Idoia Solores Etxabe

La influencia del estilo italiano

en la obra de
Johann Sebastian Bach

Editorial Musicalis S.A.

www.musicalis.es

MADRID 2012
ARTÍCULOS

La influencia del estilo italiano en

la obra de Johann Sebastian Bach
Resumen: Así como en Lunenburgo Bach toma contacto con el gusto francés, en Weimar
tendrá la ocasión de conocer y profundizar en el estilo italiano. De la ópera tomará la
estructura del Aria da capo y del concierto el recurso del Ritornello como elemento
formal unificador. Con todos estos nuevos elementos Bach cambiará la forma
de la cantata, dotándola de un nuevo aire operístico que será objeto de no
pocas críticas pero que acabará imponiéndose. También se estudian
en el artículo los conciertos y los arreglos para clave.
Palabras clave: Cantata, concierto, transcripción, ritornello, aria da capo.

The influence of the Italian Style

in the works of Johann Sebastian Bach
Abstract: As in Lüneburg Bach makes contact with the French style, in Weimar he will have the
opportunity of getting to know and study the Italian style in depth. From the Opera he will take
the structure of the Aria da capo and from the Concerto the resource of the Ritornello as a
unifying formal element. With all these new elements Bach will change the form of the
Cantata, providing it with a new operatic air that will be subject to not a few critics
but will end up imposing itself. In this paper we also study the Concertos
and arrangements for the Harpsichord.
Keywords: Cantata, concert, transcription, ritornello, da capo, aria.

Idoia Solores Etxabe1 (antologías manuscritas con obras de

Froberger, Kerll y Pachelbel) que su her-
mano Johann Christoph guardaba bajo
1. Introducción llave en la casa de Ohdruf, al novedoso
estilo italiano con el cual establece con-
El arte que profesa J. S. Bach consiste tacto en Weimar, pasando por el estilo
en el logro de poder incorporar y siste- francés aprendido en sus dos años de
matizar todas las corrientes musicales estudiante en Lünenburg2.
que conoce y trabaja a lo largo de su vida. Algunos músicos pasan por etapas de
Desde la tradición polifónica alemana, estilos diferentes, pero J. S. Bach va
que puede estudiar en unos cuadernos integrando y sistematizando todo lo que

1. Idoia Solores es licenciada en Filosofía y Ciencias de la Educación por la Universidad del País Vasco y en Mú-
sica por la Universidad de París.
El artículo fue recibido el día 15.03.11 y aceptado el 06.10.11.
2. Consultar artículo “J. S. Bach y el estilo francés” en esta misma publicación. Música y Educación núm.
85, marzo 2011.

Música y Educación Núm. 90 Año XXV, 2 Junio 2012

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aprende creando un estilo personal tístico está a la altura de la mejor produc-

único. ción bachiana.
Es en su estancia en Weimar de 1708 a
2. La cantata 1717 cuando conoce y trabaja el nuevo
estilo italiano gracias a la insaciable cu-
Las cantatas representan para él un
riosidad musical del joven príncipe Jo-
vasto campo donde ejercitar y aplicar de
hann Ernst3 (sobrino del duque reinante
una forma sistemática todos los estilos
Wilhelm Ernst). Aquí transcribe para el
musicales que va conociendo: así, en las
joven melómano los conciertos de Vival-
Oberturas podrá trabajar el estilo fran-
di y otros compositores italianos para
cés, el estilo italiano en las Arias y Sin-
órgano y clave. Este nuevo estilo que
fonías instrumentales, y el estilo tradi-
aprende realizando estas transcripciones
cional alemán en los Coros y Corales. para clave y órgano, lo asimilará y supe-
Sus primeras cantatas datan de 1703- rará finalmente en la etapa posterior de
1708 cuando comenzó a trabajar de or- Köthen. No sólo en la música instrumen-
ganista en Arnstadt y Mühlhausen. En tal, también en las cantatas de Weimar
estas primeras cantatas no utiliza el reci- adopta el estilo italiano utilizando el aria
tativo, y vienen preludiadas a menudo da capo y el recitativo. Relega temporal-
por una sinfonía instrumental. Las violas mente la cantata coral utilizada en sus
en esa época son arcaicas, más propias primeras composiciones, que será reto-
del siglo XVII. En la Cantata BWV 71 mada con gran éxito en su etapa de Can-
(1708), el número 3 es un coro para so- tor en Leipzig.
listas escrito en forma de fuga; estamos El pastor E. Neumeister4 publica en
todavía en la más clásica tradición poli- 1704 su primer ciclo de libretos de can-
fónica alemana. La técnica de subrayado tatas con unos textos poéticos de libre
de las palabras Durch mächtige Kraft inspiración, renunciando radicalmente
(por fuerza poderosa) en el número 5 al texto de la Biblia y del Coral: Gestliche
mediante una fanfarria de trompetas y Kantaten statt einer Kirchen-Musik,
timbal, resulta algo tosca y deja quizá al (Cantatas espirituales a modo de música
descubierto un estilo poco madurado, de Iglesia). Neumeister va a ser el prime-
todavía sin pulir. Por el contrario, el últi- ro en aplicar el nuevo estilo italiano a la
mo número del Coro con un estilo mote- música vocal sacra, revolucionando la

3. Johann Ernst de Sachsen-Weimar (1696-1715) era un príncipe alemán, hijo del segundo matrimonio de
Johann Ernst III, duque de Sachsen-Weimar. A pesar de su breve vida es recordado como compositor y
ejecutante de música. Algunos de sus conciertos fueron arreglados para clave u órgano por J. S. Bach en
su etapa de organista en Weimar. Alumno de Johann Gottfried Walther, compuso al menos diecinueve obras
instrumentales. Desgraciadamente este joven príncipe murió en Francfort con tan solo dieciocho años, a
causa de una fatal infección de pierna. Su vivo interés por los conciertos pudo, quizás, implementar el in-
terés de J. S. Bach hacia el estilo italiano. La primera impresión de las sonatas para violín de Georg Philipp
Telemann en 1715, está dedicada a la memoria de este compositor malogrado.
4. Erdmann Neumeister (1671-1756) fue un pastor alemán luterano, teólogo y escritor de himnos. Estudió
Poética y Teología en la Universidad de Leipzig. Se convirtió en diácono del ducado de Sachsen-Weissen-
fels. Más tarde se trasladó a Hamburgo, desde donde ejerció una dura oposición a la corriente pietista.

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ARTÍCULOS La influencia del estilo italiano en la obra de Johann Sebastian Bach

estructura de la cantata. Este autor con- en el elemento central del oficio domi-
cibe la cantata como un gran sermón en nical y festivo. No podían repetirse y
tres partes, en la primera de las cuales se había que crearlas ad casum, lo que su-
expone musicalmente la problemática ponía un cómputo de alrededor de seten-
del texto bíblico, en la segunda el direc- ta al año. El tema básico de las cantatas
tor de la asamblea desarrolla el tema del sigue siendo el coral luterano, cuya ce-
sermón y en la tercera se glosa musical- lebérrima antología de Paul Wagner5,
mente la idea desarrollada en este ser- con más de cinco mil piezas, serviría de
món. A partir de ahora la cantata se con- material de base para J. S. Bach.
vierte en el género vocal por excelencia Estos nuevos aires operísticos van a
de Alemania, dejando muy por detrás al afectar de pleno a la cantata. En marzo
motete o a la ópera. de 1714, recién estrenado su nuevo cargo
Neumeister da más importancia al tex- de maestro de conciertos en Weimar,
to poético que glosa una cita que al tex- Bach acomete la tarea de componer una
to bíblico propio; parafraseando esas cantata mensual. El músico trabaja en
citas sagradas intenta transmitir con esta época con los textos de S. Franck6
máximo celo el sentimiento religioso (poeta y secretario del consistorio de
mediante el uso de diferentes afectos; Weimar), quien se hace eco de las nuevas
para ello toma como referencia las arias tendencias y en su cantata BWV182, tras
operísticas e incluso el canto madriga- la sonata introductoria a modo de ober-
lesco. Los pietistas se revuelven contra tura francesa, aplica al coro inicial la
este nuevo género musical al que tachan forma da Capo (ABA) sin renunciar a la
de irreverente, de desacralizado, pero forma fugada. Esta magna construcción
para Bach la cantata bien puede servirse arquitectónica es seguida de un recitati-
de estos medios en aras de conseguir su vo y tres arias, la núm. 4, una gavota al
objetivo que sería crear en el oyente un estilo francés con el violín realizando
efecto catártico, de purificación y arre- incesantemente su ritornello, la núm. 5,
pentimiento. También es esencial traba- un aria de melodía acompañada introdu-
jar con la congregación una motivación cida por una flauta que pondrá su contra-
eficaz que pueda servir para llevar a punto a la voz en forma de ritornello con
buen puerto el adoctrinamiento con el estructura da Capo, y la núm. 6, con un
modelo de vida que todo buen cristiano contrapunto de violonchelo a modo de
debe observar. La cantata se convierte continuo. Para cerrar la cantata tenemos

5. Se sabe que Bach poseía en Leipzig los ocho volúmenes de la colección de himnos de Paul Wagner
publicada en 1697.
6. Salomón Franck (1659-1725) fue un hombre de leyes, científico e inspirado poeta. Su nombre está aso-
ciado al de J. S. Bach, en cuanto libretista de sus cantatas de Weimar. Franck había nacido en esta ciudad
sajona. Estudió Leyes y Teología en Jena. Desde 1702 fue secretario del Consistorio de su ciudad natal,
encargándose de la colección numismática y de la biblioteca de la corte del duque de Sachsen-Weimar, Wi-
lliam Ernest. En 1711 usó por primera vez la nueva forma de la cantata introducida por Erdmann Neumeister.
Las cantatas de Bach con texto de Franck son las BWV 31, BWV 70a, BWV 72, BWV 80, BWV 132, BWV
147, BWV 152, BWV 155, BWV 161, BWV 163, BWV 164, BWV 165, BWV 168, BWV 182, BWV 185, y BWV
186. También escribió probablemente el texto de las BWV 12, BWV 172 y BWV 21.

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un coral donde los instrumentos doblan

a las voces y un último coro en forma
fugada y con la repetición da Capo, don-
de se expone en un ritmo ternario de
danza el regocijo, la alegría de acompa-
ñar a Jesús a la Salem de las alegrías (in
Salem der Freuden). Como acabamos de
ver, Bach está ya aplicando a la cantata
las nuevas corrientes italianas, sin re-
nunciar a las influencias francesas y a la
tradición coral alemana.
Los dúos dramatizados de influencia
operística, como el de la BWV21, serán
duramente criticados por el segundo bió-
grafo de J. S. Bach, Spitta7, quien conde-
na estos elementos subjetivos y dramá-
ticos en la música religiosa ya que para
los ojos del siglo XIX la música religio- Retrato de Johann Sebastian Bach
sa debía de seguir fiel a la tradición de la
iglesia protestante y no admitir influen- fonía, y todas contienen arias con orna-
cias externas. tos instrumentales. La flauta travesera
no será utilizada hasta 1718 y el oboe de
Bach dio un giro fundamental en la prima-
amor sólo a partir de 1719.
vera de 1715, al sustituir la agrupación
tradicional alemana (y también de estilo La declamación melódica y el fraseo con
francés) de cinco instrumentos de cuerda ex p r e s ión enfática italianizante
(con dos violas), la cual había dominado en (BWV21/3: Seufzer, Tränen, Kummer,
sus cantatas hasta la Cantata de Pascua Not) prevalece a partir de 1714… Los arre-
BWV31, por la instrumentación italiani- glos corales a cuatro partes aún no son tan
zante de cuatro componentes (con una vio- habituales como lo serán en la etapa de
la) que estableció como nueva norma. Leipzig, algunas cantatas carecen de cora-
(Wolff I 2000: 184). les, mientras otras presentan armonizacio-
En la BWV152 introduce ya otros co- nes corales con un contracanto instrumen-
lores instrumentales como la flauta de tal ornamentado.(Wolff I 2000: 185).
pico, el oboe, la viola d’amore, la viola Según Vega Cernuda, en las cantatas
da gamba, y el bajo continuo. Muchas de Weimar los recitativos tienden a ex-
cantatas arrancan con una sonata o sin- tenderse y a melodizarse en ariosos, in-
7. Julius August Philipp Spitta (1841-1894) fue un historiador de la música y musicólogo alemán, conocido
por su célebre biografía de J. S. Bach escrita en 1873. Ésta fue la segunda biografía del músico, la primera
fue la de Forkel. Aprendió piano, órgano y composición de niño. Después estudió Teología y Filología clásica
en la Universidad de Gottinga. Amigo de Johannes Brahms, escribió también una biografía de Robert Schu-
mann. Fue profesor de Historia de la música en la Universidad de Berlín y más tarde director administrativo
de la “Berlin Hochschule für Musik”, cargo en el que finalizó su vida laboral.

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ARTÍCULOS La influencia del estilo italiano en la obra de Johann Sebastian Bach

cluso practicando la imitación y las vo- 23 años y continúa su periodo de forma-

calizaciones de palabras claves. ción copiando las obras de otros compo-
De las cantatas compuestas en Weimar, sitores. Según apunta Sandberger, existe
desde marzo de 1714 a diciembre de una copia de un concierto para dos vio-
1717, sólo conservamos alrededor de lines de Telemann que Bach elabora con
veinte, y las versiones de otras posterior- ocasión de una visita del violinista vir-
mente adaptadas en Leipzig. tuoso J. G. Pisendel8 a Weimar y más
Köthen va a ser la etapa donde Bach tarde copiará el concierto a cinco op. 2
madura todos los estilos esbozados en núm. 2 de Albinoni. Bach va poco a poco
Weimar. En esta corte calvinista, no com- tomando contacto con este nuevo género
pone música vocal sacra, sino que traba- italiano que empieza a imponerse por
ja sobre todo la música instrumental y todas las cortes europeas. Cuando el her-
alguna cantata profana. También son de manastro del duque Ernst August, el jo-
esta época el Clave bien temperado, las ven príncipe Johann Ernst, músico afi-
Suites francesas, las Suites inglesas, las cionado, se traslada a los Países Bajos
sonatas de cámara y los conciertos inspi- para estudiar en Utrecht, consigue allí las
rados en los de Vivaldi, que son comple- partituras de L’Estro armonico, op.3 de
tados con una textura polifónica mucho Vivaldi que habían sido publicadas en
más enriquecida. Es en los conciertos y Amsterdam. En esta ciudad escucha tam-
suites donde podrá fundir magistralmen- bién al organista Graff, quien interpretaba
te toda esa amalgama de diferentes esti- al órgano transcripciones de los concier-
los nacionales en un estilo personal in- tos de Vivaldi. A su vuelta a Weimar en
confundible. Desde el punto de vista 1713 el joven noble debió de pedir al
instrumental añade a la cuerda italiana el organista J. S. Bach que transcribiese los
gusto por los diferentes colores instru- conciertos italianos para poder estudiar-
mentales de viento que dialogan polifó- los con el clave. A partir de aquí el cami-
nicamente en un contrapunto de marcado no está abierto y Bach comienza la trans-
contraste rítmico, como se deja oír en los cripción de los conciertos de Vivaldi,
conciertos de Brandemburgo. Torelli, los hermanos Marcello e incluso
3. El concierto del mismo príncipe para órgano (BWV
592-596) y para clavecín (BWV 972-
Volvamos a Weimar. En 1708, cuando 987). Este príncipe, músico entusiasta,
Bach se traslada a Weimar, cuenta con fallece desgraciadamente en 1715, con

8. Johann Georg Pisendel (1687-1755) fue un violinista y compositor barroco alemán. Hijo de un organista,
con nueve años empezó a cantar en el coro de la capilla de la Corte de Ansbach. El maestro de conciertos
era entonces el célebre violinista y compositor Giuseppe Torelli, quien probablemente enseñó su arte a Pi-
sendel. Cuando la voz del niño mudó, éste comenzó a tocar el violín en la orquesta de la Corte. En 1709 se
traslada a Leipzig para continuar con sus estudios musicales. De camino conoce a Bach en Weimar, y una
vez en Leipzig traba amistad con Georg Philipp Telemann, fundador del Collegium musicum, del que Pisen-
del será un miembro entusiasta. En 1712 acepta la plaza de violinista en la orquesta de la Corte de Dresde,
en aquella época una de las mejores de Europa, de la que será director a partir de 1728. Como compositor
escribió pocas obras pero de gran calidad: diez conciertos para violín, cuatro conciertos para orquesta, tres
Sonatas para violín, una sinfonía y un trío.

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dieciocho años, privando a la Corte de su (en especial los preludios de las cinco últi-
incesante aliento musical. mas Suites Inglesas BWV 807-811 y la
En el texto que el doctor Peter Wat- Toccata en Sol mayor BWV 916 hasta mu-
chorn redacta para presentar las adapta- chos de los concertos sacros o cantatas.
ciones para clave de conciertos de diver- (Fuente Edition Bachakademie. Watchorn
sos maestros para la edición Bachakade- 2010: 334 ).
mie, cuenta que Telemann publicó a títu- A decir de su primer biógrafo, Forkel10
lo póstumo la primera compilación de (Forkel 1998: 69/70), de los conciertos
seis concerti del joven príncipe como italianos obtuvo Bach un pensamiento
Opus 1. Dos piezas de esta colección se musical basado en el orden, la coheren-
cuentan entre las transcripciones de Bach cia y las relaciones. Un pensamiento
para clave solista. J. G. Walther9, el primo abstracto que visualiza el proceso crea-
de J. S. Bach, organista municipal de tivo de un modo global. Y abundando en
Weimar y antiguo maestro de Johann esta misma idea escribe Wolff:
Ernst, hizo constar en su Musicalisches La composición de conciertos ofrece un
Lexicon de 1732 que el joven músico vehículo ideal para explorar y desarrollar
había completado diecinueve composi- vías de “pensamiento musical”, y estas
ciones, seis de las cuales pasaron a im- vías rápidamente penetraron otros géne-
prenta (la colección publicada por Tele- ros instrumentales y vocales. (Wolff I,
mann en 1718). 2000: 191).
Gracias a esta influencia, la música de Estas “vías de pensamiento musical”
Bach y la de sus contemporáneos va a consistirían en la capacidad para crear
evolucionar tomando como modelo el motivos diversos que unidos dan forma
concerto de tres movimientos y el uso a la melodía principal, pero que pueden
del ritornello que popularizó Antonio ser disociados y llamados a aparecer en
Vivaldi. un orden diferente, como ocurre con el
A partir de 1713, el influjo del estilo con- ritornello del concierto italiano.
certante italiano es evidente en casi todos Según explica Laurence Dreyfus, se
los géneros que compone Bach, desde la puede concebir el ritornello como un
música para instrumento solista de teclado organillo que se hace girar para que re-
9. Johann Gottfried Walther (1684-1748), organista, compositor y teórico. Primo de J.S. Bach por parte de
madre, nació en Erfurt y coincidió con Bach en Weimar, donde fue organista y profesor del joven príncipe
Johann Ernst. En 1732 publicó su célebre Musikalischen Lexikon, donde intenta compilar tres mil referencias
históricas y técnicas relativas a la música. Es el primer diccionario musical alemán. Aquí es donde por pri-
mera vez aparece publicada una pequeña referencia sobre J. S. Bach.
10. Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) fue músico, musicólogo y teórico de la música. Recibió a una edad
muy temprana formación teclista. En lo que respecta al aspecto teórico es un autodidacta. De adolescente
cantó en el coro de Lüneburg, y estudió Leyes durante dos años en la Universidad de Gottinga; en esta
universidad ejerció funciones de docente en el campo musical. En 1787 es nombrado doctor honoris causa
por esta institución. Es considerado por algunos como el fundador de la musicología histórica. Admirador
entusiasta de J. S. Bach, escribió en 1802 la primera biografía del músico, apoyándose en los testimonios
de los hijos de éste, especialmente Carl Philipp Emmanuel y Wilhelm Friedemann, con los que mantuvo
estrecha comunicación epistolar. Su valiosa biblioteca forma hoy parte de la Biblioteca estatal de Berlín y
también del Königliche Institut für Kirchenmusik.

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ARTÍCULOS La influencia del estilo italiano en la obra de Johann Sebastian Bach

pita alternativamente la misma tonadi- tica del epílogo sería principalmente la

lla. La melodía principal se fragmenta y irrupción de la cadencia conclusiva.
son estos fragmentos los que vuelven Otterbach (2003:186/187) apunta cier-
periódicamente confiriendo unidad a la tos rasgos de la música de Bach que bien
pieza. Se puede cuestionar si las varia- pudieran ser resulta de la influencia ita-
ciones de este material siguen constitu- liana, aunque no sólo de ésta.
yendo parte del ritornello. Según el es- Cita el ritmo motor, casi ostinato de
tudioso de Vivaldi Michael Talbot, el los conciertos que arrastra todo el mo-
ritornello consiste en pequeños frag- vimiento, el uso de los acordes partidos
mentos cadenciales en el tono principal o arpegios que constituyen la melodía
que pueden ser transportados en su tota- principal, la repetición incesante casi
lidad a otra tonalidad y reaparecer alter- percusiva de la nota fundamental y el
nativamente a lo largo de toda la pieza. grupo de semicorcheas cuyo origen se-
Se trata de pequeñas estructuras ar- ría ornamental para pasar a formar par-
mónicas con las funciones tonales bien te indispensable de la melodía. Pone
delimitadas. Se consideran tres partes como ejemplo vivaldiano el Concierto
en estas frases: el Vordersatz, el Fortsp-
para dos violines, violoncello y orques-
pinung y el Epilog, que podrían consi-
ta op. 3, núm.11 que Bach transcribió
derarse como el arranque, la continua-
para órgano BWV 596. Este estilo lo
ción y la cadencia. En cada parte habría
aplica claramente en el Concierto para
una serie de funciones bien obligadas o
violín BWV 1042 que veremos a conti-
bien no recomendadas. La parte central
nuación.
sería el elemento clave en la historia de
Sobre el grupo de semicorcheas, cono-
la música del siglo XVIII . (Dreyfus
cido como groppo, cuenta Otterbach que
1998: 61).
El primer segmento se caracteriza por W.C.Printz11 lo había definido en 1689
el dominio del acorde de tónica que se como
mueve hacia el de dominante mediante ...una figura danzarina que corre como una
el empleo de arpegios, escalas o una su- bola; por eso tiene ese nombre; en la escri-
cesión de cortos motivos; el segundo se tura forma un semicírculo y consiste en
construye en base a la ausencia de tónica cuatro notas rápidas de las cuales la prime-
o de cadencia conclusiva. La caracterís- ra y la tercera ocupan un mismo lugar y la

11. Wolfgang Caspar Printz (1641-1717) fue un compositor y escritor alemán muy interesado en los temas
musicales. Nacido en el Alto Palatinado. En 1662, con 21 años, se establece en la ciudad de Dresde, im-
portante centro cultural de la época, donde obtiene la plaza de maestro de capilla en la corte de Erdmann
I. von Promnitz (Silesia). Muerto su protector en 1664, acepta un puesto como cantor de iglesia en el que
permanecerá durante 52 años. Se dedica a componer y escribir sobre temas de historia de la música,
siendo sus escritos de gran importancia en el mundo musical alemán. Con Erdmann II von Promnitz, se
hace de nuevo cargo de la orquesta que dirigirá hasta 1704, fecha en la cual toma su relevo el joven Georg
Philipp Telemann. Algunas de sus obras más relevantes son: Exercitationes... Musicalische Wissenschafft
und Kunstübungen (Dresde 1687-89), Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst (Dresde
1690) Musicus vexatus, oder der wohlgeplagte ...lustige Musicus (Dresde 1690).

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segunda y cuarta lugares diferentes. paso a unas escalas cuya última nota se
(Otterbach, 2003: 188). repite insistentemente, creando unas
Este grupo de notas que se desplaza en secuencias melódicas en orden descen-
dirección ascendente o descendente era dente (marchas armónicas), mientras el
un tipo de ornamentación italiana que bajo va pasando de tonalidad a través
pasó a escribirse en notas reales y a for- del círculo de quintas: Sol # - Do # -Fa
mar parte activa de la melodía, aportan- # - Si - Mi - La - Re # - Sol #. Todo este
do ritmo, precisión y afecto a la línea material de acordes desplegados, esca-
melódica principal. La composición de las, grupetti, y notas repetidas es usado
las notas puede variar. incesantemente a lo largo de todo el
El primer movimiento del concierto movimiento. Si bien a veces estos ele-
para violín BWV 1042 es trabajado a mentos aparecen alterados o modula-
partir de una célula madre compuesta dos, no hay duda de que sirven de ma-
de las tres notas de la tríada fundamen- terial básico para el ritornello dotando
tal desplegadas. Estamos en Mi Mayor, de unidad al movimiento en el más puro
la célula original será mi-sol#-si (pri- estilo italiano (Figura 1).
mer compás). En el segundo compás El Vordersatz ocupa los primeros tres
tenemos un pequeño desarrollo de este compases jugando con diseños sobre el
material que repite un sencillo motivo acorde de tónica para fijarse en el de do-
de ritmo dáctilo, que tan sólo añade minante, luego viene el Fortsppinung
unas notas de paso a las notas del acor- donde mediante la modulación por cír-
de fundamental. A partir del tercer com- culo de quintas se construye un pasaje
pás introduce unos grupetti que dan compuesto de escalas, arpegios y repe-

CONCIERTO PARA VIOLÍN BWV 1042

J. S. Bach

Figura 1. Reducción violín solista y bajo continuo

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ARTÍCULOS La influencia del estilo italiano en la obra de Johann Sebastian Bach

ticiones de nota que evita en todo mo- contabilizan cuatro piezas completas, un
mento el acorde de tónica y el Epilog, ya movimiento suelto para órgano (BWV
en el compás 11, que tras haber comple- 592-596) y dieciséis conciertos para clave
tado el ciclo de quintas, concluye la pre- (BWV 972-987). A ello hay que añadir el
sentación melódica con la cadencia V-I arreglo para clave (BWV 592a) del Con-
en el tono principal (Mi mayor). certo inédito en Sol mayor para violín de
En las sinfonías introductorias de las Johann Ernst, que Bach transcribió tam-
cantatas, Bach también hace uso del ri- bién para órgano (BWV 592).
tornello, no sólo cuando la introducción Sandberger comenta que la influencia
es una adaptación de un concerto, sino de Vivaldi en la obra organística de Bach
incluso si se trata de un movimiento ori- se deja ver en
ginal que combina la parte instrumental la uniformización de los motivos, los mo-
con la vocal. Estas introducciones ins- vimientos alimentados de una pulsión im-
trumentales con funciones de ritornello periosa, un plan claro de modulación y
son típicas de la época Weimar, y en la contrastes netos entre tutti y solo. (Sand-
época de Leipzig estos juegos instru- berger, 1999: 85).
mentales se funden con la voz en los La novedad de este estilo italiano con-
grandes coros de apertura. Ejemplos de siste también en la alternancia de episo-
ritornello de la época de Weimar se en- dios solistas con ritornelli en tutti, una
cuentran también en los coros de las técnica que Bach supo adaptar al lengua-
cantatas BWV 63, BWV 72, BWV 70a je del teclado. Al ejecutar esos arreglos
y BWV 147a y en algunas arias, como para clave se suele conservar la distin-
en la BWV 164. ción entre solo y ripieno. Así se tocan los
Está fuera de toda duda la indiscutible pasajes solistas en el manual superior
influencia del Concerto italiano en las con su único registro de ocho pies y los
composiciones de Bach y las de sus pasajes en tutti en el manual inferior que
contemporáneos que llegaron a dotarse dispone del sonido pleno del clave (dos
de un ritmo musical sumamente suge- registros de ocho pies y uno de cuatro).
rente en base a fórmulas de repetición De estos arreglos de conciertos or-
de pequeños motivos. Características questales para clave se puede decir que
de este nuevo estilo son el encadena- Bach no los transcribía mecánicamente,
miento de ideas, las diferentes modula- sino que daba una mayor agilidad a la
ciones y las nuevas concepciones es- línea del bajo, enriquecía las voces inter-
tructurales. medias y adornaba la melodía principal
para evitar la discontinuidad del sonido
4. Los arreglos
del clave.
Como se ha dicho anteriormente, Bach Karl Geiringer (1970: 265) nos ofrece
aprende este estilo, con su método habi- un buen ejemplo de este obrar con la
tual, copiando y arreglando obras de los adaptación que J. S. Bach realizó del
maestros italianos para teclado. En total Largo cantabile del Concierto op. 7,
los arreglos de concerto legados por Bach núm. 8 de Vivaldi (Figura 2).

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 Música y Educación Núm. 90 Año XXV, 2 Junio 2012

Concerto Op. 7, núm. 8

A. Vivaldi

Figura 2.

Bach adapta este movimiento para te- lódica mediante la improvisación de

clado ornamentando el solo y enrique- diferentes adornos. Es más que proba-
ciendo las líneas del bajo con la inclusión ble que cualquier clavecinista del siglo
de pasajes intermedios. En su transcrip- XVIII pudiera añadir esos detalles a
ción mantiene la misma tonalidad y las primera vista, tocando ya fuese la par-
notas fundamentales (Figura 3). titura adornada o los pasajes originales.
Algunos de los movimientos lentos, Ahora bien, el gusto italiano por la or-
que son transcritos sin ornamentacio- namentación, heredada de la improvi-
nes, esperaban probablemente ser com- sación del Aria da capo, pecaba, para
pletados por el ejecutante, quien habría muchos, de excesivo, de falta de mesu-
de rellenar los acordes numerados en el ra y se prefería el estilo francés, que
bajo continuo y enriquecer la parte me- Quantz definía como “muy esclavo,

Transcripción para clave BWV 973

J. S. Bach

Figura 3

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ARTÍCULOS La influencia del estilo italiano en la obra de Johann Sebastian Bach

pero modesto, claro, agradable y limpio Bach como un modelo ideal de composi-
en la ejecución” (Quantz12, citado en ción, criticaba muchas de las piezas cla-
Otterbach, 2003: 192). vecinísticas del maestro por su excesiva
Es en los movimientos lentos donde se ornamentación y su falta de naturalidad.
hace más uso de la ornamentación, en Todos los ornamentos –Manieren–, todos
parte para paliar el déficit acústico del los pequeños adornos –Auszierungen–, y
clave, y también para dotar al fragmento todo aquello que es evidente según el mé-
del afecto propio de la época. Como ejem- todo de ejecución –Methode zu spielen–,
plo de ornamentación afectiva podemos lo expresa con notas reales, lo que priva a
citar los movimientos lentos de los Con- sus obras no sólo de la belleza de la armo-
ciertos, las Allemandas de las Suites fran- nía, sino que hace inapreciable el propio
cesas o las Arias de las cantatas. canto –Gesang–. (Schulze 2001: 199).
En las puertas del clasicismo, Scheibe13, J. A. Birnbaum14, quien se erige en de-
si bien alababa el Concierto italiano de fensor oficial de la música de J. S. Bach,
12. Johann Joachim Quantz (1697-1773) fue un compositor barroco, flautista y profesor del rey Friedrich II
de Prusia (Federico el Grande). Aprendió con su tío a tocar casi todos los instrumentos de cuerda, el oboe
y la trompeta. En 1717 se traslada a Viena para estudiar composición. Un año después toma clases con
el flautista francés Buffardin, siendo éste su primer contacto con la flauta. En 1728 consigue la plaza de
flautista en la capilla de Dresde, convirtiéndose en súbdito de Frederick Augustus II de Polonia. Cuando
esta orquesta ofrece un concierto en Berlín, el todavía príncipe Friedrich queda totalmente prendado del
arte de Quantz y decide tomar clases con él. Cuando el príncipe se convierte en rey de Prusia en 1740, le
ofrece una remuneración tres veces mayor que la que recibía en la Corte de Dresde, conviertiéndose así en
profesor particular del rey, quien recibe clases diarias de flauta y composición, incluso durante sus campa-
ñas militares. Como músico de la cámara del rey y compositor de la Corte de Potsdam, debe encargarse
de organizar los conciertos nocturnos para el monarca durante treinta años. Carl Philipp Emanuel Bach y
Franz Benda forman parte de este círculo privilegiado de músicos de cámara. Quantz escribió alrededor
de quinientas obras que muestran claramente la influencia del estilo italiano. Construyó también diversas
flautas traveseras, mejorando su plano técnico y sonoro mediante la adición de una segunda llave. Johann
Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann conocieron estas mejoras y adaptaron sus composiciones a las
nuevas posibilidades técnicas de estos instrumentos. Quantz es autor de un célebre tratado de flauta publi-
cado en 1752, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen.
13. Johann Adolf Scheibe (1708-1776) fue un compositor alemán, conocido por ser el autor de una de
las primeras críticas musicales publicadas. Estudió Derecho y Filosofía en la Universidad de esta ciudad.
Aprendió de manera autodidacta a tocar el órgano y el cémbalo. Después de un infructuoso intento de ob-
tener la plaza de Cantor de Santo Tomás en 1729, se ocupó como profesor de música y compositor en su
ciudad natal. En 1736 se traslada a Hamburgo donde frecuenta a personajes de renombre como Mattheson
y Telemann. Animado por ambos, publica desde 1737 hasta 1740 la revista Der critische Musicus que pone
el acento en temas de orientación estética. En 1740 es requerido como maestro de capilla y compositor real
en la corte danesa regida por Christian VI; aquí Scheibe se convierte en un personaje de auténtica relevan-
cia en la vida musical del reino, como compositor y erudito musical. Las críticas hacia Bach se basan en el
supuesto uso excesivo que el gran maestro hacía de la ornamentación que impedía disfrutar de la belleza
natural de la armonía e impedía distinguir con claridad la melodía. Este recurso a la floritura era una práctica
ampliamente difundida por todo el barroco musical. También le parecía caduco a Scheibe el viejo estilo
polifónico de la fuga que no dejaba discriminar voz principal alguna, y resultaba demasiado complejo para
el oído humano. Estas críticas fueron contestadas por Johann Abraham Birnbaum.
14. Johann Abraham Birnbaum (1702-1748) fue cualificado como profesor de la Universidad de Leipzig con
tan sólo diecinueve años. Escribió en 1732 Verfall der Buchhandlung (Decadencia de la librería), en 1735
publica un volumen con las disertaciones de sus cursos en un alemán que puede hoy parecernos algo pe-
dante, en 1737 imprime Das Lob der Jagd (Elogio de la caza), discurso de entrada en la “Teutschen Redner-
Gesellschaff” (Sociedad de lectores alemanes) de Leipzig. Pero Birnbaum es sobre todo conocido por tomar
parte en el debate estético musical a favor del viejo estilo barroco y erigirse en defensor institucional de J. S.
Bach y de su estilo tradicional frente a los virulentos ataques de Johann Adolf Scheibe.

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 Música y Educación Núm. 90 Año XXV, 2 Junio 2012

afirma que en las piezas para teclado del Watchorn, la publicación de estos arre-
compositor pueden encontrar “invencio- glos por la Bach-Gesellschaft sirvió pa-
nes e ideas no comunes sino singulares ra revitalizar en el siglo XX la figura de
que, sin embargo, gustan y emocionan” Antonio Vivaldi, que había sido tan in-
(Schulze 2001: 205). justamente olvidada en el XIX.
Según se explica en la presentación de En esta misma publicación, Elsie Pfit-
la Bachakademie, estos arreglos para zer afirma que el mismo Bach llegó a
clave y órgano de la época de Weimar encontrar un interés comercial a estas
fueron ignorados largo tiempo por los adaptaciones, llegando a transcribir al-
editores de los siglos XIX e inicios del gunas de sus cantatas más exitosas para
siglo XX. Hans Bischoff ni siquiera los órgano en los Corales de Schübler
incluyó en su edición de las obras ba- (BWV 645-650) (Bachakademie, vol.
chianas para teclado. Según apunta Peter 98, pág. 415).

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