Damien Hirst

Vivir para siempre (por un momento)

MUSEO JUMEX
23.MAR.–25.AGO.2024 #31
 EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Damien Hirst
DAMIEN HIRST: VIVIR PARA SIEMPRE
(POR UN MOMENTO)

Organizada por el Museo Jumex

Curaduría: Ann Gallagher, asesora
curatorial, Kit Hammonds y
Begoña Hano, coordinadores de
la exposición; y Adriana Kuri
Alamillo, asistente curatorial.

Damien Hirst: To Live Forever

(For a While)
Organized by Museo Jumex
Vivir para siempre
(por un momento)
Curated by: Ann Gallagher,
Curatorial Advisor, Kit Hammonds
and Begoña Hano, Exhibition
Coordinators; and Adriana Kuri
Alamillo, Curatorial Assistant.

To Live Forever
CUADERNILLO / BOOKLET

Texto / Text
Adriana Kuri Alamillo

(For a While)
Traducción / Translation
Adriana Kuri Alamillo
Arely Ramírez

Coordinación editorial / Editorial

Coordination
Arely Ramírez

Diseño gráfico / Graphic Design

Carolina Oliva

Publicado por / Published by

Fundación Jumex Arte Contemporáneo

© 2024

PORTADA / COVER
Damien Hirst, Self Portrait
(Full Body), 2008
[Autorretrato (cuerpo completo)]
Caja de luz y radiografías
[Light box and x-rays]

#31
Colección privada. © Damien Hirst
and Science Ltd. Todos los derechos
reservados, DACS/SOMAAP/México/2024 MUSEO JUMEX
Foto [Photo]: Prudence Cuming
Associates Ltd. 23.MAR.–25.AGO.2024
 Vivir para siempre (por un momento)

#31
4 5
 VIVIR PARA SIEMPRE (POR UN MOMENTO)

Damien Hirst es uno de los principales artistas contemporáneos de nuestro

tiempo. Desde finales de la década de 1980, su obra ha constituido un punto
de referencia en los debates sobre la naturaleza del arte contemporáneo. Con
frecuencia ha provocado la controversia pública por la audacia de muchas
de sus obras, así como por su actitud ante los sistemas a través de los cua-
les el arte se hace visible y circula, planteando preguntas pertinentes sobre
cuestiones de valor cultural y gusto. Desde el inicio de su carrera, Hirst fue
considerado símbolo de una generación de “Jóvenes artistas británicos” que
tuvieron una presencia destacada en el arte internacional de finales del siglo
XX. La audaz personalidad de Hirst ha quedado inextricablemente unida a su
producción artística, formando parte esencial de su poder.

A pesar de toda la atención mediática que ha rodeado al propio artista, el

cuerpo de obra de Hirst sigue siendo un formidable análisis de los valores con-
temporáneos y de la condición humana. Vivir para siempre (por un momento)
presenta una panorámica de algunas de las obras y series más significativas
de Hirst, en toda su diversidad, confrontándonos de maneras que resultan a
veces provocadoras y, al mismo tiempo, cautivadoras.

En toda la obra de Hirst es visible la cuestión esencial que ha preocupado a la 7

humanidad y que posiblemente sea la motivación de todo arte: nuestra propia
mortalidad. ¿Qué es el acto de crear sino un intento de vivir para siempre (por
un momento)? La verdad ineludible de que la vida termina inevitablemente
con la muerte se hace patente una y otra vez en la obra de Hirst. Se repre-
senta o simboliza usualmente con efectos macabros, pero también se evoca
a través de su contrario, la belleza intensa y el placer visual. Centrarse en la
belleza estética implica celebrar la vida y su brevedad. La dualidad del horror
y la belleza representa los principales intereses de Hirst: cómo dividimos y
reconciliamos, representamos y oscurecemos las cuestiones fundamentales
de la existencia que por lo general iluminan las contradicciones de nuestras
sociedades y creencias. La obra de Hirst nos confronta con las realidades que
a menudo nos esforzamos por evitar.

GALERÍA 3

Las obras del período inicial de la carrera del artista revelan con frecuencia
un interés por el uso de múltiples formas y sistemas de disposición, utilizando
materiales domésticos cotidianos, como sartenes de colores brillantes, salchi-
chas en conserva o cajas de cartón de colores. De estos comienzos surgió una
11 Sausages, 1993 de sus series más prolíficas e icónicas, las Spot Paintings [Pinturas de puntos],
Página anterior: detalle de Devil’s Gate, 2012 que juegan con los aparentemente sencillos detalles del color, la geometría y
 el dibujo. Su paleta y composición, así como su similitud con las píldoras, tam-
bién enlazan con los coloridos envases de medicamentos que utilizó en otra
de sus primeras series, Medicine Cabinets [Gabinetes médicos]. Los primeros
ejemplos de estas pinturas formaron parte de una ambiciosa exposición en
tres partes, Freeze (1988), que el artista organizó para mostrar sus obras y las
de sus compañeros cuando aún eran estudiantes, en la que también expuso
Boxes [Cajas], incluida en esta exposición. Después de pintar sólo unas pocas,
Hirst decidió delegar en sus ayudantes la ejecución de todas las Spot Paintings
restantes. En la actualidad hay más de mil subcategorías de esta serie, todas
ellas con nombres de medicamentos.

Hirst asistió al Goldsmiths’ College cuando la enseñanza superior era gratuita

y, por tanto, estaba abierta a estudiantes de orígenes muy diversos, y en una
época en que su Departamento de Arte animaba a los estudiantes a abando-
nar la división tradicional entre formas de arte y a articular sus ideas con con-
fianza. Esta fue la generación que desafió las convenciones, tanto en el arte
como en el acceso a las instituciones artísticas. Aparte de su confianza en sí
mismos, no había mucho que uniera los diversos tipos de obras realizadas por
esta legendaria generación de artistas británicos, muchos de los cuales asis-
tieron a Goldsmiths, pero también a otras universidades londinenses. Como
grupo heterogéneo, se hicieron famosos por la naturaleza extravagante de
su obra, en gran parte atribuible al humor gótico propio de Hirst. El uso del Boxes, 1988
8 formaldehído también se inspiró en sus visitas no oficiales a un museo de
anatomía de Leeds, su ciudad natal, cuando era adolescente, para practicar
el dibujo al natural. Este primer compromiso con el aspecto físico y la conser-
vación de los cadáveres influiría en su obra posterior.

Además de las obras compuestas por animales conservados en tanques llenos

de formaldehído, que más tarde se conocieron como la serie Natural History
[Historia Natural] por su similitud con los especímenes que se encuentran en
los museos, el inicial interés de Hirst por el entorno médico también se ex-
tendió a los medicamentos, el medio por el que retrasamos la inevitabilidad
de la muerte. En 1991, Hirst realizó una obra que llevaba mucho tiempo en
su mente, un tiburón tigre entero suspendido en formaldehído con el título
The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living [La impo-
sibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo]. La obra y su título
definían al artista y sus propensiones como un manifiesto. La confrontación
con el terrorífico animal, unida a la fascinación de poder escrutar a la criatura
en su estado detenido, continuó en otras series de tiburones en formaldehí-
do, tanto enteros como disecados. Dos ejemplos son Death Denied [Muerte
negada] (2008) y Death Explained [La muerte explicada] (2007), cuyos títulos
sugieren la misma dicotomía en el centro de las preocupaciones del artista:
nuestro deseo tanto de conocer como de ocultar la verdad. Una oveja blanca
fue el tema de una obra titulada Away from the Flock [Lejos del rebaño] (1994),
que durante una exposición fue objeto de vandalismo temporal por parte de Reserpine, 2017
 un manifestante, que vertió tinta negra en el depósito lleno de formaldehído.
Esto llevó a Hirst a producir sus propias versiones en negro, una de las cuales
se titula Black Sheep (Twice) [Oveja negra (dos veces)] (2007). Hirst utiliza
habitualmente aspectos contrastados en su obra. En este caso, la oveja blan-
ca, símbolo característico de Cristo en la imaginería religiosa y asociada a la
pureza y la inocencia, contrasta con la oveja negra, tradicionalmente temida
por superstición y considerada un paria.

Paralelamente, Hirst desarrolló su serie Medicine Cabinets. Estos armarios

blancos y estériles pueden considerarse modelos anatómicos, ya que mu-
chos de estos contienen medicamentos relacionados con distintas partes del
cuerpo. La primera serie de estos botiquines de 1989, que incluye Holidays
[Vacaciones] y Problems [Problemas], toma sus títulos de las canciones del úni-
co álbum de los Sex Pistols, uniendo las tendencias anarquistas y autodestruc-
tivas del punk con el interés de Hirst por el cuerpo y su inevitable declive. Los
Medicine Cabinets y Spot Paintings aluden al modo en que los medicamentos
supuestamente utilitarios se presentan comercialmente con colores y diseños
creados para resultar atractivos. Más allá de su predilección por el diseño de
los envases de los fármacos, el interés de Hirst se despertó inicialmente por la
creencia y la certeza casi religiosas que provocaban los medicamentos.

Posteriormente realizó otras series de vitrinas de acero inoxidable, algunas con

hileras de píldoras blancas, como en Memories Lost, Fragments of Paradise 11
[Recuerdos perdidos, fragmentos del paraíso] (2003), y otras chapadas en
oro. La vitrina de oro Judgement Day [Día del juicio] (2009) contiene hileras de
cristales de zirconia cúbica. Esta sustancia, una forma de diamante sintetizado
que se utiliza en joyería, tiene su origen en el mundo de la ciencia, cuando se
desarrolló para su uso como componente de láseres y equipos médicos. Al
contener objetos de tamaño y forma similares a tabletas, estos armarios hacen
referencia directa a la idea de exhibición y valor comercial.

GALERÍA 2

Mientras que en la vida contemporánea se cree mucho en la medicina y la

ciencia, en otros tiempos la fe era patrimonio exclusivo de la religión. Las re-
ferencias religiosas aparecen muy pronto en la carrera de Hirst; las imágenes
y narraciones asociadas al cristianismo son muy familiares para el artista, cria-
do como católico romano. Estas correlaciones pueden considerarse afines a
la preservación médica como medio cultural de afrontar la muerte.

Hirst ha presentado a menudo el entorno de la ciencia en su obra, haciendo

referencia tanto a los sencillos experimentos de las aulas escolares como
al entorno estéril del laboratorio científico, aunque ambos suelen estar im-
Holidays, 1989 pregnados de asociaciones muy contrastadas. Muchas de sus obras están
Enlightenment, 2008
 Theology, Philosophy, Medicine, Justice, 2008 Eucharist, 2005

colocadas en vitrinas de cristal de construcción industrial, que recuerdan tanto Junto con la conservación médica o científica, la religión es un punto de re-
14 a los museos científicos como a los escaparates de las tiendas. Una serie de ferencia continuo en la práctica de Hirst que articula los medios por los que 15
vitrinas titulada The Acquired Inability to Escape [La incapacidad adquirida nos enfrentamos a la inevitabilidad de la muerte. Estos temas se reúnen en sus
de escapar], de la que hay una versión en la galería 3, introduce el motivo del pinturas de mariposas. Compuestas por muchas especies de mariposas, sus
cigarrillo en un entorno estéril. En Crematorium [Crematorio] (1996) y Burial colores y formas intensamente vivos y exquisitos contrastan con la realidad de
Ground [Cementerio] (2008), la cantidad de cigarrillos se multiplica tanto que contemplar especímenes de criaturas antaño vivas, pero su exposición, de for-
la alusión a la muerte, y la similitud con las cenizas de los restos humanos inci- ma más amplia, imita directamente a las que se encuentran en los gabinetes
nerados, queda más patente. Cuando Hirst empezó a introducir los cigarrillos de historia natural de los museos de todo el mundo. Las mariposas aparecie-
en su obra, eran objeto de una intensa atención publicitaria, mucho después de ron por primera vez en la obra de Hirst en una instalación en la que emergían
que se conociera ampliamente la naturaleza letal de la adicción a la nicotina. de las pupas y volaban entre los visitantes, o se incrustaban en lienzos mono-
cromos, donde parecían haberse posado en la pintura húmeda de sus super-
Las obras de Natural History de Hirst que se ven aquí aluden a diversos sistemas ficies. A medida que la serie ha ido evolucionando, las representaciones han
de creencias, siendo los tiburones de Theology, Philosophy, Medicine, Justice incluido formas que se asemejan a las vidrieras de las catedrales o a patrones
[Teología, Filosofía, Medicina, Justicia] (2008) los más elocuentes. Otras aluden abstractos parecidos a mandalas.
sustancialmente a la imaginería religiosa. Mother and Child (Divided) [Madre
e hijo (divididos)] (1993), la primera vitrina destacada de Hirst con animales
disecados, se expuso en la Bienal de Venecia de 1993, y más tarde se mostró GALERÍA 1
en la exhibición que le valió el Premio Turner en la Tate Gallery. El motivo de la
madre y el hijo es una de las imágenes más representadas en el arte cristiano, For the Love of God [Por el amor de Dios] (2007) ocupa el centro de la galería 1.
pero aquí la unidad familiar tradicional se rompe de forma bastante visceral. Es una de las obras más conocidas de Hirst. Esta obra combina su interés por
The Incomplete Truth [La verdad incompleta] (2006) emula una representación las imágenes de la muerte con ideas sobre creencias y valores. For the Love of
religiosa mediante una paloma en vuelo que, en el arte y la historia cristiana, God, un cráneo humano fundido en platino con incrustaciones de diamantes y
ha llegado a simbolizar al Espíritu Santo. El título cuestiona la asunción de la dientes humanos, está considerada una de las esculturas más costosas jamás
creencia total. producidas. Rinde homenaje a los cráneos aztecas adornados con turquesas
 y otros materiales preciosos y a una gran gama de otros objetos sagrados,
percibidos como de valor inconmensurable. El costo de esta obra formó parte
de su concepto desde el principio, en un momento de precios récord durante
un período especialmente floreciente del mercado del arte. Se relaciona con
otros proyectos de Hirst que cuestionan el sistema de valores asociado al arte,
cuando colocó cuerpos de obra directamente desde el estudio en subastas,
eludiendo el procedimiento establecido de las galerías para vender arte.

Alrededor de la “calavera de diamantes” hay ejemplos de la serie de pinturas

del artista titulada Cherry Blossom [Cerezo en flor]. Adoptan el método del
puntillismo de los posimpresionistas franceses. La aplicación de puntos de
color en lugar de líneas para definir la forma también tiene claras asociacio-
nes con las Spot Paintings abstractas del propio Hirst. Reivindicó este enfo-
que como una vuelta al arte que le gustaría a su madre, una belleza sencilla
y atractiva para todos. Como ocurre a menudo con Hirst, lo que parece una
declaración simple o ingenua, ofusca una posición más crítica. La flor del ce-
rezo es también un símbolo de la naturaleza transitoria de la vida en muchas
culturas, debido a que florecen sólo brevemente en primavera, ampliando su
exploración del arte en relación con la brevedad de la existencia. Juntas, las
pinturas de la calavera de diamante y las Cherry Blossoms prolongan un cues-
tionamiento de la naturaleza del valor y la fugacidad de la vida.

16 Una serie de obras situadas en la terraza y en la plaza se centran en represen- 17

taciones escultóricas de la forma humana. La escultura de bronce pintado de
la plaza, de más de 10 metros de altura, se titula The Virgin Mother [La Virgen
Madre] (2005). Se basa en un modelo didáctico empleado para estudios ana-
tómicos que muestra a una mujer cerca del término de su embarazo, con una
parte de su torso expuesta de piel y músculo para revelar sus órganos. El título
tiene una obvia connotación religiosa, y continúa la fusión que se encuen-
tra en toda la obra de Hirst entre la ciencia y las creencias religiosas. Hirst
comenzó a producir obras basadas en modelos anatómicos ampliados en la
década de 1990, después de incluir inicialmente tales modelos en los primeros Detalle de The Virgin Mother, 2005
Medicine Cabinets. Como en el caso de los animales preservados, se trata de
una aproximación inquebrantable a la dualidad de la belleza y el horror, apli- tanto, en Anatomy of an Angel [Anatomía de un ángel] (2008), al igual que en
cada a la forma humana, aunque de forma esquemática. The Virgin Mother, se revela una parte de la anatomía de la figura, en contra-
dicción directa con la creencia religiosa aceptada durante mucho tiempo de
Las esculturas de bronce más recientes, conocidas en conjunto como Relics que los ángeles no eran criaturas terrenales y no tenían forma corporal.
[Reliquias], exploran otros ejemplos de figuras religiosas, de nuevo fusio-
nadas con aspectos científicos. El mártir desollado San Bartolomé, asocia- A través de este estudio de la extensa práctica de Hirst, Vivir para siempre
do con la medicina y la cirugía, aparece representado en The Martyr - Saint (por un momento) evidencia el cuestionamiento sostenido de nuestros valores
Bartholomew [El mártir – San Bartolomé] (2019) llevando su piel sobre el bra- culturales y sociales aceptados. Aunque la mortalidad es un tema que siem-
zo, con un bisturí en una mano y unas tijeras en la otra. Su imagen se ha re- pre atrae la atención de Hirst, lo que se revela es el punto en el que se funden
presentado con frecuencia en pinturas cristianas y se convirtió en un medio nuestras vidas, con todas sus complejidades y contradicciones, y trata sobre
admisible de representar la anatomía en un período anterior a la Ilustración, cómo evitar la realidad de la muerte de forma tan sistemática.
en el que la medicina y la fe estaban estrechamente entrelazadas. Mientras
Close Friendship Blossom, 2019
 EN LOS INTERSTICIOS
ENTRE LA IMAGEN Y LA PALABRA
Adriana Kuri Alamillo

“En los saltos mortales del lenguaje y el significado,

trasladándose constantemente de uno a otro
la traducción —vital, porosa, viva—… es un instinto humano
entrelazado en el tejido de nuestro ser.” 1

Sophie J. Williamson

James Baldwin escribió una vez que “[el lenguaje], indiscutiblemente, revela
al hablante”,2 refiriéndose al papel del lenguaje como revelador de una iden-
tidad privada y, al mismo tiempo, con la posibilidad de conectar o divorciar
a una persona del mundo más amplio, público o comunitario que le rodea.3
Esta forma de entender el funcionamiento del lenguaje está arraigada en un
tipo específico de práctica artística cuyos orígenes en la era contemporánea
se remontan a Marcel Duchamp y su concepción de “el título de una pintura
[como] otro color de la paleta del artista”.4 El título de una obra de arte es
uno de los muchos dispositivos de creación de significado del que dispone un 21
artista. Aunque para algunos el título sólo es esencial en términos de la identi-
ficación de la obra una vez que sale del estudio del artista, para otros —como
Damien Hirst— es una parte esencial de la obra, un componente que añade
contexto o capas de significado que están inextricablemente vinculadas a la
visión creativa del artista. Y así surge la pregunta: ¿cuál es la relación de la
imagen o el objeto con la palabra o las palabras en las prácticas artísticas?

El 14 de octubre de 1980, el historiador de arte E.H. Gombrich presentó “Image

and Word in Twentieth-Century Art” [Imagen y palabra en el arte del siglo XX] y
trazó los orígenes de los títulos a los Salones de Europa, donde las obras los re-
querían para poder ser identificadas fácilmente. Sin embargo, centrándose en
la relación entre el arte, el lenguaje, sus usuarios y el mundo, explicó que los tí-
tulos se transformaron en el siglo XX debido al alejamiento de la representación

1 Sophie J. Williamson, “Introduction // Between Languages”, introducción a

Translation: Documents of Contemporary Art, ed. Sophie J. Williamson
(Cambridge, MA: The MIT Press; Whitechapel Gallery, 2019)
2 James Baldwin, “If Black English Isn’t a Language, Then Tell Me, What Is?”, The
New York Times On the Web, The New York Times Company, 29 de julio de 1979,
https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/03/29/specials/
baldwin-english.ht ml?_r=1
3 Ibid.
4 Marcel Duchamp, “Entrevista con Marcel Duchamp,” 21 de enero de 1968, 2:17,
Death Denied, 2008 https://enseignants.lumni.fr/fiche-media/00000000593/marcel-duchamp.
html#transcription
 y la posterior aparición del arte conceptual.5 Heredero de esta transformación
de los títulos, de utilitarios a contextuales en el siglo XX, Damien Hirst aborda
de forma deliberada y provocadora cuestiones existenciales como la vida y la
muerte, la fascinación y el asco, la creencia y la incredulidad en obras cuyos
elaborados títulos desempeñan un papel esencial para comprender el signifi-
cado y la finalidad de sus piezas.

Gombrich consideraba, y la historia del arte concuerda, que fue Marcel Duchamp
quien posicionó al arte en el camino del desconcierto y la mediación entre la
palabra y la imagen que Hirst utiliza de forma tan interesante. Cuando en 1917
Duchamp propuso la obra Fountain [Fuente] al salón organizado por la Society
of Independent Artists, fue rechazado, y posteriormente mostró la obra como
imagen en la revista surrealista The Blind Man junto con un texto que defendía
que el valor de una obra de arte residía en la capacidad de los artistas de crear
un nuevo pensamiento para ese objeto. Este acto revolucionario condujo a una
ruptura epistemológica en la década de 1960, la cual reveló que el lenguaje es
un elemento constitutivo de una obra de arte que media la interacción entre
el espectador y la obra, cumpliendo una función interpretativa.

La Fuente de Duchamp, al igual que las piezas de Damien Hirst, requiere de

significados externos que no pueden ser transmitidos sólo por los componentes
visuales de la obra para ser plenamente aprehendida. También, como Duchamp,
22 Hirst emplea objetos extraídos de su contexto habitual para crear conmoción y Away from the Flock, 1994 23
asombro, usando los títulos como puertas de entrada o capas que pintar sobre
la obra. Sus títulos no son simples identificadores, o frases descriptivas, sino de cultura pop por su invocación aparentemente intencionada de las imáge-
que ofrecen una lectura subjetiva o, como diría Gombrich, “instrucciones de nes de la película Tiburón (1975). El título de la obra de Hirst puede interpre-
uso... [o] una especie de nota a pie de página”6 que el público está invitado a tarse como un juego de palabras o como algo existencialmente profundo, que
considerar en su lectura de la obra. Hirst emplea el lenguaje para mediar entre plantea una pregunta filosófica o simplemente comprueba un hecho; como
su mundo interior, la obra que produce y la interpretación del espectador. Al Gombrich sostiene que es el caso con The Treachery of Images [La traición
trabajar en la obra y en el título al mismo tiempo, ninguno de los dos viene de las imágenes] (1929) de René Magritte.7 Hirst reta al espectador a aceptar
primero, sino que se rigen el uno por el otro y, a su vez, revelan un cuestiona- la muerte cuando se enfrenta a una criatura que podría matarle fácilmente y,
miento constante de la naturaleza del arte y del momento contemporáneo. al mismo tiempo, argumenta que los vivos no pueden comprender la muerte
mientras están vivos. En línea con esta forma de ver la muerte y lo incom-
Hirst hace esto de diversas maneras, empleando la poesía, el humor, la me- prensible que es, las obras Death Denied [Muerte negada] (2008) y Death
táfora y el juego de palabras en títulos que obligan al espectador a com- Explained [La muerte explicada] (2007) de Hirst se burlan de los intentos de
prender algo desde un punto de vista diferente. En 1991, realizó The Physical comprensión de la humanidad. En Death Denied, un tiburón tigre permanece
Impossibility of Death in the Mind of Someone Living [La imposibilidad física entero dentro de su tanque sin ofrecer información sobre su muerte o las
de la muerte en la mente de alguien vivo] como parte de su serie Natural partes que lo componen. En contraste, en Death Explained un tiburón similar
History [Historia natural]. En esta obra, un imponente tiburón tigre se encuen- aparece partido por la mitad y en dos tanques separados, en posible referen-
tra en un enorme tanque lleno de formaldehído. Inmóvil, pero dando la ilusión cia a las técnicas forenses empleadas en un esfuerzo por entender la muerte.
de movimiento, enfrenta al espectador a una imagen de pesadilla impregnada
Serias y humorísticas, poéticas y directas, la mayoría de las piezas de Hirst
5 Ernst Gombrich, “Image and Word in Twentieth-Century Art,” 14 de octubre de sugieren preguntas sobre la condición humana y hablan al público a través de
1980, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY, ??, 1:17:52, https://
www.guggenheim.org/audio/track/image-and-word-in-twentieth-century-art-
by-ernst-gombrich-1980 7 Ibid.
6 Ibid.
 la metáfora. Por ejemplo, Black Sheep (Twice) [Oveja negra (dos veces)] (2007)
y Away from the Flock [Lejos del rebaño] (1994) hacen referencia a través de
sus títulos a la concepción cristiana de los seguidores de Dios como ovejas y
al mismo tiempo a la condición de ser apartado o, en todo caso, ser conocido
como la “oveja negra” fuera del “rebaño”. Una condición bastante conocida
por Hirst, quien a lo largo de su carrera se ha mostrado inflexible a la hora de
mantener una posición que simultáneamente se encuentra dentro y fuera del
mundo del arte. En lo visual ambas obras también se relacionan literalmente
con sus títulos, ya que las dos ovejas de la primera obra son negras, mientras
que la oveja de la segunda pieza está ciertamente separada de las demás en
la medida en que está contenida en un tanque.

Los títulos de Hirst son directos y evocadores. Como en el caso de The History
of Pain [La historia del dolor] (1991), en la que se alude al dolor a través de cu-
chillos que amenazan con perforar una pelota de playa flotante, o el cuerpo,
en cualquier momento. O en The Acquired Inability to Escape (Purified) [La in-
capacidad adquirida de escapar (purificada)] (2008), donde una caja de cristal
sellada, con una serie de objetos dentro, es en sí un contenedor del que es im-
posible escapar. Y, si miramos más de cerca y analizamos sus componentes,
también podemos empezar a hacer asociaciones con una vida atrapada tras
un escritorio o atada a adicciones de cuyos efectos es casi imposible escapar.

Aunque no es un artista que incorpore de manera directa palabras o frases 25

como parte visual de las piezas que crea, las relaciones que surgen de la com-
binación entre imagen y palabra aluden a la religión, el capitalismo y la dico-
tomía vida-muerte precisamente a través de la interacción del lenguaje y los
componentes estéticos de la obra. Mother and Child (Divided) [Madre e hijo
(divididos)] (1993), por ejemplo, hace referencia al motivo artístico y religioso
cristiano de la Santa Madre y el Niño; una alusión que resulta aún más conmo-
vedora por el hecho de que la obra se expuso por primera vez en la Bienal de
Venecia de 1993, en lo que podría denominarse la meca del arte religioso. Sin
embargo, Hirst subvierte esta imagen, tal vez incluso tratando de deshacerse
de la religiosidad implícita en el título, ya que aunque la obra en sí presenta a
una madre y su hijo, estos están separados el uno del otro, y de sí mismos, en
lugar de estar unidos en un abrazo amoroso.

En correspondencia con esta línea subversiva de investigación, Judgement

Day [Día del juicio] (2009) parece vincularse con el precepto religioso com-
partido por las tradiciones abrahámicas, llamado, entre muchos otros nom-
bres, el Día del Juicio Final. Sin embargo, Hirst parece señalar al capitalismo
más que a la religión, o quizá sostiene que el capitalismo ha sustituido a los
modelos religiosos tradicionales como sistema contemporáneo de creencias.
En una vitrina de cristal, chapada en oro y acero, lo que parece ser jurado es
la acumulación de filas y filas de zirconias cúbicas que simulan diamantes y
Detalle de Mother and Child (Divided), 1993 evocan de forma visual el exceso y la riqueza. La opulencia visual vuelve a
 estar presente en Crematorium [Crematorio] (1996), una pieza que aborda la
relación entre la vida y la muerte. Lleno de colillas de cigarrillos y demás pa-
rafernalia asociada con las drogas, este enorme cenicero que desprende un
olor bastante desagradable habla de las sustancias que los vivos deciden in-
troducir en sus cuerpos y que, lenta pero inexorablemente, trazan un camino
hacia la muerte. El título indica que este cenicero es el depósito de los restos
“incinerados” de los cigarrillos fumados y, al mismo tiempo, apunta al método
de disposición final de un cadáver mediante la incineración.

Las metáforas, alusiones y dobles sentidos se entretejen dentro y fuera de la

obra de Damien Hirst, oscilando entre la imagen y la idea, ya que, como afirmó
acertadamente Gombrich, “los títulos no se limitan a repetir lo que la imagen
nos muestra visualmente en cualquier caso”.8 De este modo, la obra de Hirst
no puede separarse de la tarea de traducir una obra en un título y, en conse-
cuencia, de transponer ese título a una obra; porque el significado se trans-
mite en el espacio liminal entre dos, el objeto físico y las palabras utilizadas
para contextualizarlo. Es en los intersticios entre la imagen y las palabras aso-
ciadas a ella donde emerge el significado. Una condición que Hirst aprovecha
al máximo a través de la titulación, que ejemplifica el argumento de Baldwin
de que el lenguaje revela al hablante en la medida en que pone de manifiesto
las preocupaciones de los hablantes (artistas). Sin embargo, a pesar de que
sus preocupaciones están muy presentes, Hirst deja un margen abierto a la
26 interpretación, proporcionando únicamente una dirección inesperada al es- 27
pectador, al que invita a ejecutarla a través de su propia imaginación.

Crematorium, 1996
8 Ibid. Siguiente página: Tears of Joy Wallpaper, 2011
ENGLISH
 TO LIVE FOREVER (FOR A WHILE)

Damien Hirst is one of the leading contemporary artists of our time. Since
the late 1980s his work has formed a point of reference in debates about the
nature of contemporary art. He has frequently provoked public controver-
sy through the audacity of many of his works, as well as his attitude to the
systems through which art is made visible and circulates, raising pertinent
questions on issues of cultural value and taste. From early in his career, Hirst
was dubbed the figurehead of a generation of “Young British Artists” who
were a prominent presence in late 20th-century international art. Hirst’s bold
personality has become inextricably linked with his artistic output, forming an
essential part of its power.

For all the media attention that has surrounded the artist himself, the body of
Hirst’s art remains a formidable analysis of contemporary values and the human
condition. To Live Forever (For a While), presents a survey of some of Hirst’s
most significant works and series, in all their diversity, confronting us in ways
that prove at times provoking as well as captivating.

Visible throughout Hirst’s work is the essential issue that has preoccupied hu-
mankind, and is arguably the motivation for all art, namely our own mortality.
What is the act of creation but an attempt to live forever (for a while)? The in- 33
escapable truth that life inevitably ends in death is repeatedly made apparent
in Hirst’s work. It is represented or symbolized often to macabre effect, but
also evoked through its inverse, intense beauty and visual pleasure. A focus on
aesthetic beauty implies a celebration of life as well as its brevity. The duality
of horror and beauty stand for Hirst’s core interests: how we divide and recon-
cile, represent and obscure the fundamental questions of existence that often
illuminate contradictions in our societies and beliefs. Hirst’s work confronts us
with the realities we often go to great lengths to avoid.

GALLERY 3

Works from the early period of the artist’s career frequently reveal an interest
in a use of multiple forms and systems of arrangement, using everyday do-
mestic materials, such as brightly colored pans, preserved sausages, or col-
ored cardboard boxes. From these beginnings he went on to produce one of
his most prolific and iconic series, the Spot Paintings. The Spot Paintings play
with the seemingly simple pleasures of color, geometry and pattern. Their pal-
ette and composition, as well as their similarity to pills, also link to the colorful
medical packaging he used in another early series, the Medicine Cabinets.

Previous page: detail of Spot Painting, 1986

 The earliest examples of these paintings were included in an ambitious three-
part exhibition, Freeze (1988), that the artist organized to showcase his and
his peers works while still students, in which he also exhibited Boxes (1988),
included in this exhibition. After painting only a few himself, Hirst decided to
delegate execution of all remaining Spot Paintings to assistants. Now num-
bering over 1000, there are many sub-categories of Spot Paintings, all named
after types of medical drugs.

Hirst attended Goldsmiths’ College when higher education was free, and
therefore open to students from a wide range of backgrounds, and at a time
when its art department encouraged students to abandon the traditional divi-
sion between art forms, and to articulate their ideas confidently. This was the
generation who went on to challenge conventions both in art and in access
to the art establishment. Apart from their confidence, there was little to unite
the varied types of work made by this now legendary generation of British
artists, many of whom attended Goldsmiths but also other London colleges.
As a loose group they became known for the shocking nature of their work,
much of which can be attributed to Hirst’s own brand of gothic humor. His
use of formaldehyde preservation was also inspired by his unofficial visits to
an anatomy museum in his hometown of Leeds as a teenager, to practice life
drawing. This early engagement with the physicality and preservation of dead
bodies was to inflect his later work. Lapdancer, 2006
34
As well as the works composed of animals preserved in formaldehyde-filled
tanks, which later became known as the Natural History series for their sim-
ilarity to specimens found in museums, Hirst’s early interest in the medical
environment also extended to medicines, the means by which we delay the
inevitability of death. In 1991 Hirst produced a work long in his mind, an entire
tiger shark suspended in formaldehyde with the title The Physical Impossibility
of Death in the Mind of Someone Living. The work and its title defined the
artist and his interests like a manifesto. The confrontation with the terrifying
animal, coupled with the fascination of being able to scrutinize the creature
in its arrested state, continued in further series of sharks in formaldehyde,
both whole and dissected. Two examples are Death Denied (2008) and Death
Explained (2007), whose titles suggest the same dichotomy at the center of the
artist’s concerns–our desire both to know and to obscure the truth. A single
white sheep was the subject of a work titled Away from the Flock (1994), which
during an exhibition was temporarily vandalized by a protester, who poured
black ink into the formaldehyde filled tank. This led Hirst to produce his own
black versions, one of which is titled Black Sheep (Twice) (2007). Hirst often
uses contrasting aspects in his work. Here the white sheep, characteristically a
symbol of Christ in religious imagery, and associated with purity and innocence,
is contrasted with the black sheep, which was traditionally superstitiously
feared and viewed as an outcast.
Detail of Memories Lost, Fragments of Paradise, 2003
 and Spot Paintings share an allusion to how supposedly utilitarian medicines
are displayed commercially with colors and designs that are designed to be
appealing. Beyond his interest in the packaging design of the drugs, Hirst’s
interest was initially sparked by the almost religious belief and certainty that
medicines provoked.

Further series of cabinets made of stainless steel followed, some displaying

rows of white pills, as seen in Memories Lost, Fragments of Paradise (2003),
while others were plated with gold. The gold cabinet Judgement Day (2009)
contains rows of Cubic Zirconia crystals. A form of synthesized diamond used
in jewelry, the substance originated from the world of science when it was de-
veloped for use as a component of lasers and medical equipment. Containing
objects of similar size and form to tablets, these cabinets make direct refer-
ence to the idea of commercial display and value.

GALLERY 2

While contemporary life places a great deal of belief in medicine and science,
in other times this was the sole preserve of religion. References to religion ap-
pear from early on in Hirst’s career, and the images and narratives associated
with Christianity are very familiar to the artist, who was raised as a Roman
36 Catholic. These references to religion can be viewed as being akin to medical 37
preservation as a cultural means of dealing with death.

Hirst has often presented the environment of science in his work, referring to
simple schoolroom experiments as well as the sterile environment of the science
laboratory, although both are usually inflected with very contrasting associa-
tions. Many of his works are placed in industrially constructed glass vitrines,
reminiscent of scientific museums as well as shop displays. An ongoing series
of vitrines entitled The Acquired Inability to Escape, of which a version is found
in gallery 3, introduce the motif of the cigarette into such a sterile environment.
In Crematorium (1996) and Burial Ground (2008) the quantity of cigarettes is so
multiplied that the allusion to death, and the similarity to the ashes of cremat-
ed human remains, is more clearly stated. When Hirst first began introducing
cigarettes into his work, they were the subject of intense advertising attention,
Beautiful, childish, expressive, tasteless, not art, over simplistic, throw away, kids’ stuff, long after the lethal nature of nicotine addiction was widely known.
lacking in integrity, rotating, nothing but visual candy, celebrating, sensational, inarguably
beautiful painting (for over the sofa), 1996
Hirst’s Natural History works seen here allude to a variety of belief systems,
In parallel, Hirst developed his series of Medicine Cabinet works. These sterile, the sharks in Theology, Philosophy, Medicine, Justice (2008) most expansively.
white cabinets can be seen as anatomical models, in that many contain drugs Others refer substantially to religious imagery. Child (Divided) (1993), Hirst’s
relating to different parts of the body. The first 1989 series of cabinets, including first prominent dissected animal vitrine, was shown at the 1993 Venice Biennale,
Holidays and Problems, take their titles from the tracks on the Sex Pistols’ only and was later exhibited in the display that won him the Turner Prize at the Tate
album, marrying the anarchistic and self-destructive tendencies of punk with Gallery. The mother and child motif is one of the most well represented im-
Hirst’s interest in the body and its inevitable decline. The Medicine Cabinets ages in Christian art, but here the traditional family unit is broken apart quite
Contemplating the Infinite Power and the Glory of God, 2008
 viscerally. The Incomplete Truth (2006) emulates a religious representation by
way of a dove in flight that has, in art and Christian history, come to symbolize
the Holy Ghost. The title questions the assumption of total belief.

Along with medical or scientific preservation, religion is a continuous refer-

ence point in Hirst’s practice that articulates the means by which we deal with
the inevitability of death. These themes are brought together in his butterfly
paintings. Comprising many species of butterflies, their intensely vivid and
exquisite colors and shapes form a sharp contrast to the reality of looking at
specimens of once living creatures, but their display, in more expansive form,
is in direct imitation of those found in natural history cabinets in museums
all over the world. Butterflies first appeared in Hirst’s work in an installation
where they emerged from pupae and flew around amongst visitors, or were
imbedded on monochrome canvases, where they appeared to have landed in
the wet paint of their surfaces. As the series has evolved representations have
included forms that resemble the stained-glass windows of cathedrals or ab-
stract mandala-like patterns.

GALLERY 1

For the Love of God (2007) sits at the center of gallery 1. One of Hirst’s best
known works, it merges his interests in images of death with ideas of belief and 41
value. A diamond encrusted platinum cast of a human skull, with human teeth,
For the Love of God is considered one of the most expensive sculptures ever to
have been produced. It pays homage to Aztec skulls adorned with turquoise and
other precious materials and a wide range of other sacred objects perceived to
be of immeasurable value. The value of this work was part of its concept from
the outset, at a time of record-breaking prices during an especially buoyant pe-
riod in the art market. It relates to Hirst’s other projects that question the value
system associated with art, when he placed bodies of work directly from the
studio into auction sales, circumventing the established gallery system.

Surrounding the “diamond skull” are examples of the artist’s series of Cherry
Blossom paintings. They adopt the method of pointillism from the French
Post-Impressionists. The application of colored dots instead of lines to define
form also has clear associations with Hirst’s own abstract Spot Paintings. Hirst
claimed this approach as a return to making art that his mother would like, a
simple beauty that was appealing to all. As is often the case with Hirst, what
appears as a simple or naïve statement, obfuscates a more critical position.
The cherry blossom is also a symbol of the transitory nature of life in many
cultures, due to their flowering only briefly in spring, extending his explora-
tion of art in relation to the brevity of existence. Together, the diamond skull
and Cherry Blossom paintings continue a questioning of the nature of value
Anatomy of an Angel, 2008 and the transience of life.
 A series of works located on the terrace and in the plaza concentrate on sculptural
depictions of the human form. Measuring more than 10-meters-high, the painted
bronze sculpture on the plaza is titled The Virgin Mother (2005). It is based on
an educational model used for anatomical studies that shows a woman close
to full term pregnancy, with one part of her torso exposed of skin and muscle
to reveal her organs. The title has an obvious religious reference, and contin-
ues the merging found throughout Hirst’s work between science and religious
belief. Hirst began producing works based on enlarged anatomical models in
the 1990s, after initially including such models in early Medicine Cabinets. As
with the preserved animals, they take an unflinching approach to the duality
of beauty and horror, applied to the human form, albeit schematically.

The more recent bronze sculptures collectively known as Relics investigate

other examples of religious figures, again merged with scientific aspects. The
flayed martyr, Saint Bartholomew, who is widely associated with medicine
and surgery, is depicted in The Martyr - Saint Bartholomew (2019) carrying his
skin over his arm, with a scalpel in one hand and a pair of scissors in the other.
His image has frequently been depicted in Christian paintings and became
an acceptable means of portraying anatomy in a pre-enlightenment period
where medicine and faith were closely intertwined. Meanwhile in Anatomy
of an Angel (2008), like The Virgin Mother, a part of the figure’s anatomy is
42 revealed, in direct contradiction of the long accepted religious belief that an-
gels were not earthly creatures and had no bodily form.

Through this survey of Hirst’s broad ranging practice, To Live Forever (For a
While) demonstrates a sustained questioning of our accepted cultural and so-
cial values. While mortality proves an enduring subject for Hirst’s attention,
it is how the reality of death is so consistently avoided that reveals the point
where our lives in all their complexities and contradictions merge.

For the Love of God, 2007

Next page: Grave Matters Wallpaper, 2023
 IN THE INTERSTICES
BETWEEN IMAGE AND WORD
Adriana Kuri Alamillo

“In the somersaults of language and meaning,

constantly transferring from one to another
—vital, porous, living—translation… is a human instinct
woven into the fabric of our being.”1

Sophie J. Williamson

James Baldwin once wrote that “[language], incontestably, reveals the speak-
er,”2 referring to the role of language in both revealing a private identity and
at the same time having the possibility of connecting a person with or di-
vorcing them from the larger, public or communal world around them.3 This
understanding of the way language functions is embedded in a specific kind
of artistic practice that traces its origins in the contemporary era to Marcel
Duchamp and his conception of “the title of a painting [as] another color on
the artist’s palette.”4 A work of art’s title is one of the many meaning-making 47
devices at the disposal of an artist. Though for some titling is only essential
in terms of the identification of a work once it leaves the artist’s studio, for
others—like Damien Hirst—a title is an essential part of the work, a compo-
nent that adds context or layers of meaning that are inextricably linked to the
artist’s creative vision. And thus begs the question: what is the relationship of
image or object to word/s in artistic practices?

On October 14th, 1980, art historian E.H. Gombrich presented “Image and
Word in Twentieth-Century Art” and traced the origins of titling to the Salons
of Europe, where pieces required titles in order to be easily identified. Though,
focusing on the relationship between art, language, its users and the world, he
went on to explain that titles transformed in the 20th-century because of the

1 Sophie J. Williamson, “Introduction // Between Languages,” introduction to

Translation: Documents of Contemporary Art, ed. Sophie J. Williamson (Cambridge,
MA: The MIT Press; Whitechapel Gallery, 2019)
2 James Baldwin, “If Black English Isn’t a Language, Then Tell Me, What Is?,” The
New York Times On the Web, The New York Times Company, July 29, 1979, https://
archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/03/29/specials/baldwin-
english.ht ml?_r=1
3 Ibid.
4 Marcel Duchamp, “Interview with Marcel Duchamp,” January 21, 1968, 2:17,
https://enseignants.lumni.fr/fiche-media/00000000593/marcel-duchamp.
Detail of The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991 html#transcription
 move away from representation and the later emergence of conceptual art.5
Heir to this 20th-century transformation of titles from utilitarian to contextual,
Damien Hirst deliberately and provocatively addresses existential issues of life
and death, fascination and disgust, belief and disbelief in works whose elab-
orate titles play an essential role in understanding the meaning and purpose
of his pieces.

Gombrich considered, and the history of art agrees, that it was Marcel Duchamp
who launched art on the path of puzzlement and mediation between word and
image that Hirst makes such interesting use of. When in 1917, he submitted
Fountain to the salon organized by the Society of Independent Artists, was
refused, and followed-up that refusal by presenting the work as an image in
the Surrealist magazine The Blind Man along with a text that argued that the
value of a work of art lay in the artist’s capacity to create a new thought for
that object. This revolutionary act led to a 1960’s epistemological break that
revealed language as a constitutive element of an artwork in that it mediates
the interaction between the viewer and the work, serving an interpretative role.

Duchamp’s Fountain, like Damien Hirst’s pieces, requires external meanings

that cannot be conveyed solely by the visual components of the work in order
to be fully apprehended. Also, like Duchamp, Hirst employs objects taken out
of their usual context to create shock and awe, and treats titles as gateways
48 into or layers to be painted onto the work. His titles are not simply identifi- Black Sheep (Twice), 2007 49
ers, nor are they solely descriptive but rather offer a subjective reading or as
Gombrich would put it “instructions of use…[or] a kind of footnote”6 that the Magritte’s The Treachery of Images (1929).7 Hirst challenges the viewer to come
public is invited to consider in their reading of the piece. Hirst employs lan- to terms with death as they face a creature that could easily kill them and yet
guage to mediate between his internal world, the work he produces and the argues all the same that the living cannot possibly comprehend death while
viewer’s interpretation. Working on both the piece and title in tandem, neither still alive. In line with this treatment of death and its incomprehensibility, his
comes first but rather they inform one another and in turn reveal a constant works Death Denied (2008) and Death Explained (2007) poke fun at humanity’s
questioning of the nature of art and the contemporary moment. attempts at understanding. In Death Denied, a single tiger shark sits whole
within its tank offering little to no information on its death or its constituent
Hirst goes about this in a variety of ways, employing poetry, humor, metaphor, parts. While in Death Explained, a similar shark is shown split in half and in
and wordplay in titles that force the viewer to apprehend something from a dif- two separate tanks, potentially referring to forensic techniques employed in
ferent point of view. In 1991, he produced The Physical Impossibility of Death in an effort to understand death.
the Mind of Someone Living as part of his Natural History series. In this work, a
rather imposing tiger shark sits within a massive tank filled with formaldehyde. Earnest and humorous, poetic, and direct, most of Hirst’s pieces pose ques-
Stationary and yet giving the illusion of movement it confronts the viewer with tions about the human condition and speak to the public through metaphor. In
a nightmarish image steeped in pop-culture through its seemingly purpose- the case of Black Sheep (Twice) (2007) and Away from the Flock (1994) making
ful invocation of the visuals from the 1975 movie Jaws. Its title in turn can be reference, through their titles, to the Christian conception of God’s followers
read either as a play on words or as existentially deep, asking a philosophical as sheep and at the same time the condition of being set apart or in any case
question or simply as stating a fact; as Gombrich argues is the case with René being known as the “black sheep” outside of “the flock”. A rather well-known
condition for Hirst, who has throughout his career been adamant about main-
5 Ernst Gombrich, “Image and Word in Twentieth-Century Art,” October 14, taining a position that is both a part of and apart from the art world. Visually,
1980, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY, ??, 1:17:52, https://
www.guggenheim.org/audio/track/image-and-word-in-twentieth-century-art-
by-ernst-gombrich-1980 7 Ibid.
6 Ibid.
 both works literally relate to their titles as well, for both sheep in the first work
are indeed black, while the sheep in the second is certainly separate from oth-
ers insofar as it’s contained in a tank.

Hirst’s titles are direct and evocative. As is the case with The History of Pain
(1991), in which pain is referenced through knives that threaten to puncture
the floating beach ball, or body, at any moment. Or in The Acquired Inability
to Escape (Purified) (2008), in which a sealed glass case containing a series
of objects, is literally a container from which it is impossible to escape. And,
if we look more closely and analyze its component parts, one can also start
to make associations to a life lived stuck behind a desk or tied to addictions
whose effects are nearly impossible to escape from.

Though not an artist that directly incorporates words or phrases into the piec-
es he creates themselves, the relationships that emerge from the combination
of image and word reference religion, capitalism and the life/death dichoto-
my precisely through the interplay of language and the aesthetic component
parts of the work. Mother and Child (Divided) (1993) for example alludes to the
art historical and Christian religious motif of the Holy Mother and Child; an
allusion made all the more poignant by the fact that the work was first exhib-
ited at the Venice Biennale of 1993, in what could be referred to as the mecca
of religious art. Hirst however subverts this image, perhaps even attempting
to dispose of the religiosity embedded in the title; for though the piece itself 51
does present a mother and her child, they are forever separated from one an-
other and from themselves rather than joined in a loving embrace.

In line with this subversive line of inquiry, Judgement Day (2009) seems to
be making reference to the shared religious tenet of Abrahamic traditions
called amongst many names the Day of Judgement. And yet, Hirst seems to
be calling out capitalism rather than religion, or perhaps he is arguing that
capitalism has replaced traditional religious models as the contemporary
system of belief. For in a glass, gold plated, steel vitrine, what seems to be
up for judgment is the accumulation of rows upon rows of cubic zirconia that
look exactly like diamonds and visually evoke excess and wealth. Visual ex-
cess is once again called upon in Crematorium (1996), a piece that takes on
the relationship between life and death. Filled with cigarette butts and other
drug paraphernalia, this massive ashtray that lets off a rather unpleasant odor
speaks to the substances that the living choose to put into their bodies, and
that slowly but surely trace a path towards death. The title stating that this
ashtray is the repository for the “cremated” remains of smoked cigarettes and
at the same time pointing towards the method of final disposition of a dead
body through burning.

Metaphors, allusions and double-meanings weave in and out of Damien Hirst’s

The Acquired Inability to Escape (Purified), 2008 work, oscillating between image and idea, for as Gombrich aptly stated “titles
 Judgement Day, 2009

do not merely repeat what the image shows us visually in any case.”8 Thus,
Hirst’s oeuvre cannot be separated from the task of translating a work into a title
and consequently transposing that title onto a work; for meaning is conveyed
in the liminal space between two, the physical object and the words used to
contextualize it. It is in the interstices between image and the words associat-
52 ed with it that meaning emerges. A condition that Hirst takes full advantage
of through titling, which exemplifies Baldwin’s point that language reveals the
speaker insofar as it reveals the speaker’s (artist’s) preoccupations. Though,
despite the fact that his preoccupations are clearly present, Hirst leaves open
room for interpretation providing only an unexpected direction to the viewer
that he or she is invited to execute through his or her own imagination.

8 Ibid. The History of Pain, 1999

Detail of Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue (for Gianni), 1997
 LISTA DE OBRA
LIST OF WORKS
Damien Hirst (Reino Unido, 1965)

Spot Painting, 1986* The Impossible Lovers, 1991 Naked, 1994 Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue Towards a Better Understanding Black Sheep (Twice), 2007*
[Pintura de puntos] [Los amantes imposibles] [Desnudo] (for Gianni), 1997 of a Life Without God Aboard the Ship [Oveja negra (dos veces)]
Pintura brillante doméstica sobre tabla Vidrio, MDF pintado, madera de haya, Vidrio, acero inoxidable, acero, níquel, [Quién teme al rojo, amarillo y azul of Fools, 2005 Vidrio, acero inoxidable pintado,
[Household gloss on board] acero, silicona, tarros de cristal variados, latón, caucho, cerebro de vaca en solución (para Gianni)] [Hacia una mejor comprensión de una vida silicona, acrílico, bridas, oveja y solución
2438 x 3658 mm órganos de vaca y solución de formaldehído de formaldehído, instrumental quirúrgico Valla publicitaria giratoria de tres caras sin Dios a bordo de la Nave de los Locos] de formaldehído
Colección privada [Glass, painted MDF, beech, steel, silicone, y material de laboratorio [Tri-vision rotating billboard] Vidrio, acero inoxidable, acero, níquel, [Glass, painted stainless steel,
p. 32 assorted glass jars, cows’ organs, and [Glass, stainless steel, steel, nickel, 3302 x 12395 x 114 mm latón, caucho, madera, ropa de cama, silicone, acrylic, cable ties, sheep,
formaldehyde solution] brass, rubber, cow’s brain in formaldehyde Colección privada calzado de hospital, ropa de protección, and formaldehyde solution]
8 Pans, 1987* 1270 x 1016 x 229 mm solution, surgical instruments, Foto de [Photographed by]: Mike Parsons barco de cáscara de palma mexicana, Díptico [Diptych]
[8 sartenes] Colección privada and laboratory equipment] pp. 54-55 cráneo humano e instrumentos 1103 x 1623 x 641 mm cada uno [each part]
Pintura brillante doméstica sobre sartenes 1949 x 2527 x 508 mm y equipo quirúrgico Colección privada
[Household gloss on cooking pans] 11 Sausages, 1993* Colección privada The History of Pain, 1999* [Glass, stainless steel, steel, nickel, p.49
711 x 2362 mm [11 salchichas] [La historia del dolor] brass, rubber, wood, bedding, hospital
Colección privada Acrílico, monofilamento, acero inoxidable, Beautiful, childish, expressive, tasteless, not MDF pintado, acero, hojas de cuchillo de footwear, protective clothing, Mexican Cefoperazone, 2007
pp. 60-61 salchichas y solución de formaldehído art, over simplistic, throw away, kids’ stuff, acero, soplador de aire y pelota de playa palm husk boat, human skull and surgical [Cefoperazona]
[Acrylic, monofilament, stainless steel, lacking in integrity, rotating, nothing but visual [Painted MDF, steel, steel knife blades, air instruments and equipment] Pintura brillante doméstica sobre lienzo
Kitchen Cabinet, 1987 sausages, and formaldehyde solution] candy, celebrating, sensational, inarguably blower and beach ball] 2743 x 3658 x 305 mm [Household gloss on canvas]
[Mueble de cocina] 626 x 475 x 74 mm beautiful painting (for over the sofa), 1996* 960 x 2510 x 2510 mm Colección privada 2337 x 1930 mm
Formica y MDF Colección privada [Hermoso, infantil, expresivo, insípido, no Cortesía del Pinchuk Art Centre (4 in cada punto / spot)
600 x 900 x 300 mm p. 6 es arte, demasiado simplista, desechable, (Kiev, Ucrania) Lapdancer, 2006* La Colección Jumex, México
[Formica and MDF] cosa de niños, carente de integridad, p. 53 [Bailarina exótica]
Colección privada Mother and Child (Divided), 1993* giratorio, nada más que caramelo Vidrio, acero inoxidable, acero, níquel, Death Explained, 2007
[Madre e hijo (divididos)] visual, celebración, sensacional, Urea-13C, 2001 latón, caucho, material médico y quirúrgico [La muerte explicada]
Boxes, 1988* Vidrio, acero pintado, silicona, acrílico, cuadro indiscutiblemente hermoso Pintura brillante doméstica sobre lienzo [Glass, stainless steel, steel, nickel, brass, Vidrio, acero inoxidable pintado, silicona,
[Cajas] monofilamento, acero inoxidable, vaca, (para encima del sofá)] [Household gloss on canvas] rubber, medical and surgical equipment] acrílico, monofilamento, bridas
Pintura brillante doméstica ternera y solución de formaldehído Pintura brillante doméstica sobre lienzo 2997 x 12141 mm 1033 x 2411 x 921 mm de plástico, acero inoxidable, tiburón
sobre cajas de cartón [Glass, painted steel, silicone, acrylic, y motor eléctrico (2 in cada punto / spot) Colección de Peter Marino tigre y solución de formaldehído
[Household gloss on cardboard boxes] monofilament, stainless steel, cow, calf, [Household gloss on canvas Colección privada p. 35 [Glass, painted stainless steel, silicone,
Dimensiones variables and formaldehyde solution] and electric motor] acrylic, monofilament, plastic cable ties,
[Dimensions variable] Cuatro partes, dos partes [Four parts, 3658 mm diámetro [diameter] Memories Lost, Fragments The Incomplete Truth, 2006 stainless steel, tiger shark
Colección privada two parts]: 2070 x 3220 x 1090 mm; dos Colección privada of Paradise, 2003* [La verdad incompleta] and formaldehyde solution]
56 p. 9 partes [two parts]: 1150 x 1670 x 605 mm p. 36 [Recuerdos perdidos, fragmentos Vidrio, aluminio pintado, silicona, Díptico [Diptych] 57
Cortesía de Astrup Fearnley Collection, del paraíso] acrílico, acero inoxidable, paloma 2154 x 5142 x 1228 mm cada uno [each part]
Holidays, 1989* Oslo, Noruega Crematorium, 1996* Vidrio, acero inoxidable, acero, aluminio, y solución de formaldehído Cortesía del Pinchuk Art Centre
[Vacaciones] p. 24 [Crematorio] níquel y pastillas de paracetamol [Glass, painted aluminium, silicone, (Kiev, Ucrania)
Vidrio, aglomerado revestido, Fibra de vidrio pintada, cigarrillos, [Glass, stainless steel, steel, aluminium, acrylic, stainless steel, dove,
madera de haya, plástico, aluminio Away from the Flock, 1994* paquetes de cigarrillos, paquetes nickel, and paracetamol pills] and formaldehyde] For the Love of God, 2007*
y empaques farmacéuticos [Lejos del rebaño] de tabaco, papeles de fumar, cerillos, 1829 x 2743 x 102 mm 2220 x 1760 x 740 mm [Por el amor de Dios]
[Glass, faced particleboard, Vidrio, acero pintado, silicona, acrílico, pañuelos de papel, envoltorios La Colección Jumex, México Cortesía de Lonian Gallery, LLC y Red Platino, diamantes y dientes humanos
beech, plastic, aluminium, bridas de plástico, cordero y solución de caramelos, agitadores, parafernalia p.35 Rock Gallery, LLC [Platinum, diamonds, and human teeth]
and pharmaceutical packaging] de formaldehído de drogas y ceniza 171 x 127 x 190 mm
1372 x 1016 x 229 mm [Glass, painted steel, silicone, [Painted fibreglass, cigarettes, cigarette Eucharist, 2005* The True Artist Helps the World Colección privada
Colección privada acrylic, plastic cable ties, lamb, packaging, tobacco packaging, [Eucaristía] by Revealing Mystic Truths, 2006 p. 43
p. 10 and formaldehyde solution] cigarette papers, matches, tissues, Mariposas y pintura brillante doméstica [El verdadero artista ayuda al mundo
960 x 1490 x 510 mm sweet wrappings, swizzle sticks, drug sobre lienzo revelando verdades místicas] South Rose Window, Lincoln
Problems, 1989 Edición de 3 con 1 prueba de artista paraphernalia and ash] [Butterflies and household gloss on canvas] Vidrio, MDF pintado, madera Cathedral, 2007
[Problemas] [Edition of 3 with 1 artist’s proof] 584 x 2438 mm diámetro [diameter] 2134 x 2134 mm de haya, acrílico, pescados y solución [Rosetón sur de la catedral de Lincoln]
Vidrio, aglomerado revestido, madera Colección de The Long View Legacy, LLC Colección privada Cortesía Inga Rubenstein Collection de formaldehído Mariposas y pintura metálica sobre lienzo
de Koto, clavijas de madera, plástico, p. 23 p. 27 p. 15 [Glass, painted MDF, beech, acrylic, [Butterflies and metallic paint on canvas]
aluminio y empaques farmacéuticos fish, and formaldehyde solution] 2438 mm diámetro [diameter]
[Glass, faced particleboard, Koto, Controlled Substance Key Painting, 1994 Up, Up and Away, 1997 The Virgin Mother, 2005* Tríptico [Triptych] Cortesía de Helen Nguyen-Ban
wooden dowels, plastic, aluminium, [Pintura clave de sustancias controladas] [Arriba, arriba y lejos] [La Virgen Madre] 2134 x 1829 x 165 mm cada uno [each part]
and pharmaceutical packaging] Pintura brillante doméstica sobre lienzo Vidrio, acero pintado, silicona, Bronce pintado Ada Tse and James Yang Collection, Acid Love, 2008
1375 x 1015 x 230 mm [Household gloss on canvas] acrílico, monofilamento, patos [Painted bronze] Hong Kong [Amor ácido]
Colección privada 1219 x 1219 mm y solución de formaldehído 10232 x 4620 x 2065 mm Mariposas y pintura brillante doméstica
Colección privada [Glass, painted steel, silicone, Edición de 3 con 1 prueba de artista We’re Born; We Look Around; We Die, 2006 sobre lienzo
Stimulants (and the Way They Affect acrylic, monofilament, ducks, [Edition of 3 with 1 artist’s proof] [Nacemos; miramos a nuestro [Butterflies and household gloss on canvas]
the Mind and Body), 1991 Jesus Christ, 1994 and formaldehyde solution] Colección privada alrededor; morimos] 2134 x 2134 mm
[Estimulantes (y la forma en que afectan [Jesucristo] Tríptico [Triptych] p. 17 Moscas y resina sobre lienzo Colección privada
a la mente y al cuerpo)] Vidrio, acero pintado, silicona, cabeza 900 x 900 x 310 mm cada uno [each part] [Flies and resin on canvas]
Vidrio, silicona, acrílico, poliestireno, cabezas de toro y solución de formaldehído Edición de 1 con 1 prueba de artista 1016 x 1372 x 102 mm
de oveja y solución de formaldehído [Glass, painted steel, silicone, bull’s head, [Edition of 1 with 1 artist’s proof] Colección privada
[Glass, silicone, acrylic, polystyrene, and formaldehyde solution] Colección privada
sheep’s heads, and formaldehyde solution] 457 x 914 x 457 mm
Díptico [Diptych] La Colección Jumex, México
457 x 686 x 457 mm cada uno [each part]
Colección privada
 Anatomy of an Angel, 2008* Self Portrait (Full Body), 2008 Proteus, 2012 The Martyr - Saint Bartholomew, 2019
[Anatomía de un ángel] [Autorretrato (cuerpo completo)] [Proteo] [El mártir - San Bartolomé]
Mármol de Carrara Caja de luz y rayos x Granito negro Bronce dorado
[Carrara marble] [Light box and x-rays] [Black granite] [Gilded bronze]
1870 x 980 x 785 mm 1000 x 2172 x 120 mm 2325 x 1005 x 657 mm 2820 x 900 x 825 mm
Edición de 3 con 1 prueba de artista Edición de 6 con 3 pruebas de artistas Edición de 3 con 2 pruebas de artista Edición de 3 con 2 pruebas de artista
[Edition of 3 with 1 artist’s proof] [Edition of 6 with 3 artist´s proofs] [Edition of 3 with 2 artist’s proofs] [Edition of 3 with 2 artist’s proofs]
Cortesía de la Familia Parnes Private collection Colección privada Colección privada
p. 40
The Acquired Inability* Anoint, 2016 Grave Matters Wallpaper, 2023*
Burial Ground, 2008 to Escape (Purified), 2008 [Unción] [Papel tapiz Asuntos de gravedad]
[Cementerio] [La incapacidad adquirida de escapar Mariposas y pintura brillante doméstica Impresión digital
Contenido de un cenicero sobre lienzo (purificada)] sobre lienzo [Digital print]
[Contents of ashtray on canvas] Vidrio, acero pintado, caucho, silicón, [Butterflies and household gloss pp. 44-45
2134 mm diámetro [diameter] Formica, MDF, silla, cenicero, encendedor on canvas]
Colección privada y cigarrillos 1735 x 1770 mm Tears of Joy Wallpaper, 2011*
[Glass, painted steel, silicone, rubber, Colección privada, Asia [Papel tápiz Lágrimas de alegría]
Contemplating the Infinite Power Formica, MDF, chair, ashtray, lighter Impresión en huecograbado a seis colores
and the Glory of God, 2008* and cigarettes] Reserpine, 2017* [Six color gravure printing]
[Contemplando el poder infinito 2135 x 3045 x 1980 mm [Reserpina] pp. 28-29
y la gloria de Dios] Colección privada Pintura brillante doméstica sobre lienzo
Mariposas y pintura brillante doméstica p. 50 [Household gloss on canvas] The Physical Impossibility of Death
sobre lienzo con hoja de oro 1397 x 1854 mm in the Mind of Someone Living, 1991*
[Butterflies and household gloss on canvas Theology, Philosophy, (1 in cada punto / spot) [La imposibilidad física de la muerte
with gold leaf] Medicine, Justice, 2008* Colección de Hilario Galguera y Rosa en la mente de alguien vivo]
Tríptico, panel izquierdo [Triptych, left [Teología, Filosofía, Medicina, Justicia] María Ortega Vidrio, acero pintado, silicona,
panel]: 2803 x 1830 mm, panel central Vidrio, acero inoxidable pintado, silicona, p. 9 monofilamento, tiburón y solución
[centre panel]: 2943 x 2440 mm, panel monofilamento, tiburón toro y solución de formaldehído
derecho [right panel]: 2803 x 1830 mm de formaldehído Beautiful Happy Blossom, 2018 [Glass, painted steel, silicone,
Colección Domus [Glass, painted stainless steel, silicone, [Hermoso florecimiento feliz] monofilament, shark
pp. 38-39 monofilament, bull sharks and Óleo sobre lienzo and formaldehyde solution]
formaldehyde solution] [Oil on canvas] 2170 x 5420 x 1800 mm
Death Denied, 2008* Díptico [Diptych] Díptico [Diptych] p. 46
[Muerte negada] 1918 x 3225 x 1092 mm cada uno [each part] 2743 x 1829 mm cada uno [each part] No en exposición
Vidrio, acero inoxidable pintado, silicona, Colección privada Cortesía de Lonian Gallery, LLC [Not in the exhibition]
monofilamento, tiburón tigre y solución p. 14
de formaldehído Fantasia Blossom, 2018
58 [Glass, painted stainless steel, silicone, Judgement Day, 2009* [Flor de fantasía] 59
monofilament, tiger shark and [Día del juicio] Óleo sobre lienzo Todas las obras [All works]:
formaldehyde solution] Vidrio, acero inoxidable chapado en oro, [Oil on canvas] © Damien Hirst and Science Ltd.
2154 x 5142 x 1884 mm acero, aluminio, níquel y zirconia cúbica 2743 x 1829 mm Todos los derechos reservados
Colección privada [Glass, gold-plated stainless steel, steel, Colección privada [All rights reserved] DACS/Artimage/
p. 20 aluminium, nickel, and cubic zirconia] SOMAAP 2024
2403 x 8743 x 102 mm Imperial Blossom, 2018 *Foto de [Photographed by]
Enlightenment, 2008* The Broad Art Foundation [Flor imperial] Prudence Cuming Associates Ltd.
[La Ilustración] p. 52 Óleo sobre lienzo a menos que se indique lo contrario
Mariposas y pintura brillante doméstica [Oil on canvas] [unless otherwise stated].
sobre lienzo Invading the City of Light, 2011 2743 x 1829 mm
[Butterflies and household gloss [Invadiendo la Ciudad de la Luz] Cortesía del Pinchuk Art Centre
on canvas] Hojas de bisturí y pintura Hammerite (Kiev, Ucrania)
2134 x 5334 mm sobre lienzo
Colección privada [Scalpel blades and Hammerite paint Morning Blossom, 2018
pp. 12-13 on canvas] [Flor de la mañana]
1829 x 1219 mm Óleo sobre lienzo
Hades, 2008 Colección privada [Oil on canvas]
Mariposas y pintura brillante doméstica 2743 x 1829 mm
sobre lienzo Devil’s Gate, 2012* Colección privada
[Butterflies and household [Puerta del diablo]
gloss on canvas] Vidrio, acero inoxidable, acero, aluminio, Wisdom’s Blossom, 2018
1219 x 1219 mm níquel, Plastazote y especímenes [Flor de la sabiduría]
Colección privada entomológicos Óleo sobre lienzo
[Glass, stainless steel, steel, aluminium, [Oil on canvas]
Midas and the Infinite, 2008 nickel, Plastazote and entomological 2743 x 1829 mm
[Midas y el infinito] specimens] Colección privada, Nueva York
Mariposas, zirconia cúbica y pintura 2432 x 2432 x 132 mm
esmaltada sobre lienzo Colección privada Close Friendship Blossom, 2019*
[Butterflies, cubic zirconia, and enamel pp. 4-5 [Flor de la amistad cercana]
paint on canvas] Óleo sobre lienzo
3018 x 3018 mm [Oil on canvas]
Colección privada Triptych [Tríptico]
2743 x 1829 mm cada uno [each part]
Cortesía de KFV Gallery, LLC
pp. 18-19
8 Pans, 1987
 MUSEO JUMEX

Fundadores
Sr. Eugenio López Rodea †
Sra. Isabel Alonso de López †

Presidente
Eugenio López Alonso

Asistente de Presidencia
Ana Luisa Pérez

Curador en jefe
Kit Hammonds

Gerente de Exposiciones
Begoña Hano

Curadora asociada
Marielsa Castro Vizcarra

Asistentes curatoriales
Adriana Kuri Alamillo, Carolina Estrada

Coordinadora editorial
Arely Ramírez

Diseño gráfico
Carolina Oliva

Coordinadora de Educación
Sofía José

Equipo de Educación y Fomento

Francisco Javier Navarrete,
Sofía Santana, Rodrigo Cabral,
Natalia García

Gerente de Registro
Luz Elena Mendoza

Registro y Montaje
Mariana López, Astrid Esquivel,
Alejandra Braun, Linette Cervantes,
Óscar Díaz, José Juan Zúniga,
Iván Gómez, Adrián González

Gerente de Producción y Operaciones

Francisco Rentería

Equipo de Producción
Erika L. Rivera, Daniel Ricaño,
Gerardo Rivero, Lissette Ruíz,
Arturo Vázquez, Sarai T. Navarro,
Víctor Hernández, Nestor Calixto,
Marco Salazar, Fernando Ramírez,
Ricardo Cervantes, Edgar Orozco

Gerente de Comunicación
Ruth Ovseyevitz

Coordinadora de Comunicación
Mónica Quintini

Gerente de Administración
Aurora Martínez

Equipo de Administración
Arturo Quiroz, Javier Cartagena, Alan E.
Castro, Héctor Polo, Moisés Aparicio,
Marisol Vázquez, Berenice Domínguez,
Edith Martínez, Erika Ávila

Biblioteca
Cristina Ortega

Jefe de Seguridad
Pedro A. Chávez

Equipo de Seguridad
David Bruno, Verónica Martínez,
Alberto Servín, Felipe Trejo

Servicios auxiliares
Fabiola Chapela †, José Escárcega