LENGUAJE Y COMUNICACIÓN

MATERIAL LTC01

CONTROL N°1

COMPETENCIA LECTORA

Esta prueba contiene varios textos de diversas extensiones, a partir de los cuales deberás
responder a un total de 30 preguntas de comprensión lectora, en un tiempo de 60 min.
Las preguntas tienen 4 opciones de respuesta (A, B, C y D). Solo una de las opciones es
correcta.

LECTURA 1 (preguntas 1 a 8)
Nosferatu, 100 años: La película de Murnau que definió el género de vampiros

Por Roberto Estrada, marzo 04, 2022

La cinta de Friedrich Wilhelm Murnau que cumple un siglo este 4 de marzo, es un hito en la era del
cine silente y una verdadera obra maestra del expresionismo alemán. A un siglo de ver la luz,
Nosferatu (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau, es quizá el único filme mudo que ha trascendido al
silencio por la destreza visual con la que fue realizada. Fue un hito en la era del cine silente y una
verdadera obra maestra del expresionismo alemán.

Murnau decidió contar su propia historia de Drácula;

la llamó Nosferatu.

La adaptación no autorizada de la novela de Bram Stoker, se produjo un cuarto de siglo después de

la publicación de Drácula en 1897. Desde entonces la imagen del vampiro interpretado por Max
Schreck (conde Orlok) con orejas puntiagudas, profundas ojeras y espeluznantes colmillos sigue
impresionando a muchos.

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Empeñado en adaptarla al cine, Murnau decidió contar su propia historia de Drácula sin tener la
autorización de Florence, la viuda de Stoker, quien era propietaria de los derechos de la novela.
Cambió los nombres: el conde Drácula pasó a ser el conde Orlok; Jonathan Harker fue Thomas
Hutter, y Lucy se convirtió en Ellen.

Sin embargo, el parecido con el relato del escritor irlandés no pasó desapercibido, la productora
Prana Film terminó demandada y se fue a la quiebra. Un tribunal ordenó la destrucción de todas las
copias existentes, pero lograron esconder algunas de ellas que fueron enviadas al extranjero, en
donde permanecieron en filmotecas privadas.

Hace 100 años, Nosferatu definió el género de películas de vampiros, narrada con un detalle
atmosférico inigualable que trascendió a la posteridad. Una de las imágenes más evocadoras es la
silueta de Orlok subiendo la escalera, una sombra que se extiende a lo largo del género de terror
luego de un siglo.

La cinta usó locaciones reales, pero las transformó con la cámara. Las tomas de ángulo bajo del
vampiro, mientras acechaba a las víctimas en un barco, lo hacían parecer abrumador. El genio de
Murnau quedó evidenciado en la adaptación de su personaje, lejos de la elegancia y refinamiento
del Drácula de Stoker.

Nosferatu debe situarse dentro de su contexto histórico para ser entendida. La sombra de la peste,
la xenofobia y la Gran Guerra se cierne sobre él, al igual que su propia sombra furtiva, esa
representación expresionista del mal que recae en el género vampírico.

De ahí la trascendencia de la cinta de Murnau, que está considerada por la crítica especializada
como una de las más importantes películas del expresionismo alemán, al lado de filmes como El
gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wiene, y Metrópolis (1927), de Fritz Lang.

Curiosidades en la cinta

-Nosferatu se estrenó en Berlín el 4 de marzo de 1922, pero no fue bien recibida en otros países
como en Suecia, en donde tuvieron que pasar 50 años para que la cinta pudiera ver la luz en 1972.

-Murnau y Albin Grau, quien la produjo y se ocupó del arte de la película, habían participado en la I
Guerra Mundial. A su vuelta se involucraron en la nueva corriente artística del expresionismo, que
buscaba representar sentimientos y emociones desvinculándose de la realidad objetiva.

-El hecho que se arraigó en la cultura popular de que la luz del sol es letal para los vampiros está
inspirado en esta película, que retrata una muerte así por primera vez en la historia del cine.

-El principal antagonista de la obra, el Conde Orlok (Max Schreck), no aparece hasta pasado el
minuto 21 de la cinta. Nosferatu se ve durante menos de nueve minutos en el largometraje.

-En 1995 fue seleccionada por el Vaticano en la categoría de “Arte”, de su lista de 45 “Grandes
películas” de la historia.

1. Con relación a Murnau, en el texto se afirma que

A) transformó la historia de la filmación de locaciones con las tomas de ángulo bajo.

B) es considerado por la crítica especializada como uno de los mejores directores de cine.
C) su genialidad se evidencia en la adaptación que hizo del vampiro, diferenciándolo del
personaje creado por Stoker.
D) fue acusado de plagio por matar al vampiro con la letal luz del sol, hecho que molestó a
la viuda del escritor.

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2. ¿Qué opina el emisor con respecto a Nosferatu?

A) Que es una obra maestra y que definió el género de películas de vampiro

B) Que es la única película de cine mudo del expresionismo alemán.
C) Que es una película que incide en la manera que tenemos de juzgar el terror.
D) Que es grandiosa por la originalidad de su trama y la muerte de un vampiro a causa del
sol.

3. ¿Cuál es el propósito fundamental del primer párrafo?

A) Criticar negativamente el tema que se desarrollará.

B) Dar a conocer el tema que se desarrollará.
C) Resumir y caracterizar el tema que se desarrollará.
D) Describir la importancia del tema que se desarrollará.

4. ¿Cuál es la actitud del emisor con relación al filme comentado en el siguiente fragmento del
texto?

«Nosferatu debe situarse dentro de su contexto histórico para ser entendida. La sombra de
la peste, la xenofobia y la Gran Guerra se cierne sobre él, al igual que su propia sombra
furtiva, esa representación expresionista del mal que recae en el género vampírico».

A) Admirativa.
B) Conmovedora.
C) Reprobatoria.
D) Analítica.

5. ¿Cuál de las siguientes alternativas es una inferencia válida para el segmento “Curiosidades
en la cinta”

A) El conde Orlock aparece en el filme los últimos nueve minutos.

B) Nosferatu se hizo famosa 50 años después de haber sido estrenada.
C) Nosferatu, es una película que se desvincula de la realidad objetiva.
D) El escenario de la película es Berlín antes de la Primera Guerra Mundial.

6. Respecto al cambio de nombres de los personajes, el emisor del texto afirma que

A) la viuda de Stoker no se dio cuenta del parecido con los de los personajes creados por su
marido.
B) la productora Prana Film obligó a Murnau a hacerlo, por lo que él no tuvo que pagar la
demanda.
C) fue la única forma de conseguir filmar la película sin que la dueña de los derechos de la
novela se diera cuenta.
D) fue un recurso que usó Murnau pretendiendo que la semejanza de la película con la novela
no se notara.

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7.
“La cinta usó locaciones reales, pero las transformó con la cámara. Las tomas
de ángulo bajo del vampiro, mientras acechaba a las víctimas en un barco, lo
hacían parecer abrumador. El genio de Murnau quedó evidenciado en la
adaptación de su personaje, lejos de la elegancia del Drácula de Stoker.”

Del párrafo citado es posible concluir que el personaje protagonista del filme

A) abrumaba a las víctimas que atacó en el barco.

B) no experimenta cambios al compararlo con el de la novela.
C) es más elegante que Drácula, el personaje creado por Stocker.
D) pierde refinamiento en comparación con el personaje creado por Stoker.

8. A partir de la lectura del texto anterior, el objetivo del emisor es

A) explicar los rasgos más representativos del cine expresionista.

B) valorar positivamente una producción cinematográfica del cine mudo.
C) reflexionar sobre el tema del vampirismo en el cine y la literatura.
D) analizar la evolución del personaje creado por Bram Stoker en 1897.

LECTURA 2 (Preguntas 9 a 14)

“Palabras de mujer llevan la firma del viento” (Lope de Vega)
“La afirmación de Lope de Vega debe entenderse en el contexto de una fase histórica de la estructura
patriarcal que adscribía a las palabras de las mujeres un carácter efímero. Dichas palabras
catalogadas como Doxa (opinión sin importancia) o cháchara vacía, efectivamente se perdían en el
viento o, si de manera excepcional quedaban impresas en un texto, no recibían la atención debida.
Dentro de estas circunstancias ideológicas, el hecho de que algunas escritoras del siglo XIX firmaran
sus obras utilizando un seudónimo masculino deja de ser simplemente una anécdota curiosa. El
seudónimo o antifaz masculino correspondía, en efecto, a una estrategia que permitía entrar en un
ámbito editorial de carácter exclusivista. De allí que la escritora cubana Gertrudis Gómez de
Avellaneda denunciara, con cierta ironía acerba, esta discriminación que forzaba a utilizar el recurso
del enmascaramiento; en su ensayo sobre la mujer publicado en 1860, afirma: «Si la mujer –a
pesar de estos y otros brillantes indicios de su capacidad científica- aún sigue proscrita del templo
de los conocimientos profundos, no se crea tampoco que data de muchos siglos su aceptación en el
campo literario y artístico: ¡Ah!¡no! También ese terreno le ha sido disputado palmo a palmo por el
exclusivismo varonil, y aún hoy día se le mira en él como intrusa y usurpadora, tratándosela, en
consecuencia, con cierta ojeriza1 y desconfianza, que se echa de ver en el alejamiento en que se la
mantiene de las academias ‘barbudas’».
La denuncia de Gertrudis Gómez de Avellaneda no perdió del todo su vigencia hasta pasada la
primera mitad del siglo XX. Como ha demostrado Celia Correas en su estudio, durante esta época,
tras los prejuicios visibles de la empresa editorial y de la crítica, subyacía un complejo desfase entre
la perspectiva y los valores postulados en la producción literaria de un grupo hegemónico masculino
y aquellos elaborados por las escritoras. Desfase que, a nivel de la crítica, se reiteraba en un proceso
que canonizaba aquellos textos que ficcionalizaban ‘lo nacional’, ‘lo público’, ‘lo histórico’ y lo
‘trascendental’; relegando los escritos de mujer a la esfera de lo ‘íntimo’, ‘de lo introspectivo’ típico
del alma femenina’”.

Lucía Guerra, La mujer fragmentada: Historias de un siglo (fragmento)

1 Ojeriza: Enojo y mala voluntad contra alguien.

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9. Gertrudis Gómez de Avellaneda se refiere a las academias como “barbudas” con el propósito
de

A) ridiculizar a los académicos por su descuidada apariencia física.

B) concluir su pensamiento con un poco de humor feminista.
C) ilustrar la situación patriarcal y exclusivista que se vivía en Cuba.
D) reforzar la idea de exclusión de la mujer del ámbito del conocimiento.

10. ¿Con qué propósito comunicativo es utilizada la palabra “típico” al final del fragmento?

A) postular la naturaleza reflexiva y emocional que caracterizaba la escritura femenina.

B) aludir al determinismo con el que se asociaba a las mujeres un mundo interior.
C) presentar la regularidad con la que es posible relacionar “lo íntimo” con lo femenino.
D) especificar que ciertos rasgos han sido predominantes en la psicología de las mujeres.

11. De acuerdo con la emisora del fragmento, las letras femeninas han sido víctima de un juicio
patriarcal que consideraba su escritura como algo

A) inestable, debido a la falta de seguridad con la que publicaban.

B) incomprensible, dado que carecía de bases científicas.
C) intrascendente, pues no se reconocía su valor intelectual.
D) superficial, porque no desarrollaba ideas en profundidad.

12. La intención comunicativa de la autora del texto es

A) analizar el papel de la mujer campo académico.

B) demostrar la insignificancia de la mujer en las ciencias y el arte.
C) comentar las visiones que se tenían de las mujeres en el siglo XVII.
D) reflejar la concepción que se ha tenido de la mujer en la literatura.

13. De la lectura del texto es posible inferir que Gertrudis Gómez de Avellaneda

A) expresó libremente su opinión con respecto al tema tratado en el texto.

B) se vio en la obligación de publicar bajo el seudónimo masculino Lope de Vega.
C) representaba las ideas con respecto a la mujer que Lope de Vega había formulado.
D) fue rechazada de los centros de estudios en varias ocasiones por ser mujer.

14. Con respecto a lo expuesto en el texto, es correcto afirmar que

I. durante la primera mitad del siglo XX, el mercado editorial era consciente de la
importancia de las letras femeninas.
II. en sus palabras, Lope de Vega deja entrever el prejuicio que recae sobre la mujer
en el campo literario.
III. El uso de seudónimos masculinos de las escritoras estaba motivado por el pudor
a ser reconocidas.

A) Solo I
B) Solo II
C) Solo I y II
D) Solo II y III

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LECTURA 3 (Preguntas 15 a 18)

15. La intención del emisor del texto es

A) desmentir la imagen idealizada de los besos heredada de la Edad Media.

B) ofrecer una perspectiva más científica y funcional de los besos.
C) conceder a los besos una labor social por cuanto favorecen los vínculos.
D) censurar el hábito de besar para reducir las enfermedades que transmite.

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16. ¿Con relación a los beneficios que aportan los besos, es correcto que

A) proporcionan estados de serenidad cuando se está en pareja.

B) activan el sistema inmunológico mediante neurotransmisores.
C) ponen en funcionamiento millones de músculos faciales.
D) optimizan importantes procesos de las células humanas.

17. ¿Cuál es el aporte de los íconos e imágenes que aparecen en el texto?

A) Hacen posible discriminar los aspectos más relevantes sobre el acto de besar.
B) Limitan el impacto que pueda tener en los lectores la información presentada.
C) Permiten reforzar visualmente las ideas expuestas sobre la práctica del beso.
D) Brindan un atractivo gráfico que influye en la forma de comprender los besos.

18. Con relación al estudio encontrado por Helen Fisher aludido en el texto, es correcto afirmar
que las personas

A) valoran sus relaciones a partir de indicios que carecen de sustento científico.

B) atribuyen mucha importancia a los gestos de romanticismo de sus parejas.
C) subestiman el peligro de los besos para satisfacer la fantasía del amor verdadero.
D) consideran que el contacto físico es un factor indispensable para hallar la felicidad.

LECTURA 4 (Preguntas 19 a 24)

Nicanor Parra acaba de cumplir cien años.
“Tiene cara de boxeador mulato, una cabeza de ídolo azteca y un oído capaz de escuchar, en el
habla de la calle, y en el habla de todos los sitios, las grietas, las distancias, los abismos de la
condición humana. Hijo de profesor primario y de una modista de trastienda, un día se instaló con
su montaña rusa, asustó al tonto solemne y cambió la poesía en español para siempre. ¿En qué
consistió exactamente ese cambio?
Parra expulsó a la poesía de la subjetividad o, si se prefiere, despojó de toda subjetividad a la
poesía. Con él, el lenguaje poético dejó de ser un medio por el que se extravierte la subjetividad del
poeta, para ser el lugar donde se recoge el habla de la tribu que es, pensará Parra, la que nos habla.
Si se descuenta Cancionero sin nombre (1937) la obra de Parra ha consistido en mostrar y en
exhibir, una y otra vez y hasta el cansancio, que no hablamos mediante la lengua, sino que esta es,
hasta cierto punto, la que habla a través de nosotros recordándonos, si somos capaces de oírla, la
permanente búsqueda de sentido en que consiste la condición humana. En la ejecución del código
lingüístico –la lengua-- estaría depositado lo que somos, las preguntas acerca de los límites de
nuestra condición: ‘Ya no me queda nada por decir/ Todo lo que tenía por decir/ Ha sido dicho no
sé cuántas veces’.
El Quebrantahuesos, por ejemplo, una de sus más tempranas expresiones, anterior incluso al
momento en que la antipoesía adquiera carta de ciudadanía, es una serie de recortes de los diarios
y las revistas que, mezcladas en un collage, simula ser un diario mural, sólo que en él se usa lo que
ya fue dicho para decir algo nuevo, absurdo o sorpresivo que estaba ya, sin embargo y de algún
modo, contenido en ese decir. Los Quebrantahuesos sacan a la luz el sentido subterráneo, casi
siempre absurdo, con que limita la comunicación. Los Quebrantahuesos muestran así, empleando
el habla pública --que es lo mismo que hará la antipoesía con las frases hechas y las ideas recibidas-
- los desvaríos y las zonas ciegas de la comunicación. Parientes del Cadáver exquisito –esa técnica
con que los surrealistas componían textos escribiendo cada uno parte de una frase que el otro debía
luego completar— los Quebrantahuesos, como su nombre lo indica, no tienen, a diferencia del
Cadáver exquisito, una intención poética, sino, como alguna vez explicó el propio Nicanor Parra, un

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propósito de ‘grueso calibre’: se trataba, dijo él alguna vez, de no dejar títere con cabeza, es decir,
de mostrar la contingencia y la fragilidad del lenguaje, los lados ocultos de la cultura pública, las
sombras de la sabiduría convencional. Los Quebrantahuesos, en una palabra, estaban diseñados,
como más tarde la antipoesía, para movernos el piso, para mostrar de qué forma en el lenguaje se
anida y se esconde el derecho y el revés de lo que llamamos realidad.
Así el famoso prosaísmo de Parra, su habilidad para escuchar el habla de la calle, para usar lugares
comunes y frases prestadas, y su prodigiosa imaginación para escribir en los más variados soportes,
tablitas, hojas y bandejas, y para sacar de quicio a las cosas en medio de las cuales cotidianamente
vivimos, para reverdecer el significado oculto que poseen, no es una simple muestra, como a veces
se suele creer, especialmente por los poetas que lo imitan, de ingenio, humor callejero o capacidad
para inventar frases desopilantes, simpáticas o sorpresivas, chistosas en suma, sino que es el
esfuerzo por hacer explícito lo que ese Otro que es el habla y el lenguaje de todos los días trata de
decirnos: ‘he preguntado no sé cuántas veces/ pero nadie contesta mis preguntas/ es absolutamente
necesario/ que el abismo responda de una vez’.
El hombre imaginario es uno de sus poemas más populares y bellos y es justo que se lo emplee
para homenajearlo; pero Soliloquio del individuo (1954) es quizá el que mejor revela la materia de
que está hecha la antipoesía. En ese poema se repasa, con el raro ritmo de la antipoesía, y con
frases naturales, desprovistas de adornos y de intención “poética” casi la entera historia de la
humanidad, en una especie de línea evolutiva, marcada por el verso que se repite una y otra vez
como una letanía ‘Yo soy el individuo’. El individuo mira hacia atrás e intenta encontrar un significado
a todo eso (‘Miré por una cerradura/ Sí, miré, qué digo, miré/ Para salir de la duda miré/ Detrás de
unas cortinas’) Quizá sería mejor, piensa entonces, comenzar de nuevo, rehacer el mundo. “Pero
no: la vida no tiene sentido’.”

19. En el texto anterior, la mención de Cancionero sin nombre tiene por función

A) mostrar un ejemplo de los poemas donde Parra no trabaja el sentido de la condición

humana.
B) explicar que existen obras poéticas en las que Parra ha podido modificar su noción de
lengua.
C) evidenciar la importante presencia que adquiere el lenguaje en la obra poética de Parra.
D) presentar una excepción a las obras desde las que Parra desarrolla su visión sobre la
lengua.

20. Según lo leído, el emisor puede caracterizarse como una persona

A) obsesiva
B) informada
C) sensible
D) reflexiva

21. ¿Cuál de los siguientes enunciados sintetiza el tercer párrafo del texto?

A) Los Quebrantahuesos y el mensaje oculto que encierra su composición.

B) La diferencia entre la intención poética de Parra y el Cadáver exquisito.
C) El sentido de los Quebrantahuesos con relación a la naturaleza de la lengua.
D) La forma en que Nicanor Parra transforma el lenguaje en los Quebrantahuesos.

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22. ¿Cuál es el objetivo comunicativo del emisor en el anterior texto?

A) Criticar Cancionero sin nombre de Nicanor Parra.

B) Relatar hitos en la vida de Nicanor Parra.
C) Exponer sobre la vida y obra de Nicanor Parra.
D) Definir el tipo de obra que produce Nicanor Parra.

23. Del fragmento anterior se puede inferir que

I. la poesía de Nicanor Parra es objetiva y carece de emotividad.

II. la obra de Nicanor Parra se percibe insustancial y frívola.
III. para Nicanor Parra, el lenguaje es una preocupación constante.

A) Solo I
B) Solo II
C) Solo III
D) Solo I y III

24. Con respecto al Quebrantahuesos, el emisor afirma que

A) es una composición posterior a su famosa antipoesía.

B) saca a la luz lo implícito de la comunicación.
C) es una técnica que imita la obra de los surrealistas.
D) usa el lenguaje de forma similar a lo que lo hará la antipoesía.

LECTURA 5 (Preguntas 25 a 30)

“Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del
año ochenta y cuatro. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía
con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos cantando, a caballo, y
esa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día bochornoso, una enorme
tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquecían
los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua
elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se
ahondaba entre dos veredas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi
secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda
como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo
en el duro rostro, contra el nubarrón ya sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: ¿Qué
horas son, Ireneo? Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: Faltan cuatro minutos
para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco. La voz era aguda, burlona.
Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención si no lo
hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrarse
indiferente a la réplica tripartita del otro.
Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado 2 por algunas rarezas como
la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agregó que era hijo de una
planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que algunos decían que su padre era un médico
del saladero, un inglés O'Connor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto.
Vivía con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles.

2
Mentado: que tiene fama o nombre, célebre.

9|Página
 Los años ochenta y cinco y ochenta y seis veraneamos en la ciudad de Montevideo. El ochenta y
siete volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el
“cronométrico Funes”. Me contestaron que lo había volteado un redomón3 en la estancia de San
Francisco, y que había quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresión de incómoda magia
que la noticia me produjo: la única vez que yo lo vi, veníamos a caballo de San Francisco y él
andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado
con elementos anteriores. Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del
fondo o en una telaraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la
soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces
lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil,
con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un oloroso gajo de
santonina4.
No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el estudio metódico del latín. Mi valija
incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los comentarios de Julio César
y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que excedía (y sigue excediendo) mis módicas
virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no
tardó en enterarse del arribo de esos libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ceremoniosa,
en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fugaz, “del día siete de febrero del año
ochenta y cuatro”, ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi… tío, finado ese
mismo año, “había prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaingó”, y me solicitaba
el préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario “para la buena
inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín”. Prometía devolverlos en buen estado,
casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografía, del tipo que Andrés Bello
preconizó: i por y, j por g. Al principio, temí naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron
que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea
de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con
plenitud le mandé el Gradus ad Parnassum de Quicherat y la obra de Plinio”.

Jorge Luis Borges, Funes el memorioso (fragmento)

25. ¿Cuál es la relación entre los párrafos primero y quinto del texto?

El primer párrafo

A) narra el primer recuerdo que conserva el emisor sobre Ireneo Funes, y el quinto da cuenta
de la última vez que tuvo noticias de dicho personaje.
B) relata los hechos ocurridos en 1984, cuando el emisor conoció a Ireneo Funes y, el quinto,
un segundo acercamiento a Funes tres años después.
C) describe las circunstancias en las que el emisor vio por primera vez a Ireneo Funes, y el
quinto explica la característica de Funes que más llamó su atención.
D) da a conocer el comportamiento de Ireneo Funes el día en que conoció al emisor y, el
quinto, las circunstancias que modificaron su manera de actuar.

26. De acuerdo con el emisor del texto, el latín

A) se convirtió en el pasatiempo de Ireneo.

B) era una extravagancia en Fray Bentos.
C) era una lengua difícil de estudiar.
D) exigía muchas lecturas para entenderlo.

3Redomón: dicho de una caballería: No domada por completo.

4Santonina: sustancia neutra, cristalizable, incolora y amarga y que se extrae del santónico y se emplea en
medicina como vermífugo.

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27. Según la información del tercer párrafo, es posible deducir que Ireneo Funes

A) no había sido reconocido como hijo legítimo por su padre.

B) tenía por cualidad principal ser hijo de un hombre extranjero.
C) era discriminado por su dificultad para sociabilizar con las personas.
D) daba mucha importancia a la organización del tiempo en su vida.

28. ¿Cuál es el sentido de la expresión “ya se enloquecían los árboles” en el primer párrafo del
texto?

A) Estaban perdiendo su apariencia habitual.

B) Eran sacudidos con fuerza por el viento.
C) Fueron percibidos por el emisor como una amenaza.
D) Tenían un extraño comportamiento durante la tormenta.

29. De acuerdo con el texto, es correcto afirmar que el emisor

A) valora negativamente la actitud Ireneo con respecto al estudio del latín.

B) destaca el interés de Ireneo por aprender una nueva lengua.
C) valora positivamente la resiliencia de Ireneo tras su accidente.
D) juzga de inadecuando el estudio del latín con ayuda del diccionario.

30. ¿Cuál fue la reacción inmediata del emisor tras leer la carta de Ireneo?

A) asombro por la manera en que estaba escrita.

B) incredulidad por lo que en ella se decía.
C) desconfianza respecto de la identidad de su autor.
D) decepción por la ignorancia de quien la había escrito.

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