Performatividad e identidad en la música latinoamericana para medios

mixtos
Andrés Belfanti
Universidad Nacional de Villa María

Resumen

En este texto se exponen los resultados de la investigación en performance a partir de la

realización de dos obras para medios mixtos e instrumentos latinoamericanos:
Heterofonía y Tarr, en las que como creador e intérprete se exploran la emergencia de
la tensión entre las diversas vivencias de espacio y tiempo en Latinoamérica y la
inclusión de la técnica y la tecnología en un espacio mestizo. Como metodología se
trabaja investigando a través de la creación de obras con medios mixtos, como
dispositivos tecnológicos que proporcionan el marco para instalar tensiones
determinadas que, por las mismas coordenadas de la investigación y del investigador,
corresponden al contexto latinoamericano actual. El proceso de creación y análisis se
realiza de forma hermenéutica, abierto a la polisemia que emerge tanto de la obra como
texto musical, que se constituye en archivo de tal proceso, como de las percepciones
surgidas de la performance misma, incorporando en un último giro al análisis auditivo
de la obra, como momento de performatividad situado en la escucha.

Palabras clave: Latinoamérica, tecnología, performance, composición, geocultura.

Performativity and Identity in Latin American Music for Live Electronics

Abstract

This paper presents the research results from the performative composition of
Heterofonía and Tarr, two musical works for live electronics and Latin-American
instruments, that explore the multiplicity of experiences of space and time in Latin-
American, and the inclusion of techniques and technology in a multicultural space. As a
research methodology this works approach the creation of music compositions with live
electronics as technological devices that provides the context to install certain tensions
given by the coordinates of the research and researcher itself. The process of creation
and analysis is performed in a hermeneutic process, open to the polysemy which
emerges both from the work as musical text, which is formed in archive of such process,
as the perceptions of the performance itself, incorporating the analysis of the work as a
moment of performativity located in listening.

Keywords: Latin-American, technology, performance, composition, geocultura.

30
 Si bien en la musicología abundan los estudios de performance, hasta tiempo
reciente estos se han visto limitados al estudio de la interpretación musical, poniendo
atención en como un texto es puesto en acto en referencia a un original. Este enfoque,
que podemos denominar como performatico, corresponde a un proyecto “emanado del
logocentrismo occidental y de su predilección por lo literario sobre lo oral”, 1 que le
otorga al texto musical preeminencia sobre el momento propiamente sonoro. En los
últimos años, esta concepción se ha visto desplazada en un movimiento que el
musicólogo Philip Auslander denomina como “giro performativo”, 2 el cual corre la
atención de los modos de ejecutar, a la exégesis del sentido de lo ejecutado en la
interpretación misma. De esta forma, el texto pasa de la autonomía ontológica de la idea
original, a justificar su existencia en la medida que da al músico algo que performar.
Si consideramos los gestos performativos de creación, interpretación y escucha
como un intento de resolver ciertas tensiones propias de las coordenadas geoculturales
¿de qué mecanismos se sirven y qué sentido adquieren los gestos frente a tales
tensiones? El análisis de este movimiento dentro de la instalación puesta en acto y
recepción de la obra insta finalmente a preguntar ¿cómo dialogan estos gestos con las
características de las estéticas latinoamericanas?

1. De la ontología a la Performatividad

Desde la armonía funcional hasta los últimos softwares de análisis espectral, las
técnicas utilizadas en América Latina participan en un contexto complejo. Provenientes
de occidente se insertan en un ámbito cultural mestizo bajo la propuesta de que poseen
un carácter de asepsia y universalidad que permite su utilización instantánea y general,
sin embargo en la realidad de las prácticas latinoamericanas, la gravedad cultural que
ejerce el entorno modifica esta técnica, la deforma. 3 Es por ello que en estas
coordenadas todo lo relacionado a la tecnología de punta y los últimos avances parece
fallar, romperse o llegar incompleto y caricaturizado. En el campo musical este
fenómeno sucede con las técnicas relacionadas a la composición, a través de una
continua e irresoluble tensión entre los modelos occidentales y la realización de las

1
Alejandro Madrid: “¿Por qué música y estudios de performance? ¿Por qué ahora?: una introducción al
dossier”, TRANS. Revista Transcultural de Música N° 13 (2009). Disponible en
http://www.sibetrans.com/trans/articulo/2/por-que-musica-y-estudios-de-performance-por-que-ahora-una-
introduccion-al-dossier.
2
Philip Auslander: “Musical Personae”, The Drama Review, N° 50 (2006), pp. 100-109.
3
Rodolfo Kusch: “Geocultura del Hombre Americano”, Obras Completas III (Rosario: Ed Fundación
Ríos, 2000).
31
obras. Alejandro Madrid se refiere a esto cuando menciona a Julián Carrillo, compositor
mexicano de principios del siglo XX, como un “compositor que se debate entre la
rigidez formalista y la libertad melódica”, 4 en cuyas obras surgen contradicciones.
¿Cuáles son estas contradicciones y por qué suceden?
Esta falla que parece darse en Latinoamérica, no solo sucede en el aspecto
formal de las obras, sino en el seno mismo de su ontología. La tradición occidental
concibe a la obra como un ente cerrado autónomo respecto los sujetos que interactúan
con ella. Esta concepción fundamental originada en la distinción sujeto-objeto, da
nacimiento a la técnica occidental y justifica la división entre compositor, obra,
intérprete y oyente, concretándose en métodos, análisis, pedagogías y por supuesto
obras. Sin embargo, esta forma de “ser” de las obras es producto de un horizonte
cultural que no corresponde plenamente con el horizonte latinoamericano, sino que es
continuamente importada desde los centros de poder político. Si América Latina es “una
convergencia de tres grandes corrientes étnicas y por lo tanto culturales”, 5 una
concepción de la obra en Latinoamérica no puede corresponder exclusivamente a lo
europeo occidental. Esta investigación parte de una mirada procesual del proceso
artístico, que permita un desarrollo de la pregunta por una estética latinoamericana, sin
caer en el análisis tradicional y el intento de determinaciones formales o estilísticas, las
cuales tarde o temprano derivan en la contradicción al ser comparadas con técnicas de la
música de tradición occidental.
En los últimos años algunos investigadores y musicólogos dejaron de pensar
cómo está hecha la obra para investigar qué es lo que se hace con la obra. Conceptos
como el de “Composición Performativa” y la “Musical Personae”, 6 permitieron
centrarse en las prácticas musicales mismas, buscando continuidad entre la creación la
interpretación y la escucha de la obra, no ya como texto a ser reproducido, sino como
proceso que involucra múltiples actores, los cuales utilizan el texto para performar
identidades.
En Auslander, el concepto de Musical Personae, habla del comportamiento
social de los actores del proceso musical, en sus palabras se piensa a los músicos como
“seres sociales […] en el sentido amplio del término, en el cual ser un músico es

4
Alejandro Madrid: “Transculturación, Performatividad e identidad en la Sinfonía N° 1 de Julián
Carrillo”, Congreso de Latin American Studies (Dallas, 2003), p. 63.
5
Coríun Aharonián: Conversaciones sobre música, cultura e identidad. (Montevideo: Tacuabé, 2005), p.
36.
6
Auslander: Musical Personae, p.101.
32
perfomar una identidad en un territorio social”.7 La obra ya no detenta una identidad
propia sino que es un medio para hacer algo. En el contexto latinoamericano la
identidad dentro del territorio social se complejiza, porque incorpora las tensiones de un
horizonte multicultural. En ese sentido Madrid señala que la composición performativa
en Latinoamérica es un texto musical como “enunciación de un individuo que trata de
resolver las tensiones de la red de ideologías que lo rodea”. 8 Estas aparentes
contradicciones que emergen en lo formal son soluciones personales que consisten en la
“negociación de una posición individual en un contexto multi-ideológico”, que solo
puede ser resuelta de forma personal y transitiva, no como desarrollo de un estilo dentro
de una estética dominante sino como posición individual dentro del contexto. 9 Si bien
este enfoque incorpora la tensión del contexto cultural, mantiene la preeminencia del
texto sobre la práctica musical, el problema ontológico de fondo persiste agazapado en
este último reducto de la obra como ente autónomo. ¿Es posible pensar que la
interpretación y escucha como gestos complementarios a la composición se sitúen
también en el campo performativo?
Si tanto los compositores como los intérpretes y los oyentes se encuentran
inmersos en el mismo contexto multi-ideológico, es necesario considerar que en los tres
ocurren procesos similares involucrando las mismas tensiones culturales. Si el
compositor vive una práctica situado como sujeto periférico que navega entre
ideologías, es de esperar que lo mismo suceda con el intérprete, quien se enfrenta al
instrumento mediante técnicas y métodos a través de una concepción de objeto, y a su
vez en la misma condición ambigua que el compositor, atravesando fronteras
epistemológicas.
Como último elemento de la cadena, la escucha es llevada a cabo tanto por
quien es tradicionalmente denominado “público”, como en el compositor y el intérprete.
La obra se realiza siempre en un horizonte cultural desde el cual se le otorga sentido a lo
escuchado. Como aclara Flirt “Al escuchar música popular estamos escuchando una
performance pero más aún, nuestra escucha es una performance”.10 La escucha no es
actividad pasiva de percepción, sino que implica una identidad que hace el recorte. De

7
Auslander: Musical Personae, p. 101.
8
Madrid: Transculturación, p. 62.
9
Ibidem.
10
Simon Frith: Performing Rites. On the Value of Popular Music (Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1996), p. 2.
33
esta forma finalmente la práctica musical se constituye como un campo de posibilidades
en el que intervienen diversas performances.
En un recorrido donde la obra como hilo conductor, hilvana múltiples
identidades que se performan a través de ella, resolviendo transitiva e individualmente
las tensiones culturales, las dinámicas de creación, interpretación y escucha alcanzan al
centro mismo del fenómeno y modifican a la obra, que no guarda autonomía ni posee
identidad fija. Antes de que “es” la obra, la pregunta se sitúa en qué se hace con ella. Su
determinación ontológica se vuelve difusa porque la resolución no sucede en campos
claramente delimitados ni en sujetos con actividades completamente diferenciadas, y es
siempre transitiva porque involucra procesos complejos y pone en juego realidades
intersubjetivas y contextuales. Analizar estas dinámicas de performances implica
involucrarse desde un lugar diferente al de la audición pasiva y el análisis técnico,
poniéndose en juego como creador y performer, aceptando que toda investigación no es
escéptica ni valida universalmente, sino que es también performance de escucha que
recorta en base a un horizonte cultural. Teniendo en cuenta que “es posible que
elementos performativos sean especialmente resistentes a ser representados por
cualquier medio y solo pueden acceder de manera fragmentada o tangencial a los
discursos verbales”, 11 la posición del performer creador-interprete-oyente, es de
particular valor porque permite situarse dentro del proceso completo y acceder a las
mutaciones que sufre la obra en el transcurso.
En esta investigación se trabajó con la creación-reflexión sobre dos obras
pertenecientes a un repertorio solista: Tarr (para tarka, liveelectronics 12 y sensor de
movimiento) y Heterofonía (para charango y liveelectronics).13 En el proceso no solo
fueron cambiando las afirmaciones hechas desde la investigación, sino que también
cambió la práctica artística. El proceso de creación, interpretación y escucha se
desarrolló de forma circular, de esta manera más que una análisis de las obras se hace
una bitácora, que permite seguir este hilo conductor, observando cómo a medida que se
ponen de manifiesto ciertas tensiones, emergen gestos: acciones complejas que poseen
un significado y que tienden a resolver, al menos de forma momentánea, tales tensiones.
11
Rubén López Cano: “Música, mente, cuerpo. De la semiótica de la representación a una semiótica de la
performatividad”, en Marita Fornaro (ed.), De cerca, de lejos. Miradas actuales en musicología de/sobre
América Latina (Montevideo: Universidad de la República, Comisión Sectorial de Educación
Permanente, Escuela Universitaria de Música, 2013), p. 47.
12
Se denomina “live electronics” al procesamiento electrónico que sucede en el momento de ejecución de
la obra. Otra denominación es “procesamiento en tiempo real”.
13
Diversas versiones de las obras pueden escucharse en la página web
http://andresbelfanti.wordpress.com.
34
Sin embargo, hablar de la obra como performance conlleva siempre un detenimiento,
una cristalización de un proceso donde la identidad que se vive como una “unidad
global e indisociable In Situ” 14 sufre un corte. Por lo tanto las afirmaciones que se
proporcionan tienen detrás la sospecha que en última instancia son falsas, o al menos
tienen la posibilidad de serlo.

2. Técnica y tradición en el espacio geocultural latinoamericano

El cruce de instrumentos latinoamericanos y procesamiento por medio de

computadores no es solo una convivencia de objetos disímiles, sino que además
enfrenta métodos o técnicas distintas. La tecnología se despliega en nuestra
cotidianeidad como posibilidad constante; en la labor musical puede ayudar a la
notación, la interpretación y hasta la composición misma. Pero los objetos tecnológicos
traen consigo una técnica, o sea una forma de hacer, propia del lugar desde el cual
aparecen. Esta técnica consiste, como dice Rodolfo Kusch, en una estrategia para vivir:
“La tecnología está condicionada por el horizonte cultural en donde se produce. Uno necesita
una máquina para una determinada finalidad que se relaciona con el lugar el tiempo y las
necesidades de una determinada comunidad. Eso es lo natural. Es difícil concebir una
tecnología que crea máquinas universalmente, al margen de una utilidad contingente y
15
manifiesta”.

El problema, o la tensión que instala la técnica en Latinoamérica, se relaciona a

su origen cultural, puesto que como producto de occidente, no coincide plenamente con
las necesidades geoculturales propias, sino que pertenece de una “ecología ajena”. La
falla de estos objetos, que no se logran instalar plenamente en estas coordenadas, se
manifiesta en lo que Kusch menciona en la idea “importamos objetos más que
técnica”.16 Esto es lógico desde el punto de vista que los objetos tecnológicos vienen a
responder necesidades distintas a su lugar de origen. Al instalarse sin la técnica y sin la
ecología que los originó, caen irremediablemente bajo el influjo de las dinámicas
latinoamericanas.
En el caso de los instrumentos americanos mestizos, que en una primera
aproximación podríamos clasificar dentro de la esfera de los objetos, sucede que no
participan plenamente del status de objetos, porque no nacen en la misma ecología
ontológica que la tecnología occidental. Su carácter tradicional corresponde más una
forma de hacer que a una determinación objetual. Esta “técnica” o estrategia para vivir

14
López Cano: "Música, mente, cuerpo", p. 4.
15
Kusch: Geocultura, p. 105.
16
Kusch: Geocultura, p. 145.
35
propia, de la cual derivan las músicas tradicionales latinoamericanas no es la misma que
la occidental. El resultado de la diferencia en lo objetual y técnico trae como resultado
que los instrumentos, las músicas, los géneros, las formas de ejecución, en definitiva
toda determinación formal en Latinoamérica, tienda a mutar con el tiempo
desvaneciendo lo tradicional como definición formal. Si pensamos la tradición desde la
concepción técnica/ontológica occidental, condenamos las estéticas latinoamericanas a
una repetición constante de fórmulas provenientes de un recorte previo. Por otro lado,
reformulando el concepto de tradición se abre la posibilidad de ver si puede existir algo
un uso tradicional de la tecnología.
Si optamos por pensar que las obras en Latinoamérica no son textos, sino
medios para performar, nos inclinamos también a pensar que los objetos no interesan
tanto en sus determinaciones objetuales sino en que son principalmente medios para
performar de una determinada forma, relacionada a una “técnica” mestiza. La tensión
generada entre tecnología y tradición responde al cruce de objetos y el abordaje de esto
objetos desde una práctica. Este mestizaje concebido desde las estrategias más que
desde los objetos implica la emergencia de “gestos” originales tendientes a resolver las
tensiones inéditas que se generan al asumir la volatilidad de la performance, la
inestabilidad de una tecnología como objeto sin técnica y lo amorfo de una práctica
musical como “técnica” sin objeto. La obra nace en el seno de tal tensión, y se
constituye en una serie de resoluciones momentáneas

3. Creación e investigación a través de la performance

Para abordar el procesamiento electrónico en la composición de las obras se

trabajó con los software Pure Data y Max/Msp. 17 Al desarrollarse programaciones
propias, estas pudieron mutar en el tiempo, asimilándose más a la construcción de un
instrumento digital que a una obra secuenciada.
La electrónica de las obras partió del procesamiento de sonidos tomados de los
instrumentos en el momento de performance o live electronics, esta decisión previa se
origina en la consideración del momento de performance como último reducto del
contexto, en el cual emergen los gestos decisivos. El procesamiento de señal en tiempo
real permite que la interpretación, la creación y la escucha interactúen orgánicamente
dentro de la obra. El marco de posibilidades que se instalan permite que los gestos

17
Información sobre estos softwares en http://puredata.info/ y http://cycling74.com/.

36
emerjan siempre diferentes. Para controlar ciertos procesos que debían ser disparados en
momentos precisos se trabajó con la construcción de hardware propio.
a. Heterofonía
¿Cómo es posible que el relato de un mito sea siempre diferente y a la vez el
mito sea siempre igual? ¿Cómo sucede la repetición en el desvanecimiento de lo formal
en Latinoamérica? ¿Qué relación guarda con las concepciones de tiempo?
Desde esta obra se abordó el problema del tiempo y la repetición en la obra.
Occidente considera la música como ordenamiento lineal de sucesos sonoros que
guardan una relación temporal estable. El último representante de esta consideración
sobre el “isorritmo” se encuentra en la máquina, y su capacidad de repetición ilimitada.
Mientras que en la ejecución humana la repetición implica la condición de ser
forzosamente diferente, en la máquina, la repetición ocurre de forma automática. La
conversión misma de lo analógico a lo digital es una medición repetida 44.100 veces
por segundo. El loop como recurso predominante en las músicas populares que utilizan
tecnología, deviene como técnica relacionada a un horizonte cultural. La repetición
concebida así establece forzosamente de un pulso y una serie de eventos que se
manifiestan como constantes, imponiendo una estructura. Esta repetición maquinal se
da sobre una determinada concepción temporal montada sobre un tiempo lineal, que
tiene una intención de “eficiencia y contingencialidad”.18 Por otro lado, en la escucha de
músicas originarias folclóricas americanas, tanto de registros como de experiencias de
campo, se observó que las duraciones no se encontraban regidas por un pulso, sino que
emergían de otro tiempo, diferente a la isorritmia europea. Este fenómeno, considerado
en ocasiones como ejecución “negligente”, 19 debido justamente a su inexactitud formal,
es en realidad resultado de un horizonte cultural donde la precisión temporal no se rige
por lo maquinal. Jorge Miranda indica respecto a tiempo en la filosofía andina:
“Pachacutic no es medible, solo se reconoce cuando ya se ha realizado este cambio […]
en el cosmos y la naturaleza solo se sabe que van a ocurrir ciertos acontecimientos, pero
no se sabe cuándo”. Pachacutic es un vocablo quechua que deriva de Pacha, como un
tiempo que se encuentra siempre situado, en lo que Kusch llamaría el “estar”, que no es
tanto presente sino lo instalado como unidad espacio-temporal. Cutic, por otra parte es
“trocar”, “volver”, “revolucionar”, por lo que se habla de un ciclo en un tiempo

18
Omar Suárez: “Las Formas del Tiempo”, Folklore Latinoamericano, Tomo I (Buenos Aires: VII
Jornadas Nacionales de Folklore IUNA, 1997) p. 209.
19
Carlos Vega: Panorama de la música popular argentina (Buenos Aires: Losada, 1944), p. 35.
37
instalado, pero no mensurable, que ocurre en lo dado y que es actualización de un
pasado mítico que vuelve. La historia americana no es lineal, pero tampoco predecible,
sino que va de lo indeterminado a lo instalado.20
Entonces la pregunta original que motiva la obra es una pregunta por la
convivencia de dos tiempos diferentes en un horizonte mestizo. ¿Qué sucede con estos
tiempos en la música? ¿Qué gestos surgen al enfrentar el tiempo de la máquina con el
tiempo mestizo latinoamericano?
La obra se concibió principalmente como un evento repetido ejecutado en
charango. Generando una textura aditiva siempre diferente, donde a pesar de que cada
ciclo se repita gran cantidad de veces a nivel general nunca coincidía en la misma
posición relativa.
Este tipo de repetición, dejó en evidencia que la ejecución humana no produce
las duraciones proporcionales que tan comúnmente se encuentran en estéticas que
utilizan esta técnica. Para que el gesto genere compases (como sucede en las looperas
comerciales) es necesario un ardid de la máquina, un emparejamiento técnico que
permite transformar lo heterogéneo del tiempo humano en “liso”, acomodándolo al
compás. El esfuerzo de generar estructuras proporcionales sin la ayuda de la máquina es
imposible, debido a la cantidad de duraciones diversas la textura general se vuelve
impredecible, incierta en sus detalles.
Si bien el control de la máquina permitió un resultado complejo a través de lo
imponderable del gesto, el fondo permanecía oscuro, y a su vez el grado de control que
se ejercía sobre él establecía una relación lineal con la escucha. De la audición de
registros de estas performances surgieron nuevas preguntas: ¿Qué ocurre a nivel
microrrítmico? ¿Cómo escuchar ese microrritmo dentro de la obra y permitir que
modifique los gestos performativos?
Carl Jung desarrolló el concepto de sincronicidad como “la simultaneidad de
dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal”. 21 Dos eventos
simultáneos que no poseen relación generan una conexión simbólica por su proximidad
temporal. En algunas regiones del mundo andino los adivinos leen la suerte con hojas de
coca, plomo fundido o teléfonos celulares, en esas adivinaciones no es tan significativo
lo que se dice, sino lo que interpreta a quien va dirigida la adivinación. El azar de la

20
Rodolfo Kusch: “Esbozo de una filosofía antropológica americana”, Obras Completas III (Rosario: Ed.
Fundación Ríos, 2003), p. 346.
21
Carl Gustav Jung: “La dinámica de lo inconsciente: Sincronicidad como principio de conexiones
acausales”, Obras Completas VIII (Madrid: Trotta, 2004).
38
superposición textural dentro de la obra no posee sentido en sí, sino en el marco de la
escucha donde emerge. Cuando la indeterminación no solo de duraciones temporales,
sino de la posibilidad misma del evento apareció como última opción, el trabajo fue
trasformar esa posibilidad en un mecanismo generador, un disparador para hacer algo,
performar o leer lo incierto como adivinación, otorgar sentido mediante una
sincronicidad entre la escucha y la ejecución-creación.
Este segundo planteo de la obra, implicó reformular grandes partes de la
programación, se orientó a vincular los ciclos a la ejecución instrumental, permitiendo
un diálogo fluido entre lo indeterminado y lo gestual. Para tal fin se agregó a la obra un
trigger22 relacionado a los ataques del instrumento. Las repeticiones fueron liberadas de
la determinación de su extensión mediante mecanismos aleatorios. La posibilidad de
que el procesamiento arrojase momentos de silencio o finalizase repentinamente,
término por abrir la opción última que no sucediese nada, de que hubiese un “no
evento”, quitando la certeza de eficiencia de lo maquinal, instalando la posibilidad de
una suerte adversa. Retomando el concepto de Miranda, solo se sabe que ha sucedido
cuando ya está instalado. Eso instalado es un corte, que implica un es así:
“… decir generación supone el esquema de que hay un hilo conductor que lleva desde algo
que es la semilla a otra cosa que es el árbol. Lo real es que se da la semilla y se da el árbol. En
todo caso se produce un irse sucediendo uno y otro, pero como instalaciones sucesivas que
nuestro afán de unir, juntan y que asume el criterio de generación".23

Leyendo lo formal a la luz del concepto de “instalaciones sucesivas”, la obra

comienza por pequeños gestos que van incorporando, por el registro mismo que hace la
programación, todos los sonidos ejecutados (tanto por el instrumento como por la
máquina) y la posibilidad misma de su reaparición, pero cada momento de la obra se
vive como una unidad impredecible, en el presente de la obra como instalación no hay
un progreso o desarrollo en el sentido occidental. Se va de un tiempo a otro, en un
proceso gratuito donde la escucha guía un transcurrir en el cual emergen gestos como
adivinación. La obra si posee secciones planificadas, no guardan entre sí una relación
notífica, armónica o textural, sino que funcionan como instalaciones sucesivas, como un
macrorritmo determinado por lo que sucede internamente. El final es corte, la decisión
sobre el momento es siempre el desgarro de truncar, porque se renuncia a la posibilidad
infinita de las apariciones posteriores.
b. Tarr
22
El trigger aquí es un mecanismo que dispara un loop cuando instrumentalmente se ejecutan ataques que
superan cierto umbral de intensidad.
23
Kusch: Esbozo, p. 348.
39
 El espacio habitado no es solo extensión, sino que se habita con el cuerpo. Si
hablamos de performance estamos involucrando un cuerpo que performa, que está
atravesado desde la experiencia cotidiana por saberes mestizos, lo que produce siempre
un enfrentamiento con el espacio más allá de la res extensio cartesiana, mediado por las
percepciones que se tienen a través de una dimensión cultural. Mientras que para el
artista occidental hay un enfrentamiento al espacio vacío previo a la obra, un espacio
técnicamente dominable y mensurable, para el arte precolombino el espacio significa
otra cosa muy distinta, en el sentido mismo de “cosa”, de algo indeterminado que es
amenaza, que implica un antagonismo que no se resuelve sino en cristalizaciones
transitorias, que operan de forma ritual. 24 Nosotros estamos atravesados por una
concepción de espacio mestizo, que no se sitúa específicamente en el espacio de la
racionalidad ni en el espacio ritual, sino que se constituye más acá, en el saber que
tenemos a través las percepciones como cuerpos y que transita entre uno y otro. La
incorporación de un sensor de movimiento a la obra no es entonces una operación de
racionalización y medición del espacio sino todo lo contrario, en la medida que
transfiere al movimiento, al saber no racional del gesto físico, toda la decisión sobre el
espacio acústico de la obra quitándole ese privilegio a la racionalidad.
A nivel técnico el procesamiento de la obra produce una síntesis granular
tomando como base una grabación circular, que puede ir sumando las señales de cada
ciclo de grabación, superponiendo frecuencias e intensidades, reproduciendo finalmente
ciertos fragmentos a través un sistema de audio cuadrafónico. Este proceso de síntesis y
de espacialización es controlado por los movimientos que se hacen con la tarka, a la que
va adherido el sensor de movimiento, de esta forma sirve como nexo entre la
gestualidad y el espacio de la sala, permitiendo instalar un proceso de experimentación
del espacio.
La utilización de la tarka planteó algunos desafíos productos de su carácter
mestizo, la metodología de abordaje partió de un estudio de las técnicas de ejecución
tradicionales a partir de observaciones directas de campo y audición de registros. En
este instrumento las digitaciones junto a la forma de emisión del aire no dan “notas” en
el sentido occidental de la palabra, tanto porque no se producen frecuencias temperadas
como porque en la ejecución tradicional se busca un sonido “ronco, estridente gritón”
que se vale de batimentos producidos por fuerte presencia de armónicos. Gerard

24
Rodolfo Kusch: “Anotaciones para una estética de lo americano”, Obras Completas IV (Rosario: Ed.
Fundación Ríos, 2003).
40
Arnaud dice: “se ha podido comprobar que los comuneros al probar los instrumentos
cuando los compran averiguan si tienen tara o no, refiriéndose a este sonido
peculiar”.25 Tara se relaciona a lo doble del sonido, lo que sería una “multifonía en
forma de redoble”.26 Pero en un sentido más amplio también a la dualidad presente en la
cosmología andina.
En el diálogo entre ejecución instrumental y electrónica, el procesamiento de
sonido emergió como referente de esa dualidad, como un otro que no está, pero cuya
ausencia presiona como negatividad a través del espacio. Ese re-doble como presión es
un desdoblamiento del mismo performer entre lo racional y lo no-racional del espacio,
que queda cristalizado a través de la síntesis. Como pasado se hace extraño e instala la
escucha, con la extrañeza deviene de lo impredecible del gesto. Uno mismo se
transforma en otro a través del espacio.
En el proceso experimental se fue dando la confluencia de sonoridades y
acciones físicas, produciendo tres tipos de gesto, que identifico como templar,
responder y ocupar. Estos no surgieron de reflexiones previas, sino desde las mismas
acciones que fueron dándose en la ejecución y que ganaron claridad con la escucha.
Templar es enfrentarse con el espacio, es un gesto inaugural, que si bien implica
una cuestión física de altura, no es idéntico a afinar. Mientras que la afinación se
desarrolla en el plano de la medición y se orienta a la temperación como estandarización
de las frecuencias,27 templar, como gesto dentro de la obra, es producir un sonido con
una digitación y una emisión determinada, escuchar como varia en el tiempo y como
permanece en la síntesis. Como gesto inaugura un primer encuentro con el espacio y el
momento de performance, dando la posibilidad de aparición a otros gestos, en un ajuste
no solo de las alturas y la emisión, sino sobre todo del estado anímico de quien ejecuta.
Al realizar esta performance en vivo en distintos auditorios este gesto siempre implicó
un factor de sorpresa importante, el sonido nunca fue igual, el procesamiento nunca
reaccionó de la misma forma.
Responder, como segundo gesto, instala al procesamiento como ese doble
ausente, comienza por la escucha de lo que suena en la sala y puede acompañarlo o
contradecirlo. La respuesta es un contrapunto en el sentido que tiene en algunos géneros

25
Gerard Arnaud: “Primera aproximación a la acústica de la tarka”, Revista Boliviana de Física N° 13
(2011), p. 35.
26
Arnaud: “Primera aproximación”, p. 36.
27
En tal sentido podemos establecer un paralelismo entre las duraciones del isorritmo y las alturas de la
afinación temperada como formas de estandarización de los parámetros musicales en occidente.
41
del folklore argentino y latinoamericano, donde se produce un desafío, correspondencia
o diálogo entre dos. El tipo particular de contrapunto en la obra es circular, porque la
respuesta se registra en el buffer y se modula a través del procesamiento como pregunta,
demandando un nuevo gesto. Es un contrapunto del performer consigo mismo,
desdoblado a través del procesamiento en este desconocimiento.
Habitar, como gesto, comienza el cierre de la obra. Instrumentalmente consiste
en un glissando microtonal descendente que ocupa toda la extensión del instrumento,
dando como resultado una banda de frecuencias que emerge a través de la cuadrafonía
como un sonido indiferenciado que intenta llenar todo el espacio disponible. Aquí el
gesto relaciona el tiempo de la obra con el espacio sonoro en el que se desarrolla, se
ocupan todas las posibilidades en un solo instante, pero siempre con una particularidad
espectral producto de la gestualidad lograda. Aquí se condensa ese proceso de
extrañamiento de la escucha, que puede percibir de golpe todo el espacio.

4. Conclusión: tiempo y espacio mestizos en la música latinoamericana

La inmersión en las obras como performance, asumiendo el tiempo y espacio

latinoamericano, implica una tensión entre racionalidad y relato mítico. El tiempo y el
espacio que atraviesan a la performance musical no son completamente lineales, sino
que implican una dimensión ritual, como operación de adivinación y de habitación.
Desde este punto de vista, la tradición no es tanto pasado cristalizado sino bagaje que
permite acertar a través del gesto; que implica un saber que forma parte de un tiempo
que se re-instala continuamente.
Performar es entrar en diálogo con esos elementos con la verdadera
incertidumbre de quien no conoce qué va a suceder. A esa performance la guían los
gestos que se saben, y que emergen como resolución. Produciendo una estética que es la
del “acto artístico” 28 más que de la obra, porque implica esa transitoriedad de lo
instalado.
La racionalidad y la búsqueda de una estética a través de lo formal y de lo
ontológicamente determinado falla al no incluir esta dimensión que excede a lo
puramente occidental. Porque lo original de la identidad latinoamericana radica en que
no establece constantes que puedan observarse, pero sí esgrime estos gestos que como
resoluciones, guardan un hilo que los hilvana. Lo ritual como gesto primordial y
constitutivo, emerge con toda su fuerza cuando se acepta la volatilidad de la obra como

28
Kusch: Anotaciones, p. 782.
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resolución transitiva. El problema de la estética latinoamericana termina siendo no una
cuestión de búsqueda, sino de aceptación de lo ya instalado en el horizonte cultural. Esta
tensión fundamental entre lo racional y lo no racional, lo formal y lo amorfo, ignorada
desde lo académico, es vivida cotidianamente en la cultura popular. El abordaje de una
propuesta superadora, se enfrenta entonces a la desarticulación no solo de la dicotomía
entre “académico–popular” o “teoría–praxis” sino a la aceptación desde los lugares de
investigación y creación de esta dimensión performativa y de la falla ontológica, como
lo más propio de la identidad en la estética latinoamericana.

Andrés Belfanti es Licenciado en Composición Musical por la Universidad Nacional

de Villa María. Trabaja como profesor en la cátedra “Música Argentina I” de la
Universidad Nacional de Villa María y “Taller de medios electrónicos”, “Teorías de la
Comunicación” y "Técnicas de La Música Contemporánea" en el Conservatorio
Superior "Carlos Giraudo", de Marcos Juárez. En sus creaciones trabaja los lenguajes
contemporáneos latinoamericanos, con la utilización de técnicas extendidas,
instrumentos americanos, objetos encontrados y procesamiento digital, experimentando
el mestizaje entre electroacústica y materiales e instrumentos de músicas tradicionales.
A partir de su investigación en creación musical con medios electrónicos, ha dictado
talleres, ponencias y seminarios en diversos países de Latinoamérica, abordando
metodologías experimentales de producción con dispositivos tecnológicos reciclados,
diseño de interfaces y composición colectiva.

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