HISTORIA DEL ARTE MODERNO: BARROCO E ILUSTRACIÓN, UNED

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CENTRO ASOCIADO UNED LA LAGUNA
ALUMNA: Elena Fá ma de Juan – Togores Espejo

1. Concepto del Ideale del bello y el discurso “La idea de la Pintura, Escultura y
Arquitectura” de Giovan Pietro Bellori.

Giovan Pietro Bellori pronunció su discurso titulado “la idea del pintor, del escultor y del
arquitecto, seleccionada entre las bellezas naturales superior a la naturaleza”, en 1664 en la
Academia de San Lucas de Roma. Son los momentos finales del pleno Barroco y ya había sido
testigo de las explosiones expresivas de Bernini y Borromini y el ordenamiento espacial
promovido por los papas en esa ciudad, los ilusionismos espaciales pictóricos de Pietro da Cortona,
por ejemplo, y toda una serie de novedades pictóricas que ya superaban el manierismo en pintura,
además de la consolidación de nuevos géneros pictóricos como el paisaje con Poussin por
mencionar a uno de sus pintores, o las naturalezas muertas, consecuencia del gusto de una clientela
diferente a la eclesiástica. Toda esa importante experimentación artística necesitaba una cierta
categorización por parte de la crítica del arte, sobre su función y su relación con el espectador que
se puede conectar con tradiciones anteriores como los debates renacentistas sobre la primacía de
unas artes sobre otras, escultura sobre la pintura, pintura sobre la poesía, dibujo sobre pintura, o
los artistas antiguos frente a los modernos.

En este discurso Bellori sintetiza en su título lo que quiere defender, pues esa idea que tiene el
artista en su cabeza de tradición neoplatónica ya no proviene de la inspiración divina1, sino que
vendrá generada después de un trabajo de selección para desechar lo peor y quedarse con las
mejores partes de esa naturaleza que se tiene que conocer previamente. Para él la observación de
la naturaleza se utiliza, la mímesis aristotélica se emplea, pero para conocer y posteriormente
mejorar la naturaleza. En este sentido su posición teórica parece una mezcla de las ideas
aristotélicas con matices platónicos, lo que para algunos autores son excusas para defender las
formas clásicas y desautorizar el abuso de excesivos realismos empleados por algunos artistas.

Bellori dice que los artistas deben imitar al Primer Creador y corregir los fallos que perciban en lo
natural. Esta idea no es nueva, pues ya Alberti recomendaba elegir las cosas más bellas para
pintarlas: el concepto de lo bello en su concinnitas, “una definición de lo bello que se aproxima a
lo perfecto” (Bayer, 2017, p.114), “la belleza se logra cuando se siente que todo cambio resultaría
nocivo” (Bayer, 2017, p. 105), es por lo tanto una naturaleza perfeccionada.

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Porque Bellori en las primeras líneas de su discurso habla del Creador de la Naturaleza que a su imagen y
semejanza fabrica las formas llamadas ideas.
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Así lo expresa en su discurso Bellori defendiendo que el artista debe realizar un ejercicio
intelectual al representar una naturaleza enmendada porque esa “Idea… creada por la naturaleza,
supera su origen y se hace original en el arte, medida al compás del intelecto… da vida a la imagen”
(Bellori, 2005, p.42)

Está claro que para Bellori un cuadro como La incredulidad de Santo Tomás de inicios del Seicento
pintado por el inigualable Caravaggio era un ataque a lo que, según sus convicciones, debía
consistir el trabajo de un pintor. En esta obra Caravaggio retrata a personajes muy reales, son
hombres vulgares con rostros y manos toscas, sus ropajes raídos, incluido el mismo Jesús, que
inclina su cabeza y agarra la mano de Tomás es un hombre más del grupo, solo distinguido por el
color más claro de su piel y la túnica porque la luz golpea su figura con más intensidad. El
tratamiento de la luz es fundamental en Caravaggio con ese claroscuro que influirá tanto en la
escuela barroca española, pues pintores como Ribera o Velázquez tomaran ese testigo. Como
podemos ver en este cuadro, es una luz natural, no da apariencia de luz divina y no utiliza ningún
artificio. En cierto modo podríamos pensar que estaría en consonancia con los tiempos contra
reformistas que le tocó vivir, ya que la Iglesia buscaba enviar un mensaje conmovedor a los fieles
mediante el uso de imágenes explícitas. El arte debía impactar en los sentidos de manera que hasta
el más humilde de los feligreses se pudiera sentir identificado con lo que se estaba representando.
Caravaggio utiliza esas herramientas naturalistas, la pintura como una ventana abierta a la realidad
natural, y elige el momento más traumático del relato bíblico, enfatizado por la iluminación
dramática y la composición, que dirigen nuestra mirada hacia el lugar preciso, que en este caso es
la herida abierta en el costado de Jesús. Aun así, ese excesivo naturalismo de Caravaggio para la
representación de temas religiosos le provocó no pocos quebraderos de cabeza y conflictos con los
dirigentes de las órdenes religiosas que le encargaron obras a lo largo de su corta vida artística.

Bellori censura a Michelangelo da Caravaggio por ser “demasiado natural” y no reconoce su

virtuosismo ni su modernidad cuando dice que hace “solamente las cosas que ve” (Bellori, 2005,
p.43). Para Bellori Caravaggio se limita a realizar una actividad mecánica, ya que no emplea su
intelecto para filtrar la realidad que su ojo ve y mejorarla. En cambio, según este crítico, Guido
Reni si lo hace, y cita en su discurso una anécdota para demostrar que este artista cuando pinta se
basa más en una actividad intelectual. Esto lo colocaría en un escalafón superior, al fijarse más en
el ideal de belleza que en los modelos de la vida real que no podrán jamás superar esa belleza ideal.

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Si comparamos una de las versiones de la obra de Reni, Hipómenes y Atalanta, y el tratamiento

que da a los cuerpos de los protagonistas, tendremos que reparar en el estudio anatómico que Reni
realiza empleando un canon clásico y una cierta monumentalidad al definir sus volumetrías que
parecen esculturas pintadas. Por otro lado, la disposición de los personajes en el espacio pretende
exaltar su movimiento expresado en la manera en que vuelan las telas por la velocidad que le
imprimen sus dueños, la composición abierta que marcan unas diagonales por la postura de sus
cuerpos, y la teatralidad del gesto especialmente de Hipomenes al insinuar el lanzamiento de la
manzana dorada corriendo en sentido contrario al que dirige su mirada destilando ambos
personajes mucha sensualidad. Por todo esto podríamos apuntar a una obra que busca el equilibrio
entre ese estudio del natural y la aplicación de la regla clásica, motivo por el que Bellori considera
a Guido Reni el artista que “supera a cualquier otro artífice de nuestro siglo en la belleza” (Bellori,
2005, p.44).

Guido Reni ha elegido representar el momento preciso en el que el joven ha lanzado la manzana
que es la acción fundamental por la que vencerá en esa frenética carrera a Atalanta. Está luchando
por conseguir su amor, pero también por salvar su vida, que logrará gracias a esas manzanas
doradas que retrasan a su oponente. Es un momento dramático, pero los sentimientos están en
cierto modo contenidos. Refleja en este cuadro, como si de una instantánea se tratase, la síntesis
del relato. Lo resuelve con gran inteligencia, como defendería Bellori y también Agucchi en su
Trattato della pittura de 1646, porque el pintor “no debe entregarse completamente al juego de las
pasiones sino introducir racionalidad… como mecanismo de control en la representación de las
pasiones.” (Cámara, 2014, p.39)

Bellori subraya en su Vite de’ Pittori, Scultori et Architetti moderni la importancia que para el arte
universal ha tenido la obra de artistas como Rafael al recrear el arte clásico de los griegos y
romanos, y el daño que provocaron después de él tanto el manierismo con el abandono del estudio
de la naturaleza y, posteriormente, el apego a ella de, por ejemplo, Caravaggio, o la excesiva
fantasía. Y habla de todo esto en la introducción al capítulo que dedica a Annibale Carracci,
precisamente para alabar su figura convirtiéndolo casi en salvador del arte. Bellori dice que en la
ciudad de Bolonia “surgiera un elevadísimo talento, y que con él resurgiera el Arte caído y casi
extinguido.” (Panofsky, 1998, p.129)

Annibale Carracci representa ese movimiento del Barroco de vuelta a los orígenes y revisitar el
Renacimiento como oposición al manierismo. Recreará en la Galleria Farnese de Roma toda una

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decoración con temas mitológicos encajada dentro de unos marcos fingidos para dar la ilusión de
lienzos que han sido colgados en la bóveda, inaugurando un estilo que evolucionará en los años
posteriores hacia los ilusionismos barrocos y que encontrará a medio plazo su apoyo en la pintura
francesa.

Uno de estos cuadros fingidos es El triunfo de Baco y Ariadna que recuerda a otro triunfo: el
rafaelesco de Galatea. Desde la disposición de las figuras buscando el equilibrio y el orden, como
por esos querubines que vuelan en el cielo, el colorido que no busca claroscuros dramáticos y
permite el predominio del dibujo, y los estudios anatómicos, que también evocan al Miguel Ángel
de la Sixtina.

Como vemos, estas tres obras de artistas tan distintos, pero realizadas en un intervalo de tiempo
que no supera los veinte años de diferencia, son un perfecto ejemplo de las inquietudes en la
práctica artística que trajo el cambio de siglo antes de la plena explosión barroca. Y también un
reflejo de ese gran abanico de posibilidades que ofreció este período artístico que provocó el debate
desde el punto de vista de la crítica posterior entre esa sensibilidad barroca, la copia de la realidad
y la defensa de lo clásico.

BIBLIOGRAFIA:

Bellori, G.P. (2005) Vida de Pintores. Ediciones Akal.

Cámara, A. y Carrió-Invernizzi, D. (2014) Historia del arte de los siglos XVII y XVIII. Redes y
circulación de modelos artísticos. Editorial Universitaria Ramón Areces.

Bayer, R. (2017) Historia de la estética. Fondo de Cultura Económica.

Panofsky, E. (1998) Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte. Ediciones Cátedra

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2. El concepto del buen gusto aplicado a la arquitectura. Fragmento del texto “Cours
d’Architecture” de Jaques – François Blondel (1771)

El arquitecto francés Jacques – Françoise Blondel fue el tratadista más importante de su época.
Como buen ilustrado combinó sus trabajos de arquitectura con labores docentes e intervendrá en
la Enciclopedia (Cámara, 2014, p. 401). Sus trabajos teóricos los elabora después de un profundo
estudio de gran parte de los edificios franceses construidos en el siglo XVII. Esto le valió para ser
llamado a impartir clases en la Academia y a trabajar en encargos oficiales arquitectónicos y
urbanísticos, como la reforma de la fachada occidental de la catedral de Saint-Étienne de Meltz
en 1764 que formaba parte de un proyecto mayor que era la ampliación de la plaza de armas de
esa misma ciudad.

En el capítulo 5 de su Cours d’Architecture hace una reflexión sobre como adquirir el gusto en
arquitectura para alcanzar la belleza en el arte, que para él depende del juicio del artista que se ha
de basar en la unión del espíritu y el sentimiento (Calvo, 1982, p.148). Dice Blondel que si el
arquitecto conoce las reglas de la teoría y la práctica constructiva podrá elegir convenientemente
las proporciones, la mejor manera de combinar las partes de su creación y de esa manera conseguir
la belleza de la composición y mantener el gusto en arquitectura. También menciona la necesidad
de anunciar el uso o destino de un edificio a través de su decoración.2

Con anterioridad a Blondel, otros académicos en Francia, preocupados por la estética, habían
hablado del juicio en el arte como el abate Du Bos que reflexiona, en su caso sobre poesía y pintura,
y que a diferencia de Blondel indica que se basará en el sentimiento y no en la razón: La finalidad
del arte es gustar y emocionar de manera que el gusto es relativo y no depende de que se hayan
aplicado o no unas reglas establecidas (Bayer, 2017, p. 163). Es un ejemplo de cómo en el siglo
XVIII existían diferencias conceptuales entre los intelectuales sobre como caracterizar el gusto en
el arte.

Si extraemos del escrito de Blondel los adjetivos que emplea al referirse a su ideal del gusto, vemos
que utiliza términos como prudencia al decorar, hermosa sencillez, moderación, dignidad (en
monumentos sagrados), decoro (en edificios públicos), relación entre las partes, y también, evitar
confusión (en el espectador), molestias, o dificultad (que traiciona el arte), no exagerar con
composiciones extravagantes. Además, hace alusión al genio de los antiguos griegos en los que,

2
El asunto de anunciar la función del edificio será retomado por los arquitectos llamados visionarios como Boulée y
Ledoux. Belleza y función deben quedar conectadas no solo en la composición sino también estructuralmente.
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para él, se encuentra el verdadero gusto “libre y original que raramente se encuentra en las obras
modernas” (Calvo, 1982, p.150). Y sentencia que “el gusto, guiado por la razón, exige la imitación
de la arquitectura antigua, con preferencia a la más ingeniosa gótica” (Calvo, 1982, p.153), y añade
que el buen gusto prohíbe los frontones que se deben emplear solo en las fachadas de los templos,
evitar los frontones partidos o reinventados, no emplear adornos arbitrarios o profanos en las
iglesias, evitar las columnas gemelas…

Todo esto nos habla de sus convicciones, la crítica que hace a los excesos del Rococó y su defensa
de lo clásico. Hay que decir que ese sustrato clásico siempre prevaleció en el siglo anterior en la
escuela nacional francesa con algunas concesiones barrocas (Viñuales, 2006, p. 102). Si pensamos
por ejemplo en el proyecto para la fachada oeste del Louvre constatamos que el barroco francés
está muy influenciado por la monumentalidad clásica más que el Barroco Italiano. Así que, si nos
detenemos a observar una de las obras de Blondel, en el dibujo del alzado que empleará para la
remodelación de la fachada occidental de la catedral de Saint-Étienne de Meltz se plasman todas
esas ideas sobre el gusto que podemos leer en su Cours: Es una fachada con un pórtico de acceso
inferior dividido en tres calles que en cierta manera evoca a Serlio en la elección del arco en el
acceso principal flanqueado por estructuras que se insinúan adinteladas a través de las incisiones
en los muros y que albergan nichos con esculturas. Nichos que, según su Cours, son permitidos
especialmente en los edificios religiosos (Calvo, 1982, p. 157).

La sencillez de su diseño consigue integrar con gran elegancia la tradición constructiva anterior al
respetar ese rosetón medieval que lo enmarca en una sencilla ojiva. Además, corona la fachada
con un frontón aguzado que casi recuerda un gablete sin adornos en el que se sitúa el reloj. El
conocimiento que tiene de técnicas constructivas lo demuestra al definir los perfiles de los detalles
de manera nítida. Todo su proyecto está dominado por la línea y los ángulos rectos, sin curvas o
contracurvas, a excepción del remate superior del entablamento con un frontón curvo y aunque
mantiene la elección de pilastras decorativas en el piso inferior estas no son de orden gigante y
elige columnas separadas de la fachada para reivindicar su función sustentante, tal y como
recomendaba otro gran tratadista anterior, el jesuita Laugier, considerado el padre del naturalismo
en la arquitectura francesa, y que pedía respetar la función estructural de los elementos
constructivos que se eligiesen para las fábricas evitando usarlos como meras decoraciones.

Blondel no utiliza contrastes cromáticos y aunque el cuerpo central insinúa verticalidad, queda
contrarrestado con ese primer piso tripartito muy horizontal, sólido y a modo de arco triunfal.

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Si Blondel explica en su Cours el concepto del gusto en arquitectura y desde la Academie lo

vigilaba, en España también se siguió ese modelo francés de control de las artes y debemos citar
al arquitecto Ventura Rodríguez como el arquitecto con cierto paralelismo con Blondel, al ser
profesor de la Academia de Nobles Artes de San Fernando. La Academia en España, como la
francesa, ejerce un dominio sobre el arte que se produce en este país obligando a someterse a la
estética dictada por ella y que debía reflejar la grandeza de la Monarquía. En el caso de la
arquitectura española también se debatirá sobre que reglas debían regir el buen gusto y se impuso
la adopción de un barroco clasicista (Antigüedad, 2022, p. 87).

De algún modo Ventura Rodríguez adaptará las lecciones de arquitectos como Borromini o Bernini
que conoció de primera mano en Italia a la realidad española. Como ejemplo de esto podemos
citar la fachada de la iglesia de San Marcos que proyectó en 1749 y se construyó en ladrillo, salvo
los remates de las ventanas, de las puertas y los capiteles de las pilastras que son de piedra.
Referencias al Barroco italiano en el empleo del orden gigante en las pilastras con capiteles
compuestos, el frontón curvo que corona la puerta principal, los remates que rompen las líneas del
frontón triangular que remata el cuerpo central, y sobre todo la curvatura de la fachada con esas
dos alas laterales que a modo de exedra parecen evocar unos brazos que nos invitan a entrar. Pero
en el cuerpo central no existe línea de imposta que separe los dos pisos de manera que su diseño
se simplifica. Tampoco hay excesos decorativos, o esculturas, ni remates en las cornisas. Es un
barroco austero de líneas depuradas que casi citando a Blondel nos atreveríamos a decir que, si
Ventura Rodríguez imita a Bernini, sin duda no le falta buen gusto, pues tiene en cuenta las
lecciones del maestro, extrae los rasgos esenciales y hace una elección que fusiona con la tradición
de la arquitectura que mejor representa esa octava maravilla de la arquitectura en España, la
arquitectura desornamentada de Juan de Herrera, pues “adorno que no es más que adorno sobra”
(Calvo, 1982, p.156).

Pero si hay que elegir a un arquitecto español que represente la Ilustración ese sin duda es Juan de
Villanueva ya que en él se aúnan el estudio de la Antigüedad al haber sido pensionado en Roma,
el interés por la historia de la arquitectura española y por conocer científicamente la propia
antigüedad estudiando las construcciones medievales del mudéjar en Andalucía y lo más novedoso,
aplicar la razón a la arquitectura para mejorar la vida de los habitantes de la ciudad.

En este sentido es importante mencionar su proyecto para el Cementerio General del Norte de
Madrid de 1809 y el planteamiento que utiliza a la hora de abordar este camposanto es la idea de

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trabajar con modelos ya conocidos que tiene ecos directos con la tradición de Paladio con esa
arquitectura muy limpia y muy bien equilibrada desde el punto de vista compositivo. Este diseño
se compone de dos secciones, en la del medio se aprecian los nichos con una galería porticada y
la capilla al centro, y un alzado de la fachada principal con un sencillo edificio a la entrada con
una gran puerta adintelada y tres simples ventanas a cada lado. La capilla es un figura geométrica
sencilla: un cubo, y su cubierta es una cúpula con casetones que se aprecian de nuevo en esa
sección del medio con gruesos machones sobre los que se apoya. Se adivina esa planta centralizada
que aúna función funeraria y religiosa con la fachada templaria formada por ese pórtico con cuatro
columnas, estructura adintelada y frontón. Villanueva resuelve de manera ordenada el espacio,
indiscutible simetría en la composición y destaca su habilidad para trabajar las distintas partes,
pero dando una imagen conjunta. El elemento central al ser más elevado que la fachada principal
se hace visible desde la calle y permitirá identificar su función al intuirla por los elementos
constructivos de nuevo y si leemos los apuntes de Blondel parece seguir fiel a sus teorías cuando
pide no dar sensación de pesantez y conservar su carácter de firmeza debido a la grandeza que
merece su lugar y el género del edificio; simple en su composición general, sabio en sus formas,
y poco recargado de detalles en sus ornamentos; que se anuncia por planos rectilíneos, por ángulos
rectos por cuerpos avanzados que aporten grandes sombras (Davrius, 2012, p.5)

BIBLIOGRAFIA:
Bayer, R. (2017) Historia de la estética. Fondo de Cultura Económica.
Calvo, F y otros. (1982) Fuentes y documentos para la Historia del Arte: Ilustración y
Romanticismo. Editorial Gustavo Gili.

Cámara, A. y Carrió-Invernizzi, D. (2014) Historia del arte de los siglos XVII y XVIII. Redes y
circulación de modelos artísticos. Editorial Universitaria Ramón Areces.

Davrius, A. (2012) Jacques-François Blondel et l’embellissement des villes. Le Portique. Revue

de philosophie et de sciences humaines. Les Amis du Portique. Núm. 28, pp. 1-22

Viñuales, J. (2007) Historia del Arte Moderno. Volumen III. Universidad Nacional de Educación
a Distancia.

Panofsky, E. (1998) Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte. Ediciones Cátedra

Saguar, C. (1987). La última obra de Juan de Villanueva. El Cementerio General del Norte de
Madrid. Goya Revista de Arte. Fundación Lázaro Galdiano. Núm. 196, pp. 213-221