Revista válvula (1928)

Edición facsimilar
 Serie: Documentos
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES Instituto de Investigaciones Literarias Gonzalo Picón Febres - ULA
Centro de Investigaciones y Estudios en Literatura y Artes - UNEG
DIRECCIÓN GENERAL Dirección General de Cultura y Extensión - ULA
DE CULTURA Y EXTENSIÓN
Primera Edición, 2011
Autoridades Universitarias Revista válvula (1928). Edición facsimilar
© Coedición de Ediciones Actual de la Dirección General de Cultura
Mario Bonucci Rossini y Extensión de la Universidad de Los Andes con el Instituto de In-
vestigaciones Literarias Gonzalo Picón Febres-ULA y el Centro de
Rector Investigaciones y Estudios en Literatura y Artes de la Universidad
Nacional Experimental de Guayana.
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Vicerrector Académico Diego Rojas Ajmad

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Erma Sulbarán Universidad Nacional Experimental de Guayana
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Impreso en Venezuela
José Francisco Guerrero Lobo Printed in Venezuela
Revista válvula (1928)
Edición facsimilar

Presentación
Roger Vilain
Diego Rojas Ajmad

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS

GONZALO PICÓN FEBRES

CIELA
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS
EN LITERATURA Y ARTES
 El Consejo editorial de las Ediciones Actual de la Dirección
General de Cultura y Extensión – ULA acorde con las Normas de
Publicación considera, luego de realizado su arbitraje que se:

a) Es una publicación de Publicaciones arbitradas de alta

significación literaria y artística para la Universidad, la Región y el
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b) Deben estar en correspondencia con la Misión y Visión
de la Universidad, así como de probada pertinencia social, cultural,
universitaria y nacional.
c) Deben ser obras cuya relevancia corroborable determine su
perdurabilidad y trascendencia en el tiempo.
d) Los autores deben poseer una demostrada calificación
artística en literatura, música, cine y artes audiovisuales, artes
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publicaciones literarias-artísticas, distintas a las publicaciones
de Textos de carácter didáctico, Investigaciones Científicas,
Humanísticas o tecnológicas (arbitradas e indexadas), académicas
especializadas, etc., que son propias de las diversas editoriales de
las Dependencias Centrales de la ULA, siempre y cuando se trate de
ediciones artístico-literarias.
Ediciones Actual. Director: Mauricio Navia A. Consejo
Editorial: José Francisco Guerrero Lobo, Debby Avendaño, Don
Rodrigo Martínez, Elizabeth Marín, Daniel Albornoz, Enrique Vidal,
Rocco Mangieri, Jorge Torres, Erma Sulbaran y María Ríos.
 Presentación

Para la historiografía literaria, la revista válvula (1928) constituye el pilar

inaugural de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX en Ve-
nezuela. Los estudios al respecto, no muy numerosos si tomamos en cuenta que
desde su publicación han transcurrido más de ochenta años, seguramente exigen
a la luz del presente una revisión y profundización de lo que válvula significó y ha
significado para la cultura nacional.
De manera general, el abordaje crítico sobre la revista ha sido fragmenta-
rio, anecdótico y poco profundo, restringiéndose a señalar ciertas características
que la catalogan como la iniciadora de nuevas tendencias estéticas en Venezuela.
Sin temor a equivocarnos, pudiéramos afirmar que la compilación de lo dicho
acerca de la revista válvula en las historias referenciales de la literatura venezola-
na no alcanzan las siete cuartillas.
Aunque válvula es constantemente mencionada en la historia de la literatura
en Venezuela, debemos añadir que una revista de su importancia ha contado sólo
con una única edición. En 1978, el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo
Gallegos, a propósito del cincuentenario de la revista, intentó infructuosamente su
reedición facsimilar. Hasta el día de hoy, el ejemplar que se conserva reposa en
la Biblioteca Nacional de Venezuela. A pesar de los esfuerzos realizados para su
preservación, se encuentra en un estado de considerable deterioro, razones por
las cuales al lector interesado le es prácticamente imposible su acceso. Por ello,
en las labores cotidianas de investigación y docencia, al tratar el tema que nos

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toca es preciso llevar a cabo una labor casi metafísica, es decir, debemos hablar,
considerar y estudiar un objeto que prácticamente nadie o muy pocos han visto.
En este sentido, suponemos que llevar a cabo un ejercicio de reflexión en
torno a la revista y los modos en que ésta se instala en los engranajes del con-
texto social al que perteneció en su momento, implica indagar sobre posibles
respuestas al hecho cultural y su incidencia en los subsistemas político, artístico,
social, económico... que dan forma a la red de relaciones en que nos movemos
como grupo humano. Así, pretendemos abordar el problema de lo que la revista
válvula supone en tanto artefacto comunicacional y sus vínculos con el desarrollo
sociocultural de Venezuela. Vale entonces, en función de lo anterior, preguntarse
lo siguiente: ¿De qué manera la revista válvula dialoga e influye significativamente
en el contexto cultural de su época, y viceversa? ¿Tal influencia llega a nuestros
días, como sugiere la historiografía literaria nacional? ¿De qué modo se originó, se
alimenta y se mantiene dicho diálogo, si es que existe en la actualidad?

II

No existe empresa de mayor riesgo que la de la definición, pues ésta, sus-

ceptible a las visiones del que define, lleva dentro de sí la labor ambigua de la
reducción de la totalidad. Englobar por ejemplo con el término de Vanguardia a
un cúmulo variado de experiencias estéticas nos haría correr el riesgo del “adjeti-
vazo”, y cito, “que cancela de un plumazo toda la rica variedad de un movimiento
o autor”, como dijo alguna vez Orlando Araujo (1988: 28).
Definiremos entonces a la Vanguardia, no sin reservas, como los movimien-
tos estéticos que surgieron después de la Primera Guerra Mundial (1918) hasta
los inicios de la Segunda (1939), que anhelaban nuevos lenguajes y horizontes
de expresión. Más que un simple choque generacional, más que una insolencia
de joven rebelde, la época vanguardista evidencia la crisis del sujeto moderno
que es impelido a parir, a ella y con ella, la contemporaneidad histórica. Nue-
vos actores sociales deambulaban por las nuevas urbes, que ahora eran morada
de nuevos personajes: automóviles, aviones, rascacielos, oficinas, burócratas. La
Vanguardia, citando a Klaus Müller-Berg, “equivale al triunfo intransigente y defini-

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tivo de valores asociados a la nueva sensibilidad del siglo XX, que pone el debido
énfasis en la técnica, la velocidad, el cambio, la novedad, la imprevisibilidad y la
aventura” (1982: 150). Esta crisis es herencia del drama del siglo XIX que enfrenta
fe y razón, lógica e instinto, inteligencia y realidad; propiciado en lo estético por la
postura antinaturalista de Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Verlaine y el mismo
Baudelaire, quien diría, con un empecinado rechazo hacia normas y escuelas: “La
naturaleza es fea y yo prefiero los monstruos de mi fantasía” (Van Tieghem, 1963:
214). El arte adquiriría nuevos ropajes e inusuales formas de nombrar al mundo;
en lo económico, el paso del capitalismo de libre concurrencia al capitalismo
monopolista y el amplio desarrollo de la segunda fase de la Revolución Industrial
abonarían la mentalidad emergente del siglo XX; en lo filosófico, el irracionalismo
de Nietzsche y Kierkegaard propiciaron la ininteligibilidad del mundo, y la sen-
tencia nietzscheana de la muerte de Dios secularizó la vida, dejando huérfano al
hombre, lleno de angustias.
En esa situación comenzaron a surgir los ismos vanguardistas en Europa.
Agrupaciones en constante afrenta contra la tradición, la academia, el canon, los
géneros, la institución artística; para ellos el arte tenía que ser la vida misma, y en
efecto lo fue. Así, cientos de agrupaciones, difícil de listar, rechazaban el pasado
y afirmaban su creación como el “nuevo arte”: Expresionismo (Alemania), Futuris-
mo (Italia/Francia), Cubismo (Francia), Dinamismo (Francia), Dadaísmo (Suiza),
Surrealismo (Francia), Ultraísmo (España)...
Podemos configurar intenciones comunes de todos ellos:

1. Conciencia de grupo: que evidencia una sensibilidad común entre sus in-
dividuos.
2. Institucionalización del grupo: por medio de manifiestos teóricos y la ela-
boración de revistas que sirvieran de vehículo de difusión.
3. Fundación y negación: actitud con la cual rechazaban todo el pasado y
manifestaban la novedad y verdad de su arte.
4. Experimentalismo: por medio del cual se transgrede la institución artística
con la confusión de géneros, se renueva la perspectiva en la pintura con el
abstraccionismo y la música comienza a ser atonal. Así, el arte todo explora
nuevas maneras que satisficieran al nuevo hombre del siglo XX.

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 En Europa, los movimientos de vanguardia más influyentes fueron el Futu-
rismo, el Surrealismo y el Cubismo. El Futurismo, fundado en 1909 por Filippo To-
masso Marinetti (1876-1944) buscaba la exaltación de la modernidad, entendida
como adoración a la máquina en la que se veía un instrumento multiplicador de
los poderes del hombre. En el primer manifiesto del grupo se dirá: “Un automóvil
de carrera, con su caja adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de
aliento explosivo... un automóvil de carrera, que parece correr sobre metralla, es
más hermoso que la Victoria de Samotracia” (Centro de Investigaciones Literarias
Casa de Las Américas, 1970: 61).
Con el Surrealismo se pretendía renovar, más que el arte, la vida misma.
Fundado en 1924 por André Bretón (1896-1966), junto con Louis Aragón y Soupault,
se comienza a explorar la esencia de la realidad, lo que está más allá de la mis-
ma (superrrealismo). Se hurga entre los sueños por la influencia de Freud y del
psicoanálisis, en el que el subconsciente domina y guía la labor creadora. No por
nada un surrealista francés colocaba en la puerta de su dormitorio un cartel que
decía: “el poeta trabaja”. Bretón definiría el Surrealismo de la siguiente manera:
“automatismo psíquico puro por el cual uno se propone expresar, ya verbalmente,
ya por escrito, o de cualquier otra manera el funcionamiento real del pensamiento.
Dictado del pensamiento fuera de todo control ejercido por la razón y al margen
de toda preocupación estética o moral” (Van Tieghem, 1963: 236).
En 1910 aparece la tendencia denominada Cubismo, aunque ya para 1906
y 1907 encontramos los experimentos pictóricos de Picasso y Braque. El Cubismo
aspiraba a la autonomía de la obra artística por medio de las audacias de perspec-
tivas y la simultaneidad en un mismo plano, además de otorgar valor a la tipografía
en los poemas con el juego de las formas de Los Caligramas de Apollinaire.
Dejamos en reserva otros muchos movimientos de Vanguardia: Dadaísmo,
Expresionismo, Ultraísmo español, y un largo etcétera que motivó a J. Cirlot a
compilar un grueso Diccionario de los ismos, publicado en 1948.
Pero esa es la historia europea de la Vanguardia. Cuando cambiamos de
escenario y hablamos de la Vanguardia Iberoamericana, justificamos las primeras
líneas de este apartado, en las cuales criticamos el ejercicio de la definición, pues
no recoge la totalidad de lo estudiado. En este dilema se ha enfrascado la historio-
grafía tradicional, que practica fervientemente cinco pecados capitales:

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 a. La fragmentación. Que segmenta la totalidad del sistema artístico, haciendo
ver sus distintas etapas como hechos aislados.
b. El eurocentrismo. Que explica el desarrollo de la producción artística ibe-
roamericana como simple reflejo de la cultura europea.
c. El criterio generacional. Que agrupa las producciones artísticas por me-
dio de criterios biológicos o historicistas, no discriminando las variantes que
pudieran existir en un mismo grupo.
d. La marginación. Que obvia del sistema artístico las obras que no encajan
dentro del método de la historiografía o del gusto e intereses del investigador.
e. La linealidad. Que muestra al sistema artístico como una suma de etapas
que nacen y mueren en simple cadena.

Muchos son los ejemplos de esa mala práctica. Cuando nos referimos a
la Vanguardia iberoamericana encontramos cosas como estas: “Los ismos que
aparecieron [en Iberoamérica] fueron sucursales de la gran planta industrial con
sede en Europa”, afirmado por Anderson Imbert en su Historia de la literatura
hispanoamericana (1966: 16). Parece que es una constante en la historia de la
cultura iberoamericana el movimiento pendular de las opiniones entre la imita-
ción y la invención. La discusión por nuestra identidad se halla presa entre esos
dos barrotes, empobreciendo así el análisis por nuestro ser. Cuando se habla de
hechos culturales, no se pueden establecer categorías de primacía u originalidad.
Ello equivaldría a hablar del inventor del sol o del descubridor del aire. En todo
caso, Iberoamérica no pudo escapar de la crisis del sujeto moderno que afectaba
al mundo, crisis de la que ya hablamos. La revolución mexicana, la fundación de la
Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), el crack de la Bolsa de Nueva
York, la Guerra del Chaco, la Reforma Universitaria de Córdoba, el aumento de la
inversión del capital extranjero, etc., son causas y efectos de la nueva mentalidad
iberoamericana.
Ya el Modernismo se había anquilosado y la Luna, el cisne y lo azul no
despertaban el interés de antes. El poeta mexicano Enrique González Martínez,
en 1910, diría: “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”. Más adelante
dirá: “El sapiente búho es mejor consejero” (Henríquez Ureña, 1969: 180), demos-

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trando así confianza hacia la razón y la técnica, nuevas para Iberoamérica, que a
diferencia de Europa ya mostraba rasgos de desconfianza hacia ella.
El arte no era el mismo; ahora se escribía de la siguiente manera:

A Dios se le rompieron los neumáticos.

En verdad, hermanos, en verdad
la hora de las cosas peludas
llegó
llegó
la hora de las cosas peludas
dicen los crucificados.

Las mujeres son problemas con pelitos.

El animal de ladrillos se pone condones iluminados.
Los idiotas artificiales
humedecen los muros únicos del manicomio.
La araña cría pelos y se transforma en filósofo.

El marrueco de la filosofía
se abrocha con tres botones y un testículo.

(Pablo de Rokha. “U”. 1927. En: Alegría, 1984: 251)

En Iberoamérica, al igual que en el resto de Europa, surgió una gran can-

tidad de ismos de difícil enumeración: Creacionismo (Chile), Simplismo (Perú),
Runrunismo (Chile), Agorismo y Estridentismo (México), Minorismo y Afrocu-
banismo (Cuba), Diepalismo, Euforismo, Noísmo, Atalayaísmo (Puerto Rico),
Postumismo (República Dominicana), Indigenismo (zona andina), Modernismo
brasileño (Brasil). Y la lista continúa: Negrismo, Cholismo, Ultimatismo, Munismo,
Construccionismo, Impulsionismo, Integralismo, Intensismo, Simultaneísmo, Sin-
cerismo, Ultraísmo argentino, Grupo sin número y sin nombre...
Seguir la lista sería un ejercicio de enciclopedia o de ficha inútil. Mejor
resultaría esbozar lineamientos o paradigmas que nos muestren la riqueza y va-
riedad de los ismos iberoamericanos. Observando ideas de Javier Lasarte (1995),

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la crítica e historiografía tradicionales, a las que ya les saldamos cuentas páginas
atrás, se acercaba al estudio de la Vanguardia iberoamericana con la herramienta
de oposición Viejo/Nuevo. Esta concepción fue criticada por Ángel Rama, quien
la tildó de superficial, esbozando la idea de una “doble Vanguardia latinoameri-
cana”:

“Un sector de la Vanguardia, más allá del rechazo de la tradición realista en

su aspecto formal, tiende a retomar de ésta su vocación de insertarse en
una comunidad social, posición a través de la cual se vincula a la ideología
regionalista; otro sector, por conservar íntegra su formulación de vanguar-
dia, intensifica su conexión con la estructura de la vanguardia europea” (en
Lasarte, 1995: 97).

Así, mientras que la primera posición decía que todo lo nuevo era vanguar-
dia, la segunda propuesta abría un compás de nuevas posibilidades. Posterior-
mente Nelson Osorio amplía la idea y señala:

“Estas dos tendencias, mundonovismo y vanguardismo artístico no logran

compartimentar la totalidad de la literatura que entonces se produce, por
lo que más que agotar el panorama de conjunto pueden ser consideradas
como los polos extremos entre los cuales se despliega el amplio abanico de
la renovación artística” (Lasarte, 1995: 98)

Lasarte habla luego de la posibilidad de considerar a la Vanguardia no

como un movimiento, sino como una época que incluya la gran variedad de ma-
nifestaciones de cambio. Propone además la consideración de tres oposiciones:
Tradición/Ruptura, Cosmopolitismo/Americanismo-Nacionalismo, Artepurismo/
Compromiso, que, según operaciones matemáticas de permutación y combi-
nación nos dan la posibilidad de 36 vanguardias iberoamericanas: vanguardia
de tradición, cosmopolita y artepurista; vanguardia de ruptura, americanista y de
compromiso; vanguardia...

13
 III

La Vanguardia en Venezuela ha sido tema de discusiones que se mantienen

entre los dos barrotes de la imitación y la invención, referidas anteriormente. Juan
Liscano, en su Panorama de la literatura venezolana actual (1973); Mariano Picón
Salas, en su Formación y proceso de la literatura venezolana (1984); José Ramón
Medina, en su 50 años de la literatura venezolana (1969), todos referidos al ámbito
venezolano, hablan de copia, transplante e imitación. Veamos.
La Vanguardia, según el decir de los historiadores, es introducida en Vene-
zuela por el diplomático mexicano Juan José Tablada, quien publica varios poe-
mas al estilo Hai-Kai en revistas de la época (1919) y habla de la “nueva poesía”.
Luego vendrían otros precursores del cambio, como Antonio Arráiz, quien regresa
de Estados Unidos con influencias de Whitman y con un verso libre vigoroso y
americanista: “Canto mi América virgen,/canto mi América india/sin españoles y
sin cristianismo./Canto mi triste América”, publicado en su poemario Áspero, de
1924.
Pero la revista válvula (con minúsculas, por el mismo afán de ir en contra
de las normas y de utilizar el lenguaje para la subversión), de 1928, vendría a ser
el germen unificador de las ansias de los jóvenes artistas venezolanos por expre-
sarse con voz propia. Allí, figuras como Arturo Úslar Pietri, Carlos Eduardo Frías,
Eduardo Planchart, Luis Enrique Mármol, Nelson Himiob, etc., demostrarían la
nueva mentalidad que desde hacía tiempo arropaba al mundo.
Los integrantes de esta vanguardia venezolana se apropiaron de la crea-
ción cultural europea para darle muletas y empuje al ardor que llevaban dentro.
No fue mera copia ni estuvo Venezuela aislada de lo que acontecía en el resto
del mundo, como acostumbran decir aún hoy muchos historiadores. Pablo Rojas
Guardia, poeta venezolano de la vanguardia, dice al respecto:

“La vanguardia, tal como la entendíamos los del 28, no significó una escuela
o una tendencia determinada. Son muy variados los ritmos y muy numero-
sos los metros, las estrofas, las modulaciones que nosotros empleábamos.
Nos expresábamos, en el salmo de origen bíblico, a la manera del gran bar-
do norteamericano Walt Withman; recurrimos muchas veces al tradicional

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 octosílabo español, pero casi siempre nos expresábamos en el verso libre
(...)
El sentimiento de internacionalización, de universalización, de ecumenidad
de la vanguardia venezolana –del 28 venezolano, en este caso– claro es
que parecía sustentarse en los diversos ismos que por los años 20 conmo-
vían la conciencia literaria de Europa. (...) Del futurismo italiano se tomaba,
aparentemente, la actitud bélica, combativa; aun empleando imágenes de
guerra, de peleas de batallas, de trincheras. Del expresionismo alemán la
vivificación del paisaje; del ultraísmo español la reducción de todo poema a
una sola metáfora o a una sucesión de metáforas superpuestas... Mas todos
estos ismos encontraron en tierra venezolana una cabal expresión en
el afán y en el empeño de demostrar que estábamos inaugurando una
poesía y una literatura nuevas. (Rojas Guardia, 1972: 16-17). (Subrayado
nuestro).

El vanguardismo venezolano fue un período consciente de renovación lite-

raria con respecto al Modernismo, cuya aparición resultó de un proceso normal
de continuidad literaria. Su contexto de aparición estuvo fundamentado, al contra-
rio de la historia política, por la plena libertad: libertad en la creación de nuevas
formas literarias, libertad en la introducción de las nuevas corrientes artísticas del
mundo. Esto lo demuestra la presencia en la ciudad de Caracas a principios del
siglo XX de 23 establecimientos tipográficos con una producción mensual de 211
publicaciones (Segnini, 1987), y el hecho de que en Mérida, zona resguardada por
las cumbres, exista la segunda mejor hemeroteca del país formada a finales del
siglo XIX y principios del XX, además del inexplicable discurso, inexplicable ante
los ojos de los que reniegan de la vanguardia venezolana, del joven Mariano Picón
Salas quien a los 17 años disertó en el Paraninfo de la Universidad de Los Andes
acerca de las nuevas corrientes del arte en 1918. Yolanda Segnini, en un ataque de
asombro por descubrir la falsa represión cultural del gomecismo, dice:

“¡Oh sorpresa!, ese oscurantismo del cual yo venía hablando desde que
yo era estudiante de historia de Venezuela (...), ese oscurantismo no era
tal. ¿Cómo puede haber oscurantismo después de lo que he reseñado? En
donde sólo un 10% de la población es la que tiene acceso a la instrucción,
es verdad, me dirán Uds., el 90% estaba oscuro. Sí, estuvo oscuro, siguió

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 oscuro y sigue oscuro. En todo caso, lo verdaderamente importante es que
los que dicen y los que hablan del oscurantismo no son miembros de ese
90%. Los que dicen, y los que hablan, y los que pregonan y señalan el os-
curantismo, son precisamente esos otros que tenían bibliotecas, esos otros
que daban conferencias, esos otros que estaban al día. Si en Venezuela no
hubo un Rubén Darío, no fue culpa de Gómez. (...) Entonces, la primera con-
clusión, (...), es que la intelectualidad venezolana de la época tenía acceso a
las publicaciones que estaban en boga para el momento”. (Sosa, 1987: 46).

IV

Para el año en que aparece válvula la palabra “vanguardista” se usa ya en

el ámbito del quehacer periodístico, es decir, puede encontrarse sin mayores difi-
cultades en las páginas de los diarios caraqueños que hacen vida en esa época.
De igual manera, los jóvenes escritores que la conforman, unos más, otros menos,
se inscriben en el horizonte intelectual que supone la creación de obras de Van-
guardia literaria.
Aunque por lo general tiende a creerse que durante el inicio, desarrollo
y configuración de la Vanguardia en Venezuela se publica poco y apenas se di-
funden las ideas y el trabajo artístico llevado a cabo en otras latitudes, lo cierto
es que numerosas voces provenientes del exterior tienen cabida en publicacio-
nes locales, perfilándose el arribo y diseminación del pensamiento vanguardista
internacional. Nelson Osorio ha recogido, sistematizado y estudiado desde una
perspectiva crítica-documental la irrupción de la vanguardia en Venezuela, y no
en balde escribe, a propósito de revistas que circulaban en 1927, lo siguiente:

En Cultura Venezolana, por ejemplo, se da a conocer un fragmento de un

poema de Marinetti de 1911, coincidiendo con la presencia del Futurista
italiano en Buenos Aires; Élite, reproduce textos de Gómez de la Serna y
de Apollinaire. También allí se traduce el artículo de Francisco Contreras,
publicado originalmente en el Mercure de France, “Ricardo Güiraldes y la
literatura de vanguardia”.

16
 A comienzos de ese mismo año se publica también uno de los más agresi-
vos artículos en defensa del Futurismo: en el número inaugural de la revista
Índice, de Maracaibo, bajo el encabezado de “Pensadores de Vanguardia”,
Arturo Úslar Pietri publica su artículo “El Futurismo”, que es una violenta y
apologética defensa de las ideas de Marinetti. (Osorio, Nelson: 1985, 164).

En tal sentido, de ningún modo Venezuela, a contracorriente de lo que

comúnmente suele suponerse, va a la deriva en sus vínculos con las ideas van-
guardistas, específicamente las que provienen de Europa, e igualmente ya en la
Caracas de los años veinte existen revistas que dan cuenta del debate nacional e
internacional acerca de sus propuestas.
En líneas generales, los noveles escritores venezolanos experimentan con
el lenguaje, con el contenido de sus creaciones, intentan aproximarse a lo que
vislumbran como una ruptura, o cuando menos un alejamiento consciente, de la
tradición literaria conocida. Las tendencias que poco a poco llegan desde el exte-
rior provocan una reacción en la joven intelectualidad latinoamericana, y en Vene-
zuela, sobre todo en Caracas, el debate se hace sentir. Las influencias de afuera
dan cuerpo a un cúmulo de escritos, posturas, publicaciones, intercambios, po-
lémicas, intentos de renovación en el plano del arte, patentes en la hemerografía
de los años en que una revista como válvula irrumpe en el panorama literario e
intelectual venezolano.
Para que todo esto se produzca, para que se discuta, se tomen posiciones
a favor o en contra, para que se conforme un clima de ebullición a propósito del
hecho vanguardista, es necesario repetir que a Venezuela llega la información
correspondiente, con los matices del caso y venciendo un sin fin de dificultades.
Circulan las ideas que a la postre generarán todo el debate y, siguiendo otra vez
a Yolanda Segnini,

es menester contradecir, hasta donde la evidencia lo confirma, el “mito del

aislamiento en el cual supuestamente Gómez mantiene sumido al país (…)
En otro aspecto, que ilustra también sobre el “aislamiento” gomecista, llama
la atención el hecho de que la publicidad -impresa en la contraportada- de
las diferentes Librerías, anuncia una gran variedad de libros novedosos.

17
 La “Librería Maury Hermanos” se autoidentifica como la “agencia de las
principales publicaciones extranjeras”; la “Empresa Multicolor”, ofrece los
últimos libros de literatura de Vanguardia, en particular la revista Jarana,
de Perú, Martín Fierro, de Argentina y Gaceta Literaria, de Madrid; La “Li-
brería Central”, por su parte, asegura poseer un gran surtido de las últimas
novedades; finalmente, el aviso más recatado es el de la “Librería Cultura”:
“Siempre novedades”. (Segnini, Yolanda: 1987, 179).

Si bien es cierto, y esto no entra en discusión, que el período gomecista fue

una dictadura, con la respectiva ausencia de libertades políticas, económicas e
individuales y con la carga de brutalidad represiva que le es concomitante, la evi-
dencia, cuando menos en el ámbito del arte, hace pensar en el “mito” aislacionista
a que ha hecho referencia Segnini con argumentos muy sólidos.
Los principales exponentes de la Generación del 18, entre ellos Fernando
Paz Castillo, José Antonio Ramos Sucre, Jacinto Fombona Pachano, Julio Garmen-
dia… precisamente influenciados por los aires renovadores provenientes de Eu-
ropa, inician una revisión y cuestionamiento del Modernismo y del Positivismo,
acercándose en consecuencia al Idealismo que llega de Francia. Junto con los es-
critores del 18, la Generación del 28 compartirá algunos ideales, ciertos cuestio-
namientos al pasado representados por la estética modernista, y llevarán adelante
proyectos vanguardistas en común. Así, partiendo de numerosas búsquedas, de
itinerarios que confluyen en un punto de fuga que une y corporeiza, la Vanguardia
venezolana, en tanto movimiento literario, se expresa firmemente en la revista vál-
vula, cuya primera y única aparición se produce en 1928.
Como en todo proceso de renovación, de crítica a lo inmediatamente an-
terior, aquello que representa lo nuevo, lo que implica rupturas, reacomodos y
partos, tendrá defensores y detractores. La Vanguardia en Venezuela, consagrada
en la revista que nos toca, irrumpió en un país y una ciudad (Caracas) que no fue
ajena al hecho de su aparición. Que un grupo de escritores, la mayoría muy jóve-
nes, se atreviera a fraguar una publicación de la naturaleza de válvula, y que en
ella se defendiera y propusiera una revisión y un cambio en la tradición artística
del momento, dice mucho a propósito de lo que ocurría a su alrededor. Si bien
existían las limitantes típicas de la Venezuela de esos años, no por ello es menos

18
cierto que la intelectualidad estaba al tanto de lo que ocurría artísticamente en lo
internacional, es decir, poseía información de primera mano al respecto y se daba
a la tarea de asimilar, digerir y proponer en atención a los sucesos más allá de las
fronteras locales. Dice Guillermo José Schael:

En 1928-30 había en Caracas cinco diarios: El Universal, La Religión, El

Nuevo Diario, La Esfera (todos matutinos), y el vespertino El Heraldo. Com-
plementaban estas publicaciones cotidianas dos revistas semanales ilustra-
das, que cultivaban preferentemente la vida social, en equilibrada mezcla
con la vida literaria. (Schael, 1966: 245).

Lo anterior, nótese desde ya, indica que al momento del nacimiento de vál-
vula existía en la capital venezolana un conglomerado de publicaciones constan-
tes en los que lo social y lo literario eran abiertamente considerados, acentuán-
dose el incipiente hecho artístico capitalino. El quehacer periodístico venezolano
potenciaba la publicación de páginas literarias, con lo cual éstas, fijémonos bien,
no pasaban desapercibidas en la Caracas de esos días. Nos dice al respecto,
nuevamente, el mismo Schael:

Los periódicos eran más literarios que informativos, lo cual no dejaba de

tener sus ventajas, pues si por una parte el lector no gozaba -o sufría- las
emociones propias de las informaciones truculentas, en cambio nuestros
diarios de entonces le proporcionaban una variada, vasta y selecta cultura
internacional, de modo que el público lector venezolano era así uno de los
más cultos de Hispanoamérica, sobre todo en cuestiones literarias. (Schael,
1966: 246-247).

A partir de la publicación de válvula, la Vanguardia literaria adquiere fiso-

nomía propia y alcanza espacios de consideración y escrutinio intelectual en el
medio artístico venezolano. En 1928 aparece un fenómeno editorial cultivado y
macerado en el tiempo y ya para esa fecha gana en madurez y resulta de gran
interés para muchos jóvenes escritores que hacen vida académica o cultural en
Venezuela. Los defensores del sistema y quienes lo atacan emitirán juicios y la
arena de la diatriba en torno a las ideas nuevas no se hace esperar.

19
 Válvula fue una revista editada por la Litografía y Tipografía Vargas. Técni-
camente presentó las siguientes características: 21 centímetros de alto por 17 de
ancho, elaborada en papel premium (periódico) con portada, contraportada y una
página interna en papel glasé. La conformaban 56 páginas que incluían trabajos
literarios y publicidad. Incluyó un par de ilustraciones cubistas elaboradas por
Rafael Rivero Oramas. Su frecuencia de aparición, según se indica, era mensual,
aunque sólo se publicó un único número. Reportaba un Comisario para la Admi-
nistración: Nelson Himiob.
Nelson Osorio sostiene que el advenimiento de válvula es el equivalente
cultural a la Semana del Estudiante en lo político, y su presencia marca un hito de
madurez al respecto en Venezuela:

La publicación de la revista válvula marca el término de una etapa gesta-

toria en lo cultural de los valores nuevos, del mismo modo que la Semana
del Estudiante lo marca en lo político. Y la presencia de una nueva realidad
en lo político y en lo literario puede ser legítimamente comprendida como
expresión de una etapa de madurez en el proceso de gestación de las nue-
vas condiciones que a partir de entonces comienza a vivir el conjunto de la
sociedad venezolana.
Se inicia así otro período no sólo en el desarrollo de la literatura de vanguar-
dia en el país, sino en la historia política, cultural y literaria de Venezuela.
(Osorio, 1985: 179-180).

Como mencionamos antes, un hecho del impacto de esta publicación tuvo

necesariamente defensores y detractores. Quienes se adscribían a las filas del
vanguardismo manifestaban la necesidad de enfilar nuevos rumbos literarios, una
nueva asunción de lo que el arte, la literatura, permite crear, tomando en cuenta
las maneras de decir y lo dicho. El once de enero de 1928 Arturo Úslar Pietri en
el periódico Mundial se refiere al movimiento de Vanguardia en los siguientes
términos:

20
 Sírvanos éste para hacer hincapié en un punto de bastante importancia so-
bre este cisma literario y es éste la maravillosa ignorancia acerca del mo-
vimiento de Vanguardia que han ostentado todos los críticos adversos, con
muy escasas excepciones.
Ya lo hemos dicho en una de las notas finales de válvula, la Vanguardia ha
necesitado de una forma exterior aparatosa para significar su desligamiento
de la tradición, para que al simple golpe de vista se dé cuenta el lector
de que se trata de una cosa distinta, pero, lo gritamos y lo sostenemos, no
constituye ello lo esencial de su credo, se trata sólo de un fenómeno de
formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos
comprendidos.
Es necesario que se estudien más a fondo las tendencias de esta reacción
por aquellos que intentan decir al público la última palabra sobre la verdad
estética, la piedra liminar de nuestro credo es la absoluta libertad personal
del artista dentro de su emoción con la sola consigna de sugerir lo más posi-
ble en el sentido de lo hondo, de lo alto y de lo amplio. (Uslar Pietri, 1928).

Como vemos, la Vanguardia es vista como un hecho necesario que requie-

re de una forma exterior “aparatosa”, con el objetivo de llamar la atención, de
sacudir, de crear nuevas improntas hasta hacerse entender. Lo esencial es en-
tonces el cambio que propone, un cambio no exento de profundidad crítica y de
profundidad en las propuestas.
Es necesario considerar que, observando la recepción de válvula en el
panorama cultural caraqueño, existieron quienes la criticaron y adversaron con
mordacidad:

La retaguardia

válvula de la vanguardia y órgano de la válvula

año único, mes único, número único
director: sedro porrillo.
redactores: zarathustra anzuelo, pero niberro nibarro, ninón gimió, carlos
pajarote trías, tulio mora tinajero.
administrador: b. hergando albarracón.
oficinas: camino de catia cerca del manicomio a la derecha.

21
 teléfono automático 000000, dirección cablegráfica escape (coda, do, re mi,
fa, sol)
no se acepta otra colaboración sino la espontánea como el ñaragato

Editorial

Abre la válvula... suelta el chorro... suelta el gas... ¡Chiiiiiiiis! chas! ¡chas!

Abajo la coma, el punto y coma, la tracoma, el punto, los dos puntos y el
punto de encaje
La interrogación es el porvenir. La admiración es nuestra sola mente. Los
viejitos andan en carretilla. Nosotros vamos en automóvil. Lo malo es que
los automóviles se tropiezan con los postes.
Postes, postes, postes, postes verdes, postes negros, postes blancos, fan-
tasmas, momias.
Y no me digas más nada.

(Fantoches, 04 de enero de 1928).

Hubo quienes, asimismo, mantuvieron posiciones de equilibrio. Leamos

lo que Planchart Burguillos escrbió días después de publicado el texto de Úslar
Pietri:

Durante muchos años continuarán las protestas contra la nueva poética y

muchas serán las inconsecuencias, pero bueno será tener presente que las
apostasías a lo Juliano carecen de repercusión. Cuando una forma de la ac-
tividad humana está en la agonía, vana tarea es reanimarla con inyecciones
de aceite alcanforado (…) Un hecho cierto hay: estamos cansados de los
ritmos clásicos (…) ¿A quién se le ocurre buscar un camino en la huella que
han dejado los antepasados? (…) ¿A qué hombre de habla castellana se le
ocurre imitar hoy en día a Garcilaso o Quevedo? Son los signos del tiempo.
Mr. Ford se había jurado no cambiar nunca su clásico modelo (…) La in-
dustria marcha de invención en invención, a diario aparecen nuevos frenos,
pulituras mejores, engranajes más perfectos y enchufes sin precedentes. Y
lo mismo pasa en literatura (…) ¿Adónde ir a buscar la norma? El camino se
nos impone él solo, con una fuerza implacable, con un determinismo de ley

22
 físico-química. El universo redúcese al tiempo y al espacio. Tarde nos indica
cuál es ese camino y los poetas de hui hai confirman la observación.
¿Hacen eso nuestros vanguardistas? Me parece que no. Ni siquiera eso han
hecho. Su técnica no es otra que la divertida regla del juego que llaman el
grito del diablo: reúnense varias personas para lanzar un grito; uno dirá A,
otro E, otro I, otro O y otro U. A una señal determinada cada uno grita su letra
y el resultado será un alarido inarticulado y extraño. (Planchart Burguillos,
1928).

Planchart reconoce que una forma de la actividad humana yace agónica

(en el acontecer del arte, en este caso), la cual no va a mejorar o resucitar con
inyecciones de aceite alcanforado. E inmediatamente da cuenta de que es pre-
ciso cambiar, para lo que se pregunta por la tarea de nuestros vanguardistas,
emitiendo juicio sobre su hacer. Si bien Planchart acepta la crítica a la tradición
proveniente de los jóvenes de válvula, asegura que no están haciendo lo debido
para levantar una propuesta novedosa. Es una crítica, una forma de recibir a vál-
vula, notémoslo, sin loas excesivas y sin condenas absolutas. Observemos lo que
Planchart escribe días después de publicado el texto anterior:

Me gusta el vanguardismo y la labor de válvula, pero con ciertas salveda-

des. Me agrada como tendencia, como empresa que persigue un fin lauda-
ble, pero a condición de que se tenga el convencimiento del enorme trabajo
que está por realizarse. Las filas del vanguardismo criollo han de purgarse
de muchos elementos perjudiciales si se quiere llegar a hacer obra seria y a
dar normas, ya que el trabajo de los hombres bien preparados, empeñados
en la labor de meditar, con la aspiración de abrir nuevos surcos, se verá
siempre estorbada por los advenedizos que llegan al campo de las letras
atraídos por lo que juzgan obra fácil. Es el inconveniente de todo lo nuevo,
cuando no es bien comprendido (…) Impónese una guerra a muerte a los
malos escritores. Diariamente vemos sus nombres en letras de molde, en
la primera plana de los más acreditados diarios. En el número primero de
válvula vimos con pena que un joven vate compara la carretera con un rollo
de papel tualé extendido en el campo, comparación grotesca, hoy, poco
acorde con la finalidad que persigue la poesía e indigna de figurar al lado

23
 de la firma de Leopoldo Landaeta. Esa comparación estará bien en una
revista de la índole de Fantoches, pero no en un mensuario que aspira el
honor de ser el vocero literario de nuestra generación (…) Ellos (los van-
guardistas) quieren reformar cierto grupo de normas de la lengua. ¿Qué
han de hacer si no desean caer en lo grotesco, en lo inútil, en lo irrealizable
o en lo sencillamente romántico? No han de ejecutar la reforma de acuerdo
con normas arbitrarias, como lo vemos a cada instante en esas modificacio-
nes o supresiones en la puntuación, en las transposiciones ilógicas, en ese
olvido que desempeñan los elementos accesorios. No, nada convencional,
porque las masas no saben contrastar. Trátese de reformar valiéndose de
los elementos ya existentes y teniendo siempre en cuenta que por más que
sea la revolución de los espíritus, lo que mejor resiste al empuje de la des-
organización es la lengua. (Planchart Burguillos, 1928).

En efecto, el autor exige lo que para él es necesario perfilar en adelante si

lo que se pretende es en verdad la irrupción de una Vanguardia efectiva, real, que
trastoque lo que ya fenece y sea capaz de erigir formas y contenidos revoluciona-
rios al hecho literario.
Veamos ahora lo que una nota de prensa recoge a favor y como honda
celebración, en relación con la aparición de la revista y cuyo título es “Triunfal
irrupción valvulística”:

A las once de la mañana del jueves 5, día ultra-memorable, irrumpió en la

solariega casona de Élite el primer periódico venezolano de vanguardia.
La revista válvula, censuario como le dicen sus padres, nació robusta, vi-
gorosa, frenética, valiente contra todo y contra todos., rebeldemente mo-
ceril. En la redacción de Élite, con champaña y whiskey, al modo clásico,
retaguardista, fue celebrado el venturoso advenimiento. Los condotieros
valvulizantes estaban y están felicísimos del buen suceso de su primera sa-
lida. Bien comienza la brava gesta innovadora. Menester es proseguirla sin
desmayo, peleando imposibles ante rechiflas, guijarros y zancadillas, hacia
la todavía lejana pero infalible victoria. Hay infinitos intereses creados que
demoler, y mil honrosos, saludables proyectos que realizar (…)A las nueve

24
 de la noche, en el City Club, celebróse una heliogabalesca comida para
festejar, para rematar, la aventura de válvula. Asistieron los señores Rómulo
Gallegos, Juan de Guruceaga, Fernando Paz Castillo, Pío Tamayo, Carlos
Eduardo Frías, Nelson Himiob, Miguel Otero Silva, Inocente Palacios, Rafael
Rivero, Rolando Anzola. Llegaron tarde, sin apetito, pero con óptima inten-
ción los kamaradas: Arturo Úslar Pietri y Paúl Carrasquel y Valverde. Insólito
milagro: no hubo discurso que lamentar. (Revista Élite, 1928).

Válvula marcó el inicio de la contemporaneidad literaria en Venezuela, lle-

vando a sus páginas el fervor de un pensamiento, de una propuesta intelectual, de
un debate que no dejó indiferente al mundo cultural de la Venezuela del momento,
y que abrevó en las generaciones anteriores hasta decantar, finalmente, en la pu-
blicación de 1928.
Al correr de los años, después de dos décadas de vivencias y experiencias,
ya en 1948 Arturo Úslar Pietri se encuentra en Nueva York, exilado, desempeñán-
dose como profesor universitario, realizando siempre su labor como intelectual
que reflexiona sobre el momento que le ha tocado vivir, que posa la mirada escru-
tadora en el pasado y el presente, y también en el futuro. Es un hombre de su tiem-
po y ve con humildad la labor consumada hasta el momento, alentando a otros,
sirviendo de estímulo a voces emergentes en el universo cultural venezolano. Para
estos años escribe una carta a los directores de la revista venezolana Contrapunto
(1948) que vale la pena transcribir en su totalidad, entre otras razones por la carga
de autocrítica y de revisión que adelanta a propósito de la época de válvula, época
que es asimismo arrojo, alegría, rebeldía, juventud, pasión, compromiso, intentos
de brindar aportes para propiciar cambios que a su juicio necesita Venezuela,
pero sobre todo época de saludable atrevimiento:

25
Nueva York, 19 de abril de 1948.

Señores Directores
de “Contrapunto”.
Caracas.

Mis amigos:

Hoy en la mañana es que he venido a recibir el número inicial de Contra-

punto. Lo he recibido con mucho contento y con curiosidad. Todavía no he
podido sino hojearlo, pero me huele a juventud de mi tierra y es bastante
para embriagarme.
No ha podido sino recordarme nuestros días de válvula. Aquella alegre sa-
lida de juveniles bandoleros, tan solicitados por el tiempo y tan sin rumbo.
Éramos gente afirmativa, entusiasta y robustos de barbarie y de ignoran-
cia. Lo he recordado porque lo de ustedes es distinto. Saben más, son más
precisos, más informados. Sin duda han tenido ustedes oportunidades de
formación y de información de que carecimos nosotros por completo. No-
sotros casi no teníamos sino instinto.
Ojalá puedan ustedes aprovechar enteramente, avaramente la oportunidad
que tienen. La revista me parece una buena muestra. No la dejen morir. El
único defecto que me atrevería a encontrarle a este número es que hablan
poco de Venezuela y mucho de lo universal y de lo abstracto. Yo cada día
creo más que hay que ir a lo universal pero al través de Venezuela, y que hay
que ir a lo general y abstracto pero al través de lo concreto e inmediato.
Gracias por darme un lugar junto a ustedes. Aspiro a conservarlo y a que
algún día, Dios no lo quiera lejano, estas letras y las que ustedes me envíen
se vuelvan diálogo vivo y compartida emoción ante lo común.
Los abraza,

Arturo Úslar Pietri

390 Riverside Drive
New York 25, N.Y.

26
 V

Los periódicos y revistas venezolanos ya a finales de los años veinte confor-

maban el escenario que mejor recogía la diatriba intelectual entre los defensores
de la tradición literaria y quienes se atrevían a proponer cambios sustanciales.
Desde que en 1924 Antonio Arráiz publicara el poemario Áspero, mostran-
do a todas luces una forma de escribir alejada del canon literario vigente, algo
extraño ocurre en el ámbito literario venezolano, lo cual se traduce en debates
donde es posible vislumbrar la oposición tradición/vanguardia y donde se obser-
van atrevimientos literarios que tocan lo formal, el contenido, es decir, quiebres
con la norma, con lo establecido, evidentes en las todavía tímidas propuestas en
relación con las maneras de usar, por ejemplo, la sintaxis y la ortografía. Revis-
tas como La Universidad (1927), Actualidades y Cultura venezolana, también de
1927, dan cuenta de lo anterior.
Pero válvula, en 1928, recoge el pensamiento y el decir de lo que podemos
considerar el sedimento de la generación vanguardista venezolana. En efecto,
aunque la inmensa mayoría de sus hacedores eran intelectuales muy jóvenes, no
por ello dejaban de poseer la madurez necesaria para expresar, en el medio edi-
torial que crearon, la síntesis y propuestas de la vanguardia en Venezuela.
¿La irrupción de válvula en la escena cultural venezolana fue más allá del
estridentismo vanguardista o, por el contrario, resultó incapaz de trascender sus
intenciones, feneciendo como proyecto que a la postre terminó sin mayores con-
creciones? Creemos que válvula marca el punto crucial, de madurez y de pro-
puestas, atinente a la renovación literaria en nuestro país. No en balde, después
de los sucesos de la Semana del Estudiante y luego del momento de relativo so-
siego producto de las circunstancias sociopolíticas que atraviesa Venezuela, entre
finales de 1928 y 1940 es posible percatarse de que, efectivamente, muchos de
quienes conforman la revista en cuestión siguen, unos más otros menos, el cami-
no intuido desde válvula. Las formas del fuego y El cielo de esmalte (ambos de
1929), de José Antonio Ramos Sucre; La voz de los cuatro vientos (1931), de Fer-
nando Paz Castillo; Poemas sonámbulos (1931), de Pablo Rojas Guardia; Virajes
(1932), de Jacinto Fombona Pachano, pueden servir como ejemplo ilustrativo.

27
 Vale decir que, en este sentido, válvula es posteriormente adscrita al canon
literario venezolano en tanto genera el fuerte oleaje que conforma la diatriba que
llegó a suscitar. El golpe dado indica que, en efecto, la revista salió a la luz en un
momento crucial, y cumplió un cometido esencial, no otro que el de estremecer,
enriquecer y en buena medida funcionar como punto de inicio para redimensionar
las letras venezolanas.
¿Cuál es la lectura que ofrece válvula a las generaciones del presente? La
revista válvula pasó de ser un instrumento del discurso emergente y trasgresor,
que servía de difusor de las voces de la alteridad, a un discurso residual, impelido
por la historiografía y la crítica como mera anécdota sin contenido y trascenden-
cia.
El poner a transitar nuevamente a válvula en el circuito cultural abrirá la
oportunidad hacia múltiples lecturas y reinsertará con variadas ideas a la revista,
estamos seguros de ello, en el concierto de la reflexión por el ser y quehacer
cultural venezolano. Pensamos, por ejemplo, en nuevas lecturas acerca de la pre-
sencia de la publicidad en válvula como conformadora de las prácticas culturales
de la época; de los discursos estéticos que puedan desprenderse de la reflexión
acerca de las ilustraciones cubistas elaboradas por Rafael Rivero Oramas; de las
posibles significaciones de la recepción ofrecidas por su diseño y tipografía... en
fin, el tener nuevamente la revista en manos del público dará espesor y nueva vida
a válvula.

Diego Rojas
Roger Vilain
Ciudad Guayana, 2010

28
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7 Presentación

33 Edición facsimilar