LA PROSA DE CESAR VALLEJO

abido es que la obra de un escritor es una sola y que de principio a fin

suelen verse en ella líneas uniiormes y recurrentes, ya sea en temas o cstilos,
ancs
en medio de la maraña de su vida, de sus deseos y logros, de sus intenr.'
visibles y del río oscuro de sus fuerzas- inconscientes.

Se acepta asimismo que, si bien la obra es una sola, hay preferencias (sobre
todo formales, de géneros) que perfilan a un escritor, por ejemplo, mayormente
como poeta, dejando el resto de su producción en un segundo plano complemenlli-
rio, adicional e ilustrativo. Así puede pasar con T.S. Eliot, cuya obra pottica, primordi-
al en él, engloba inclusive el género teatral, dejando atrás su condición de crítico
y ensayista. Al revés, en D. H. Lawrence, lo primordial es el género narrativo
y el resto son sus libros de poesía, sus ensayos, crónicas y cartas.

Quizá lo mejor sería ver la obra literaria como una nave cuya proa indica-
una dirección principal, que arrastra consigo y dirige el resto del barco en un viaje
fascinante a través de la vida y la época del escritor. Tratándose de César Vallejo,
su poesía cierlamente va por delante, rompiendo como una proa las dificultades
y escollos literarios tradicionales, contra los cuales luchó siempre, pero con ella
avanzan también, en ¡a inisrna dirección y con la misma fuerza, !as piez.as teatrales,
los cuentos y novelas, las crónicas y ensayos, en resumen, su obra en prosa.

La singular y admirable poesía de Vallejo es, en cuanto a volumen e

intencionalidad, sólo una pequeña parte de una obra cuya dirección principal sc
encamina a transformar a fondo el género poético y la sensibilidad del lector de
entreguerras. Vallejo deseaba sin duda revolucionar el poema en lengua española,
pero también abrirle al lector 10s ojos ante una realidad móvil, cambiante, que ya
giraba en tomo del arte de las vanguardias y de las consecuencias de la revolución
de octubre de 1917. Por ello, tanto en poesía como en prosa, su interés ~ e r áel
mismo, expresar su poderosa y compleja intimidad como un artista que vive a pleni-
tud una época histórica dada. Y en esa tarea, en poesía y en prosa, veremos que
evoluciona desde lo que Américo Ferrari llama "formas de expresión torturadas

Fénix 34/35: 169-179, Lima, 1989.

Fénix: Revista de la Biblioteca Nacional del Perú. N.34-35, 1989

 y descoyuntadas", hasta otros textos donde es clara "una voluntad de simplicidad
y de economía que excluye todo lo que puede disfrazar o distorsionar la expresión
directa de la emoción"'.
Dcsde 1923 hasta su muerte en 1938, Vallejo sólo publicó cinco poemas,
ya que había fracasado su intento, entre 1935 y 1936, de asegurar la aparición
en España de un tomo de poesías que posiblemente huviera reunido toda la produc-
ción posterior a Trilce. En cambio, en prosa, luego de Escalas melograjiadas y
Fabla salvaje, ambos libros de 1923, aparecieron en Lima, en la revista Amauta,
el cuento "Sabiduría" (1927), y en Madrid la novela El tungsteno (1931) y el ensayo
Rusia en 1931, impreso el mismo año. Además, desde 1923 también, Vallejo envió
numerosas crónicas a revistas y periódicos peruanos, que, primero editadas
fragmentariamente y luego ordenadas por Jorge Puccinelli en 1987, con el título
de Cisar Vallejo desde Europa, revelan valiosa e ilustrativamente sus lecturas, gustos
e ideas ariisticas y políticas. Y en cuanto a otras publicaciones en prosa, luego
de su muerte, ahí están el cuento "Paco Yunque" (escrito inmediatarncnte dcspués
de El tungsteno, según Ccorgette de Vallejo, pero publicado en Lima, en 1951);
la novela llacia el reino de los Sciris (1944), y cuatro cuentos que se publicaron
por vez primera en 1967 y que integran el volumen Novelas y cuentos completos,
aparecido en Lima el mismo año2.

Como se ve, la produccióri de textos cn prosa, con intencionalidad artística,

ha sido constante en Vallejo. Por necesidad de apegarme sólo a ese tema, no me
referiré aquí a su obra teatral -género distinto- y tampoco a sus crónicas y ensayos,
donde lo más importante es el tema y no las formas artísticas del lenguaje, ni,
digamos, la sensualidad verbal. En resumen, pues, tocaré solamente sus estampas,
cuentos, novelas y poemas en prosa, de un modo breve y fugaz, propio de una
introducción al estudio de la prosa artística vallejiana, asunto que en verdad precisa
de muchos vo1unt;lrios.

El primer libro, las Escalas melografiadas (Lima, 1923), se halla simétricamente

formado por seis estampas poéticas en prosa (reunidas con el subtítulo común de
"Cuneiformes") y por seis cuentos (bajo el epígrafe de "Coro de vientos"), en un
temprano ejcmplo de que el autor sabía muy bien cuáles eran la estructura y los
Iíinites de cada género. El primer grupo está recorrido por la trágica experiencia
de Vallcjo en la cárcel y el segundo por la intención deliberada de escribir cuentos
con prosa lírica y barroca, así el resultado sea claramente un injerto. Las estampas
de "Cuneiformes" se ofrecen en un lenguaje que, habiendo renunciado a la "expresión
directa de la emoción", revela fácilmente el deseo del autor de mostrarse cultista,
artificioso, aún devoto de arcaísmos, pero también de algunas pocas formas del
lenguaje peruano-serrano, y todo en una atmósfera barroca y muchas veces de excesi-

1. Aménco Ferrari, Introducción a César Vaileio, Obra poética completa (Madrid: Aliama Editorial,
1986), p. 35.
2. Cesar Vdlcjo, Novelas y cuentos completos (Lima: Francisco Moncloa Editores, 1967). Citaré
siempre !os rexros de esia edicibn.

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vo adorno. Ese impulso intelectual y trabajoso oscurece, enreda y deforma el estilo

todavía sencillo y sin matices del escritor en agraz. Porque Valle-io será un consuma-
do poeta en Trilce, pero en prosa se le ve todavía haciéndose; hay conceptos y
temas que él deja en el misterio, no porque vivan necesariamente en él, sino porque
el escritor prefiere juzgarlos misteriosos, vistos desde la poesía y con una intención
poética y no narrativa, como cuando trata, por ejemplo, los temas dcl criminal y
de la justicia:

El hombre que ignora a qué temperatura, con qué suficiencia acaba un algo y empieza
otro algo; que ignora dcsde qué matiz el blanco ya es blanco y hasta dónde; que no
sabe ni sabrá jamás qué hora empcmmos a vivir, qué hora empezarnos a morir, cuándo
Ilorarnos, cuándo reímos, dónde el sonido límita con la forma en los labios que diccn:
yo ... no alcanzará, no pucde alcanzar a saber hasta qué grado de verdad un hccho calificado
de criminal es criminal. El hombre que ignora a qué hora el 1 acaba de scr 1 y empiera
a ser 2, que hasta dentro de la exactitud rnatcmática carece de la inconquistable plcnitud
de la sabiduría ¿,cómo podrá nunca alcanzar a fijar el sustantivo momcnro delincuente
de un hecho, a m v & de una urdimbre de motivos de destino, dentro del gran engranaje
de fuerzas que mueven a seres y cosas enfrente de cosas y seres?.
La justicia no es función humana. No puede serlo. La justicia opera tácitamente, más
adentro de todos los adentros, de los tribunales y de las prisiones. La justicia joídlo b i h ,
hombres detodas latitudes! se ejerce en subtcnánea armonía, al otro lado de los sentidos,
de los columpios cerebrales y de los mercados. iAguzad nicjor el corazbn! La justicia
pasa por debajo de toda superficie y detrás de toda las espaldas. Prestad más sutiles oídos
a su fatal redoble, y percibiréis un platillo vigoroso y único que, a poderío de amor,
se plasma en dos; su platillo vago e incierto, corno es incierto y vago el paso del delito
mismo o de lo que se llama delito por los hombres '.

Sin embargo, esta prosa barroca y enviiella cn sí misma es muy capaz de

alcanzar efectos dramilicos, cuando a un tema oscuro y aun vedada (el incesto,
en "Muro antártico") corrcspondc, mcjor que en el caso anterior, un lenguaje lírico,
propio de un amor imposible; entonces el autor nos impresiona más que cuando
arañaba el árido concepto de la justicia:

¿Por qué con mi hermana? ¿Por qué con elia, que a esta hora estará seguramente durmiendo
en apacible e inocente sosiego? ¿Por qué, pues, precisamente con ella?
Me revuelvo en el lecho. Kebull~nen la sombra perspectivas extrañas, borrosos fantasmas;
oigo que empie7a a llover.
¿Por qué con mi hermana? Creo que tengo fiebre. Sufro.
Ahora oigo mi propia respiración que choca, sube y baja rasguñando la almohada. ¿Es
mi respiración? Un aliento cartilaginoso de invisible moribundo parece mezclarse a mi
aliento, descolgándose acaso de un sistema pulmonar de Soles y trascgándose luego sudoroso
en las primeras porosidadcs de la tierra ... ¿Y aquel anciano (preso)4 que de súbito deja
de clamar? ¿Qué va a hacer? jAh! Dingese hacia un franciscano joven que se yergue,
hinchadas las rodillas imperiales en el fondo de un crepúsculo, como a los pies de minoso
altar mayor; va a él, y arranca con airado ademán el manteo de amplio corte cardenalicio
que vestía el sacerdote ... Vuelvo la cara. iAh, inmenso palpitante cono de sombra, en
cuyo lejano vértice nebuloso resplancede, último lindero, una mujer desnuda en came viva. ..!
jOh, mujer! Deja que nos amemos a toda totalidad. Deja que nos abrasemos en todos

3. CuneiJorrnes, "Muro noroeste", Novelas y cuentos completos, pp. 12-13.

4. La palabra (preso), entre paréntesis, está añadida por mí.

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 los crisoles. Deja que nos lavemos en todas las tempestades. Deja que nos unamos en
alma y cuerpo. Deja que nos amemos absolutamente, a toda muerte.
iOh came de mis camcs y hueso de mis huesos! ¿Te acuerdas de aquellos deseos en
botbn, de aquellas ansias vendadas de nuestros ocho años? Acuérdate de aquelia mañana
vernal, de sol y salvaje2 de sierra, cuando, habiendo jugado tanto la noche anterior, y
quedándonos dormidos los dos en un mismo lecho, despertamos abrazados, y, luego de
advertimos a solas, nos dimos un beso desnudo en todo el cogoUo de nuestros labios
vírgenes; acuérdate que allí nuestras cames atrajfronse, restregándose duramente y a ciegas;
y acuélate también que ambos seguimos después siendo buenos y puros con pureza intangi-
ble de animales ... Uno mismo el cabo de nuestra partida; uno mismo el ecuador albino
de nuestra travesía, tú adelante, yo más tarde. Ambos nos hemos querido ¿no recuerdas?
cuando aun el minuto no se había hecho vida para nosotros; ambos luego en el mundo
hemos venido a reconocemos como dos amantes después de oscura ausencia.
iOh Soberana! Lava tus pupilas yerdaderas del polvo de los recodos del camino que las
cubre y, cegándolas, tergiversa tus sesgos sustanciales. iY sube amiba, más arriba, todavía!
¡Sé toda la mujer, toda la cuerda! iOh came de mi came y hueso de mis huesos ...! iOh
hermana mía, esposa mía, madre mía ...!
Y me suelto a llorar hasta el alba.
- Buenos días, señor alcaide . . . 5

Este último texto (incompleto como ha sido citado) forma parte de lo que
es, en verdad, un poema en prosa, por su tensión interna y por la fuerte y gradual
emoción dcl narador, y eso es justamente lo que Vallejo ha escrito aquí, no un
cuento, sino anécdotas que se enlazan por el tema y rematan en una exclamación,
interrumpida por la realidad, representada por la presencia del alcaide de la cárcel.
Roberto Paoli ha señalado ya los lazos de esla estampa con los poemas XI, LI
y LII de Trilce, si bien en éstos no aparece nítida como acá la figura de la hermana-
amante6.

"Muro este" puede igualarse muy bien con los poemas más crípticos de Trilce.
Pintándonos lo que parece ser una pesadilla -el fusilamiento del narrador-, se describe
de modo surrcalista el mecanismo del ruido de los disparos ("esos sonidos trágicos
y treses") y cl de la propia audición, a travCs de los huesecillos del oído interno
(las orejas son "dos puertos con muelles de tres huesecillos"). Y luego, toda esa
tragedia mortal es "explicada" por los estímulos reales del durmiente, cuya mente
ha transformado las sensaciones externas en una ordalía. El texto acaba con la
inscripción del prisionero ante el escribano, trámite legal cumplido antes de su
intcrnamicnlo en la cárcel.

En fin, leyendo "Cuneiformes", vemos que los temas de la cárcel, la familia,

la ausencia o muerte de la madre, el deseo carnal, la hermana o los hermanos,
la injusticia, la naiuraleza inocente del criminal, habían calado hondo en Vallejo,
quien los trataba indistintamente en poesía y prosa; pero si en poesía él acertó
desde un comienzo (hay poemas suyos de 1916, ausentes de Los heraldos negros,
que no son desdeñables), en prosa hay un largo aprendizaje que debe cumplir hasta

5. "Muro antártico", Novelas, pp. 14-16.

6. Cf. Visión del Perú. Revista dirigida por Carlos Miiia Batres y Washington Delgado: "Homenaje
Internacional a Valiejo", 4, 1969.

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 1 73
LA PROSA DE CESAR VALLEJO

podar sus frases de giros arcaizantes y artificiosos que le impidieron durante años
una mayor precisión o fluidez y una mejor adccuach a los temas y estructuras
narrativos. A lo largo de "Cunciformes", Vallcjo no dice comcr, sino yantar; no
dice actor, sino hechor: vocablos extraños en la costa, pero aceptados y muy expresivos
en la sierra del Pcrú. Además, nos habla de sicnes toriondns, de la turnhal oscuridad
dcl calabozo, del rebufo que le qucina y que aciagamente ensahnra su garganta;
una madre (en "Allcizar") acaricia a su pcquciio "alisándole los repulgados ,ooEfo.s
frontales"; cl ítltimo tfispxo en una cjccución (cn "Muro cstc") "vigila a toda prccisión,
altopudo ai rcmak dc toiios los vasos comunicantes", cjcniplos con cuya extrañeza
Vallejo nos va hundiendo en su mundo espccialísimo, áspero y ticmo a la vez,
pcro qirc qui~lí,ai romper la fluidcz haciéndose muy notorios por sí mismos, nu
son los más cfcctivos cn una narración, por pocri~adaque sea.

Luego, hay lorrnas que primero usa mucho en "Cunciformcs", pcro que más
tarde, a partir dc "Coro de vicntos", cmpczará a abandonar y con ello ganará su
prosa. Me rcficro al uso postclítico de los pronombres personales, muy raro en
el español peruano: "súlele al paso" ("Muro doblcancho"), "hase Icvantado tcrnprai,on
("AlfCi7xn), "doyme con cl cuc~podc la pobre vagabunda" ("Muro noroeste", "dígole
con aparente enLusiasrnom("Muro norocstc"), casttcismos qtic a ratos disucnan aún
más: '6perspectivó~cSantiago (de Chuco) cn su escabrosa mescta" y "su rnucrte
recibila en Lima" ("Más allá cic la vida y la mucrtc"). TambiCn usa "la" cn caso
dativo, persona fcmcnina y vcrbo transitivo: "La di un grito mudo". "-Sí- la rcpctía.
Mi madre murió ya". Y hay tíimbih una combinación dc ambos usos: "Diríase
quc toquéla de manera casi maquinal" ("Más allá de la vida y la iriucrtc"). Pcro
lo importante es que V ~ ~ CsopesóJ O estos casticismos, propios má.; tic1 lenguaje
escrito que del oral, y supo abandonarlos por el camino, pues gradu:ilmcntc los
usará mcnos en "Coro de vicntos" y en Fabla salvuje, y casi dcsaparccerán de
El Tungsteno y "Paco Yunquc". Vallcjo era tan conscicntc de cstc uso forzado
y cultista que, en el cucnto "Minho", lo opone a las forma? del lcnguajc coloquial,
en un contraste claro y aun divertido. El narrador nos "habla" norinalmcnte y sin
frases rebuscadas, pcro su "joven amigo" dice que su propia "amada es 2" y la
ve venir así: "Alfaban sus senos, dragoneando por la ciudad de barro, con cstridor
de mandatos y amenazas. Quebróse, jay! en la esquina el impávido cuerpo: yo
sufrí en todas mis puntas, ante tamaño hcroísmo de bclleza, ante la inminencia
de ver humear sangre estética, ante la mucrtc mártir de la curitmia de csa carnatura
viva, ante la posible falla de un lombar que rcsistc o de una nervadura rebelde
que de pronto se apeala y cede a la contraria. ;Mas he ahí la espartana victoria
de ese escorzo!'". E1 narrador se burla del amigo que le habla así, pero curiosamente,
al final del cuento, acaba empleando el mismo lcnguaje del joven enamorado, lo
cual indica todavía una preferencia del autor por el barroquismo, que ha de abandonar
desde Tcihlu salbqe en adelante.

Respecto a los cuentos de la sección "Coro de vientos", la diferencia entre

los mejores, como "Los Caynas" y "Más alllí de la vida y la muerte", y los menos

7. "Mirtho", Novelas, p. 61.

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 logrados, como "El unígénito", parece residir en que en íos dos primeros (a pesar
todavía del empleo de frases arcaizantes), el desarrollo del argumento y la búsqueda
del remate final presiden acerladamente la narración en su conjunto. He aquí lo
esencial en favor de Vallejo cuentista: está en camino de dominar la estructura
de su nuevo género. En cambio, en "El unigénito", hay una inhábil división de
escenas y un deficiente dinamismo argurnen,tal, deleitándose más bien el autor en
pasajes morosos y retóricas, que distraen de la historia y de la interacción de personajes.
Así, cuando el señor torcnz piensa,
ovalando un mordisco episcopal sobre el sabroso choclo de mayo, que deshaciase y lac-
taba, de puro tierno, cntre los cuatro dígiios del tenedor argénteo ... AcaWse d buen hunior
que arcenara, en jociinda guardjlla tornasol, la fraternal efusión de los atmueizos soleados
y las florecidas cenas retardadas: pues, aun cuando el a ~ t i i por
o las hucnas viandas anecia-
ha con mayor fiiern en el señor Lorenz, a raíz de sii sétima wída romántica, quijarudo
Pierrot punrcaba ahora en su alma herida, ahora que 10s días y las noches le aporrea-
ban con ocasos moscardones de recuci-dos, y lunas a m a d a s de sacrdad 8.

En conlraste con ""E nnigkriitd', en "Los Gaynas" y "'M& alla de la vida

y la muerte" el argumento que subraya lo sobrenatural, los personajes generalmente
psicopatológicos, la atrnósfcra misteriosa, y el avance paulatino hacia el final, son
una buena mueslra de lo que Vallejo nos entregaría cuando manejara mejor la estructu-
ra narrativa, cosa que sucede en Falda (olvajr,del. mismo año, 1923, actitud que
prucba que Vallejo expcrimntaba al. mismo tiempo con dos estilos prosísticos pc~r
entonces, uno rcl6rico y otro oral.
Porque el lenguaje de esla novela corta, Fahla salvaje, es medido, sobrio,
dosrfica bien el argumento en escenas que van pintando una atmósiCr3 adecuada
a las intenciones del aiitor. SI bien repite los personajes csqui/ofrCnicos de "Coro
de vientos", es ya producto de un excelente uso de elementos narmtivos. de un
argumento descompuesto en esccnas slgnificalivasy donde los componentes fanlásticos
desempeñan rin papc! crcíble y clramArico. Aquí Vallcjo estj limpio de la retórica
de Esrulas, descrcc de los artificios, y su frase directa se ha logrado ya. Eso sí,
mantienc el arrebato lirico del novelista entre rom5ntr;co y afecto a la magia y
lo sobrenatural -presente en "Cera9> sobre todo en "'Más a146 de la vida y la
muerte", en que Yallejo recuerda intensamente el símbolo y la figura de su madre,
como en v;inos poemas de 'IYllce--, propio de los cuentos de aparecrdos, influidos
en aquel tiempo por narradores como el peruano Clemente Pal~nay el uruguayo
Fforacio Qurroga. La pagina final, el suicidio del agncullor Balta Espinar (o si
.e mira de ouo modo, el asesinato cometido por su "otro yo", como en los cuentos
de Poe o Maup:imnt) es un modelo de perfecta intervención de lo misterioso y
sobrenatural cn una csccna más o menos realista. Es notable, pues, el rápido aprendiza-
je de las normas narrativas en un poeta cargado de novedades Iingüísticas.

Pasemos ahora a los ol-os textos reunidos también en 1967, en el tomo Nove-
l(¿.~y cuentos rompiefos. "Sat;duría" (1927) es un brevísimo relato, de atmósfera
rciigiosa, con un prot3gonlsta iluso y soñador como Benites, en medio de cuyas

8. "El unigénito", Ncielas, m.46-47.

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 175
LA PROSA DE CESAK VALLEJO

alucinaciones hay una visión y un diálogo con Jesús, durante el cual Benites se
queja de su condición humana; pero cuando pregunta finalmcntc a Jesús: "¿,Qué
he podido hacer?, oye por toda respuesta: ";Ajus~uteal sentido de la Ticna!" En
vez de cuento, es una moraleja que sólo se explica por las hondas cavilaciones
religiosas de Vallejo, notorias en composiciones previas de Los heraldos negros
y Trilce, y en otras posteriores como la pieza teatral La Morte.

ifacia el reino de los Sciris, novelita de unas treinta páginas, escrita entre
1924-28 y revisada en 1932-33, fue publicada en forma incompleta en 1944 e
íntegramente sólo en 1967. En una carta, fechada el 24 de julio de 1927, Vallejo
decía a su amigo Pablo Abril de Vivero:"Todavía no le he hablado de mi novela, pero
espero la opinión de usted para decidirme a la gestión. Se trata de pcdir al Gobicrrio
(peruano) auspicie económicamente la publicación de mi novela de folklore arnerica-
no liacia el reino de los Shiris (sic), que la tengo terminada y mecanografiada".
La narración encaja muy bien dentro de las novelas indigcnictas, con menuda
descripción de crueldades de patrones nativos o extranjeros, y el autor sicmpre en
defensa de las víctimas, que Vallcjo había leído inclusive escritas por compatriotas
suyos como Abraham Valdelomar (Los hijos del sol, Lima, 1927) y César Falcón
(El pueblo sin Dios, Madrid, 1928). O quizá le haya influido lejanamcnte Salambó,
de Flaubert, por el afán de revivir una antigua civilización. En épocas de Túpac
Yupanqui y del príncipe heredcro Huayna Cápac, el tcma rcficre la cxpansion de
los Incas y la difícil dominación de la tribu de los huacrachucos. Libro patriótico
y pedagógico, pero sobriamente escrito, con estilo directo, sin afectación ni re-
buscamiento~,donde es digna dc mención la nobleza con que trata a los personajes
del antiguo Perú. Obra, sin duda, menor y sólo nacida de un deseo de difundir
la historia peruana en un país como Francia, que la ciesconoce, y que ni el propio
autor consideraba con "unidad novelística" suficiente.

Unos pocos años dcspués, cn 1931, Vallcjo consigue publicar cn Madrid

El Tungsteno, novela sobre la explotación de obreros cn la mina de Quiiilca (corrc-
lato de Quirwilca, que él conoció bicn), escrita claramente con la intcrición de
pintar los defectos del capitalismo y zaherir a sus cómplices n,itivos, y dc dcfcndcr
no sólo a los mincros sometidos a la injusticia de aquéllos, sino a todos lo que
de cualquier modo fueran sus víctimas. La predisposición dcl autor e inclusive su
pasión se biertcn o refrenan según las escenas, en fcbrilcs aguafuerlcs dondc se
desbordan la crueldad y la sensualidad primitiva; en su arrcbato justicicro, Vallcjo
llega a darnos escenas macabras donde el crimen vale para el lcctor, y no, por
supuesto, para los inmorales protagonistas. La violación colectiva de Gabricla por
los notables dcl lugar; el somctimicnto de Laura a los hermanos Mcrino; los horro-
res de la conscripción militar temida por los indios, provocan cl rcpudio que cl
autor desea crear en sus lectores, ya que aquí Vallcjo, adcmás de lilcrato, es un
luchador, un revolucionario, cuyo libro es dominado por fucrms humanitarias y
aun extraartísticas. Por otra parte, tambien en El T~tngstexo nos damos con
interpolaciones del autor sobre las relaciones entre el obrero, la policía y la compañía
explotadora. Y por si esta intencionalidad ideológica y política fucrs poca, un herrero
le dice claramente al intclcctual Benítez, perfilando la doctrina obrcrista dcl libro,

Fénix: Revista de la Biblioteca Nacional del Perú. N.34-35, 1989

 que el papel de los intelectuales es el de seguir deuís de los obreros, y no al
rcvés.

El Tungsteno, pues, ilustra una vida clasista y la necesidad del sindicalismo

como único medio de lucha. Es el resultado sincero de las ideas de Vailejo, quien
tres años antcs, en una cana del 27 de diciembre de 1928, había confesado su
decisión de poner su arte al servicio del socialismo. Declaración que, al estar en
desacuerdo con algunas de sus opiniones previas a sus viajes a la Unión Soviética,
exhibe dos estados de ánimo distintos, que ahora por fin se reconcilian.

Con toda su carga emotiva e ideológica, El Tungsteno, en fin, deja al descu -

bierto los pocos recursos de Vallejo para la novela de largo aliento, sin contar la
intromisión de pasajes que parecen breves ensayos y aun cierta ingenuidad al describir
las emociones; sin embargo, muestra como aspccto positivo un buen aprendizaje
del diálogo, si bien éste no se halla libre'de excesos dcclamatorios y retóricos.

Hay una gran diferencia entre la abierta exhibición de intenciones extralitera-

rias de esta novela, y el auténtico valor artístico y los logros formales del cuento
"Paco Yunque". Aquí también hay la denuncia de una injusticia cometida por el
patrón y padecida por su víctima. ¡Pero qué economía de elementos, qué limpieza
de lenguaje, qué ausencia de escenas macabras y del tremendismo revolucionario
de 61 T~mngsteno!El propio tema es un acierto, ya que pintar a un niño pobre
y mestizo, hijo de una sirvienta india, niño que es también simiente del hijc del
patrón, significa destacar la permanente injusticia de una servidumbre ancestral y
hereditaria. Y cuando el niño rico, una mera copia de su padre, humilla a Paco
Yunque con las mismas armas inmorales de los explotadores, pero en un nivel
infantil, que, como tal, no permite aún la "sublevación", sino sólo la tristeza y
el llanto, la maestría de Vallejo es notable. Así se ve desde las primeras escenas,
cuancto la lucha física y psicológica entre Paco y su verdugo Hurnberto Grieve
crnpic~a,pero aquél no confesará que: es "muchacho" (sirviente) de ~iadie:

Sonaron unos pasos de carrera ert el patio y apareció a la puerta del salón Htimberto,
cl hijo del sefior Dorian Gncve, un inglés, patrón de los Yunqde, gerente de los ferr»carrilcs
de "The Pemvian Corporation" y alcalde del pueblo. Precisamente a Paco Yunque le habían
hecho venir del campo para que acompañase al colegio a Iiumbcno y para que jugara
con él, piics ambos tenían la misma edad. S610 que Humbcrto acostumbraba vcnir tarde
al colegio y esta vez, por ser la primera, la señora Gricve le- había dicho a la madre
dc Paco:
- lleve usted ya a Paco al colegio, No sirve que llegue tarde el primer día. Desde mañana,
esperará a que Ilumberto sc lcvante y los llevará usted juntos a los dos.
Ei proksor, al ver a IIumbeno Gricve, le &;o:
-- $ioy otra vez farde?
íIirmherto, c m gran desenfado, respondió:
- Mc he quedado donnido.
- Bueno -dijo el profesor-. Que ésta sea la última vez. Pase a sentarse.
IIumberto Grieve buscó con la mirada dGnde esraba Paco Yunque. Al dar con él, se le
acercó y le dijo inipcriosarncritc:
- Ven a mi mrpcta conmigo.
Paco Fariña le dijo a IIumbeno Grieve:
- No. Porque el señor lo ha puesto aquí.

Fénix: Revista de la Biblioteca Nacional del Perú. N.34-35, 1989

 LA PROSA DE CESAR VALLEIO

- ¿Y a tí qué te importa? -b increpó Grieve violentamente-, arrastrando a Yunque

p r un brazo a su carpeta.
iSeñorl -gritó entonces Fariña-. Grieve se está Ilevrndo a Paco a su caqxta.
El profesor cesó de escribir y preguntó con voz enérgica:
- iVarnos a ver! iSilencio! ¿Qué pasa aquí?
Fariña volvió a decu
- Griwe se ha llevado a su carpeta a Paco Yunque.
Humberto Grieve, instalado ya en su carpeta con Paco Yunque, b dijo al Profesor:
S í . señor. Porque Paco Yunque es mi muchacho. Por eso.
El profesar lo sabía esto perfectamente y le dijo a Hurnbem Gneve:
-Muy bien. Pero yo lo he colocado Paco Fariña, para que atienda mejor las explicaciones.
Déjelo que vuelva a su sitio.
Todos los alumnos miraban en silencio al profesor, a Humbelto Grieve y a Paw Yunque.
Fariña fue y tomó a Paco Yunque por la mano y quiso volverlo a traer a su carpeta,
pero Grieve tomó a Yunque por el. otro brazo y no le dejó moverse.
El profesor le dijo otra vez a Grieve:
- iG~evel¿Qué es eso?
HUL~~C X ~ O colorado de diera, dijo:
Grieve,
- No, señor. Yo quiero que Yunque se quede conmigo.
- iDéjelo, le he dicho!
- No, señor.
- ¿Cómo?
- No.
El profesor estaba indignado y repetía, amenamdor:
- iCrieve! iGrieve!
Humberto Grieve tenía bajos los ojos y sujetaba f u e m e n t e por el braw a Paco Yunque,
el cual estaba aturdido y se dejaba jalar como un trapo p r Fanña y por Oneve. Paco
Yunque tenía ahora más miedo a Humberto Grieve que al profesor, que a todos los demás
niños y que al colegio entero. &Porqué Paco Yunque le tenía tanto miedo a Humbelto
Grieve? Porque este Humberto G*ieve solía pegarle a Paco Yunque.
El profesa se acercó a Paco Yunque, le t d por el braw y le condujo a la carpeta
de Fariña Grieve se puso a ilorar, pataleando furiosamente en su banco.
De nuevo se o y e m pasos en el patio y otro alumno, Antonio Geldres -hijo de un albañii-
apareció a la puerta del salón.
El profesor le dijo:
- ¿Por qué llega usted tarde?
Porque fui a comprar pan pera el desayuno.
- &Y por qué no fue usted más temprano?
Porque estuve alzando a mi hermanito y mamá ei:á enferma y papá se fue a su trabajo.
- Bueno -dijo el profesor, muy seno-. Párese ahí ... Y, además, tiene usted una hora
de reclusión.
Le señaló un rincón, cerca de la pizarra de ejercicios.
Paco Farifia se levantó entonces y dijo:
- Grieve también ha ilegado tarde, sefior.
- Mtente, señor -respondió rápidamente Humberto Grieve-. Yo no he llegado tarde.
Todos los demas alumnos dijeron en wro:
- ¡Sí, seiior! $3, señort iGrieve ha llegado tarde!
- ~ P s c ~isilencio!
! dijo, malhumorado, el profesor y twcos los niños se callaron.
El prcfesor se paseaba pensativo.
Fariña le decía e Yunque en secreto:
Grieve ha llegado tarde y no io castigan. Porque su papá tiene plata Todos !os días llega
tarde. ¿Tú vives en su casa? ¿Cierto que eres su muchacho?
- Yunque respondió:
- Yo vivo con mi mamá...
- ¿En la casa de Humberto a e v e ?

Fénix: Revista de la Biblioteca Nacional del Perú. N.34-35, 1989

 FENIX

- En una casa muy bonita. Ahí está la patrona y el patrón.

Ahí está mi mamá. Yo estoy con mi mamá9.

Todo acá se ha logrado: la descripción indirecta de la escuelita con sus niños

campesinos (excepto Humberto Grieve); el ambiente injusto que favorece al hijo
del patrón, apoyado siempre por el maestro; el diálogo infantil y vivo; el contrapun-
to entre la inocencia y la ternura de Paco Yunque (recordad, yunque, el que recibe
los golpes), y la crueldad casi natural de Humberto, el pequeño verdugo. Y el desenla-
ce debe ser triste porque no hay salvación para Paco, sometido a fuerzas físicas
y morales que todavía no entiende. Todo está delineado como una obra de arte
y no como una tesis, con el espléndido tema de los defectos humanos encarnados
en los niños, a quienes se supone falsamente ajenos a las grandes pasiones.

Esas mismas características, con mayor o menor grado, revelan también los
brevísimos cuentos que por primera vez se publican en el volumen de 1967, entre
los que descuellan "Viaje alrededor del provenir" y "El vencedor". Las frases siguen
siendo directas, el argumento se desarrolla e intensifica gradualmente y. el remate
es una culminación natural del texto. ¡Qué distante ha quedado la prosa enjoyada,
retorcida y poco eficaz, narrativamente hablando, de "Cuneiformes".

Pasar de estos buenos cuentos a "Poemas en prosa" (escritos entre 1923-

29 y publicados dentro de Poemas humanos en 1939) no constituye sorpresa alguna,
pues ya Vallejo -superando por completo las vacilaciones de Escalas melografiaáas-
domina plenamente su nuevo arte, sino un verdadero deleite; el autor ha vuelto
a elegir un género en que ya es, finalmente, un maestro, la prosa poética. Porque
"La violencia de las horas", "Voy a hablar de la esperanza" o "Hallaago de la
vida", son textos formalmente tan poéticos y artísticamente tan balanceados entre
lenguaje y tensión (lenguaje que ahora sí brota naturalmente de la sociedad de
donde proviene el autor), que son buenas pruebas de que Vallejo sometía la prosa
a sus máximos límites expresivos, a una mezcla cierta de claridad simbólica y
profundidad.

Por ejemplo, el mismo título, "La violencia de las horas", impresiona por
el contraste con e1 tono apacible del texto, por el aire de letanía que crece hasta
el remate temble y simbólico de la vida de todo un poblado ("un burgo"), donde
reinan la rutina y la muerte, como en tantas aldeas pueblerinas. Pero en medio
de la sencillez del lenguaje, de las frases familiares ("dejando un hijito de meses",
"murió un viejo tuerto, su nombre no recuerdo"), Vallejo inserta esas inconfundibles
frases que sólo él ha creado: "Murió doña Antonia, la ronca"; "Murió Rayo, el
perro de mi altura"; "mi cuñado, en la paz de las cinturas"; "Murió en mi revolver
mi madre, en mi puño mi hermana y mi hermano con mi víscera sangrienta, los
tres ligados por un género triste de tristeza"; "Murió mi eternidad y estoy velándola".

9. "Paco Yunque", Novelas, pp. 288-290.

Fénix: Revista de la Biblioteca Nacional del Perú. N.34-35, 1989

 17!)
LA PROSA DE CESAR VALLEJO

He aquí, claro, nítido y rcconocible para tantos vallejianos, un nuevo estilo

propio en la prosa y la poesía latinoamericana y cspañola.

Y sin embargo, jes un estilo nuevo para el mismo Vallejo? Por el tema
fatalista y reiterativo, por la idea de que todos están muertos o van muriendo en
torno al protagonista, "La violencia de las horas" se cmparcnta con el poema LXXV
dc Trilce, que curiosarncnle también es un poema en prosa que empieza así: "Esthis
mucrtos.1 Qué extraña manera de estarse muertos. Quienquiera diría no lo estáis.
Pcro, en verdad, estais muert0s.p' El autor ha descrito un arco que viene desde
1922; su viejo estilo se ha enriquecido e iluminado. Es la misma obra que avanza
siendo lo que fue, lo que ser&

Fénix: Revista de la Biblioteca Nacional del Perú. N.34-35, 1989