Cognicion de La Realidad Ante La Ciencia
Cognicion de La Realidad Ante La Ciencia
Cognicion de La Realidad Ante La Ciencia
[pp. 20-39]
https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2023.i23.02
Resumen
Este ensayo propone apreciar la evolución de los problemas acerca de la comprensión ontológica
de la imagen fotográfica y su derivada, la película, frente a la sofisticación de los aparatos de
su producción. La libertad creacional en la confección de las imágenes hechas en máquinas
ópticas es inversamente proporcional a su credibilidad como documentos. Desde su aparición
en el paisaje humano, en cuanto objeto cultural, la tecnología de grabar imágen con luce ha
traído consigo un complejo de aporías sobre cuál sería la naturaleza de la imagen producida por
cámaras: ¿documento o objeto artístico, intencionalmente producido y con significado fabricado?
Consecuentemente: ¿ellas son denotativas o, obligatoriamente, connotativas? El desarrollo
de la captura automática de imágenes, en los años 1980 representó la primera actualización
de la cuestión: ¿en qué medida, y hasta cuándo, será posible confiar en la fotografía y en la
película como documentos por los cuales el hombre pretende acceder a la realidad? La cuestión
ahora parece estar establecida, definitivamente, frente a la invención de la fotografía artificial
confeccionada por algoritmos.
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Abstract
This essay aims to appreciate the evolution of the problems regarding the ontological
understanding of the photographic image and its derivative, the film, in the face of the
sophistication of the apparatus of its production. The creative freedom in making images through
optical machines is inversely proportional to their credibility as documents. Since its appearance
in the human landscape, as a cultural object, the technology of recording images with lights has
brought with it a complex of aporias about what would the nature of the image produced by
cameras be: a document or an artistic object, intentionally produced and with created meaning?
Consequently: are they denotative or, necessarily, connotative? The development of automatic
image capture in the 1980s represented the first update of the question. To what extent, and for
how long, will it be possible to trust photography and film as documents through which man
aims to access reality? The question now seems to be settled, definitively, in the face of the
invention of artificial photography made by algorithms.
Esta aporía definió y posicionó como problema inicial descubrir si la fotografía tiene o no
una validez objetiva. No es un debate reciente, y el rayo de alcance de la respuesta a esta
cuestión tiene amplitud indefinida, considerando el nivel de dependencia de la vida práctica
contemporánea de las imágenes producidas en máquinas ópticas.
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como medios de prueba judicial. Desde los departamentos investigativos hasta la instancia
jurisdiccional, la formación del juicio de cognición se vale considerablemente de las imágenes,
de modo que hoy difícilmente se puede concebir la actividad forense sin el recurso a ellas. La
imagen producida por máquinas ópticas se ha tornado una especie de regina probatorum en
el proceso judicial contemporáneo; y definir su credibilidad documental afectará la capacidad
de los tribunales en dar respuestas jurisdiccionales con precisión y justeza a las contiendas
sometidas a su autoridad.
De modo general: si quedar concluído que la fotografía no muestra objetivamente una ocurrencia
“grabada con la luce” – de φως (phos: “luce”) + γράφω (gráfo: “escribir”) –, entonces seremos
obligados a admitir que el contenido que ella entrega al observador no es la captura objetiva de
un hecho, sino un discurso sobre él.
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Imagen 1. El Daguerrotipo, de 1839, fue el primer equipo fotográfico fabricado a escala comercial
de la historia, inventado por Louis Daguerre. (Fuente: <https://www.resumofotografico.com/2012/03/
maquina-do-tempo-cronologia.html>)
De todos los sentidos, la visión es el más estimado, ya destacaba Aristóteles, hace veinte y cuatro
séculos. Una de las evidencias a respeto es que nos volvemos para mirar siempre en la dirección
cuando los demás sentidos nos entregan informaciones sobre alguna cosa, cuando escuchamos
un sonido o cuando sentimos un olor en particular. Esto ocurre pues la cantidad de información
que se puede aprehender a través del sentido de la visión es mayor y más completa que la que
nos pueden entregar los demás. Más elocuente que eso es que el pensamiento simbólico precede
el lenguaje y la razón discursiva: “la parte a-histórica del ser humano no se pierde en el reino
animal” (Eliade, 1991: 9).
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decenas de películas en el contexto de movilización contra el régimen de Adolf Hitler, ante la
necesidad de motivar a la población americana con su actuación en la Segunda Guerra Mundial2.
Veinte años antes, en Rusia, el Partido Bolchevik ya se había valido de la tecnología del cine
para inculcar en la sociedad los sentimientos básicos que eran necesarios para la aceptación
de su programa de futuro. En 1925, Sergei Eisenstein lanzaba Bronenosets Potyomkin
(Броненосец Потёмкин: El Acorazado Potemkin), y, en 1928, Oktyabr (Октя́брь: Octubre),
ambos celebrando los diversos asaltos y campañas de la Revolución Comunista.
Tan pronto que alcanzó a la cancillería de Alemania, en 1933, Hitler inició la operación
que había elaborado años antes: conferir apariencia visible a su proyecto de poder político,
inspirado en su utopía pangermana. Y la manipulación de la estética para impulsar su proyecto
político demostró una eficacia impresionante. El cineasta sueco Peter Cohen documentó
minuciosamente el experimento de propaganda del NSDAP en el documental Architektur des
Untergangs (Arquitectura de la Destrucción, 1989).
Como admirador nostálgico del mundo clásico, Hitler conocía profundamente el potencial
único de las artes para concretar ideales a través de la plástica y de la imagen . Él sabía que
sólo la expresión artística puede ser, a un sólo tiempo, un registro del estado de las cosas y un
instrumento de la imaginación sobre una nueva forma de vivir. Hitler sabía que el arte puede
ser, al mismo tiempo, el registro del real y la fantasía del ideal: puede ser un retrato como
también una proyección.
2. V.g., Confessions of a Nazi Spy (1939), de Anatole Litvak; Reunion in France (1942), de Jules Das-
sin; The Mortal Storm (1940), de Frank Borgaze; Watch on the Rhine (1943), de Herman Shumlin; The
Seventh Cross (1944), de Fred Zinnemann; Hitler’s Children (1943), de Edward Dmytryk y The Battle
of Russia (1943), de Anatole Litvak e Frank Capra.
3. Šnore, 2008.
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Imagen 2. Gestión de impresión: fuertemente inspirado en personajes de la ópera de Richard
Wagner, Adolf Hitler recurrió a la dramaturgia y a la producción de imágenes para predicar nobleza a
su persona. Fotografía de Heinrich Hoffman, fotógrafo oficial del NSDAP, tomada en 1925. (Fuente:
http://mashable.com/2015/07/23/hitler-embarrassing-photos/).
Experto en ópera, Hitler conocía la relación entre el ejercicio del poder y las artes, de la estética
como expresión simbólica. Cómo esclarece Mircea Eliade, la inteligencia humana, en su primera
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manifestación, se organiza en el aspecto pre-verbal, asociando unidades de sentido imagéticas –
el pensamiento simbólico. El intelecto produce el concepto a través del acto de abstracción, y la
imaginación es el área de encuentro entre los sentidos y el intelecto (Joseph, 2008).
Como efecto, el símbolo permite aglutinar y actualizar elementos que están distanciados en
espacio y tiempo, sirviendo de instrumento para la gestión emocional de los contingentes en
él absorbidos. Es en la manifestación estética que se puede proyectar v.g., la grandiosidad del
desarrollo civilizatorio soñado por un pueblo, pero es también en ella que se hace el registro
del status quo.
Considerando este doble carácter de las artes, Hitler organizó una série de reformas paradigmáticas
en diversos segmentos sociales, como en la salud pública y en la administración productiva: los
hombres y mujeres “arios” deberían ser bellos, elegantes y altivos – y al artista cabía ser capaz
de representarlos magníficamente. Esta estrategia permitió a Hitler resolver otro asunto que le
inquietaba profundamente: afastar las vanguardias y corrientes artísticas que desagradaban su
aprecio o amenazaban el proyecto de administración nacional que él ponía en ejecución.
En 1928, bajo la dirección de Alfred Rosenberg – ideólogo del NSDAP –, fue creada la primera
institución nacional-socialista en el campo de la cultura, la Nationalsozialistische Gesellschaft
Für Deutsche Kultur (Sociedad Nacional-Socialista para la Cultura Alemana). Ella estaba basada
en una idea que, desde una perspectiva lógica, parecía incorregible: un arte degenerado era el
retrato – y la promesa – de una sociedad degenerada 4. Uno de los miembros intelectuales más
destacados de este grupo, Paul Schultze-Naumburg, inició una serie de conferencias en 1931.
Autor del libro Kunst und Rasse (Arte y Raza), él pretendió movilizar la masa de ciudadanos
a rechazar las artes de vanguardia. Para esto, empleó una estrategia infalible: exhibió paneles
con registros fotográficos de casos clínicos de deformación fisiológica, al lado de algunas
pinturas vanguardistas.Comunicando haber una correspondencia entre degeneración artística y
la depravación, Naumburg produjo un inevitable impacto emocional en el público.
La fantasía escénica que había inspirado a Adolf Hitler desde su juventud obtuvo en poco
tiempo la eufórica respuesta de las inmensas multitudes que se unieron al Führer, ansiosas de
transformaciones profundas en las varias regiones de idioma tedesco. El fracaso de Alemania en
la Primera Guerra Mundial había sido causa de humillantes consecuencias para los ciudadanos,
que comenzaban a cultivar un fuerte sentimiento de venganza ante las sanciones impuestas por
las naciones vencedoras. La atmósfera de resentimiento popular es siempre una oportunidad
para tomar el para tomar el poder, y ninguna resistencia parecía capaz de igualar o superar la
obsesionada inteligencia de Hitler.
La principal producción cinematográfica que Hitler concibió para ese momento fue “Triumph
des Willens” (El Triunfo de la Voluntad), producida por la joven cineasta Leni Riefenstahl.
4. Cohen,1989.
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Con el objetivo de ennoblecer al pueblo alemán, la producción exploró las dos tecnologías más
impresionantes de la época: el avión y el cine.
Señalamos aquí la explotación del recurso mimético: una comitiva de atletas llevó una antorcha
encendida en el antiguo Templo de Hera (Athenas, Grecia) hasta el Estadio Olímpico de Berlín,
sede del evento. La jornada del fuego olímpico fue registrada por Riefenstahl en Olympia
(1936) para dejar un claro mensaje a las delegaciones visitantes: la continuidad de la grandeza
de las civilizaciones pasadas pertenecía al pueblo alemán.
Otra película, esta vez de autoría de Eberhard Täubert, llamada Der Ewige Jude (El Judío
Eterno, 1940), fue también solicitada por el NSDAP, ahora con una fuerte función depreciativa.
Significó el esfuerzo del partido nacional-socialista alemán para deprimir moral y socialmente
las famílias judías en território alemán, inyectando el antisemitismo 5 en el tejido de la sociedad.
La película fue exhibida en los principales cines de Alemania, y había sido grabada durante la
campaña en Polonia.
La exhibición del estado miserable de los guetos erguidos por tropas alemanas para confinar
contingentes indeseados fue invertida con un tipo de narración pretensamente documental:
los ciudadanos de etnia hebrea habían sido reducidos a la condición de prisioneros bajo el
yugo alemán, pero la narrativa cine grafiada de Täubert (1940) los presentaba como si fuera
ese su modo natural, espontáneo y voluntario de vivir, comparándolos con “insectos que
transmiten enfermedades”. Recursos retóricos y pictóricos fueron codificados en la superficie
de la imagen electrónica, ambientando la normalización de un proyecto del partido, que más
adelante, sucedería con apoyo normativo. Así, difundieron la notícia de que un “saneamiento
antropológico” era inevitable. Erradicar a los judíos fue una “cuestión de higiene” (Cohen,
1989).
5. Acerca del antisemitismo, una palabra de prudencia es conveniente. Diferente de lo que es costume
piensar exclusivamente como un odio enderezado a los judíos, el antisemitismo atinge un espectro más
amplio de etnías que también integran el linaje desciendente de Shem. La designación etnónima semi-
ta procede de la versión griega de su nombre, Σεμ (Sem), habiendo así llegado hasta nuestros días. Es
relevante tener en consideración que entre los grupos semíticos están también incluídos los árabes, en
sentido estricto – i.e., los pueblos provenientes de la Península Arábica.
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Imágenes 3 y 4: A la izquierda, material pubicitario de “Triumph des Willens” (1936), y a la derecha, de
“Der Ewige Judge” (1940). Una breve lectura semiológica de las dos pinturas evidencia los mensajes
que se transmiten en las películas.
En la primera, se trata de una promoción de valor: la mirada de frente de los rostros iluminados
proyecta el futuro, reforzada por la rusticidad y minúcia evocada en el símbolo animal del
águila. Ella representa esfuerzo y excelencia. La presencia de dos hombres, siendo un jóven y
el otro mayor, hombro con hombro y al frente de la numerosa tropa perfilada con las banderas
del partido nacional socialista promete un compromiso intergeneracional y totalizador como
principio del proyecto político. El estilo gótico de la escrita finaliza la composición del mensaje
de atribución de valor: este proyecto de futuro tiene a su retaguardia la tradición, y toma para sí
la tarea de continuidad, marchar rumbo a la fuente de la luce.
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sean producciones de autores diferentes, otra vez el recurso estilístico de las letras se muestra
presente, en esta vez con el título central del cartel utilizando aspectos de caligrafía hebrea.
Veinte años después, en plena Francia del glamour de la moda, Guy Debord (1969) advertía
sobre la falsa imparcialidad de las imágenes: a través de técnicas fotográficas y cinematográficas
es posible hacer más que documentar, provocando un efecto psicológico de percepción
“espectacular” de la vida. En el campo de la producción óptica, una vez que los espectadores
identifican en ellas su vida cotidiana, pierden mágicamente la barrera entre lo que se vive y lo
que se observa. Cuando la visión del mundo se confunde con una concepción espectacular, se
vuelve rehén de las soluciones de vida propuestas en el espectáculo – no raramente inclinadas
al consumo estéril de bienes materiales para satisfacer necesidades inventadas. “La realidad
aparece en el espectáculo y el espectáculo es [tomado como] real” (Debord, 1967: 15).
Milenios después de los días en que vivió Aristóteles, los efectos imitativos sistematizados por
él en Περὶ Ποιητικῆς (Perí Poietikés: Sobre la Poiesis) se transponen de los libros y del escenario
a la pantalla electrificada. Y han de debatirse ya no sólo en términos de anfiteatros y máscaras,
como en su tiempo, sino ahora también en las superficies de vidrio, que maximizan el campo
escénico y el poder mimético de los montajes.
Imagen 5. Escena del documental “La Société du Spectacle” (1973), de Guy Debord.
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3. Ontología de la imagen fotográfica: problemas originales
La imagen fotográfica sólo puede proporcionar una porción de la realidad, ya que es la captura
de un instante representado sobre una superficie plana. Este fragmento de la realidad, que es
llevado hasta la cognición gracias al sentido de la visión, no puede combinarse con ningún otro
que nos proporcionen nuestros demás sentidos: aunque tocamos la imagen, no tocamos lo que
hay en ella, tampoco podemos oír ni oler. Vemos, exclusivamente, lo que ella exhibe.
Las imágenes producidas por aparatos ópticos son esencialmente instrumentos que hacen
incesantemente la mediación entre hombre y mundo, de ahí la palabra media − i.e., de mediación.
Vilém Flusser (2011) llamó la atención sobre el hecho de que aunque las personas reconozcan
que una pintura es obra de la subjetividad (hecha por la mano humana), ellas creen – este es el
verbo que él utiliza – que las imágenes producidas por las cámaras las muestran el mundo tal
como es. Todavía, sucede que cuando se exhibe una fotografía, es solamente su apariencia que
está siendo afirmada como realidad. La fotografía – el papel – es la única cosa seguramente real.
El filósofo checo destaca que esas imágenes no retratan una escena – sino representan,
exactamente como las hechas con pincel. Para él, la comprensión ontológica de las imágenes de
la pintura, de la fotografía y de la cinegrafía implica darse cuenta de que ellas no son más que
superfícies a través de las cuales se pretende narrar algo, y por eso ellas todas son “esencialmente
connotativas” (Flusser, 2011; 21). Una fotografía no puede ser más que una mirada del mundo
real y sensible. Y lo que motiva este modo de mirar es la idea que tiene el fotógrafo en el
momento en que se posiciona para fotografiar. Fue en este sentido que Flusser afirmó que la
idea – la intención – es, fatalmente, un elemento constitutivo de todas las imágenes fotográficas.
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Imagen 6 (página anterior). Pegasus, the flying bull: An Indian Saras Crane - the tallest flying bird
in the world - attacking a Blue bull from behind. Keoladeo National Park, India. Photo: Jagdeep
Rajput, India. The Comedy Sildlife Photography Awards 2022. Fuente: <https://www.forbes.com/sites/
ceciliarodriguez/2022/10/20/the-funniest-animal-photos-20-finalists-of-comedy-wildlife-photography-
awards-2022/?sh=4c3994a15295>.
Las imágenes, afirma Flusser (2011: 23), sirven para “representar el mundo al hombre” cuando
no se los puede acceder de forma inmediata: su propósito es “servir como mapas, pero terminan
transformándose en biombos” (ibidem).
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3.1. Aspectos subjetivos de la fotografía y la pretensión de su objetividad
Los caracteres comportamentales de las sociedades de nuestros días no están apartados de una
circunstancia paradigmática, que es la primacía de las imágenes sobre el texto en los dispositivos
de hipermedia. Esto maximiza la posibilidad de extravío de cognición de la realidad que surge
cuando se toma acríticamente una representación estética de un cierto estado de cosas como si
fuera su retrato objetivo, con la expectativa de denotación cuánto al instrumento.
En todo caso, lo que interesa para la presente discusión es que desde los primordios de la
imagen fotográfica ya se había atentado para la confusión que se hace entre la experiencia
sensible y su mero relato imagístico.
Siguiendo a estos autores, entonces, ¿es posible decir que una foto no puede demostrar una
realidad objetiva? Una respuesta afirmativa significa que detrás de toda imágen hay algo
escenificado, y esto obligaría a desconsiderar de inmediato las fotografías y videos como
documentos históricos y periodísticos. En consecuencia, también serían invalidados para
instrucción probatoria en juicio, v.g., imágenes de las cámaras de seguridad.
Pero la respuesta es negativa, y es el contexto en que escribieron estos autores lo que nos
permite entender exactamente a qué iban dirigidas sus advertencias.
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Estos autores no estaban interesados en discutir las imágenes en sí mismas, aunque las hayan
cuestionado como prueba inmediata de la existencia de aquello que muestran. En verdad,
ellos se referían a una misma constatación problemática de Álvaro Vieira Pinto, al cual llamó
en su monumental tratado O Conceito de Tecnologia (El Concepto de Tecnología) de una
“idealización de la técnica”: el drama permanente del maravillamiento del hombre ante sus
propios artefactos. De hecho, es una inversión que ocurre con frecuencia: después de inventar
el reloj, el hombre pasó a decir que el divino sería un relojero, y la galaxia una especie de reloj
sideral; recientemente, después de inventar lo computador, pasó a decir que él propio es una
“máquina humana” de computación.
Tanto Debord como Flusser tomaron el análisis ontológico de la imagen para advertir sobre la
sofisticación del discurso en el mundo moderno – a través de la tecnología de imagen –, que
permite confundirlo con la realidad misma. Con el aumento de los dispositivos (especialmente
los automáticos, que son inmediatamente impersonales), las personas pierden gradualmente
la capacidad de distinguir lo que es objetivo de lo que es subjetivo. O sea: a través de medios
impersonales, se puede insinuar la objetivación del subjetivo.
El lector perspicaz podrá objetar, indagando sobre las imágenes producidas por las cámaras de
seguridad.
Pero en el tiempo de los autores citados aún no existía la captura automática de imágenes. Es
importante darse cuenta de que Debord escribió y filmó en las décadas de 1960 y 1970, y que
Flusser terminó su ensayo filosófico sobre la fotografía en 1985. Ambos sólo podían referirse
a la imagen producida intencionalmente, pues las máquinas dependían del disparo manual de
la tecla, por acción deliberada del fotógrafo o cinegrafista. Es sólo por eso que Flusser insistía
que detrás de cada captura de escena tiene que existir una intención: la producción fotográfica y
cinematográfica en su época tenía, de hecho, que ser obligatoriamente consciente e intencional.
La única propiedad que se parece poder predicar a la esencia de la fotografía con seguridad
es que ella abstrae ópticamente las dimensiones reales de un objeto para reproducirlo sobre
una superficie plana. Hasta ahora estamos con Flusser: la imagen creada intencionalmente
(fotografía o video) puede ser producida por juegos de luces y sombras, enfoque y yuxtaposición
de objetos y técnicas de foco, como efecto de ilusión óptica.
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Sucede, por otro lado, que en nuestro tiempo hay también una especie de imagen producida
que no es siempre connotativa: la cámara de seguridad de un establecimiento comercial o la
entrada a un edificio, por ejemplo, captará cualquier acontecimiento que ocurra ante su lente.
Acá no hay la posibilidad de formar un discurso – ella no es connotativa. Esa cámara está
programada para registrar, indiscriminadamente, todo lo que está por venir: sea una entrega de
correo, un casal que se despide o un evento delictivo que pueda suceder, la cámara no establece
previamente una diferencia sobre lo que va capturar. Consecuentemente, no hay una producción
intencional de significado en el contenido de la imagen. Aquí, la imagen muestra simplemente
un hecho real independiente de la voluntad del usuario de la cámara. En la imagen automática,
las asertivas de Flusser y de Debord no pueden ser aplicadas: ninguna idea está presente en la
imagen fortuitamente registrada.
Entonces, la idea sólo puede estar presente en la imagen que es producida con intención: el
posicionamiento del fotógrafo, el ángulo, la mirada, el momento de accionar la tecla de captura.
En los años de 1950, la Cibernética fue públicamente presentada como la ciencia del control
– i. e., la “ciencia del comando y de la comunicación en el animal y en la máquina, interesada
especialmente en formas de comportamiento” (Ashby, 1957: 01). Desde su aparecimiento, una
serie de promesas han recibido destaque, pues, como afirmó un proeminente cientista del nuevo
campo en la época, la Cibernética tendría “sus propias fundaciones, y “sus verdades no son
condicionadas por ningún otro campo de la ciencia” (ibidem).
Hace una década que estudios de cine están recurriendo al Cinematic, por mapeo cerebral
(brain mapping), para elaborar trailers dotados de elevado poder emocional. El neuromarketing
observa y valora el comportamiento de los consumidores para adaptar los productos a sus
preferencias, motivaciones e impulsos – bien como inducir sus preferencias, motivaciones
e impulsos. La aplicación del procesamiento computarizado de las señales eléctricas del
cerebro permite cuantificar las informaciones de su dinámica que corresponden a los procesos
fisiológicos dentro de la caja craneana. Una vez escaneado el órgano durante la exhibición de la
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película, las escenas correspondientes a los picos de actividad orgánica son seleccionadas para
el montaje del trailer con el máximo alcance emocional posible.
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Imágenes 10 y 11: Ejemplo de alteración fotográfica, elaborada en los años 2000. (Fuentes: <https://
incrivel.club/admiracao-fotografia/14-imagens-alteradas-no-photoshop-que-parecem-ser-muito-
reais-601310/> y <https://www.flickr.com/photos/library_of_congress/2968841167/in/photostream/>).
Imágen 12: Zilla van den Born, que convenció a su familia de que estaba en un viaje en Asia, confeccionó
una secuencia de fotografías dentro de su propia residencia. (Fuente: <https://pt.ign.com/behind-
media/4047/opinion/a-hiperrealidade-do-facebook>).
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6. Conclusión
La renuncia del uso normativo de las artes, que en la cultura clásica había demostrado la fuerza de
la idealización del carácter humano, contribuyó al relativismo de los valores, del conocimiento
e incluso de la propia percepción de la existencia, contribuyendo a una crisis generalizada de
la filosofía de la ciencia. Sin embargo, se mantuvieron las técnicas poiéticas de construcción de
sentido, de administración de la percepción y de la pasión – que permite la insinuación objetiva
de todo aquello que es subjetivo, como insistía correctamente Debord.
La ruptura de la relación entre el hombre y el mundo ocurre cuando éste toma la representación
como realidad misma. Aquello que él aprehende produce efectos que se devuelven al mundo en
forma de conducta, porque esta es orientada por la percepción; el género humano actúa a partir
de las representaciones imagéticas.
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Imágenes 13 y 14: usuarios experimentando equipos de “realidad” virtual, en 2016. (Fuente: http://
indianexpress.com/article/technology/tech-news-technology/samsung-galaxy-s7-mark-zuckerberg-
gear-vr/).
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REFERÉNCIAS
FLUSSER, V. (2011). Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
Annablume.
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