Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Filosofía

Instituto de Estética

Indefiniciones creativas y vívidos recuerdos. Materialidades límite, cuerpos y

violencias políticas del pasado reciente chileno en las películas El eco de las
canciones (2010), La casa lobo (2018) y Las cruces (2018).

Alumna: Francisca Cornejo Ulloa

Profesora guía: Valeria De los Ríos Escobar

Tesis para la obtención de grado académico de Magíster en Estéticas Americanas.

Proyecto Fondecyt Regular 1180552 “Nuevos materialismos en las narrativas literarias

y audiovisuales del Cono Sur”.

Santiago de Chile, Agosto 2021

 Agradecimientos

A continuación quisiera agradecer a las personas que fueron parte, de distintas

maneras, de este escrito.

Primeramente doy las gracias a mi profesora guía Valeria de los Ríos, de quien
recibí muchísimo apoyo a través de sus lecturas, correcciones, recomendaciones
bibliográficas y su actitud propositiva y a la vez comprensiva para el desarrollo de mi
tesis.

También quisiera dar las gracias a directores de las películas que analicé: Teresa
Arredondo, Joaquín Cociña y Antonia Rossi. Les tres tuvieron una gran disposición para
responder mis preguntas en relación a la producción de ciertas escenas de sus obras.
Además Teresa asistió a mi defensa de tesis, lo que me fue muy grato.

Gracias, por supuesto, a mis profesores co-tutores Oscar Cabezas y Pablo Corro,
con quienes tuve el gusto de tener clases en el Magíster de Estéticas Americanas y
aprender sobre temáticas y reflexiones que me inspiraron y motivaron a elegir el presente
tema de estudio. Asimismo doy las gracias a Laura Jordán por haberme introducido
amablemente a los análisis de cine y sonido y recomendarme lecturas para el desarrollo
de mi tesis.

Agradezco también a todas las personas que conocí en el Instituto de Estética,

profes, compañeres y funcionaries. Sin duda fue una experiencia inolvidable aprender
junto a ustedes.

Por último quiero agradecer a todas las personas que me dieron ánimos para
terminar este ciclo de estudios, es decir, mi familia y amistades.
 Índice

1. Palabras para un comienzo .....................................................................................5

2. Resumen ....................................................................................................................7

3. Antecedentes .............................................................................................................8

3.1 Breve contextualización de una transición inacabada. ............................................8

3.2 Postdictadura, cine chileno y memorias de violencias políticas del pasado reciente.
......................................................................................................................................14

4. Problematización .......................................................................................................22

5. Objetivos e hipótesis ..................................................................................................26

6. Metodología ................................................................................................................27

7. Marco teórico-conceptual .........................................................................................28

7.1 Nuevos materialismos y cine .................................................................................28

7.2 Entre cuerpos y poder. Indiferenciaciones de lo (no) humano ..............................36

7.3 Memoria y materialidad. Mitos de una postdictadura ...........................................42

7.4 De afectos, cosas y límites colectivos ....................................................................47

8. Transformaciones de la materia ...............................................................................59

8.1 Capítulo 1. Indeterminación epistémica. Remontaje, postdictadura y

(des)mitificación material. ...........................................................................................60

8.1.1 Recuerdo por qué me fui entre el barco y el fascismo. ...................................62

8.1.2 Ruidos de la ruina. Máquina abstracta y espectros. ........................................73

8.1.3 El video institucional y el desarme del mito fascista. .....................................82

8.1.4 Hacia un nuevo mito. Efecto negativo y sonoridad fotográfica. .....................91

8.2 Capítulo 2. Cuerpos y poder. Máquinas, monstruos y vívidos recuerdos..............98

8.2.1 La celulosa ruidosa es una máquina panóptica. ............................................100

8.2.2 Recuerdo a mi depredador. Huella y voz superyoica....................................105

8.2.3 Ecos materiales de una infancia en dictadura. ...............................................114

8.2.4 Entre naturaleza y cultura. Cruces y el tránsito de los muertos. ...................121

 8.2.5 La materialidad siniestra animal. ..................................................................134

9. Conclusiones .............................................................................................................142

10. Referencias .............................................................................................................148

10.1 Bibliografía ........................................................................................................148

10.2 Filmografía .........................................................................................................160

 1. Palabras para un comienzo.

A veces me pregunto por mi relación con la violencia. Entonces me moviliza una

melancolía activa, deseo por (des)conocer y reflexionar la vida tras de mí. Aunque no
nací en dictadura, desde pequeña sentí la pulsión de muerte en mis cercanes como un
pesado silencio. El hogar de mi madre funcionó como casa de seguridad del Partido
Comunista hacia finales de la Unidad Popular y, después del golpe militar, mi abuela y
abuelo fueron secuestrades por agentes de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA).
Mi abuela fue liberada tras dos semanas de encierro. Mi abuelo tras dos años, para ir
directo al exilio.

Nací en 1990, año en que comenzó la “transición a la democracia” tras la ruina

que dejó el fascismo. Como un eco, la violencia persistió en la impunidad, marca funesta
en medio de 30 años de apariencias vacías de un neoliberalismo exitista. Desde este lugar
de no-testiga directa de las violencias del pasado reciente, la memoria me parece una
reflexión afectiva incondicionada y desautorizada, y, por qué no, infinita.

Puedo imaginar momentos a través de una nebulosa cotidiana escindida entre

silencios y olvidos, manifiesta en el rostro de mi abuelo comunista (a quién apenas
conocí), en el sonido del bombardeo a La Moneda en documentales contemporáneos o en
las paredes escritas con la frase “Aquí se torturó”. A través de estas formas, la inevitable
persistencia de un pasado autoritario vive en materialidades que transforman el devenir
de quienes las deambulamos.

En medio de esta niebla reflexiva nace mi curiosidad por memorias imprecisas y

poéticas, extrañas y sugestivas. Este ímpetu me motivó a investigar, para efectos de esta
tesis, la actual pulsión rupturista de la memoria en el cine chileno, cuya temática principal
son las violencias políticas del pasado reciente.

Después de mirar-escuchar (y más) diversas películas contemporáneas inspiradas

en la dictadura militar o Colonia Dignidad, me detuve en tres creaciones que cautivaron
mi sentimiento: El eco de las canciones de Antonia Rossi (2010), La casa lobo de Joaquín
Cociña y Cristóbal León (2018) y Las cruces de Teresa Arredondo y Carlos Vásquez
(2018). Sus estéticas inspiraron en mí un fulgor creativo insospechado y misterioso,
memorias poéticas de las que no quise desprenderme.

5
 Lo que más llamó mi atención de las películas mencionadas son los usos de su
materialidad. En menor o mayor intensidad, yuxtaposiciones de sonidos e imágenes como
desfiguraciones de la representación tensionan los límites entre realidad y ficción,
presentes y pasados, humanos y animales, cultura y naturaleza o personas vivas y
desaparecidas. Se trata de expresiones inestables de los recuerdos, deformaciones
materiales explícitas en tanto conjugaciones de las violencias políticas del pasado
reciente, indefinidas y afectantes. Rozan el vacío, o simplemente caen a su abismo para
morir y nacer, nacer y morir.

Para efectos de esta tesis me propuse indagar respecto al uso de estas

(de)formaciones materiales en el corpus de películas aludido, las que denominé
“materialidades límite” dado su carácter impreciso, vívido e intermitente expresado a
través de voz/sonido e imagen. En dicho contexto, mi objetivo investigativo fue
comprender la relación entre estas materialidades, cuerpos y memorias de violencias
políticas del pasado reciente, a través de un análisis temático de los filmes que incluye, a
momentos, mi experiencia estética como espectadora.

6
 2. Resumen.

En las películas chilenas contemporáneas El eco de las canciones (2010), La casa

lobo (2018) y Las cruces (2018), cuya temática central es la violencia política del pasado
reciente, ciertas materialidades adquieren un carácter indeterminado, intra-activo y vital.
Estas presencias densas, a las que denominé “materialidades límite”, se manifiestan a
través de yuxtaposiciones diversas entre sonido/voz e imagen. La presente investigación
buscó comprender la relación de éstas configuraciones sensibles con cuerpos y memorias,
a través de un análisis temático que incluyó, a momentos, mi experiencia estética como
espectadora. Finalmente, esta tesis concluye que las “materialidades límite” resignifican
memorias y cuerpos a través de su carácter indeterminado y disruptivo de lo real como
actualizaciones de una transición inacabada.

Palabras/conceptos clave: materialidades límite – memorias – cuerpos – violencias

políticas.

Abstract

In the contemporary chilean films El eco de las canciones (2010), La casa lobo (2018)
and Las cruces (2018), whose main topic is the political violence of the recent past, certain
materialities acquire an indeterminate, intra-active, and vital character. These dense
presences, which I called “limit materialities”, are manifested through diverse
juxtapositions between sound/voice and image. The present research sought to understand
the relationship of these sensitive configurations with bodies and memories, through a
thematic analysis that included, at times, my aesthetic experience as a spectator. Finally,
this thesis concludes that “limit materialities” resignify memories and bodies through
their indeterminate and disruptive nature of reality as updates to an unfinished transition.

Key words/concepts: limit materialities – memories – bodies – political violence.

7
 3. Antecedentes.

3.1 Breve contextualización de una transición inacabada.

Las películas analizadas en esta tesis son producciones contemporáneas (2010-

2018), inspiradas en memorias de violencias políticas del pasado reciente chileno. En
consideración del contexto socio-político actual en que, hasta el día de hoy, persisten
lógicas sistémicas fundadas en dictadura como rasgos de una “transición inacabada” 1, a
continuación presento una aproximación teórica y contextual respecto al tiempo
postdictadura (1990-2021), a modo de marco comprensivo de los filmes de esta
investigación y el lapso escritural de esta investigación.

La dictadura chilena, de acuerdo a Carlos Ruiz (2019), es la experiencia de

refundación más radical que registra la historia reciente de Latinoamérica. La abolición
de la democracia y eliminación de los actores sociales y políticos de espacios y
mecanismos deliberantes y las acciones que contradijeran al régimen, así como también
la conformación de un “núcleo hegemónico” entre el poder militar, los economistas
denominados Chicago Boys (inspirados en la escuela de Milton Friedman) y los jóvenes
gremialistas, condujeron a un nuevo modelo político y aparato de Estado (Garretón,
2012).

A diferencia de lo que ocurrió en el resto de Latinoamérica, los cambios

económicos y sociales de la dictadura chilena no constituyeron una fuente de inestabilidad
para la transición a la democracia (Ruiz, 2019). Siguiendo a Ruiz (2019), el modelo
subyace al pacto de la transición, concentrado el poder en el empresariado mientras el
Estado se abstiene en la regulación de conflictos sociales (Ruiz, 2019). Esto último

1
¿Nos enfrentamos ante una “transición a la democracia” inacabada? Distintos investigadores como Tomás
Moulian, Nelly Richard y Claudio Fuentes, entre otros, han planteado su continuidad más allá del año 1990.
Según Moulian (2017), la transición tras el fin de la dictadura militar operó como sistema de trueques en
que la estabilidad fue comprada por el silencio, táctica de apaciguamiento como un “blanqueo de Chile”.
De esta manera, se mantuvo complicidad respecto a mantener un modelo económico impuesto durante la
dictadura militar (Moulian, 2017). Por su parte, Richard (2018) afirma que este equilibrio político-social
falso de consenso e imposición del neoliberalismo marcó una transición de más de treinta años, hasta su
ruptura anti-neoliberal a través del movimiento estudiantil del año 2011. Este último hito expresaría una
contraposición de lo público y lo privado en su cuestionamiento a la mercantilización social como el fin de
la transición (Richard, 2018). Desde una perspectiva distinta, Fuentes (2021) plantea que el hito de
noviembre de 2019 en que, en el contexto del estallido social, las principales fuerzas políticas aceptaron la
demanda social de cambiar la Constitución, da inicio a lo que podríamos pensar como el cierre del proceso
de una transición inacabada.

8
implicó, en palabras de Manuel Antonio Garretón (2012), “(…) la represión y el
aplastamiento de las organizaciones obreras y sindicales urbanas” (p. 75).

Una vez finalizada la dictadura, persisten elementos autoritarios o no

democráticos en el funcionamiento del Estado, como la inamovilidad de los jefes de las
Fuerzas Armadas, los senadores designados y la permanencia de Pinochet como líder del
ejército hasta marzo de 1998 (Cavallo et. al, 2007). Al mismo tiempo, la Concertación da
continuidad a la herencia política económica del régimen (Moulian, 1997).

Los gobiernos democráticos, según Garretón (2012), se desenvuelven en medio

de una sociedad profundamente fragmentada y desarticulada cuyo modelo político es
establecido en la Constitución de 1990, la que asegura un sistema electoral y mecanismos
institucionales que obligan la permanencia del orden socioeconómico instaurado: el
neoliberalismo. Este sistema, de acuerdo a Luis Gutiérrez (2019), es la manifestación de
una corriente de pensamiento que instala, además de un modelo económico, un modo de
relación entre personas e instituciones, como una réplica de las características del modelo
económico de un mercado competitivo.

En dicho contexto, según Tomás Moulian (1997), se consagra la idea fuerza de un

“Chile admirado” como un marketing del éxito en el ámbito económico. Este último se
debe, de manera principal, a la expansión de la demanda atendida por los sectores de
comercio, servicios y finanzas y no así la industria (Salazar, 2012). ¿Dónde está, entonces,
el secreto del crecimiento económico en democracia? De acuerdo a Gabriel Salazar
(2012), éste reside en el “crédito de consumo”, las tarjetas de crédito como forma de
endeudamiento que aumenta el poder de compra de las clases medias, empleados
precarizados y empobrecidos por medio de la usura del sistema.

Si bien la Concertación ejecutó políticas de carácter beneficioso para los sectores

más empobrecidos de la sociedad, en ningún caso alteró de manera significativa la
estructura e institucionalidad (Garretón, 2012). Durante los gobiernos de Patricio Aylwin
(1990-1994), Eduardo Frei (1994-2000), Ricardo Lagos (2000-2006) y el primer mandato
de Michelle Bachelet (2006-2010), de acuerdo a Garretón (2012), se identifica un
predominio del mercado como forma de organizar la sociedad, un Estado subsidiario
(consagrado en la Constitución) y una alta desigualdad socioeconómica, ejes del
“triángulo neoliberal chileno”.

9
 Emergen en este tiempo el individualismo asociado a la globalización, el consumo
y el trabajo (Rubio, 2016), en medio de la imposición del modelo y su potente impacto
en el mercado laboral (Salazar, 2012). En dicho contexto, a partir de fines de los años ‘90,
los movimientos sociales comienzan a hacerse cada vez más notorios, a través de distintas
manifestaciones públicas. Actores sociales como mapuches en 1999 y estudiantes
secundarios en 2006, entre otros, se hacen visibles por medio de protestas que demandan
cambios en el sistema (Sotomayor, 2019). Se consagra, de esta manera, un rechazo
generalizado a las instituciones gubernamentales y los partidos políticos, lo que, de
acuerdo a Ruiz (2019), plantea redefiniciones en la política. La ruptura entre un
descontento acumulado asociado a los abusos del mercado en el ámbito del trabajo,
vivienda, educación, salud, bienes y servicios, medioambiente y soberanía indígena,
sumado a la incapacidad de las elites políticas para responder a las crecientes tensiones
sociales, genera condiciones que posibilitan una acción colectiva (Sotomayor, 2019).

En el año 2009, por primera vez después de la transición a la democracia, es electo

en Chile un presidente de derecha. Una Concertación en crisis, divisiones políticas en la
izquierda y el desplazamiento de votos hacia la derecha dieron paso a la victoria del
controvertido empresario especulador Sebastián Piñera. Perteneciente al núcleo
neoliberal duro de la política chilena, su elección significó el regreso al Estado de figuras
que fueron parte del proyecto político autoritario de la dictadura militar chilena.

Durante el año 2010, junto al cambio de mando que marca el inicio del regreso de
la derecha al poder, dos catástrofes sacuden y conmocionan al país. En el mes de febrero,
un terremoto de alta intensidad y un posterior maremoto azotan al centro-sur de Chile
(Centro Sismológico Nacional, 2016) y, en el mes de agosto, producto de un derrumbe y
negligencias estructurales en un yacimiento de la mina San José en la comuna de Caldera,
33 mineros quedan atrapados en sus profundidades, hasta ser rescatados 33 días después
del desastre (Arraiza et. al, 2013). Ambos episodios, altamente mediáticos, marcan una
estética particular del gobierno de Piñera. En el caso del terremoto, Nelly Richard (2010)
plantea una contra-apropiación del gobierno de la memoria de violencias políticas en los
usos del término “desaparecidos” y la realización de velatones, así como también otros
actos simbólicos en torno a la tragedia.

En el terreno de las movilizaciones sociales, en el año 2011, como continuidad de

la “revolución pingüina” del año 2006, se lleva a cabo la hasta entonces más masiva

10
convocatoria posterior al fin de la dictadura: las protestas de estudiantes de educación
superior (Ruiz, 2019). Las demandas son negadas de manera persistente por Piñera, quien,
según Salazar (2012), demuestra un giro en la política chilena, una “involución
conservadora” que no acepa, en palabras del autor, “(…) el juego interno de la libertad,
la participación y la soberanía” (p. 25). Lo mismo ocurre ante movimientos como
diversificaciones de la protesta estudiantil, vinculados a otros abusos públicos de las
instituciones entre las que destacan, en la opinión ciudadana, los fondos de pensiones
(AFP), las instituciones de salud previsional (ISAPRE), las farmacias y las clínicas
(Sotomayor, 2019).

El gobierno de Piñera finaliza con una derecha debilitada que pierde las elecciones
presidenciales de 2014 ante Michelle Bachelet, representante de una ex Concertación
cuyo nombre cambia a Nueva Mayoría e incluye al Partido Comunista (Ruiz, 2014). En
el ámbito discursivo, la coalición integra la movilización social, prometiendo reformas en
el área de la educación y una nueva constitución (Ruiz, 2019).

Este gobierno, de acuerdo a Ruiz (2019), estuvo marcado por distintos casos de
corrupción generalizados que dejaron a la vista, siguiendo al autor, “(…) la extendida
colonización del empresariado criollo sobre los partidos políticos de ambos lados del
espectro” (p. 349). Los casos de financiamiento ilegal a políticos de la minera
SOQUIMICH, controlada por un familiar del ex dictador Pinochet, y los negocios ilícitos
del hijo de la presidenta, terminaron con la confianza ciudadana puesta en Bachelet (Ruiz,
2019). Respecto a las reformas de gobierno, éstas no fueron implementadas debido al
lobby empresarial hacia distintos políticos, lo que terminó en muchísima inversión a la
educación privada y el fracaso en la redacción de una nueva constitución (Ruiz, 2019).

En 2017, las elecciones para una nueva presidencia dan por ganador, por segunda
vez, al empresario Sebastián Piñera. Tras su llegada, como plantean Sergio Verdugo y
Jorge Contesse (2018), una nueva constitución desaparece por completo en la agenda
política, de acuerdo al desinterés manifiesto de la derecha en la promoción de este
proyecto (Verdugo y Contesse, 2018). Por otra parte, según los autores, las
manifestaciones sociales parecen menos preocupadas por la promoción de este cambio
(Verdugo y Contesse, 2018).

11
 En el año 2018, mujeres universitarias a lo largo de todo el país comienzan una
movilización masiva en torno a la visibilización de discriminación y trato desigual de
mujeres y diversidades sexuales (Reyes-Housholder y Roque, 2018). Según Catherine
Reyes-Housholder y Beatriz Roque (2018), se trata de una “tercera ola de protestas
feminista” (p. 191), continuidad de movimientos anti-patriarcales previos que, de acuerdo
a destacadas académicas como Teresa Valdés y María Emilia Tijoux, es la movilización
feminista más grande de la historia de Chile (Sequel, 2018; citado en Reyes-Housholder
y Roque, 2018).

El desafío al poder político y social mostró un aumento significativo de

participación ciudadana en las movilizaciones sociales que demandaron cambios
profundos en el sistema (Mayol, 2019; Ruiz, 2021). En dicho contexto, en octubre de
2019, tras el alza de 30 pesos en los pasajes del transporte público, estudiantes
secundarios dan inicio a masivas protestas a través de la evasión de pago en el metro de
Santiago (Luengo, 2019). Esto último fue el puntapié inicial para el llamado “18-O”,
manifestaciones a lo largo de todo el país por medio de distintas consignas, entre las que
destaca el rechazo a una constitución escrita en dictadura y la necesidad de la redacción
de una nueva carta magna que asegure garantías básicas para una vida digna.

‘Chile despertó’, se escuchó a coro en las calles. Una nueva sensibilidad se articuló
en medio de un clima de violenta represión por parte de las autoridades. En respuesta a
esta crisis social, partidos de izquierda y derecha resuelven la realización de un plebiscito
para aprobar o rechazar la redacción de una nueva carta y la elección del órgano escritor
de la misma: una Convención Constitucional o Convención Mixta (Matus, 2020).
Mientras tanto, las movilizaciones continúan en las calles.

En marzo de 2020, las protestas masivas se ven interrumpidas por la llegada desde
China del virus Covid-19 y la declaración de un Estado de excepción que, en primera
instancia, implementó cuarentenas focalizadas en la Región Metropolitana, para luego
extenderlas al resto del país. Ante la posibilidad de dispersión del virus, se decide
posponer el proceso constituyente desde abril a octubre del mismo año (Servicio Electoral
de Chile, 2010a). Finalmente, el 25 de octubre de 2020 se lleva a cabo la histórica
votación que tiene como resultado la imposición del apruebo frente al rechazo con un
78,27% de las preferencias, mientras que un 78,99% se inclina por la definición de una

12
Convención Constitucional para redactar la constitución (Servicio Electoral de Chile,
2010b).

El 15 y 16 de mayo de 2021 se llevaron a cabo las elecciones de quienes formarán

la Convención Constitucional, así como también las de gobernadores, alcaldes y
concejales. Los resultados fueron una dura derrota para el oficialismo, quienes no
alcanzaron el 1/3 requerido para vetar las votaciones (Montes, 2021). Asimismo
sorprendió la elección de un número alto de constituyentes independientes e integrantes
del pacto Apruebo-Dignidad (Partido Comunista, Frente Amplio, Federación
Regionalista Verde, entre otros), superando a los partidos tradicionales de la ex
Concertación (Partido Por la Democracia, Democracia Cristiana y Partido Socialista)
(Montes, 2021).

Entre 2020 y 2021 la pandemia ha provocado miles de muertes, en medio de un

Estado de excepción y cuarentenas dinámicas que varían como un manto de
incertidumbre. A pesar de este escenario desalentador, se respiran aires de
transformaciones sociales. Estamos ante el inicio de un nuevo tiempo en que distintas
fuerzas progresistas toman protagonismo y se alzan en torno a lo que podría ser el fin de
la transición.

En medio de transformaciones y movilizaciones sociales que, entre 2006 y 2019,

como revisamos anteriormente, adquieren un carácter masivo y efectivo respecto a
tensionar los límites del sistema neoliberal, son producidas y estrenadas las películas que
convoca esta investigación: El eco de las canciones (2010), La casa lobo (2018) y Las
cruces (2018). Estos filmes son obras de un tiempo postdictatorial fracturado y crítico,
miradas creativas presentes de una transición inacabada como un pasado irresuelto
respecto a las violencias políticas de un pasado reciente en términos de justicia, reparación
y, como dejó al descubierto la revuelta social, derechos humanos y garantías de no
repetición.

13
3.2 Postdictadura, cine chileno y memorias de violencias políticas del pasado
reciente.

Luego de esta síntesis reflexiva respecto a los principales hitos socio-políticos en el

de una transición inacabada, en el siguiente apartado contextualizo el “cine de transición”
y el “cine chileno contemporáneo” y, de manera específica, filmes cuya temática central
es violencia política del pasado reciente chileno.

Antes de comenzar esta contextualización, quisiera referirme a la categoría “pasado

reciente”, en consideración de su íntima relación con la temática de estudio que convoca
esta investigación. Esta última se ha consolidado como un campo de investigación
histórica y social de acuerdo a la necesidad de conceptualizar experiencias de sufrimiento
y exterminio durante el siglo XX, con motivo de las guerras mundiales, los procesos de
modernización y el terrorismo de Estado vinculado a las dictaduras del Cono Sur (Rubio,
2013).

Respecto al pasado reciente chileno vinculado a los procesos descritos anteriormente

para el Cono Sur, Rubio (2013) ha planteado que los gobiernos de la Concertación
llevaron a cabo una estrategia de alejamiento del pasado por medio de una apuesta a un
“futuro modernizador”, utilizado como fuente de cohesión social y sustentabilidad de la
democracia. La verdad, entonces, se utiliza como norma y categoría que define el
contenido del pasado para defensores y opositores de la dictadura (Rubio, 2013).

En dicho contexto, las producciones audiovisuales han tomado un rol importante

en la generación de memorias de postdictadura. Tras el retorno a la democracia, como
plantea Marcy Campos (2019), de acuerdo a la vorágine de imágenes circulantes en
consonancia con la digitalización, plataformas, proyectos audiovisuales, filmes y
reportajes vinculados al pasado autoritario, estos artefactos se han multiplicado,
enfatizando a la imagen como “agente de memoria”.

A continuación expondré una síntesis de hitos importantes asociados a la

producción cinematográfica de postdictadura, a modo de contextualización del corpus de
películas analizadas en esta tesis, estrenadas entre los años 2010 y 2018.

14
 La restauración de la democracia significó, según Ascanio Cavallo, Pablo Douzet
y Cecilia Rodríguez (2007), un cambio en las condiciones del cine chileno, lo que permite
hablar de un “cine post-autoritario” o “de la transición”. Este último se identifica con una
disminución respecto al ambiente represivo en torno a la creación artística, lo que
posibilita el regreso al país de directores exiliados, el estreno de películas antes
censuradas o extraviadas durante años y el surgimiento de nuevos realizadores que ponen
en escena “los olvidados” o “marginados” del sistema construido en el régimen militar
(Campo contra Campo, 2014).

A pesar de la presencia de un contexto socio-político post-autoritario

caracterizado por mayores libertades respecto a la creación cinematográfica, como
plantean Cavallo et. al (2007), todos los autores debieron trabajar bajo un clima social
tenso y expectante, tránsito irresuelto respecto al conflicto social de la dictadura en que
lo explícito podía ser reduccionista y erróneo y no así lo implícito.

En medio de este rígido escenario, el cine de los ’90 fue resolviendo la

conflictividad entre realidad e imaginación o materia prima y lenguaje vivo a través de
una visión sombría de la sociedad, la de una “nación de los enemigos” que no podría
superar las heridas del pasado (Cavallo et. al, 2007). Esta melancolía se encuadra en un
camuflaje para la inserción de discursos políticos, marcando una diferencia respecto a los
tiempos de dictadura en que el documental respondía a una urgencia informativa y de
denuncia (Corro, comunicación personal, junio 2021). Asimismo, en este tiempo hay una
convergencia funcional entre cine y televisión, en que se observan sintonías entre ficción
y no ficción (Corro, comunicación personal, junio 2021).

Durante los años ’90, escasas producciones tematizan explícitamente la dictadura

militar (Tal, 2012; Bongers, 2016). Películas que destacan en este tiempo, de acuerdo a
Wolfgang Bongers (2016), son las ficciones La frontera de Ricardo Larraín (1991),
Archipiélago de Pablo Perelman (1992), Amnesia de Gonzalo Justiniano (1994), Los
náufragos de Miguel Littin (1994) y Cicatriz de Sebastián Alarcón (1997). Por otra parte,
en el género documental destacan las películas La flaca Alejandra de Carmen Castillo
(1994), Chile, la memoria obstinada de Patricio Guzmán (1997) y Fernando ha vuelto de
Silvio Caiozzi (1998).

15
 Hacia los años 2000 el número de estrenos nacionales aumenta de manera
considerable. Algunos hitos que promovieron la producción cinematográfica fueron la
creación de la Asociación Gremial de Documentalistas de Chile, la realización del
Festival Internacional de Documentales de Santiago en 1997 (De los Ríos y Donoso,
2016; Fuente-Alba y Basulto, 2018), la creación en 2002 por la Corporación de Fomento
de la Producción (CORFO) de CHILEDOCS, empresa abocada al desarrollo y
comercialización de documentales en el extranjero (De los Ríos y Donoso, 2016) y la
publicación en 2004 de la Ley Nº 19.981 de Fomento Audiovisual (Ley del Cine),
mediante la que el Estado se compromete al apoyo, promoción y fomento de la creación
audiovisual nacional por medio de la creación del Consejo del Arte y la Industria
Audiovisual y la creación del Fondo de Cultura Audiovisual (Parada, 2011).

Por otra parte, entre fines de los ’90 y principios del milenio, diversas escuelas de
cine a lo largo del país comienzan a tener sus primeros egresados, surgen el video digital
y multi-salas de cine que permiten a cineastas jóvenes tener mayor acceso a difusión
comercial (Flores, 2009) y se generaliza el acceso a plataformas multimediales como
youtube, lo que permite la mezcla, apropiación y acopio de materiales diversos (Corro,
comunicación personal, junio 2021). Esto último impulsa nuevas creaciones en las que se
observa un debilitamiento de los procesos de representación, el que ya observábamos en
los mecanismos de cautela post-autoritaria en el cine de los años ’90 (Corro,
comunicación personal, junio 2021).

Respecto a la dirección de las películas realizadas en este tiempo, podemos

identificar dos generaciones de cineastas: quienes producen sus primeras obras entre los
años 70 y 80 y en los 2000 son autores maduros, y quienes producen sus primeras
películas desde el año 2000 (Flores, 2009). De acuerdo a Carlos Flores (2009), salvo
algunas excepciones, quienes son parte de la primera generación “(…) dan cuenta de la
despreocupación por la experiencia subjetiva, falta de conciencia y uso de las operaciones
materiales que ofrece el soporte cinematográfico” (p. 48). Por otra parte, Flores (2009)
identifica en aquellos cineastas un interés escaso respecto a “tender al límite y
experimentar el exceso” (Calabrese, 1999, p. 66-67; citado en Flores, 2009, p. 49).

En dicho escenario, una nueva generación de cineastas desarrolla propuestas

originales para sus películas. Se trata de construcciones híbridas que implican, siguiendo
a Flores (2009), “conciencia de la operación material” (p. 53) como una búsqueda de

16
producir sentidos a través de un enfrentamiento a un abismo desde la “extraña superficie
del cine” (p. 54).

Luego de esta síntesis de antecedentes generales respecto a cine y postdictadura,

a continuación expongo un listado de películas estrenadas entre 2000 y 2020, cuya
temática central son las violencias políticas del pasado reciente. Asimismo, presento
distintas aproximaciones teóricas relativas a este período a modo general y específico, a
modo de contextualización del corpus de películas elegido para esta investigación.

Entre las películas chilenas cuya temática central son las violencias políticas del
pasado reciente, estrenadas entre 2000 y 2009, destacan las ficciones Machuca de Andrés
Wood (2004) y Tony Manero de Pablo Larraín (2008), así como también los
documentales Estadio Nacional (2001) de Carmen Luz Parot, I love Pinochet de Marcela
Said (2003), En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona (2003), Salvador Allende
“Vive en la memoria” de Patricio Guzmán (2004), El astuto mono Pinochet y La Moneda
de los cerdos de Bettina Perut e Iván Osnovikoff (2004), Actores secundarios de Jorge
Leiva y Pachi Bustos (2004), Héroes Frágiles de Emilio Pacull (2006), La ciudad de los
fotógrafos de Sebastián Moreno (2006), Reinalda del Carmen, mi mamá y yo de Lorena
Giachino (2006), Calle Santa Fe de Carmen Castillo (2007), Mi vida con Carlos de
Germán Berger-Hertz (2009) y La quemadura de René Ballesteros (2009).

Por otra parte, películas destacadas cuya la temática central son las violencias
políticas durante el pasado reciente, entre 2010 y 2019, en el ámbito de la ficción, son
Post Mortem y No de Pablo Larraín (2010; 2012), Las niñas Quispe de Sebastián
Sepúlveda (2013), Allende en su laberinto de Miguel Littin (2014), El Club de Pablo
Larraín (2015), La casa lobo de Joaquín Cociña y Cristóbal León (2018) y Araña de
Andrés Wood (2019). Por otra parte, en el ámbito documental destacan El edificio de los
chilenos de Macarena Aguiló y Susana Foxley (2010), El eco de las canciones de Antonia
Rossi (2010), Ni toda la lluvia del sur de Paulo Vargas (2010), Nostalgia de la luz de
Patricio Guzmán (2011), La muerte de Pinochet de Bertina Perut e Iván Snovikoff (2011),
Allende mi abuelo Allende de Marcia Tambutti (2015), El botón de nácar de Patricio
Guzmán (2015), Venían a buscarme de Álvaro De la Barra (2016), El patio de Elvira
Díaz (2016), Las cruces de Teresa Arredondo y Carlos Vásquez (2018), La cordillera de
los sueños de Patricio Guzmán (2019) y Haydee y el pez volador de Pachi Bustos (2019).

17
 Por último, cabe mencionar que en el inicio de esta nueva década se estrenaron el
documental Cantos de represión de Marianne Hougen-Moraga y Estephan Wagner
(2020) y la ficción Matar a Pinochet de Juan Ignacio Sabatini (2020).

Un análisis general de las películas expuestas permite entrever un foco en

subjetividades históricamente denostadas, como por ejemplo niñes, jóvenes, mujeres,
indígenas u hombres solitarios y/o desadaptados. Esto se relaciona con cambios en el
esquema dramático de representación en películas como El eco de las canciones,
Nostalgia de la luz, La cordillera de los sueños, La casa lobo o Las cruces, en las que se
identifica un énfasis en usos no convencionales de la materialidad y/o narrativas no
lineales. Se trata de nuevas formulaciones expresivas audiovisuales asociadas a
reflexiones en torno a memoria, territorio y/o cambios tecnológicos.

Asimismo, la perspectiva cinematográfica respecto a memoria y violencias

políticas es ampliada a través de las películas La casa lobo (2018) y Cantos de Represión
(2020), cuyas temáticas relevan los horrores del pasado reciente en Colonia Dignidad,
enclave alemán marcado por actos de pedofilia, torturas y otros abusos sistemáticos a sus
miembros, además de su funcionamiento como centro de detención, tortura y
desaparición de opositores al régimen militar.

Algunas investigaciones respecto al cine de este tiempo pueden ayudarnos a

profundizar y contextualizar esta primera mirada a sus estéticas y narrativas. Por ejemplo,
Antonella Estévez (2010) plantea que el cine chileno contemporáneo se caracteriza por el
desarrollo de un “cine melancólico” como reacción ante duelos no resueltos de la
dictadura y vértigo respecto a la modernización. El énfasis de estos filmes estaría en una
expresión formal de historias “mínimas” en que el montaje es clave para la construcción
de una narrativa, el que puede o no tener un orden lineal e invita al espectador a reconocer
su historia (Estévez, 2010).

En esta misma línea, Pablo Corro (2012) afirma que existe un interés progresivo
por argumentos de asuntos de aparente insignificancia, modos creativos como “poéticas
débiles” que rechazan el relato épico de acuerdo a una preferencia por, en palabras del
autor, “(…) las acciones a baja intensidad, el interés por los segundos planos, a la
reivindicación del sonido como dimensión rica en sugestiones y refractaria a las
literalidades, al gusto del fuera de campo como margen deliberado para la intervención
imaginaria del espectador” (p. 217). Películas de ficción vinculadas a las violencias

18
políticas del pasado reciente como Machuca y Tony Manero son ejemplos de esta línea
argumental (Corro, 2012).

Estas obras contemporáneas se han enmarcado en un “giro subjetivo” en el cine,

iniciado en la década de los ’60 y desplegado sistemáticamente desde mediados de los
’90, constituyéndose hoy como una tendencia expresiva dominante (Piedras, 2010;
Cavallo y Maza, 2011). En el caso del documental, éste se enmarca en un fenómeno
latinoamericano (y mundial) que da un giro a la representación de historia, memoria y
trauma (Barril, 2013; Piedras, 2013) y, según Pablo Piedras (2010), se manifiesta a través
de tres instancias de enunciación: sujeto que habla sobre sí mismo, sujeto que habla con
otro y sujeto que habla acerca de otro.

Estas instancias de enunciación están presentes en distintas producciones del

documental chileno contemporáneo. Respecto a la subjetividad en estos filmes, Valeria
De los Ríos y Catalina Donoso (2016) plantean que aun cuando en Chile, durante las
últimas décadas, se continúan realizando producciones de temáticas políticas explícitas
como Estadio Nacional (2001) y I love Pinochet (2001) (entre otras), la perspectiva
adoptada, a modo general, se sitúa en una mirada más personal centrada en los sujetos.
En algunos casos, este énfasis da lugar a lo que se ha denominado como “giro
autobiográfico”, como han planteado autoras como Leonor Arfuch (De los Ríos y
Donoso, 2016), cuya instancia de enunciación, según la clasificación de Piedras (2010),
es la un sujeto habla sobre sí mismo.

Estas producciones documentales autobiográficas contemporáneas, según

Elizabeth Ramírez (2010), podrían asociarse a una “segunda generación” de realizadores
chilenos cuyas historias de vida se enlazan de alguna u otra manera a las violencias
políticas del pasado reciente, como es el caso de los documentales En algún lugar del
cielo de Alejandra Carmona (2003) o Lo que recordarás de septiembre de Cecilia Cornejo
(2004). Este fenómeno se vincula a la “post-memoria” en el cine político, definida por
Marianne Hirsch (2015) para el cine de les hijes de víctimas directas de violencia política
pero que también, como afirma Ramírez (2010), puede extenderse a otro tipo de vínculos
asociados a memoria, represión y pasado reciente.

En relación lo expuesto hasta aquí respecto al cine chileno contemporáneo,

Claudio Salinas y Hans Stange (2015) afirman que esta mirada intimista, tanto en el
documental como en la ficción, no necesariamente es sinónimo de crítica, por lo que es

19
ineludible desnaturalizar su carácter disruptor a través de un análisis que vaya más allá
de sus aspectos formales. En dicho sentido, se hace inexcusable indagar respecto a cómo
las formas articulan memorias hegemónicas o locales a través del foco en la subjetividad.

Luego de estas reflexiones cabe preguntarnos ¿Son las manifestaciones

cinematográficas citadas necesariamente políticas? Según Rubén Dittus y Erna Ulloa
(2017), el filme político puede ser considerado como aquel que, explícita o
implícitamente, se propone “(…) desenmascarar un sistema ideológico, pero el cual a la
vez siempre está al servicio de una política o visión de mundo, ya sea esta oficial o
disidente” (p. 34). En oposición a lo que afirman Dittus y Ulloa (2017), desde mi punto
de vista, el hecho que una película no esté dotada de un ánimo representacional ideológico
no necesariamente la despoja de lo político. Para profundizar respecto a esta discusión, a
continuación cito investigaciones centradas en las particularidades del cine “post-
autoritario” cuya temática central son las violencias políticas del pasado reciente, para
finalmente reflexionar en torno a lo político o no en este tipo de producciones.

El interés investigativo por distintas obras inspiradas en las violencias políticas de

la dictadura militar chilena ha motivado diferentes miradas en el cine, las que relevan el
énfasis a la subjetividad y la memoria a través de lo autobiográfico y la experimentación
fílmica y/o material. Se trata de aperturas a nuevas significaciones en torno a experiencia,
recuerdo, violencia y dictadura militar.

En la línea de estudios enfocados en lo autobiográfico y la memoria como relación

personal en el documental, distintos autores, a través del análisis narrativo de las películas
Calle Santa Fe, Reinalda del Carmen, mi mamá y yo y Héroes Frágiles (Bossy y Vergara,
2010), En algún lugar del cielo (Bossy y Vergara, 2010; Johansson y Vergara, 2014), Mi
vida con Carlos (Bossy y Vergara, 2010; Johansson y Vergara, 2014) El edificio de los
chilenos (Bossy y Vergara, 2010; Ruiz, 2019; Vidaurrázaga, 2019), El eco de las
canciones (Bossy y Vergara, 2010) y Venían a buscarme (Vidaurrázaga, 2019), plantean
cómo lo íntimo en la voz de los recuerdos de la niñez de hijas/o de militantes de izquierda
reprimidos durante la dictadura militar amplía y/o actualiza las memorias de violencias
políticas a toda la sociedad, más allá de los discursos grandilocuentes.

Por otra parte, otras investigaciones se han enfocado en la experimentación fílmica

y material en relación a violencias políticas del pasado reciente, a través del análisis de
distintas materialidades: voz y forma animada en La casa lobo (Corro, 2018), montaje y

20
cintas súper 8 en El eco de las canciones (Corro, 2020), cartas, fotografías y animaciones
como imágenes poéticas en El edificio de los chilenos (Gallardo, 2015) e imagen, luz y
color en Tony Manero, Post-mortem y No (Corro, 2013). Estos estudios revelan cómo la
materialidad es una fuente expresiva de miradas postdictatoriales al pasado reciente y, en
consecuencia, de memorias sociales fragmentadas contemporáneas.

Las teorías e investigaciones citadas en relación al cine chileno contemporáneo

permiten apreciar cómo ciertas producciones asociadas a violencias políticas del pasado
reciente, incluyendo el corpus de películas analizado en esta tesis (El eco de las
canciones, La casa lobo y Las cruces), indagan en la historia y la memoria de un período
represivo desde una perspectiva presentista, a través de un debilitamiento de la pretensión
representacional.

El giro des-representacional se manifiesta por medio de una búsqueda por mostrar

otras maneras de recordar más allá de las “oficiales”, lo que incluye el uso experimental
de la materialidad como expresión autoreflexiva e indeterminada respecto a los límites
entre realidad y ficción. Esto último revela una conciencia en torno a cómo los abusos del
pasado reciente marcan las memorias e imaginarios actuales, entendidos como
entretejidos que, a través de su manifestación material, (re)crean y evocan distintas
apreciaciones y expresiones estéticas respecto a la realidad social. ¿Son políticas? Bajo
mi punto de vista sí, aun cuando no están, como plantean Dittus y Ulloa (2017), ancladas
al servicio de una política o visión de mundo específicas. Su carácter político está en su
manifestación sensible como desfiguración de la realidad social material,
experimentación desvirtuada del campo de la representatividad como resignificación
ampliada y situada de experiencias y memorias.

21
4. Problematización.

Nos enfrentamos a una realidad disociada del pasado reciente que, de acuerdo a
Rubio (2016), se ha reforzado a través un imaginario histórico-social construido en
democracia, en que imagen y cultura globalizada han debilitado imaginarios colectivos.
En dicho contexto me pregunto respecto a la diversidad de recuerdos en torno a los
tiempos de un pasado violento, imaginaciones que habitan más allá de la representación
oficial de la memoria.

Las memorias de violaciones a los derechos humanos se enfrentan a un terreno

marcado por el olvido, que, como plantea Loreto López (2006), se ha caracterizado por
el desconocimiento, la privatización, la restricción y la minimización de sus alcances. En
este contexto, la memoria oficial en los discursos de los gobiernos de postdictadura ha
sido limitada, empero sus esfuerzos por el reconocimiento institucional a demandas
vinculadas a derechos humanos (López, 2006).

A pesar de lo anterior, las aproximaciones al pasado reciente han adquirido

múltiples formas. En particular, durante las últimas dos décadas, estas miradas han
tomado fuerza, según Campos (2009) a través del fenómeno del “prisma de la memoria”,
el que ha provocado distintas enunciaciones disímiles y conflictivas respecto al pasado
vivo (Campos, 2009). En dicho sentido, como plantea María Angélica Illanes (2002), se
han desencadenado batallas de la memoria y una batalla cultural, cuya confrontación
dialéctica tiene la posibilidad de romper el trauma provocado por las armas en los cuerpos,
restituir el habla de la ciudadanía y re-escribir un texto oprimido.

En medio de este tiempo de postdictadura y su crisis de representatividad, el cine

ha sido un espacio importante para la creación y difusión de memorias, miradas diversas
al pasado reciente a través de una melancolía cinematográfica anclada en el descontento
social. En dicho contexto, la materialidad cinematográfica contemporánea aparece como
una posibilidad de memoria no representativa, anclada en distintas tradiciones como
articulaciones estéticas densas de las violencias políticas del pasado reciente chileno.

En este ámbito fílmico contemporáneo ciertos cambios en las formas transgreden

las fronteras entre documental y ficción, a la vez que enfatizan los usos no convencionales
de la materialidad. Es el caso de las películas El eco de las canciones, Nostalgia de la luz,

22
La cordillera de los sueños, La casa lobo o Las cruces, nuevas formulaciones expresivas
audiovisuales como reflexiones en torno a memoria, territorio y/o cambios tecnológicos.

El corpus de películas citado advierte distintas expresiones de la memoria. Por un

lado, como plantea Corro (2021), existe una inclinación hacia la construcción de una
figura de “reparación metafísica del terror de la historia” a través de la obra del
documentalista Patricio Guzmán, referente respecto a los usos no convencionales de la
materialidad y líder de un discurso hegemónico respecto a la memoria política en el cine
chileno de no ficción contemporáneo.

La tesis de la no memoria en Guzmán, según Corro (2021), es transgredida por

medio de la exposición del testimonio de una joven astrónoma hija de detenides
desaparecides que evidencia la posibilidad individual del alivio del sentimiento de
pérdida. Esto se realiza a través de la contemplación de la vida cósmica como materia
trascendente, argumento que encausa una atención metafísica que sustrae la reflexión
respecto a lo irreconciliable en la historia (Corro, 2021).

En oposición a esta reflexión reparadora respecto a los horrores de la dictadura,

distintos trabajos cinematográficos presentan argumentaciones no resolutivas respecto a
las violencias políticas del pasado reciente, a través de distorsiones intermitentes y
radicales en la superficie material de sus relatos. En esta línea estética podemos identificar
las películas El eco de las canciones de Antonia Rossi (2010), La casa lobo de Joaquín
Cociña y Cristóbal León (2018) y Las cruces de Teresa Arredondo y Carlos Vásquez
(2018).

Las películas mencionadas presentan montajes fragmentados a través de

sonidos/voces e imágenes como remontajes, desfiguraciones de archivos íntimos y/o
públicos y animaciones, intermitencias en medio del territorio. A través de su carácter
disonante, sus materialidades aparecen como manifestaciones afectivas que indeterminan
los límites entre, por ejemplo, documental y ficción, humanos y no humanos, pasado y
presente o naturaleza y cultura.

El eco de las canciones es un filme que utiliza archivos audiovisuales históricos y

familiares y animaciones en medio del relato de la voz en off protagonista, quien narra su
niñez y el exilio de su familia por motivos políticos durante la dictadura militar chilena.
Ficción y realidad son campos indeterminados en su narrativa, cruzados por recuerdos

23
como imaginarios de una niñez que pervive en quien evoca el pasado a través de imágenes
de la ciudad de Santiago.

Por otra parte, La casa lobo es una ficción inspirada en Colonia Dignidad, ex
enclave autoritario cuyo líder fue el psicópata alemán Paul Schäfer. Al comienzo de esta
película, un remontaje de archivos de origen desconocido recrea un “video institucional”
narrado por una voz masculina alemana-chilena. Este video, que no sabemos si es ficticio
o real, muestra la vida aislada y supuestamente idílica de la colonia. Una vez finalizada
esta primera parte, la película da paso, a través de la técnica stop motion, a la historia de
María, una mujer que escapa junto a dos cerdos de los horrores de la colonia y se interna
en una casa que tiene vida propia.

Por último, Las cruces es un documental que relata la investigación judicial

realizada en torno a la matanza y desaparición de trabajadores de la Compañía
Manufacturera de Papeles y Cartones (CMPC) de Laja y San Rosendo durante la
dictadura militar chilena. Sonidos del día del golpe de Estado dan inicio a un relato entre
imágenes presentes del territorio y fotografías de la carpeta del caso judicial, estas últimas
invertidas en sus colores a través de un efecto “negativo” y acompañadas de voces sin
cuerpo de habitantes del lugar, quienes leen su contenido.

La irrupción de estas materialidades en el anterior corpus de películas es

expresado a través de un carácter fragmentado, difuso y presentista, aproximación estética
a una transición inacabada que escapa a una pretensión resolutiva o representativa de los
acontecimientos. De esta manera, estos usos de la materialidad nos acercan a nuevas
maneras de significar cuerpos y memorias de violencias políticas del pasado reciente
chileno.

He denominado a estas manifestaciones densas “materialidades límite”, de

acuerdo a su carácter indeterminado, intra-activo y vital, conceptos desarrollados por
teorías posthumanistas. La indeterminación remite a su carácter de “cosas”, las que, según
Bill Brown (2001), tienden a la latencia y el exceso, a cierto “límite” o “liminalidad”
como indefiniciones de lo real. Su carácter material es agencial y, según Karen Barad
(2003), se relaciona con su performatividad intra-activa, agencia expansiva en medio del
devenir del mundo. Por otra parte, la “vitalidad” en la materialidad, según Jane Bennett
(2010), afirma que su presencia no humana participa de una ecología política a través de
distintos tipos de grados de poder. Según la autora, somos una variedad de cuerpos que

24
incluye el orden de la materia animada, configuración sensible que, al momento en que
disputa el orden de “lo dado”, es política (Bennett, 2010).

La “materialidad límite”, entonces, es sustancia liminal e indeterminada, agencial,

sensible y política que irrumpe el orden de la representación. Lo límite remite a su forma
afectiva, que, según Roberto Fernández (2000) y su teoría de la afectividad colectiva,
marca un principio y un fin, la inclusión y la exclusión, la vida y la muerte, el todo o la
nada como entidad que es coextensiva a la sociedad pues tiene sus mismas marcas.

En consideración lo expuesto hasta aquí, considero relevante indagar en torno al

concepto “materialidad límite” y su relación con cine y violencias políticas del pasado
reciente chileno, a través del análisis de las películas El eco de las canciones, La casa
lobo y Las cruces. Sus desfiguraciones formales y argumentos no resolutivas manifiestan
indistinciones creativas entre realidad y ficción, imaginarios ampliados de la realidad
social contemporánea. Se trata de un “cine de la indeterminación” que, según Emilio
Bernini (2016), refiere a la indiferencia entre ambos géneros a través de la presentación
de un mundo incierto en que se construyen narraciones más allá del mundo histórico.

De acuerdo a lo dicho hasta aquí, propongo la siguiente pregunta de investigación:

¿Cuál es la relación entre “materialidades límite”, cuerpos y memorias asociadas a
violencias políticas del pasado reciente en las películas El eco de las canciones, La casa
lobo y Las cruces?

25
5. Objetivos e hipótesis.

El objetivo general de esta tesis es el siguiente:

- Comprender la relación entre “materialidades límite”, cuerpos y memorias de

violencias políticas del pasado reciente en las películas El eco de las canciones,
La casa lobo y Las cruces.

Los objetivos específicos de la investigación son:

- Analizar la relación entre “materialidades límite” y memorias de violencias

políticas en el corpus de películas elegido.
- Reflexionar en torno a la presencia (o ausencia) de la dimensión corpórea en la
anterior relación.
- Concluir la resignificación (o no) de cuerpos y memorias de violencias políticas
en el corpus de películas elegido.

Con el fin de dar luces respecto a esta interrogante y objetivo, se propone la siguiente
hipótesis:

- “El uso de “materialidades límite” en las películas La casa lobo, Las cruces y El
eco de las canciones, manifestado a través de sonido/voz e imagen, resignifica
cuerpos y memorias de violencias políticas del pasado reciente, a través de su
carácter indeterminado y disruptivo de lo real como actualizaciones de una
transición inacabada”

26
6. Metodología.

Decidí incluir en esta tesis la escritura en primera persona como una manera de
rescatar la intimidad en mis palabras, gestos corpóreos que nacieron en medio de tantas
horas de soledad frente a la máquina. De esta manera me permito des-objetivar el proceso
investigativo al incluir, de manera intermitente, mi subjetividad en medio de esta trama
reflexiva.

Desde este lugar personal/público indago respecto a las desfiguraciones formales

presentes en tres películas chilenas contemporáneas, cuya temática central son las
violencias políticas del pasado reciente chileno: El eco de las canciones, La casa lobo y
Las cruces. Estos filmes, estrenados entre 2010 y 2018, se caracterizan por sus estéticas
materiales disonantes como aperturas a lo indefinido, recuerdos del ocaso en el
autoritarismo desde un presente marcado por descontentos sociales y masivas protestas
(Ruiz, 2019; 2021).

Para comprender la relación entre estas manifestaciones materiales creativas y

disruptivas en el corpus de películas elegido, a las que denominé “materialidades límite”,
y su relación con cuerpos y memorias de violencias políticas del pasado reciente, decidí
utilizar una metodología híbrida que conjuga lo personal y lo teórico en un análisis
temático que, a momentos, enuncia mi experiencia estética de espectadora.

En el análisis temático identifiqué, en primera instancia, “materialidades límite”

presentes en la muestra de estudio, las que clasifiqué a través de las categorías 1)
sonido/voz e 2) imagen y, posteriormente, las analicé a través de sus características
estéticas, formales y conceptuales.

Para analizar las estéticas y formas en las “materialidades límite”, identifiqué sus
transformaciones y trasposiciones en asociación a sonidos/voces e imágenes, conjunto
que me permitió definir conceptos comunes en consideración de su relación con cuerpos,
memorias y violencias políticas del pasado reciente.

Los conceptos que derivaron de este análisis me permitieron construir un marco

teórico-conceptual como marco reflexivo de los capítulos de esta tesis. Por otra parte, de
acuerdo a las características de las formas analizadas, utilicé bibliografías específicas
acorde a la particularidad de cada subcapítulo de esta investigación.

27
7. Marco teórico-conceptual.

El presente marco teórico-conceptual nace desde una búsqueda por (des)significar

las “materialidades límite” presentes en el corpus de películas elegido para esta tesis, a
través de distintos diálogos bibliográficos. Éste se divide en las siguientes secciones: 1)
Nuevos materialismos y cine, 2) Entre cuerpos y poder. Indiferenciaciones de lo (no)
humano, 3) Memoria y materialidad. Mitos de una postdictadura y 4) De afectos, cosas y
límites colectivos.

7.1 Nuevos materialismos y cine.

A continuación expondré la relación entre nuevos materialismos, posthumanismo y

cine, dado el carácter indeterminado y materialista que inspira esta investigación. Este
diálogo bibliográfico contextualiza y expone líneas de pensamiento de los nuevos
materialismos y posthumanismo, para luego asociarse a los conceptos “indeterminación
epistémica”, cine y “materialidades límite”.

El materialismo, en la historia de la filosofía, ha sido relegado a aproximaciones

marginales de acuerdo a la primacía de lo inmaterial que emerge de la materia, vale decir,
el lenguaje, la conciencia, la subjetividad, la agencia, la mente, la imaginación, el alma,
las emociones, el significado, los valores, etc. (Coole y Frost, 2010). Estos conceptos han
sido típicamente considerados como diferentes a la materia y, asimismo, valorizados
como superiores a ésta (Coole y Frost, 2010). En dicho contexto, Diana Coole y Samantha
Frost (2010) plantean la necesidad de reevaluar la objetividad del sujeto y su realidad
material, con el fin de dar un giro respecto a la concepción meramente causal de la
materia.

Actualmente nos enfrentamos a la emergencia de nuevas maneras de investigar y

conceptualizar la realidad material, especialmente en disciplinas en el ámbito de las
ciencias sociales. Ciencias políticas, economía, antropología, geografía o sociología han
mostrado un interés reciente en la cultura material, el medio ambiente, el espacio
geopolítico o los cambios económicos, en medio de un llamado hacia la renovación
materialista del feminismo, la teoría queer y los estudios postcoloniales (Coole y Frost,
2010). Coole y Frost (2010) interpretan este giro como un signo respecto a la insuficiencia

28
de las aproximaciones “más textuales” enmarcadas en el “giro cultural” para la
comprensión de la sociedad contemporánea.

El “giro cultural”, se asocia al privilegio de lenguaje, discurso, cultura y valores,

el que ha descuidado los fenómenos y procesos materiales y problematizado aperturas
hacia éstos como ingenuamente representacionales o naturalistas (Coole y Frost, 2010).
No obstante, la capacidad de estas ideas dominantes respecto al esclarecimiento y alerta
sobre cómo el poder está presente en cualquier intento por representar la realidad material,
Coole y Frost (2010) creen necesaria una reapertura del tema de la materia y dar a los
factores materiales lo que les corresponde en el dar forma a la sociedad y la
circunscripción de perspectivas humanas.

El llamado a un nuevo materialismo, según Coole y Frost (2010), se vincula a una

consciencia respecto al contexto contemporáneo y su relación sin precedentes con y sobre
materia, naturaleza, vida, producción y reproducción. Esta defensa está inspirada en los
avances del siglo XX en torno a las ciencias naturales y las grandes filosofías materialistas
del siglo XIX, particularmente las de Karl Marx, Frederich Nietzsche y Sigmund Freud,
quienes fueron influenciados por teorías científicas como la mecánica newtoniana (Coole
y Frost, 2010).

Hoy en día la física ha cambiado, se ha vuelto más compleja y elusiva lo que

sugiere una actualización en las formas de entendimiento y relaciones con la naturaleza
(Coole y Frost, 2010). Y es que, como plantean las autoras, repensar la estructura
fundamental de la materia tiene implicancias de gran alcance, tanto normativas como
existenciales, en relación con avances tecnológicos y políticos de acuerdo a fenómenos
actuales como el cambio climático, los flujos globales del capital o demográficos, las
modificaciones en nuestras vidas privadas y físicas por medios digitales e inalámbricos,
entre otros (Coole y Frost, 2010).

Estos fenómenos remiten a la materia, como plantea el enfoque posthumanista,

como “viva” o “agencia exhibidora”, lo que implica la consideración de cuestiones
biopolíticas y bioéticas en asociación a la vida y el ser humano, así como también explorar
la naturaleza y su relación con la materialidad en el ámbito de las estructuras
socioeconómicas y geopolíticas y el contexto de la vida cotidiana (Coole y Frost, 2010).

En dicho sentido, los nuevos materialismos se aproximan creativamente hacia una

adscripción de la materialidad por medio de un pensamiento postcartesiano que evita el

29
dualismo o la reconciliación dialéctica a través de la reconsideración de las nociones de
cambio, causalidad, agencia, tiempo y espacio cruzadas por la materialidad en tanto “(…)
un exceso, fuerza, vitalidad, relacionalidad o diferencia que hace que la materia sea activa,
auto-creativa, productiva, impredecible” (Coole y Frost, 2010, p. 10). Su presencia
ineludible nos afecta, reconfigura y consume (Coole y Frost, 2010). Bennett (2010), en
relación a la “vitalidad” de las cosas, afirma que estas actúan como cuasi agentes o fuerzas
dotadas de trayectorias, propensiones o tendencias propias. Son una gama de poderes no
humanos que circulan tanto alrededor como dentro de los cuerpos humanos, posibilitadas
de crear o destruir (Bennett, 2010).

La pregunta respecto al agenciamiento en las “cosas”, de acuerdo a Barad (2003),

es central en la teoría posthumanista. Esta última, según la autora, cuestiona el carácter
pre-concebido de ciertas categorías (Barad, 2003). A partir de una crítica respecto al
exceso de poder otorgado al lenguaje para la determinación de lo real, la “performatividad
posthumanista” incorpora nuevas categorías de entendimiento entre lo
material/discursivo, social/científico, humano/no humano o natural/cultural (Barad,
2003). Se trata de una búsqueda de un relato denso en que la materialización de cuerpos
humanos y no humanos y prácticas material-discursivas se constituyen en la comprensión
que, en palabras de la autora, “(…) “el universo es una intra-actividad agencial en su
devenir” (Barad, 2003, p. 803).

Las unidades ontológicas primarias, según Barad (2003), no serían las “cosas”
sino que fenómenos como reconfiguraciones, enlazamientos y relaciones, y sus unidades
semánticas no serían las “palabras”, sino prácticas material-discursivas a través de las que
se definen límites. A través de este enfoque, la autora ofrece una elaboración materialista,
naturalista y posthumanista respecto a la performatividad, que posiciona a la materia
como participante activa en medio del devenir del mundo en su “intra-actividad” en pleno
curso (Barad, 2003).

Barad (2003) propone una noción de performatividad de enfoque posthumanista,

que incorpora factores materiales y discursivos, sociales y científicos, humanos y no
humanos, naturales y culturales. Según la autora, un relato posthumanista cuestiona las
categorías que diferencian lo “humano” de lo “no humano” para examinar aquellas
prácticas a través de las que los límites se estabilizan y desestabilizan (Barad, 2003). Lo
anterior permite afirmar que la performatividad no está solamente ligada a la formación
del sujeto sino que también a la producción de la materia de los cuerpos, como afirma
30
Judith Butler a través de la “materialización” o Haraway por medio de la “refiguración
materializada” (Barad, 2003).

Los fenómenos no marcan la inseparabilidad epistemológica entre “observador y

“observado” sino que los fenómenos son la “inseparabilidad ontológica de componentes
intra-activos” (Barad, 2003, p. 815). El concepto intra-acción supone, siguiendo a la
autora, que los relatos no pre-existen a las relaciones, sino que los fenómenos
relacionados surgen a través de intra-acciones determinadas que representan el vínculo
entre lo local y la exterioridad (Barad, 2003).

Podemos entender la intra-actividad como característica de las “materialidades

límite” presentes en el corpus de películas de esta tesis, relaciones y acontecimientos
activos. Voz/sonido e imagen, a través de su yuxtaposición, reconfiguran las dinámicas
del mundo como intra-acciones cuyos límites externos son indeterminados. Su material
puede o no relacionarse con lo humano, constituyendo, como plantea Barad (2003),
“cuerpos” expansivos como fenómenos material-discursivos.

No existe una separación clara en las “materialidades límite” respecto a lo humano

y lo no humano, pues ambos son parte de un mismo fenómeno en el que son formas
agentes. De esta manera, sus cambios rehacen y delinean la constitución de lo “humano”
a través de su agencia intra-activa que, como plantea Barad (2003), no es una elección
“nuestra” ni tampoco el resultado del efecto de las estructuras de poder.

De esta manera, las “materialidades límite” o “cosas”, en términos de Brown

(2001), afectan sujetos, ideas e ideologías, y tienen la capacidad de transformar y
organizar nuestro afecto en el ámbito privado y público. La diferencia entre “cosas” y
“objetos”, según el autor, está en que los segundos son pasivos y utilitarios (Brown, 2001.
En cambio las “cosas” revisten lo límite, el exceso como una presencia sensorial o
metafísica en que su objetividad se convierte en valor, fetiche, ídolo y tótem (Brown,
2001).

Las “materialidades límites” presentes en el corpus de películas de esta tesis

revisten esta particularidad. Su fuerza es un tiempo indefinido y vital en medio de lo
informe que, de acuerdo a Bennett (2010), permite pensar en la relación afectiva en la
materia. Según Bennett (2010), ambas dimensiones estarían equiparados a través de
poderes materiales no humanos que circulan alrededor y dentro de los cuerpos humanos

31
a través de un poder “impersonal”. De esta manera, la agencia de las cosas produce efectos
en los cuerpos de acuerdo a su capacidad de actividad o respuesta (Bennett, 2010).

En consideración del carácter afectante de las “materialidades límite” y su

indefinición respecto a la forma, podemos relacionar su presencia en las películas El eco
de las canciones, La casa lobo y Las cruces a la “indeterminación epistémica” propuesta
por Emilio Bernini (2016) en relación al cine.

La indeterminación epistémica, según Bernini (2016), es un rasgo del cine

contemporáneo que consiste en “(…) una indiferencia relativa entre lo documental como
una forma del conocimiento del mundo y lo ficcional como otra forma de ese
conocimiento” (p.175). Se trata de un “cine de la indeterminación” que presenta un
mundo incierto en el que el sentido vacila en virtud de su aparente desinterés por definir
y/o establecer un modo en el que el mundo ha sido captado, vívido o inventado (Bernini,
2016).

La indeterminación, de acuerdo a Bernini (2016), interpela dos epistemes que

históricamente han estado enfrentadas: el documental y la ficción. El documental es un
tipo de episteme que define su objeto en otro –étnico, social, cultural, racial, sexual –
como objeto de saber, mientras que la ficción se mantiene diferenciada en términos
epistemológicos de lo documental (Bernini, 2016).

Ambas epistemes, según Bernini (2016), produjeron tipos de espectadores en

relación a la expectativa de cada género que generalmente no coincidían entre sí. En el
documental hay una espera asociada a lo social, político y biográfico de personas
empíricas, películas que posicionan al sujeto de manera particular respecto a la historia,
experiencia y vida (Bernini, 2016). La expectativa de la ficción, por otra parte, sabe que
las narraciones no son el mundo histórico, aunque se parezcan a él.

El “cine contemporáneo de la indeterminación” altera estas expectativas para el

documental y la ficción, no porque produce nuevas sino debido a que trabaja con ambas
pero sin satisfacerlas del todo (Bernini, 2016). Lo anterior remite a lo “posdocumental” o
“posficcional”, en que se presenta un mundo incierto cuyo sentido es vacilante en su
desinterés por definir o establecer la manera en que ha sido captado el mundo, experiencia
vivida o recreada o inventada para la puesta en escena (Bernini, 2016). Este nuevo cine
nos abre a un nuevo marco de entendimiento que va más allá de la clásica distinción entre
realidad/ficción.

32
 La adscripción no dualista en el concepto de Bernini (2016) remite a una
“performatividad posthumanista”, dada, según Barad (2003), la incorporación de nuevas
categorías de entendimiento más allá de las separaciones cartesianas entre lo real y lo
ficticio. La constitución fragmentada de este relato denso deviene en, como plantea la
autora, una intra-actividad que, en el caso del corpus de películas elegido para esta
investigación, se manifiesta en “materialidades límite” como fuerzas auto-creativas que
reconfiguran el canon de la representación.

La fuerza disruptiva en los agentes materiales cinematográficos es teorizada por

el filósofo Slavoj Žižek (1994), quien concibe la obra de arte moderna como una “(…)
irrupción de un trauma que socava la complacencia de nuestra rutina cotidiana y se resiste
a la integración en el universo simbólico de la ideología prevaleciente” (p. 7). ¿Qué ocurre
después del trauma? ¿Es su interpretación la salida a la incomprensión que deviene en su
presencia? Žižek (1994) nos ofrece una apuesta contraria a lo que normalmente
pensaríamos respecto a la interpretación. Esta última puede ser el extrañamiento de lo
familiar, y no así su entendimiento absoluto (Žižek, 1994).

El extrañamiento material es una dimensión constitutiva de las “materialidades

límite” presentes en las películas que convocan esta investigación. Con la finalidad de
profundizar respecto a sus posibilidades, quisiera detenerme en la teoría de Žižek (1994)
respecto al cine de Alfred Hitchcock.

Según Žižek (1994), un rasgo crucial en el cine es la coincidencia de

subjetividades dominantes pertenecientes a tres etapas del capitalismo: liberal,
imperialista de estado y tardío “posindustrial” (Žižek, 1994). Las películas de Hitchcock
articulan estos tipos de subjetividad como modalidades del deseo, las que se delinean
como objetos (Žižek, 1994). Para efectos de este marco teórico, consideraré a los últimos
como “cosas”, de acuerdo a su carácter agente según la teoría de Brown. Entonces el
“objeto hitchcockiano” será la “cosa hitchcockiana”, como una manera de hacer hincapié
en la no pasividad de la materia. A continuación, se explican tres “cosas” hitchcockianas,
según Žižek (1994).

Una primera “cosa”, conocida como “Mac Guffin”, remite a un lugar vacío,
pretexto cuya función es permitir la marcha de la historia (Žižek, 1994). En palabras de
Žižek (1994), “(…) es totalmente indiferente y, por necesidad estructural, está ausente”
(p. 11). Su significación es pura autoreflexión, un hecho que significa una importancia

33
vital para los personajes de la historia sin que revista mayor importancia en la trama
(Žižek, 1994).

Una segunda “cosa” es, en oposición a la anterior, lo “no indiferente, no pura

ausencia” (Žižek, 1994, p. 11). Su importancia radica en su “presencia material de un
fragmento de realidad” (Žižek, 1994, p. 11). Se trata de un “resto” que no se reduce a la
estructura simbólica como red de relaciones formales, una “cosa” que circula entre sujetos
en búsqueda de su lugar (Žižek, 1994). La situación primera es la de un estado
“presimbólico” en el que las relaciones entre sujetos no están estrictamente estructuradas
y solo pueden establecerse “(…) en cuanto se encarne en un elemento material totalmente
contingente, una pizca-de-lo-Real que, con su súbita irrupción, destruye la indiferencia
homeostática de las relaciones entre sujetos” (Žižek, 1994, p. 12). Entonces, el “equilibrio
imaginario” se convierte en la red simbólica estructurada por medio de un “shock de lo
Real” (Žižek, 1994, p. 12).

Una tercera “cosa” es aquella cuya presencia material es “masiva” y “opresora”,

como lo son las aves en la película Los pájaros de Hitchcock. No se trata de un vacío
indiferente como en el caso del Mac Guffin, ni tampoco circula entre los sujetos como
“cosa” de intercambio (Žižek, 1994). Se trata de una muda encarnación de una jouissance
(goce) imposible.

Ahora bien ¿Cómo podríamos explicar lo que Žižek (1994) llama la

“interdependencia estructural” en las tres “cosas”? El autor explica este vínculo a través
de la teoría psicoanalítica de Lacan, sintetizada para cada una a continuación:

- 1era cosa. Remite al “vacío de lo Real” que motiva la interpretación en tanto

“movimiento simbólico”, un “Misterio” que ha de explicarse.
- 2da cosa. Circula como materialidad de intercambio, “cosa” simbólica que
registra la imposibilidad en torno a la que está estructurado el orden simbólico y
pone en movimiento la “cristalización” de este último.
- 3era cosa. Cosificación “imaginaria de lo Real”, encarnación del “goce imposible”
cuya presencia es opresora y masiva, es decir, no indiferente.

La teoría de Žižek nos entrega herramientas para profundizar nuestra comprensión

respecto a las “materialidades límite” analizadas en las películas que convoca esta
investigación. Estas últimas son “cosas” que remiten a vacíos, intercambios u opresiones,

34
dimensiones a las que es necesario atender de acuerdo a sus re-significaciones intra-
activas de lo real.

35
7.2 Entre cuerpos y poder. Indiferenciaciones de lo (no) humano.

Las violencias políticas en el cine responden a la relación entre cuerpos y poder.

De acuerdo a lo anterior, este apartado revisa teorías que ahondan este vínculo, con la
finalidad de reflexionar respecto a sus manifestaciones en el corpus de películas elegido
para esta investigación. Por otra parte, en asociación a las anteriores teorías, se integran
conceptos vinculados a las distintas “materialidades límite” presentes en las narrativas
que nos convocan, indiferenciaciones complejas entre naturaleza, máquina, humano y
animal como aperturas a una comprensión intra-activa de la relación entre cuerpos y
poder.

La teoría de Michel Foucault, a través de una análisis “materialista multimodal”,

explica la relación entre producción y reproducción en el orden social moderno (Coole y
Frost, 2010). A continuación expongo los conceptos panóptico y biopolítica, recuperados
y revitalizados por Foucault y reinterpretados por distintos investigadores
contemporáneos.

Comencemos por el panóptico. Este concepto nace como base de un proyecto de

cárcel ideado por Jeremy Bentham a fines del siglo XVIII, capaz de producir un efecto
de vigilancia total en las personas presas a través del principio de “ver sin ser visto”
(Foucault, 2002). Dicha noción arquitectónica de control social inspiró a Foucault a
desarrollar la teoría de las sociedades disciplinarias, que analiza el poder y su eficacia
respecto a la coacción de los cuerpos (Foucault, 2002).

Según Foucault (2002), el panóptico puede ser utilizado como máquina para hacer
experiencias, modificar comportamientos, encauzar o reeducar conductas individuales.
Se trata de un lugar de privilegio para la experimentación sobre humanos y el análisis de
las transformaciones que se pueden obtener de los mismos (Foucault, 2002). Desde la
torre central, se puede espiar a los empleados y juzgarlos continuamente para la
modificación de su conducta, mediante la imposición de distintos métodos (Foucault,
2002). Sus mecanismos de observación permiten eficacia y capacidad de penetración
respecto al comportamiento humano como un “modelo generalizable de funcionamiento;
una manera de definir las relaciones del poder con la vida cotidiana de los hombres”
(Foucault, 2002, p. 189).

36
 Aun cuando Bentham ideó el panóptico pensando en la prisión como una
institución cerrada sobre sí misma, según Foucault (2002), esta figura de tecnología
política debe desprenderse toda especificidad. Se trata de un modo de implantación de los
cuerpos en un espacio, distribución de los individuos a través de una organización
jerárquica y disposición de centros y canales de poder que puede ser utilizado en
hospitales, talleres, escuelas, prisiones (Foucault, 2002). Podrá ser utilizado, siguiendo
al autor, siempre que “(…) se trate de una multiplicidad de individuos a los que haya que
imponer una tarea o una conducta” (Foucault, 2002, p. 190).

Para explicar este nuevo “tipo de realidad” y “modelo de verdad” panóptica, Gilles
Deleuze (2014), a través de una reinterpretación de la teoría panóptica de Foucault, afirma
la existencia de una “máquina abstracta”, es decir, un mapa de fuerzas que funciona través
de uniones primarias no localizables efectuadas en el tejido de agenciamientos que
producen. Para el funcionamiento de esta máquina es necesario que la multiplicidad sea
restringida en el espacio (Deleuze, 2014). Ésta siempre concierne, como planteó
previamente Foucault, a materiales no formados y a funciones no formalizadas ni
finalizadas, unidas en un funcionamiento no interrumpido carente de un uso específico
(Deleuze, 2014).

En consideración de lo dicho hasta aquí cabe preguntarnos respecto a la vigencia

del concepto “panóptico” para el análisis de las sociedades contemporáneas. Zygmunt
Bauman, frente a esta disyuntiva, propone una interpretación postpanóptica de la realidad,
en reemplazo del panoptismo por el dispositivo sónico del capitalismo global, desplegado
a través de los medios de comunicación que incorporan al individuo como observador
(Bauman, 1999a, p. 70; citado en Castro, 2009, p. 173).

Otra lectura contemporánea al “panoptismo” es desarrollada por Rodrigo Castro

(2009), quien afirma que la diversidad y complejidad de estrategias de disciplinamiento
y control en los tiempos del capitalismo tardío legitimarían una perspectiva crítica que
integre y enlace las tecnologías panóptica y postpanóptica, como lo es la noción de
biopolítica avanzada. Este último concepto, según el autor, “(…) hace posible una
descripción de la sociedad contemporánea como un entramado de mecanismos
deslocalizados de seducción y de dispositivos territoriales de coacción explícita” (Castro,
2009, p. 175).

37
 El concepto de biopolítica se relaciona con lógicas y racionalidades modernas del
control de las poblaciones como un derecho sobre la vida y la muerte a través del “hacer
vivir” (Foucault, 2000). Se trata, según Gabriel Giorgi (2014), de un campo propio de la
modernidad en que existe un control y administración cada vez más intensa, diferenciada
y abarcativa del ciclo biológico del cuerpo y las poblaciones. Ciertos cuerpos y formas de
vida expresarían o no lo viviente, representando los últimos un decrecimiento o, de
manera directa, una amenaza (Giorgi, 2014).

Esta amenaza se sustenta, según Giorgio Agamben (2006), en la consciencia

occidental que indistingue zoé y bíos, es decir, vida privada y existencia política. De
acuerdo al autor, desde los campos de concentración en adelante no existe retorno a la
política clásica pues la ciudad y el hogar se han hecho indiscernibles, así como también
la distinción posible entre cuerpo biológico y cuerpo político (Agamben, 2006). Al
contrario de Foucault, quien plantea que somos animales en cuya política está en
entredicho la vida del ser viviente, Agamben (2006) afirma que somos ciudadanos en
cuyo cuerpo está puesta en entredicho la propia vida política.

De esta manera, la máquina antropológica produce lo humano por medio de la

“(…) suspensión y la captura de lo inhumano” (Agamben, 2006, p. 152). La división entre
la vida vegetal de relación orgánica y animal y animal y humana pasa por el hombre como
frontera móvil, en tanto la vida animal ha sido separada de su interior como una operación
metafísico-política fundamental (Agamben, 2006). Esta suspensión en la experiencia
concentratoria o el campo, en términos de Agamben (2000), remite a producir lo humano
como cadáveres, donde la distinción entre lo posible y lo imposible desaparece como
existencia para la muerte. Lo anterior remite a una necropolítica que, según Achille
Mbembe (2011), radica en la decisión de quién debe vivir y quién debe morir como
atributo principal de la soberanía.

Respecto a las relaciones de la biopolítica como producción de lo (no) humano,

Isabel Balza (2013) plantea que esta operación puede tener versiones “monstruosas”
negativas o positivas. El monstruo es el cuerpo híbrido contemporáneo, biopolítica
negativa como sujeto deshumanizado producto de los “mecanismos de exclusión”, o
afirmativa como representación de un sujeto que articula versiones productivas de la
biopolítica, metamórfico y posthumano, el cyborg en la teoría de Donna Haraway (1991).
Este último, de acuerdo a la autora, es la existencia indeterminada, revolución de las

38
relaciones sociales a través de la comprensión imaginativa de la opresión (Haraway,
1991).

Luego de esta revisión bibliográfica, se exponen conceptos que expresan la

relación híbrida entre cuerpos y poder presentes en el corpus de películas elegido para
esta investigación. Lo humano, la máquina, lo animal, la naturaleza o la cultura
transgreden las fronteras de lo real en tanto “materialidades límite” insertas en tramas
panópticas y biopolíticas,

Una manifestación material panóptica y biopolítica opresiva presente en la

película Las cruces es el extractivismo como explotación de los recursos naturales. Este
modo de producción en América Latina, según Laura María Carvajal (2016), conlleva el
impacto de la demanda global en la comunidad local, lo que genera presión sobre distintos
ecosistemas (Carvajal, 2016; citado en Pfeiffer, 2018). Esto provoca, entre otras
consecuencias, la violación de los derechos humanos de las poblaciones locales por medio
de la negativa al derecho a la información, detenciones ilegales, asesinatos y vulneración
de los derechos de quienes se manifiestan en contra del sistema (Pfeiffer, 2018).

En el proceso extractivista, como podemos entrever, existe una hibridación entre

cuerpos, naturaleza y máquinas, a través de vigilancias y efectos del poder sobre el medio
social. En la película Las cruces esta presión es materializada como una crítica a la técnica
a través de la manifestación espectral de la máquina y la neoliberalización de la existencia.

Bajo esta misma lógica, hibridaciones entre ciudad y máquina están presentes en
las películas El eco de las canciones y Las cruces. Este concepto de indistinción entre
humanos y máquinas ha sido trabajado por Jonathan Crary (2015), a través de la idea de
la ciudad que nunca está totalmente apagada y, por lo tanto, no existe un verdadero
descanso al habitarla.

La identidad personal y social, de acuerdo a Crary (2015) se ha ajustado para hacer

funcionar de manera ininterrumpida los mercados, redes de información y otros tipos de
sistemas. Se trata de un ambiente 24/7 cuya apariencia es la de un mundo social, pero lo
cierto es que es un “(…) modelo no social de rendimiento propio de máquinas y una
suspensión de la vida que no revela el coste humano que necesita para mantener su
eficiencia” (Crary, 2015, p. 21). Es el “tiempo de la indiferencia”, cuando la vida humana
es cada vez más extraña, el sueño no es una necesidad y el trabajo ilimitado se normaliza
(Crary, 2015).

39
 La indiferencia humano-máquina remite al concepto de “utopía panóptica”, que,
según Castro (2009), representa el sueño de una “sociedad de cuerpos dóciles” (p. 169)
en el que cada uno de los espacios, públicos o privados, se exponen a la vigilancia y el
control. El corpus de películas elegidas para esta investigación refiere a este concepto no
como una dominación total, sino que como parte de un todo material intra-activo en que
naturaleza, lugares y cuerpos conviven con el poder y, a momentos, lo transgreden.

Por otra parte, la existencia neoliberal es expresada en la película La casa lobo a

través de la hibridación entre humano y animal. La dimensión animal, según Giorgi
(2014), es clave en la reflexión respecto a la biopolítica, pues funciona como signo de
imposibilidad de los cuerpos. El acercamiento a ésta significa una redefinición de la
retórica representación, ampliación de los seres vivientes que reflejan una imaginación
biopolítica respecto a los cuerpos. Su redefinición, como plantea Agamben (2006), remite
a la nuda vida o vida desnuda. No es la vida animal ni tampoco la humana, “(…) sino
sólo una vida separada y excluida de sí misma” (Agamben, 2006, p. 76). Se trata de un
estado de ausencia, zona vacía de deslocalización y desplazamiento en donde se actualiza
constantemente lo humano (Agamben, 2006).

Por otra parte, la animalidad en tanto despersonalización o bestialización de los

cuerpos, de acuerdo a Roberto Esposito (2009), remite a una in(distinción) como
definición de lo que fue, durante el nazismo alemán, la marca en las personas opositoras
al régimen y presas en los campos de concentración (Esposito, 2009, p. 95, citado en
Balza, 2013).

Respecto a la presencia de lo animal en el cine, Jonathan Burt (2002) plantea que

su imagen es una forma de ruptura en el campo de la representación. Esta última no sólo
refleja las relaciones humano-animal y la posición del animal en la cultura humana, sino
que además las transforma (Burt, 2002). Este aspecto, siguiendo al autor, revela tensiones
e inquietudes culturales que amplían nuestro entendimiento respecto a los animales y su
misteriosa presencia en las películas (Burt, 2002).

La transformación de la animalidad en el cine a la que hace referencia Burt (2002)

puede asociarse a la expresión del límite de lo humano en el cine de Pier Pasolini (De los
Ríos, 2015). En este caso, la figura del animal, como plantea De los Ríos (2015), tiene un
rendimiento estético y político que tensiona las divisiones modernas entre lo humano y
lo animal, lo que puede observarse en la animalización de dominadores y dominados.

40
 La indeterminación entre humano y no humano a través de “materialidades límite”
es transversal al corpus de películas elegido para esta investigación. Su análisis implica
la inclusión, además, de otras manifestaciones específicas cruzadas por estas
indistinciones, las que serán incluidas en las particularidades de cada caso.

41
7.3 Memoria y materialidad. Mitos de una postdictadura.

En el siguiente apartado expongo distintas perspectivas teóricas para una comprensión

material y mitológica de la memoria. Esta relación está presente en el corpus de películas
de esta tesis enmarcada en el tiempo indefinido de postdictadura, manifestada a través del
ritual como acto performático del recuerdo.

La memoria es un acto presente. Según Pierre Nora (2008), es la vida encarnada

en grupos vivientes que están en constante transformación, a diferencia de la historia que
es una reconstrucción de aquello que ya no es. Lo anterior nos permite pensar en que no
existe una sola memoria sino que muchas, tantas como grupos sociales (Nora, 2008).

Cada memoria individual, como plantea Maurice Halbwachs (2004), nace en una
memoria colectiva, la que tiene como soporte un grupo limitado en el espacio y el tiempo.
Esto genera diversas interpretaciones respeto al pasado de acuerdo a la existencia de
distintas maneras de concebir, por ejemplo, fechas de conmemoración pública que están
sujetas a conflictos y debates (Jelin, 2002).

¿Cómo recuerdan los grupos sociales? Halbwachs (2004) ha planteado, respecto

a lo anterior, la existencia de marcos sociales de la memoria que permiten la elicitación
de distintos recuerdos en los colectivos. Son generales y específicos, los primeros el
tiempo, el espacio y el lenguaje y los segundos las características del grupo o colectivo
social (Halbwachs, 2004).

Un ejemplo de marco social de la memoria asociado al espacio son los “lugares

de memoria”. Según Pierre de Nora (2008), éstos son espacios/actos del recuerdo que
nacen y viven del sentimiento de una memoria ritual. Se trata de una unidad significativa
de orden material o ideal que con el tiempo se transforma en elemento simbólico como
parte de un “patrimonio memorialista” de una comunidad (Nora, 1984; citado en Piper et.
al, 2013, p. 26).

La memoria es manifestada en el corpus de películas de esta tesis a través distintos

lugares que evocan recuerdos de violencias políticas en sus protagonistas. En estos
espacios, denominados por Nora (2008) como “lugares de memoria”, nace en una
“vigilancia conmemorativa” que permite el refugio del recuerdo en focos que custodian
e iluminan la verdad. Entones el recuerdo tiene un carácter material pues, como plantea
Paul Ricoeur (2000), “Acordarse es tener un recuerdo o ir en su búsqueda” (p. 20), acto

42
en que rememoración e imaginación se confunden en un devenir-imagen cuyo carácter es
objetal pues nos acordamos de “algo” (Ricoeur, 2000).

De acuerdo a Nora (2008), la memoria es un fenómeno siempre actual, “afectiva

y mágica” en tanto se configura a través de “(…) recuerdos borrosos, empalmados,
globales o flotantes, particulares o simbólicos” y “(…) es sensible a todas las
transferencias, pantallas, censuras o proyecciones” (p. 21). Es una indeterminación en la
que conjugan memoria y olvido, memorialización y ocultamiento (Nora, 2008).

La memoria, de este modo, es dinámica y “porosa”. De acuerdo Elizabeth Jelin

(2002), pensar estas características “(…) involucra referirse a recuerdos y olvidos,
narrativas y actos, silencios y gestos. Hay en juego saberes, pero también hay emociones.
Y hay también huecos y fracturas” (p. 17). Este proceso está inserto, siguiendo a la autora,
en medio de relaciones sociales específicas que son evocadas a través de distintas
dimensiones de la experiencia humana (Jelin, 2002).

Respecto a la relación entre memoria y olvido, Marc Augé (1998) plantea que ésta
es la misma que aquella entre la vida y la muerte, en que la muerte adquiere un sentido
sutil y cotidiano de la vida misma. Esto también ocurre con la memoria y el olvido en que
este último es componente propio de la memoria (Augé, 1998).

En las películas que convocan esta investigación está presente esta

indeterminación y afectividad en la memoria como la materialización de una abstracción
onírica. En asociación a esta idea, Bergson plantea que el sueño vuelve a la memoria para
no caer en el olvido, a través de “una serie de ‘planos de conciencia’ diferentes, desde el
‘recuerdo puro’, aún no traducido en imágenes claras, hasta ese mismo recuerdo
actualizado en sensaciones nacientes y en movimientos comenzados” (Bergson, 1896;
citado en Ricoeur, 2000, p. 49).

El “algo”, entonces, es un objeto que evoca un ensueño de imágenes, distintos

planos que nacen en el lugar de memoria como materialidad afectante que nace en la
ritualización del espacio. Según Ricoeur (2000), el esfuerzo por rememorar es una
búsqueda efectiva que lucha en contra del olvido. Se trata de un constante enigma del
que, en sus palabras, “(…) no sabemos, de saber fenomenológico, si el olvido es sólo
impedimento para evocar y para reencontrar el tiempo perdido o si proviene del
ineluctable desgaste por el tiempo de las huellas que dejaron en nosotros” (Ricoeur, 2000,
p. 51).

43
 El análisis de Ricoeur nos permite pensar en la memoria como un acto creativo
corporal que redefine tiempo y espacio a través de ciertas materialidades, las que permiten
evocar acontecimientos del pasado y transformarlos. Atendiendo a que la historia puede
apropiarse de lugares de memoria y modificarlos, deformarlos y modelarlos (Nora, 2008),
los actos performativos son cruciales para el recuerdo de los hechos pasados. Es así como,
siguiendo a Nora (2008), existen arranques y devoluciones, vaivenes en los que memorias
particulares reclaman su propia historia.

El entender las memorias implica, de esta manera, acercarnos a su carácter

transformador e indefinido. Esta investigación busca indagar en estas dimensiones del
recuerdo en asociación a violencias políticas, a la “zona gris” más acá de lo evidente o
monumental. Este último concepto, acuñado por Primo Levi para referirse a sus memorias
de experiencia concentratoria, es releído y reinterpretado por Agamben (2000), quien
afirma que en este espacio hay una simbiosis entre bien y mal en que el interés es
desplazado hacia el “infrahombre”, en oposición al “superhombre” nietzscheano.

El corpus de películas elegido para esta investigación nos muestra este reclamo a
través de la materialización de la memoria autoritaria en los cuerpos. Sus secuelas
irreflexivas, según Jelin (2002), son “huellas en la memoria”. En la ciudad podemos
encontrar la materialización de estas huellas en lo que Macarena Silva y María Fernanda
Rojas (2004) definen como “piezas de la ciudad artefacto”. Estas piezas materiales de la
ciudad, siguiendo a las autoras, tienden a la desaparición por medio de su demolición,
simulación, desconocimiento, aislamiento, apropiación y ocultamiento (Silva y Rojas,
2004). Respecto a este último punto, José Santos (2016) afirma que la desaparición de
estos lugares pueden identificarse a partir de tres dimensiones: ontológica (material),
sensorial (percepción) y epistemológica (saber). Estas categorías se relacionan entre sí
como diferentes alternativas, entre las que la más radical es la desaparición
epistemológica (Santos, 2016).

Como revisamos hasta acá, la relación entre materialidad y memoria es frágil. Este
hecho es manifestado en las películas El eco de las canciones, La casa lobo y Las cruces
como una reflexión respecto a memorias y olvidos desde la dimensión mítica de las
violencias políticas. Nos enfrentamos, de esta manera, ante un mito de la postdictadura
que atraviesa sus narrativas y estéticas.

44
 ¿A qué se refiere el mito de la postdictadura? Antes de dar respuesta a esta
pregunta, quisiera explicar brevemente qué es un mito. Según Claude Lévi-Strauss
(1997), es una estructura permanente de carácter histórico y ahistórico a la vez, como
objeto absoluto sincrónico y diacrónico que cambia en el tiempo. Respecto al carácter
transformador del mito, el antropólogo plantea lo siguiente:

“Cada mito, a penas nacido, se modifica al cambiar de narrador […] se

pierden algunos elementos, otros lo sustituyen, se invierten secuencias, la
estructura torcida pasa por una serie de estados cuyas alteraciones
sucesivas guardan todo el carácter del grupo”

Lévi-Strauss 1997, p. 610

Esta estructura torcida se manifiesta en la postdictadura chilena, la que, según

Moulian (1997), es un punto cristalizado que ha sido consagrado como lo natural, luego
que la “vía chilena al socialismo” fuera derrotada por la “revolución capitalista”. Entonces
la crueldad como componente histórico se enmascara en los propósitos de modernización
visibles en las nuevas tecnologías (Moulian, 1997).

El mito chileno analizado en la obra Moulian (1997) es un marco interpretativo

necesario para la comprensión del presente, estructura que cruza el tiempo de una
postdictadura que, según Nelly Richard (2010), incluye una parte resentida que continúa
vibrando en la memoria, aún golpeada por el rompimiento brutal de la dictadura militar a
los sistemas de vida, comunidades y pensamientos.

En relación al concepto postdictadura, Alberto Moreiras y Nelly Richard plantean

su relación con la pérdida de sentido. La condición postdictatorial, según Alberto
Moreiras (1993), se expresa como una pérdida del objeto, situación de duelo que conlleva
un pensamiento sufriente cuya posibilidad extrema es que “(…) el impasse libidinal lleve
el duelo a condiciones de melancolía radical” (p. 26). Entre esta pérdida, de acuerdo a
Richard (2010), está el deseo como la sensación de algo que es irreconstruible en tanto
cuerpo-verdad-ideología y representación. Se trata de lo viejo, degradado, abandonado e
inútil, imagen de una ruina que, como plantea Eduardo Cadava, es “(…) eso que, no
estando ya aquí, pero emergiendo de las noches más oscuras de la memoria, nos
atormenta, alentándonos a recordar las muertes de las que todavía somos responsables”
(Cadava, 2015, p.58).

45
 La memoria, siguiendo a Richard (2010), no es solamente el pasado ni el recuerdo.
Ésta designa una zona de asociaciones tanto voluntarias como involuntarias entre el
pasado y el presente, concibiendo ambos tiempos como formas incompletas en las que se
enlaza lo consumado y lo aún no realizado (Richard, 2010). Se trata de enlaces simbólicos
y temporales entre “estratos de experiencia” antes sumergidos en el trauma, fundidos en
una contigüidad nueva de tiempos y espacios a través de archivos, conversaciones,
fotografías o lugares como un registro de opuestos de “(…) lo nacional y lo familiar, lo
heroico y lo cotidiano” (Richard, 2010, p. 152).

La continuidad en las violencias políticas es una marca en los cuerpos. Ésta se

relaciona, según Elizabeth Lira (2010), con la indiferencia de lo político respecto a su
existencia, lo que provoca su reaparición como un terror que circula y afecta a casi la
totalidad de la sociedad. Frente a este escenario, Lira (2010) plantea la necesidad de
responsabilizarse frente a esta temática a través del reconocimiento de las personas y sus
derechos.

La memoria es afectada y tergiversada en la angustia de la marca provocada por las

violencias políticas. Emergen en esta huella formas cinematográficas de ritualizar y
recordar la muerte como una materialización de la ausencia de una postdictadura,
presentes en el corpus de películas que convoca el análisis de esta investigación.

46
7.4 De afectos, cosas y límites colectivos.

Como hemos revisado en secciones anteriores, la materialidad afecta y permite

evocar el pasado, acontecer tangible como sonidos e imágenes del cine. En el caso de las
películas analizadas en esta tesis, éstas se articulan en torno a materialidades como afectos
límite, orígenes y finales, creaciones y destrucciones colectivas de las formas. Este
apartado tiene como finalidad acercarnos a estos conceptos, así como también a
fragmentos significativos de las “materialidades límite” presentes en las películas:
sonido/voz e imagen.

Para comenzar quisiera referirme a la afectividad y su dimensión formal/colectiva.

Según Fernández (2000), es difícil hablar de distinciones cuando hablamos de
afectividad, como si el lenguaje no bastara para explicarla. En consideración de lo
anterior, el autor utiliza el término afectividad colectiva para referirse al nombre genérico
del proceso y estructura general de los demás términos afectivos, tales como pasión,
sentimiento, ánimo, emoción, sensación (Fernández, 2000). Éstos, según Fernández
(2000), no son tan específicos, “(…) ya que son en realidad intercambiables, a veces como
sinónimos y a veces no, tal y como se usan normalmente en el lenguaje cotidiano”
(Fernández, 2000, p.8).

Lo colectivo en la emoción refiere a su carácter individual y social, entendiendo,

como refiere David Le Breton (1999), que las emociones tienen una emergencia y
expresión corporal relacionada a pautas exteriores que están arraigadas en una cultura
afectiva (Le Breton, 1999). Los sentimientos o emociones participan de un sistema de
sentidos y valores propios del grupo, confirmando su carácter bien fundado así como los
principios que organizan el vínculo social (Le Breton, 1999).

Si bien es difícil realizar una clasificación de los afectos, su carácter colectivo

permite acercarnos al entendimiento de sus límites tangibles, formas sociales sujetas a
transformación. De esta manera podemos acercarnos a su carácter material, de acuerdo a
su relación con el medio social a través de sus orígenes y finales.

Según Fernández (2000), en medio de los afectos que se relacionan al origen nos
encontramos con las conmemoraciones, aniversarios, fiestas y rituales, a partir de los que
una sociedad o ciudad vuelve a desarrollarse o a expandirse. Aquí están los afectos que
“(…) pueden denominarse de creación, descubrimiento y conocimiento, que equivalen a
la presenciación de la aparición de lo desconocido y lo nuevo” (Fernández, 2000, p.44).

47
Y es que, siguiendo al autor, la realidad colectiva proviene de la nada, de un lugar que no
está dentro de ella sino más allá, pues “La creación, el conocimiento y el descubrimiento
son, de alguna manera, la posibilidad de vislumbrar ese más allá del espacio y el tiempo:
atisbar el infinito” (Fernández, 2000, p.44), como un punto de fuga que quita el aliento y
renueva el mundo en el que vivimos (Fernández, 2000).

Por otro lado, aquello que roza el límite exterior es “(…) la destrucción de la
sociedad y de sí mismo” (Fernández, 2000, p.46). Aquí se acaba la colectividad, y las
pasiones ubicadas en esta frontera son del orden de la ansiedad, el miedo, la angustia o la
desesperación, como la desolación de la pérdida de la comunidad (Fernández, 2000, p.46).
Se trata de la sensación de quedar fuera, como una expulsión del territorio y los
sentimientos que lo habitan, como sucede en guerras civiles, crisis económicas, mentiras
o dictaduras (Fernández, 2000, p.46).

En relación al resto de la afectividad, según Fernández (2000), es la que queda

entre sus límites, es decir, todo menos ellos, “(…) que es lo que se conoce comúnmente
como la realidad a secas, porque es lo que le da cuerpo.” (Fernández, 2000, p.49), vale
decir, la vida corriente de la colectividad (Fernández, 2000).

Hasta aquí hemos revisado la relación entre afectividad, cuerpo y sociedad a través
de las formas y sus límites. Ahora bien, para comprender los procesos de transformación
y circulación entre sujetos, cosas y afectos en el marco de la experiencia colectiva y,
específicamente, en el corpus de películas que convoca esta tesis, a continuación integro
a este diálogo a la teoría política de las emociones en Sara Ahmed.

De acuerdo a Ahmed, las emociones moldean las superficies de los cuerpos

tomando forma a través de repetición de acciones a lo largo del tiempo y por medio de
orientaciones de acercamiento o alejamiento de los otros (Ahmed, 2015). En términos de
Spinoza, las emociones moldean la posibilidad de acción de los cuerpos, como “las
modificaciones del cuerpo mediante las cuales el poder de acción sobre el cuerpo aumenta
o disminuye” (Spinoza, 1959, p.85; citado en Ahmed, 2015).

Las dinámicas de repetición de la acción y acercamiento y alejamiento de los cuerpos

nos permiten entender las formas sociales y afectivas de acuerdo a la interacción entre
sujetos y objetos, pues la manera en que nos impresiona un objeto, según Ahmed (2015),
podría depender de historias que siguen vivas en tanto ya han dejado sus impresiones,
considerando además que el objeto podría sustituir otros objetos próximos. De acuerdo a

48
lo anterior, la autora afirma que los sentimientos no residen ni en sujetos ni en objetos,
sino que son producidos como efectos de la circulación de objetos, lo que nos permitiría
pensar sobre la “socialidad” de la emoción (Ahmed, 2015).

De esta manera, a través de las emociones el pasado persiste en la superficie de los

cuerpos (Ahmed, 2015). Éstas nos muestran cómo se mantienen vivas las historias del
colonialismo, la esclavitud y la violencia, dando forma a vidas y mundos hoy (Ahmed,
2015). Pero las emociones también pueden abrir futuros, distintas maneras de orientarse
hacia los otros de acuerdo a objetos que se deslizan y pegan (Ahmed, 2015).

Entonces ¿Es posible entender la justicia y la injusticia en relación a las emociones?

Según Ahmed sí. Cuerpos y emociones transitan en el ámbito público de ambas esferas,
deslizándose y pegándose, moviéndonos a lo largo de las superficies del mundo y nuestras
propias vidas (Ahmed, 2015). Existe, por ejemplo, una política del miedo que puede ser
analizada a través de su circulación por medio de cuerpos, objetos y signos (Ahmed,
2015). Miedo y dolor se sienten como formas desagradables de intensidad, como un
displacer que se relaciona con el futuro e implica una anticipación de herida, “(…)
experiencia corporal intensa en el presente” (Ahmed, 2015, p. 109).

El miedo al “mundo”, de esta manera, funciona como una violencia presente que “(…)
encoge los cuerpos y los coloca en un estado de temerosidad” (Ahmed, 2015, p. 117),
moldeando la manera en que habitan el espacio. Esto se relaciona con la dimensión
temporal entre miedo y objeto (Ahmed, 2015). El miedo se aproxima a nuestros cuerpos
cuando el objeto cercano es una experiencia vívida desagradable, anticipación de daño o
herida que nos proyecta desde el presente hacia el futuro (Ahmed, 2015).

Las emociones son importantes para la política. Según Ahmed (2015), pueden
mostrarnos cómo el poder moldea las superficies de los cuerpos y los mundos,
alineándolos con y contra otros. Como afirma, Jaques Rancière (2009), la estética tiene
una dimensión política, expresada a través de repartos de lo sensible que determinan el
lugar de cada persona en el mundo. Pero este mandato es relativo pues, como plantea el
autor, la emancipación de este reparto fijo y desigual puede producirse a través de la
distribución de otras configuraciones sensibles (Rancière, 2009). Esto último es
manifestado en las películas El eco de las canciones, La casa lobo y Las cruces a través
de distintas “materialidades límite”.

49
 Como he mencionado en secciones anterior, el concepto “materialidad límite” refiere
a manifestaciones densas presentes en el corpus de películas analizado en esta tesis,
rasgos indeterminados, intra-activos y vitales de acuerdo a su carácter liminal y agencial.
Su presencia disputa el orden de lo representado como formas que crean y destruyen,
tensiones entre realidad y ficción, presentes y pasados o humanos y animales y entre otras
distinciones.

A continuación quisiera enfocarme en la especificidad de distintas materialidades

analizadas en el corpus de películas elegido para esta investigación, fragmentos
expresados a través de sonido/voz e imagen. Estos últimos son performatizados en los
filmes a través de distintas yuxtaposiciones y, de esta manera, transformados en las
“materialidades límite” que nos convocan.

 Sonido/voz

Sonidos y voces son materia protagónica en las películas que convoca esta
investigación. A continuación quisiera referirme a su relación material, espacial y
significativa, así como también sus características asociadas al ámbito del cine.

El sonido llena el espacio. Según Noel García (2005), sus límites con el cuerpo
son confusos e indiscernibles, lo que genera que, en muchos casos, el sonido llene un
espacio de tal manera todos sus elementos se conviertan en el mismo. Como planea Le
Breton (2017), el sonido traspasa fronteras en su viaje por espacios como rastro sensible
de un objeto, hilo que une al movimiento del mundo.

Para profundizar en torno a la relación sonido/espacio, García (2005) propone el

concepto sonotopoi, en referencia a esta indiferenciación y síntesis de algo diferente a
ambos cuyo comportamiento es propio. En dicho contexto, sonido y espacio se enuncian
a sí mismos a través de composiciones sonotópicas, formas de acontecer en el cotidiano
(García, 2005).

Las ciudades se enuncian a sí mismas a través del sonido. El acontecimiento,

entonces, es el sonido. Este puede ser diverso, así como también repetirse. Por ejemplo,
muchas ciudades, como afirman José Luis Carles y Cristina Palmese (2004), suenan igual.
Visitar una equivale visitar a otra, aunque sí poseen situaciones sonoras más allá del ruido
infernal (Carles y Palmese, 2004). Se trata de una narrativa tergiversada que irrumpe con

50
su ruido inverosímil característico del Estado postindustrial que, como afirma Clara Garí
(2005), “transforma las acústicas del control en un gigantesco aparato que emite ruido y
a la vez en un gigantesco radar capaz de escucharlo todo” (p. 4).

Y es que la escucha, como afirma Peter Szendy (2015), es un “trazado

intermitente” parecido a una galería subterránea, perforación del túnel que “(…) conduce
en el espesor de un medio ciego donde aguardan los espacios cavados. Huecos y
cavidades que la percusión interrogante de la auscultación hace resonar” (p. 89). Esto se
relaciona con la característica del fenómeno sonoro, de acuerdo a su no reconocimiento
de limitantes físicas (Domínguez, 2015).

El sonido pareciera no tener límites claros. Su relación con el espacio se distribuye

a través de distintas intensidades en que, como plantea Jean François Augoyard (1989),
público y privado no son valores excluyentes entre sí, sino que varían relacionalmente en
un territorio (Augoyard, 1989; citado en Domínguez, 2015). El fenómeno de escucha,
entonces, se presenta como un acontecimiento que relativiza la individualidad a través de
su apertura al mundo.

En este sentido, la relación entre sonido y poder, de acuerdo a su presencia

ineludible en el corpus de películas elegido para esta investigación, podría interpretarse a
través del ruido y su relación con los cuerpos. Según Le Breton (2017), el ruido es una
aflicción del sonido que se transforman en fuente de sufrimiento. El sonido se convierte
en ruido cuando pierde su dimensión de significado y se impone como agresión, dejando
indefensas a sus audiencias al convertirse en molestia (Le Breton, 2017). Como plantea
José Berenguer (2005), es síntoma, agente y transmisor del control social.

Respecto al sonido en el cine, Michel Chion (1993) también evidencia su carácter

indeterminado, esta vez en relación a la imagen. De acuerdo al autor, el sonido puede ser
un agregado unificador que hace oír el ambiente global, creando un marco en el que
pareciera contenerse la imagen (Chion, 1993). Se trata de algo oído que permea lo visto
y lo homogeneiza, desbordando los límites del espacio/tiempo en el plano visual (Chion,
1993).

A través del montaje sonoro, siguiendo a Chion (1993), los límites de la

materialidad se deshacen e interpelan un paisaje de elementos separados entre sí. Esto
permite una escucha visualizada, en tanto la imagen está acompañada en todo momento

51
de la causa/fuente (Chion, 1993). Lo anterior se relaciona con el concepto de acusmática,
el efecto de misterio sobre el aspecto de la naturaleza del sonido en el cine (Chion, 1993).

La acusmática, palabra de origen griego, recuperada por Jerónimo Peignot y

teorizada por Schaefer), remite a lo “que se oye sin ver la causa originaria del sonido”, o
“que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas” (Chion, 1993, p. 62). La radio, el
disco y el teléfono, al transmitir sonidos sin mostrar a su emisor, son medios acusmáticos
por definición (Chion, 1993). Por otra parte, la música acusmática refiere a la sonoridad
realizada y escuchada en el soporte de grabación, ausente de causas iniciales (Chion,
1993).

En relación a la música y el cine, Chion (1993) plantea su acompañamiento a la

imagen como efecto empático y anempático. En el primero, la música expresa de manera
directa la emoción que participa en la escena, “(…) adaptando el ritmo, el tono y el fraseo,
yeso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la
emoción y del movimiento” (p. 15). En el segundo, la música muestra una indiferencia
ante la situación, cuyo efecto es la intensificación de la emoción como un refuerzo de esta
última personajes y el espectador, en la medida en que fingen ignorarla (Chion, 1993).

Por último, respecto a la música como acompañamiento de la imagen, Chion

(1993) identifica aquellas melodías que no son ni empáticas ni anempáticas, cuyo sentido
es abstracto, funcional a la presencia o valor indicador que, en cualquiera de los casos, no
posee una resonancia precisa.

Luego de esta revisión de distintas aproximaciones teóricas a los sonidos, quisiera

enfocarme en la voz y su relación material y/o acusmática, indeterminación como nueva
significación en torno a su fuente. Esto último se relaciona con sus presencias
yuxtapuestas en el corpus de películas elegido para esta tesis.

De acuerdo a las características específicas de la voz, esta puede ser marca de un

cuerpo vivo de acuerdo a sus rasgos sonoros, el “grano en la voz”, en términos de Roland
Barthes (1986), como muestra del carácter material de este sonido. Como objeto sonoro,
según Mladen Dolar (2007), es una ruptura del vínculo de presencia que une cuerpo y
lenguaje.

En su versión acusmática, como planta Dolar (2007), la voz remite a la no

observación de su fuente, cuyo origen es imposible de ubicar. Carece de cuerpo pues “la

52
voz sin cuerpo es inherentemente siniestra y el cuerpo al cual se le asigna no disipa del
todo su efecto fantasmal” (Dolar, 2007; p. 77).

El sonido como voz acusmática, según Chion (1993), crea un efecto de misterio
sobre el aspecto de su fuente y su naturaleza, sus propiedades y poderes de acuerdo al
escaso poder narrativo del sonido en relación a su causa. Esto se une al carácter no
diegético de la fuente que, siguiendo al autor, se sitúa en un tiempo y un lugar ajenos a la
situación evocada (Chion, 1993).

Pero la voz acusmática no reniega la presencia de su fuente ausente. A través de

su carácter acusmático, busca un origen, un cuerpo, y, aunque lo encuentra, éste no
funciona del todo (Dolar, 2007). A partir del efecto fantasma en la voz, su presencia puede
adquirir autoridad y significado, omnipresencia y omnipotencia, convirtiéndose en
espíritu sin cuerpo (Dolar, 2007). El espíritu estaría en su totalidad en la voz que es
dotada, de manera repentina, de aura y autoridad, así como también de una oculta relación
con lo divino (Dolar, 2007).

Esta relación es posible a través de la resonancia de la voz, la que, como plantea

Dolar (2007), es una pulsión extra-corpórea en su cruce flotante, exceso que en su
exposición ante el Otro no pertenece ni a un interior o un exterior, sino que a un cruce de
extimidad. Lo anterior se relaciona, asimismo, con el vínculo de la acústica con el espacio
pues la primera, según Berenguer (2005), no es unidireccional sino esférica, envolvente,
porosa y contagiosa.

En el corpus de películas analizado en esta investigación, la voz es, en reiteradas

ocasiones, una pulsión extra-corpórea. Esta puede ser pensada en asociación a la
conciencia sonora en distintas narrativas suspendidas, o también al autoritarismo, a través
de voces de victimarios del pasado reciente. A continuación expondré, a través de la teoría
de Dolar, ambas acepciones en la voz.

Según Dolar (2007), la voz de la conciencia implica un punto específico respecto

a la moralidad, “(…) donde la cadena significante no puede sostenerse por sí misma;
necesita un asidero, un anclaje, un arraigo en algo que no sea un significante” (p. 118).
Se trata de una ética que requiere una voz que, al no decir nada, suene mucho más fuerte,
convocatoria absoluta a la que no se puede rehuir (Dolar, 2007).

53
 La voz de la conciencia, siguiendo a Dolar (2007), puede ser ética o desviación.
Desde el psicoanálisis, la desviación adquiere el nombre de superyó, y, de acuerdo a
Lacan (1966), “(...) es por sobre todo una voz y muy vocal, y sin más autoridad que la de
ser la voz gruesa” (Lacan, 1966, p. 684; citado en Dolar, 2007, p. 120). Es un exceso que
funciona como transgresión de la ley, en las reglas obsenas que se constatan en el susurro,
la insinuación y el confinamiento de la voz (Dolar, 2007).

Por otra parte, la voz autoritaria es aquella que pone en entredicho la letra y su
autoridad (Dolar, 2007). La voz reemplaza a esta última, la suplanta y manifiesta un
desborde que es fuente y pedal inmediato de violencia (Dolar, 2007). Por ejemplo, la voz
de Adolf Hitler es la que suspende, convierte y realiza la ley en una coincidencia entre
zoé y bios, lo que apunta a la biopolítica como la fagocitación de la letra y lo sagrado
(Dolar, 2007). Para Dolar (2007), es en esta liquidación en que aparece la vida desnuda
referida por Agamben, es decir, la vida en que quien sea puede matar con impunidad a
través de las voces que producen acontecimiento, cuya justificación es ser la unidad y
deseo de la Nación (Dolar, 2007). Su posición estructural es igual a la de la soberanía, lo
que significa “(…) suspender la validez de la ley e instaurar el estado de emergencia”
(Dolar, 2007, p. 145).

Pero ¿Qué ocurre con el sujeto en esta relación? De acuerdo a Dolar (2007), el
sujeto se vuelve tal a través de la lealtad al núcleo foráneo, voz que no puede ser silenciada
del todo por la interpelación ideológica. Mientras tanto, la distancia existente entre ambas
voces abren el lugar de lo político (Dolar, 2007, p. 147). Como plantea Dolar (2007),
“(…) la voz puede ser producida por máquinas, de modo que allí se abre una zona de
indecidibilidad, de un entredós, una intermediación que será uno de sus rasgos
primordiales.

A continuación, como planteé al principio de este apartado, me referiré a dos

materialidades presentes en el corpus de películas elegido para esta investigación: imagen
y sonido/voz. Ambas aparecen en los filmes como fragmentos que, a través de su
yuxtaposición, constituyen distintas “materialidades límite”.

54
  Imagen.

La siguiente sección considera teoría asociada a dos tipos de imagen, ambas presentes
en el corpus de películas que nos convoca: imagen archivo e imagen animación. La
presencia intermitente de estas materialidades a través del montaje remite a indistinciones
entre realidad y ficción, en asociación a las violencias políticas del pasado reciente
chileno.

- Imagen archivo.

A continuación presento una mirada foucaultiana y cinematográfica a la imagen

archivo y su enunciación transformadora. En el corpus de películas elegido para esta
investigación, ésta está presente en la forma de archivos íntimos e históricos,
fotografías/videos fragmentados en los que lo personal y lo político es relativizado a
través de su yuxtaposición con otras materialidades.

En la teoría de Foucault, el término “archivo” no refiere al conjunto de documentos

que las culturas guardan como memorias y testimonios del pasado, ni tampoco a
institución a cargo de su conservación (Castro, 2004). Se trata de aquello que puede ser
dicho, “(…) el sistema de condiciones históricas de posibilidad de los enunciados”
(Castro, 2004; p. 38).

Según Edgardo Castro, en su libro “El vocabulario de Michel Foucault”, las reglas
del archivo estarían definidas por límites y formas de decibilidad, conservación, memoria
en la formación discursiva, reactivación de enunciados anteriores y apropiación. En tanto
literatura oculta y empolvada, como afirma Foucault (2002b), el archivo no intenta repetir
lo que ya se ha dicho ni eclipsarse en su origen, sino que reescribe una transformación de
lo que ha sido y escrito el objeto como descripción sistemática de un discurso-objeto
(Foucault, 2002b). Y es que la huella del documento expropia lo que, de acuerdo a Tello
(2016), “radica en la singular experimentación de un trastrocamiento del archivo, y, con
ello, de un pensar lo impensado hasta ahora en el archivo” (p. 39).

En el cine, el uso de archivos a través de remontajes nos transporta a pensar en, como
afirma François Niney (2015), “una máquina para re-montar el tiempo” (p. 48),
acto/materialidad presente en películas de posguerra de directores como Chris Marker y
Harun Farocki (Niney, 2015). Esta idea se relaciona, por un lado, con que el montaje

55
permite la producción a partir del tiempo fragmentario “real” de un “nuevo tiempo ficticio
coherente”, vale decir, el tiempo del relato cinematográfico (p. 48).

Por otra parte, el sentido del remontaje está en que su proyección reactualiza el
presente respecto a un momento del pasado (Niney, 2015). De esta manera, el cine
inaugura, en palabras de Niney (2015), “(…) una nueva dimensión de la historia y de la
memoria, al agregar al mundo actual un mundo paralelo de reaparecidos” (p. 48).
Entonces, la voz que retoma los archivos no es como un narrador “objetivo” y anónimo
sino que es como una voz propia, “(…) personal, poética o analítica” (Niney, 2015, p. 48)
que dialoga con el espectador, a quien dirige las re-tomas de visiones como huellas
confusas por descifrar.

De esta manera, la apuesta no es la conmemoración sino la rememoración, es

decir, “comprender volviendo a tomar” (Niney, 2015, p. 49), fenómeno de reactualización
que busca, según Niney (2015):

“(…) hacer justicia a los resistentes desconocidos, a las víctimas de las guerras, a las
revoluciones frustradas, a las pequeñas felicidades omitidas, a los espectros que nos
atormentan todavía, es esclarecer nuestro porvenir respecto de sus legados, pero
igualmente respecto de sus posibles desaparecidos y susceptibles de reactualizarse”

Niney, 2015, p. 49

Esta idea remite, como afirma Niney (2015), a la oposición del tiempo espiral al
tiempo lineal de la historia como una mirada del progreso, a través de “redes de imágenes”
en tanto memorias reflexivas respecto a un tiempo del que nos vemos como herederos.
Por su parte De los Ríos (2019), de acuerdo a su lectura del autor, plantea que el remontaje
implica “(…) una nueva forma de reinscripción y relectura de esas imágenes, que se
vuelven necesariamente autoreflexivas” (p. 50).

Según De los Ríos (2019), la autoreflexividad en el documental latinoamericano

se relaciona explícitamente con la relación entre imágenes y procesos de producción. En
palabras de la autora:

“Cuerpo e imagen no funcionan como unidades discretas, sino como superficies en

contacto, comprometidas en una actividad continua, de recíproca alineación e inflexión.
De este modo, la objetividad y subjetividad pierden su supuesta claridad, de allí que un

56
plano que en primera instancia se nos aparece como un registro informativo, se vuelve,
de pronto, subjetivo, visibilizándose corporalmente en el límite de la vida”

De los Ríos, 2019, p. 51

- Imagen animación.

En las películas El eco de las canciones y La casa lobo la animación,

específicamente dibujo animado y stop motion, son modos expresivos de configuraciones
sensibles de la memoria de las violencias políticas del pasado reciente. A continuación
enfatizo algunos de sus aspectos asociados a sus distintas estéticas.

La animación, en términos generales, es una secuencia de imágenes ilustradas que

produce la ilusión del movimiento (Domínguez, 2018). Si bien el proceso de
digitalización ha cambiado y abierto sus alcances, persiste en sus posibilidades la creación
de imágenes como extensiones de la (in)consciencia humana.

En el caso de la animación tridimensional, distintos autores han reconocido en

ésta una cabida que sugiere lo siniestro (Hames, 2008; citado en Viñolo y Durán, 2013).
La mente humana, en su apreciación de seres semejantes al humano pero, al mismo
tiempo, de ineludible artificialidad en sus formas, permitiría la sensación de empatía por
otro ser, como ocurre con peluches o personajes cartoon, seres que son parte de un umbral
como “valle tenebroso” (MacDorman et al., 2012, p. 98-100; citado en Viñolo y Durán,
2013, p. 40).

Según Samuel Viñolo y Jaume Durán (2013), la interacción entre stop motion e
imagen referencial es donde cobra pleno sentido la orientación de la animación hacia lo
siniestro. A diferencia del dibujo animado, esta técnica se interrelaciona con la imagen
referencial al mismo nivel y posibilita la acentuación de aspectos, en palabras, de los
autores, “(…) más grotescos y oníricos presentes en la imagen híbrida, debido a la
contradicción que se establece entre el realismo material de los modelos animados y el
extraño onirismo que produce la mezcla entre stop motion y elementos no animados” (p.
41).

El dibujo animado, según Radoslav Ivelic (1996), no es la filmación de un

movimiento real, sino que se trata de una ficción en la que el dibujo adquiere movimiento
y vida. Como materialidad, tiene un componente afectivo de acuerdo a su vínculo con las

57
características psicológicas de la infancia. Según Ivelic (1996), quienes viven la
experiencia de la niñez establecen una relación profunda con los dibujos animados. Esto
guarda relación con el juego simbólico como una actividad propia de esta etapa, en que
se puede hacer libremente como si una cosa fuese otra (Ivelic, 1996). A través de esta
asimilación, en palabras del autor, “(…) queda abierta al mundo interior de la niñez: los
animales y plantas y hasta los seres inanimados, como si fueran seres inteligentes, hablan
y conviven con el pequeño telespectador” (Ivelic, 1996, p. 56).

El dibujo animado, por otra parte, también resuena en un público no infantil, de

acuerdo a sus componentes oníricos. En dicho sentido la animación, según Alicia
Fernández (2016), puede estar relacionada a la memoria. Ya sea a través de una memoria
biográfica o ficticia, recursos artísticos y narrativos permiten modelar un concepto en
torno al recuerdo, como es el caso del flashback o “elipsis” presente en el corpus de
películas elegido para esta tesis.

58
8. Transformaciones de la materia.

El presente apartado transforma en relato reflexivo las “materialidades límite”

identificadas en las películas El eco de las canciones, La casa lobo y Las cruces a través
de dos capítulos: “Indeterminación epistémica. Remontaje, postdictadura y
(des)mitificación material” y “Cuerpos y poder. Máquinas, monstruos y vívidos
recuerdos”.

A través de las teorías expuestas en el marco-teórico y bibliografías específicas

para cada subcapítulo, acompañas, a momentos, por mis experiencias estéticas de
espectadora, el presente análisis es una invitación a la (in)comprensión de distintas
significaciones audiovisuales de las violencias políticas del pasado reciente chileno.

Ambos capítulos manifiestan indeterminaciones significativas a través de distintas

“materialidades límite”, ya sea como remontajes archivísticos íntimos o históricos o
máquinas, humanos, animales y territorios que se confunden en medio de la ambigüedad
temporal de la postdictadura. Lo material afecta los territorios y evoca huellas de un
pasado autoritario, a la vez que tensiona y transforma los mitos de una dictadura que
persiste en los cuerpos.

59
8.1 Capítulo 1. Indeterminación epistémica. Remontaje, postdictadura y
(des)mitificación material.

El presente capítulo analiza la relación entre indeterminación epistémica (Bernini,

2016) y el remontaje de archivos audiovisuales como “materialidades límite” en las
películas Las cruces, El eco de las canciones y La casa lobo, desmitificaciones de los
cuerpos de las violencias políticas del pasado reciente en medio de un tiempo de
postdictadura.

La indeterminación epistémica, según Bernini (2016), es un rasgo del cine

contemporáneo que consiste en una indefinición entre lo documental y lo ficcional como
formas de conocimiento del mundo. Se trata de un “cine de la indeterminación” que
presenta un mundo incierto y vacilante en virtud de su aparente desinterés por ser definido
(Bernini, 2016).

Las introducciones de las películas analizadas en esta tesis no muestran un relato

pre-existente, sino más bien un material relacional que devela un norte desconocido e
indeterminado. Se trata de una relación intra-activa que, de acuerdo a Barad (2003),
supone que los relatos no anteceden las relaciones, sino que los fenómenos relacionados
surgen a través de intra-acciones determinadas que representan el vínculo entre lo local y
lo externo.

Esta indefinición puede ser expresada a través del remontaje que, según De los
Ríos (2019), “(…) implica una relación explícita entre las imágenes y su proceso de
producción” (p. 49). Y es que el remontaje, siguiendo a la autora, como nueva forma de
reinscripción y relectura de las imágenes, es un trabajo de memoria capaz de intervenir el
tiempo (De los Ríos, 2019).

Esta resignificación de las imágenes es realizada a través de la transformación del

archivo en “materialidad límite”. Su yuxtaposición con otras materialidades presentes en
las películas descontextualiza e indetermina su sentido. Su latencia y exceso,
características, según Brown (2001), de “las cosas”, expresan “vitalidad” material que, en
términos de Bennet (2010), permite formar configuraciones sensibles que disputan el
orden de lo establecido. De esta manera, la imagen archivo posibilita una desmitificación
de lo real a través de su carácter inacabado e indefinido.

60
 En el inicio de las tres películas observamos una intervención de archivos
históricos y familiares como un quiebre que sitúa las narrativas en el tiempo de la
postdictadura. El uso de archivos audiovisuales como materializaciones fundantes
permiten desmitificar, desarmar y tensionar el presente, por medio de cruces simbólicos
en los que sonidos/voces e imágenes del pasado reciente se deshacen y expanden como
realidades fracturadas. Esto último se manifiesta en una aproximación creativa a la
materialidad que, como plantea la teoría posthumanista, evita el dualismo o reconciliación
dialéctica a través de nociones de cambio, agencia, tiempo y espacio (Coole y Frost,
2010).

En las tres películas nos enfrentamos ante lo que Richard (2010) explica, en
relación a la postdictadura, como “junturas simbólicas y temporales entre estratos de
experiencia antes sumergidos en la profundidad del trauma y que se funden ahora en una
nueva contigüidad de tiempos y espacios” (p. 152). Se trata, siguiendo a la autora, de una
memoria que pasa por archivos, conversaciones, fotografías y visitas a un lugar para
volver a conectar los registros de lo nacional y familiar, heroico y cotidiano (Richard,
2010).

Los siguientes subcapítulos analizan los usos del archivo en cada película, de
acuerdo a sus especificidades y puntos comunes en torno a la indeterminación epistémica
entre ficción y realidad evocada a través de “materialidades límite”, (des)mitificaciones
de un tiempo fracturado.

61
8.1.1 Recuerdo por qué me fui entre el barco y el fascismo.

La película El eco de las canciones comienza con el sonido e imagen de árboles

al viento, moviendo sus hojas sonoras y a la vez silenciosas entre edificios de una ciudad.
Eco como lugar apaciguado, persiste en medio de la transformación de la imagen a negro,
para luego desaparecer tras su breve cruce con un sonido que no comprendo.

Ruidos agudos como interferencias y una voz radiofónica distorsionada irrumpen

el entorno sonoro de la imagen. Una voz se comunica con otra a través de una radio, lo
que se explicita en la textura metálica de una de éstas. “Atención puesto uno, puesto uno,
puesto uno, cinco, cinco, adelante cambio”, dice la voz máquina, a lo que otra voz
“limpia” responde: “Están hablando los generales parece”. Es entonces cuando aparecen
las voces robóticas del vicealmirante Patricio Carvajal y el general Augusto Pinochet,
quienes inician la siguiente conversación:

Patricio Carvajal: “Patricio necesita hablar con Augusto, adelante cambio.

Augusto Pinochet: “Augusto escuchando, Augusto escuchando”.

Patricio Carvajal: “Lo del suicidio era falso. Ahora acabo de hablar con el
edecán naval, comandante Grez, quien me dice que ellos, los tres edecanes
se van a retirar de La Moneda y que vienen hacia el Ministerio de Defensa.
Le encargué que instara al jefe de Carabineros que rindiera sus tropas
porque iban a ser bombardeados”

El 11 de septiembre los tres edecanes se dirigieron al palacio de gobierno con la

finalidad de hacer rendir al presidente, en el contexto de la sublevación de las fuerzas
armadas. El archivo exhibe información importante respecto a la planificación y
ejecución del bombardeo a la Moneda, grabado de manera anónima. Doce años después,
62
en 1985, la transcripción de este diálogo fue publicada de manera inédita por la revista
Análisis (Rojas et. al, 2001).

Las tres voces presentes en la grabación remiten a posiciones tácticas y

expresividas de los cuerpos militares. Junto a ellos, una escucha espía sustrae la
conversación secreta a través de una grabadora. Este último hecho nos permite escuchar
las voces de Carvajal y Pinochet mediadas por lo técnico, de acuerdo a sus texturas
transfiguradas por la reproducción mecánica. Lo radial y desfigurado re-contextualiza una
conversación en la que puedo identificar la resonancia nasal característica de Pinochet,
así como también una dicción articulada y pausada en Carvajal. Se trata de
actualizaciones de un pasado que no viví pero imagino, retroalimentaciones de sentidos
presentes que re-editan y actualizan mi recuerdo.

La tecnología en la voz es el sonido de la reproducción mecánica como resultado

del proceso artificial de la captura, transmisión y grabación por medio del uso de la radio
como artefacto para la comunicación en contexto militar. El remontaje de este archivo
sonoro escenifica un multi-espacio en el que confluyen jerarquías, traiciones, estrategias
secretas y subyugaciones, escucha espía de los secretos del golpe que salen a la luz,
resonancias activas que ahora son parte de un tiempo de postdictadura.

Una de las últimas palabras audibles de este diálogo, en medio de un fondo negro,
es “bombardeos”. Esta expresión lingüística y sonora remite a la amenaza del fin de la
sociedad, ánimo destructivo como rozamiento, en la teoría afectiva de Fernández (2000),
del límite exterior de la forma. Se trata de un afecto propio del golpe militar en contra del
gobierno de la Unidad Popular por fuerzas militares y civiles, el inicio del fin de la
comunidad democrática hasta entonces erigida.

El remontaje de las voces fascistas revive una amenaza en la memoria, cuya

indeterminación abandona y trasciende sus voces sin cuerpo. Según Chion (2004), la voz
sin cuerpo podría tener un acercamiento al alma, la sombra, el doble como réplicas del
cuerpo insustancial separables del mismo, sobrevivientes de su propia muerte. A veces,
siguiendo al autor, incluso podrían separarse del cuerpo vivo (Chion, 2004). De acuerdo
a lo anterior, las escuchas espías y voces de los generales han sobrevivido a sus propias
muertes, cuya aparición cinematográfica es una re-significación de los hechos pasados en
medio de la imagen negra como mirada invisible y misteriosa de una pesada presencia.

63
 Las voces aparecen como signos que, como plantea Ahmed (2015), se pegan a
“ciertos cuerpos”. Si las emociones son sociales, podemos pensar el ánimo destructivo en
las voces como un afecto, según Ahmed (2015), producido por la historia, lo que implica
la negociación de las fronteras entre el yo y los otros (Ahmed, 2015). Este sentimiento
circula de acuerdo a imaginarios de la nación o una comunidad en que los otros pasan a
ser una amenaza para mi existencia (Ahmed, 2015).

En consideración de estas ideas respecto al sentimiento nacionalista, podemos

entender las voces militares de guerra como superficies afectivas que infunden una idea
destructiva en tanto amenaza, lo que conduce al aprisionamiento del cuerpo del otro de
acuerdo a sus movimientos y permanencias en la figura del odio (Ahmed, 1015).

La voz de Carvajal se entremezcla con frecuencias sonoras extrañas. Disminuida

e inentendible para mis oídos, persiste. Mientras tanto una voz en off femenina pasa a ser
el primer plano sonoro. Se trata de un cuerpo escindido e invisible, la escucha del fin
como encarnación de una huella en la memoria que, según Jelin (2002), refiere a una
secuencia irreflexiva de un período autoritario.

La “otra voz” recuerda su exilio de Chile siendo niña junto a su familia y expresa:
“Despierto sin abrir los ojos. Debe ser de noche con una luna roja y brillante. Algo
apareció mientras dormía. Algo más complicado que los sueños”. Mientras tanto la
imagen del documental resiste en un cuadro negro como la reminiscencia de lo oculto e
inconsciente. Las voces fascistas, en su remontaje, ya no son lo que fueron. Ahora son
otro cuerpo, otra escucha como consciencia que despierta en un recuerdo resquebrajado
y vívido, resonancias de una ausencia. La huella en el cuerpo es el vaivén entre el mal
sueño y la vigilia, reencarnación a través de la imagen archivo límite que transforma su
escucha junto a una ventana abierta.

64
 Según Chion (1993) la voz aísla como instrumento solista mientras los demás
sonidos la acompañan. En la narrativa audio-visual estos “otros sonidos” se hacen
presentes como resonancias de la voz, indeterminaciones epistémicas y memorias
nómadas que se posan en distintos tiempos en medio de espacios y materialidades
presentes.

En medio de una imagen aérea de Santiago y el sonido de un motor, significado

en mi escucha como el del movimiento de una hélice de un helicóptero, la voz en off
invita a un espacio íntimo y privado en su relato, introduciendo, desde una primera
persona, la experiencia de recordar la ciudad que abandonó junto a su familia. “Nunca
supe cómo era su casa. Qué sintieron al tener que irse”, enuncia.

La voz continúa su relato, y, mientras tanto, otros sonidos me introducen a un

nuevo contexto. Gemidos de gaviotas y oleajes marinos aparecen como un precipicio a
otro lugar, en medio de la imagen de los edificios que, de pronto, se transforman en
material fílmico. Nos encontramos ante otro remontaje audiovisual, registro de gaviotas,
cielo, mar, un barco y una familia viajera ¿Se trata de la familia de la voz protagonista?
No lo sé. La duda inspira en mí un espacio incomprensible e inalcanzable entre lo ficticio
y lo real, antagonismos que cuestionan la representación fidedigna de una Historia
unívoca y me estimulan a vivir un viaje junto a un recuerdo vago y sorprendente.

La poesía y la dispersión en El eco de las canciones, según Donoso (2012), es

encarnada en la voz que, aun cuando sugiere una presencia real de la dueña de los
confusos recuerdos, es una actriz. De esta manera, la voz escindida se aleja de la
representación “fidedigna” de una experiencia de exilio e infancia en el desapego de una
“voz” autorizada por medio de su ficcionalización (Donoso, 2012).

La irrupción de la voz de quien fue una niña chilena al momento del golpe militar,
intercepta una memoria archivística monumental como un recuerdo íntimo y familiar. Lo
anterior también se materializa en la aparición de otros archivos audiovisuales, material
fílmico que expresa, desde un espacio epistémico indeterminado, el recuerdo de infancias
y nostalgias en relación a una política dictatorial.

La película nos presenta, a través del remontaje material, una des-mitificación y

mitificación expresiva y abierta en la memoria, imaginario cuya reiteración transforma
sus superficies. Los archivos aparecen como “materialidades límite” afectantes en tanto
trazos de recuerdos de un viaje obligado e irresuelto, interpelación a la monumentalidad

65
de lo histórico. Esto último resuena y se expande en las imágenes de los cuerpos de una
familia que viaja en un barco, las gaviotas y el mar como una memoria archivística local
acompañada por la voz en off de la narradora, que a la vez se expande en las voces de los
generales como encarnaciones fragmentadas del exilio.

Los materiales fílmicos reencarnan presencias/ausencias como trozos remontados,

momentos tambaleantes y difusos que me hacen evocar las imágenes de mi infancia
captadas por la cámara de mi papá. Siento una misteriosa nostalgia al mirar la captura en
movimiento de la cámara y sus colores pálidos de la mano de un cineasta amateur. Los
movimientos dejan ver la cámara como un eco de su materialidad, cuya presencia en el
cine expone a la ciudad como relato en que coexisten, como plantea Corro (2003), “(…)
lo pleno y lo residual, lo racional y lo irracional, lo actual y lo pasado, lo necesario y lo
gratuito, lo deslumbrante y lo oscuro” (p. 31). Aquí el tiempo es intervenido en la
percepción presente de los cuerpos indeterminados del exilio de acuerdo a la figuración
de los mismos como humanos, animales y naturaleza, capturas de los ojos mecánicos y el
cuerpo invisible de quien se esconde tras la cámara.

La indeterminación epistémica a través del remontaje de archivos sonoros y

fílmicos tensiona la separación entre las esferas de lo público y lo privado. Tanto en la
voz de los generales y el viaje en barco de una familia residen estéticas como límites de
la forma, pasiones destructivas y melancólicas al borde del final. Se trata de
“materialidades límite” que tensionan la experiencia subjetiva.

Las voces fascistas reaparecen como remontajes que desestabilizan la escena de

manera violenta, intercaladas por la voz en off protagonista y las imágenes privadas de
una partida. Para interpretar este cruce quisiera citar el análisis de Richard (2010) respecto
al documental La memoria obstinada de Patricio Guzmán, a través del siguiente
fragmento:

“(…) la monumentalidad pública de la cita histórica y la ritualidad privada del recuerdo

sentimental se hacen parte de un doble trabajo de la remembranza (remembrar: juntar
miembros desperdigados) que mezcla lo general y lo particular, lo referencial y lo
derivativo, lo macro-histórico y lo micro-biográfico en un nuevo cruce de afectos y
representaciones”

Richard, 2010, p. 153

66
 En El eco de las canciones nos encontramos ante un cruce entre la cita histórica y
la ritualidad privada. La ficción en la memoria de la experiencia se explicita en un devenir
en tanto asociación libre, manifestada en una voz y un archivo familiar de desconocida
procedencia. El archivo, de esta manera, es reinterpretado más allá de los límites y formas
de decibilidad, como plantea Foucault (Castro, 2004), pues ya no intenta repetir lo que ya
se ha dicho ni se eclipsa a su origen (Foucault, 2002b). Entonces el “archivo” no refiere,
siguiendo a Foucault, al conjunto de documentos que guardan las culturas como
memorias y testimonios del pasado, ni tampoco a la institución a cargo de su
conservación, sino que se trata de un “sistema de condiciones históricas de posibilidad de
los enunciados” (Castro, 2004, p. 38). Estas posibilidades se manifiestan en la película a
través de su expansión por medio de su deformación.

Esta deformación del archivo y su transformación liminal tiene relación con una
estética como estilo característico del cine de exilio. Según Hamid Naficy (2001), estas
películas utilizan estructuras narrativas fragmentadas, multilingües, epistolares y
autoreflexivas, críticas yuxtapuestas cuyos personajes, materia y temas “(…) involucran
viaje, historicidad, identidad y desplazamiento; estructuras del sentimiento disfórico,
eufórico, nostálgico, sinestésico, liminal y politizado” (p. 4).

En El eco de las canciones los archivos nos muestran un viaje fragmentado en

distintas imágenes como (des)ubicaciones melancólicas de lo real. La imagen de
desplazamiento se inscribe en medio de voces fascistas que remiten a un pasado violento
y una voz de ópera profundamente emotiva como expresiones materiales del sentimiento
de pérdida de la patria, consecuencia de las violencias políticas.

67
 Patria y exilio son manifestados a través del remontaje audiovisual de archivos
que muestran, por un lado, una familia desconocida que viaja a través de un paisaje
idílico, que podría ser o no un mar o laguna glaciar en Chile y, por otra parte, el cruce de
las voces de la junta militar y Pinochet como resonancias paranoicas, recuerdos
fragmentados e inciertos de la expulsión de sus cuerpos. La atemporalidad y el tiempo
histórico se cruzan en la intimidad, la experiencia material límite como recuerdo y
acontecimiento.

El exilio como ruptura simbólica y material resuena en la voz de los militares, acto
de control y persecución como archivo monumental panóptico y mitológico que atraviesa
las superficies de los cuerpos a través de las siguientes palabras, enunciadas por el
dictador Pinochet:

“Esos fueron malos chilenos, quisieron vender a su patria. Quisieron

entregarnos como colonia de los rusos. Y lógicamente debían ser
castigados. Cuando Dios se irritó, y lanzó a los demonios al infierno ¿No
fue una extradición? ¿No fue un exilio?”

El mito se materializa en la voz del dictador. Se trata, como plantea Lévi-Strauss

(1997), de una estructura como objeto absoluto sincrónico y diacrónico y a la vez capaz
de cambiar el tiempo.

La voz de guerra gravita en torno a la estructura del mito católico del pecado
original de acuerdo a una moral judeo-cristiana, resignificación de los acontecimientos
políticos de la época. Se alza en su enunciación el sonido de un nuevo mito impuro que,
como sugiere Pineda (2010), remite a la coexistencia entre mitos cuya génesis son
estructuras externas. Los demonios son, esta vez, los cuerpos de la Unidad Popular, el
enemigo interno que debe ser expulsado.

A través de la voz de Pinochet podemos acercarnos de manera más explícita y

profunda a la dimensión afectiva y política en el discurso del enemigo interno, enunciado
por la junta militar. El enemigo son los “malos chilenos”, de acuerdo a su deseo de
“vender”, es decir, entregar a cambio de dinero, “su patria” a los rusos.

La patria aparece como un ente personificado en un nosotros a la que se debe

protección. Se trata de un territorio corpóreo en disputa que identifica en su interior
subjetividades malas, inhumanas y dignas de castigo de acuerdo a la definición de una

68
fuerza trascendente y omnipotente. La junta militar, en su resignificación del mito,
comparte la potestad divina de Dios de expulsar los demonios del paraíso terrenal, en su
calidad de intermediarios entre el mundo de arriba y el mundo de abajo.

“¿No fue una extradición? ¿No fue un exilio?”, pregunta la voz del dictador,
mientras las imágenes de material fílmico muestran el mar y los barcos, las banderas
chilenas y los cuerpos cuyas superficies, de acuerdo a sus inclinaciones y/o
participaciones políticas (o no), fueron saturadas en odio y rechazo. Deben extirparse de
la patria, según declara el sonido de un mandato omnipotente vivo en las memorias de la
narradora.

Los cuerpos políticos de la Unidad Popular fueron expulsados a través de un

imperativo como significación dada a sus cuerpos de acuerdo a un mito, cuyas palabras
enunciadas son remontadas en el documental. Aquí odio y miedo funcionan, en su
narrativa audiovisual, “de adentro hacia fuera”, emanados desde la subjetividad cual
entramado de percepciones, emociones y juicios. La impresión del odio en el cuerpo se
expresa entonces como un acto performático de acuerdo a la elicitación de su objeto y
repetición de asociaciones pasadas en un tiempo presente (Ahmed, 2015).

De esta manera, el remontaje de las voces fascistas no es la de los propios

militares, sino la de fantasmas como “materialidades límite”, entes situados en un ahora,
memorias que transforman el mito a través de un acto performático que materializa sus
presencias, por un lado, como residuos de la dictadura del eterno retorno, y por otro, como
un recuerdo de la escucha de un cuerpo expulsado que divaga en recuerdos de imágenes,
reales o ficticias, de un exilio.

Vuelven los recuerdos de las marcas del odio en medio de los mares como
despojos de lo humano. Es en este momento cuando se enuncia el título del documental
en el azul roto, desolación de la pérdida de la comunidad desnudada en la voz de los
militares que resuenan en la transparencia del agua y su memoria. Es el límite del fin de
la forma que, de acuerdo a Fernández (2000), “Se trata de la sensación de quedar fuera,
como una expulsión del territorio y los sentimientos que lo habitan” (p. 46). Una dictadura
habita este espacio límite. Al mismo tiempo las imágenes y sonidos de los barcos, los
viajes familiares, los animales y el mar transitan como comunidad errante hacia ninguna
parte. Así, el viaje a lo desconocido refunda la vida familiar como una creación de una
posibilidad más allá del espacio conocido.

69
 Según Naficy (2001), una característica del cine de exilio es la presencia de
lugares de transición, espacios transnacionales como fronteras, túneles o vehículos. En El
eco de las canciones el agua, el barco y el mapa representan este espacio liminal en el
que se funden la patria y el exilio, el paisaje idílico y la escucha esquizofrénica de los
militares en medio de un devenir nómada. Este espacio expresa, como plantea Nacify
(2001), no solo un viaje físico sino que también búsquedas profundas como reflexiones
respecto a las políticas de identidad.

La voz del archivo aparece como un fantasma, un remontaje cuya apuesta permite
comprender lo indecible mirando hacia atrás. De esta manera, como plantea Niney (2015),
es posible reactualizar el porvenir a través de una visión opuesta al tiempo histórico y
lineal que hace justicia a las víctimas de la violencia política, por medio de imágenes que
proponen una memoria reflexiva y subjetiva del pasado más allá del archivo como
depositario unívoco de los hechos.

Respecto al llamado “documental autobiográfico”, Alisa Lebow (2012) plantea

que por subjetivo que sea, la exploración de la biografía personal es menos importante de
lo que se esperaría. El “yo” en el cine implica siempre una interacción con alguien más
por lo que el proceso de auto-repesentatividad es más bien un “yo unificado” con otras
personas y, asimismo, con la materia que le da forma, es decir, sujeto y objeto (Lebow,
2012). Más allá del descrédito a la pretensión objetiva del documental, dicha
simultaneidad desestabiliza el dualismo objetivo/subjetivo convirtiéndolo en inoperante
(Lebow, 2012). Lo anterior involucra el posicionamiento de la subjetividad en una serie
de yo es sustitutos que se identifican con su rebeldía y sentimiento paria (Lebow, 2012).

En El eco de las canciones podemos vislumbrar esta rebeldía y sentimiento paria

en la expresión de múltiples yos como causas colectivas. El remontaje audiovisual de
material fílmico y VHS (Antonia Rossi, comunicación personal, enero 2021) como
“materialidades límite” remite a una búsqueda familiar, una colectivización de la
experiencia que funde la subjetividad en los cuerpos de un clan disgregado. Este tipo de
imágenes, como plantea Lebow (2012) en su análisis respecto a lo que llama una
“subjetividad diaspórica”, funcionan como un “puente social” que atraviesa distancias
físicas para la realización de rituales básicos familiares que circulan entre la ausencia y la
presencia. De esta manera, el hogar desestabilizado vincula lugares en los que distintos
miembros de la familia comparten un espacio virtual común (Lebow, 2012). Este último

70
es posible a partir del material fílmico o VHS entrecortado cuya expresión, en medio de
la voz de los militares y/o la voz en off, permite una comunidad imaginada.

El desanclaje y anclaje del archivo sonoro en la voz de la junta militar propicia

estéticas del arrojo junto a la voz en off como depositaria de recuerdos íntimos de la
experiencia de exilio, una auto-reflexión respecto a la incidencia de la política en la vida
personal y social. Entonces, lo personal se vislumbra como colectivo en tanto estética y
memoria material. Es la diáspora como resonancia en los archivos familiares que ponen
en tela de juicio la distinción entre sujeto y objeto, realidad y ficción.

La bandera de Chile aparece izada en las embarcaciones que transitan el espacio

liminal del agua. ¿Qué significa este símbolo de la patria, mientras los cuerpos se alejan
por medio de las palabras? El mito de la memoria monumental del archivo histórico se
rompe en el ritual de la comunidad imaginada. De acuerdo a lo anterior, es posible
identificar una superposición por medio de imagen y sonido como límites destructivos y
creativos de las formas, “materialidades límite” como paradojas de una memoria cuya
fragmentación, contradicción y antagonismo actualiza el presente en el pasado. Así, los
repartos de lo sensible, en términos de Rancière (2009), determinados y desiguales, son
interpelados a través de la distribución de otras configuraciones emancipadoras de lo real.

El archivo sonoro histórico monumental aparece como una “cosa”, de acuerdo a

la clasificación de Žižek (1994), “masiva” y “opresora”, muda encarnación del goce
imposible que se superpone y resignifica en el archivo íntimo. Por otra parte, el archivo
íntimo es la “cosa” que remite al vacío, un pretexto cuya estructura ausente tiene un
carácter puramente autoreflexivo (Žižek, 1994). El rito virtual se materializa en su
remontaje en tanto memoria performática que reflexiona, desde lo subjetivo a lo
comunitario, respecto al desencuentro y rebeldía paranoica de las imágenes frente a las
71
voces fascistas. De esta manera, el remontaje audiovisual desmitifica el archivo histórico
en la territorialización del mismo, como materialización de una postdictadura inacabada.

La “materialidad límite” es una de las múltiples posibilidades de imagen archivo,

indeterminación epistémica (Bernini, 2016) como rasgo de un relato que plantea aperturas
respecto a la indefinición no dualista (pasado/presente) de lo real. Su carácter intra-activo
(Barad, 2003) permite la creación de nuevas inter-relaciones e indagaciones
autoreflexivas como desmitificaciones del mito de la dictadura militar. Es un remontaje
que, como plantea, De los Ríos (2019), es un trabajo de memoria que permite intervenir
el tiempo. Este último acto revela una postdictadura que estalla y, como afirma Richard
(2010), funde la experiencia del trauma en una nueva contigüidad de espacios y tiempos
a través de materialidades residuales. El remontaje nos aproxima, entonces, a una
autoreflexividad no disimulada que, de acuerdo a De los Ríos (2019), se manifiesta a
través de superficies en contacto comprometidas con lo continuo, alineación e inflexión.
Así, objetividad y subjetividad pierden claridad a través de registros que ya no aparecen
como informativos sino que ahora son subjetivos, “visibilizándose corporalmente en el
límite de la vida” (De los Ríos, 2019, p. 51)

72
8.1.2 Ruidos de la ruina. Máquina abstracta y espectros.

Al comienzo de la película Las cruces, al igual que en El eco de las canciones, se

cita el agua como espacio liminal, esta vez acompañada por el sonido del Nocturno Nº2
de Chopin. Escucho esta música como un suave deleite mientras observo cuerpos felices
bañándose en su superficie. Los cuerpos bailan, se abrazan y se hunden como quienes se
han fundido en lo dionisiaco que, según Nietzsche (1981), está asociado al arte no
escultórico de la música vinculado a la embriaguez, la desaparición de lo subjetivo hasta
llegar al completo olvido de sí. Bajo este estado se renueva la alianza entre seres humanos
a través del sentimiento de unidad (Nietzsche, 1981).

De pronto el paisaje dionisiaco de la unidad de los cuerpos en enamoramiento y

danza es interrumpido. Música e imagen desaparecen para convertirse en un fondo negro
en el que suenan disparos de metralletas, sobrevuelos de aviones y explosiones. El
presente idílico es fragmentado a través de los ruidos de un golpe, archivo histórico como
remontaje del desastre, para luego sintonizar una voz mecánica.

La voz mecánica remite al archivo de una transmisión de radio Cooperativa del

día 11 de septiembre, documento de los primeros indicios de un golpe de Estado. La voz
de la radio expone la escucha de un desastre, el oído de un paisaje sonoro tergiversado
por los disparos de la fuerza aérea como impresiones de lo informe y límite. Y es que el
desastre, como plantea Maurice Blanchot (1990), no alcanza a nadie pues amenaza algo
que esta fuera de sí, alguien que no soy pues me he convertido pasivamente en otro.
Entonces, “No hay alcance para el desastre. Fuera del alcance está aquél a quien amenaza,
no cabría decir si de cerca o de lejos – en cierto modo el infinito de la amenaza ha roto
todos los límites” (p. 9).

73
 La voz explica el desastre ruinoso a través del imaginario de una ciudad escindida,
fuera de sí. Su escucha revela la incongruencia de los hechos invisibles y, por tanto,
incomprendidos en su magnitud. Como afirma Szendy (2015), “(…) la escucha está
atormentada por lo que ella no es” (p. 8), como una súplica que rastrea e intenta
comprender la extrañeza de manera testimonial, nacida en el punto cero de la catástrofe.

La estrategia militarmente innecesaria del bombardeo a La Moneda representó,

según Tomás Moulian (1997), la refundación de un Estado sobre las ruinas del
precedente. En dicho contexto, el asesinato del presidente y el bombardeo se presenta
como la manifestación de la radicalización (Moulian, 1997). El remonaje del sonido en
esta escena, entonces, nos transporta a un retorno a lo liminal, pulsión extrema del fin del
proyecto político de la Unidad Popular y la refundación de la sociedad.

El sonido del desastre es una escucha incierta como sonido fundante del
argumento de la película, remontaje archivístico que persevera en lo horrible. Vuelvo a
escuchar el ruido del avión que sobrevuela el palacio de gobierno y observo un cuadro
negro en el que, mediante un texto de letras blancas, inscribe la desaparición de 19
trabajadores en Laja y San Rosendo, la mayoría trabajadores de la Compañía
Manufacturera de Papeles y Cartones (CMPC).

Luego, la imagen es la de unos árboles que caen. La cámara se posa en una

máquina que corta árboles y emite un ruido que me confunde. Ya no sé si lo que escuché
es un avión, pues el ruido es similar al proveniente de esta máquina durante el bombardeo
a La Moneda. Ambos artefactos son máquinas abstractas, el tecno-poder que unifica los
tiempos en su prolongación de violencia ininterrumpida (Deleuze, 2014), configuraciones
materiales que, en términos de Rancière (2009), son repartos de lo sensible.

Lo informe en el desastre no desaparece, mientras los cuerpos perseveran en su

desaparición. El despojo continúa en el funcionamiento imparable de la máquina cuya
extensión es la escucha presente del archivo del bombardeo a La Moneda, así como
también el ente metálico que corta la madera. Se trata de la permanencia de lo que
Moulian (1997) define como un mito, punto cristalizado que ha sido consagrado como lo
natural luego que la “vía chilena al socialismo” fuera derrotada por la “revolución
capitalista”. Entonces la crueldad como componente histórico se enmascara en los
propósitos de modernización visibles en las nuevas tecnologías (Moulian, 1997) que, en

74
este caso, remiten a la explotación maderera, extractivismo y desaparición de cuerpos
trabajadores.

Los sonidos de las máquinas establecen un vínculo histórico que une al Chile de
la postdictadura con el de la dictadura como una des-mitificación que, como plantea
Moulian (1997), tiene como idea fuerza el “Chile admirado”, exaltación triunfalista para
suscitar un sentimiento de “orgullo patriótico”. De esta manera, el sonido del bombardeo
expresa a la dictadura en el génesis de la “etapa terrorista de la dictadura revolucionaria”
(Moulian, 1997, p. 146). Esta fase, según Moulian (1997), es aquella “(…) en la que el
derecho, que define lo prohibido y lo permitido, y el saber que define el proyecto, se
imponen privilegiando los castigos” (p. 171).

El orden de la dictadura, siguiendo a Moulian (1997), afirmado en el terror,

cambia su fase con el paso de los años hacia un proyecto de reproducción que mezcla
terror y coerción. Este último persiste hasta el día de hoy, enunciado en la película a través
del ruido de la máquina que corta árboles como “materialidad límite”, símbolo del
disciplinamiento neoliberal de la postdictadura en que el extractivismo es la base de la
economía.

La disciplina, según Michel Foucault (2002a), exige la construcción de una

máquina cuyo efecto se lleva al máximo por medio de la articulación concentrada de sus
piezas elementales, composición de las fuerzas para la obtención de un aparato eficaz.
Esta última, según la lectura de Foucault realizada por Gilles Delueze (2014) no sólo es
aplicable a la materia visible en general (el cuartel, la prisión, la escuela, etc.) pues
atraviesa toda función enunciable como máquina abstracta definida por funciones y
materias informales no discursivas.

Si antes lo humano constituía las partes de la máquina, esta última pasa a funcionar
a través de su ausencia. La máquina abstracta casi y muda y ciega (Deleuze, 2014)
irrumpe como impresión y manifiesto de lo técnico y depredador que desnuda, de manera
incipiente, la pregunta por los cuerpos desaparecidos en Laja y San Rosendo. Se expresa
a sí misma en los sonidos de la coacción abstracta, manifiesto cinematográfico atemporal
de una indeterminación epistémica entre lo documentado el día del golpe militar y un
registro extractivista presente.

El remontaje sonoro de transmisión en vivo de radio Cooperativa en el día del

golpe militar, entonces, es una declaración de un tiempo detenido, momento que pervive

75
y da sentido a una escucha presente. Se trata de una apertura a los enigmas de la
anticipación de la ruina y su eterno retorno, significación vívida del recuerdo y devenir
presente, desvelo como crisis temporal propia de la postdictadura que, según Richard
(2010), incluye a una parte resentida que continúa vibrando en la memoria. Suena
entonces el eco de los sistemas de vida, comunidades y pensamientos destruidos por la
dictadura militar.

La postdictadura como memoria quebrada e inquieta se muestra a sí misma en el

remontaje sonoro que revive y complejiza un archivo histórico, para darle vida en medio
de un presente irresuelto dado el duelo no consumado de la desaparición. Los sonidos,
como plantea Le Breton (2017), son más enigmáticos que las imágenes pues son
temporales y transitorios, mientras que las vistas están fijas y abiertas a ser exploradas.
Traspasan fronteras en su viaje por los espacios como rastros sensibles de un objeto, hilo
que nos une al movimiento del mundo (Le Breton, 2017). Resuenan en mi cuerpo de
espectadora el enigma en los aviones, las metralletas y la máquina que corta árboles como
parte de un entramado de relaciones de poder entre cuerpos y objetos, penalidad que
atraviesa tiempos indeterminados a través de yuxtaposición liminal.

Por otra parte, el ruido de la máquina forestal enuncia la persistencia de las

estructuras derivadas del mito explicadas en el pacto tabú entre el Estado terrorista y la
CMPC, entidades involucradas en la desaparición de trabajadores como un acto de
“normalización”. En términos de Foucault (2002a), este último concepto refiere a una
política de coacción de los cuerpos enunciada en la película en la imagen y ruido de corte
y orden de la madera, acción serializada realizada por una máquina manejada por un
humano.

76
 El humano está ausente, lo que muestra su indeterminación y desaparición como
fuerza de trabajo, reemplazado por máquinas de acuerdo a los avances tecnológicos en el
ámbito de la producción. De esta manera, la máquina abstracta se muestra a sí misma en
su carácter depredador que no solo arrastra responsabilidad en los asesinatos y
ocultamientos de los cuerpos de sus trabajadores a comienzos de la dictadura militar, sino
que también los despidos en razón de los cambios en los modos políticos y de producción
originados en este mismo tiempo.

La sonorización y visualización de la desaparición se presenta como una

melancolía activa que cuestiona la linealidad los hechos a través de una trasposición entre
archivo histórico y registro actual que une vidas presentes y pasadas, el mito sonoro
fundante de la instauración de la “revolución capitalista”, en términos de Moulian (1997),
y el presente quebrado tras el momento bucólico como la modernización de las fuerzas
de producción. La introducción a la desaparición entre estas escenas, a través de un texto,
devela la densidad del hecho en un entramado de relaciones en las que la máquina, a
través de su sonoridad, instaura un puente temporal como indeterminación epistémica
entre ficción y realidad y pasado y presente, hechos abstractos que se transforman y
actualizan en la “materialidad límite” de la película.

El remontaje del archivo sonoro remite a un presente y sus contradicciones

internas a través de una neo-escucha de registro no acabado, revelada en la visión de la
máquina de la forestal, continuidad de un Estado autoritario o totalitario que, según Déotte
(2004) insiste, como práctica propia, en sostener que “(…) no hay desaparecidos, sino
ausentes que regresarán” (p. 323). Se trata de una duda cuya prolongación es indefinida
pues la desaparición es un acontecimiento que dura por siempre, y del que no se puede
decir si ha tenido lugar alguno pues es ilocalizable (Déotte, 2004).

¿Cómo representar lo ilocalizable? En Las cruces, la ambigüedad de la

desaparición se expresa a través de una búsqueda audiovisual que incluye la condición de
acción política de los cuerpos en su cruce con el archivo histórico del bombardeo a La
Moneda, por medio del sonido carente de sentido. El ruido, según Le Breton (2017), es
una aflicción del sonido que se transforma en fuente de sufrimiento. Las máquinas
irrumpen como manifiesto ruidoso, tergiversación de la realidad que ataca el sentido del
presente por medio del recuerdo de la desaparición forzada en su dimensión mitológica,
asociada a un sistema de producción económico y social.

77
 De acuerdo a Déotte (2004), los cuerpos de la desaparición arrastran invisibles su
superficie imaginaria de enemigos internos aniquilados, ausentes y presentes por parte de
los aparatos represivos del terrorismo de Estado. Sus cadáveres no pueden ser vistos ni
tampoco la historia de su final, como un despojo de todo sentido que es externo a la
memoria de acuerdo a su condición de indecibles (Déotte, 2004).

Los cuerpos indecibles de la desaparición son las vidas que, como expone Butler,
no merecen un duelo, como una necesidad para la declaración de una guerra en contra
del “terrorismo” y la justificación de una recuperación del terror más que su repetición
(Butler, 2002). De acuerdo a esta idea, Ahmed (2015) reflexiona respecto a cómo estos
cuerpos podrían convertirse en un símbolo de la injusticia perdida.

En Las cruces los cuerpos de la desaparición aparecen como símbolos de la

injusticia actual, ausencias que se materializan en las distintas escenas del comienzo de
la película. El sonido del bombardeo a La Moneda y el aparato forestal se convierten en
símbolos de la desaparición en tanto superficies que se transforman en estéticas abiertas,
“materialidades límite” yuxtapuestas e indeterminadas.

Esta apertura indistinta podría conceptualizarse de acuerdo a la definición de

máquina en Gerald Raunig. Según el autor ésta sería un recipiente que no está imbuido
hacia dentro sino que hacia el exterior, diseñado para la comunicación cuya condición es
una concatenación múltiple e inarmónica (Raunig, 2008). La máquina forestal tiende
hacia afuera, como una pulsión omnipresente que expresa las indefiniciones entre la
multinacional y la comunidad.

En las primeras escenas de Las cruces nos encontramos ante la máquina como
articulación entre distintas imágenes y sonidos, registros que complejizan la memoria en
a través de la deformación de la imagen de un archivo histórico. Se trata de una noción
posthumanista no dual que reconsidera, como plantean Coole y Frost (2010), las nociones
en torno a la materialidad. Esta última aparece como auto-creativa cuya presencia afecta,
reconfigura y consume (Coole y Frost (2010) a través cosas híbridas que evocan, de
acuerdo a las “cosas” hitchcockianas en Žižek, el “vacío de lo Real” en el misterio, la
imposibilidad del goce a través de su movimiento.

La imagen archivo, “cosa” híbrida, es dotada en densidad en la desmitificación de

la Historia a partir de su remontaje en medio de imágenes presentes, indeterminadas
epistémicamente en la combinación material entre registros. Estos adquieren la presencia

78
de una postdictadura en su carácter de lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari (2002)
llaman “máquina de guerra”, es decir, una combinación entre fuga e invención, deserción
del aparato del Estado como búsqueda por escapar al orden de representación. En Las
cruces la memoria encapsulada en el bombardeo a la Moneda escapa al absolutismo
cerrado de los hechos aislados, enlazándose a otros tiempos y espacios.

La dictadura militar adolece un cuestionamiento incisivo e incómodo, cuando el

vacío de sentido de los cuerpos de la desaparición es significado como un acontecimiento
cuyo no lugar anida en el silencio y sus pactos como complicidades acaecidas en los
duelos no consumados, límites de una forma emancipada en el despojo de la verdad de la
Historia. La pregunta por el lugar enunciado en las palabras “¿Dónde están?” es una
interpelación cuyos bordes atisban las huellas de los espacios, personas, empresas e
instituciones que conocen los últimos pasos de los cuerpos desaparecidos, idea expresada
y materializada en la película a través de su remontaje audiovisual.

De acuerdo a Déotte (2004) la desaparición y la deshumanización programada de

la experiencia concentratoria, son formas de terror moderno. La desaparición, siguiendo
al autor, es la “separación del otro”, invención de una alteridad que permite preguntarnos
respecto a qué ocurre con la misma cuando regresan los desaparecidos (Déotte, 2004).
Dado esto, nos enfrentamos a los cuerpos alternos de las /los desaparecidos/as como
espectros vivientes, configuraciones densas y vaporosas, significaciones del silencio que
nace en el vacío de la incomprensión y que, asimismo, entrega nuevos sentidos a la
realidad social. Entonces, la máquina forestal que emerge tras la escena oscura de la voz
radial que eterniza la ruina ya no se escucha de la misma manera. Su percepción está
inundada en sospecha. Solo los espectros pueden desmitificar la escena del crimen,
desmantelar la identidad social en el progresismo criminal.

La espectralidad nos permite abordar nuevas significaciones en torno a la alteridad

como concepto antropológico que, de acuerdo a Ana María Lorandi (2017), es un
entramado complejo de relaciones entre las que se entrecruzan mismisidades y otredades
con múltiples variables como el espacio-tiempo, cultura, lenguaje, intertextualidad,
interés político y económico, violencias, creencias, rituales, redes de circulación,
instituciones y, de manera especial, poderes.

Los cruces esbozados difuminan las fronteras entre la mismisidad y la otredad en

un espacio en el que podemos escuchar al cuerpo del desaparecido en el sonido del

79
bombardeo a la Moneda o el de la máquina forestal como inter-subjetividades atravesadas
por espectros o “los espantos”. Estos últimos, de acuerdo a Silvia Schwarzbök (2016)
“(…) podrían ser- si se los lee con Marx – los muertos que pesan como una pesadilla
sobre la conciencia de los vivos. No obstante, existen en tiempo presente” (p. 140).

Los espantos como los cuerpos de la desaparición traspasan las fronteras de

mismisidad y la otredad y su ausencia/presencia permea corporalidades, cosas, paisajes y
memorias. En la máquina forestal se vislumbran los espantos como una superficie de la
desaparición que fractura el imaginario de la represión solitaria de las fuerzas militares
del gobierno de facto, más allá de un acto exclusivamente militar, por medio del ruido
como emanación de lo que Schwarzbök (2016) entiende, para el caso de Argentina, como
el “(…) brazo armado de un poder transnacional, al que la CIA brinda su inteligencia” (p.
43), y no así una maquinaria de la industria argentina organizada de manera piramidal.

En Las cruces, la revisita sonora de la transmisión de radio Cooperativa y la

posterior imagen de la máquina forestal escenifica un desvelo del “milagro chileno”, el
que, de acuerdo a Ana López (2013), refiere al discurso que vanagloria los logros
económicos que transformaron el país sostenidos por la derecha, sectores de la
Concertación y el empresariado, valorando la inserción de Chile en el mundo, la
modernización del Estado y la aplicación de políticas neoliberales que provocaron
crecimiento macroeconómico. De esta manera se justifica el apoyo a las políticas
estructurales de la dictadura militar, diferenciándolas, principalmente, de aquellas
asociadas a derechos humanos y represión política (López, 2013). Pero ¿Puede separarse
política económica y violencias políticas?

En Las cruces esta separación se difumina. El funcionamiento de la máquina en

tanto poder violento es cifra de la desaparición del trabajo humano, el cuerpo del
trabajador. Los modos de producción ejercen, de esta manera, una doble desaparición que
revela la fundación de un nuevo tipo de Estado que, como plantea Moulian (1997), utilizó
el terror como instrumento para asumir el funcionamiento de una economía en que las
lógicas capitalistas no pudieran verse interferidas por el Estado, ni tampoco por presiones
laborales. Esto permitió el funcionamiento de una economía de libre mercado en que la
acumulación se realiza en un mercado global (Moulian, 1997).

Los cambios en el mundo del trabajo, de acuerdo a López (2013), son efectos
perdurables impuestos durante la dictadura en los ámbitos político, económico, laboral,

80
cultural y social entre los que se identifica la invisibilización del movimiento obrero. Lo
anterior se relacionaría con los cambios en el mundo del trabajo debido “(…) a la
imposición del neoliberalismo y la reestructuración laboral y productiva, a los anuncios
de la desaparición de la clase obrera, la extinción de los sindicatos, el auge del empleo
inmaterial, la flexibilidad y la precariedad laboral” (p. 14), lo que habría llevado a la
desaparición de la identidad y subjetividad asociadas a trabajadores y su orgánica interna.

Desaparecen los cuerpos de trabajadores vinculados a orgánicas como asesinatos

múltiples e impunes y, con el paso del tiempo, también lo hacen los puestos de trabajo y,
por ende, los trabajadores de la industria local. A través de su imagen y ruido la máquina,
“materialidad límite” masiva y opresora, como plantea Žižek (1994) para las “cosas” en
el cine de Hitchcock, explicita esta nueva relación social como reestructuración
productiva, cuyo vínculo con el resto de las escenas permite pensar en los espectros de
una industria forestal más allá de lo absoluto en su producción ensimismada. Esto es
posible a través del ir y venir de la memoria cinematográfica indeterminada e intra-activa,
articulación discursiva y performática de la máquina neoliberal y la máquina de guerra
por medio de realidad y fuga a través de un remontaje que desmitifica “lo natural” en un
relato histórico cimentado en dictadura. Estas escenas convocan una autoreflexividad no
disimulada que, como plantea De los Ríos (2019) en relación al remontaje de archivos
históricos en el cine, el registro ya no se presenta como informativo sino que en plena
subjetividad.

81
8.1.3 El video institucional y el desarme del mito fascista.

En el presente apartado quisiera referirme al remontaje de imágenes archivo en la

primera parte de la película La casa lobo. Como se observa en los anteriores análisis, este
recurso es utilizado al principio de cada película como resignificación de los cuerpos de
las violencias políticas a través de la fragmentación de los mitos de la memoria
archivística monumental.

La película comienza con la exposición de un “video institucional” realizado a

partir de archivos antiguos de Colonia Dignidad, grabaciones recientes de una visita a
Villa Baviera (ex Colonia Dignidad) e imágenes ficticias producidas para la película
(Joaquín Cociña, comunicación personal, octubre 2020). Se trata, en palabras de Cociña,
de “(…) una mezcla de metraje encontrado, producción propia y grabación documental.
Por ejemplo, el hombre en la silla de ruedas es mi padre, la enfermera una amiga de la
directora de arte, la costurera es la encargada de ventas de la película” (Joaquín Cociña,
comunicación personal, octubre 2020). Todas estas imágenes y sonidos se convierten en
una creación imaginaria en torno a un acontecimiento que pervive en el tiempo: la
materialización indeterminada de un discurso legitimador en torno a la existencia de una
colonia criminal en el sur de Chile.

En este “video institucional”, una voz de fondo enuncia un discurso para la

legitimación del lugar en idioma español con un marcado acento alemán. Su dicción
revela su identidad foránea mientras su rostro permanece oculto ¿Se trata de Paul Schäfer,
ex líder de Colonia Dignidad? No lo sabemos ni lo sabremos. La verdad irresuelta es parte
de la indeterminación epistémica de esta película inspirada en hechos reales.

82
 Junto a la voz en off se escuchan voces cantadas, un coro melódico de voces
angelicales como expresiones de la infancia. Éstas acompañan la presentación de una miel
llamada “la colonia”, destacando su “(…) inigualable sabor y textura”, cuyos orígenes
son expuestos a lo largo de sucesivos archivos. De esta manera comienza un viaje
audiovisual hacia el sur de Chile, (des)representación del mito del nacionalismo y
colonialismo alemán en el país. Nos enfrentamos ante un cine de la indeterminación que,
en términos de Bernini (2016), no tiene interés por definir la manera en que se ha captado
el mundo.

Cada escena me parece una performance y no así una representación de los

hechos. Se trata de una ficcionalización de las subjetividades y vidas cotidianas de los
colonos, cuyo acercamiento al mundo histórico es una desfiguración material archivística
límite, nueva realidad existencial que cruza lo estético y lo político. Esta última dimensión
está imbricada a nuestros cuerpos pues no estamos separados de la política.

La política en mi cuerpo de espectadora observa y escucha las escenas como una

dudosa articulación material-discursiva. Los antecedentes históricos respecto a los
horrores ocurridos en el lugar, integrados a mi universo de significado, evocan en mí un
sentimiento de contradicción al apreciar esta primera parte de la película. Tanto el
discurso como imágenes y sonidos aparecen como representaciones de la alegría en el
lugar, performance publicitaria como mirada tergiversada de las violencias cometidas en
el espacio.

El remontaje de distintos archivos audiovisuales en tanto performance material de

lo siniestro anuncia en mi cuerpo el fin de la comunidad, la mentira como pulsión límite.
Las secuencias de alejamiento y acercamiento de la cámara revelan la mirada de la
violencia sin determinar quién es la voz en off o quien grabó las imágenes de la comunidad
entre campos verdes y una cordillera nevada, imaginario idílico de una naturaleza prístina
como representación de la patria.

Las imágenes, diversas en sus orígenes, rodean elementos históricos e imaginan

presencias indefinidas. Como plantea Ana María López (2007) para la película de ficción,
no se trata de la restitución de la experiencia ni tampoco de la construcción de una imagen
testimonial, sino que de una vía a través de la que se consolida una dicotomía entre la
realidad exterior versus la realidad interior de, en este caso, Colonia Dignidad. No es
casual, entonces, la aparición de imágenes de Villa Baviera en medio de archivo y ficción,

83
articulación de una “materialidad límite” en el tiempo indeterminado de una
postdictadura. De esta manera, en palabras López (2007), “(…) la ficción desafía a la
función figurativa de la imagen fílmica como recurso para mostrar el horror. Esta clausura
de la imagen refuerza el sentido de la ausencia y del vacío de la imagen mimética” (p.
85). Se trata de una distancia temporal ante la irrepresentabilidad del hecho histórico cuyo
resultado es “(…) la configuración de imágenes contaminadas por el tiempo, por lo
documental histórico y por el presente” (López, 2007, p. 84).

Los cuerpos de colonos vestidos a la usanza típica alemana, principalmente niñes,

condensan el imaginario de su patria en Chile. Mientras tanto, la voz en off enuncia las
bondades del lugar. Se trata de un discurso basado, de manera importante, en una carátula
de un disco de música original de Colonia Dignidad (Joaquín Cociña, comunicación
personal, octubre 2020). Las palabras de la voz en off revelan un imaginario idílico del
territorio habitado de acuerdo a su naturaleza casi prístina. El grupo, como revela la voz,
está supeditado a un destino originario cuyos valores pueden resguardarse en tanto
perpetúen su carácter separatista del resto de la sociedad chilena, a través de una acción
cuyo fundamento es un sentimiento de amor para con elles y les demás.

En el remontaje inicial de La casa lobo nos encontramos, en consideración de las

ideas de Richard (2010), con “fugas de la imaginación” o imaginarios vagabundos que
interpelan la linealidad de un relato. Se trata de la producción de un presente impuro en
el que, según la autora, sus pasados se inmiscuyen por medio de reminiscencias o
actualizaciones tardías de aquello que ha sido entrecortado o descartado previamente
(Richard, 2010).

La memoria, siguiendo a Richard (2010), no es solamente el pasado ni el recuerdo.

Ésta designa una zona de asociaciones tanto voluntarias como involuntarias entre el

84
pasado y el presente concibiendo ambos tiempos como formas incompletas en las que se
enlaza lo consumado y lo aún no realizado (Richard, 2010). Los videos expuestos
aparecen entonces como una memoria, resonancia de un tiempo indeterminado que va
más allá de un discurso institucional o la voz oficial de las víctimas. Se trata de un collage
como expresión estética de “materialidades límite”, cuyo carácter presentista imagina a
través de representaciones de un pasado como un fragmento de una identidad en crisis
irreconocible en “lo oficial” o “lo dicho hasta aquí”.

El remontaje de archivos es, entonces, una expresión de memoria que (re)produce

voces y cuerpos desde lo expresivo y no representacional, tergiversación creativa en tanto
redescubrimiento de una mirada y escucha de la colonización moderna. Podríamos decir
que se trata, en palabras de Edgar Morin (2001), de un “sueño consciente organizado”
como representación y significación simultánea, real e irreal, un presente, un recuerdo,
una verdad o una mentira que es en definitiva lo vívido.

El cine, según Morin (2001), es una expresión capaz de imaginar realidades

alternativas, de acuerdo a su posibilidad de transgredir un paisaje vivo a través del
montaje. Los distintos elementos entrelazados, aun cuando contienen imágenes históricas,
no necesariamente son el reflejo de la misma o pueden ser tomadas por Historia (Morin,
2001). En este cruce entre lo objetivo y lo subjetivo se ponen en entredicho los
pensamientos binarios en torno a la realidad. Como plantea De los Ríos (2019), el registro
ya no aparece como informativo sino que subjetivo, superficie continua que se
compromete con la inflexión autoreflexiva.

Los cuerpos humanos y animales, la miel, las vestimentas típicas y la tierra

pierden significado. Son transmisores de la contradicción desmitificadora del imaginario
metafísico de la pureza alemana que pesa en nuestra memoria. Esta última se materializa
a través del remontaje de archivos como resonancias de la voz en off como un entramado
inspirado en la estética del nacionalsocialismo.

Según Joan M. Marín (2010), en el nacionalsocialismo y, generalmente, todo

fascismo, se encuentra el culto a la exaltación de las emociones propia de los populismos
irracionales. En el nacionalsocialismo este estado afectivo colectivo se alcanzó a través
de una “unidad mística pseudoreligiosa” cuyo medio fue el arte y los medios de
comunicación visual al servicio del interés ideológico, propaganda de fundamento mítico
irracional (Marín, 2010).

85
 Siguiendo a Marín (2010), un motivo de interés estético-ideológico en el
nacionalsocialismo alemán fue la representación de la naturaleza y de la vida rural, la
primera en la pintura o el cine como transmisión de la pureza y despertar un sentimiento
de infinitud y superación ante fuerzas superiores y la segunda en tanto revelación de las
esencias tradicionales del campesino alemán (fertilidad, trabajo, honestidad) y el
potenciamiento de la tierra-madre a la madre-patria. De esta manera, en palabras del
autor, “(…) con la representación de este mundo rural idealizado, de una felicidad
arcádica, se plasma un apego a la tierra del pueblo alemán” (Marín, 2010, p. 97), lo que
es acompañado por las teorías nazis de la pureza racial en las que, por medio del arte y
medios audiovisuales, “(…) la belleza física debía convertirse en una prueba de la
supremacía natural del pueblo alemán” (Marín, 2010, p. 97).

El remontaje audiovisual en la primera parte de la película des-mitifica esta

representación por medio de su exposición en un contexto de conocimiento de los
crímenes cometidos en el lugar. Se trata de una actualización de una mirada a la
sacralización de los cuerpos como parte de la irracionalidad del mito nazi exportado e
integrado a Colonia Dignidad. Lo anterior se visibiliza en las imágenes que revelan la
presencia de cuerpos exclusivamente “arios”, especialmente de niñes.

Respecto a los animales y los paisajes éstos se hacen presentes como

subjetividades afectivas que, en su ir y venir en medio de la secuencia de imágenes, los
cantos y el discurso de la voz en off, se enuncian como proyecciones simbólicas
legitimadoras de las prácticas colonialistas en el territorio. Se trata de un paisaje exento
de conflictos y en el que existe un ordenamiento natural e inamovible de los cuerpos.

Los animales en escena se muestran en su quehacer vinculado al trabajo en el

campo en tanto representaciones de la productividad, domesticación y servilismo a la vida
comunitaria de la colonia. De esta manera la película expone, como sugiere Agamben
(2006), una máquina antropológica que articula naturaleza y hombre para la producción
de lo humano, “(…) a través de la suspensión y la captura de lo inhumano” (p. 152). La
división entre la vida vegetal de relación orgánica y animal, animal y humana, siguiendo
al autor (2006), pasa por el hombre en tanto frontera móvil en la que la vida animal ha
sido separada de su interior como una operación metafísico-política fundamental. Lo
humano, entonces, se distingue como exclusión de lo animal, de acuerdo al ordenamiento
de la máquina antropológica (Agamben, 2006).

86
 Los videos también muestran niñes, mujeres y ancianos como símbolos de
Colonia Dignidad por medio de la mirada de su líder, la cámara como extensión de sus
ojos y su cuerpo que recorre invisible y omnipresente los rostros capturando y
produciendo el mito de la felicidad. Su no-rostro perdido me invita a pensar en su mente
a partir de lo infinito en su desconocida presencia, el atisbo creativo como posibilidad de
la existencia de un líder criminal vigilante dueño de los cuerpos que habitaron la colonia.

Otra estética mítica de los cuerpos de los colonos está presente en la voz en off y
su relato idealizado del lugar y en el acompañamiento de fondo de un coro melódico de
voces infantiles. La voz en off evidencia la marca de un cuerpo vivo en quien persiste un
acento alemán como un “grano en la voz”, en términos de Barthes (1986), en medio de
su relato en español. Éste revela, desde una subjetivación ficticia del personaje, la
migración expresada en la performatización del relato, la corporalidad materializada en
una escucha.

Pero esta materialización está escindida. Como plantea Dolar (2007), la voz como
objeto es también una ruptura según la suposición de su vínculo con la presencia que
mantiene unidos cuerpos y lenguajes. Es aquí cuando surge el acontecimiento, el mito
fundante de la voz descarnada. La presencia acusmática de la voz es aquella cuya fuente
no se ve (Chion, 1993), que busca un origen, un cuerpo, y aunque lo encuentra, éste no
funciona del todo (Dolar, 2007). Al escuchar la voz en off pienso en esta imposibilidad,
en que este sonido y lenguaje es Paul Schäfer, un espía, el perro pastor o el anciano junto
a las ovejas. Es y no es como incierta posibilidad de un cuerpo anónimo.

A partir de este efecto la voz puede adquirir autoridad, significado, omnipresencia

y omnipotencia, convirtiéndose en un espíritu sin cuerpo (Dolar, 2007). Según Dolar
(2007), es en este momento cuando el cuerpo es la distracción del espíritu como una

87
separación de la que depende que éste adquiera un cuerpo de nueva clase. El espíritu
podría, entonces, estar en su totalidad en la voz dotada de manera repentina de aura y
autoridad y cierta divinidad (Dolar, 2007).

La voz en off acusmática enunciada a sí misma como la del pastor de la colonia

adquiere esta aura trascendente expresada en el sonido que resuena y se materializa de
manera móvil e incierta en los cuerpos humanos, animales, objetos y paisajes del registro
de la colonia. Es así como se revela su autoridad en tanto posibilidad sonora, como plantea
Berenguer (2005), de ser síntoma de control social, agente y transmisor de violencia.

El sonido como voz acusmática, según Chion (1993), crea un efecto de misterio
sobre el aspecto de su fuente y su naturaleza, sus propiedades y poderes de acuerdo al
escaso poder narrativo del sonido en relación a su causa. Esto se une al carácter no
diegético de la fuente que, siguiendo a Chion (1993), se sitúa en un tiempo y un lugar
ajenos a la situación evocada. De esta manera, la narrativa se complejiza en torno a la re-
creación de un multiverso escenificado en la ruptura y remontaje en el que la voz tiene el
poder del misterio de la visibilidad mítica.

Por otra parte, las voces acusmáticas del coro encuentran un eco posible en la
presencia de imágenes de niñes cantando como una estética de armonías y alegrías que
son fundamento de la comunidad. Se trata de voces como cuerpos escindidos significados
en su potencia. En este caso su afectividad se moviliza y materializa a través de su carácter
barroco.

Según Castex (2015), lo barroco remite a un asunto irracional en donde actúan

fuerzas estáticas y dinámicas que producen grandes efectos tomando partes de la cultura.
Si analizamos bajo este prisma el remontaje de videos al comienzo de la película La casa
lobo podemos plantear la circulación de esta pulsión entre distintos objetos, sonidos y
cuerpos, los que constituyen lo que Álvarez (1995) define como una “cultura espectacular
religiosa barroca” (p. 181). Se trata de una máquina ritual que metaforiza las relaciones
sociales a través de “(…) miniaturas de acceso inmediato y de percepción rápida, simple
y global” (Álvarez, 1995, p. 163) como un esencialismo totalizante que es el resultado de
una decisión divina más allá de la voluntad social (Álvarez, 1995). La miel y las voces
del coro, por ejemplo, son “materialidades límite” fundamentales para la circulación de
estas fuerzas.

88
 Al escuchar las voces cantadas de niñes me siento atrapada en un sentimiento de
ambivalencia, esta vez en relación a la especificidad de los actos de pedofilia y maltrato
infantil en Colonia Dignidad, contrapuestos a los imaginarios expresados en las imágenes
y sonidos del documental. Percibo la realidad y la ficción del video como una sátira que
mezcla en mí temor, enojo y risa como percepciones de lo ridículo, lo horrible y lo trágico
en torno a un imaginario de la violencia política en el lugar.

Mientras tanto, los cuerpos lejanos y escindidos de niñes como voces angelicales
siguen resonando en cada imagen de la comunidad: en la miel, en los cuerpos, en los
animales, en los kuchenes y en los paisajes, materializaciones de una estética metafísica
vinculada a la paz celestial. Es una música empática, la que, según Chion (1993), expresa
de manera directa su participación en las emociones de la escena, adaptando su ritmo,
tono y fraseo en función de códigos culturales, en este caso, asociados a la alegría, la
emoción y el movimiento de los cuerpos arios. Por otra parte, su carácter anempático se
relaciona con la apreciación externa de la película, en consciencia de los crímenes
cometidos en el lugar.

La voz cantada es la materialización de una política afectiva, reparto de lo sensible

en términos de Rancière (2009) que traza relaciones sociales específicas en el espacio,
por medio de un imaginario de la existencia de una fuerza trascendente que define la
realidad social. Esto es posible a través de su resonancia que, de acuerdo a Dolar (2007),
es una pulsión extra-corpórea en un cruce flotante, exceso que en su exposición ante el
Otro no pertenece ni a un interior o un exterior sino que a un cruce de extimidad. Lo
anterior se relaciona, asimismo, con la relación de la acústica con el espacio en el que,
según García (2005) “Se pliegan los espacios y con ellos sus sentidos, y de repente son a
la vez objeto, sonido, memoria, sentimiento y argumento” (p.14).

Sonido e imagen se articulan en su indeterminación epistémica por medio de su

expresión estética para comunicar las incongruencias de la representación de la pureza
alemana, en medio de un espacio que además fue campo de concentración y exterminio
durante la dictadura militar chilena. Según Agamben (2006), lo ocurrido en estos lugares
involucró en su ruina la posibilidad de diferenciación, rasgo corpóreo, paisajístico y
territorial presente en la articulación de un supuesto “video institucional”, aporía de un
mito cuya exposición revela el imaginario nazi escindido en la “materialidad límite”.

89
 A través de distintas materialidades, esta primera parte de la película busca, como
plantea Barad (2003) respecto a las miradas posthumanistas, un relato denso como
materialización de cuerpos humanos y no humanos, prácticas material-discursivas que se
constituyen en la comprensión de un universo intra-activo agencial. Es aquí donde
confluyen relaciones, materialidades que, de acuerdo a Žižek (1994), son “fragmentos de
realidad” y no así la realidad misma. Se trata de restos como ficciones que entretejen
relaciones no estructuradas, cuya irrupción destruye el equilibrio en la relación entre
sujetos (Žižek, 1994).

90
8.1.4 Hacia un nuevo mito. Efecto negativo y sonoridad fotográfica.

“Materialidades límite” presentes en la película Las cruces remiten a imágenes de

archivos judiciales del caso de la matanza de Laja y San Rosendo. Invertidos sus colores
y acompañadas por voces y otras sonoridades, locales o no, aparecen como re-
significaciones de las pruebas de verdad de la desaparición.

Los archivos son registros de declaraciones de distintos actores testigos o

implicados en el asesinato y desaparición de los trabajadores de la CMPC, objetos inertes
de carácter histórico cuyo contenido, expuesto en la película, es transformado a través de
la modificación de su color y su lectura por parte de voces de habitantes del territorio.

A continuación presento un análisis respecto a la “materialidad límite”

negativo/voz como forma creativa que plantea aperturas respecto al archivo histórico.
Para esto, primeramente, planteo por qué entiendo estas materialidades como fotografías.

Las imágenes archivo presentes en la película Las cruces son impresiones de las
fotocopias de la carpeta judicial, que luego se escanearon y se invirtieron a negativo a
través de una técnica digital (Teresa Arredondo, comunicación personal, marzo 2021).
Respecto a lo anterior me pregunto lo siguiente: ¿Puede haber fotografía sin cámara
fotográfica? y ¿Una imagen fotocopiada y escaneada es una fotografía digital?

La fotografía digital, según Martín Sansarricq, puede asociarse a tres tipos de

imagen: digitalizada, híbrida y de síntesis (Sansarricq, 2011, citado en Robledo, 2013).
La imagen digitalizada es aquella que por medio de un aparato periférico de captura,
convierte en corriente eléctrica un flujo fototónico específico (Sansarricq, 2011, citado en
Robledo, 2013). Por otra parte, la imagen híbrida refiere a la imagen en que se unen
modelos reales o fotográficos con imágenes construidas de manera digital y, por último,
la imagen de síntesis es aquella creada por un ordenador a través de programas, sin
relación con un objeto proveniente de un flujo fotónico (Sansarricq, 2011, citado en
Robledo, 2013).

En consideración de las clasificaciones expuestas como posibilidades de fotografía,

podríamos pensar en las fotocopias como reproducciones electrónicas, imágenes digitales
y de síntesis de acuerdo a la inversión de sus colores a través de un ordenador.

Ahora bien, volviendo al análisis de las imágenes archivo, consideradas como

fotografías, cabe señalar que éstas están enlazadas a través de cuadros de fondo negro y

91
letras blancas como textos informativos respecto a la matanza. Este montaje remite a una
narrativa que expone los hechos de manera lineal, recorrido que es destemporalizado a
través del acompañamiento de voces y el efecto negativo en su color.

La fotografía, como plantea Kay (2005), es “(…) la incomprensible emancipación

de la imagen de la inmediatez de las cosas y de los seres” (Kay, 2005, p. 20). La imagen
como fotografía, siguiendo al autor, es liberada de su referente en tanto ya no es la
contingencia del suceso, desprendido y aniquilado el objeto de visualidad (Kay, 2005).

La imagen emancipada como “materialidad límite” en Las cruces es diversa. Las

cartas de renuncia entregadas a los trabajadores de la forestal tras su desaparición, una
carta anónima de un habitante local revelando pistas respecto al paradero de los
desaparecidos, declaraciones de carabineros implicados y el informe de exhumación de
los cuerpos son algunas temáticas que cruzan sus narrativas. En mi imaginario, estas
fotografías, de acuerdo a su inversión de colores como efecto negativo, son una
“revelación” respecto a los hechos ocurridos antes y después de la matanza.

El carácter revelador de la estética “invertida” en la fotografía podría relacionarse

con lo que Kay (2005) propone como una cualidad del negativo. Se trata de la invisible
inscripción material de un testigo potencial, virtualidad interior de la fotografía como
“una traducción por contacto del suceso, su continuación material hacia otras edades,
hacia otros sitios, hacia otras situaciones” (p. 23). De esta manera, la inversión genera
una apertura sensible en tanto acontecimiento que se opone al archivo en sí mismo.

El archivo es aniquilado, abandonando, como plantea Kay (2005) respecto a la

pérdida del referente en la fotografía. Nos acercamos entonces a la virtualidad, en virtud
de la interpretación de la fotografía como efecto de la máquina cuyo producto final es
aparente (Kay, 2005). El archivo, entonces, no es la memoria y testimonio del pasado, ni
tampoco la institución a su cargo, sino que es un sistema de posibilidad de enunciación
en el marco de condiciones históricas (Castro, 2004).

La objetividad del archivo es subordinada al montaje de las imágenes secuencia

como una operación ideológica en que, según José Pablo Concha (2004), hay una serie
de decisiones respecto a las semánticas de la edición que no son objetivas. Es así como
su enunciación como experiencia de la imagen, como afirma Dubois (1986), restituye la
historia al mismo tiempo que la crea.

92
 Pero la expansión de la imagen emancipada de su referente no termina en el efecto
negativo. Voces de habitantes del territorio declaman sus contenidos cual poema trágico
como expresión presentista de los hechos. Sus sonoridades espectrales expresan un
devenir de postdictadura, multi-tiempo y multi-verso que interpela lo cerrado en la
historia. La conjunción entre voces y efecto negativo generan un extrañamiento respecto
a la fotografía, ruptura espacio-temporal del archivo. Este nuevo objeto re-elabora el
acontecimiento a través de su virtualidad escindida.

Las voces dan muerte al referente y la ilusión fotográfica en la imagen, la que

también es acompañada, en ciertas escenas, por ruidos de la máquina forestal. Imágenes
informan, en su escrito y sonoridad, el despido de trabajadores de la CMPC por no
presentarse a trabajar, a poco tiempo de su desaparición. Se trata de un primer antecedente
como impresión residual de un documento oficial y a la vez desprendimiento del mismo,
para ser resignificado a través de un ruido como residuo de la industria forestal. La lectura
local permite la re-territorialización de los hechos como acto de memoria presente en que
la forestal está implicada en los crímenes de desaparición.

La re-territorialización de las voces espectrales resuena como lo incierto, la

extrañeza evocada en la “materialidad límite” que revela la presencia/ausencia de los
trabajadores asesinados. Imagino los cuerpos cuya desaparición es negada en la lectura
enunciada por los habitantes del lugar. Simultáneamente, el ruido de la máquina como
des-significación se inmiscuye en cada palabra, inhumanidad que escapa a su referente
presente para significarse en la abstracción de un pasado difuso y horrible. Se trata de una
narrativa tergiversada que irrumpe con su ruido inverosímil característico del Estado
postindustrial que, como afirma Clara Garí (2005), “transforma las acústicas del control
en un gigantesco aparato que emite ruido y a la vez en un gigantesco radar capaz de
escucharlo todo” (p. 4). En este caso, en la resonancia se manifiesta el siniestro pacto
entre civiles y el Estado terrorista para la desaparición de los trabajadores.

Los ruidos van y vienen. Tras unos segundos la imagen del archivo judicial
desaparece para dar paso a un cuadro de texto que introduce un nuevo hito del caso: seis
meses después de la desaparición de los trabajadores de Laja y San Rosendo se nombra
un ministro en visita para investigar los hechos. La máquina abstracta resuena junto a
estas palabras como omnipresencia que no se separa de los cuerpos de la desaparición, de
acuerdo a su implicancia en el caso revelada en el archivo tergiversado. Entonces aparece
en el relato la imagen de una carta anónima al ministro, la que da cuenta de un giro en el
93
caso en medio de una transición entre el ruido de la máquina y el suave sonido de unos
pájaros.

La imagen de la nota en blanco y negro,

luego de abstraerse del ruido, es acompañada
por la suave voz de una mujer, habitante del
territorio. Ésta tiene un carácter acusmático que,
como refiere Dolar (2007), remite a la no
observación de su fuente cuyo origen es
imposible de ubicar. Carece de cuerpo pues “la
voz sin cuerpo es inherentemente siniestra y el
cuerpo al cual se le asigna no disipa del todo su
efecto fantasmal” (p. 77). Se podría decir, a
partir de esta escena, que la fotografía está
dotada de un carácter fantasmal como una ausencia/presencia que se suma a las evidencias
de búsqueda como resignificación de la matanza.

Al apreciar el montaje imagen/sonido podemos entrever distintos tiempos y

espacios articulados como “materialidades límite”. Se trata de la conjunción entre
distintos tipos de objetos, de acuerdo a las categorías propuestas por Žižek (1994) para el
cine de Hitchcock: el efecto negativo en la imagen como “cosa” autoreflexiva e
indiferente, las voces y fotografías del archivo como objetos tipo fragmentos de la
realidad y el sonido e imagen de la máquina forestal como presencia “masiva” y
“opresora”.

La conjunción entre distintas dimensiones materiales remite a una búsqueda de un

relato denso que, como plantea Barad (2003) desde la teoría posthumanista, plantea una
indiferenciación entre lo humano y lo no humano a través de un universo de “intra-
actividad agencial”. La materia se posiciona como participante activa en medio del
devenir del mundo, performatividad en tanto producción material de los cuerpos cuya
apreciación provoca una indiferenciación entre realidad y ficción.

Vuelve el ruido de la máquina para luego se hacerse presentes sonidos “ambiente”,

suaves y silenciosos, los que acompañan tomas estáticas de ruinas de estructuras
ferroviarias en San Rosendo. Se trata de lo viejo, degradado, abandonado e inútil, imagen
de una ruina que, como plantea Eduardo Cadava, es “(…) eso que, no estando ya aquí,

94
pero emergiendo de las noches más oscuras de la memoria, nos atormenta, alentándonos
a recordar las muertes de las que todavía somos responsables” (Cadava, 2015, p.58). Son
los restos de las glorias y horrores de un pasado reciente.

El sonido silencioso traspasa las imágenes de ruinas para acompañar un cuadro de

texto que informa respecto a los carabineros de Laja como principales sospechosos de la
matanza. Es entonces cuando nuevamente se muestran imágenes en blanco y negro,
documentos subrayados y tachados en ciertas zonas decidoras de valiosa información
para el caso.

Mi impresión al ver estos espacios de borradura es de sospecha. Me pregunto

quiénes huyeron, mataron, escondieron y delataron. Las palabras que implican a
carabineros y la empresa forestal en la matanza, asimismo, enlazan su contenido con un
paisaje sonoro espectral, imaginario y vaporoso que abandona la fotografía para unirse a
un cuadro de texto que expone la negativa de carabineros respecto a su conocimiento de
los hechos de muerte y, finalmente, cae en la figura del tren de carga “Transap”,
encargado del transporte de, entre otros elementos, celulosa en la región de Biobío
(Carrasco, 2020).

Nuevamente nos enfrentamos ante la presencia de la máquina abstracta como un

tiempo presente que es interceptado por lo marginal, imagen archivo transfigurada en
tanto, como plantea Foucault (2002b) para esta materialidad, literatura oculta y
empolvada, objeto arqueológico que no intenta repetir lo que ya se ha dicho ni eclipsarse
en el origen de la lectura, sino que reescribe una transformación de lo que ha sido y escrito
el objeto como descripción sistemática de un discurso-objeto (Foucault, 2002b).
Reescribir esta transformación implica entender que nos enfrentamos ante este discurso-
objeto como “materialidad límite” que transforma el archivo polvoriento y solitario en la

95
obra audio-visual que explicita, por medio de distintos elementos estéticos, la impunidad
sobreviviente.

Distintas voces leen declaraciones contenidas en los archivos, imágenes cuyo

efecto solitario sugiere sus cuerpos escindidos, invisibles y virtuales como habitantes de
un territorio quebrado por la desaparición. Sus identidades indefinidas y mitológicas
desarman los límites de la sintaxis, en medio de los paisajes de Laja y San Rosendo como
señales de arraigo. La imagen, en dicho contexto, expropia su huella del documento, la
que radica en la experimentación de un archivo trastocado e impensado hasta entonces en
su materialidad (Tello, 2016).

Lo impensado remite al encuentro presente entre lo sagrado en la inocencia de los

habitantes del territorio y lo profano en las declaraciones de carabineros culpables. Esta
paradoja permite acercar lo innombrable a la comunidad como un rito de ruptura del
silencio del territorio respecto a los crímenes cometidos. Se trata de un acto performático,
que, de acuerdo a Butler (2002), se relaciona con el funcionamiento de un significante
para materializar lo que se nombra por medio de la reiteración. Según Ahmed (2015) lo
anterior permite la constitución o materialización de algo que aún no es y al mismo tiempo
que reitera el pasado. Esta indistinción está presente en la virtualidad fotográfica/sonora
en la imagen archivo.

La virtualidad en la imagen permite expresar un discurso crítico que dota de

contenido la memoria de la matanza de Laja y San Rosendo, al inmiscuirse en los
vaivenes del caso desde una mirada local en medio de los paisajes y las voces que invitan
a un constante descubrimiento. Este último considera que la posibilidad de la fotografía,
como refiere Concha (2004), “es activar zonas del observante que sean sensibles a
lecturas simbólicas de lo observado. Lo tachado como lo negado, lo imposibilitado, lo
inhabilitado” (p. 139).

Las imágenes como “materialidades límite” se expresan como auras fantasmales,

restos resignificados en memorias, imágenes y sonidos intra-activos que enuncian una
matanza en la que intervienen la industria forestal, carabineros y la justicia chilena. La
estética de la imagen imprime las muertes como una liberación simbólica de la voz en sus
cuerpos extensiva al resto del territorio. Se trata de una des-identificación entre lo residual
y lo local, traducción que impide la clausura del acontecimiento.

96
 La película explora a través de la “materialidad límite” una apertura respecto a
distintas significaciones de la memoria. La fuerza del recuerdo está, de acuerdo a Piper
et. al (2013), en su “(…) carácter productor de sujetos, relaciones e imaginarios sociales”
(p. 20), lo que le otorga el poder de ser fuente de transformación social. Esto último ocurre
en tanto estas prácticas tensionen las versiones hegemónicas que imperan y determinan
el orden social (Piper et. al, 2013). Esta tensión está presente en Las cruces en la
escenificación de la fotografía/voz como resignificación mitológica, transformación de lo
“original” como reconocimiento de un duelo vivo y oculto a lo oficial en las memorias.

97
8.2 Capítulo 2. Cuerpos y poder. Máquinas, monstruos y vívidos recuerdos.

En el presente capítulo reflexiono en torno a “materialidades límite” presentes en

las películas como expresiones de máquinas fragmentadas e indeterminadas,
enunciaciones de huellas en la memoria como efectos del poder sobre los cuerpos de las
violencias políticas. Para realizar este análisis, utilicé los conceptos panóptico, biopolítica
y memoria.

El panóptico, según Foucault (2002a), más allá del “ver sin ser visto” implícito en
el aparato carcelario de Bentham, puede ser entendido como una máquina para hacer
experiencias y modificar conductas, a través de un sistema de vigilancia desde el que se
puede espiar y juzgar los cuerpos. Es una figura de tecnología política, modelo de
funcionamiento generalizable como forma de definir relaciones de poder en la vida
cotidiana de las personas (Foucault, 2002a).

Por otra parte la biopolítica, según Foucault (2000), se relaciona con

racionalidades modernas de control de las poblaciones, un “hacer vivir” como el derecho
sobre la vida y la muerte. Este campo moderno, según Giorgi (2014), exterioriza control
y administración del ciclo biológico de los cuerpos y las poblaciones. En este contexto,
los cuerpos expresan o no lo viviente, mientras que los últimos representan directamente
una amenaza (Giorgi, 2014).

Distintas “materialidades límite” en las películas analizadas en esta tesis expresan

panoptismos y biopolíticas a través de lo que Raunig (2008) denomina como “máquinas
virtuales-reales de posibilidad”, abstracciones múltiples como “planos de inmanencia”
que configuran otras versiones de la relación entre cuerpos y poder. Dentro de sus
posibilidades, las máquinas, según Balza (2013) pueden ser monstruos en versiones
negativas o positivas como nociones de la biopolítica.

En su figura negativa, el monstruo representa al sujeto deshumanizado por

“mecanismos de exclusión” que funcionan en la biopolítica destructiva (Balza, 2013). Por
otra parte, la figura afirmativa del monstruo representa un sujeto nuevo metamórfico y
posthumano, organismo-máquina híbrido que transgrede las fronteras del poder (Balza,
2013).

Las “materialidades límite” en el corpus de películas que convoca esta

investigación expresan distintas relaciones entre panoptismo y biopolítica, en medio de

98
la extrañeza exhibicionista entre máquinas y monstruos. El poder material de las
violencias políticas pervive en distintos cuerpos como huella en la memoria, en términos
de Jelin (2002). En dicho sentido, la materialidad en la memoria de un período autoritario
se manifiesta a través de la fabricación de realidades en un entramado tanto discursivo
como objetual, indeterminado de acuerdo a su desubicación entre recuerdos y olvidos.

Los siguientes subcapítulos analizo distintas relaciones materiales entre cuerpos y

poder asociadas a las violencias políticas del pasado reciente, evocadas a través de las
“materialidades límite” presentes en el corpus de películas que nos convoca.

99
8.2.1 La celulosa ruidosa es una máquina panóptica.

Escenas intermedias de la película Las cruces se centran en la presencia material

de la celulosa de Laja. La cámara se posa en distintos puntos de la ciudad desde donde se
percibe su figura visual y sonora que, poco a poco, nos acerca a su ineludible
omnipresencia.

Escucho un ruido extraño en escena, incongruencia acústica en medio del silencio

en la imagen del barro, la plaza, la línea de tren, los pájaros y el roce del movimiento de
hojas con el viento. En cada una de estas imágenes/sonidos se observa la celulosa (o parte
de la misma) como fuente del ruido, en principio lejana para luego mostrarse como
industria cercana que rodea y penetra en su visión y escucha calles, casas y cuerpos.

Se trata del ruido del extractivismo, el que, según Pfeiffer (2018), es un proceso
de extracción desmesurada de los recursos naturales y exportación de éstos fuera del país,
cuya crítica radica en la contaminación que genera su explotación. La celulosa, vinculada
a la empresa multinacional CMPC, manifiesta este sentido a través de su presencia
invasiva como presión en el ecosistema de Laja y San Rosendo, intervención material
radical.

La secuencia de imágenes nos revela un territorio abstracto en el que conjugan

distintos elementos. El sonido como ruido y pérdida de sentido remite a una “materialidad
límite” que deshace e interpela un paisaje a través de una escucha visualizada en que,
según Chion (1993), la imagen está acompañada en todo momento de su causa/fuente.
Esta presencia unifica el territorio alrededor de esta presencia violenta, irrupción ruidosa
que penetra los cuerpos y el espacio. Lo anterior se observa en escenas en que distintas

100
personas solitarias bajan una calle cercana la industria, cuyo sonido de pasos sobre el
pavimento se confunden con el ruido sobresaliente y desbordante que los atraviesa.

El ruido unifica el lugar como agujero negro, deformando el espacio/tiempo y

absorbiendo la materia a su alrededor, relación socio-ecológica que impone el
extractivismo. Este último fenómeno se desnuda en la imagen de la celulosa y el territorio
en Las cruces, exposición de la contaminación acústica y visual como abstracción que
irrumpe y reconfigura sensibilidades y espacios.

La celulosa afecta a los habitantes de la población y los moviliza a su alrededor

como un centro de vigilancia que controla la disposición de sus cuerpos, a través de la
relación ejercida entre los medios de producción y los habitantes del territorio. Se trata,
de acuerdo a las “cosas” de Žižek (1994) en el cine de Hitchcock, de una presencia
material “masiva” y “opresora”, encarnación de un goce imposible.

La arquitectura de la celulosa escapa a las características del espacio como una

torre cuya estética “funcional” genera una ruptura en el medio. Casas y habitantes son
minúsculas al lado de su avasalladora robustez y ruido que produce y reproduce sentidos
en el espacio. El edificio de la CMPC se articula como una máquina exhibicionista cuya
enunciación arquitectónica densa aparenta una vigilancia abstracta del territorio que
atrapa escuchas y miradas en el espacio.

La vigilancia abstracta se manifiesta en su relación con escenas de la película en

que voces de habitantes del territorio leen los archivos judiciales de la matanza de Laja y
San Rosendo. El acontecer es enunciado a través del registro de la implicancia de la
CMPC en el asesinato y desaparición de un grupo de trabajadores de la empresa durante
la dictadura militar chilena. De esta manera, la necropolítica, entendida por Achille
Mbembe (2011) como la decisión de quién ha de vivir y quién ha de morir como principal
atributo de la soberanía, se hace presente en tanto eco del pasado autoritario, marca de lo
terrorífico en lo imposible. Este sentimiento se manifiesta por medio de la sonorización
de los archivos a través de las voces locales que devienen acontecimiento, articulación
intra-activa e indeterminada cuya causa irresuelta se manifiesta en un tiempo de
postdictadura.

Las subjetividades locales se articulan de acuerdo a la interiorización de un

modelo de observación y escucha en que los cuerpos devienen máquina, por medio de la
exhibición descontrolada e ineludible de la celulosa en el habitar cotidiano. La forma del

101
territorio se presenta a través de imagen y sonido, superficie de los cuerpos desde una
lógica disciplinaria en que el poder es el espacio público como disolución de lo local. Se
trata de una máquina abstracta en tanto utopía panóptica (Castro, 2009), es decir, un
esquema panóptico que se difunde en el cuerpo social (Foucault, 1995; citado en Castro,
2009).

Esta utopía se hace efectiva a través de un ruido de la máquina que cumple una
función de alarma. La alarma, según García (2005), es un fragmento sonoro sin sentido
propio y de repetición cuya lógica y función es generar un punto de inflexión, enunciar
algo y reclamar movimiento. El ruido de la máquina podría asimilarse al de una alarma
de acuerdo a su carácter continuo en el tiempo como una manifestación de la máquina
abstracta que enuncia el funcionamiento y control constante e ininterrumpido de la
industria. La máquina abstracta, según la lectura de Deleuze (2017) de Foucault, se
actualiza, integra y diferencia en su efecto o, más bien, su efecto la actualiza, integra y
diferencia existiendo una correlación recíproca entre causa y efecto. La ciudad no duerme
en el funcionamiento ininterrumpido de la máquina celulosa, la que actualiza su presencia
e integra la experiencia de los habitantes como materialización densa del capitalismo a
través de una relación panóptica con los cuerpos del territorio.

Los habitantes del territorio son parte de

la producción industrial aun cuando no están
trabajando en la fábrica. Se trata de un espacio
restrictivo en el que se erige una nueva
racionalidad cuyo símbolo es el edificio de
funcionamiento ininterrumpido, representación
de la ciudad que no duerme. Su ruido incesante
es memoria y actualización continua de la ciudad
y el insomnio. Al escuchar este sonido des-
significado mi sensación es de no descanso. La
coacción y vigilancia no ocurre en los límites del
espacio cerrado, el interior de la fábrica, sino que se expande hacia el espacio público
penetrando la intimidad de lo privado.

La celulosa nunca deja de funcionar, como una privación del sueño prolongada
que, como afirma Crary (2015), ha sido y es utilizada como método de tortura. Los efectos
de esta práctica tras breve tiempo, de acuerdo al autor, son psicosis y después de varias
102
semanas daño neurológico (Crary, 2015). Asimismo, la falta de sueño puede conducir a
un estado extremo en que las personas se vuelven indefensas y obedientes como un
despojo de sí mismos por parte de una fuerza exterior que destruye al individuo (Crary,
2015).

La tortura del sueño podría relacionarse con el no descanso en la sociedad

capitalista. Según Crary (2015), ambos fenómenos son del todo inseparables respecto a
las configuraciones sociales del sueño y la vigilia y formas de “(…) exposición,
desprotección y vulnerabilidad” (p. 20) de los cuerpos. No están disociados respecto a las
condiciones normativas de los espacios caracterizadas por la inscripción genérica de lo
ininterrumpido en la vida humana, definida desde el principio del funcionamiento
continuado, el tiempo más allá del tiempo (Crary, 2015).

La identidad personal y social, de acuerdo a Crary (2015), se ha ajustado para

hacer funcionar de manera ininterrumpida los mercados, redes de información y otros
tipos de sistemas. El ambiente de la ciudad es 24/7, modelo no social de suspensión de la
vida y rendimiento de las máquinas que no considera los costos humanos para la
mantención de la eficiencia (Crary, 2015). Es un tiempo de extrañeza, en que el trabajo
ilimitado se normaliza y el sueño no es necesario (Crary, 2015).

Las cruces revela la imposibilidad de un alto en la escucha 27/7 de la celulosa,

extraño continuo destinado a la producción de un espacio-tiempo des-significado. La
fábrica no se detiene y, por ende, tampoco lo hacen los cuerpos que la rodean. Éstos están
expuestos, desprotegidos y vulnerables frente a la potencia del sonido y su carácter
poroso. Los cuerpos, entonces, son la máquina, pues el ruido se ha convertido en el
espacio que habitan.

Como plantea García (2005), los límites entre cuerpo y sonido son muy confusos
e indiscernibles y, en muchos casos, el sonido llena un espacio de tal manera que todos
los elementos de éste se convierten en el mismo (García, 2005). En Las cruces, la máquina
indistingue sonido y espacio, “composición sonotópica”, en términos de García (2005),
que se enuncia a sí misma e inaugura nuevas maneras de acontecer. El cotidiano es la
máquina como una renovación y actualización del control. El ruido es la ciudad y su
arquitectura moderna y, como plantean Carles y Palmese (2004), ésta pareciera no
responder a las costumbres y características particulares de una comunidad.

103
 Esta hibridación entre máquina y ciudad como “materialidad límite” produce una
nueva relación sonora con el entorno. A pesar de esto, no desaparecen el paisaje y otras
dimensiones de los cuerpos en la ciudad. El sonido de las aves y el viento en los márgenes
o los pasos de les habitantes locales revelan la presencia de otras formas de vida que co-
habitan junto a la celulosa.

De acuerdo a Chion (1993) el sonido puede influir en la percepción del tiempo en

la imagen. En el caso de la imagen de la celulosa, la repetición incesante de su ruido en
las afueras de la ciudad y, con mayor intensidad, adentro de ésta, dota a la máquina de
atemporalidad e infinitud. Esta última abstracción se ve interceptada por los pasos como
inscripción de una temporalidad corpórea en medio de la infinita extrañeza, enunciaciones
como configuración de un espacio sensible.

La industria se erige como enunciación de dominación, símbolo de

disciplinamiento a través del ruido como representación de la utopía moderna en medio
de la vida cotidiana, inmersión en lo privado en su afecto ineludible como revelación la
inmensidad de su alcance.

La máquina celulosa ejerce su dominio a través de su exhibicionismo material,

que, como plantea Foucault (2002a) respecto al panóptico, produce experiencias y
modifica conductas por medio de un sistema de espionaje y juzgamiento de los cuerpos.
Su figura a través de los archivos se enuncia como una tecnología política impune que,
través de su lugar hegemónico, continúa vigilando el territorio.

La celulosa es una “materialidad límite”, monstruo panóptico que, como plantean

Coole y Frost (2010) respecto a la materialidad, es agencia viva y exhibidora. Su estética
nos aproxima a la comprensión del extractivismo y la violencia política a través de su
presencia ineludible que afecta y transforma su entorno. La persistencia en su reparto
sensible, en términos de Rancière (2009), se relaciona a lo que Lira (2010) refiere como
la indiferencia del Estado respecto a los crímenes cometidos, lo que provoca la
reaparición del terror que circula y afecta a la sociedad.

104
8.2.2 Recuerdo a mi depredador. Huella y voz superyoica.

Los efectos del poder acústico sobre los cuerpos y espacios también están
presentes en la película La casa lobo. El sonido en su carácter omnipresente y vigilante
se muestra a través de una voz grave de acento alemán, que fue antes manifestada en el
“video institucional” como la personificación abstracta del “humilde pastor” de la
colonia.

La incógnita tras el origen de la voz es un continuo a lo largo de la película,

indeterminación que toma distintas formas a través de su resonancia y relación con sus
objetos animados a través de la técnica de stop motion. No hay claridad respecto a si la
voz es el lobo del que escapa María como una presencia humana/animal, o se trata de una
voz que proviene de sí misma, conciencia moral incontrolable y nociva como una marca
de los abusos ejercidos sobre su cuerpo por parte del líder de la colonia.

Una vez finalizado el “video institucional” comienza una historia a través de la

técnica de animación stop motion, movimientos fraccionados de figuras/personajes
hechos de cartones, papeles, pintura y otras materialidades. María, quien habla en alemán
o en un español de acento alemán, escapa de la colonia y encuentra una casa en la que su
cuerpo se indistingue con sus objetos. A veces su rostro es parte de sus paredes como un
mural en movimiento y otras veces sobresale a ésta. Habita este espacio junto a dos
cerdos, a quienes liberó del lugar del que huyó.

La voz del lobo vuelve a escucharse por primera vez desde el “video institucional”
mientras María ve televisión sentada en un sillón junto a los cerdos. El sonido grave les
envuelve y les hace deshacerse y desaparecer. La voz llama a María, mientras en la

105
televisión aparece la imagen de un lobo de mirada penetrante. ¿Dónde está María? ¿Es la
voz una presencia exterior no visible o se trata de su conciencia materializada en los
objetos de la casa?

Según Dolar (2007) la voz de la conciencia implica un punto de vista sobre la

moralidad, donde el significante no se sostiene a sí mismo. Es por esto que requiere una
voz como el no significante de la ética (Dolar, 2007). Las intervenciones del lobo son
vagas e inciertas en su significado, oraciones en suspenso que, según Dolar (2007)
respecto a la voz de la conciencia, pueden ser completadas por el sujeto y su decisión
moral en el acto en tanto ética o desviación. La desviación es el superyó, voz cuya
autoridad está en su densidad (Lacan, 1966; citado en Dolar, 2007, p. 120).

La voz gruesa del lobo es una presencia densa constante en la película. Vaporosa
y efímera, quiebra, desarma y hace desaparecer el cuerpo de María y los cerdos mientras
llama a la protagonista insistentemente, le pregunta de qué está hecha su casa y le recuerda
que “(…) en un verdadero hogar no debe entrar ningún extraño”. Su presencia es un
punto de inflexión que se materializa en la enunciación de la voz y los sonidos
distorsionados de la televisión como máquina vigilante que contiene su mirada. Nos
enfrentamos, cómo en el ruido de la celulosa en Las cruces, a un objeto cuya presencia
es, en términos de Žižek (1994), imposibilita el goce a través de su masiva opresión.

La presencia del lobo a través del sonido, como plantea Dolar (2007) para la voz
del superyó, es un agente moral con el que se está por debajo de las expectativas. Lo
anterior reduce al sujeto al sentimiento de culpa. Su exceso funciona como la transgresión
de la ley, reglas obscenas que se constatan en el susurro, insinuación y confinamiento de
la voz (Dolar, 2007).

106
 Las reglas de la comunidad de la colonia se concentran en lo excesivo en la voz
del lobo. La prohibición de salir del enclave o dejar entrar a extraños se enuncia por medio
de una indeterminación acusmática traducida en la presencia abstracta del “pastor” de la
comunidad y la consciencia de María.

La culpa es parte de un sentimiento colectivo de coacción de los cuerpos en la

colonia presente en la memoria y cuerpo de María. Mein kleiner vogel, (Mi pequeño
pajarito) es el sobrenombre alemán que la voz utiliza para dirigirse a la mujer, quien se
ha convertido en un pájaro amarillo encerrado en una jaula en medio de una pieza oscura.
El animal se mueve inquieto en su interior mientras se aprecia el sonido de aullidos y
gruñidos y la imagen de velas alrededor de la jaula, las que se encienden y apagan.

En esta última escena se observan aspectos vivenciales de mecanismos de

seducción y coacción como violencias que emanan de la figura ambivalente del lobo. A
pesar de que María ya no está en la colonia siente la presencia omnipresente del pastor en
el nombre del amor y la compasión. “Ahí está María, trabajando de sol a sol. Lleva mucho
tiempo sin descansar”, dice la voz captora condescendiente e inquietante que circula a
través de las cosas.

La casa se imprime en miedo a través de la voz y su moral, conciencia que se

adhiere a su materialidad. Lo anterior permite pensar en una indeterminación entre las
cosas, los humanos y los animales, figuraciones plásticas que configuran el espacio
fracturado en temor. La relación del miedo con el objeto, según Ahmed (2015), tiene una
dimensión temporal importante pues este sentimiento es evocado a través de una
materialidad que se acerca, cuya presencia está asociada a un futuro como anticipación
del dolor. La indistinción entre seres en La casa lobo provoca que esta anticipación sea
generalizada, un suspenso que transgrede la totalidad del espacio.

Los objetos de la casa recuerdan a María el sentimiento de asedio asociado a la

presencia del lobo, imaginario animal que ha tomado forma en su consciencia. El espacio
seguro no existe pues hay un futuro amenazante metaforizado en formas de lobo y pájaro,
un depredador astuto y su potencial víctima.

Como plantea Thomas Lemke (2011), libertad y miedo se vinculan en lo incierto

de un sistema económico y político sustentando en la idea de la existencia de una
naturaleza social. Este orden incluiría un principio de autolimitación por medio del

107
peligro e inseguridad al futuro, condición esencial para la dominación de la población en
su conjunto (Lemke, 2011).

Lo anterior se relaciona con la política afectiva de la colonia y de la dictadura

militar chilena. Durante este último período de tiempo se instaura el sistema que utiliza
el temor para el control de los cuerpos, acción que tiene un correlato en la voz que asedia
a María y trata de reintegrarla a la lógica de trabajo, obediencia y aislamiento de la
colonia. La animalidad en la voz expansiva del lobo expresa, de esta manera, la
despersonalización y bestialización de los cuerpos que, según Esposito (2009), marca los
cuerpos al igual que durante el nazismo alemán (Esposito, 2009; citado en Balza, 2013).

La relación entre la voz, la casa y María puede interpretarse como biopolítica de

acuerdo a la forma en que el poder afecta la vida. Este vínculo se explicita en la
metamorfosis humana-animal en María, el lobo y los cerdos, subjetividades que toman
roles de animales depredadores y/o domésticos, dominadores y dominados.

Como plantea Burt (2002) respecto a la animalidad en el cine, la imagen de lo

animal es una forma de ruptura que transforma la relación humano-animal. Este aspecto,
en La casa lobo, revela dimensiones que irrumpen el campo de representación, a través
de, como plantea De los Ríos (2015) en relación al cine de Pasolini, la animalización de
dominadores y dominados, estéticas extremas que tensionan la comprensión tradicional
respecto a la división humano/animal.

Esta descomposición de la figura del sujeto a través del relato animal es una
temática presente en la narrativa kafkiana. Aguilar (2009), a través del análisis de ésta,
puede darnos algunas luces respecto a la figura del lobo en la película. En la mayoría de
los cuentos de Franz Kafka, según la autora, los protagonistas son seres metamorfoseados
que se han transformado en animales o han sufrido cruzamientos con éstos (Aguilar,
2009). Lo anterior remite al concepto de identidad humana que, en la narrativa del autor,
expresa el sentimiento del individuo moderno gestante en que lo animal se sitúa al mismo
nivel que lo humano (Aguilar, 2009).

Según Aguilar (2009), el sujeto antropocéntrico transita a ser antropomorfo, paso

para la conciencia de la modernidad, disolución del yo e integración de una visión de
unidad y comunicación con un mundo abierto. La pérdida de identidad genera que el ser
humano se experimente no como propiamente tal a partir de la transformación de su
identidad anatómica con la que se reconocía pues “De él sólo queda su ser que está

108
suspendido en un tiempo, porque el lugar se transforma en tiempo mismo” (Aguilar, 2009,
p. 3).

En lo que respecta a La casa lobo y la voz que asedia a María, nos encontramos
ante una presencia antropomorfa en su significado atribuido a la forma invisible de un
lobo. Si pensamos en esta acústica envolvente como la conciencia de la protagonista,
podemos entrever su animalidad en relación a la ambigüedad de la subjetividad
materializada en el cruce entre el mundo humano y no humano en los personajes. La voz
del lobo, en su primera aparición junto a María, la llama mientras ella se deshace y se
transforma en un pájaro encerrado en una jaula. Su voz se apaga para escucharse
netamente la voz de su depredador como una suavidad siniestra y ambivalente.

María, a través de su metamorfosis que la convierte en un pájaro y un lobo,

evidencia la ambigüedad de su cuerpo. Éste ha perdido su identidad en la ruptura de los
fundamentos propios de la colonia. El “video institucional” al principio de la película se
erige como la verdad moderna, el funcionamiento legítimo de la sociedad en el marco del
sistema en que la voz del “pastor” está separada de María y del reino animal, como una
verdad racional y mito fundante del enclave autoritario. Lo que viene a continuación es
su des-mitificación mediante la deformación de los personajes.

La ambigüedad del sujeto es presentada a través de su metamorfosis animal y

expresada a través de la voz del lobo en María como una huella en su memoria. Esta vez
no es la voz pacífica como resonancia de la patria dibujada en el remontaje de videos,
reales y ficticios de Colonia Dignidad y Villa Baviera, sino que se trata de la desfiguración
de la misma en la revelación del efecto de la biopolítica en el cuerpo de la protagonista.

109
 La sumisión se percibe en el silencio del ave, mientras la voz del lobo se apodera
de su cuerpo y los objetos de la casa. La animalidad es la expresión de María como una
sujeta que, a pesar de haber escapado del lugar físico de su opresor, no puede deshacerse
del mismo pues el sistema está impregnado en su cuerpo. Esta paradoja se relaciona con
lo que Aguilar (2009) identifica en la obra de Kafka como un lugar inubicable en que
“(…) el ser está en el mundo sin poder justificar por qué está en esa plataforma y de qué
forma está” (p. 4).

María está aislada en su devenir humana-animal-objeto. Cuando la voz la asecha

el sufrimiento es inevitable, borramiento de un espacio seguro y de reconocimiento de sí.
Entonces se transforma en un ave domesticada o en el asedio de un lobo ambivalente y
vigilante.

La voz del superyó, como plantea Dolar (2007), es una parte del padre que no está
muerta, materialización de la ley perversa que une cuerpos y lenguajes sin ser ninguno de
los anteriores. Esta falta común es encarnada en la voz, enunciación como posición
ambigüa entre la lingüística y la ética (Dolar, 2007). La voz expresa la perversión de la
posición ambigua entre el lobo y María, enunciación de la moral distorsionada cual padre
ambivalente que no alcanza a coincidir ni con él ni con ella. Su presencia invisible viene
más allá de María como si fuera su propio vacío.

La voz envuelve el espacio e indistingue, mediante su carácter poroso y

transgresor, una indistinción entre el adentro y el afuera. Respecto a este último punto
como característica del fenómeno sonoro, Ana Domínguez (2015) afirma que éste no
reconoce como limitantes las consistencias físicas como puertas y ventanas, a diferencia
de la vista. Su presencia en la película, de acuerdo a lo anterior, permite pensar en su
relación con el medio a través de lo que Augoyard (1989) explica como la conformación
de un espacio social-sonoro de acuerdo al efecto “gradiente”, continuum a través del que
el sonido es distribuido por medio de distintas intensidades y en el que lo público y lo
privado no son valores excluyentes entre sí, sino que varían relacionalmente en un
territorio (Augoyard, 1989; citado en Domínguez, 2015).

Las propiedades del sonido recaen en la voz del lobo como una “materialidad
límite” que indistingue el mundo externo del interno. Pero si el sonido de nuestro
cotidiano, según Domínguez (2015), permite advertir el mundo externo y descubrir “la
experiencia de lo otro” como un elemento importante para la “(…) conformación de la

110
identidad y la génesis de la diferencia” (p. 99), en La casa lobo ocurre lo contrario. La
voz que asedia a María indetermina los límites entre el yo y el otro como una deformación
de la identidad de la protagonista, cuyo cuerpo ya no cabe en la definición de lo humano
y lo no humano al converger en sí misma la casa, las figuras de papel y cartón, la pintura
en la pared, el lobo, un ave y el pastor, entre otras formas. Se trata de una indistinción
como performance que, según Karen Barad (2003), permite repensar noción y relación
entre prácticas discursivas y fenómenos materiales. La materialidad se alza como
revelación de la (re)configuración del mundo y posibilidad de diferencia en tanto
sustancia intra-activa y agencia (Barad, 2003).

La voz del pastor depredador se asienta en el cuerpo de María como un acto

biopolítico, huella en la memoria de su vida bajo un sistema autoritario en la colonia,
liderado por una figura ficticia (o quizás no tanto) inspirada en el psicópata Paul Schäfer.
En su conciencia fragmentada, la voz del padre autoritario continúa ejerciendo poder
sobre su cuerpo, vínculo fantasma en que radica la moral asentada en la perversión.

La voz del lobo revela en María una situación existencial. Como plantea Aguilar
(2009) respecto a la metamorfosis humana-animal en la obra de Kafka, espacio y tiempo
marcan esta relación en que el individuo está imbuido en la soledad, el vacío, la
incomunicación e incertidumbre. Aquí la arquitectura es ajena y diferente, en medio del
vacío en que todo referente ha sido borrado y el tiempo está suspendido en lo absoluto de
sujeto y objeto en estado puro (Aguilar, 2009).

En la película, la metamorfosis de María en la voz del lobo revela una crisis

existencial y aislamiento como suspensión del tiempo, tal como ocurre con el individuo
kafkiano. Al abandonar la colonia, una voz humana-animal estalla en su cuerpo como una
desfiguración que la hace irreconocible. Todo esto ocurre en medio de la temporalidad
relativa en que un tormento residual de un dispositivo simbólico específico que emerge
como una mirada postdictatorial de los hechos.

La metamorfosis suspendida revela una voz cuyo imaginario animal permite

pensarla en el despojo de sí. Como plantea Aguilar (2009) respecto a la literatura de
Kafka, la voz dice desde fuera de lo humano mientras su cuerpo se ha convertido en una
cárcel de la que es imposible salir pues es el resultado de una metamorfosis tras el viaje
en búsqueda de la libertad que, finalmente, es condenatorio, atrapada la identidad en un
cuerpo ajeno.

111
 Esta última interpretación coincide con la identidad desfigurada de María que, a
momentos, se expresa en la voz del lobo como manifestación audible de su propio cuerpo.
Este estado se ha convertido en su prisión luego de la transmutación de su cuerpo y
valores en el abandono de la colonia, ruptura fundamental en que la voz humana pasa al
plano de lo no humano. La implicancia de este tránsito es la pérdida de la representación
estética y discursiva en la voz del “video institucional” al principio de la película, la que
encarna el mito del bien y del mal en el “pastor” de la colonia. Éste se presenta como una
moral que no ha traspasado los límites de la humanidad, aun cuando su discurso es
portador de un arraigado colonialismo. En su resonancia aparenta el bien como una
máscara, la que es incendiada a través de su metamorfosis.

La voz del lobo habla desde fuera de lo humano como exceso de la razón. Su
estética transfigura este espacio de significación y permite dilucidar lo animal en el
aislamiento de María. La mujer se ha vuelto presa de su propio cuerpo y pareciera no
existir posible escapatoria. Su búsqueda de libertad resulta un desencuentro con los
efectos del poder, perversión de su forma disociada en la que persiste la insistencia de la
voz persecutora, corriente de pensamiento moral que no se corresponde con su animalidad
ajena y extraña.

La materialización de formas de animalidad con voces humanas reinscriben lo

animal y la naturaleza más allá de la representación de los idílicos paisajes y
domesticación rural junto a la voz del pastor, idea producida previamente desde el
remontaje audiovisual en la des-mitificación fundante de la película. Esta vez nuevas
formas expresan una biopolítica del espacio que, según Giorgi (2014) reescribe y desplaza
la oposición humano/animal y naturaleza/cultura. Lo animal es clave en esta reflexión
biopolítica pues, como plantea Giorgi (2014), funciona como signo de la imposibilidad
de los cuerpos de esconder su orgánica, aquello en que lo humano se vuelve
irreconciliable en los cuerpos y los arrastra más allá de sí mismos.

La voz en el cuerpo del lobo permite ampliar mi mirada respecto a las

posibilidades de lo humano al explicitar la figura moral proveniente de la colonia, el
depredador psicópata que se disfraza en la suavidad de sus palabras. Es así como cuerpos
y lenguajes se aproximan a lo animal como una redefinición de la retórica
representacional que, según Giorgi (2014), es una ampliación de “lo corporal y lo
viviente”, refractantes de una “imaginación biopolítica de los cuerpos”.

112
 La crudeza de la relación ambivalente entre María y la moral se manifiesta a través
de la “materialidad límite” en la voz del lobo. Su vocalización gruesa marca la
persecución que nace en la perversión de la igualdad que, como afirma Hannah Arendt
(1999), considera “anormal” a quienes son diferentes a la mayoría “normal”, lo que
implica un peligro social inminente. Huella en su memoria, la anormalidad pervive en el
cuerpo de María como una latencia de la desintegración de sí.

La vigilancia y control se desnuda en la seducción y coacción del cuerpo de María

a través de la voz humana en que lo animal aparece como irrupción ficticia. Esta
intervención en las narrativas, de acuerdo a Giorgi (2014), juega con el límite entre ficción
y realidad en el ordenamiento social, amenaza indeterminada que se identifica con lo
fantástico en su quiebre con lo real. Esto se debe a que el animal retorna como espectro,
indistinción entre ficción y realidad y marca de la crisis de lo inteligible (Giorgi, 2014).

La voz del lobo enuncia su espectralidad a través de su acusmática animal,

expansión de la realidad social y fractura del acontecimiento histórico por medio de la
elicitación indeterminada de una memoria material. La seducción y coacción de una
sociedad de control se expresa en esta ambigüedad, devenir máquina abstracta como
productora de afectos y huellas en la memoria (Jelin, 2002) que persisten en los cuerpos
en la forma de monstruos biopolíticos.

113
8.2.3 Ecos materiales de una infancia en dictadura.

Imágenes, sonidos, lugares y personas nos permiten recordar el pasado. A lo largo

de El eco de las canciones, la voz protagonista evoca momentos a través de estas
materialidades, las que funcionan como distintos “marcos sociales de la memoria”
(Halbwachs, 2004).

En el presente subcapítulo analizo la presencia de estas “materialidades límite”

como manifestaciones de una memoria biopolítica. Se trata de fragmentos de una
realidad, objetos que, según Žižek (1994) irrumpen y destruyen “(…) la indiferencia
homeostática de las relaciones entre sujetos” cuyo “equilibrio imaginario” se transforma
en una red simbólica estructurada a través de un “shock de lo Real” (p. 12). Mi foco
principal estará en las imágenes televisivas, entre las que destacan animaciones
yuxtapuestas a imágenes y sonidos de la ciudad de Santiago.

Recordar, según Ricoeur (2000), significa ir en búsqueda de un recuerdo, acto en

que rememorar e imaginar se confunden en un devenir-imagen objetual. En El eco de las
canciones distintas materialidades son parte de este flujo. Es el caso de las imágenes de
personajes vinculados a la junta militar, películas familiares o distintas animaciones,
unidas a través del remontaje de archivos. La voz protagonista acontece máquina y
monstruo en el acto de recordar su mirada como una pantalla entre imágenes
indeterminadas en su origen. El recuerdo no es el archivo en sí mismo sino que la
búsqueda de su reminiscencia, el efecto que pervive en el cuerpo de quien fue una niña
en dictadura.

Una cuenta regresiva en inglés para el lanzamiento de un cohete, las imágenes

granulosas de una familia viajando en un barco, la voz de Jaime Guzmán, la imagen del
cohete surcando el cielo, la imagen de Jaime Guzmán anunciado la posibilidad de retorno
de exiliades, frecuencias sonoras repetitivas y una casa y sus objetos animados echados a
volar por el sonido de un viento incólume (fragmento película de dibujos animados Los
viajes de Gulliver) se hacen presentes como un recuerdo televisivo.

La memoria que imagina se opone a la memoria como repetición, al dar valor,

según Bergson, a lo inútil y querer soñar (Bergson, 1963; citado en Ricoeur, 2000). El
sueño vuelve para no caer en el olvido por medio de distintos planos de conciencia, el
recuerdo y su actualización a través de sensaciones y movimientos nacientes (Bergson,

114
1963; citado en Ricoeur, 2000). En El eco de las canciones las múltiples imágenes se
superponen entre sí generando una forma intra-activa (Barad, 2003), la que permite pensar
en cómo sus distintas materialidades evocan múltiples fragmentos de realidad.

Voces e imágenes resuenan hondo en la yuxtaposición de distintos objetos. Se

trata de una performance que efectúa, en tanto acontecimiento, una nueva relación entre
el discurso y las cosas. El relato se basa en “materialidades límite” como la creación de
la diferencia, recuerdo e imaginación afectiva vívida. La máquina realiza una cuenta
regresiva para despegar hacia otro cielo, dejar atrás la política represiva del exilio. La
televisión anuncia esta posibilidad como un quiebre en el espacio, una afectación material
que configura nuevos escenarios posibles a través de una declaración que no está exenta
de destrucción. Las cosas vuelan y la casa se desarma para abrirse a una nueva búsqueda
en torno a la pertenencia a un lugar.

La televisión afecta en su transmisión ininterrumpida de imágenes, comunicación

efectuada en su carácter de cosas-en-movimiento. Sus significados están presentes en sus
formas humanas y no humanas utilizadas para informar, controlar, divertir, entre otros
fines. Asimismo, se trata de elementos que tienen tras de sí una trayectoria en medio del
contexto social y político del país. Son aparatos estéticos que, de acuerdo a Déotte (2012),
constituyen el acontecimiento político y la posibilidad de una comunidad de acuerdo a su
configuración técnica de lo sensible.

La norma de la representación declarada en las imágenes de Jaime Guzmán u otros

personajes vinculados al funcionamiento de la dictadura militar chilena es interpelada por
otros imaginarios materiales, entre los que está el dibujo animado. Una casa abatida por
un viento incólume, escena de la película Los viajes de Gulliver, muestra un espacio

115
material íntimo infantil tras los autoritarismos televisivos que controlan el ir y venir de
los cuerpos del exilio.

El dibujo animado, a diferencia del cine, no es la filmación de un movimiento real,

sino que es una ficción donde el dibujo adquiere movimiento y vida (Ivelic, 2019). Por
otra parte, su relación con las características psicológicas de la infancia y la animación es
íntima e indeterminada. A través de la asimilación, según Ivelic (2019), el mundo interior
de la niñez convive con el telespectador a través de seres animales, vegetales o
inanimados que cobran vida.

En El eco de las canciones, los dibujos animados revelan su íntima relación con
una memoria de infancia en que la protagonista es encarnada en personajes que atraviesan
distintas experiencias simbólicas. La figura animal, humana, los objetos y la naturaleza
se muestran como alegrías, desastres y reinvenciones, (re)configuraciones materiales de
la experiencia de exilio.

La imagen del dibujo animado es el acto de recordar, el cuerpo de la voz

protagonista que siente a través de sus colores, formas y movimientos. Existe una
indistinción primaria entre ella y los personajes, un sueño vívido en el recuerdo imaginado
de la infancia en dictadura. Este acontecimiento significa la indistinción del pasado y el
presente, la infancia y la adultez, el personaje animado y la voz protagonista, el dibujo y
la realidad, lo humano y lo animal.

La materia, como afirma Coole y Frost (2010), tiene un carácter vivo que implica
explorar la naturaleza y la relación de ésta en el ámbito de las estructuras socio-políticas
en la vida cotidiana. Las “materialidades límite” animadas, en relación a lo anterior, son
recuerdos creativos que expresan los efectos de las estructuras de violencias políticas del
pasado reciente. La animación se confunde con las experiencias de una infancia en
dictadura, de acuerdo a su carácter de materialidad “vital” que la hace, siguiendo a las
autoras, “activa, auto-creativa, productiva, impredecible” (Coole y Frost, 2010, p. 10). Su
presencia en medio del sentimiento de exilio responde, asimismo, a una biopolítica
afirmativa que, según Balza (2013), representa un monstruo nuevo que intenta articular
nuevas versiones productivas de sí.

Un motivo constante en las animaciones presentes en la película son imágenes de

tormentas y naufragios a través de películas como Los viajes de Gulliver y Santa Claus
Is Comin’ To Town. A través de escenas de los filmes infantiles, la voz recuerda una

116
sensación inexplicable en medio de estas escenas. Se trata de un sentimiento asociado a
una memoria imaginaria como marca de un no-reconocimiento. Las imágenes expresan
esta fantasía de infancia en el cuerpo de quien vive la extrañeza del recuerdo como historia
fragmentada. La niñez pervive en las películas como pensamiento abstracto y sentimiento
profundo, capa de la conciencia que se entremezcla con imágenes presentes.

Seguido a estos últimos remontajes de animaciones en la película, la imagen en

movimiento de Julia, prima de la protagonista, reaparece para luego dar paso nuevamente
a imágenes de la película Santa Claus Is Comin’ To Town. Pequeños animales
caracterizados típicamente por su ternura (conejo y otros roedores) corren en medio de la
tormenta de nieve. Su presencia animada trata, como plantea Ivelic (2019), de una
encarnación de la fantasía, el candor y la sencillez de la infancia a través de narraciones
feéricas y fabulísticas.

La voz protagonista es la ternura en los pequeños animales que corren a través de

la frialdad de la nieve y la irrupción de un trueno como la niñez frente a la adversidad.
Seguidamente, esta imagen es reemplaza por una filmación en blanco y negro de
numerosos cuyes encerrados en jaulas manejadas por humanos, junto al sonido de sus
inquietos chillidos. Esta imagen podría expresar la pérdida de la inocencia y el candor de
la infancia en medio de la tormenta. La ternura de los animales ha sido encerrada en medio
de la imagen descolorida de la manipulación humana de sus cuerpos, el pensamiento
racional que caracteriza a la vida adulta. Lo anterior podría responder a la transformación
del pensamiento con el paso de los años, que, como plantea Ivelic (2019), pasa desde la
identificación infantil con las imágenes a la objetivación de la realidad.

El afecto materializado también se aprecia en el remontaje de escenas de The

Funshine State, película de dibujos animados cuya música alegre es yuxtapuesta a

117
imágenes de la ciudad de Santiago. La animación dibuja una ciudad de rostros sonrientes
para luego desaparecer y reaparecer en la capital. Acto seguido, repentinamente, aparecen
imágenes y sonidos de un tornado. Palmeras se desraízan y vuelan por los aires junto a
cosas y una persona que ha sido desnudada por el viento.

La intermitencia entre el dibujo animado, la ciudad de Santiago y el desastre

aparece como una mirada desmoralizada de la sociedad. Su efecto junto a imágenes de
archivo revela el encuentro entre la infancia y el terrorismo de Estado, la inocencia en
medio de la adversidad de la violencia política.

La presencia intercalada y yuxtapuesta de animaciones entre medio de la ciudad

de Santiago, videos y fotografías de Chile y Europa y dibujos de mapas que unen ambos
destinos, evocan en mí una territorialidad transatlántica de ensueño en que la ciudad
aparece como un tránsito entre imaginación y recuerdo. Los colores de las películas
remontadas me recuerdan mis días de niña viendo la televisión, y cómo los personajes
animados tomaron vida más allá de la pantalla al insertarse en la trama de mi vida
cotidiana.

En El eco de las canciones la ciudad es un tránsito entre el recuerdo y la

experiencia presente de un Santiago pasado y presente, vacío y desolado y/o vivo y
extrovertido. A través de estos múltiples lugares la mirada de la protagonista expresa la
experiencia estética de un cuerpo que se funde con el paisaje a través de miedo y
ostracismo y/o esperanza y pertenencia. El espacio es el sentimiento de la totalidad y de
la nada a la vez, el cotidiano que transita entre presencias y ausencias en cada edificio,
auto, árbol y/o persona. Aun cuando la ciudad avanza incesante, la infancia residual
pervive en intertextualidades animadas como búsquedas de la ciudad perdida.

118
 Respecto al acto de evocar, según Ricoeur (2000), es el “(…) advenimiento actual
de un recuerdo” (p. 46), en que el esfuerzo de la rememoración convierte una
representación esquemática de imágenes yuxtapuestas entre sí. Este acto está presente a
lo largo de El eco de las canciones como una búsqueda que, siguiendo al autor, es una
lucha en contra del olvido (Ricoeur, 2000). La estética fragmentada de la película busca
reconocer la ciudad de Santiago, aquella que la voz protagonista habitó siendo niña. Su
sueño y despertar son la reminiscencia de lo oculto en el cuerpo que emerge en la
memoria.

El recuerdo de la infancia en la voz nace en el departamento de la abuela y distintos

espacios de la ciudad de Santiago, lugares materiales de memoria que afectan y permiten
actualizar el presente en el recuerdo. De acuerdo a Ricoeur (2000), la transición entre
memoria corporal y memoria de los lugares se garantiza por actos como la orientación, el
desplazamiento y, más que cualquier otro, el “vivir en”. Siguiendo al autor, es en la
superficie habitable de la tierra en donde nos acordamos de viajes y visitas a “parajes
memorables”, pues lo recordado está asociado, de manera intrínseca, a los lugares, un
nivel primordial como un apoyo a la lucha en contra del olvido (Ricoeur, 2000).

En la voz en off de El eco de las canciones existe un reconocimiento del espacio,

que, como plantea Ricoeur (2000), es el enigma en el recuerdo en tanto “presencia de lo
ausente” (Ricoeur, 2000). Respecto a este último concepto, lo reconocido es diferente en
su ausencia y su anterioridad, así como también “emana de un pasado distinto” (Ricoeur,
2000). Su alteridad compleja es próxima al sentimiento de familiaridad y reencuentro así
como también a la cima del sentimiento de lo extraño (Ricoeur, 2000), como un Santiago
inundado en la extrañeza en lo diferente, el misterio en la permanencia y transformación
de los espacios.

El análisis de Ricoeur nos permite pensar en la memoria como un acto creativo,

idea transversal en las imágenes y sonidos de la película. La memoria es una performance
constante en medio del habitar de espacios conocidos, lugares de reconocimiento en un
vaivén entre sentimientos familiares y extraños. El “hacia atrás, de nuevo” es una
actualización de la presencia a través de la relación con lo material, lugares de memoria,
objetos y sonidos como soportes que permiten, a través de una experiencia estética, la
elicitación de una narrativa reflexiva. Se trata de una expresión indeterminada de acuerdo
a su redefinición del tiempo y el espacio que, en la película, es manifestada a través de su

119
cruce y transformación de “materialidades límite”, re-elaboración de las formas y
actualización del acontecer cotidiano.

El recuerdo como imagen televisiva remite a una figura biopolítica positiva del
monstruo, en términos de Balza (2013), subjetividad de una infancia indeterminada que,
aun cuando su cuerpo es afectado por el poder de la dictadura militar, logra manifestar su
identificación personal en las animaciones. Surge como organismo-máquina híbrido que
transgrede las fronteras (Balza, 2013) a través de la imagen. En dicho escenario, las
fronteras entre lo humano, dibujos animados, animales o máquinas se confunden para
manifestar la presencia activa e híbrida de una posibilidad de memoria en la búsqueda de
la niñez cyborg. Este último término, según Haraway (1991), refiere a la existencia
indefinida, revolución de las relaciones a través de un entendimiento imaginativo respecto
a la opresión.

120
8.2.4 Entre naturaleza y cultura. Cruces y el tránsito de los muertos.

En la película Las cruces, ruinas, un cementerio, cruces y paisajes yuxtapuestos a

imágenes y/o sonidos de la máquina o archivos judiciales se enuncian como
“materialidades límite”, indistinciones temporales y residuos de una postdictadura en
tanto monstruos biopolíticos que tensionan la frontera del poder. En el presente
subcapítulo analizo estas materialidades de acuerdo a su relación con las imágenes de la
película y su carácter de no progreso, en medio del funcionamiento de la máquina
abstracta.

Las ruinas del conjunto de la maestranza ferroviaria en San Rosendo se emplazan

a los pies de su poblado, en las orillas del río Biobío conectadas con el puente ferroviario
que cruza el río Laja. En la película Las cruces, éstas se hacen presentes a través de tomas
estáticas que permiten apreciar sus distintas estructuras que revelan el paso del tiempo y
el abandono en su materialidad. Las imágenes se presentan luego de una escena de una
máquina de la forestal cortando madera en medio del bosque.

La presencia de las ruinas es un contrapunto al progreso que emana en la máquina

forestal, viaje en el significado del tiempo que vislumbra el hoy a través de la vida
detenida en su presencia. De acuerdo a Francisca Márquez, Javiera Bustamante y Carla
Pinochet (2019), la ruina, frecuentemente, desafía la urbe, la desordena y desestabiliza
como “(…) dispositivo de control de la naturaleza y los cuerpos que por ella deambulan”
(p. 111). Se trata de un “artefacto cultural” (también fetiche) que genera contradicción y
tensión en la forma de la urbe pues proyecta en ella formas del pasado que pretenden
olvido (Márquez et. al, 2019). Está asociada a un no progreso, “(…) estancamiento que
trunca y pone en tensión las pretensiones de futuro” (Márquez et. al, 2019, p. 111).

121
 El tiempo se detiene para mostrar las contradicciones entre el progreso en la
máquina forestal y las responsabilidades en torno a la matanza de Laja y San Rosendo.
La imagen que sigue a los distintos ángulos de las ruinas de la maestranza es un texto
blanco sobre un fondo negro. Sus palabras revelan las sospechas en torno a la muerte y
desaparición política de los trabajadores de la CMPC en manos de carabineros a partir de
una lista negra realizada por la empresa.

La atmósfera creada por las estructuras y el abandono suspende el tiempo para

luego revelarse la implicancia de la máquina forestal en los hechos del horror,
presentación de texto que es acompañada por el sonido del silencio y suaves cantos de
aves. Estos últimos sonidos acompañaron previamente la imagen de la ruina. El sonido se
desdobla y pervive más allá de su fuente, giro del acontecer de acuerdo a su vínculo con
hechos pasados. En este tránsito, su temporalidad se indistingue y genera una imagen
abstracta.

Según Georg Simmel (1958), en la ruina de un edificio, obra de arte que muere,
crecen otras fuerzas y formas de la naturaleza. Se trata de lo que aún vive del arte en la
ruina y lo que de naturaleza ya vive en ella, como el surgimiento de una unidad
característica. Es un todo cuya presencia ya no está basada en la intencionalidad humana,
sino que en su profundidad junto al funcionamiento de las fuerzas naturales que crecen de
manera inconsciente y desde una raíz común (Simmel, 1958). Siguiendo al autor, la
fascinación de la ruina está en que ésta aparece como un producto de la naturaleza
(Simmel, 1958). Las fuerzas que dan forma a una montaña a través de las condiciones
ambientales actúan en los viejos muros (Simmel, 1958), como ocurre en el caso de la
maestranza.

Desde esta profundidad surge un espacio de reflexión no progresista, detención

como indistinción entre naturaleza y cultura que elicita el recuerdo del abandono del lugar.
Al observar un edificio en ruina, según Simmel (1958), lo que llama nuestra atención es
que los seres humanos dejen caer su obra, lo que genera una complicidad junto a la
naturaleza en oposición dramática a sus intereses esenciales. A partir de esta idea me
pregunto ¿Qué se ha dejado atrás en el abandono de la maestranza? ¿Qué expresan las
imágenes del abandono de una infraestructura que fue de suma relevancia para la
conectividad de la región?

122
 El no progreso se manifiesta y recuerda la matanza a través de la materialidad, la
presencia ausente en los fierros oxidados, la destrucción y la resistencia en un edificio
vacío. No se habita, no funciona. Los humanos lo han dejado a la suerte de las fuerzas
naturales mientras la máquina del progreso marcha incesante ¿Podemos detenerla? Las
imágenes de la ruina sugieren que sí. Invitan a la sospecha a través de la marca del pasado,
la memoria que se actualiza en este objeto de indistinción que se ha fundido en algo nuevo
ubicado entre naturaleza y cultura material.

Las imágenes de la ruina evocan en mí un sentimiento de amplitud. El canto suave

de los pájaros como un silencio y la materialidad degradada muestran una ciudad perdida,
aquella en la que existió otra manera de ser en el mundo. Entonces la escena anterior, el
ruido de la máquina que corta árboles, adquiere un cariz especial. Ahora remite a una
desaparición de un modo de vida pasado y también de los trabajadores de Laja y San
Rosendo.

¿Qué pretensión de futuro puede existir tras la horrible matanza y desaparición de

trabajadores en Laja y San Rosendo? La película nos invita a reflexionar en torno a esta
pregunta a través de imágenes que generar atmósferas de vacío, recursos que deshacen la
distinción entre naturaleza y cultura, memoria y olvido y pasado y presente, para dar
espacio a nuevas significaciones respecto al hoy. El no progreso en la ruina, biopolítica
afirmativa, en términos de Balza (2013), se alza como un monstruo que tensiona los
límites del poder a través de su conjunción de tiempo en su calidad de “materialidad
límite” detenida en el tiempo.

Otra “materialidad límite” que evoca una indistinción entre naturaleza y cultura
son los cementerios. Como escribió Leopoldo Torres (1919) a principios del siglo XX,
estos lugares son manifestaciones cimentadas en el ansia humana de perdurar en el tiempo
y no desaparecer del todo. Las imágenes del cementerio de Yungay, cuyo fondo sonoro
es la voz de una mujer que lee el informe de exhumación de este lugar, nos revelan un
espacio de indistinción en que pervive la presencia de los desaparecidos. La ausencia
humana y el silencio nos invitan a apreciar fusiones entre naturaleza y cultura a través de
tumbas, cruces y árboles que manifiestan un paisaje de abandono y muerte en medio de
la vida vegetal. Este relato se une a aquel enunciado en las voces que leen los archivos,
resonancias del territorio que evocan los cuerpos de la desaparición a través de una re-
interpretación del documento imagen.

123
 La voz de la mujer relata la declaración de un trabajador del cementerio en que
afirma que los restos de los cuerpos de los trabajadores fueron trasladados en un camión
del ejército hacia el sur este lugar, donde fueron enterrados. Asimismo declara la presencia
de huellas de neumático, restos de cables y zapato industrial en el sector, y, días
posteriores, un fuerte olor a muerto y velitas y flores que fueron retiradas por la policía.
La enunciación de estas pruebas materiales resuena en medio del vacío en las imágenes
del cementerio. Se trata de la materialización de lo oculto, las pruebas del horror que son
invisibles más no ausentes en el silencioso lugar.

Según Le Breton (2006), el silencio y la muerte guardan una estrecha relación, la

que puede observarse en la disposición de les vives para con les muertes. En sus palabras,
“El dolor, el camino hacia la muerte, la misma muerte, muchos ritos fúnebres o el duelo
reclaman el desvanecimiento de la palabra” (p. 11). El visitar a los deudos exige este
silencio, el que se relaciona con la creación de un espacio de comunicación para con el
recuerdo de quienes dejan este mundo.

Este silencio de duelo revela una indistinción entre naturaleza y cultura, la tensión
de los límites de la biopolítica y el progreso indolente. La ausencia humana, la hierba que
crece o la basura que se degrada junto a la tumba, el movimiento de los árboles y el musgo
en un muro revelan esta ambigüedad. En esta atmósfera la voz de fondo enuncia los
hechos de la desaparición en medio de cruces, tumbas, hierba y silencio, como
“materialidades límite” que resuenan en el informe de exhumación. De esta manera el
cementerio, espacio de duelo a los desaparecidos, se hace parte del entramado material
que contiene y actualiza las memorias de las violencias políticas de la dictadura.

De pronto, las imágenes son intervenidas por medio de un efecto particular.

Teresa Arredondo, directora de la película junto a Carlos Vásquez, describe este

124
fenómeno visual como un resultado involuntario debido a la utilización de latas de
película 16 mm vencidas para la grabación (Teresa Arredondo, comunicación personal,
marzo 2021). Esto provocó la presencia de “Manchas” o “interferencias” en medio de los
paisajes de la película, las que decidieron mantener como parte del filme (Teresa
Arredondo, comunicación personal, marzo 2021).
Las “interferencias” o “manchas” en la imagen, “materialidades límite”, evocan
una estética de quiebre en que los hechos revelados a través de lecturas al archivo judicial
son la enunciación de una verdad dolorosa, información afectiva que desestabiliza la
imagen del cementerio, tiñéndola en extrañeza.

La mirada a los sepulcros ya no es la misma tras esta declaración, especialmente

en el momento en que las palabras desentierran los huesos, los cráneos, los cabellos, las
ropas y otros objetos pertenecientes a los trabajadores desaparecidos. La crudeza del
relato deforma la imagen como expresión siniestra, en medio de la quietud de las tumbas
y los nichos cuyo fondo sonoro silencioso es acompañado por el suave sonido del canto
de los pájaros. La tranquilidad contrasta con el relato y la imagen intervenida, paradoja
que provoca un efecto de profundidad respecto al hito en el hallazgo que marca una nueva
relación de la comunidad con la muerte.

Por otra parte, las cruces adquieren especial relevancia en la película, marcas de la
presencia de la muerte en el territorio. Son parte fundamental de la geografía de un
cementerio, como se aprecia en el remontaje de dibujos del informe de exhumación en
medio de las imágenes del lugar. Son los hitos de la presencia, las puertas del rito en torno
a su deceso y entierro. Su significado se opone al rito no consumado de la muerte en los
cuerpos desaparecidos, el duelo irresuelto dada su marginación a una fosa común perdida,
declaración material de su no existencia. Esta paradoja se manifiesta en las imágenes
quebradas en “machas” e “interferencias” y voz que re-encuentra los cuerpos
desaparecidos. Lo anterior también se aprecia, al final de esta secuencia, en la imagen de
una gran cruz blanca sobre una estructura erigida en donde el mapa imagen archivo marcó
la ubicación de la fosa.

De pronto un grupo de personas se reúne alrededor del monumento. Su presencia

humana resignifica el lugar a través de la ritualización del mismo. Ofrendas florales son
montadas en la estructura que sostiene la cruz, para luego posarse la cámara en el poema
“Siempre” de Pablo Neruda, inscrito en su estructura. La muerte, entonces, adquiere otra
dimensión, a través de la materialidad a partir del hallazgo de los cuerpos desaparecidos.
125
 Como plantea la antropóloga Marta Allué (1998), la muerte es un tránsito,
separación que afecta lo individual y lo colectivo. El grupo resiente la pérdida y la
actividad ritual permite el restablecimiento del orden social que ha sido perturbado (Allué,
1998). En la película Las cruces, este tránsito comienza con la voz que, en medio de las
imágenes del cementerio, recrea en su lectura de los archivos judiciales el camino de los
cuerpos de los trabajadores muertos, los cadáveres desaparecidos cuyo rumbo fue, por
mucho tiempo, ocultado en los pactos de silencio entre militares, carabineros y la CMPC.

La muerte de los trabajadores es significada de acuerdo a su carácter de asesinato

y desaparición política, tragedia cuya relación con la comunidad se realiza en la
materialización de la cruz del cementerio, hito del recorrido del horror que sufrieron los
cadáveres despojados de su comunidad.

El despojo del cadáver significa, en el colectivo, una perturbación del tránsito del
muerto. Esto último se asocia al rito que, según Allué (1998), es la manifestación verbal
del pensamiento, parte integrante del mito que “(…) narra el viaje del alma después del
óbito” (p. 69). Pero este viaje abstracto, en el caso de las desapariciones, es interrumpido
en la ausencia del cadáver. Como plantea Allué (1998), el cadáver es el signo, el
referencial al que le son atribuidos significados que ayudan al sustento de las creencias
en torno a la vida y su desaparición, pues es la “reificación” de la muerte.

Las voces que leen los documentos de la carpeta judicial del caso de los
desaparecidos y las imágenes que tensionan la distinción entre naturaleza/cultura,
olvido/memoria, humano/no humano y/o vida/muerte nos revelan, poco a poco, el mito
en torno al cadáver como materialidad densa que habita un espacio-tiempo liminal. Este
último está constituido en y por aquellos lugares que fueron parte de su recorrido en medio
de su ocultamiento y posterior exhumación como quiebre en su existencia.

En Las cruces, el descubrimiento de los cuerpos desaparecidos se muestra a través

de las imágenes de los paisajes del tránsito de la muerte, caminos, bosques y el cementerio
en que se ocultaron los cadáveres. Se trata de espacios significativos y rituales,
materializaciones que afectan a la comunidad como partes integrantes de un
restablecimiento del orden perdido tras la matanza. El cadáver, como afirma Allué (1998),
moviliza relaciones sociales y aumenta la interacción entre el grupo, lo que es activado
en la marca de las pautas rituales como agentes que reequilibran la sociedad.

126
 La desaparición altera los paisajes, deja su impronta como memoria del trauma en
la ausencia del cadáver. La muerte trágica desestabiliza la comunidad y su restauración
deviene, como plantea Allué (1998) para los cuerpos desaparecidos en las dictaduras de
Chile y Argentina, en la prolongación del trabajo de duelo más allá de lo previsible. La
película, de esta manera, materializa la experiencia suspendida en torno a lo que Agamben
(2000) refiere como la producción de lo humano como cadáveres, lo posible en lo
imposible en la muerte en la experiencia concentratoria en el campo.

Memoria y materialidad, a lo largo de la película, dejan ver esta suspensión como

una negativa al duelo consumado. Ya sea como lugares, personas u objetos, los cuerpos
reaparecen para ser resignificados por medio de su diferencia respecto a sí mismos. Luego
de la escena de la reunión junto a la cruz en honor a los desaparecidos en el cementerio
de Yumbel, la imagen archivo judicial se muestra como “revelado”, en sentido literal y
figurado, respecto al horror desde una mirada presente. Los documentos de estética
negativa de la exhumación develan el presente en el archivo, en articulación con un
paisaje afectado en la injusticia de la, en el momento en que fue rodada la película,
impunidad absoluta en los responsables de los crímenes cometidos.

El cadáver desaparecido está separado de su comunidad, lo que, de acuerdo a

Victor Turner, remite a una “liminalidad”, “transición” que está “al margen del margen”
como un limbo sin relación a la fijeza en el espacio-tiempo. Se trata de una posición
intermedia, fase social intemporal cuya duración es variable de acuerdo a cada cultura
(Turner, 1973; citado en Allué, 1998, p. 75). Asimismo, está vinculada a ideas de
“contaminación y tabú”, reflejadas en conductas en relación al cadáver, su lugar y objetos
(Turner, 1973; citado en Allué, 1998). Esta etapa de “suspensión temporal” finaliza junto
a la ceremonia de evacuación (Turner, 1973; citado en Allué, 1998).

El estado liminal en la desaparición política se relaciona con una transición

extendida, suspensión del tiempo que no encuentra su evacuación. No fue posible seguir
el transcurso normal de las ceremonias en torno al cadáver pues éste fue despojado de la
comunidad. Las cruces expresa esta condición como una mirada biopolítica a la
intemporalidad en este tránsito obtuso, memoria en torno a los cuerpos desaparecidos y
los paisajes, lugares y objetos que marcaron su ruta en medio de años de liminalidad.

Después de las imágenes del cementerio, imágenes de la naturaleza se muestran

junto la voz de un hombre que lee declaraciones de un carabinero que confiesa el crimen

127
del asesinato de los trabajadores. El agua que rodea el territorio de Laja y San Rosendo
se muestra en una vista panorámica que deja ver las casas, la celulosa y la maestranza a
través del movimiento pausado, continuo y lejano de la cámara. Éste permite un recorrido
por medio de arquitecturas ya conocidas de acuerdo a sus previas apariciones en la
película, esta vez articuladas con el sonido de la re-elaboración de la imagen archivo.

Mi sensación al observar este recorrido visual del territorio es compleja. La

oposición entre la profundidad del agua que rodea Laja y San Rosendo y sus distintas
edificaciones evocan en mí una síntesis respecto a las relaciones entre la celulosa, la ruina,
las casas y la naturaleza. Esas materialidades son agentes de significados posibles a través
de su inter-relación liminal. Por otra parte, la tranquilidad del agua aparece como
contrapunto a las declaraciones de la voz. El relato contiene la crudeza del asesinato, el
recuerdo del momento en que carabineros fusiló los cuerpos de los trabajadores. Entonces
el paneo del territorio me parece expresivo de una memoria profunda, materialización de
los secretos de la tierra mundana. Su centro es la quietud del agua, misterio del tiempo
remoto en donde confluye lo inmemorable, fondo que evoca la densidad de la experiencia
más allá de sí.

La indistinción entre naturaleza y cultura, como significación de algo nuevo,

también es manifestada en Las cruces a través de filmaciones quietas de caminos en medio
del bosque. Estas imágenes denotan la ausencia de cuerpos y a la vez la presencia de
caminos como lugares de tránsito. El silencio y luego la voz de una mujer leyendo las
actas de exhumación de los cuerpos desaparecidos en Laja y San Rosendo son el fondo
sonoro de las imágenes, sonoridad reflexiva que permite entender el paisaje y lo humano
desde la ausencia.

La exhumación del pasado reinventa el tiempo hacia nuevas significaciones. Los

cuerpos ya no son solo un recuerdo abstracto pues se reencuentran a través del sonido con
su carne desecha y sus frágiles huesos perdidos. Otras imágenes que remiten a ese
encuentro son las de caminos en medio del bosque, quietos y vacíos.

Los caminos revelan el tránsito de la muerte en la demarcación de una dirección

en la tierra, en medio de la soledad entre los árboles y el silencio como vacío en el olvido
de sí, articulada con la memoria en la narrativa de la exhumación. Marc Augé, en su obra
“Las formas del olvido”, plantea que la relación entre memoria y olvido guarda, en cierta
manera, la misma relación que vida y muerte. En los caminos esta relación es manifestada

128
a través de la melancolía de la ausencia, el lugar como tránsito de los cuerpos asesinados
en dictadura.

El bosque olvida la vorágine de la máquina a través del silencio y la muerte que

ronda su presencia. En medio del camino solitario, naturaleza y cultura se confunden y
abren un relato de olvido que se conjuga con la memoria en la voz de la mujer que lee los
archivos de exhumación de los cuerpos desaparecidos. Entonces la pulsión de muerte,
como un abismo, emana del bosque como materialización de la declamación presente de
la prueba del horror en medio de la vida.

El camino solitario es un paisaje en que se confunden naturaleza y cultura como

un relato íntimo a través de una estética de una memoria presentista, inserta en las
relaciones de poder del medio inmediato. Las voces del territorio son resonancias en el
vacío en la ausencia humana, sonidos en los que, de acuerdo a su carácter acusmático,
confunden la vida y la muerte, el pasado y el presente. Lógicas del progreso como historia
unívoca, entonces, son tensionadas y resignificadas a través del paisaje híbrido,
“materialidad límite” como manifestación de una biopolítica afirmativa que reivindica el
recuerdo de los cuerpos desaparecidos.

Luego de estas escenas solitarias, un colegio y el desfile marcial de sus jóvenes, el

puente Laja, una plaza de dinosaurios, la bandera de Chile, el tren, un monumento (una
gran cruz) a los desaparecidos de Laja y San Rosendo rodeado de personas y colegiales
bailando cueca en un gimnasio irrumpen el vacío humano. Sus sonidos e imágenes nos
revelan lugares, objetos y personas enlazadas que enuncian símbolos que van desde
prácticas nacionalistas (desfile, cuecas, bandera de Chile) a memorias de la violencia
política (monumento a desaparecidos). Entre medio está la ciudad, porosa e inquieta,
cruzada por el puente y el tren como una máquina que une el territorio, la memoria se

129
manifiesta performáticamente de distintas maneras, esta vez en formas opuestas de
acuerdo al foco de su reividicación.

De cerca y de lejos, de día y de noche. Humano y máquina a la vez, el territorio se

desenvuelve entre el paso infranqueable de la vida y el duelo y la protesta como tiempos
detenidos en medio de la linealidad de los hechos. Esta última se manifiesta en la imagen
de un rayado que anuncia el día de los trabajadores junto a una hoz y un martillo y una
señalética y un poste doblados en medio de la carretera que llega a San Rosendo. Es la
realidad quebrada que se hace presente dentro y fuera de la ciudad, la memoria que clama
un espacio en medio de ciudad máquina.

El agua, el territorio y la noche. En medio de este motivo vuelve a escucharse la

lectura en la voz de un habitante del territorio. En la imagen quieta y oscura de unas casas
en un cerro se observa una cruz luminosa. La imagen archivo es, esta vez, la declaración
de un teniente respecto a las órdenes que recibió y ejecutó para la detención y eliminación
de 19 trabajadores de la fábrica. Mientras se desarrolla su relato, imágenes silenciosas de
los rincones de la ciudad noctámbula se muestran como la sombra en la forestal y las
fuerzas de orden. Lo “no dicho hasta aquí”, la cruda realidad cuya ética tergiversada ha
permitido los hechos del horror, se muestra entre los callejones oscuros iluminados por la
luz artificial.

Y allí, entre medio de la noche, los

escaparates de las tiendas, las fachadas de las
empresas, el tren y la celulosa siguen iluminando la
urbe. El sueño interrumpido de las máquinas y
algunos humanos revelan la normalización del
funcionamiento continuo de la ciudad en que, como
plantea Crary (2015), la vida humana es cada vez más
extraña. En medio de este insomnio las imágenes
archivo revelan el lugar del crimen.

El registro presentista es enunciado en la indolencia de la máquina criminal que

no tiene el valor de detenerse a reparar. Funciona en la impunidad respecto a su
implicancia en los asesinatos cometidos junto a las fuerzas de orden de la dictadura
militar, en medio del sigilo en la noche y el ruido de la máquina como una indistinción
sonora que, en la película, remite al desarme del pacto de silencio respecto a la matanza a

130
través de la confesión del teniente. Asimismo, expresa una indistinción entre el día y la
noche a través de la actividad ininterrumpida del lugar.

La noche es el momento del día en que los cuerpos fueron desaparecidos, el marco
social de la memoria, en términos de Halbwachs (2004), que evoca el plan de la matanza,
su ejecución y el ocultamiento de los cuerpos. La ciudad, en la película, se muestra como
la materia afectante límite que permite elicitar los crímenes contenidos en sus calles.

Después de la noche, el día revela los secretos del ocultamiento, el trágico tránsito
de los cadáveres y su hallazgo en olfato y boca de los perros. Esta memoria contrasta con
los paisajes en las imágenes, verdes y silenciosos, animales que cruzan un puente como
formas que nada parecieran tener que ver con el asesinato. Pero si lo tienen. Son la
indeterminación del tiempo, el pasado en el presente que evoca la tragedia. Los cuerpos
fueron escondidos en el bosque, relata la voz, espacio que antes fue la zona
correspondiente al retén de Yumbel y hoy es una plantación de pinos.

La secuencia de imágenes nos acerca, junto al relato enunciado en la voz, al

interior del bosque. Allí espera una cruz de madera en medio de los árboles, rodeada de
tarros y botellas cortadas que contienen flores. En medio del sonido de los pájaros como
manifestación del silencio se muestran las imágenes archivo que recrean la ubicación de
la fosa y el fusilamiento de los desaparecidos.

La ruptura del pacto de silencio nos regresa a la

imagen del duelo, esta vez en el lugar del asesinato. Un
grupo de hombres y mujeres camina hasta este lugar y
entierra una cruz junto a otra antigua. De sus cuellos
cuelgan fotos en blanco y negro de los desaparecidos. La
imagen despierta el duelo a través del rito y el espacio es
reterritorializado a través de nuevas ofrendas florales,
velas encendidas y ramas alrededor como demarcación
del sitio.

Aun cuando la celulosa, a través de su presencia, absorbe gran parte de los sentidos
del territorio, en ciertos lugares pervive el recuerdo del tránsito trágico de las víctimas de
la violencia política. Las flores viven y mueren en los lugares de memoria que las acogen,
para luego ser renovadas y constatar la presencia de los hechos. Según Nora (2008), estos
lugares de memoria nacen a través de una “vigilancia conmemorativa”, los que cuidan e

131
iluminan la verdad. Lo que defienden, siguiendo al autor, está amenazado, por ello la
necesidad de construirlos (Nora, 2008). La máquina vigilante y la ciudad indiferente
amenazan la verdad del caso, lo que reconfigura su materialización y recuerdo en medio
del paisaje.

Regresa la noche y la máquina. La voz de un hombre lee la declaración de un ex

carabinero, quien, en medio de las calles y caminos oscuros, revela pormenores de la
selección de los trabajadores por parte de la directiva de la forestal, su matanza en manos
de carabineros y posterior pacto de silencio entre los implicados. Las imágenes silenciosas
de la naturaleza contrastan e indistinguen tiempos y lugares, pasados y presentes cuyo
paisaje cambia. De pronto, la imagen es Santiago, los tribunales de justicia y las
fotografías que cuelgan de mujeres frente a su fachada, vigiladas de cerca por carabineros.
La persecución no termina. El tránsito de los cuerpos entre la vida y la muerte deja marcas
materiales imborrables e incómodas que impiden el olvido de los hechos del horror.

Después de esta escena la cámara regresa a la región del Biobío y se posa sobre
cruces en medio de caminos al borde de bosques. Superpuestos al silencio de los paisajes,
cuencos tibetanos resuenan como un sonido de otro lugar, una ampliación de lo real a
través de su intensa frecuencia cuya vibración se asienta en todo mi cuerpo. De pronto se
muestran cincuenta cruces o más en medio de arbustos y árboles junto al sonido de
insectos. Son muchísimas muertes, pienso. Un sonido vibra en un tono bajo como la
profundidad del fin de la vida.

Los cuencos y las imágenes de cruces en los

caminos continúan junto a flores, grutas, el cielo, el
bosque y el sonido del movimiento de las hojas por
el viento. Son una, unas pocas o muchas. Las
imágenes avanzan y vuelven las “manchas” en la
imagen, los destellos del blanco que destiñe y se va,
regresa y se va. Poco a poco sonido e imagen se
deforman hacia otra intensidad. El primero pasa
desde los cuencos a una frecuencia maquinal grave
junto al golpe de platillos, mientras que la segunda se
ve casi totalmente absorbida por el efecto de las latas vencidas y su “marca” como violento
movimiento en medio de las manifestaciones del tránsito de los cuerpos muertos, de
acuerdo a la tradición local de marcar con cruces su camino.
132
 La materialización de la muerte conmueve el paisaje de la comunidad quebrada en
la pérdida y el duelo que marca su paso. En la película, las marcas del recorrido de los
cuerpos desaparecidos están dentro y en los márgenes de Laja y San Rosendo, en la
celulosa, el tren, las ruinas, el bosque, las cruces, las flores, el cementerio y entre tantas
otras materialidades que contienen el trágico andar de los cadáveres. Cruzan y son
realidad presente, a veces en el recuerdo y otras en la indiferencia en el cotidiano de la
urbe en que los trabajadores de la celulosa dejan la fábrica tras finalizar su jornada,
cuerpos cuyo fantasma es su relación con la máquina impune de desaparición.

133
8.2.5 La materialidad siniestra animal.

En siguiente apartado analizo la materialidad siniestra en La casa lobo, cuyo

carácter límite tiende a una constante indistinción entre lo humano y lo animal. Se trata
de una manifestación de, en términos de Balza (2013), los monstruos negativos, modos
biopolíticos deshumanizados y extraviados por las violencias políticas del pasado
reciente.

Tras finalizar el “video institucional” de la colonia como (des)mitificación

fundante de la película, comienza un relato animado por medio de la técnica de stop
motion. En una primera escena se escucha, jadeante, la voz acusmática de María. La
imagen es la filmación de una pintura cuyas tonalidades blancas y negras se mezclan en
formas grises como un espacio abstracto. Poco a poco se dibuja una casa cuyos muros,
puertas, ventanas y objetos se arman y desarman a través de la mezcla entre colores y
formas extrañas. De pronto el rostro de María es una pintura en una pared, mujer rubia
que se ha fusionado a la casa.

El uso de la pintura en La casa lobo responde a una búsqueda de un lenguaje

particular. Esta indagación se expresa en las apariencias visuales en que esta técnica se
yuxtapone al movimiento y los medios tecnológicos de la fotografía y el montaje
cinematográfico. El resultado es la creación de una narrativa plástica onírica para la
expresión de un mundo surrealista y monstruoso.

A través de la performance, las prácticas discursivas y fenómenos materiales son

resignificadas. La casa es parte de una materialidad afectante, entramado de relaciones
cuya materia en su forma intra-activa, en términos de Barad (2003), excede lo humano,

134
la pintura o el fotograma. Lo anterior permite una apertura significativa a través del
movimiento. Ventanas, puertas, María y los cerdos se dibujan en los muros para luego
sobresalir de los mismos a través de figuras hechas principalmente de papel, cartón,
masking tape y/o alambre, entre otros materiales. Los motivos se deshacen y transforman
en nuevas superficies por medio de una estética de la deformación que permite entrever
indistinciones entre tiempos y espacios.

Aun cuando María ha escapado de la colonia, la vigilancia y el castigo son materia

vívida, formas cambiantes que denotan su permanencia. Los sonidos musicales y la voz
del lobo aparecen como una materialización de la colonia, cruce discursivo y
performativo que interpela a las palabras como representativas de las cosas. Las voces de
María y el lobo se materializan en los cuerpos de La casa lobo como resonancias del
espacio que articulan una relación amo-esclavo. El lenguaje es plástico en su relación
acústica con el espacio, murmurado o abierto, donde los límites entre escucha y sonido
son confusos.

La metamorfosis, como revisamos anteriormente, es un fenómeno primordial en

la narrativa de la película. Los cuerpos materiales de María y los cerdos son fragmentarios
y transitan constantemente entre las dimensiones de lo humano y lo animal en su
expresión de “materialidades límite”. La transformación de los personajes, ya sea a través
de elementos visuales y/o narrativos, genera una realidad paralela a aquella presentada en
el comienzo de la película por medio del “video institucional”. La relación
humano/animal, entonces, va desde su separación absoluta hacia una hibridación entre
ambos reinos como una actitud crítica respecto a la civilización. Esta última, en tanto mito
progresista moderno, se fractura en la revelación del mundo fantástico y deforme, una
anti-fábula en que todos los personajes que habitan la casa son, de alguna u otra manera,
mutantes.

La mutación se lleva a cabo a través de una constante descomposición y

degradación de los personajes dando origen a monstruos, (de)formas que cuestionan la
ideología nacionalista de la colonia a través de las huellas del horror en María y los cerdos.
Lo anterior permite pensar en, como plantea Sandra Silva (2011) respecto a la práctica
artística en relación a la metamorfosis humano y animal, cómo ciertas propuestas
descubren “(…) desajustes histórico-políticos, como las que convocan el tema de la
identidad nacional, o en las que se lee el deseo de elevar la dignidad del animal intentando
reconciliar al hombre con la naturaleza” (p. 43).
135
 En La casa lobo la deformación de los
personajes sugiere una incongruencia respecto
al modelo de funcionamiento de la colonia. Se
trata de un giro audiovisual reflexivo que
apunta al desprendimiento del velo en relación
a los efectos del poder sobre los cuerpos. La
hibridez en los cerdos, que se convierten, poco
a poco, en una niña y un niño, y la corriente de
consciencia en María como revelación en sí
misma de la presencia del lobo, expresan la
animalidad en sus cuerpos como la
simbolización de lo que Silva (2011) refiere como una atribución cultural respecto a “(…)
el poder de la naturaleza, el miedo y la veneración que ella les inspiraba” (p. 53). Se han
atribuido a los animales ciertas características y cualidades que los asemejan al humano
(vital o inconscientemente) de acuerdo a la relación entre ambos (Silva, 2011), lo que se
materializa en las distintas formas y afectos que adquieren los personajes bajo la figura
de depredadores/domesticados.

Según Silva (2011), las primeras sociedades “(…) se exaltaba la vitalidad del
animal como una experiencia, entre otras, de transición entre la vida y la muerte. Sobre
esta base se articulaban significados que progresivamente ampliaron el conocimiento
mítico acerca del mundo” (p. 53). Lo anterior es expresado en la película como una des-
mitificación de la colonia a través de la manifestación del horror contenido en lo humano.
Esto es posible a través de nuevos imaginarios ficticios que apuntan al rozamiento de la
vida con la muerte, lo liminal en la fisura material-animal como suspensión del continuo
de la vida condicionada por la violencia.

La suspensión a través de la fisura radica en el cruce imaginario en lo animal en

torno a la significación de lo humano a través de la materialidad. De acuerdo a Silva
(2011), el arte contemporáneo tiene amplias funciones simbólicas entre las que está el
mostrar una situación como zona de oposición en relación a lo animal. En la sociedad
occidental la relación entre ambas especies ha sido de dominación. Respecto a lo anterior,
Silva (2011) plantea que el animal ha corrido y corre peligro en su desencuentro con
procesos en que ha estado y está presente “(…) crueldad, violencia, tortura, explotación,
sacrificio” (p. 53), lo que no se asocia tan sólo al hecho de ser una fuente para la

136
supervivencia sino que a una “constitución psíquica particular” en la que existe una
“pulsión de muerte” que necesita satisfacerse.

En la película los cerdos expresan esta relación. María los libera de la colonia en
donde su destino hubiese sido, probablemente, la muerte para su consumo. Mientras
habitan la casa, poco a poco se convierten en humanos. El simbolismo en la metamorfosis
podría plantear el aspecto simbólico en los cerdos en relación a su condición de seres
inferiores, encerrados y domesticados, quienes son rescatados y humanizados a través de
su convivencia con María. Solo entonces pueden dejar dicho estado de soledad e
incomunicación para encontrarse, en su materialización con forma de una niña y un niño,
con el lenguaje.

Pero aun cuando las formas de los cerdos se transforman en humanas, su

sufrimiento persiste en medio de las carencias a las que se ven enfrentados. La ausencia
de comida genera el retorno de la pulsión de muerte en los cerdos manifestada en contra
de María, espíritu depredador como externalización del lobo que asecha desde su interior.
Los frascos vacíos afectan a les niñes y vuelven a vincularlos a su animalidad como
símbolo de una opresión violenta y no así, como ocurre en la fábula, de una lección moral.
Esta vez estos seres nos acercan al vacío, el sin sentido en los oscuros matices de la
existencia.

Este espacio liminal es una vida desnuda que, según Agamben (2006), no es ni la
vida animal ni la humana, sino que una vida separada, excluida de sí. Se trata de un estado
de ausencia en donde lo humano es actualizado constantemente (Agamben, 2006). Lo
animal es a la vez abierto y no abierto, zona de no-conocimiento más allá de la
diferenciación (Agamben, 2006). De acuerdo a lo anterior, la performance material límite
de la película permite aproximarnos a una nueva relación de lo humano más allá de las
apariencias discursivas de la moral de la sociedad occidental. La política del terror de
Colonia Dignidad inspira un teatro del horror a través de una ficción y no ficción a la vez,
escenario interno de realidades imaginarias pero no por ello inexistentes.

En la película La casa lobo podemos percibir esta vulnerabilidad producida en la

violencia en lo precario e inestable de los materiales que constituyen las figuras
tridimensionales de los personajes, como ha planteado Lina Aguirre (2014) en relación al
cortometraje Luis y Lucía. La desintegración de sus cuerpos expresa este escenario de
afección al que, a momentos, logran escapar a través del sonido del canto, una pelota

137
como objeto de juego, la confección de un vestido o los cuidados para con las figuras
frágiles de les cerdos/niñes, entre otras materializaciones biopolíticas que transgreden la
absoluta sumisión.

Dolor y resiliencia se materializan como una figuración infinita, collage que se

extiende en medio del recuerdo de en María. Este residuo del horror se vincula a lo
ominoso que, de acuerdo a Freud (1979), “(…) es aquella variedad de lo terrorífico que
se remonta a lo concebido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud,
1979, p. 220).

La protagonista humaniza a las bestias perdidas en la incomunicación de acuerdo

a lo ominoso en sus cuerpos al cuidarles, vestirles, alimentarles y cantarles. A pesar de
sus esfuerzos, lo ominoso continúa presente en su cuerpo y nuevo hogar. Lo anterior se
hace explícito en una escena en la mujer de papel se sienta junto a elles en la mesa, luego
de reflexionar respecto a sus recuerdos de los castigos y el sufrimiento en la colonia,
decidir ocultar sus sentimientos de angustia y disciplinarles en torno a las maneras de
sentarse y comer. Los cuerpos desnudos de les niñes se pintan en ropa mientras escuchan
a María, cuya voz interior expresa su frustración ante su no respuesta frente a sus palabras.
Acto seguido, de manera accidental, la protagonista da vuelta una vela que incendia la
casa, la que es corroída por pintura negra que se esparce por todas partes. Les niñes se
alejan de la mesa y sus ropas desaparecen, dejando ver sus cuerpos pálidos cubiertos de
masking tape. “¡Se están quemando! ¡Cuidado se están quemando!”, exclama María. Los
ojos y oídos de les niñes expulsan una sustancia negra, mismo color que ennegrece y
dibuja rostros en la pared.

El sonido de esta escena es el gemido de una bestia como exposición no humana

que desintegra las formas a través de su chirrido, ruido como un sin sentido que ataca por
medio de su animalidad demoniaca. Este emana de les niñes como una pulsión de muerte
que los deforma y desintegran en el límite de su existencia. El sufrimiento de María se ha
exteriorizado a través del incendio oscuro, estallido sombrío que pinta la casa de negro y
revela la presencia de los ausentes a través de sus siluetas y facciones, infancias abusadas
en Colonia Dignidad como marcas de un pasado violento.

138
 El anterior fragmento de la película muestra la disputa material entre distintos
planos de conciencia en María como manifestación de lo siniestro. De acuerdo a Freud
(1992), este último concepto remite a aquello evocado en el retorno de lo semejante,
distinción que aúna los conceptos del filósofo alemán Schelling “unhemlich”, es decir, lo
extraño y oculto que se manifiesta y está asociado a lo inquietante, fantasmal, pavoroso
y angustiante, y, por otra parte, “heimlich”, cuyo sentido puede ser lo familiar, íntimo y
amable pero también aquello que permanece oculto, secreto e impenetrable.

Viñolo y Durán (2013) reconocen, en la técnica de stop motion, una sugerencia a

lo siniestro. Esta idea se asocia a la semejanza de sus formas con lo humano, al mismo
tiempo que se aprecia su ineludible artificialidad. La imagen referencial posibilita la
acentuación de aspectos grotescos y oníricos presentes en la imagen de carácter híbrido,
de acuerdo a la contradicción entre realismo material en los modelos animados y la
extrañeza que produce la mezcla entre el stop motion y elementos no animados (Viñolo
y Durán, 2013).

Lo siniestro en La casa lobo es el regreso de lo conocido, aquello que permanecía

oculto hasta estallar inevitablemente en María. La presencia del caos y la voz del lobo
irrumpen en la materialización del incendio que evoca en la protagonista la familiaridad
y extrañeza en la voz del lobo. Esta última reemerge a través de su ambivalencia entre lo
amable y castigador, lo siniestro en la historia de la colonia y las contradicciones respecto
a lo privado versus lo público.

El quemar la casa remite a una experiencia estética que se relaciona con la

destrucción de un sistema de creencias. Este acto podría implicar una purificación, la que
se materializa en la trasmutación del lugar en el tránsito desde el color negro al blanco.
Sin embargo, este acto no deja de estar contaminado por la voz del lobo, la que persiste y

139
deja entrever la repetición de lo siniestro que, según Freud (1992), es una actividad
inconsciente dominada por un impulso que se sobrepone al principio del placer y puede
adquirir un carácter demoniaco.

María no existe si no es en el punto de vista del lobo, y los niñes-cerdos tampoco

lo hacen si no es en el punto de vista de María. Lo siniestro, en sus apariciones, se carcome
los deseos de los personajes a través de una desintegración repetitiva. Asimismo, según
Errázuriz (2010) respecto a lo siniestro, su invasión provoca que los personajes se
engendren unos a otros, se fusionen y superpongan (Errázuriz, 2010).

Esta confusión hace emerger el mito originario del sufrimiento en la colonia, los
fantasmas interiores en María que la privan de vivir su autonomía. Cuando la casa
comienza a quemarse a través de una pintura negra, también lo hacen les niñes, quienes,
borradas las ropas de sus cuerpos, expulsan desde sus ojos y boca esta sustancia mientras
resuena el gemido profundo de cerdos rozando la muerte.

Se les ha privado la mirada y el habla, reduciéndose su presencia a la de meros

autómatas, instrumentos mutilados en su devenir siniestro. Respecto al arrebato de la
mirada, Freud (1992) plantea que se trata de una experiencia psicoanalítica que recuerda
una angustia infantil terrible, la que muchas veces persiste en la adultez. Esta se relaciona,
dependiendo de la situación, con el “complejo de castración infantil” o la “muerte del
padre” (Freud, 1992).

En el caso de La casa lobo, la mutilación en les niñes responde a la simbolización

material de la muerte del líder de la colonia, ataque a lo superyoico a través de una crisis
moral profunda pues la figura paterna no es quien dijo ser. A pesar que María no quiere
volver a los castigos del “padre”, su voz regresa una y otra vez como un recordatorio

140
permanente de las huellas en su cuerpo, la enajenación de sus sentimientos como
experiencia pasada resignificada en el presente.

La crisis existencial de la muerte se muestra como un proceso psíquico complejo

que no tiene límites claros y pervive a lo largo de la película a través de cuerpos mutilados
y manipulados. Éstos intentan sobrevivir a las marcas de la memoria por medio de una
performance animada, secuencia de movimientos en que se interpela la distinción
vida/muerte en la expresión de una situación borde de sobrevivencia en que se vive y
muere a la vez.

En la película, superficies y cuerpos son moldeados de acuerdo a la reiteración del

terror, presencia cautiva de la soledad y la incertidumbre producidas en el castigo y la
persecución de una niñez abandonada y domesticada cual animal prisionero, exteriorizada
en sentimiento salvaje como eco material de la memoria. Este y otros recuerdos convocan
una “zona gris”, concepto desarrollado por Primo Levi que, según Agamben (2000),
refiere a una indistinción entre bien y mal en el “infrahombre”. Por consiguiente, los
cuerpos son presencias biopolíticas en su manifestación negativa que, en términos de
Balza (2013), remiten a monstruos atrapados en la incomunicación producida en la
repetición del horror, lo siniestro que nace y subsiste en la impunidad.

141
9. Conclusiones.
Esta tesis comenzó con la siguiente pregunta: ¿Cuál es la relación entre
“materialidades límite”, cuerpos y memorias de violencias políticas del pasado reciente
en las películas El eco de las canciones, La casa lobo y Las cruces?

A partir de esta pregunta, propuse la siguiente hipótesis:

“El uso de “materialidades límite” en las películas La casa lobo, Las cruces y El
eco de las canciones, manifestado a través de sonido/voz e imagen, resignifica cuerpos y
memorias de violencias políticas del pasado reciente, a través de su carácter
indeterminado y disruptivo de lo real como actualizaciones de una transición inacabada”

Luego de analizar diversas “materialidades límite” presentes en el corpus de

películas elegido para esta tesis, puedo decir que esta hipótesis tiene sentido. Los filmes
son relatos creativos indeterminados, inter-textualidades experimentales que elaboran
perspectivas múltiples a través de la materialización yuxtapuesta de recuerdos inspirados
en oscuras historias del pasado reciente tras la ciudad de Santiago en El eco de las
canciones, la CMPC en Las cruces y Colonia Dignidad/Villa Baviera en La casa lobo.

En este corpus de películas, la memoria histórica es puesta en entredicho a través

de la indeterminación entre realidad y ficción e indiferenciaciones del tiempo. Imágenes
archivo, voces locales, seres metamórficos, películas animadas, máquinas y ciudades
pasadas y presentes, entre otras materialidades, entrelazan fragmentos de un relato
melancólico que tiende a la no resolución, duelo vívido en el marco de una transición
inacabada como experiencia material residual del autoritarismo.

Estas nuevas significaciones permiten entrever distintas relaciones entre

subjetividad y poder. A través de la deformación de la mirada y escucha común por medio
del uso de “materialidades límite” , los cuerpos toman un rol protagónico de acuerdo a su
expresividad y/o sumisión respecto al control político, este último manifestado como
entidad material relacional afectante. En medio de este entramado panóptico y
biopolítico, los cuerpos son presencias densas oprimidas y, al mismo tiempo, agentes que
pueden tensionar los límites del poder. En este punto el dualismo clásico entre sujeto y
objeto es puesto en entredicho para dar espacio a una reflexión en torno al vínculo entre
lo material, lo personal y lo político, a través de la indistinción entre humano/máquina,
humano/animal, dominador/dominado, naturaleza/cultura o progreso/no progreso, entre
otros dualismos.

142
 De esta manera, el corpus de películas analizadas en esta tesis escapa a la
repetición de las memorias, desanclaje realizado a través de su descontextualización
material, asesinato del referente e indefinición como re-elaboración de lo local. Esto
implica la expresión de ambigüedades entre cuerpos de verdugos y víctimas como
relaciones intra-activas en distintas “zonas grises”.

Una lectura interesante respecto al concepto “zona gris” en Primo Levi está
presente en la obra de Agamben (2000), quien plantea que en este espacio hay una
alquimia entre el bien y el mal en la experiencia concentratoria, gesto y ética cuyo foco
de interés se desplaza hacia el opuesto del superhombre en Nietzsche, el “infrahombre”
(más acá del bien y el mal y no así más allá del bien y el mal).

La experiencia concentratoria es una vía para entender el miedo colectivo a las

violencias políticas como una “zona gris” infrahumana cuyo centro, según Agamben
(2000), sería el campo. En este lugar, en sus palabras, “(…) el ser de la muerte está vedado
y los hombres no mueren, sino que son producidos como cadáveres” (Agamben, 2000, p.
78). Allí desaparece toda distinción entre lo propio y lo impropio, lo posible y lo
imposible, pues, siguiendo al autor, “(…) los deportados existen cotidiana y
anónimamente para la muerte” (Agamben, 2000, p. 78).

Lo que ocurre en el campo, espacio que puede ser asociado a los centros de
detención y/o tortura durante la dictadura militar chilena y/o Colonia Dignidad, es la
materialización de una afectividad colectiva, una marca sobre los cuerpos opositores (o
no) al régimen militar y/o quienes habitaron la colonia. El exterminio está presente en su
devenir cotidiano, violación a los derechos humanos que pervive como posibilidad y
retorno a través de la memoria evocada en el espacio material.

En El eco de las canciones, la protagonista recuerda una infancia marcada por el

miedo a ser perseguida y asesinada por los agentes del Estado, a través de imágenes
animadas e imágenes y sonidos archivo. Por otra parte, en La casa lobo, María siente
temor en su escucha de la voz del lobo “pastor” como una amenaza de retorno a la colonia
y sus abusos. Por último, en Las cruces, el territorio de Laja y San Rosendo evoca la
masacre de los trabajadores en la presencia visual y sonora de la empresa forestal,
implicada en los crímenes de lesa humanidad cometidos en el lugar. En este corpus de
películas, como ocurre en el campo según Agamben (2000), lo imposible en la muerte es
una posibilidad.

143
 El mito del campo es transversal al corpus de películas analizado en esta tesis. En
este lugar el ser humano, siguiendo a Agamben (2000), lleva en sí mismo el sello de lo
inhumano, el caos que ya no es humano y en que está depositado el ser capaz de cualquier
cosa. Esta amenaza circunda los filmes a través estéticas que apuntan a lo absoluto como
un poder que se expande a través de una necropolítica. Esta última, según Mbembe
(2011), radica en una ficcionalización del enemigo por medio de la decisión de quién vive
y quién muerte, entendiendo que hacer morir y permitir la vida es el principal atributo de
la soberanía (Mbembe, 2011).

Exilio, aislamiento social, esclavización, abuso sexual, tortura y desaparición

forzada son políticas de terror territorializadas a través de distintos campos por parte de
regímenes totalitarios. Estas violencias marcan memorias individuales y colectivas al
permear las superficies de cuerpos y objetos, los que insisten hasta el día de hoy en su
recuerdo. La memoria, en dicho contexto, permanece activa a través de la materialidad
vívida y creativa en los distintos agentes sociales.

Las indeterminaciones creativas en las películas analizadas manifiestan una

distancia respecto a las violencias políticas del pasado reciente a través de su indistinción
entre realidad y ficción, modo cinematográfico que comienza a gestarse en Chile tras el
fin de la dictadura militar. Este giro des-representacional adquiere alta intensidad en los
filmes que nos convocan, lo que podría estar relacionado con los hechos sociales del
último tiempo. Desde 2011, según Richard (2018), se identifica una ruptura anti-
neoliberal por medio del movimiento estudiantil, hito que expresa un cuestionamiento a
la mercantilización de la sociedad a través de la contraposición entre lo público y lo
privado. Lo anterior se relaciona, desde mi punto de vista, a una nueva mirada al pasado
reciente durante la última década, apertura que, como plantea Tzvetan Todorov (2000)
respecto a la memoria presentista, admite hacer de ésta el uso que se prefiera, sin ser
regida totalmente por el pasado.

Nos enfrentamos, de esta manera, ante miradas presentistas respecto a las

violencias políticas del pasado reciente chileno, duelos no acabados y a la vez expansivos
más acá de lo meramente discursivo. Así, las “materialidades límite” coinciden con el
carácter imaginativo y afectivo en la memoria, búsqueda que explora la indistinción
temporal entre pasados y presentes a través de una yuxtaposición (des)compuesta.

144
 La experiencia estética densa en las “materialidades límite”, valga la redundancia,
no tiene límites. Su rozamiento con la destrucción y la creación de las formas motiva una
reflexión profunda respecto a nuestro espacio multi-situado, tiempos frágiles e
indeterminados que regresan como actualizaciones de una presencia imaginativa,
extrovertida y material contemporánea.

La densidad audiovisual en el corpus de películas, por ejemplo, deja ver vínculos

entre pasados y transformaciones materiales hoy. El eco de las canciones expresa la
relación entre cuerpos en la era digital, como lo es el acceso cuasi infinito a registros
íntimos/públicos como posibilidades reales y ficticias de la memoria. Por otra parte, La
casa lobo pone en entredicho la relación entre cuerpo, archivo y verdad a través de la
inclusión de imágenes de Villa Baviera (ex Colonia Dignidad) entre registros pasados y
presentes, “ficcionalización realista” de la historia pasada y presente en el lugar. Por
último, Las cruces manifiesta la relación contemporánea entre cuerpo y extractivismo
como indistinción entre naturaleza/humano/máquina, a través de la imagen/sonido de la
celulosa como presencia asesina que conjuga pasados y presentes en su materialidad.

Como podemos apreciar, las marcas en el recuerdo de los cuerpos presentes en las
películas revelan la continuidad de la violencia a lo largo de los años. Esto se relaciona,
según, Lira (2010), con un tratamiento político a las violaciones a los derechos humanos
“(…) como si no hubiesen existido o, de haber existido, como el costo necesario de la
paz” (p. 15), lo que convierte a las sociedades, de manera metafórica, en “(…) ciegas,
sordas y mudas al dolor y el horror, donde las voces no resuenan porque no hay nadie que
escuche” (p. 15). Esta reflexión es atingente al contexto socio-político presente marcado
por la impunidad en la mayoría de los responsables de las violencias políticas del pasado
reciente, y, por lo tanto, la no reparación de las víctimas.

La indeterminación en el corpus de películas de esta investigación nos permite

pensar en esta impunidad y su relación con el presente y la continuidad y/o actualización
de ciertas políticas del terror de la dictadura militar chilena. Hoy en día aún existen
personas torturadas, asesinadas y desaparecidas, lo que, según Lira (2010), revela un
terror circulante en casi toda la sociedad. Asimismo existen distintas visiones frente a
estos acontecimientos, conflictos de los que se hace necesario hacerse responsables por
medio del reconocimiento de los derechos de las personas y el establecimiento de
garantías para la no repetición (Lira, 2010).

145
 Las “materialidades límite” en los filmes citados exteriorizan esta inquietud a
través de melancolías críticas que muestran la fragilidad de la vida contemporánea. En
dicho sentido, las hibridaciones presentes entre humano, animal, máquinas, ciudades o
naturaleza son acontecimientos posthumanistas que revelan las transformaciones en los
efectos del poder sobre los cuerpos a través de panoptismos, biopolíticas y necropolíticas
vivas.

Respecto a la liberación de los cuerpos, según Haraway (1991), ésta se basa en el

entendimiento imaginativo de la opresión. Identificamos aquí una imposibilidad de lo
humano, esta vez no vinculada al campo y la necropolítica sino que a la noción de lo
indeterminado en la existencia como reificación de la vida. Siguiendo a Haraway (1991),
el cyborg está del lado de la parcialidad, la ironía, la intimidad y la perversidad. Al no
estructurarse en la polaridad público/privado, define una ciudad tecnológica parcialmente
basada en la revolución de las relaciones sociales (Haraway, 1991).

La revolución en las relaciones sociales es expresada en el corpus de películas a

través de una remodelación de la conciencia como apropiación de nuevas categorías de
entendimiento, en las que los organismos vivientes y no vivientes son hibridaciones
producidas entre lo local y las estructuras de poder dominantes. La reparación en torno a
las violencias políticas, entonces, no está en la sensación trascendente más allá del mundo
moderno, sino que en un más acá como empoderamiento de la historicidad en los cuerpos.
Esta reivindicación del cuerpo multi-situado significa la creación de nuevos lenguajes,
como lo son las “materialidades límite” y sus indefiniciones respecto a lo que entendemos
por realidades ficticias o ficciones reales.

En el corpus de películas que convoca esta tesis, yuxtaposiciones entre

sonidos/voces e imágenes devienen en acontecimientos políticos, producidos en la trama
situada entre autoritarismos y capitalismos, repartos de lo sensible, en términos de
Rancière (2009), como dimensiones políticas en la estética que visibiliza lo común, el
cruce de distintas voces que reconfiguran la noción de lo dado. Esto responde a que
ordenamiento político y social, según Rancière (2009), determina el lugar que ocupa cada
persona en la sociedad como la construcción de un mundo fijo y desigual. ¿Cómo
emanciparnos frente a este reparto? De acuerdo al autor, para ello es necesario producir
otras apariencias en la distribución de las configuraciones sensibles (Rancière, 2009),
acción que interpela a la práctica artística como posibilidad de liberación.

146
 Esta transgresión del reparto no implica olvido ni tampoco la resolución forzada
de los duelos, sino que la expansión del recuerdo imaginario de las violencias políticas
del pasado reciente y, por lo tanto, el asumir que los sentimientos vinculados a este tiempo
indefinido no solo pertenecen a las instituciones o a voces autorizadas (como por ejemplo,
víctimas directas del horror), sino que pertenecen a la sociedad en su conjunto.

Las memorias nos pertenecen a todes. Su indefinición nos permite entender el

autoritarismo y las resistencias como continuos entre pasados y presentes, posibilidades
abiertas de nuestra experiencia en el mundo. Lo anterior se manifestó de manera explícita
durante la revuelta social de 2019, momento histórico que evocó en mí profundas
extrañezas y alegrías al sentir el olor a lacrimógena yuxtapuesto a las danzas feministas,
o al apreciar las pancartas que, a través del humor, representaban la indolencia en les
gobernantes. Estos hechos me hacen pensar que las “materialidades límite” son pulsiones
presentes en nuestra apreciación estética de la vida cotidiana, configuraciones densas que
evocan en les cineastas fuentes de inspiración como indefiniciones creativas y vívidos
recuerdos.

147
10. Referencias.

10.1 Bibliografía.

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De la Barra, A. (2016). Venían a buscarme [Película]. Ávila Films.

Díaz, E. (Directora). (2016). El patio [Película]. Cosmographe Productions; Las Películas

del Pez.

Gianchino, L. (Directora). (2006). Reinalda del Carmen, mi mamá y yo [Película]. Errante

Producciones.

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Guzmán, P. (Director). (1997). Chile, la memoria obstinada [Película]. Le Sept-Arte, Les
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Guzmán, P. (Director). (2004). Salvador Allende “Vive en la memoria” [Película]. JBA

Productions.

Guzmán, P. (Director). (2011). Nostalgia de la luz [Película]. Atacama Producciones;

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Guzmán, P. (Director). (2015). El botón de nácar [Película]. Atacama Productions;

Valdivia Film; Mediapro.

Guzmán, P. (Director). (2019). La cordillera de los sueños [Película]. Arte; Atacama

Productions.

Hougen-Moraga, M. y Wagner, E. (Directores). (2020). Cantos de represión [Película].

Final Cut for Real; World Films.

Justiniano, G. (Director). (1994). Amnesia [Película]. Arca Ltda; Cine Chile.

Larraín, P. (Director). (2008). Tony Manero [Película]. Fábula; Prodigital

Larraín, P. (Director). (2010). Post Mortem [Película]. Auténtika Films; Canana Films;
Fábula.

Larraín, P. (Director). (2012). No [Película]. Fábula.

Larraín, P. (Director). (2015). El Club [Película]. Fábula.

Larraín, R. (Director). (1991). La frontera [Película]. Cine XXI.

Littin, M. (Director). (1994). Los náufragos [Película]. Cine Chile; ACI Comunicaciones;
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Zetra Films.

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pez.

Pacull, E. (Director). (2006). Héroes Frágiles [Película]. Jean Bigot; Montparnasse

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Parot, C.L. (Directora). (2001). Estadio Nacional. [Película].

Perelman, P. (Director). (1992). Archipiélago [Película]. Perelman y Del Río

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Perut, B. y Osnovikoff, I. (Directores). (2011). La muerte de Pinochet [Película]. Perut +

Osnovikoff.

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Sabatini, J. (Director). (2020). Matar a Pinochet [Película]. Villano.

Said, M. (Directora). (2001). I love Pinochet [Película]. Imago; Pathé doc.

Sepúlveda, S. (Director). (2013). Las niñas Quispe [Película]. Fábula.

Tambutti, M. (Directora). (2015). Allende mi abuelo Allende [Película]. Errante;

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Vargas, P. (Director). (2010). Ni toda la lluvia del sur [Película].

Wood, A. (Director). (2004). Machuca [Película]. Wood Producciones; Tornasol Films.

Wood, A. (Director). (2019). Araña [Película]. Bossa Nova Films; Magma Cine; Wood
Producciones.

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