Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes.

Número 23, septiembre de 2023. ISSN 1697-8072

[pp. 20-39]

https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2023.i23.02

COGNICIÓN DE LA REALIDAD ANTE LA CIENCIA

DEL CONTROL — PROBLEMAS DE ONTOLOGÍA DE
LA FOTOGRAFÍA DESPUÉS DE LA CIBERNÉTICA

COGNITION OF REALITY BEFORE THE SCIENCE

OF CONTROL — ONTOLOGY PROBLEMS OF
PHOTOGRAPHY AFTER CYBERNETICS

Leonardo de Rezende C. Fares

Universidad de Salamanca

Resumen

Este ensayo propone apreciar la evolución de los problemas acerca de la comprensión ontológica
de la imagen fotográfica y su derivada, la película, frente a la sofisticación de los aparatos de
su producción. La libertad creacional en la confección de las imágenes hechas en máquinas
ópticas es inversamente proporcional a su credibilidad como documentos. Desde su aparición
en el paisaje humano, en cuanto objeto cultural, la tecnología de grabar imágen con luce ha
traído consigo un complejo de aporías sobre cuál sería la naturaleza de la imagen producida por
cámaras: ¿documento o objeto artístico, intencionalmente producido y con significado fabricado?
Consecuentemente: ¿ellas son denotativas o, obligatoriamente, connotativas? El desarrollo
de la captura automática de imágenes, en los años 1980 representó la primera actualización
de la cuestión: ¿en qué medida, y hasta cuándo, será posible confiar en la fotografía y en la
película como documentos por los cuales el hombre pretende acceder a la realidad? La cuestión
ahora parece estar establecida, definitivamente, frente a la invención de la fotografía artificial
confeccionada por algoritmos.

Palabras Clave: Realidad; Cognición; Cibernética; Fotografía; Ontología.

20
Abstract

This essay aims to appreciate the evolution of the problems regarding the ontological
understanding of the photographic image and its derivative, the film, in the face of the
sophistication of the apparatus of its production. The creative freedom in making images through
optical machines is inversely proportional to their credibility as documents. Since its appearance
in the human landscape, as a cultural object, the technology of recording images with lights has
brought with it a complex of aporias about what would the nature of the image produced by
cameras be: a document or an artistic object, intentionally produced and with created meaning?
Consequently: are they denotative or, necessarily, connotative? The development of automatic
image capture in the 1980s represented the first update of the question. To what extent, and for
how long, will it be possible to trust photography and film as documents through which man
aims to access reality? The question now seems to be settled, definitively, in the face of the
invention of artificial photography made by algorithms.

Key-words: Reality; Perception; Cybernetics; Photography; Ontology.

1. Prolegómenos: definición y localización del problema

De modo general, la constante reducción de las dimensiones de los aparatos electrónicos en

nuestra época ha sido compensada con la disminución de los textos, en número de palabras y
tamaño de las letras, de modo que se adecuen al campo visual del usuario. Esa reducción cuenta
también con un otro recurso de comunicación, que es producible y compartible más fácil y
rápidamente cuando comparado a la redacción: la imagen. Desde su invención, la fotografía y
su derivada – la película cine grafiada – trajeron inmediatamente una nueva dificultad acerca
de la comprensión de su significado ontológico. Dificultad esa que se organiza en la forma del
siguiente dilema: ¿Es la fotografía un documento o una representación de la realidad? En otras
palabras, ¿qué contenido la fotografía entrega al observador: la captura de un hecho, o un
discurso sobre él?

Esta aporía definió y posicionó como problema inicial descubrir si la fotografía tiene o no
una validez objetiva. No es un debate reciente, y el rayo de alcance de la respuesta a esta
cuestión tiene amplitud indefinida, considerando el nivel de dependencia de la vida práctica
contemporánea de las imágenes producidas en máquinas ópticas.

La cuestión impacta el derecho, que es un medio de solucionar y apaciguar conflictos de intereses

que son inherentes a la convivencia humana. Y si el derecho falla en garantizar justicia, el
resultado ya es conocido. Cuanto al campo forense, la estabilidad ontológica de la imagen
fotográfica significa decidir si una fotografía o una película podrán continuar a ser admitidos

21
como medios de prueba judicial. Desde los departamentos investigativos hasta la instancia
jurisdiccional, la formación del juicio de cognición se vale considerablemente de las imágenes,
de modo que hoy difícilmente se puede concebir la actividad forense sin el recurso a ellas. La
imagen producida por máquinas ópticas se ha tornado una especie de regina probatorum en
el proceso judicial contemporáneo; y definir su credibilidad documental afectará la capacidad
de los tribunales en dar respuestas jurisdiccionales con precisión y justeza a las contiendas
sometidas a su autoridad.

La cuestión igualmente afecta a la difusión de noticias, a niveles variados de alcance.

El periodismo, las actividades de reportaje, y, con efecto, las políticas públicas locales e
internacionales, las medidas económicas, los pleitos electorales – todo esto se vale de la imagen
como principal instrumento a través de lo cual se pretende conocer realidades que no están
inmediatamente al alcance de los sentidos, por distancia geográfica.

También no se quedará libre la historiografía contemporánea, otra vez como consecuencia de

una pérdida de su pretensión de objetividad y equidistancia de los hechos registrados. Para el
historiador, así cómo para el periodista, habrá el riesgo del descrédito, ya que su narrativa será
la única fuente de transmisión de los acontecimientos.

De modo general: si quedar concluído que la fotografía no muestra objetivamente una ocurrencia
“grabada con la luce” – de φως (phos: “luce”) + γράφω (gráfo: “escribir”) –, entonces seremos
obligados a admitir que el contenido que ella entrega al observador no es la captura objetiva de
un hecho, sino un discurso sobre él.

Con el desarrollo de la hipermedia como recurso lógico de procesamiento y exhibición visual de

datos en las pantallas electrificadas de las máquinas computadoras, la comprensión ontológica
de la fotografía adquiere nuevas obstrucciones, especialmente si consideramos las aplicaciones
de confección algorítmica de imágenes, i.e., las herramientas que han sido difundidas como
softwares de “inteligencia” artificial. ¿Después de ellos, podrán las fotografías ser aún admitidas
como documentos?

La percepción sensorial (facultad sensitiva), el intelecto (facultad cognitiva) y el deseo (facultad

volitiva), como identificó Aristóteles de Stágeiros1, son los tres factores condicionantes de
la acción del hombre. Por esto la conclusión de este dilema afectará directamente a toda la
hermenéutica del paisaje humano, lo que exige minúcia y atención especulativa a respeto. Si
eventualmente se concluye que está definitivamente sustraída al instrumento fotográfico la
propiedad de entregar objetivamente el registro de hechos a quien observa una imagen, entonces
la fotografía pierde su credibilidad en cuanto documento. ¿Qué podrá restar del periodismo,
de los instrumentos forenses de búsqueda por la verdad para hacer justicia, y de la propia
historiografía contemporánea sin ella?

1. Ηθικά Νικομάχεια (Ethiká Nikomácheia), 1139a1, 20.

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Imagen 1. El Daguerrotipo, de 1839, fue el primer equipo fotográfico fabricado a escala comercial
de la historia, inventado por Louis Daguerre. (Fuente: <https://www.resumofotografico.com/2012/03/
maquina-do-tempo-cronologia.html>)

2. Masas, inteligencia preverbal y comportamiento mimético: el poder de la imagen

De todos los sentidos, la visión es el más estimado, ya destacaba Aristóteles, hace veinte y cuatro
séculos. Una de las evidencias a respeto es que nos volvemos para mirar siempre en la dirección
cuando los demás sentidos nos entregan informaciones sobre alguna cosa, cuando escuchamos
un sonido o cuando sentimos un olor en particular. Esto ocurre pues la cantidad de información
que se puede aprehender a través del sentido de la visión es mayor y más completa que la que
nos pueden entregar los demás. Más elocuente que eso es que el pensamiento simbólico precede
el lenguaje y la razón discursiva: “la parte a-histórica del ser humano no se pierde en el reino
animal” (Eliade, 1991: 9).

En la década de 1940, en medio a la euforia causada por la novedad de la imagen electrónica,

ya se había comprendido que cuanto más sofisticada la técnica de la producción del espectáculo
trás de las pantallas, más el espectador tiende a confundir vida real y vida ensenada. Entre 1939
y 1944, los estudios cinematográficos concentrados en el distrito de Hollywood produjeron

23
decenas de películas en el contexto de movilización contra el régimen de Adolf Hitler, ante la
necesidad de motivar a la población americana con su actuación en la Segunda Guerra Mundial2.

Veinte años antes, en Rusia, el Partido Bolchevik ya se había valido de la tecnología del cine
para inculcar en la sociedad los sentimientos básicos que eran necesarios para la aceptación
de su programa de futuro. En 1925, Sergei Eisenstein lanzaba Bronenosets Potyomkin
(Броненосец Потёмкин: El Acorazado Potemkin), y, en 1928, Oktyabr (Октя́брь: Octubre),
ambos celebrando los diversos asaltos y campañas de la Revolución Comunista.

Es en la década siguiente que el Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores Alemanes

(Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei – NSDAP) utilizará las cámaras para dar forma
estética a su sueño político: “¡Necesitamos crear un nuevo hombre!” – decía Hitler – “¡Y una
nueva forma de vida debe surgir3!”.

Tan pronto que alcanzó a la cancillería de Alemania, en 1933, Hitler inició la operación
que había elaborado años antes: conferir apariencia visible a su proyecto de poder político,
inspirado en su utopía pangermana. Y la manipulación de la estética para impulsar su proyecto
político demostró una eficacia impresionante. El cineasta sueco Peter Cohen documentó
minuciosamente el experimento de propaganda del NSDAP en el documental Architektur des
Untergangs (Arquitectura de la Destrucción, 1989).

Como admirador nostálgico del mundo clásico, Hitler conocía profundamente el potencial
único de las artes para concretar ideales a través de la plástica y de la imagen . Él sabía que
sólo la expresión artística puede ser, a un sólo tiempo, un registro del estado de las cosas y un
instrumento de la imaginación sobre una nueva forma de vivir. Hitler sabía que el arte puede
ser, al mismo tiempo, el registro del real y la fantasía del ideal: puede ser un retrato como
también una proyección.

2. V.g., Confessions of a Nazi Spy (1939), de Anatole Litvak; Reunion in France (1942), de Jules Das-
sin; The Mortal Storm (1940), de Frank Borgaze; Watch on the Rhine (1943), de Herman Shumlin; The
Seventh Cross (1944), de Fred Zinnemann; Hitler’s Children (1943), de Edward Dmytryk y The Battle
of Russia (1943), de Anatole Litvak e Frank Capra.

3. Šnore, 2008.

24
Imagen 2. Gestión de impresión: fuertemente inspirado en personajes de la ópera de Richard
Wagner, Adolf Hitler recurrió a la dramaturgia y a la producción de imágenes para predicar nobleza a
su persona. Fotografía de Heinrich Hoffman, fotógrafo oficial del NSDAP, tomada en 1925. (Fuente:
http://mashable.com/2015/07/23/hitler-embarrassing-photos/).

Durante milenios la opulencia de los ornamentos ha fascinado espectadores de variadas culturas.

Palacios, templos, podios: el refinamiento de las civilizaciones helénica y latina entusiasmó a
incontables generaciones de artistas de todo el mundo, y la explotación política de las dotes
artísticas ha inmortalizado, desde entonces, a arquitectos, dramaturgos, compositores, pintores
y escultores de variados orígenes y contextos.

Experto en ópera, Hitler conocía la relación entre el ejercicio del poder y las artes, de la estética
como expresión simbólica. Cómo esclarece Mircea Eliade, la inteligencia humana, en su primera

25
manifestación, se organiza en el aspecto pre-verbal, asociando unidades de sentido imagéticas –
el pensamiento simbólico. El intelecto produce el concepto a través del acto de abstracción, y la
imaginación es el área de encuentro entre los sentidos y el intelecto (Joseph, 2008).

Como efecto, el símbolo permite aglutinar y actualizar elementos que están distanciados en
espacio y tiempo, sirviendo de instrumento para la gestión emocional de los contingentes en
él absorbidos. Es en la manifestación estética que se puede proyectar v.g., la grandiosidad del
desarrollo civilizatorio soñado por un pueblo, pero es también en ella que se hace el registro
del status quo.

Considerando este doble carácter de las artes, Hitler organizó una série de reformas paradigmáticas
en diversos segmentos sociales, como en la salud pública y en la administración productiva: los
hombres y mujeres “arios” deberían ser bellos, elegantes y altivos – y al artista cabía ser capaz
de representarlos magníficamente. Esta estrategia permitió a Hitler resolver otro asunto que le
inquietaba profundamente: afastar las vanguardias y corrientes artísticas que desagradaban su
aprecio o amenazaban el proyecto de administración nacional que él ponía en ejecución.

En 1928, bajo la dirección de Alfred Rosenberg – ideólogo del NSDAP –, fue creada la primera
institución nacional-socialista en el campo de la cultura, la Nationalsozialistische Gesellschaft
Für Deutsche Kultur (Sociedad Nacional-Socialista para la Cultura Alemana). Ella estaba basada
en una idea que, desde una perspectiva lógica, parecía incorregible: un arte degenerado era el
retrato – y la promesa – de una sociedad degenerada 4. Uno de los miembros intelectuales más
destacados de este grupo, Paul Schultze-Naumburg, inició una serie de conferencias en 1931.
Autor del libro Kunst und Rasse (Arte y Raza), él pretendió movilizar la masa de ciudadanos
a rechazar las artes de vanguardia. Para esto, empleó una estrategia infalible: exhibió paneles
con registros fotográficos de casos clínicos de deformación fisiológica, al lado de algunas
pinturas vanguardistas.Comunicando haber una correspondencia entre degeneración artística y
la depravación, Naumburg produjo un inevitable impacto emocional en el público.

La fantasía escénica que había inspirado a Adolf Hitler desde su juventud obtuvo en poco
tiempo la eufórica respuesta de las inmensas multitudes que se unieron al Führer, ansiosas de
transformaciones profundas en las varias regiones de idioma tedesco. El fracaso de Alemania en
la Primera Guerra Mundial había sido causa de humillantes consecuencias para los ciudadanos,
que comenzaban a cultivar un fuerte sentimiento de venganza ante las sanciones impuestas por
las naciones vencedoras. La atmósfera de resentimiento popular es siempre una oportunidad
para tomar el para tomar el poder, y ninguna resistencia parecía capaz de igualar o superar la
obsesionada inteligencia de Hitler.

La principal producción cinematográfica que Hitler concibió para ese momento fue “Triumph
des Willens” (El Triunfo de la Voluntad), producida por la joven cineasta Leni Riefenstahl.
4. Cohen,1989.

26
Con el objetivo de ennoblecer al pueblo alemán, la producción exploró las dos tecnologías más
impresionantes de la época: el avión y el cine.

La película fue proyectada durante el VI Congreso del Partido Nacional-Socialista, en

Nuremberg, para promover la ideología partidaria a través de la conmoción mediática de los
espectadores. Por su fuerza persuasiva, hasta nuestros días es considerada una obra única en
el arte de la publicidad, y tomada como caso de análisis en los cursos de comunicación. Hitler
también aprovechó con habilidad la ocasión de las Olimpíadas de 1936, celebradas en Berlín,
explorando no sólo la arquitectura sino también el rigor escenográfico de los actos públicos:
la interpretación. Probablemente el ejemplo más destacado fue la inauguración de la ruta de la
antorcha olímpica, que hasta hoy es repetida en cada edición de los juegos, a cada cuatro años.

Señalamos aquí la explotación del recurso mimético: una comitiva de atletas llevó una antorcha
encendida en el antiguo Templo de Hera (Athenas, Grecia) hasta el Estadio Olímpico de Berlín,
sede del evento. La jornada del fuego olímpico fue registrada por Riefenstahl en Olympia
(1936) para dejar un claro mensaje a las delegaciones visitantes: la continuidad de la grandeza
de las civilizaciones pasadas pertenecía al pueblo alemán.

Otra película, esta vez de autoría de Eberhard Täubert, llamada Der Ewige Jude (El Judío
Eterno, 1940), fue también solicitada por el NSDAP, ahora con una fuerte función depreciativa.
Significó el esfuerzo del partido nacional-socialista alemán para deprimir moral y socialmente
las famílias judías en território alemán, inyectando el antisemitismo 5 en el tejido de la sociedad.
La película fue exhibida en los principales cines de Alemania, y había sido grabada durante la
campaña en Polonia.

La exhibición del estado miserable de los guetos erguidos por tropas alemanas para confinar
contingentes indeseados fue invertida con un tipo de narración pretensamente documental:
los ciudadanos de etnia hebrea habían sido reducidos a la condición de prisioneros bajo el
yugo alemán, pero la narrativa cine grafiada de Täubert (1940) los presentaba como si fuera
ese su modo natural, espontáneo y voluntario de vivir, comparándolos con “insectos que
transmiten enfermedades”. Recursos retóricos y pictóricos fueron codificados en la superficie
de la imagen electrónica, ambientando la normalización de un proyecto del partido, que más
adelante, sucedería con apoyo normativo. Así, difundieron la notícia de que un “saneamiento
antropológico” era inevitable. Erradicar a los judíos fue una “cuestión de higiene” (Cohen,
1989).

5. Acerca del antisemitismo, una palabra de prudencia es conveniente. Diferente de lo que es costume
piensar exclusivamente como un odio enderezado a los judíos, el antisemitismo atinge un espectro más
amplio de etnías que también integran el linaje desciendente de Shem. La designación etnónima semi-
ta procede de la versión griega de su nombre, Σεμ (Sem), habiendo así llegado hasta nuestros días. Es
relevante tener en consideración que entre los grupos semíticos están también incluídos los árabes, en
sentido estricto – i.e., los pueblos provenientes de la Península Arábica.

27
Imágenes 3 y 4: A la izquierda, material pubicitario de “Triumph des Willens” (1936), y a la derecha, de
“Der Ewige Judge” (1940). Una breve lectura semiológica de las dos pinturas evidencia los mensajes
que se transmiten en las películas.

En la primera, se trata de una promoción de valor: la mirada de frente de los rostros iluminados
proyecta el futuro, reforzada por la rusticidad y minúcia evocada en el símbolo animal del
águila. Ella representa esfuerzo y excelencia. La presencia de dos hombres, siendo un jóven y
el otro mayor, hombro con hombro y al frente de la numerosa tropa perfilada con las banderas
del partido nacional socialista promete un compromiso intergeneracional y totalizador como
principio del proyecto político. El estilo gótico de la escrita finaliza la composición del mensaje
de atribución de valor: este proyecto de futuro tiene a su retaguardia la tradición, y toma para sí
la tarea de continuidad, marchar rumbo a la fuente de la luce.

En la segunda imagen, la composición figurativa proporciona una connotación extremadamente

contraria, con función peyorativa. Los rostros retratados con expresiones ceñudas, con mirada
rabiosa, cínica, de enfado y ojos evasivos, sugirien mentes débiles y personalidades sin carácter.
La apelación cromática de fondo, con tonalidad oscura, depara la idea de intenciones ocultas,
de cosas que no están reveladas, de deseos y planos secretos. Y, aunque las dos películas

28
sean producciones de autores diferentes, otra vez el recurso estilístico de las letras se muestra
presente, en esta vez con el título central del cartel utilizando aspectos de caligrafía hebrea.

Veinte años después, en plena Francia del glamour de la moda, Guy Debord (1969) advertía
sobre la falsa imparcialidad de las imágenes: a través de técnicas fotográficas y cinematográficas
es posible hacer más que documentar, provocando un efecto psicológico de percepción
“espectacular” de la vida. En el campo de la producción óptica, una vez que los espectadores
identifican en ellas su vida cotidiana, pierden mágicamente la barrera entre lo que se vive y lo
que se observa. Cuando la visión del mundo se confunde con una concepción espectacular, se
vuelve rehén de las soluciones de vida propuestas en el espectáculo – no raramente inclinadas
al consumo estéril de bienes materiales para satisfacer necesidades inventadas. “La realidad
aparece en el espectáculo y el espectáculo es [tomado como] real” (Debord, 1967: 15).

Milenios después de los días en que vivió Aristóteles, los efectos imitativos sistematizados por
él en Περὶ Ποιητικῆς (Perí Poietikés: Sobre la Poiesis) se transponen de los libros y del escenario
a la pantalla electrificada. Y han de debatirse ya no sólo en términos de anfiteatros y máscaras,
como en su tiempo, sino ahora también en las superficies de vidrio, que maximizan el campo
escénico y el poder mimético de los montajes.

Imagen 5. Escena del documental “La Société du Spectacle” (1973), de Guy Debord.

29
3. Ontología de la imagen fotográfica: problemas originales

La imagen fotográfica sólo puede proporcionar una porción de la realidad, ya que es la captura
de un instante representado sobre una superficie plana. Este fragmento de la realidad, que es
llevado hasta la cognición gracias al sentido de la visión, no puede combinarse con ningún otro
que nos proporcionen nuestros demás sentidos: aunque tocamos la imagen, no tocamos lo que
hay en ella, tampoco podemos oír ni oler. Vemos, exclusivamente, lo que ella exhibe.

Las imágenes producidas por aparatos ópticos son esencialmente instrumentos que hacen
incesantemente la mediación entre hombre y mundo, de ahí la palabra media − i.e., de mediación.
Vilém Flusser (2011) llamó la atención sobre el hecho de que aunque las personas reconozcan
que una pintura es obra de la subjetividad (hecha por la mano humana), ellas creen – este es el
verbo que él utiliza – que las imágenes producidas por las cámaras las muestran el mundo tal
como es. Todavía, sucede que cuando se exhibe una fotografía, es solamente su apariencia que
está siendo afirmada como realidad. La fotografía – el papel – es la única cosa seguramente real.

El filósofo checo destaca que esas imágenes no retratan una escena – sino representan,
exactamente como las hechas con pincel. Para él, la comprensión ontológica de las imágenes de
la pintura, de la fotografía y de la cinegrafía implica darse cuenta de que ellas no son más que
superfícies a través de las cuales se pretende narrar algo, y por eso ellas todas son “esencialmente
connotativas” (Flusser, 2011; 21). Una fotografía no puede ser más que una mirada del mundo
real y sensible. Y lo que motiva este modo de mirar es la idea que tiene el fotógrafo en el
momento en que se posiciona para fotografiar. Fue en este sentido que Flusser afirmó que la
idea – la intención – es, fatalmente, un elemento constitutivo de todas las imágenes fotográficas.

30
Imagen 6 (página anterior). Pegasus, the flying bull: An Indian Saras Crane - the tallest flying bird
in the world - attacking a Blue bull from behind. Keoladeo National Park, India. Photo: Jagdeep
Rajput, India. The Comedy Sildlife Photography Awards 2022. Fuente: <https://www.forbes.com/sites/
ceciliarodriguez/2022/10/20/the-funniest-animal-photos-20-finalists-of-comedy-wildlife-photography-
awards-2022/?sh=4c3994a15295>.

Imagen 7. Optical illusion photography. (Fuente: <https://fixthephoto.com/photo-tips/optical-illusion-

photography.html>).

A partir de la credibilidad casi automática que es comúnmente atribuída a la fotografía es posible

orientar las opiniones que se forman sobre lo que ella ostenta. Y cuanto mayor es el número
de espectadores, mayor tiende a ser la absorción inconsciente del mensaje transmitido, que se
desvanece en la convicción compartida de que las imágenes estarían inmunes a la subjetivación,
ya que son producidas por dispositivos y no por la mano directa del hombre (v.g., la pintura;
las artes plásticas). La gente cree en una objetividad de la fotografía y de la película, y esto
permite la apropiación y entificación de conceptos abstractos, para después representarlos en
las propagandas: hablar en nombre de la “Nación”, en nombre del “Pueblo” o de la “Justicia”,
imprimiendo apariencia visual al discurso metonímico que está subyacente (de la parte por el
todo).

Las imágenes, afirma Flusser (2011: 23), sirven para “representar el mundo al hombre” cuando
no se los puede acceder de forma inmediata: su propósito es “servir como mapas, pero terminan
transformándose en biombos” (ibidem).

31
3.1. Aspectos subjetivos de la fotografía y la pretensión de su objetividad

Los caracteres comportamentales de las sociedades de nuestros días no están apartados de una
circunstancia paradigmática, que es la primacía de las imágenes sobre el texto en los dispositivos
de hipermedia. Esto maximiza la posibilidad de extravío de cognición de la realidad que surge
cuando se toma acríticamente una representación estética de un cierto estado de cosas como si
fuera su retrato objetivo, con la expectativa de denotación cuánto al instrumento.

A esta distorsión de la función de las imágenes Flusser llamó de “idolatría”. La “idolatría” es

para Vilém Flusser lo que la “percepción espectacular” de la vida es para Guy Debord. Ambos
se empeñaron en demostrar que las imágenes fotográficas son esencialmente un discurso — un
medio para exteriorizar una intención. Todavía es recomendable precaución acerca del empleo
de la palabra “idolatría” en la calidad de concepto operacional, una vez que esta expresión
procede de las ciencias teológicas y tiene un significado estabilizado, así como también un
círculo de latencia ya definido. Utilizarla fuera de contexto importa el riesgo de una impostura
intelectual frecuente en nuestra época, que es emplear términos científicos y filosóficos sin
compromiso con sus significados originales y, consecuentemente, con la propia inteligibilidad
del asunto tratado6.

En todo caso, lo que interesa para la presente discusión es que desde los primordios de la
imagen fotográfica ya se había atentado para la confusión que se hace entre la experiencia
sensible y su mero relato imagístico.

Siguiendo a estos autores, entonces, ¿es posible decir que una foto no puede demostrar una
realidad objetiva? Una respuesta afirmativa significa que detrás de toda imágen hay algo
escenificado, y esto obligaría a desconsiderar de inmediato las fotografías y videos como
documentos históricos y periodísticos. En consecuencia, también serían invalidados para
instrucción probatoria en juicio, v.g., imágenes de las cámaras de seguridad.

Pero la respuesta es negativa, y es el contexto en que escribieron estos autores lo que nos
permite entender exactamente a qué iban dirigidas sus advertencias.

Guy Debord escribía en el inicio de la sociedad de masas, y criticaba la “alienación” ocurrida

a través del consumo compulsivo, en plena efervescencia de la moda en París de los años
1960. Era un ambiente y una época caracterizados por la afición a la fotografía y al cine,
cuyas circunstancias comerciales y políticas competían arduamente por la atención de las
masas, capturadas en las pantallas del cine. Flusser, en el mismo sentido, se inquietaba con el
protagonismo del aparato “en función de lo cuál” – decía él – “la sociedad vive hoy” (Flusser,
2011: 14).

6. Acerca del problema, SOKAL A. & BRICMONT, J. Impostures intellectuelles (1992).

32
Estos autores no estaban interesados en discutir las imágenes en sí mismas, aunque las hayan
cuestionado como prueba inmediata de la existencia de aquello que muestran. En verdad,
ellos se referían a una misma constatación problemática de Álvaro Vieira Pinto, al cual llamó
en su monumental tratado O Conceito de Tecnologia (El Concepto de Tecnología) de una
“idealización de la técnica”: el drama permanente del maravillamiento del hombre ante sus
propios artefactos. De hecho, es una inversión que ocurre con frecuencia: después de inventar
el reloj, el hombre pasó a decir que el divino sería un relojero, y la galaxia una especie de reloj
sideral; recientemente, después de inventar lo computador, pasó a decir que él propio es una
“máquina humana” de computación.

Tanto Debord como Flusser tomaron el análisis ontológico de la imagen para advertir sobre la
sofisticación del discurso en el mundo moderno – a través de la tecnología de imagen –, que
permite confundirlo con la realidad misma. Con el aumento de los dispositivos (especialmente
los automáticos, que son inmediatamente impersonales), las personas pierden gradualmente
la capacidad de distinguir lo que es objetivo de lo que es subjetivo. O sea: a través de medios
impersonales, se puede insinuar la objetivación del subjetivo.

El lector perspicaz podrá objetar, indagando sobre las imágenes producidas por las cámaras de
seguridad.

Pero en el tiempo de los autores citados aún no existía la captura automática de imágenes. Es
importante darse cuenta de que Debord escribió y filmó en las décadas de 1960 y 1970, y que
Flusser terminó su ensayo filosófico sobre la fotografía en 1985. Ambos sólo podían referirse
a la imagen producida intencionalmente, pues las máquinas dependían del disparo manual de
la tecla, por acción deliberada del fotógrafo o cinegrafista. Es sólo por eso que Flusser insistía
que detrás de cada captura de escena tiene que existir una intención: la producción fotográfica y
cinematográfica en su época tenía, de hecho, que ser obligatoriamente consciente e intencional.

4. La sofisticación de la cámara y la captura automática de la imagen: primera actualización

del problema

Todavía, el advenimiento del automatismo en los dispositivos de lentes es precisamente lo

que presenta, por primera vez, un nuevo problema ontológico de las imágenes fotográficas: el
registro fortuito de un instante. Y, con esto, el automatismo representa la primera actualización
de los problemas filosóficos definidos por Flusser y Debord, trayendo el imperativo de evaluarlos
sobre un nuevo punto de observación, para verificar si aquellos permanecen válidos para las
imágenes que ahora pueden ser producidas – todas – a través de dispositivos “impersonales”.

La única propiedad que se parece poder predicar a la esencia de la fotografía con seguridad
es que ella abstrae ópticamente las dimensiones reales de un objeto para reproducirlo sobre
una superficie plana. Hasta ahora estamos con Flusser: la imagen creada intencionalmente
(fotografía o video) puede ser producida por juegos de luces y sombras, enfoque y yuxtaposición
de objetos y técnicas de foco, como efecto de ilusión óptica.

33
Sucede, por otro lado, que en nuestro tiempo hay también una especie de imagen producida
que no es siempre connotativa: la cámara de seguridad de un establecimiento comercial o la
entrada a un edificio, por ejemplo, captará cualquier acontecimiento que ocurra ante su lente.
Acá no hay la posibilidad de formar un discurso – ella no es connotativa. Esa cámara está
programada para registrar, indiscriminadamente, todo lo que está por venir: sea una entrega de
correo, un casal que se despide o un evento delictivo que pueda suceder, la cámara no establece
previamente una diferencia sobre lo que va capturar. Consecuentemente, no hay una producción
intencional de significado en el contenido de la imagen. Aquí, la imagen muestra simplemente
un hecho real independiente de la voluntad del usuario de la cámara. En la imagen automática,
las asertivas de Flusser y de Debord no pueden ser aplicadas: ninguna idea está presente en la
imagen fortuitamente registrada.

Entonces, la idea sólo puede estar presente en la imagen que es producida con intención: el
posicionamiento del fotógrafo, el ángulo, la mirada, el momento de accionar la tecla de captura.

5. La fotografía después de la Cibernética: confección algorítmica de la imagen y su

pérdida definitiva de credibilidad documental

En los años de 1950, la Cibernética fue públicamente presentada como la ciencia del control
– i. e., la “ciencia del comando y de la comunicación en el animal y en la máquina, interesada
especialmente en formas de comportamiento” (Ashby, 1957: 01). Desde su aparecimiento, una
serie de promesas han recibido destaque, pues, como afirmó un proeminente cientista del nuevo
campo en la época, la Cibernética tendría “sus propias fundaciones, y “sus verdades no son
condicionadas por ningún otro campo de la ciencia” (ibidem).

La transmisión intencional de significado a través de la elaboración técnica de la imagen alcanzó

un grado de desarrollo incomparable después del desarrollo de las máquinas computadoras
digitales, especialmente con la sofisticación de la superficie vítrea de la pantalla electrificada.
Un ejemplo es el llamado Neurocinema, que aplica datos obtenidos por herramientas
biométricas para garantizar, mediante la acción psicológica, la consecución de las expectativas
comportamentales previamente establecidas, y para transmitir los mensajes intencionados. Aquí
sí, la intención antecede, condiciona y informa la morfología de la imagen.

Hace una década que estudios de cine están recurriendo al Cinematic, por mapeo cerebral
(brain mapping), para elaborar trailers dotados de elevado poder emocional. El neuromarketing
observa y valora el comportamiento de los consumidores para adaptar los productos a sus
preferencias, motivaciones e impulsos – bien como inducir sus preferencias, motivaciones
e impulsos. La aplicación del procesamiento computarizado de las señales eléctricas del
cerebro permite cuantificar las informaciones de su dinámica que corresponden a los procesos
fisiológicos dentro de la caja craneana. Una vez escaneado el órgano durante la exhibición de la

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película, las escenas correspondientes a los picos de actividad orgánica son seleccionadas para
el montaje del trailer con el máximo alcance emocional posible.

Imágenes 8 y 9: Biometría cerebral en un estudio cinematográfico para la elaboración de materiales

con descarga poder emocional y persuasivo. (Fuente: https://www.fastcompany.com/1731055/rise-
neurocinema-how-hollywood-studios-harness-your-brainwaves-win-oscars).

Esto significa la sofisticación 1) mecanizada y 2) electrificada de la administración del πάθος

(páthos: pasión; emoción), tema sobre cuya análisis Aristóteles se dedica en Περὶ Ποιητικῆς
(Perí Poietikés: Sobre la Poiética), acerca de la tecnicidad de los espectáculos dramatúrgicos y
demás artes poiéticas.

Otro tipo de herramienta que impacta definitivamente el status ontológico de la fotografía es

lo que usa la llamada “inteligencia artificial generativa”. Trátase de softwares de confección
de imágen de collages digitales (digital collage) y “hiperrealidad” (hiperrreality), que utilizan
algoritmos para, al modo del pincel en la mano, fabricar imágenes de elevado grado de resolución
y nitidez. Con ese tipo de herramienta se torna posible alterar imágenes del pasado, así como
crear memoria de eventos que nunca ocurrieron. En otras palabras, se queda definitivamente
eliminada, en el campo de la imagen, la diferencia entre lo que es verídico y lo que no es. La
situación se agrava en la medida en que esta misma tecnología ha también creado la posibilidad
de replicar voces y atribuir hablas a terceros que nunca las han pronunciado.

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Imágenes 10 y 11: Ejemplo de alteración fotográfica, elaborada en los años 2000. (Fuentes: <https://
incrivel.club/admiracao-fotografia/14-imagens-alteradas-no-photoshop-que-parecem-ser-muito-
reais-601310/> y <https://www.flickr.com/photos/library_of_congress/2968841167/in/photostream/>).

Imágen 12: Zilla van den Born, que convenció a su familia de que estaba en un viaje en Asia, confeccionó
una secuencia de fotografías dentro de su propia residencia. (Fuente: <https://pt.ign.com/behind-
media/4047/opinion/a-hiperrealidade-do-facebook>).

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6. Conclusión

La renuncia del uso normativo de las artes, que en la cultura clásica había demostrado la fuerza de
la idealización del carácter humano, contribuyó al relativismo de los valores, del conocimiento
e incluso de la propia percepción de la existencia, contribuyendo a una crisis generalizada de
la filosofía de la ciencia. Sin embargo, se mantuvieron las técnicas poiéticas de construcción de
sentido, de administración de la percepción y de la pasión – que permite la insinuación objetiva
de todo aquello que es subjetivo, como insistía correctamente Debord.

En la cultura clásica, la “mímesis de hombres mejores” de que hablaba Aristóteles7 ocupa

el centro vital de la vida, exhortando a la distinción, al esfuerzo digno, a la renuncia y a la
prudencia a través de los sistemas figurativos de representación.

La ruptura de la relación entre el hombre y el mundo ocurre cuando éste toma la representación
como realidad misma. Aquello que él aprehende produce efectos que se devuelven al mundo en
forma de conducta, porque esta es orientada por la percepción; el género humano actúa a partir
de las representaciones imagéticas.

La incomprensión de que los objetos manufacturados son instrumentos de la acción humana en

el mundo vicia preliminarmente la percepción de la realidad por parte del hombre, permitiendo
trasladar a las cosas creadas la atribución de las intenciones de sus creadores. Esto extravía la
comprensión de que los problemas sociales no se reducen a equipamientos, e impide que los
verdaderos sujetos de acción en el mundo contemporáneo sean debidamente identificados.

7. Aristóteles, Περὶ Ποιητικῆς (Perí Poietikés; Sobre la Poiética), 1454b, 5-10.

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Imágenes 13 y 14: usuarios experimentando equipos de “realidad” virtual, en 2016. (Fuente: http://
indianexpress.com/article/technology/tech-news-technology/samsung-galaxy-s7-mark-zuckerberg-
gear-vr/).

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REFERÉNCIAS

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ARISTÓTELES. (2014). Ética a Nicômaco. Edipro.

ARISTÓTELES. (2015. Poética. Editora 34.

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CASSIODORUS. (2018). Institutiones: introdução às letras divinas e seculares. Kírion.

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ELIADE, M. (1991). Imagens e Símbolos: Ensaio sobre o simbolismo mágico-religioso. Martim
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FLUSSER, V. (2011). Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
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REALE, G.(2014). Léxico da Filosofia Grega e Romana. Loyola.

SOKAL A.; BRICMONT, J. (1992) Impostures intellectuelles. Odiel Jacob.

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