HISTORIA DEL ARTE Y

LA INDUMENTARIA (II)

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 TM 1: ARTE Y TRAJE EN EL BARROCO
1.INTRODUCCIÓN AL BARROCO
“Barrueco” (perla con perfil irregular, enferma y deforme) ; término del que luego derivó el
francés baroque y barroco en castellano. Finales del S.XVI deja de tener sentido lo que se había
creado anteriormente.

Se empieza a ver la decadencia de España y el crecimiento de Francia, que viene con un estilo
diferente. Se dan dos líneas:

-ESPAÑA: Austeridad y sobriedad, en el traje y en el peinado

-FRANCIA: Desenfado, más colorido, más detalle ornamental, pelucas, más movimiento,
menos rigidez.

JOSÉ DE RIBERA (1519-1652) MAGDALENA RUIZ CON SU HIJO Y SU ESPOSO

(OBRA): Mujer con características masculinas, obra de José Ribera. Estudió en Italia, el retrato
fue encargado por Felipe IV. Muestra una mujer con rasgos masculinos mirando fijamente al
espectador mientras amamanta al bebé. Mirada dura hacia el espectador y el marido queda en
segundo plano. La estela a modo de mesa cuenta la historia de Magdalena Ruiz. Representación
del realismo y psicología.

Se amplían los temas en el arte, como por ejemplo los bodegones (Cesto de frutas, 1596,
Caravaggio). Nadie consideraba la naturaleza muerta como arte. También aparece la pintura
costumbrista, hechos de la vida cotidiana (Vieja friendo huevos, 1618, Velázquez). Se captura el
instante.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE EN EL BARROCO

- Aceptación del mundo real (naturalismo)

- Ampliación de temas: Paisajes, bodegones, pinturas costumbristas…
- Afirmación de las emociones: movimientos del alma
- Implicación del espectador
- Descubrimiento del espacio en sí mismo
- Colorido vivo y contrastes (tenebrismo)
- Riqueza de símbolos y advertencias
- Composiciones dinámicas (asimetrías, diagonales, líneas…)
- Fusión de las artes

Se encuentran tres tipos de Barroco:

1. BARROCO EXUBERANTE: Revaloriza lo sensorial y el dinamismo frente al

equilibrio del Renacimiento. Ejemplificado espacialmente en la arquitectura y arte
monumental por la obra de autores como Bernini.

2. BARROCO CLÁSICO: Aquel que no descarta totalmente las formas clásicas.

Ejemplificado en la obra del pintor Annibale Carracci.

3. BARROCO NATURALISTA: Aquel que en lo esencial, vuelve a la mirada a la

realidad circundante para tomarla como modelo incluso de los santos. Ejemplificado
por Caravaggio y Velázquez.

2. LA MODA EN EL BARROCO

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 2.1. EL OCASO DEL VESTIDO “A LA ESPAÑOLA”

De todos los países que se habían dejado influir por España, el único que va a mantenerse,
además de nuestro país, va a ser Holanda, pero el resto de países irán perdiendo la moda del
traje a la española. El ocaso del vestido “a la española”:

REINADO DE FELIPE III (hasta 1621) NO IMPORTANTE

Cambios menores, pero no por ello menos influyentes. Se relaja mucho más la gama cromática,
se amplían los colores. La BRAGUETA desaparece, casi como una metáfora de la pérdida de
poder del Imperio: el traje responde a ello castrando la imagen a través del traje. Gran amplitud
en los cuellos de lechuguilla y en los puños. No se podrá conseguir únicamente con el
almidonado de la tela, por lo que se introducían alambres y varillas de madera para sostener
esos cuellos descomunales. Daban una imagen de extravagancia, que no existía antes con el
espíritu contrarreformista.

REINADO DE FELIPE IV (1621-1665) (PREGUNTA EXAMEN)

Decide recuperar la austeridad y sobriedad. Recupera la moda del negro. Su valido fue el Conde
Duque de Olivares. Los Capítulos de Reformación es un proyecto de reforma de los usos y
costumbres. Dentro de estos capítulos está la Pragmática Sanción del 10 de febrero de 1623. Es
una norma o ley aplicada para controlar los gastos, usos y costumbres de la población desde lo
que uno gasta en un ajuar para su boda hasta la ropa que se viste. Se buscaba volver al nivel de
austeridad que definía a España con los Austrias. Hay dos normas fundamentales que se aplican
en la sanción en cuanto a la moda:

1. NO PROHIBE LA LECHUGUILLA PERO SE OBLIGA A UTILIZAR EL

CUELLO DE GOLILLA. Está formado por la gola, que es un alzacuellos
generalmente de cartón, y la , un cuello de tela que reposa sobre el alzacuellos. Golilla
= gola + valona. Este cuello ya se utilizaba en el resto de Europa, no se inventa en
España. En Europa sin embargo se llevaba de otra forma: se llevaba la valona sin el
alzacuellos, llamado cuello de banda caída. Otro tipo de cuello que se da en Países
Bajos o Inglaterra es el cuello Medici, una valona acabada en encaje y almidonado.

2. APARICIÓN DE UN TIPO DE CALZÓN (PANTALÓN) LLAMADO

GREGÜESCO. En el reinado de Felipe III las MUSLERAS se hacen más grandes y
rígidas, y bajan hasta la rodilla. Se hacen descomunales en volumen. Para poder
controlar estos volúmenes se impone el gregüesco, un calzón abombado, bombacho,
que llega hasta debajo de la rodilla y que se remata, para ajustarlo a la pierna, con lazos,
a veces se decora con rosetas, se remata de encajes, puede recibir cuchilladas...
ofreciendo una gran variedad. Es mucho más rígido que las musleras anteriores, de
manera que la imagen del hombre se hace más discreta. Esta pragmática nos enseña que
se puede cumplir con la norma. Además, el rey cumple por primera vez estrictamente
con la norma, que es lo que ayuda a extenderla como moda. El propio rey da ejemplo.

REINADO DE CARLOS II
Carlos II se casa dos veces, una de ellas con María de Orleans, una francesa que le va a
introducir a la moda francesa.

- EN EL HOMBRE: Se estrecha tanto el jubón como los gregüescos. Las mangas se abultan. Al
casarse con una francesa conoce Francia y las modas de allí. Carlos, en actos privados y más

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desenfadados, vestía a la francesa, ya que el traje era mucho más cómodo y permitía mucho
mejor la movilidad que el traje a la española.

- EN LA MUJER: Se pasa de la silueta reloj de arena a una silueta diferente dada por otro tipo
de estructura.

En el interior (tanto en el reinado de Felipe IV y Carlos II), no se lleva cartón de pecho, se lleva
la COTILLA, precedente del corsé, un cuerpo interior reforzado por varillas de metal, de
madera o mimbre, sin mangas y con o sin tirantes, que afina la cintura, estrechando la cintura y
aplanando el pecho. En la parte inferior tiene lengüetas llamadas HALDETAS. Sirven para que,
cuando la mujer se pusiera el guardainfante, la cotilla pueda dar continuidad a la falda y no se
produzca un corte en la cintura.

En la parte inferior se pasa de la estructura cónica a la estructura voluminosa a los laterales. se

amplia la anchura de las cadenas pero explana por el frente y por detrás. Esta estructura interior
se denomina GUARDAINFANTE. Se pasa por un momento de transición en el que, todavía
usándose el verdugado, se comienza a usar el VERDUGADO FRANCÉS (que viene del teatro
o ballets del Barroco), que es una especie de disco o plataforma de mimbre que da anchura en el
contorno de la cadera creando una silueta de falda cilíndrica. Es el precedente del tutú. También
se estaba usando el ARO O ROLLO FLAMENCO, una estructura almohadillada que se ata a
la cintura y da volumen a la cadera en todo su contorno. En España, tomando este espíritu
europeo, nace el guardainfante. una estructura de aros de mimbre que ensancha la falda hacia
los lados y la aplana por delante y por detrás. Tiene una gran relación con la arquitectura
(cúpulas elípticas). Los arquitectos van a fijarse en la moda por primera vez.

Como parte superior, JUBÓN CON FALDONES para seguir el contorno del guardainfantes, y
las mangas se hacen más grandes y los escotes se bajan. Basquiña o falda de forma rectangular.
MANGAS VIRAGO con cuchilladas, mangas voluminosas hechas de tiras unidas en dos
bullones por un lazo sobre el codo.

2.2 LA HEGEMONÍA FRANCESA Y HOLANDESA

REINADO DE LUIS XIII

Impuso muchas restricciones, muchos de los grabados hablaban de ellas y cómo la gente
reacciona a ellas. Prohibió importar encajes de Italia, Adornos en los jubones y la gente se
deshace de ellos. Quería proteger la producción nacional. Look de mosquetero. Liberan la
indumentaria femenina y masculina

- INDUMENTARIA MASCULINA: CAMISA INTERIOR que se deja ver mucho en la manga

y en el cuello. Sobre la camisa durante el reinado de Luis XIII llevan jubón (se extiende a otros
países) un jubón con más decoración y más libertad en su estructura, se caracteriza por una línea
de cintura muy marcada redonda o en pico. El jubón va a ir acuchillado o bandas (bandas de
tela) tanto en las mangas como en el cuerpo. Mangas abullonadas amplias dejan ver la camisa
interior. El jubón lleva faldones desde la cintura que pueden ser redondos o en pico. Otra
característica del jubón se abrocha por el centro pero se deja libre la parte de abajo y la parte de
arriba, para que sea más cómoda la movilidad y arriba para dejar ver el cuello. Cuello la valona
sin alzacuellos que queda como caído. Lazos que atan el jubón al calzón. CALZONES por
debajo de la rodilla, puede ser ajustado o suelto con mucha decoración (borlones, volantes).
Llevan calzas que apenas se ven. GUANTES Y BOTA DE EMBUDO de piel suave. La bota
hace como arruga y la parte de arriba se dobla hacia abajo, adornan la bota con un calcetín sobre
la bota que acaba en encajes que doblan hacia abajo para que el encaje rebose sobre la bota; el
encaje hace juego con los guantes. Se ven botas de tacón con influencia militar. Al principio es
una moda masculina que nace en Francia para que el pie no se te vaya del estribo en el caballo.

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Forma de llevar el ABRIGO muy curiosa. Llevaban abrigos cortos y capas cortas sobre los dos
hombros o sobre un hombro ( A la Balagny: tendencia de llevar así el abrigo). SOMBRERO
DE ALA ANCHA CON PLUMA.

LUIS XIV (Rey Sol)

TRAJE MASCULINO:

- CASACA (EQUIVALENTE A LA CHAQUETA): Chaqueta de origen militar larga hasta la

rodilla o por debajo de la rodilla, entallada que se abre en faldones muy amplios y rígidos. La
rigidez se daba gracias al relleno de algodón u otros materiales y la amplitud del faldón era
gracias a la estructura de abanico (trabajo de anesgas, cuando el tejido forma un plisado en
forma de abanico) y a las tres aberturas: dos en los laterales y una en la parte trasera, que sirven
para sentarse cómodamente o para cabalgar; la abertura del lado izquierdo era imprescindible
para sacar la espada. Los faldones imitan la anchura de la silueta femenina. Tres características
clave:

1. No tiene solapa (en el cuello) porque el pelo tapa la parte superior.

2. Los ojales son falsos, están cosidos. No se abrocha porque facilita el movimiento y para que
se vea la corbata, la chupa.
3. Nace con una manga por el codo y el puño súper ancho, puño bota o chimenea, pero poco a
poco la manga se va a hacer más estrecha y larga y el puño también más estrecho.

- CHUPA (PRECEDENTE DEL CHALECO): Se vestía debajo de la casaca y por encima de

la camisa enormes puños. nace siendo una chaqueta semi interior de la misma estructura que la
casaca pero más corta. Se diferencia de la casaca del tejido, el tejido es más rico y más colorido.
Además, los ojales son reales, se tiene que abrochar por el centro para dar movilidad y para que
se vea la camisa la parte más decorada. Las mangas cada vez se hacen más finas.

- CALZÓN (PRECEDENTE DEL PANTALÓN): Pantalón por la rodilla.

- CORBATA O CRAVAT: De lino. La corbata a la “Steinkerck” es la que se pasa por el ojal.

- CHEMISE: Guarnecida en las muñecas con puños muy grandes de algodón rizado o volantes
de encaje. Progresivamente, los puños son abotonados a las mangas.

- PELUCA IN FOLIO: Inicialmente se dejaba caer por detrás para, posteriormente,

organizarse en dos mechones sobre los hombros. De pelo largo de crin de caballo o natural con
raya en el medio. Al principio de color natural y luego la empolvan en pelo blanco.

TRAJE FEMENINO (reinado Luis XIII y Luis XIV):

- CUERPO INTERIOR ESTRUCTURADO O CORPS DE JUPE: Se caracterizaba por

llevar un frontal rígido terminado en punta que se superponía a la falda. También llevaban
TRES ENAGUAS O FALDAS INTERIORES SUPERPUESTAS: llamadas a la modeste (la
más exterior), la friponne (la intermedia) y la secrete (la más interior). A menudo se levantaba la
falta exterior, llamada cote, para mostrar la modesta.

- SOBREVESTIDO: Lo conformaba el BUSQUIÉRE en ricos materiales y la FALDA o

COTE. Progresivamente, la falda y busquiére se fue recargando con volantes o falbalas. Los
hombros son anchos. con mangas acuchilladas y abullonadas, que se apoyaban en almohadillas
o rellenos interiores. El escote siempre fue rectilíneo.

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MODA FEMENINA HOLANDESA:

- SOMBRERO ALTO DE FIELTRO: Poco común en la época, sobre su diadema.

- VESTIDO: Abierto sobre un peto que termina en “V” de un rico material brocado. Lleva una
falda de tafetán rojo vino y un abanico que muestra feminidad. Estructura baja la falda de estilo
frontal plano con caderas más anchas que antes, generalmente construidos con aros de ballena. -
El vestido, dividido en dos partes, es de un opulento satén blanco rígido con adornos de encaje
metálico dorado. Sus mangas están adornadas con molinillos de hilo dorado y emergen de unas
mangas largas y fluidas que cuelgan. El corpiño tiene forma triangular con un acabado en V
muy bajo y aplanado. Quizás usando CHAPINES.

- GORGUERA: A la española o lechuguilla. La lechuguilla (gorguera) grande tiene un borde

de encaje.

- CABELLO POSTIZO va adornado con joyas. Sugiere que estuvo o está casada, ya que su
cabello está recogido.

3. PINTURA DEL BARROCO

3.1. ITALIA

Italia es donde se dan las innovaciones artísticas. Prima la religión. Dos ramas: Clasicista y
Naturalista. En ambos casos se levantan contra el manierismo. Los primeros signos del
nacimiento del Barroco en Europa aparecieron en Italia a finales del siglo XVI, gracias a la
influencia de la mentalidad de la Contrarreforma sobre la creatividad artística.

- CLASICISTA: Anclada en el Renacimiento, buscaba la perfección de formas y

equilibrio de sentimientos. rechazando lo vulgar, en favor de lo trascendente y del ideal
de belleza.
- REALISTA O NATURALISTA: Inspirada fielmente por la naturaleza realidad, se aleja
del idealismo. Se asocia al tenebrismo.

CARAVAGGIO (1571-1610): Nace en Milán, donde comienza su formación artística, pero en

1592 se traslada a Roma, encontrando un ambiente artístico empapado del manierismo. En
Roma entra en el taller de Cesari, del cual, tras un escándalo no aclarado, deberá salir. Su obra
ha quedado teñida de una biografía marcada por su inestabilidad mental, su conducta violenta,
los problemas con la justicia. Su primer gran encargo público fue en 1599. En 1606 tiene que
huir de Roma por matar a su oponente en una pelea. En 1610 sus protectores romanos logran el
perdón de su culpa y Caravaggio emprendió el camino de regreso a la Ciudad Eterna. Sin
embargo, no llegó a poner el pie en ella, falleciendo víctima de la fiebre en Porto Ercole. Veinte
años más tarde, el llamado caravaggismo ya era una realidad. MÉTODO ALLA PRIMA:
Pinceladas de una sola vez, tal cual lo aplicas se queda. Pincelada sin ser fina, no plana, ni
diluida. Atentado contra los estilos anteriores. Proviene de la Escuela Veneciana. Velazquez usó
está técnica.

ESCUELA NATURALISTA

- Aceptación de la naturaleza y realidad circundante como modelo eludiendo su

idealización: verismo. Esto conduce a la ambigüedad interpretativa.
- Concentración en la expresión de emociones o affeti

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 - Violentos contrastes lumínicos (TENEBRISMO), a partir del trabajo desde la oscuridad
a la luz (fondos negros, figuras iluminadas o semi-iluminadas)
- Instrumentalización de la luz para dirigir atención hacia lo importante de la
- composición, subrayar la tridimensionalidad y remarcar las expresiones

BOFEGÓN DE CARAVAGGIO

Primera naturaleza muerta de la historia. Los primeros pintores habían practicado naturaleza
muerta para educarse en arte pero para plantearse venderlo. Entrenar técnica y pincelada.
Caravaggio fue el primero en presentar una naturaleza muerta como encargo.

Fondo amarillo, claro y luminoso, no llega a la oscuridad característica de Caravaggio. Frutas

como higos, manzanas, uvas… están marchitas, lejos de estar frescas. Los higos están abiertos,
la manzana tiene gusanos y las hojas mueren. Una naturaleza muerta o BODEGÓN enseña en
paso de la vida (MEMENTO MORI), recuerda que la vida es fugaz y que todo pasa. Todo acaba
desapareciendo. Representación en primer plano de objetos que están destinados a marchitarse

SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA 1598-1599 (CARAVAGGIO)

Santa Catalina fue castigada por su fe. Hubo un momento de su martirio en el que iba a ser
torturada por una rueca, que rompería sus partes. Fue salvada por Dios de la rueda pero terminó
siendo decapitada.

Fondo neutro, pintado en sótano oscuro, apenas una ventana para iluminar. La iluminación
viene de una ventana en el ángulo superior derecho. La luz para Caravaggio es una forma de
ayuda para trazar las figuras. Sin la luz no hay una realidad visual. De esta forma crea contrastes
muy intensos entre luz y sombras, TENEMBRISMO. Toma a una persona real como modelo,
en este caso a una cortesana muy conocida en Roma y amiga íntima del pintor. No la idealiza, la
viste de forma contemporánea. Utiliza un traje rico de SEDA BROCADA donde se ve que viste
interiormente una COTILLA y ENAGUAS INTERIORES para dar volumen. También utiliza
una CAMISA BORDADA DE HILO DE ORO. Le acompañan varios elementos que
caracterizan al personaje como el HALO o la palma del martillo (muerto por la fe), la rueda rota
y el ESPADÍN (espada utilizada por féminas)

La composición no es completamente simétrica, juega con las diagonales. Santa Catalina mira al
espectador de reojo. Las manos recorren delicadamente el filo del arma con la que fue
decapitada (sensualmente, unión de lo trascendental con lo erótico). Es dolor pero al mismo
tiempo es placer, porque alcanzará la gloria de Dios. Crea en el espectador un reconocimiento
del personaje de forma teatral, se conoce a la persona pero se interpreta como el personaje que
desempeña. Excesivamente natural.

LA VOCACIÓN DE SAN MATEO (CAPILLA CONTARELLI DE LA IGLESIA DE SAN

LUIS DE LOS FRANCESES) 1598-1599 (CARAVAGGIO)

Posturalmente muy expresivo, movimiento del alma. Aparece Cristo con el HALO de luz.
Rostros muy iluminados, psicologia y interpretación del personaje. La diagonal da movimiento,
no hay simetría.

RUBENS (1577-1640): Ejemplo de pintor cortesano, nació en Siegen, Alemania, en 1577, en el

seno de una familia flamenca calvinista que había huido a Amberes. Con una formación algo
inusual, Rubens demuestra su talento artístico a los catorce años. Fue un artista con especial
facilidad para moverse durante toda su vida en los ambientes aristocráticos y cortesanos sin
duda se vio facilitada por el siguiente paso en su educación. En 1600 llega a Italia para trabajar
para el duque de Mantua, iniciando ocho años de estancia en el país que le sirvió para estudiar el
arte de la Antigüedad, y también los grandes maestros del Renacimiento. A finales de 1608 se

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instaló en Amberes, donde permanecería el resto de su vida, a excepción de los breves periodos
en los que estuvo en Madrid, París, Londres, Bruselas.

Como agente al servicio de Isabel Clara Eugenia, Rubens se vio involucrado también en una
serie de negociaciones diplomáticas destinadas a la firma de un tratado de paz entre España y
los Países Bajos. En 1628 el rey Felipe IV llamó al pintor a Madrid para recibir información
sobre el estado de las negociaciones. Con este motivo el pintor se trasladó a la capital española
en agosto de 1628, y permaneció en la ciudad hasta abril de 1629.

ESPAÑA

VELÁZQUEZ (1599-1669): Nace en Sevilla en 1599. A los 11 años inicia su formación en su

ciudad natal, entrando en el taller del pintor y teórico Francisco Pacheco, con cuya hija se
casaría en 1617. De su etapa de juventud en Sevilla conservamos cuadros religiosos y de género
donde demuestra la tendencia al naturalismo y claroscuro, así como al estudio de tipos y
escenarios comunes. En 1623 acude a Madrid, llamado por el valido del rey, el Conde Duque de
Olivares, para realizar un retrato de Felipe IV. Es entonces cuando se convierte en pintor de
corte. Su carrera estuvo marcada por sus dos viajes a Italia, el primero de estudios y el segundo
en su función de aposentador del rey, asesorando sobre la compra de obras de arte.

Retrato cortesano, mitología, temática religiosa, pintura costumbrista, etc., toda su obra estuvo
marcada por el naturalismo verista, el empleo de la luz y color para situar a las figuras en el
espacio y crear una atmósfera (perspectiva aérea), marcado simbolismo...

Representa en España el Naturalismo Barroco, basando a sus figuras en modelos reales (como
se aprecia en esta obra en la que algunos personajes toman los rasgos de la familia del artista;
por ejemplo, el Rey de la barba blanca es un retrato de Francisco Pacheco, y el bebé es su propia
hija). A este respecto, estaba también interesado en ser fiel a la realidad y en comunicar
inmediatez y proximidad (lo que se demuestra en términos de representaciones religiosas como
esta – probablemente encargada por los Jesuitas, preocupados por el potencial didáctico y
devocional del lenguaje artístico).

Quiere que el espectador reaccione y participe de alguna forma en el cuadro. Habla del arte y de
la política a la vez. Emplea el claroscuro caravaggiesco y, como se ve en La Fragua de Vulcano
o en El Triunfo de Baco, a veces especialmente en escenas mitológicas. El artista no tiene
intención de ataviar a sus figuras con prendas que escondan su cuerpo, con la finalidad de
demostrar al mundo su dominio en el cálculo y representación del sistema de las proporciones
humanas perfectas aprendidas en Italia, y su habilidad para transformar el cuerpo entero (no
solo rostro y manos) en emociones. El resultado de esta última obra es signo demostrativo de su
talento.

Dedicó su talento a varios temas, desde pintura devocional a retrato de corte, y desde paisajes a
escenas mitológicas (a este último respecto, se han conservado solo seis pinturas mitológicas
que fueron producidas cuando era Pintor Real). Simbolismo y complejidad en la interpretación
de la mayoría de sus obras. Se ha especulado mucho sobre el verdadero significado de escenas
de la vida diaria. Es el caso de Las Hilanderas (Es el caso de Las Hilanderas, a simple vista, una
escena cotidiana en un taller de tapices representados con las actividades de hilado
representadas por Velázquez en primer plano y damas paradas ante un tapiz al fondo. En el siglo
XX, diversos críticos e historiadores expresaron su creencia de que esta obra en realidad tenía
un contenido mitológico. El hallazgo del inventario del empleado del Alcázar, propiedad de
Pedro de Arce, confirmó sus sospechas. En el retrato se ven muy bien las características físicas
y las emociones.

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 TM 2: ARTE Y TRAJE EN EL ROCOCÓ (c.1710-c.1760)

1. INTRODUCCIÓN SOBRE EL ROCOCÓ

¿Rococó? Rocaille o “rocalla”, fue, en origen, un método de decoración que se refiere al uso de
formas de pequeñas rocas, conchas marinas u otros motivos inspirados en la morfología
irregular del medio natural. Sirvió para decorar grutas y fuentes desde el Renacimiento y,
posteriormente, las artes aplicadas durante el XVIII.

Aunque se acabó extendiendo por Europa, es un arte esencialmente francés en origen,

coincidiendo con el reinado de Luis XV. Derivado del Barroco, es portador de una nueva
estética autónoma. Temáticamente, se abandona la profundidad en beneficio de la frivolidad e
intrascendencia.

Frente a los tamaños grandiosos, el Rococó se caracterizó por las dimensiones pequeñas en
todas las artes, siendo las composiciones complejas por su atención al detalle. Asociado a
términos como la delicadeza, gracia, amabilidad, refinamiento y, sobre todo, la feminidad.
Contextualmente, se asienta la Academia Real de Pintura y Escultura de Francia con la
proclamación de estatutos. Van a dominar tres géneros en la pintura: retrato, toilette (derivación
de las escenas costumbristas; significa escenas de tocador), desabillè (mujer desvistiendose) y
voyeurismo (ser observado sin saberlo).

La gran diferencia entre Barroco y Rococó surge en Francia. Son dos estilos individuales. Luis
XIV apoyará una realidad mucho más cortesana y burguesa. Deja libertad para que el pueblo
decida
1.1. INTRODUCCIÓN: NOTAS SOBRE EL ROCOCÓ

La palabra rococó viene del término francés rocaille (rocalla), decoración con forma de rocas,
conchas marinas u otros motivos inspirados en las formas irregulares del medio natural. Alude
al revestimiento decorativo tan denso de las artes aplicadas (mobiliario, suntuario, decoración,
arquitectura...).

Aunque Italia sigue siendo importante, manteniéndose como uno de los focos, el foco cultural
pasará a ser Francia. París se convierte en el centro, pero Roma todavía se mantiene vigente, con
la Accademia Nazionale di San Luca. Tomando como modelos las academias italianas y en
concreto la de Roma, en 1648 nace la Academia Real de Pintura y Escultura de Francia. Francia
mira a Roma e imita una institución que va a ser la que dirigirá el gusto oficial a partir de ahora
a lo largo del tiempo: es la monarquía la que dirige el gusto oficial y por tanto la Academia.
Después de la Revolución Francesa la academia de Francia se disolverá por el control que tenía
la monarquía sobre ella.

En la academia francesa se enseñaba lo clásico, que se va a ver como una herramienta de

control por parte del absolutismo. Autores como Poussin representan el barroco clásico, aunque

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también se dio el barroco caravaggista con autores como Latour. Por tanto, la monarquía
impulsará a artistas más clásicos, como Poussin, que remiten a lo tradicional, en lugar de artistas
como Latour.
La obra del rococó se basa en una reacción contra ese clasicismo excesivo impuesto por Luis
XIV. Esto lleva a adoptar una temática diferente, que se manifiesta ya con Luis XV. Ahora,
aunque vayan a ser pintores al servicio del rey, sobre todo van a tomar como encargo pintura de
uso privado, y no tanto pintura propagandística. Esto les va a permitir ser más arriesgados en
cuanto a la temática.

El rococó geográficamente está muy delimitado a Francia, pero cronológicamente no está tan
claro. Nace y se extiende a lo largo de un marco cronológico coincidiendo con corrientes
antagónicas. Algunos historiadores piensan que el rococó es una continuación extrema del
barroco, pero no es así, es un estilo totalmente independiente de este y autónomo, opuesto,
puesto que va a aniquilar muchos principios que defiende el barroco. Fue la liquidación del
estilo monárquico y propagandístico del rey. El rococó trata de representar la gracia, la belleza y
el encanto de la vida de las clases aristocráticas, de la alta burguesía, actos cotidianos de una
clase social que está en una burbuja, que no atiende a la realidad. Escenas campestres, bailes,
cortejo amoroso, conciertos, conversación... todo ello nos muestra el rococó, nada que ver con
lo dictatorial y opresivo que había sido Luis XIV. Un estilo mucho más banal, superficial e
íntimo. Es un periodo histórico muy complejo, conflictivo. El rococó es un movimiento
asociado a la delicadeza, gracia, amabilidad, refinamiento y especialmente a lo femenino, a la
feminidad. Se considerará un arte irracional e ilógico.

ARTE ROCOCÓ

- Aunque se acabó extendiendo por Europa, es un arte esencialmente francés en origen,

coincidiendo con el reinado de Luis XV
- Derivado del Barroco, es portador de una nueva estética autónoma de su precedente.
- Temáticamente, se abandona la profundidad en beneficio de la frivolidad e intrascendencia.
- Frente a los tamaños grandiosos, el Rococó se caracterizó por las dimensiones pequeñas en
todas las artes.
- Las composiciones son complejas por su preocupación por el detalle.
- Se considera un arte eminentemente .
- Asociado a términos como la y, sobre
Decorativo delicadeza, gracia, amabilidad, refinamiento
todo, la feminidad
- Contextualmente, se asienta la Academia Real de Pintura y Escultura de Francia con
la proclamación de estatutos.
NOTAS SOBRE LA ARQUITECTURA DEL ROCOCÓ
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Complejidad y asimetría espacial, con plantas muy sinuosas y achaflanadas para crear una luz
más uniforme.
Se pierde el sentido de cuáles son los límites arquitectónicos escultóricos y pictóricos. cuesta
distinguir estructuras. Además, se pierden temas clásicos, lo que ocasiona que se rompan
estructuras como frontones, que ya no se distinguen. La decoración se traga la estructura,
especialmente en el interior. Un ejemplo es el Salón Gasparini del Palacio Real de Madrid, que
tiene ya los
característicos motivos chinescos. recubriendo las paredes
del Rococó a través de dos recursos fundamentales: “puertas-ventana” y espejos. La iluminación
es también un factor muy importante, para crear un sentido espacial diferente, una atmósfera
vibrante y brillante, diáfana y nada dramática (a diferencia del barroco, que, precisamente la
usaba para ello), más natural y no dirigida (como en el barroco). Evitan el ángulo recto porque
con este se crean sombras muy sesgadas, cortantes y profundas.
Destaca la Galería de los Espejos del Palacio de Versalles.

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 Falta de discernimiento de la estructura arquitectónica que queda disfrazada
por la decoración.
Rocallas
Iluminación como recurso decorativo
1.2. PINTURA EN EL ROCOCÓ
Temáticamente, predomina la frivolidad en la preferencia por la representación de la vida
idealizada y ociosa de la aristocracia, remarcando la sensualidad, intrigas amorosas y sexuales,
el disfrute de la vida. Se rompe totalmente con los temas acostumbrados hasta el momento,
siendo el gran cambio la temática. Se quiere olvidar la opresión que se había vivido con Luis
XIV, por ello se lanzan ahora a la frivolidad, con representaciones de escenas cotidianas, que
reflejan la vida de las clases altas, aristocráticas, la alta burguesía,

costumbres ligadas a la naturaleza experiencia artificiosa a la naturaleza a través de bailes,

conciertos, conversaciones, galanteo... Así, nacen dos subgéneros pictóricos:
- Pintura galante: vinculada al galanteo. Escenas generalmente vinculadas al amor, el cortejo de
un hombre a una mujer generalmente, reuniones sociales, danza, conversación, música,
comedias, vestuario lujoso... un mundo relajado con un tono sensual y voluptuoso que dará
lugar a escenas más atrevidas, rondando lo erótico.
- Escenas de toilette o tocador: escenas sensuales y con fuerte carga sexual, muy adecuadas para
que el pintor practique por un lado el voyeurismo y por otro lado el deshabillé.
* voyeurismo: observamos sin ser observados, escena íntima con toda la excitación que puede
producir al espectador
* deshabillé: desnudo como acto, el acto de desvestirse y el estar desvestido Se trabajan también
en ocasiones los temas mitológicos.
Frente a los tamaños grandiosos, el Rococó se caracterizó por las dimensiones pequeñas, con
pinturas de carácter decorativo, lo que les llevará a hacer hincapié en el detalle.
En cuanto a la técnica, las pinceladas son suaves y de color tenue, frecuentemente pasteles. Se
abandonan los colores fuertes y saturados del Barroco para dar paso a este tipo de colores. Si se
busca un enlace con el cromatismo del Barroco, el puente lo aporta Rubens, quien nos inicia
este movimiento del rococó con obras como Las Tres Gracias. En esta época ya se amplía la
gama de colores gracias al empleo de químicos.
Frente al claroscuro, no se trabajan los contrastes, y al igual que en la arquitectura, en la pintura
se tiende también a lo sinuoso. No hay eje de simetría claro, con paisajes sinuosos, muy
frondosos y vegetación muy próspera que acompaña toda esta temática.
1.2.1. JEAN-ANTOINE WATTEAU (1684-1721)
Es el que introduce el espíritu del rococó en Francia, formando parte de la Academia francesa y
siendo el primero que produce la temática de las escenas galantes, aunque no será el único tema
que trabaje.
En cuanto a sus características formales, destaca por una luz viva y cálida, tonos claros y pastel,
mezclando colores otoñales y primaverales. Tiende a la pincelada suave, tenue.
Temáticamente, se caracteriza por un gusto por la representación de la música y el teatro,
momentos de la vida relacionados con los placeres. Representa a la alta sociedad en escenas
bucólicas en medio de la naturaleza. Por un lado representa el jardín francés (geométrico,
ordenado y simétrico) y por otro, el inglés (naturaleza intacta, irregular). Son importantes
también las alusiones a la Isla del Amor, la búsqueda amorosa, la simbología de la concha
(venus/amor; peregrino/Santiago, sexología, ...), estatuas desnudas, placeres... También hará
representaciones de los personajes tragicómicos de la comedia italiana.
En la obra de Watteau hay siempre una bruma o aire que remite a lo nostálgico y evocador:
representan el disfrute de la vida de una clase que tenía los días contados, con la llegada de la
Revolución Francesa.

Watteau es importante para la moda, no solo porque ha dejado imágenes muy precisas que
representan la forma de vestir de la clase alta francesa, sino también porque hará dibujos en los
que trabaja los detalles indumentarios. Tenderá tanto a la representación de las espaldas de las

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mujeres que los pliegues propios del vestido saco (adrienne), y los vestidos a la francesa,
pliegues que van del cuello a la cola, han llegado a tomar el nombre de pliegue Watteau.
Peregrinaje a la Isla de Citerea (1717): una de sus obras más importantes. Es la representación
de la isla que pisa por primera vez Venus tras su nacimiento del mar. Muestra la imagen de
parejas que parecen, o bien estar abandonando el lugar donde se encuentran para dirigirse a
través de un barco a otro lugar que se ve en la lejanía y que puede ser la isla de Citerea, que de
acuerdo a la tradición mitológica Citerea era la isla donde se encontraba el amor eterno, o bien,
ellos ya están en la isla de Citerea (lo más probable). En esta escena galante llaman la atención
tres parejas, que harían referencia a tres momentos concretos del cortejo amoroso, del cortejo
galante.
1. Primeros instantes del cortejo, el hombre se acerca a hablar con la mujer. Un Cupidito le coge
la falda a ella haciendo referencia al intento del hombre de conquistar su corazón (derecha)
2. El hombre la toma a ella y la levanta, invitándola a bailar, a salir. Un acercamiento un poco
más íntimo (medio)
3. Mayor intimidad. él la toma de la cintura. Aparecen con un perro al lado, símbolo de
fidelidad, como si la pareja estuviera ya asentada. Ella mira hacia atrás con cierta nostalgia por
ese pasado que ya no volverá. El amor se ha transformado (izquierda)
Representa también en sus obras a personajes de la comedia del arte (comedia italiana), como
Mezzetin, donde hace un estudio de la psicología del personaje, con la mirada perdida y
nostálgica. Otro ejemplo es Gilles (1721), que se ha llegado a especular que la pintase para ser
cartel de la obra. 1721. Es la última obra del autor, donde presenta a un hombre con expresión
nostálgica, incómoda, expresando la melancolía, propia de Watteau.
DIBUJOS DE WATTEAU: en algunos de sus dibujos utiliza mucho la tiza, gracias a la cual
puede lograr el detalle (que algunos no logran ni siquiera con la pluma). Estas figuras, que se
repiten muchas de ellas y que son las que Watteau representa en sus cuadros, no tienen una
ubicación, no aparecen en fondos definidos. De alguna manera las saca del entorno, son figuras
flotando. Captura con cierta rapidez el mundo cambiante, tiene la intuición de que va a ocurrir
algo con la clase alta (Revolución Francesa).
1.2.2. FRANÇOIS BOUCHER (1703-1779)
Sucesor de Watteau, tras su temprana muerte, como máximo representante de la pintura galante
del rococó. Gana el premio de la Academia de Roma, donde se estudia el arte clásico, viéndose
influido por esto. Tiende a temas mitológicos, especialmente a la representación de la diosa
Venus y temas vinculados al amor. Su pintura está también fuertemente influida por Watteau en
relación a los temas abordados, pero igualmente a Rubens en el empleo del color.

Cuando regresa a París, en la corte va a destacar por tener una importante mecenas, Madame de
Pompadour, amante del rey, para la cual trabajará como retratista y decorador. Su apoyo fue
clave en la carrera de Boucher, hasta el punto de lograr ser pintor del rey Luis XV.
Autor perfecto para la decoración de los palacios de su clientela cortesana, que se caracterizan
no solo por rondar temas como las toilettes sino por su pincelada más fina y precisa que la de
Watteau, que le permite representar el detalle (objetos de la vida cotidiana, de la decoración de
sus interiores aristocráticos y burgueses, y la indumentaria). Gracias a ello, su obra es una fuente
documental fundamental para la indumentaria de la época, para poder conocer el traje a la
francesa así como la cultura de consumo de moda de la época.
Hará, como Watteau, dibujos, pero más como bocetos y no tanto como entidad autónoma (como
sí hacía Watteau). Hay más frivolidad en las figuras, no apela tanto a la sensibilidad, siendo más
aséptico y superficial, con un espíritu esencialmente rococó. Desarrolló varios géneros, pero el
que más trabajó fue las toilettes. Preciso y refinado, con tonos amables, pastel. No es tan bueno
como Watteau en la representación de la expresión humana.
Pinturas de encargo privado para el embajador sueco de París. Se representa alegóricamente las
cuatro etapas del día, teniendo como protagonista a la mujer en un espacio de intimidad. Dos de
ellas son La toilette y La sombrerera:
La toilette (1742): escena de tocador que forma parte de la serie que hace en los años 40 para el
embajador sueco. Es un óleo sobre lienzo de pequeño formato, de una escena de intimidad
femenina donde se muestra a una mujer preparándose y vistiéndose, siendo atendida por una

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criada en el interior doméstico de una casa propia de la sociedad aristocrática o la alta burguesía
de París.
Tanta atención se muestra a la figura humana como a los objetos que la rodean: precisión tanto
en figuras, indumentaria y objetos.
Destaca el espejo, que va a ser un recurso muy importante en la obra de Boucher. Llama la
atención el biombo con motivos chinescos, tendencia decorativa en estos momentos en Francia.
El biombo, elemento que sirve para esconder a la mujer cuando se viste o se desviste, se
encuentra detrás, totalmente afuncional en la obra. Subraya aún más el voyeurismo, siendo
también espectadores de un deshabillé, mostrando la mujer la pierna desvestida. Viste la cotilla,
prenda interior, con una lazada visible. Lleva una camisa y una media bata (prenda de estar por
casa). Va maquillada, lleva un lunar, puramente decorativo, al igual que la sirvienta. La sirvienta
lleva un traje a la francesa, con manga pagoda y pliegues Watteau. Gran detallismo en la
indumentaria, lazos... representa la cultura de consumo, que al final es lo que va a conducir a la
sociedad a ese declive y decadencia.
La sombrerera (1747): escena de tocador donde la comerciante muestra adornos para el tocado a
una mujer de la alta sociedad que también aparece desvestida. es una escena de intimidad,
donde se observa un deshabillé puesto que se ve la cotilla y la enagua interior. Toque anecdótico
del gato que habla de la representación de una escena costumbrista. Llama la atención la
disposición: la ventana a través de la cual entra la luz, para representar la mañana. La cama
subraya la categoría íntima y erótica de este tipo de escenas. Vemos el

juego cromatico tipico de Boucher: rojo, amarillo, azul, siempre con poco contraste para crear
los colores suaves y pastel.
La odalisca rubia (1752): odalisca es el nombre que se da a las mujeres de harén y en Occidente
es un nombre asociado a la prostitución. Por fuentes documentales, se sabe que la mujer
representada es Louise O’Murphy. Mujer totalmente desnuda, mostrando la espalda (el frente es
más arriesgado si se representa sin excusa, es decir, sin ser mitología o religión, personajes
como Venus o Eva...), de perfil, acostada sobre un sofá turco. Escena de intimidad donde lo que
más llama la atención es la densidad del tejido: presencia de tanto tejido, cortina, sábanas
arrugadas, húmedas, del después del acto, lo cual aporta más erotismo y sensualidad, unido a la
tonalidad blanca rosácea de Louise. Boucher juega con el cromatismo carnal y sensual (el rosa
se repite en el tono piel, las sábanas, la rosa del suelo...). El incensario aporta sensualidad, como
si hubiera que oler la obra, el ambiente. Llama mucho la atención el rostro de ella, porque frente
al carácter sexualizado y corporal, ella muestra cierta inocencia (cara propia de Boucher: ojo
grande, labio rojo, mejilla sonrojada). Destaca el azul, del lazo del pelo, del lazo de la mano con
el que se refleja su inocencia... Lo presenta a Luis XV como posible cortesana para él. Louise
fue amante del rey desde los 14 años y acaba siendo repudiada por este por unas intrigas.
La odalisca morena (1752): mismos elementos, pero menos lograda. Presencia de mucho tejido
para crear el ambiente de sensualidad, de vapor y erotismo. Presenta una modelo desconocida,
es una obra muy explícita con una postura natural y elementos propios del Rococó, como los
tejidos o la porcelana. Se trata de un deshabillé.
Marquesa Madame de Pompadour (1750), retratos: fue la mecenas de Boucher, quien fue su
pintor y su decorador, además de amante de Luis XV, llegando a ser marquesa. Gran decoración,
ornamentación, lazos, encajes. Sensación de volumen, con juego de luz y sombra para producir
el relieve. Delicadeza incluso en el polvo del colorete, en la piel y en las manos. Frente a ello,
contraste con objetos duros, metálicos, las joyas, la polvera, el espejo, el brazalete con el
camafeo con la efigie de perfil de Luis XV. Representa elegancia. Juego de colores, rosa en
labios, mejillas, lazo, flor... También al igual que con O’Murphy, el azul, del pelo, de los ojos,
de la cinta... nos va llevando la mirada para recrearnos en la cultura material de consumo y de
apariencia. Rostro muy deshumanizado para ser un retrato. Habla del artificio y teatralidad en lo
cotidiano, como parte de la cultura del rococó (importante para interpretar la moda).
Pompadour, amante de las letras, sostiene un libro. Detrás, Boucher pinta un espejo para intentar
mostrar un 3D de la imagen de la retratada (peinado, lazo de la gargantilla...), todo ello para
recrear el aire de cultura de consumo que rodeaba a la marquesa.
En cuanto a indumentaria, porta el vestido a la francesa.

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→ prenda interior: cotilla con camisa, enaguas interiores y pannier o tontillo, que era una pieza
plana por delante y por detrás, y que se abre en anchura en los laterales. En España se llama
también miriñaque. El guardainfante llegaba hasta abajo, el tontillo sin embargo no bajaba tanto,
buscando una mayor movilidad y comodidad.
→ prenda exterior, de tres piezas: peto o petillo, pieza exterior que se colocaba sobre la cotilla
para cubrirla, ornamentada y con lazos, en tela rica, unido a la bata, a veces con cordoncillos
interiormente; basquiña y casaca, una prenda exterior ajustada al cuerpo y que, en el traje a la
francesa, se alargaba hasta el suelo, abriéndose y dejando ver las enaguas.

Se da sobre todo en España porque aquí se separan las prendas. Porta también una bata, pieza
abierta que se viste por encima de una enagua interior (que al final es visible y del mismo tejido
que la bata), con mangas pagoda en cascada. Porta un elemento decorativo en el cuello. En
cuanto a zapatos, lleva la chinela, zapato de elevado tacón y con el talón al descubierto.
La toilette de Venus (1751): escena de tocador donde la protagonista es la diosa del amor siendo
atendida por tres cupidos que la están preparando. Es un retrato de Madame de Pompadour, que
un año antes había participado en la representación teatral de la toilette de Venus (referencia a
ese episodio). Diosa, no del amor, sino diosa del consumo: amor y afecto hacia lo materialista.
Aparece rodeada de objetos de lujo, incensario de oro, jarra de oro, collares de perlas, tipo de
tejidos, mobiliario, entorno palaciego...
1.2.3. JEAN-HONORÉ FRAGONARD (1732-1806)
Fue discípulo de Boucher y representante del rococó, que no va a salir de la pintura galante y de
todos los temas que el movimiento recoge. Gana el premio de la Academia y se va a Roma, lo
que le lleva a admirar la obra de pintores del barroco. Sin embargo, al volver a Francia, la
demanda de pinturas asociadas a la vida frívola de la corte y al erotismo le llevó a convertirse en
uno de los representantes del género galante. Su pintura se caracteriza por el ambiente
campestre, la ropa campesina, colores y luminosidad, ropajes y telas; una pincelada suelta,
rápida y notoria, mucho menos pulida que la de Boucher; un buen trabajo del colorido; una
ejecución más abocetada y espontánea; busca la impresión de movimiento combinando dos
pinceladas: la mancha y la línea definida. Representa en varias ocasiones el vestido a la
francesa.
El columpio (1767): obra tardía del rococó, y su obra más característica. Es un encargo que
toma Fragonard de un pintor menor, Doyen, que lo rechaza. Refleja el ambiente de ocio de una
sociedad ya decadente. Es una escena galante en un paisaje muy frondoso, lleno de vegetación,
con cierto salvajismo, desorden y caos, siendo una naturaleza artificiosa, intervenida por el
hombre. Obra de juego erótico, en una escena de triángulo amoroso, un encuentro amoroso
ambiguo. Aún predomina la frivolidad, pero hay algo de sentimentalismo. Aparecen tres
personajes, de los cuales el principal es la dama, muy bien iluminada, que llama la atención por
el cromatismo de su vestido a la francesa. Su marido, totalmente ajeno de todo lo que sucede,
empuja el columpio. Es el personaje menos definido. Frente a él, en el lado opuesto, está el
amante furtivo de la dama, escondido en el matojo de hierbas, instrumentos y herramientas de
jardinería (mensaje de abandono y decaimiento), que sostiene su sombrero intentando cortejar a
la dama. Esta levanta a drede el pie para mostrar más de su anatomía al amante (el pie, la
chinela volando), que tiene una posición privilegiada. Ella marca una diagonal que recuerda
mucho a las composiciones de Rubens. El detalle del Cupido, así como otros detalles de sus
obras, se basan en escultores, como el Cupido amenazante de Falconet, advirtiendo de lo que
está sucediendo en la escena.
El beso furtivo o robado (1788): diagonal compositiva marcada por la mujer, que presenta cierto
deshabillé en el escote, así como también voyeurismo, pero mucho más sutil que lo que
habíamos visto en Boucher.

La fuente del amor (1784): forma parte de la colección de obras que hace para Madame Du
Barry, cortesana francesa y la última amante oficial de Luis XV. Alegoría de la naturaleza del
amor, en la que aparece un pequeño Cupido, sobre un fondo de naturaleza artificiosa.
1.3. TRAJE Y MODA EN EL ROCOCÓ (c. 1700 - c.1760)

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Se dan una serie de condiciones y elementos que permiten hablar de códigos usados
indistintamente por el hombre y la mujer, teniendo en cuenta que todavía existe el binarismo.
1. Revolución industrial: se acelera la producción de telas. Hay una mayor diversidad textil, de
patrones... se comienzan a mecanizar los bordados.
2. Ampliación de la gama cromática. Los tonos usados en la pintura son aquellos que han teñido
los tejidos.
3. Decorativismo para ambos sexos: el hombre viste con el mismo decorativismo que la mujer,
casi intentando imitar su silueta, del mismo modo que la mujer toma elementos del hombre.
4. Irrupción del algodón, usado por clases sociales elevadas, pero solo en pequeños detalles
como por ejemplo delantales (que eran prendas decorativas) o las cofias.
Se utiliza la misma recarga, con los mismos tipos de bordados, en hilo de oro plata o alambre.
Utilizarán sedas, tafetán, damasco... Las mejores proceden de la producción de la ciudad de
Lyon.
Los hombres visten lazos y encajes, al igual que la mujer, incluso en algún caso flores,
rematando calzones, pero también hay algunos detalles al margen de lo textil que permiten
hablar de un entendimiento. Existe una correlación entre el traje femenino y masculino en el
rococó.
- Los faldones de los hombres son anchos intentando imitar las faldas de las mujeres
- El detalle de la decoración en cascada en la mujer, de volantes que rematan las mangas pagoda
(échelle, término francés) equivaldrían a las cascadas de volantes
de las camisas de chorrera del hombre
- El peto o petillo femenino también podría estar imitando las chorreras de las camisas
masculinas
- La corbata masculina tendría su imagen en el choker o gargantilla de la mujer.
El tejido que se utiliza en las prendas puede ser igualmente el tejido que se utiliza en la
decoración interior, es indistinto. Se producen tejidos para ser aplicados indistintamente en
moda o paredes.
Felipe V, nieto de Luis XIV es quien realmente introduce en España la moda rococó. Al llegar a
España se intentará adaptar a la moda española, pero poco a poco irá introduciéndose la moda
francesa, sobre todo en el traje masculino, ya que las mujeres españolas se resistirán mucho a
llevar los vestidos a la francesa.
1.3.1. LA DIVERSIFICACIÓN FORMAL Y ESTÉTICA DEL TRAJE MASCULINO Y
FEMENINO DEL ROCOCÓ

TRAJE MASCULINO:
La base del traje masculino es exactamente la misma que en el último tercio del siglo XVII, el
prototipo de traje de tres piezas:
CASACA (justacorps): chaqueta de origen militar entallada al cuerpo que llega hasta la rodilla o
por encima de la rodilla (generalmente la rodilla), con amplios faldones, que siguen como en el
siglo XVII recibiendo relleno de algodón o borra para dar volumen, que de alguna manera
intenta imitar las caderas de la mujer. A través del trabajo a nesgas de la casaca también se crea
volumen, quedando rematado con un pequeño botón. La casaca tiene costura en medio de la
espalda y aberturas, sobre todo laterales. La abertura del lado izquierdo era la más importante ya
que dejaba visible la espada o espadín. Las aberturas también servían para facilitar el
movimiento del hombre (por ejemplo para cabalgar). Los ojales de la casaca siguen cerrados, ya
que la prenda se lleva abierta. Aún no tiene solapa (debido a las pelucas que tapan el cuello de la
chaqueta). La manga se ajusta más al brazo, y progresivamente va a tener un puño más fino,
siendo más discretas.
CHUPA (vest): chaqueta con un corte muy similar al de la casaca pero mucho más ligera. La
diferencia con esta es que en este caso sí que se abrocha, pero siempre los botones centrales
para dejar abiertas las partes de arriba (que se vea la corbata o chorrera) y la de abajo (para la
movilidad). La manga se va a hacer cada vez más ligera y va a acabar desapareciendo, hasta el
punto de ser el precedente del chaleco. La chupa recibe los tejidos y la decoración más rica.
pieza más lujosa y rica en decoración dentro del traje masculino.

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CALZÓN (culotte): prenda inferior que llega hasta la rodilla y abotonada. Los hombres también
visten calzas (aunque no tan decoradas como las mujeres), y en algunas ocasiones la calza del
hombre está por encima del bajo del calzón, y en otras ocasiones el calzón se viste por encima
de la calza, ajustada por cintas, botones... el calzón se irá ajustando cada vez más
progresivamente a la pierna.
CORBATA: prenda interior que sobresale del cuello en forma de lazo rematado en encaje
(aunque no tiene por qué, pueden ir sin rematar), decorando la camisola. Se diversifica
muchísimo, hay una gran variedad de corbatas. Siempre va a ser blanca, de algodón, lino...
CAMISOLA decorada con la CHORRERA/GUIRINDOLA: camisa cuyo pecho está rematado
en una cascada de volantes, y puede llevarse con corbata, siendo esta sencilla.
PELUCA IN FOLIO: sigue siendo una peluca pesada, pero con mayor diversidad. De color
negro y empolvadas con gris o blanco, se caracterizaban por tener un gran volumen y por la
división en la coronilla, con una hendidura en el centro. Los mechones caen por los lados,
justificando el hecho de que no exista la solapa aún. Existen muchos tipos:
- Los soldados y militares inventan la peluca de campaña o peruke, muy sencilla, con tres
mechones recogidos en la parte de atrás, mucho más cómoda para poder batallar, y se extiende
por la población
- Otro tipo de peluca es el recogido en trenza con lazos, llamada peluca Ramillies, utilizada por
hombres de ley.

- Peluca tye, que era llevada por estudiantes y sacerdotes, usando el mismo lazo que el de la
corbata en el recogido.
En el rococó la mujer no lleva peluca.
TRAJE FEMENINO:
estructura interior:
COTILLA: cuerpo emballenado, relleno de varillas de metal, alambre o mimbre, con tirantes y
lazada frontal. En el rococó el escote es bajo y aplana y sube el pecho, rematando con las
HALDETAS (como ocurría en el siglo XVII), solapas o lengüetas que permiten prolongar la
zona de la cadera, seguir la forma de la cadera, impuesta por el tontillo.
TONTILLO (España) / MIRIÑAQUE (España) / PANNIER (Francia): conjunto de aros
metálicos o mimbre, con forma apaisada y elíptica, plano por delante y atrás, pero prolongando
el volumen hacia los laterales, hacia la cadera. Su longitud es variable. Nunca llegará hasta los
pies (eso era el guardainfante del siglo XVII), pero dentro de que su longitud es corta, en
función de si el vestido es de gala o informal, el tontillo bajará más o menos.
Camisa interior debajo de la cotilla y enaguas interiores debajo del tontillo 1. ESPAÑA: en
España va a costar mucho asimilar la moda francesa.
CASACA: prenda exterior ajustada al cuerpo, con manga hasta el codo. BASQUIÑA: falda
exterior.
PETO/PETILLO/PIEZA DE ESTÓMAGO: pieza exterior ornamentada sobre la cotilla, para
cubrir el pecho, ya que la casaca tenía un escote en V muy pronunciado.
2. FRANCIA: precedente del vestido a la francesa: el Robe volante o “vestido saco”.
El vestido saco nace cuando en el teatro se representa a Adriana, pidiendo la actriz al sastre un
vestido cómodo para el escenario.Eel sastre da con una solución, que es un vestido muy
holgado, ancho con pliegues que corren frontalmente desde los hombros a los pies, creando gran
volumen y siendo un vestido que no necesita llevar cotilla. A veces el propio cuerpo del vestido
iba ya emballenado y armado. La parte inferior también era más cómoda, usando un tontillo de
un solo aro o enaguas para dar volumen. Poco a poco el robe volante se va a convertir en el
vestido a la francesa, que toma del anterior los pliegues traseros, los pliegues Watteau. El
vestido a la francesa sí tendrá las prendas interiores que son la cotilla y el tontillo, que se van a
ir haciendo cada vez más amplio desde 1740 a 1770, cuando el vestido a la francesa alcanza su
máxima representación. Es el vestido propio de la corte de Versalles.
BATA: pieza principal. Sobrevestido abierto que cubre desde el hombro hasta los pies, pero
abierto en la parte frontal. En la parte trasera recibe los pliegues Watteau. La manga es una
manga por el codo que se suele llamar manga pagoda porque está algo abierta y

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 acampanada. La bata acaba en cola, que puede ser más o menos larga dependiendo del acto
social.
Sobre el tontillo y la enagua inferior se coloca la ENAGUA VISIBLE muy rica porque está
hecha con los mismos tejidos que la bata. Normalmente, por esta razón, no hay contraste.
PETO/PETILLO/PIEZA DE ESTÓMAGO: pieza plana y rígida con forma de triángulo
invertido que se une a la bata, normalmente a través de cordel, y que recibe buena parte de la
decoración. Normalmente destaca en el vestido porque recibe gran parte de la decoración.
elementos decorativos:
- manga pagoda: lazos o, lo más común, la cascada de volantes que caen desde el
codo que se llama échelle, que es un tipo de decoración que también se da en el
peto
- peto: échelle y decoración bordada o, muy común, los lazos que se adaptan a la
forma del triángulo. flores, volantes con encaje, etc.
El GRAND HABIT es el traje de gala que utilizan las mujeres. Es el traje a la francesa cuyo
tontillo puede llegar a extenderse hasta 3 metros. Para poder adaptar el corte del traje a una
extensión tan grande, el cuerpo va separado de la parte de la falda, es decir, la bata tiene que
separarse. Se usa un corpiño que se separa de una sobre falda (o puede ir cosido a posteriori).
CHINELA: calzado con tacón alto y estrecho. El zapato no tenía aún horma, era el mismo en
pie derecho e izquierdo.
Al principio se llevaba con el pelo recogido y empolvado. Con la llegada de María Antonieta a
Francia, es aconsejada por Rose Bertin, que recreaba peinados pouf y con estructuras de
alambre acercándose a la extravagancia y decoración.
En el rococó se va asentar el sistema de la moda:
1. Ampliación de los profesionales dedicados al ámbito de la indumentaria. Mayor
diversificación. Los más importantes serán los sastres.
2. Se asienta un funcionamiento en el lanzamiento de tendencias, un patrón (gracias a Rose
Bertin)
3. Se amplía y se asienta la comunicación de moda, escrita y visual
En cuanto el asentamiento del sistema y la ampliación de profesionales de moda va a irrumpir
con mucha fuerza la figura de mujeres que son las que dan el código estilístico del rococó, tanto
en el hombre como en la mujer, sobre todo en esta última.
Los sastres serán aquellos que dan la estructura del traje en seco. Ya desde finales del reinado de
Luis XIV las mujeres de la corte se quejaron ante el rey de los tocamientos de los sastres cuando
tomaban medidas. El rey acepta que las modistas puedan ejercer
1.3.2. MARCHANDE DE MODES O COMERCIANTES DE MODA: LAS PRIMERAS
ESTILISTAS

algunas funciones que los sastres estaban desarrollando. Las mujeres podrán así comenzar a
hacer prendas interiores. Ante la estructura del traje, será un nuevo tipo de profesionales que
vienen de la mercería las que aprovechan su dominio de decoración, para trabajar sobre la base
del traje, revistiéndolo de decoración y ornamentos, para proponerse como creadoras del estilo y
revestir los trajes dados por los sastres. Estas mujeres se llaman Marchande de mode. La más
importante es Rose Bertin, comerciante de modas de María Antonieta. Nace el nombre propio
dentro de la moda.
Rose Bertin trabaja fundamentalmente sobre los adornos que confecciona el sastre para darle el
toque final. Luis XVI la va a nombrar ministra de la moda: el hecho de que se cree un cargo
político vinculado a la moda indica la importancia de esta en la época. Rose Bertin porque va a
medir muy bien los tiempos a la hora de sacar novedades. Mantendrá blindados los estilos que
saca para María Antonieta, es decir, en lugar de coger los encargos de la corte de inmediato,
mantenía a las mujeres en vilo. Cuando el estilo está a punto de pasar de moda, las atiende para
recrear los looks de la reina. Trabaja bien los tiempos, deja a María Antonieta disfrutar de su
privilegio, y, cuando la copian, la reina ya está luciendo otra novedad, otra nueva moda. Por
ello, su apodo fue ministra de los tiempos.
Además, se asienta la comunicación visual y escrita de la moda. La primera revista había nacido
en el barroco, en 1672, en Versalles. En el siglo XVIII va a multiplicarse el número de prensa

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femenina y masculina, sobre todo en Francia e Inglaterra. En España, no se verá hasta el siglo
XIX. Nace la litografía en color, lo que da viveza a los estilos. En consecuencia, las
posibilidades expresivas son mucho mayores.
Habrá artistas que trabajen el grabado de moda, que se convertirá en un lenguaje artístico
(Desrais, Le Cler..). El peligro que esto tuvo fue que se tiraba más de la imaginación que de la
propia realidad, y además introducen el contexto. Por ejemplo, Desrais pinta guirnaldas que
realmente no se dieron nunca. También se van a difundir como imagen algunos disfraces.

TEMA 2. ARTE Y TRAJE EN LA ILUSTRACIÓN (C.1760 -

C.1815)
Imagen: campaña Dolce Gabbana otoño/invierno 2006

La ilustración es una reacción contra el rococó, que lo consideraban inmoral. Nos encontramos
ante el primer movimiento intelectual de la modernidad que tendrá su manifestación artística. es
ahora cuando se asientan las bases del camino hacia la edad contemporánea. Es el siglo de las
luces, en el que se da importancia a la supremacía de la razón, coincidiendo con la época
industrial. Es una época muy floreciente, por un lado, pero muy crítica por otro. nos
encontramos con un punto de inflexión, 1789, la revolución francesa.

2.1. INTRODUCCIÓN A LA ILUSTRACIÓN Y EL NEOCLASICISMO

Sistema del arte: va a componerse de 3 instrumentos fundamentales para lograr la ‘autonomía’

de lo estético y del arte, mero motivo de placer y gozo:

- LA ACADEMIA: Nacida en el siglo XVII, establece las normas y estatutos del arte. Debido a
la revolución francesa desde 1791 (dos años después de la toma de la bastilla) la academia
rompe su unión con la monarquía (esta desaparece), y como consecuencia se vuelve un
organismo independiente (ya no será Real Academia). A pesar de su independencia van a seguir
promoviendo el gusto por la antigüedad clásica grecorromana. Normalizan el pensamiento
clásico.

- SALÓN: Exposición bianual de la obra de artistas pertenecientes a la academia, artistas

agregados (no estudiaban en la academia, pero son aceptados, algunos extranjeros) y artistas del
rey (hasta que llega la independencia de la monarquía). Por primera vez, se da una exposición
pública del arte: la gente tanto de la academia como de la burguesía podrá ir a estos salones para
ver las obras y lo que se está dando en el momento en cuanto a arte. Esto supondrá que las obras
de arte serán juzgadas y comparadas, así nace la crítica de arte.

- CRÍTICA DEL ARTE: Nace el papel del crítico de arte, quien escribe en periódicos juzgando
obras y analizando tendencias, etc.

ARTE DE LA ILUSTRACIÓN

Dos formas de entender el arte, dos corrientes:

1. NEOCLASICISMO (comúnmente conocido como ‘estilo de la ilustración’): Arquitectura,

escultura y moda van a recuperar la antigüedad grecorromana, el clasicismo. La pintura
recupera la antigüedad a través del Renacimiento, sobre todo a pintores como Rafael, que será
un modelo a seguir. Aunque ya se había descubierto Pompeya no se tenía aún muy claro cómo
era la pintura de la antigüedad. Lo más importante será la pintura y la historia. Destacará el
pintor Jaques-Louis David. Dos causas/factores que influyeron:

- Se descubren los yacimientos arqueológicos de Pompeya y Herculano

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- Política: en contra de la monarquía del momento, se fijan en Roma, icono de la buena
república y Grecia, icono de la democracia. Se busca un modelo estético, pero también ético
(equilibrio, seriedad, moderación... frente a los excesos e inmoralidad del Rococó).

2. NATURALISMO TEMÁTICO /D’après nature (heredado del Rococó): Se dará menos que el
anterior. Son representaciones de la vida cotidiana de los burgueses, pero también de las clases
trabajadoras, populares, todo lo que llame la atención y despierte la curiosidad, lo pintoresco y
diferente, utensilios de cocina... pero también a lo que es diverso culturalmente, a las
identidades culturales. Destacará el pintor Goya. Domina el costumbrismo.

La ilustración es un movimiento intelectual que tiene una importante consecuencia en el ámbito

político, lo que afectará al arte e indumentaria (el sentido de igualdad también debe ser
manifestado en el tejido, la moda).

ARQUITECTURA EN LA ILUSTRACIÓN

En arquitectura a nivel formal prima el retorno a la antigüedad grecorromana y todo lo que

estaba propiciando la ilustración. El cambio de mentalidad produce un cambio radical en la
arquitectura y en la teoría arquitectónica, hasta tal punto que se va a buscar la esencia de lo que
es la arquitectura pensando en el origen de la construcción. Destaca Laugier, que especula sobre
el origen de la arquitectura con la “cabaña primitiva”, que es la imagen de la esencia de la
verdad a la que tenía que llegar la arquitectura: todos los elementos tienen una función y no hay
nada superfluo. El elemento está en el edificio para aquello para lo que ha sido diseñado, no
para decorar: una columna está para soportar el peso.

- IDEA DEL DECORO: Todos los elementos son convenientes, tienen una razón, si hay
ornamentación es equilibrada, proporciones convenientes. De acuerdo con el buen gusto, todo lo
deformado, lo desproporcionado, lo asimétrico y excesivo se va a considerar indecoroso, un
estilo no adecuado para los ideales que en realidad ya no son unos ideales arquitectónicos
únicamente, sino también éticos. Se acaba con la aristocracia de la arquitectura.

- ADOPCIÓN DEL CLASICISMO EN LA ANTIGUA ROMA: Hacían el gran tour, viaje

iniciático en el arte, por Italia y luego se sumará Grecia como inspiración sobre Roma debido a
la proximidad. Además, la arquitectura romana está al servicio de una ideología política.
Empleo de los órdenes griegos y romanos.

- ORGANIZACIÓN ESPACIAL RACIONAL Y FUNCIONALISTA: Marcada por

yuxtaposición de formas geométricas muy puras, perfectas (predomina cuadrado y esfera), poca
decoración, simetría, orden y equilibrio.

- GRANDEZA A ESCALA: Se pierde el sentido de la proporción humana, y las superficies y

volúmenes y dimensiones se hacen radicales. Destaca la arquitectura utópica: son aquellos
proyectos que no pueden ser realizados en el momento en el que son diseñados porque no
existen ni técnicas ni medios para poder construirlos, aunque parten del canon clásico se alejan
de alguna forma del neoclasicismo y la funcionalidad por estar dotados de contenido simbólico
muy fuerte, y una experiencia perceptiva muy novedosa. Boullée o Ledoux.

- Alternancia del adintelamiento y arquerías

- Frontón triangular (abolición de los frontones circulares o rotos Barrocos y Rococó)

- Se amplía el conjunto de tipologías: villas, hoteles (residencias temporales para los burgueses),
proyectos cívicos (gobierno, administración...).

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 2.2 BREVES CONSIDERACIONES SOBRE LA PINTURA EN LA
ILUSTRACIÓN

- Función pedagógica/didáctica: el arte tiene que servir para enseñar al pueblo y dar lecciones
morales. Un ejemplo es la obra Belisario, de David → Es un tema histórico, Belisario había
logrado derrotar pueblos invasores en batallas en beneficio del emperador Justiniano, al que
sirve. Este le castiga dejándole ciego, a causa de un rumor falso. David representa a Belisario en
la calle, pidiendo como un mendigo.

- Géneros: volvemos a la seriedad y a la profundidad. Dentro del Neoclasicismo destaca género

histórico ante todo, mitológico, religioso y retrato. Se van a poder transmitir muchos valores y
virtudes. También se representarán bodegones, paisajes, escenas costumbristas (visiones de
interiores con mujeres y niños) para transmitir virtudes como la paciencia, la compasión, la
importancia de la sencillez, la educación... géneros más vinculados al D’après nature.
- Predomina la línea sobre el color: Disimulo de la pincelada, escondida, ocultando la mano del
autor (costura invisible Balenciaga). Es una pintura limpia y pulida, contorneada influenciada
por la escultura clásica, da impresión de realismo visual. influye también el renacimiento con
autores como Rafael. además también influirá el grabado, como medio de comunicación.
- Composiciones estáticas, equilibradas, serenas: incluso cuando hay movimiento, el cuál será
contenido, casi teatral.. Se alejan de perspectivas arriesgadas, diagonales violentas y muy
marcadas, escorzos violentos... composiciones muy armónicas.
- Énfasis figura humana, con idealización y falta de expresividad: ausencia o contención de las
expresiones. La emoción la transmiten con el cuerpo si es necesario, pero siempre con una
cualidad muy teatral.
- Luz clara, fría eludiendo la sensualidad cromática, colores pálidos y primarios: colores muy
claros y fríos y luz muy fría. no significa que no haya claroscuro, para llamar la atención al
espectador de lo que realmente les importa, no prescinden de la luz como un foco. Prima el ser
humano frente a los paisajes.

ELISABETH VIGEÉ LE BRUN

María Antonieta aparece retratada con un vestido camisa. El cuadro se retira del salón por no ser
adecuado que María Antonieta aparezca en ropa interior. MARIA ANTONIETA CON UA
ROSA (VAQUERO A LA INGLESA) NATURALISMO INDUMENTARIO PREVIO A LA
REVOLUCIÓN

2.2.1. NEOCLASICISMO PICTÓRICO: JACQUES-LOUIS DAVID (1748-1825)

Es el gran autor del Neoclasicismo. Entra en la academia real de pintura y escultura e intentará
ganar el premio de la academia de Roma, pero no lo consigue hasta que presenta Erístrato
descubriendo la causa de la enfermedad de Antíoco. En Italia descubre la antigüedad (también a
autores como los Carracci en Bolonia). Al regresar a París va a ser muy radical, tanto que se va
a ver envuelto con Robespierre. David, que era jacobino, tras la caída de Robespierre le
encarcelan. Luego, entra al servicio de Napoleón. También fue diseñador de trajes. Trabajó para
Luis XVI durante el absolutismo.

Pasa por las tres formas de gobierno de Francia: monarquía, república e imperio. Tiende a
composiciones marcadas por el régimen del momento, así como a la pintura de historia y al
retrato, captando muy bien la psicología del personaje. Son composiciones de gran formato,
sobre todo la pintura histórica, dibujo muy marcado con pincelada escondida y pulida (“que no
se noten las pinceladas”). colores un poco más cálidos y variados de lo que suele ser el
cromatismo al uso del neoclasicismo. equilibrio, simetría, racionalismo...

PROYECTO DE TRAJE CÍVICO DE JAQUES-LOUIS DAVID 1794

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En abril/ mayo de 1794, el gobierno de Francia impulsa el programa de regeneración política y
moral de la nación republicana. El Comité de Instrucción Pública de la Convención invitó
entonces a poetas, arquitectos, artistas en general, para trabajar en las celebraciones de los
principales eventos de la Revolución Francesa y una nueva estética para el país. Esta
regeneración también implica la definición de uniformes para los cargos públicos, y el Comité
invitó al pintor David a presentar una propuesta de “traje nacional” para adaptarlo al carácter de
la Revolución.
Intentó crear al tiempo una ropa igualitaria, llevable por todos los ciudadanos, tanto como
atuendo..

JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784): Obra que hace para Luis XVI. El manifiesto
neoclásico es el Juramento de los Horacios,en el que narra un episodio de la antigüedad, el
enfrentamiento de dos ciudades, Roma contra Alba Longa de las cuales lucharán 3 soldados.
Los tres hermanos romanos son hermanos trillizos hijos de Horacio, los cuáles saldrán
vencedores. En el caso de Alba longa son tres hermanos hijos de Curiacio (los curiacios). Hay
un factor emocional que representa la esfera femenina:estaban emparentados por matrimonios.
El neoclasicismo es la razón frente a la emoción, lo que nos transmite este cuadro, momento
previo a la lucha, cuando los horacios juran lealtad a la causa sobre las tres espadas que sostiene
su padre. La hermana prometida con uno de los curiacios echa en cara a su hermano lo que ha
hecho, por lo que el hermano acaba matando a su hermana, algo que también pintará David. El
fondo arquitectónico, con columnas dóricas (domina lo masculino) y las figuras organizadas de
tres en tres, hay juego del claroscuro, resaltando las figuras. Destaca el dominio del dibujo
frente al color, la falta expresividad con gestos demasiado forzados. David hace muchos bocetos
en papel con cuadrícula de los personajes, lo que nos indica también ese racionalismo. Será muy
fiel, no solo a la arquitectura, sino también al traje.

LA MUERTE DE MARAT (1793): Marat forma parte del régimen del terror, siendo muy
duros ejecutando a gente, a los enemigos. Era médico y a consecuencia de la revolución
francesa se hizo periodista,fundó un periodico, donde recogía acusaciones contra aquellos que
eran considerados enemigos de la revolución y del pueblo. Marat muere apuñalado por la
girondina Charlotte Corday en 1793 cuando la recibe en su casa. La muerte de este suponía una
amenaza directa a lo que simbolizaba para los jacobinos. David recibe el encargo de pintar esta
obra, y piensa que ha de transmitir un discurso, no solo histórico, sino religioso y emocional.
Visualmente recuerda enormemente al Barroco, en especial a Caravaggio, con todo lo que ello
implica emocionalmente. Utiliza el tenebrismo, y una potente luz que ilumina a Marat desde
arriba. Su rostro da la sensación de lamento, por la sociedad y el régimen (Concepto de mártir
laico). Aparece un puñal con el que Marat muere además de la pluma (arma de la revolución),
como arma que tenía Marat → cuchillo tumbado, y la pluma de pie. La mesa de apoyo que hay
en primer plano es una estela funeraria. Se trata de una obra como tributo a Marat. Morat
sostiene la carta que contiene lo que Charlotte había contado para lograr entrar, ella le pide
ayuda presentándose como una viuda con hijos, demostrando así el carácter compasivo y
bondadoso de Marat. Marat había ordenado una asignación de una pensión para esta mujer, de
nuevo la bondad frente a la maldad.

Predominio de la línea sobre el color, colores cálidos con una economía de medios (colores
básicos, ocre, verde, amarillo, blanco). La luz no es tan uniforme como en el juramento. Aunque
en el neoclásico las expresiones son contenidas, David se acerca más a la expresión y emoción.
La identificación del héroe político con el héroe religioso lo hará Goya con los fusilamientos,
( también es algo muy propio del romanticismo).

MADAME RECAMIER (1800): De la alta sociedad parisina. se rodea de intelectuales,

artistas, músicos, filósofos... organizando veladas en su casa rodeada de estas personalidades.
David recibe el encargo de representarla. Se encuentra en un entorno neutro, sin detalles
decorativos más allá del candelabro, del reposapiés de madera y del sillón (chaise longe,

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llamado Recamier, que toma el nombre de ella a raíz del retrato). En estos momentos el mueble
adquiere gran importancia. quiere transmitir la naturalidad con la que las mujeres viven su
cuerpo (sin cotilla, sin tontillo). Tal es la economía de elementos que muchos historiadores han
pensado que la obra estaba inacabada. A Madame Recamier no le gustó el retrato, en concreto la
postura, porque aparece dando la espalda al espectador, como imagen de mujer poco alcanzable.
Da la sensación de que David, aposta, demuestra su frialdad al no ser una mujer favorable a las
formas políticas que venían, como si diera la espalda a los ideales revolucionarios. Predominio
de la línea frente al color, figura muy escultórica. Colores cálidos con luz uniforme, a pesar de
que hay un contraste entre el fondo oscuro y Madame. Frialdad mediante la contención
expresiva.

Traje: lleva un vestido camisa, propio del directorio (período revolucionario) de una manera
errónea se denomina estilo o vestido neoclásico (pero no es así). Se basa en las túnicas
grecorromanas, concretamente en el quitón griego (posterior stola romana). Talle alto por debajo
del busto, silueta columnaria, ligereza que viene dada por el material, la muselina (blanca o con
base blanca o crema) de algodón.Este traje le permite recostarse con naturalidad. David quiere
evidenciar que las mujeres que llevan estos estilos nuevos pueden vivir su cuerpo con
naturalidad.
La teoría de que el retrato no está acabado se viene abajo al observar otros retratos de David,
también con fondo neutro y apenas objetos. David entra al servicio de Napoleón Bonaparte.
quién acuda a él y le tomará como su pintor y retratista porque sabe que va a cumplir con su
intención, la de dar la imagen de poder y control total sobre Francia, y sobre el resto de Europa.

NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES (1801-1805): Definición de una figura al mando,

señalando al cielo como si fuese un designio divino, con el bicornio (sombrero que pondrá de
moda napoleón) y con un manto púrpura que habla del poder. nos acerca a un neoclasicismo
romántico.
La coronación de Napoleón (1807): en 1804 Napoleón se pone en contacto con David
pidiéndole que haga una obra como propaganda para Francia, porque iba a tener lugar la
ceremonia de consagración de este. Comienza en 1805 y tarda dos años en acabarlo, con ayuda
de un discípulo. cada una de las personas representadas son personas reales: José Bonaparte,
hermanas de napoléon vestidas con el traje imperio, la madre de napoleón en la tribuna (aunque
no asistió a la consagración, pero david sí quiso representarla porque pensaba que los logros
eran de ambos), un autorretrato de David, el papa Pio VII (que estuvo de acuerdo con la
autocoronación de Napoleón porque simbolizaba el poder del pueblo y no de la iglesia a la hora
de decidir quién está gobernando)... Napoleón y Josefina su esposa son el eje principal de la
composición, por ser los protagonistas.
Livre du Sacre, donde hay información sobre los trajes que realiza para la coronación el pintor
Jean Baptiste Isabey, quien diseña los trajes de cada uno de los miembros que conforman el
cuadro de David, y que serían confeccionados por Leroy. Esto supone el nacimiento del segundo
estilo del neoclasicismo, el estilo imperio, el que impone Napoleón cuando al subir al poder
vuelve al traje de corte, a la aristocracia en el vestir, al lujo y suntuosidad...
→ estilo directorio: Madame Recamier
→ estilo imperio: Coronación
libertad, igualdad y fraternidad, lema de la revolución francesa

3. TRAJE Y MODA EN LA ILUSTRACIÓN

PRIMEROS AIRES DE NATURALISMO (1760-1789): “A LA INGLESA” Y “A

LA POLONESA”

D’aprés nature en el mundo del traje: la base es la filosofía naturalista, Rousseau. Muestra una
forma de vivir el cuerpo mucho más libre.

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 MODA MASCULINA

Comienza con la moda masculina, con la anglomanía, inspiración de Inglaterra. Los ingleses
estaban desarrollando el llamado traje de campo, que se caracteriza por una mayor ligereza en
los tejidos, menos cantidad de tela en la confección, menos revestimiento de adornos,
decoración, encajes, lazos, bordados... y colores más apagados. La casaca desaparece y se
empieza a hablar de CHAQUETA, que luego dará lugar al FRAC. Se simplifica, los faldones
son más rectos, todavía tienen delantero y trasero, es más corta y mucho más entallada. Ya se
abrocha, con ojales funcionales. Añaden cuello de tirilla o pequeñas solapas. La manga se
estrecha. Definitivamente se impone el CHALECO como pieza semi interior sin mangas y
corta (hasta la cadera). Se siguen llevando los CALZONES, cada vez más pegados a la pierna.
La corbata se reduce a un mero lazo en el cuello. Nace el corbatín, una banda que se ata al
cuello con una hebilla en la parte trasera. CAMISA con chorrera y puños de volantes más
discretos, que se dejan ver a través de la bocamanga.

MODA FEMENINA

La mujer es la que va a vivir más cambios. Hay dos influencias: Polonia (vestido a la polonesa)
e Inglaterra (vestido a la inglesa, “vaquero”).
VESTIDO A LA POLONESA: Vestido entero con enagua interior visible que se lleva con
COTILLA interior. La parte de abajo no tiene por qué llevar TONTILLO, porque el volumen
de la falda se lo dan los cordeles interiores deslizantes que hace que se recoja la falda exterior
del vestido en tres partes, dejando tres bolsas drapeadas, como una cortina veneciana, dejando
ver la lengua interior. No hay pliegues Watteau. el traje es un poco más corto dejándo ver el
zapato. La manga sigue siendo corta, por el codo, pero ya no es pagoda. Es el antecedente del
vestido
polisón del siglo XIX.

VESTIDO A LA INGLESA: También llamado VAQUERO, formado por un cuerpo entero con
una manga cerrada y por el codo (a diferencia de la pagoda). Tiene varillas de metal y mimbre,
está emballenado, por lo que es rígido, de tal forma que no es necesaria la cotilla. En la parte de
abajo, sobrefalda y enagua exterior del mismo tejido se llevaba generalmente el aro flamenco o
almohadilla a la altura de la cadera, pero no el tontillo. Es un traje muy ligero. tampoco lleva los
pliegues Watteau.

Ambos vestidos llevan la MODESTA, pañuelo que cubría el escote y también servía para
abrigar y cubrir del sol. Se abombada para dar silueta de “paloma buchona”, silueta de pecho
muy pronunciado. Tanto para el vestido a la polonesa como el vestido a la inglesa, así como el
VESTIDO A LA FRANCESA que sigue rondando en la corte, aparece la peluca. En un
principio se hacía con una estructura almohadillada sujeta con horquillas dobles al cabello
natural y sobre esta se construía la peluca, con cabello natural, crin de caballo... usaban pomada
fijadora. Más tarde se sustituye por una estructura de alambres que forma la torre de la peluca.
Se decoraban con cintas, plumas, escofietas, incluso maquetas de barcos (la belle poule),
naturalezas muertas o nidos de pájaro. Eran llevadas tanto por hombres como mujeres de clases
altas. Podían llevarse semanas, incluso meses.

2.3.2. EL TRAJE EN EL PERIODO REVOLUCIONARIO EN FRANCIA (1789-1804)

Es el momento de la historia en el que más se junta el traje y la moda a la ideología política.

Esto se va a ver desde las clases trabajadoras que, con la toma de la Bastilla, van a utilizar
prendas como un manifiesto en defensa de la clase obrera:
- Prendas tricolor (bandera francesa)

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- No van a llevar calzones, sino pantalón (sans culotte), que es la prenda que, durante
siglos, llevaba la clase trabajadora, en el caso del hombre. en la moda, calará el uso
del pantalón.
- Gorro frigio, especialmente en los hombres (precedente de la boina francesa)
- Camisa blanca abierta, símbolo del proletariado, porque las clases altas nunca
llevan la camisa abierta puesto que llevan corbata. da lugar al concepto del
descamisado, símbolo del obrero. (influencias renacentistas)
- Mezcla elementos históricos: túnicas de la antigüedad, en T (a veces blancas y a
veces púrpuras) del mundo romano.
- Zuecos de madera, símbolo de lo campesino y rural, tanto hombre como mujer
(En esta época se quiere regenerar totalmente el pueblo francés, el país, y desde el comité de
salud pública de la asamblea nacional, se hace un llamamiento a arquitectos, pintores,
artesanos,... para que aporten sus ideas para regenerar la imagen y estética del país. El comité se
dirige directamente a David para encargarle un proyecto de reforma del traje cívico. David hace
un proyecto de trajes, distinguiendo entre funcionarios dedicados a las leyes, a la política...
Desarrollará un catálogo de trajes que demuestra un principio básico que es que en estos
momentos el traje es una herramienta política revolucionaria, un arma con la cual transformar y
liquida)
Abolición del lujo: al tomarse la Bastilla, inmediatamente la forma de gobierno que vendrá va a
declarar que si todos somos iguales, la aristocracia y el lujo en el vestir debían desaparecer.En
1793 se publica la primera declaración universal de los derechos del hombre, que dice que todo
ser humano tiene libertad para vestir como quiera, independientemente de la clase social. Ello
pone fin a las leyes suntuarias aún siendo una libertad realmente falsa, puesto que quien vistiera
ostentoso y lujoso, era perseguido. Por ello el tejido que prima es el más barato, el algodón.
Traje masculino:

El hombre desde 1789 llevará las mismas prendas durante Imperio y Directorio. A partir de la
Revolución francesa el hombre hace cambios, pero se sigue con la austeridad.
CAMISA que suelen subir la solapa para tapar la mandíbula, anudando la corbata sobre la
solapa para dejarla tiesa. La hebilla, que solía ser de diamante o plata, se consideraba ostentar,
por lo que se ve poco. sobre la camisa, CHALECO corto y entallado, con solapas. sobre este, se
lleva el FRAC: prenda que ya se había documentado décadas antes con un sastre francés; es una
chaqueta que prescinde de los paños delanteros, solamente tiene paños traseros, muy largos, a
modo de cola, y es muy entallada, hasta el punto de que algunos hombres, más adelante,
comenzarán a usar corsés para meterse en estas chaquetas. En la parte inferior, PANTALÓN,
que podía llegar a ser muy ajustado. Este estrechamiento se justifica con el ahorro: cuanto
menos tela mejor, menos ostentación. la bota se llevaba por encima del pantalón.
Moda femenina:
Es donde se hace más visible el cambio. Se conoce como estilo Directorio. Se caracteriza por el
VESTIDO CAMISA inspirado en el quitón griego: talle alto, la silueta columnaria, los pliegues
verticales, la ligereza del tejido (muselina) y el color blanco o colores claros (ya que todavía se
creía que las esculturas eran blancas en la antigüedad). Apenas había decoración, y si la había, la
colocaban en la base del vestido, buscando la pureza.
- Noche: manga corta, larga cola y escote muy pronunciado
- Día: cuello alto con escote oculto (si tenía escote había que ponerse la modesta),
manga larga, y, de haber cola, muy poca.
María Antonieta fue una de las precedentes. Fue muy criticada por salir en ropa interior,
considerado indecoroso.
De prenda de abrigo llevan el CHAL, que viene del himation, y el SPENCER, la raíz de la
chaquetilla torera o de bolero. Este podía ser corto o largo, pero siempre con el talle alto, por
debajo del pecho (o largo con corte debajo del pecho).
Desde la coronación de Napoleón de 1804 hasta 1815 que se va a Santa Elena, se impone de
nuevo en toda Europa el lujo y la ostentación, la variedad, sobre todo en la mujer. Napoleon
encarga a Jean-Baptiste Isabey, el diseño de cada uno de los trajes para su coronación, que
confecciona Leroy. Los diseños se recogen en el Livre du Sacre. La base

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del traje y el corte de este es el vestido camisa.Características del nuevo estil
- Mayor recarga decorativa
- Mayor variedad en los cuellos. por ejemplo, el cuello cherusque, que venía del cuello
medici, cuello almidonado muy rígido acabado en punta que recorre hombros y
espalda.
- Mucha variedad en las mangas: manga carnero, manga globo en el hombro y
estrecha en el brazo y antebrazo
- Color: azul, naranjas, amarillos, rojos... ya meten color
- Ya no se usará solo el algodón, sino sedas y terciopelos.
- Cinturón debajo del pecho para entallar
- Pañuelo al cuello, llamado lazo a la víctima (porque recuerda a la guillotina)
- Se sigue usando chal y spencer
2.3.3. EL RETORNO DEL TRAJE DE CORTE: ESTILO IMPERIO Y EL LIVRE DU
SACRE
(1804-c.1815)

2.4 BREVES CONSIDERACIONES DE LA PINTURA DE LA ILUSTRACIÓN

(II):
2.4.1 EL CASO DE FRANCISCO DE GOYA (1746-1828)
Inicia su formación en Zaragoza, en el taller de José Luzán, copiando estampas, lo cual le va a
permitir desarrollar una gran técnica como dibujante. Intentará entrar en la academia de bellas
artes tres veces, y tres veces fue rechazado. Viaja a Italia donde entra en contacto con los
neoclásicos, dónde conocerá a Mengs, que es el que le va a introducir en la ideología neoclásica.
Regresa a Zaragoza, donde va a recibir encargos, sobre todo produciendo pintura al fresco, lo
que le permite entender muy bien la técnica de los tapices: le proporciona una mayor capacidad
y proporción compositiva.
CARTONES PARA TAPICES (1775-1792):
En Zaragoza, no tenía muy buena fama. Cuando Mengs le escribe para que vaya a Madrid
(puesto que Mnegs se siente atraído por su capacidad inventiva), en 1775, gracias a los
contactos del neoclásico, Goya entra en la real fábrica de tapices de Santa Bárbara, creada por
Felipe V adquiriendo así esta técnica mucho más prestigio. Empieza una producción de cartones
para tapices. Los tapices eran piezas decorativas móviles, de lujo que comienza a ser una pieza
muy importante en España.
Fetos, el preparatorio, para el tapiz. En primer lugar, se toman las dimensiones de la estancia y
se dialoga con el comprador sobre el tema. Se hace un dibujo preparatorio en papel, que se
presenta para hacer modificaciones. A partir de este momento, se trabaja con papel encolado,
cartón, en las mismas dimensiones que el tapiz final. Goya tiene una particularidad, puesto que
nunca trabaja en cartón sino en lienzo, con óleo. El problema del tapiz es que, al estar formado
con hilos, no se pueden yuxtaponer colores. Goya de alguna forma consigue con sus cartones,
que el color se pueda componer perfectamente, pero visualmente parecen yuxtapuestos,
consiguiendo colores vivos pero siempre bien coordinados y amables.
Carlos III llega a fundar una oficina del color para investigar nuevos colores para los tapices, y
para costear expediciones, sobre todo a colonias, para descubrir nuevos pigmentos.
Goya tiene la oportunidad de desarrollarse como un pintor de naturalismo, de d’après nature. en
sus cartones vemos mucha naturaleza y sobre todo la diversidad cultural, lo curioso, lo
pintoresco...
La real fábrica le proporciona contacto con la corte, que le permitirá trabajar para Carlos III,
Carlos IV y Fernando VI, siendo pintor de cámara. Hace retratos masculinos de estos reyes, que
recuerdan mucho a aquellos de Velázquez. En los retratos de María Luisa de Parma se observa
muy bien la indumentaria (escofieta, tocado: cofia de grandes dimensiones mucho más decorada
y recargada)con el traje a la inglesa pero también el estilo directorio.
Desde un punto de vista estilístico y técnico Goya va a evolucionar. De un Goya de pincelada
suelta (que nunca la va a perder, puesto que en las pinturas negras vuelve a aparecer) a un Goya
más domesticado, con una pincelada más pulidam limpia y nítida. Escenas costumbristas, que
todavía en su primera etapa tiene algo de tardobarroco y rococó, aunque luego será más

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académico. Escenas muy dinámicas, con mucho movimiento.Sus obras nos permiten ver muy
bien el majismo.

Se inspira en Velázquez, en obras como la Vista del jardín de la villa de médici. A partir de
1750 en las calles de barrios de madrid como Lavapiés, el barrio de las maravillas (malasaña),
lugares donde estaban los trabajadores (hilanderas, costureras, madereros...), clases populares,
que tratan de combatir la influencia francesa en la moda vistiendo de una forma muy particular,
donde artesania propia y local (encaje de blonda, producción de madroños...) tuviese
protagonismo:
- Pero sobre todo donde las formas indumentarias. colores y detalles (colores llamativos,
muchos adornos, hombres con mismos colores que las mujeres reclamando un traje mucho más
llamativo y más elaborado también) se alejasen de lo que estaba empezando a suceder en
Francia, que caminaba hacia la transición del Rococó al naturalismo indumentario, que se
traducía sobre todo en una mayor austeridad y sobriedad
- Las mujeres de clases populares evitan usar estructuras interiores buscando vestir de una
forma más cómoda.
De aquí viene el nombre de Manolo y Manola. El término majo y maja viene de la fiesta del
mayo: en casi todos los pueblos de españa cuando llegaba la primavera se organizaba una fiesta
en la que uno de los momentos culminantes era colgar en una de las ramas de un árbol un
premio para que los manolos jóvenes trepasen y compitiesen para conseguir el premio mientras
las manolas bailaban y cantaban alrededor.
EL MAJISMO
El majismo (también llamado plebeyismo) es el fenómeno cultural de la moda que se produce
en estos momentos por el cual, sobre todo a partir de 1770, cuando ya teníamos muy vistos por
las calles de madrid a los majos y majas, y cuando empieza a sospecharse que desde Francia se
estaba conspirando contra el antiguo régimen y todo lo que conllevaba, las clases superiores en
España, partiendo de Madrid, van a imitar la forma de vestir de esos majos y majas, van a
incorporar el traje de clases populares. El majismo es una inversión del sentido del gusto: en
España era la realeza la que marcaba la moda, pero ahora sería del revés. Con el tiempo, cuando
ya se ve que Francia es una amenaza política para España, se entiende como una defensa de lo
español frente a Francia.
La moda del majismo se caracteriza por:
- colores vivos: rosas, verdes, amarillos, naranjas... nada que ver con la austeridad de
francia e inglaterra
tipologías de prendas muy variadas:
Hombre: visten los CALZONES sujetos con grandes lazos, rosas o rosetones.. no ahorran en
decoración. Llevan camisas con chorreras, chalecos de grandes solapas y chaquetas con
hombreras tan características por, no solo resaltar, sino también incorporar una red de lana,
normalmente negra contrastando con el resto del tejido, a la cual aplica el tradicional adorno.
mucha decoración en la bocamanga. solapas a veces exageradas. en cuanto al cabello, el hombre
utiliza el recogido en bolsa o cofia.
Mujer: como cuerpo usaban un jubón que llamarán PIERROT, con haldetas visibles, y
estructura emballenada, rígida. El escote lo cubren con una modesta, que se llama FICHÚ. En la
parte inferior llevan la basquiña. Nunca utilizarán prendas interiores rígidas. Llevarán también
las cofias, redecillas, bolsas para recoger el cabello.
Tanto hombres como mujeres llevan FAJAS, una banda de tela remarcando la cintura.

En torno a 1795, cuando las mujeres de clase alta y aristocrática que habían adoptado el estilo
directorio querían vestirse conforme a la tendencia del majismo, lo que hacen es adaptar el
estilo del vestido camisa al majismo. Trajes con corte imperio/directorio, pero revestidos de la
red con MADROÑOS, simplificando el color pero con colores muy potentes (negro, rosa,
blanco...) y añaden la mantilla además de la faja en ocasiones. Era común que las mujeres
llevasen una doble falda: semi interior, GUARDAPOLVO en España, en un color apagado, y
sobre el guardapolvo era común que llevasen un tipo de basquiña que llaman basquiña de red,
que era como una malla, con aplicaciones generalmente de madroños. en españa aun eran

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comunes las leyes suntuarias: habrá una ley que obligue a las mujeres a ir siempre de negro
cuando se engalanen.
Hay una prenda que incorporan mujeres y hombres, que proviene de la moda francesa e inglesa,
pero customizada, que es la CHAQUETILLA CORTA, que será la base del traje de luces. La
raíz de esta chaquetilla corta es el spencer, pero decorado y sobrecargado, con mucho más
cromatismo.
El majismo nace en Madrid pero se trasladará a Andalucía.
La Reina María Luisa (1790): vestido a la inglesa
La Reina María Luisa (1799): vestido camisa directorio blanco con decoración en los bajos para
dar peso, de manga corta, por lo que es de gala. Lleva además un sobre vestido abierto de seda
amarilla con bajos irregulares que termina en borlones. En la faja lleva un lazo azul y blanco
que es el emblema de una orden de damas, las damas de la reformación, a la cual ella también
pertenecía. Para rematar, lleva un turbante de gasa rematado en pluma.
Retrato de la familia de Carlos IV (1800): es un retrato del interior del palacio donde aparece el
rey en traje de gala, traje militar. Aparece con una pierna adelantada, marcando su posición. En
el otro extremo a la izquierda aparece Fernando VII, su hijo y sucesor, que adelanta el pie al
igual que su padre. Al lado de Fernando hay una mujer con vestido camisa directorio que gira su
rostro y no nos deja ver quién es: futura esposa de Fernando VII y reina de España (para
decirnos que iba a haber sucesión y la monarquía no iba a morir en este punto). Aún no se sabía
quién iba a ser puesto que nos encontramos en plenas negociaciones. El situar a la reina en el
centro cuando tendría que ser el rey nos da a entender que quien realmente maneja es ella.
Godoy, primer ministro de Carlos IV, al que el rey en 1793 le da prácticamente la totalidad de
las decisiones políticas, era además amante de esta. Igual que en las Meninas, hay un
autorretrato de Goya, en la sombra, como un personaje incómodo para la corte (cómodos en el
siglo XVII con Velázquez, incómodos en el siglo XIX con Goya, lo que nos transmite la idea de
que algo está sucediendo con la monarquía). Aparece la cuñada de Carlos IV sosteniendo a un
bebé, algo que no era común ver antes.
Retrato del duque y la duquesa de Osuna (1788): es donde se ve un Goya más ilustrado. En
cuanto a la técnica aún se aprecia el lenguaje neoclásico, predomina el dibujo y la línea,
ademásdelapinceladalimpia, símbolodelarazón.AlmismotiempoGoya,queutilizauna composición
muy sobria (fondo neutro y personajes mirando al espectador) transmite perfectamente a través
de la expresión de los rostros la simpatía y la unión emocional del pintor con estos personajes.
la ternura con la que muestra tanto a la pareja como a los niños llama mucho la atención . El
niño que aparece sentado será el príncipe de Anglona, primer

director del Museo del Prado. Hay una unión emocional de los niños con los padres (también
con el padre, algo inusual).
En cuanto a indumentaria, el hombre lleva el uniforme de luto (muerte de su padre), un
uniforme militar de gala con chaqueta sin solapas, decoración en los bordes con hilo de plata,
chaleco y calzón. En la chaqueta se sostiene una gorra roja con un broche. Ella lleva un vaquero
a la inglesa, en el que son pinturas (se está reduciendo el lujo ya, potenciando la invención y la
artisticidad).
Las majas (1800-1807): Godoy encarga a Goya obras para la decoración de su gabinete privado,
que le causará problemas al artista. Será el primer retrato en que una mujer muestra un desnudo
completo de frente, y no de perfil. Las majas nos muestran a una mujer reclinada sobre un diván
verde con sábanas y almohadas blancas con las manos detrás de la cabeza, mirando fijamente al
espectador. Aparece un fondo neutro con una gama de colores reducida y una gran economía de
medios (no hay más objetos que ella sobre el sofá). Utiliza además la luz para destacar la figura
sobre el sofá.
Hay algo que nos invita a pensar que Goya tenía criterios artísticos muy diferentes entre la maja
desnuda y la maja vestida, a través de la pincelada.
- La maja desnuda: estamos ante el Goya más académico, dando más importancia al contorno
que al color, la pincelada queda escondida y es limpia, de tal forma que cuando se observa el
cuerpo de la maja da impresión de piel escultórica, marmólea y acharolada.

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No hay documento que acredite quién es la mujer, pero comparando con otros retratos, se
apuesta que es la duquesa de Alba, amante de Godoy (precisamente era una obra privada para
Godoy). Esto viene de inspiración con Tiziano, pero la diferencia es que este hacía pasar a las
mujeres por venus, por tanto no eran consideradas escándalo.
- La maja vestida: el tratamiento de la pincelada es radicalmente diferente: libre, suelta, viva...
se hace visible la mano del pintor. A través de ello puede plasmar mucho mejor la textura, el
volumen, los reflejos de la luz en el tejido...
Lleva puesto un vestido camisa de estilo directorio con fajín rosa que acentúa su talle y la
chaquetilla corta, cuya raíz era el spencer, decorada con esa red negra y los madroños.
La maja vestida es realmente un desnudo a través del traje:
- A través de las pinceladas se permite seguir el perfil del pecho, acentuar el pezón...
- Mete el vestido entre las piernas
- Utiliza el juego de luces y sombras para representar el vello púbico
- Obra que representa el concepto del desvestido
Cuando Godoy cae sus bienes son incautados; el estado tomará posesión de sus bienes, y ahí se
hace mención a estas dos obras: una maja vestida y una venus (puesto que no se creía que el
autor pudiese haber pintado una maja totalmente desnuda y con posición sugerente). La
inquisición llama a declarar a Goya, que logra escapar gracias a su círculo de amigos
influyentes. Aún así, este episodio le marcará y afectará bastante.
TRASCENDENCIA DEL MAJISMO EN LA MODA CONTEMPORÁNEA

- Moisés Nieto
- Última colección de Dior
- Francis Montesinos
- Yves Saint Laurent
- Balenciaga
- Christian Lacroix
Goya hará también grabados expresando indirectamente críticas (de género, supersticiones,
opresión de los poderes contra el pueblo por parte de la inquisición...). Para ello, afea y deforma
la realidad, lejos del academicismo y del idealismo, a través de una visión muy subjetiva de la
realidad.
En 1814, ya no estando las tropas napoleónicas, con la restauración borbónica, Goya, para lavar
su imagen (era llamado afrancesado) por consejo de un cardenal amigo, pinta dos escenas de
historia (habían pasado 6 años), donde no solamente hace un homenaje a las víctimas del
levantamiento a la ocupación francesa, sino que de alguna forma quiere comunicar que el vivio
esto también (fotoperiodismo).
El dos de mayo de 1808 (1814): se representa el momento en el que los madrileños después de
un mes de invasión de francia se amotinan para rebelarse contra las tropas napoleónicas y
expulsar a los franceses del territorio nacional. El 2 de mayo, diez mil soldados franceses y
mamelucos (soldados mercenarios pagados por las franceses para reforzar las invasiones, de
origen turco), contra aproximadamente mil madrileños, hombres, mujeres y niños, salieron a las
calles para defender la ciudad, porque el ejército no había sido avisado por el rey, puesto que
este ya no estaba. Daoíz y Velarde se rebelan contra los mandos, abriendo un cuartel y ayudan a
los madrileños a defender la ciudad, muriendo los dos. La rebelión fue sofocada, Goya pintó el
escenario alrededor del palacio (puerta del sol), el momento más crítico de la lucha, en la batalla
cuerpo a cuerpo. Lo hace mediante la pincelada libre, suelta, amplia y larga, sin contornos que
da sensación de dinamismo y rapidez. Da la sensación de mucho movimiento marcado por las
diagonales y posturas forzadas. Por otra parte, intenta tomar profundidad a través de la
disolución de contornos en los fondos, que se hacen mucho más borrosos. Aún así, hay mucha
simetría unida al desorden y movimiento. Es una imagen muy del romanticismo, en la que se
basarán románticos como Delacroix o Gericault.
El tres de mayo de 1808 (1814): en el fondo pinta edificios como la iglesia de la cruz, visible
desde la perspectiva de los fusilamientos. Utiliza también la pincelada abierta y juega con el
claroscuro: dando luz para que centremos la atención en el descamisado. Diluye las formas a
través del color pero aun así vemos expresiones de las víctimas, que reaccionan de manera

28
diferente (miedo, desesperación, furia...). El descamisado lleva una camisa blanca, como
símbolo en contra de los propios franceses. Los brazos en cruz simbolizan a cristo (héroe
político, que se sacrifica para salvar Madrid). Deshumaniza al francés aposta, no mostrando ni
sus caras ni expresiones.
Goya no logra lavar su imagen con ello, que pinta durante el Trienio Liberal.
Se retira a la Quinta del Sordo (actual casa de campo), donde hace sus pinturas negras, en óleo
sobre pared, las cuáles el Prado transferirá a lienzo antes de que se destruya la casa.

Pintará escenas costumbristas, pintura mitológica, pintura religiosa y escenas bíblicas, pintura
de historia e incluso retratos. Domina los ocres, negros y blancos (blanco de plomo) con
pinceladas mucho más libres, largas, amplias... mucho más mancha que dibujo, tendiendo a la
deformación de la figura (El aquelarre). Predecesor del postimpresionismo con la mancha, del
expresionismo, del surrealismo...
El aquelarre (1797): ritual de iniciación en la brujería de la niña que se encuentra a la derecha,
siendo un símbolo de la inquisición. A través de la fealdad transmite lo que son: mujeres brujas,
con maldad.
Romería de San Isidro (1823): muestra la superstición y fe ciega del pueblo, que se arrastra y se
deja arrastrar a través de la fiesta.
Duelo a garrotazos: muestra una España dividida en monárquicos y liberales. Judith matando a
Holofernes: pasiones humanas, la ira.
Saturno devorando a su hijo (1819-1823): Fernando VII devorando a España, ensangrentada y
devorada por el absolutismo y los poderes.
Leocadia Zorrilla (1823): apoyada en una tumba, posiblemente la de Goya.
Perro semihundido en la arena (1819-1823): únicamente pinta la cabeza del animal, pero se ha
descubierto que anteriormente había pintado pájaros. la mirada triste del perro hacia estos
pájaros refleja cómo observa la libertad, desanimado, frustrado y mucho pesimismo.
Autorretrato de Goya, animal que nunca alcanzará la libertad, como los pájaros.
El proyecto de la razón de la ilustración ha llevado a la creación de nuevos tiranos. Muestra el
desencanto con ello.
¿POR QUÉ GOYA DEBE SER CONSIDERADO ROMÁNTICO?
Porque, siendo una corriente que ya tienen su germen a finales del XVIII, al igual que el artista
romántico, Goya proclamó:
--
--
Su libertad como artista, a fin de que este pudiese expresar sus emociones sin limitación alguna.
Como ejemplo tenemos las Pinturas Negras;
Su emancipación respecto de las academias, admitiéndose la espontaneidad, el individualismo y
el sentimiento como valores supremos del arte para dar autenticidad a su obra. Como ejemplo
tenemos el Dos y Tres de Mayo;
Sensación de incomodidad espiritual con un mundo con el que no podía identificarse* que le
lleva a desarrollar, por ejemplo, su mirada crítica y preocupación por el pueblo. Por ejemplo, en
los Caprichos o Los Desastres.
Con la base del estudio de las obras de Velázquez en las colecciones reales, comprendió que el
naturalismo debía ser entendido como una vía que llevase a la no idealización de la realidad.
A este
subjetividades, Goya ejemplificó el ideal del artista del Romanticismo.
respecto, y considerando que esta corriente dio lugar a tantas manifestaciones como
TEMA 3. ARTE Y TRAJE EN EL SIGLO XIX (I):
ROMANTICISMO Y REALISMO
1. INTRODUCCIÓN GENERAL AL SIGLO XIX (1815 - 1906)
La burguesía toma posición frente a la monarquía, como modelo alternativo al Antiguo
Régimen. Los burgueses marcarán el gusto y las necesidades de renovación del sistema de la

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moda, de producción, de distribución, de comercialización... Cada vez van a consumir más para
demostrar que tienen dinero, gracias a la revolución industrial (primera etapa capitalismo). Una
de las finalidades de la moda va a ser ostentar y demostrar la posición social. Sigue habiendo
reyes y reinas como Eugenia de Montijo.

- CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO: Ideales nacionalistas, con tres revoluciones: 1820, 1830 y

1848. Además, se publica el manifiesto comunista de Marx y Engels.
- CONTEXTO GEOPOLÍTICO: Colonialismo.
- CONTEXTO ECONÓMICO: La revolución industrial.

NUEVOS MATERIALES EN MODA: Nos encontramos en la segunda oleada de la

Revolución Industrial, lo que aporta nuevos materiales que se emplearán en moda (Ej: El acero
será el material producido en masa y que usarán los aros de la crinolina). La reina Victoria será
un ícono de la moda, creando tendencias como el tartán y el vestido de novia blanco. También
en Francia será eminencia la emperatriz Eugenia de Montijo, con el vestido de estilo neorrococó
o crinolina de jaula.

Dos posturas artísticas muy contrarias, y a pesar de todo, conciliables:

1. ARTE ACADEMICISTA: Mantiene la tradición grecorromana y el gusto clásico. Arte

de los salones con jurados cada vez más académicos y conservadores. Toma mucha
fuerza la academia porque toma mucha fuerza el mercado del arte y los salones como
exposiciones públicas.

2. BÚSQUEDA DE NUEVOS LENGUAJES MÁS ACORDES CON LA VIDA

CONTEMPORÁNEA: Ante un mundo tan cambiante, con tanto avance y tanta
revolución, tanto descontento... los pintores se dan cuenta de que el mundo
grecorromano ya no encaja con lo que quieren expresar. Esto provocará el inicio de la
pintura moderna, con dos líneas de subversión: jerarquía de géneros y orden de medios
expresivos. Los temas, cada vez serán más paisajes, retratos y escenas costumbristas,
dignificando. Ahora tiene más sentido el dinamismo, y no la quietud, especialmente con
el surgimiento de la fotografía. Se aprende de ella, de los planos y enfoques, retándola
también. Se sienten amenazados por la cámara quitándoles protagonismo, pero se
expresan por otro lado: una cámara no puede meterse en fantasías, sueños,
pensamientos...

1.1 PINTURA EN EL SIGLO XIX (I): ROMANTICISMO

Nace ya en el siglo XVIII y tiene como punto de partida levantarse contra la realidad y contra lo
que te han enseñado, a través de vías muy individuales y subjetivas. Por ello, no habrá un solo
romanticismo: hay tanto romanticismo como pintores y artistas románticos, aunque todos parten
de la ruptura contra el academicismo, buscando la libertad auténtica y apasionada. Les inquieta
el pueblo, que no deja de ser una experiencia del alma individual, pero ante todo es emoción y
experiencia del sentimiento, por encima de la razón, y por encima de cualquier circunstancia.
Ahora el romanticismo defiende, no sólo la libertad política, sino la libertad del artista, la
libertad de uno mismo, que les lleva a emanciparse de la academia. Espontaneidad,
individualismo, libertad... valores del movimiento.

Se van a sentir muy atraídos por la naturaleza y su fuerza: tempestades, cataratas.... dinamismo
y fuerza. Refleja también la pequeñez del ser humano frente a la inmensidad del mundo y de la
naturaleza: sentimiento de lo sublime, la inmensidad, lo inabarcable, admirable, pero que no se
puede acaparar con los sentidos y se escapa de control. Aun así, no dejan de ser ajenos a la
circunstancia sociopolítica.

30
Se produce una recuperación del pasado, Edad Media, y en especial el gótico y su arquitectura,
que está llena de simbología religiosa, vía de contacto con dios, siempre con algo emocional. La
arquitectura representada siempre está asociada a un sentimiento o emoción (Ej: Cripta como
refugio). Además, se extiende el gusto por lo exótico, oriente, porque ven allí la cuna de la
civilización.

CARACTERÍSTICAS

- Resultado de un proceso largo de maduración de una nueva sensibilidad que ya floreció en la

segunda mitad del XVIII.
- ANTICLÁSICOS: ruptura con la tradición y búsqueda de una alternativa al gusto imperante.
- Defensa de la frente al academicismo.
- Expresión desde más allá de la razón. Con ello, los sentimientos se anteponen a cualquier otra
circunstancia.
- Desilusión e incomodidad espiritual en un mundo con el que el artista no podía identificarse.
- Inspiración en la libertad del artista, individualidad y la subjetividad.
- Interés por la literatura y la arquitectura medievales y su naturaleza.
- Conciencia del pasado.
-Interés por el exotismo, especialmente el señuelo del Oriente misterioso que con tanta fuerza
atrajo.
- Sentir religioso.
- Evolución posterior: realistas, simbolistas, prerrafaelitas.

1.2 LOS ECOS DEL CLASICISMO: INGRES (1780 - 1867)

A pesar de ser considerado representante del clasicismo, es un artista muy complejo que rompió
el molde, cuadrando dentro del contexto del Romanticismo. Con una primera formación en
París bajo la tutela del pintor Roques, de quien aprenderá el amor por los detalles y la
representación de las telas y trajes, gracias a su padre llegó al taller de David a finales del siglo
XVIII.

Frente al maestro David, que supo instrumentalizar el arte para responder a las circunstancias
políticas del momento, Ingres es anacrónico. De él le quedó un gusto excesivo por lo clásico.
Entra en la Academia de Francia y gana el Premio de Roma que le proporcionaba una estancia
de cuatro años en la ciudad. Debido a las guerras napoleónicas, lo pospone hasta 1806 y
permaneció 14 años en Florencia. Obras del momento demuestran su fidelidad entonces al
clasicismo. Donde destacó fue en los retratos íntimos, donde trabajó la captura de la psicología.
Del clasicismo, la pincelada nítida y el trazo por encima del color. Del Romanticismo, tendencia
a la deformación y gusto por lo exótico.

Aunque sus temas favoritos son los mitológicos e históricos, se dedicará en sus inicios al retrato.
En estos llegaba a emplear mínimo 4 horas seguidas delante del o la modelo para captar la
imagen y pintar delante del retratado. Ingres decía que el trabajo del pintor es, no físico, sino
mental. Hacía muchos bocetos preparatorios. Nunca se va a apartar de la pincelada invisible y el
trabajo de la VELADURA. Aunque pintaba paisajes en los fondos de los retratos, era más
común en él representar los interiores, donde se ve la presencia del espejo, que nos permite ver
casi un 360 de la indumentaria y el peinado. Retrataba no solo los rasgos físicos sino la posición
social a través de las telas, la decoración...

NAPOLEÓN ENTRONIZADO (1806): Fue criticada por la frialdad, incluso cierta

deformidad en el rostro. Quiso idealizar al emperador. Al entrar en la academia de Toulouse y
gana la beca de roma entra en contacto con artistas renacentistas, de los que destacará Rafael
como su referente.

31
CAROLINE RIVIERE (1805): Algo idealizada por influencia de Rafael, al igual que la forma
y expresión del rostro. Obra que se presenta a salón y es muy criticada. Sobre fondo paisajístico,
con un lago que hace referencia al apellido de la retratada, y una figura etérea e ingrávida
(avanzando su muerte). Juego de curvas y contra curvas en rostro, cuello, y todo el cuerpo para
crear la línea serpenteante, acompañada de la boa que suma a la sensualidad de estas curvas. En
tonos fríos, que hacen destacar a la figura frente al telón. Juega con la pluma, enmarcando su
firma en una de ellas. Viste estilo imperio, vestido camisa todavía blanco de manga fruncida con
un lazo a la víctima y cinturón color plata. Destaca, de entre toda la indumentaria, el color
dorado de los mitones (guantes). Obra que fue criticada por su antinaturalismo, puesto que la
idealiza y transforma en juegos de curvas (comparado con el Bosco y obras medievales).

RETRATO DE MADAME DE SENNONES (1814): Retrato privado que muestra una mujer
muy inteligente. Retrato complejo por el tipo de expresión de la mujer, muy difícil de definir:
calma, voluptuosidad, cercanía (se rompe el mito de que Ingres es frío), ojos asimétricos (nos
muestra la realidad física) con mirada humana, expresión que captura el instante de la
interacción (se ve en la boca). Todo ello nos da una imagen relajada. Se nos muestra recostada
sobre un sofá y cojines de seda, haciendo juego con la colgadura de seda de la pared. Juega con
las luces y sombras para crear brillos, y escondiendo la pincelada. Viste el vestido imperio de
terciopelo carmesí con cinturón bajo el busto. Se nota que es estilo imperio por la riqueza de
adornos, como las cuchilladas de las mangas o la gorguera que tapa el escote y que finaliza en el
cuello rizado de lechuguilla. Porta el peinado a la madonna, moño alto con raya en medio. El
espejo nos ofrece una visión trasera de todo ello, y sirve también para abrir espacio, que no
asfixie la cantidad de elementos representados, y además Ingres lo emplea para firmar.

RETRATO DE LOUISE DE HAUSSONVILLE (1845): Ingres conoce a Louise cuando fue

director de la academia de Roma. Esta mujer escribe sus memorias y ella misma dice que tiene
dos caras. En esta obra, el pintor logra captar esta dualidad en ella, provocando en el espectador
algo inquietante. En el fondo, un interior con objetos de cerámica de Sèvres. Hay dos sillones,
en uno de ellos reposa el chal. La retratada aparece de pie, algo poco habitual en la obra de
Ingres. Hay juego de luz y sombra, sobre todo en los pliegues, donde se ve la pincelada, que
hace que sea más realista. Louise está idealizada pero también es realista, no es tan banal como
en sus dibujos preparatorios, sino que muestra cierta madurez. Encontramos también el espejo,
que remata y refuerza la pose y el detalle del moño bajo con raya en medio. El detalle del rojo
crea contraste, probablemente para evitar el monocromatismo. Probablemente la pose se inspira
en una de las puertas de bronce del baptisterio de Florencia de Ghiberti. En cuanto al traje, porta
el traje de estilo victoriano “funcionalista”.

LA GRAN ODALISCA (1814): Ingres también se aproxima al orientalismo, a través de los

harenes. Gran deformidad, y muy influido por Rafael. Se trata de un encargo privado, para
Caroline Murat, hermana menor de Napoleón, en el palacio real de Nápoles. Era pareja de otro
cuadro perdido, La bella durmiente, que representa también una mujer desnuda. Ambos tenían
como objetivo invitar a la sensualidad a través de la imagen. piel acharolada, blanca pero
sonrosada, que alude a los placeres del cuerpo humano. Lecho azul con sábana blanca arrugada
que habla de la carnalidad y la naturaleza física. Aparecen pieles, seda anaranjada, cortinaje...
con visión del placer, pero a través del tacto. Aparece un incensario, que nos acerca al
orientalismo. Juega con la curva y la contracurva hasta el punto de dar una visión antinatural, al
igual que el pecho. De entre todo, llama la atención la cara, rostro de perfil, pero el ojo casi de
frente (hay algo de precubismo). El juego de línea serpenteante lleva al gótico, pero a la vez nos
avanza (cubismo con Picasso, Modigliani...). Mediante esta obra, Ingres vuelve al pasado,
tomando cosas de autores como Rafael y Parmigianino, y llevándolo a la exageración. En 1907
esta obra se exhibe con la Olympia de Manet.

EL BAÑO TURCO (1863): Harén, inspirado en aquellos de Marruecos o Turquía. Aunque

ahora eran obligatorios para los pintores los viajes a Oriente, Ingres nunca viajó allí, por lo que
imagina lo que pinta. Obra de perfección técnica mayor, donde la pincelada se esconde, con

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contornos muy definidos. Representa a un conjunto de mujeres de piel muy blanca, muy poco
expresivas y ajenas de la realidad, disfrutando de los placeres del baño, del baile, del incienso,
de la cosmética... disfrutan de los placeres en una atmósfera muy sensual. Las agrupa en
diferentes escenas y grupos. Es tal el detalle de poses y elementos, que la gente creyó que ello
era real en Oriente. En la obra hay algo de voyeurismo: el formato circular acentúa la
sensualidad, pero también la sensación de que se es un espectador de la obra a través de una
mirilla.

1.3 EUGÈNE DELACROIX (1798 - 1863)

Junto con Gericault, va a ser uno de los reformadores de la pintura, que se va a convertir en el
modelo de pintor romántico propio de esta época. Defendía que la imaginación era la delicadeza
de los órganos y sentidos que te permiten ver donde no ven los demás y aportar lo diferente. En
los paisajes se nota la interpretación propia, y se ve también el sentido que él aplica de lo
sublime. Aporta algo fundamental en el romanticismo: el dominio de la mancha sobre el dibujo,
los contornos borrosos, el intento de capturar el instante. A veces ronda la desproporción en
paisajes inmensos y la falta de conexión entre las partes. Todo ello es también una forma de
expresar lo sublime. Viajará a Marruecos, Argel y sur de España, considerado un Oriente
cercano.

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO (1830): Revolución de 1830 por el sufragio

masculino. La mujer encarna el espíritu de libertad. Se habla de la Revolución de 1830 en
contra de Carlos X; tras la caída de Napoleón se produce la Restauración Borbónica, con Carlos
X, poco adaptado a las nuevas ideas de igualdad, provocando la rebelión de su pueblo, que se
echa a las calles, en París. Se da una alegoría de la libertad en la mujer que enarbola la bandera,
inspirada por la estatuaria griega en esas figuras alegóricas, llegando a relacionarse con la
Victoria de Samotracia. A nivel compositivo, recuerda a La balsa de la Medusa, por la
composición triangular formada por los cuerpos muertos (aquellos que mueren por la libertad)
en la base, en la parte posterior, el caos con un espacio indefinido con una masa desdibujada; en
el vértice la libertad. No solo es una revolución del pueblo y la clase obrera, sino también
burguesa; aparecen varias clases sociales representadas, y detectables a través de su vestimenta.
El burgués con sombrero es un autorretrato del propio Delacroix.
LA MASACRE DE QUÍOS (1824): Presentado al salón de 1824. es muy criticado (“la
matanza de la pintura”). Muy influido por La balsa de la Medusa de Gericault. Representa la
lucha por la independencia de Grecia contra los turcos y la derrota de los griegos en Quíos.
Compositivamente, no hay eje de simetría ni centro; en el centro presenta algo vacío, el paisaje
con las huellas de la batalla y campos devastados, cuerpos de hombres, cielo ennegrecido por el
humo que habla de la brutalidad turca. Hay una gran variedad de personajes que reaccionan de
manera diferente todos ellos. Nos recuerda mucho a Goya, en la representación tanto de
mamelucos como en la representación del amor y la muerte. También hay algo de Rubens: los
cuerpos desnudos, el movimiento, la agitación, la sensualidad de los cuerpos... En cuanto al
color, predominan los ocres, rojos, azules... En origen era mucho más oscuro, pero al ver
Delacroix la obra de Constable, lo retoca para darle más luz, con pinceladas recortadas y
rápidas. La sombra de un objeto es el color complementario de este objeto (teoría del color de
Chévreul).

LA MUERTE DE SARDANÁPALO (1827): Rey asirio destinado a sucumbir cuando el

Éufrates se saliese de su curso. La ciudad estuvo asediada por un enemigo más poderoso; tras
resistir 3 años, el Éufrates se sale de su curso, derribando las murallas de la parte baja de
Babilonia, abriendo una brecha, donde se suponía que se iba a invadir. Sardanápalo decide que,
antes de caer en manos del enemigo, destruirá todo aquello que le ha producido placer (mujeres,
caballos, palacio, ...) para que el enemigo no disfrute de ello. Era un hombre muy entregado a
los placeres, algo que plasma Delacroix en la obra. Se basa en las interpretaciones del poeta
Lord Byron, así como en su propia imaginación. Sardanápalo encarna el espíritu romántico,
entregado al placer del lujo de su palacio y placer de sus concubinas; sin embargo, es capaz de

33
un acto considerado como heroico como el de destruir sus posesiones optando por la muerte.
Sardanápalo se encuentra tumbado sobre una cama roja, con una túnica blanca, mostrando gran
indiferencia (es verdugo, pero al mismo tiempo es víctima). Visión subjetiva y emocional.
Utiliza recursos de Rubens como la diagonal y cuerpos desnudos (Rapto de las hijas de
Leucipo). En el paisaje, que es indefinido, nos recuerda a Turner.

Delacroix se va a autocitar, inspirándose en su obra pintada tres años antes, del retrato de
Miguel Ángel en su estudio. También hace una referencia a Una mujer mulata, que también
había pintado hacía tres años con influencias barrocas. Pincelada corta y agitada, muy del
romanticismo. Composición diagonal, desordenada, que transmite dinamismo, movimiento y
caos. Destaca la presencia de animales, objetos como joyas, piezas de oro, plata, tejidos... que
demuestran la riqueza, ostentación, buen vivir de Sardanápalo (cama con las patas de la cabeza
de elefante, que habla del orientalismo y fantasía de Delacroix). Hay caballos probablemente
influidos por Gericault.

En la figura humana vemos una amplia gama de reacciones: indiferencia de Sardanápalo, mujer
cubriendo su rostro, mujer desfallecida por el terror, esclavos que intentan matar a las mujeres
del harén, con dagas... Hay un personaje con tocado de cuernos que remite al gótico. La obra
tiene gama cromática simple: rojo verde blanco y ocre, con sombras del mismo color, pero
oscurecido. Hay claroscuro de influencia barroca que aporta más drama a la obra.

LAS MUJERES DE ARGEL (1834): Ejemplo de la influencia de Oriente en el romanticismo.

En este caso, se trata de orientalismo sin imaginación. Delacroix viaja al norte de África gracias
al gobierno francés, para hablar con el sultán de Marruecos con el objetivo de conseguir su
ayuda y evitar el avance de la rebelión de los argelinos contra Francia. Lo que pinta es la
realidad observada en Argel, a donde viajó para documentar. Oriente se ve como el origen de la
cultura: Roma ya no es Roma.

La obra es un óleo sobre lienzo de escena costumbrista que muestra el interior de un harén,
interior de un espacio dispuesto al placer, lugar prohibido que evoca erotismo y sensualidad.
Delacroix ve este harén, no imagina. No es voyeurismo porque hay una mujer que atiende la
presencia de Delacroix. Ya se está intuyendo una cualidad fotográfica en la mirada de Delacroix,
que es la captura del instante, el no encuadrar... sensación de pintor fotógrafo. Hay cojines sobre
los que se dispone el tejido bereber, alfombras turcas, un brasero, una pipa de agua... dando
sensación de ambiente cargado. La pincelada es muy difuminada, muy de mancha, con una luz
muy indirecta y amarilla, jugando con lo visible y lo oculto, el claroscuro. La calma de ellas
también transmite esa sensación. Instante en el que el tiempo está suspendido (lugar secreto).
Sin embargo, el detalle de la esclava de la derecha muestra algo cotidiano, que capta en el
instante. Se ve mucha joya, collares, cadenas, pulseras, anillos... mucha cualidad de materia, así
como en las telas satinadas y brillantes con pasamanerías de hilo dorado. Hay un detalle, el
espejo veneciano con cristal de murano, que capta la visión anecdótica del contacto que tenía
Argel con ciudades italianas como Venecia. Es un encuentro entre Oriente y Occidente.

1.4 THÉODORE GÉRICAULT (1791 - 1824)

Fue amigo de Delacroix, influyendo en sus obras. Autor muy implicado dentro del
romanticismo en lo político, se interesa realmente por temas de la actualidad del momento con
un carácter heroico. Géricault va a utilizar temas contemporáneos para sus exposiciones,
abandonando los dibujos preparatorios, trabajando directamente sobre el lienzo a partir de unos
modelos que posaban de acuerdo con un boceto. Su ideología liberal se reflejará en muchos de
sus dibujos y obras. Estuvo en Italia y Londres, realizando obras en la que refleja el ambiente de
pobreza de la ciudad y pinturas de caballos y carreras hípicas. A pesar de la escasa extensión de
su obra, Géricault influyó enormemente sobre el movimiento romántico, sobre todo en
Delacroix.

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LA BALSA DE LA MEDUSA (1819): Negligencia del gobierno francés. La Medusa era una
fragata que tenía como misión llegar al norte de África con visión colonialista. Con la caída de
Napoleón se da la Restauración Borbónica con Luis XVIII, momento de favores a aquellos que
apoyaron el movimiento. Estaba dirigida por un capitán, De Chaumerey, que fue recomendado
por el gobierno francés por sus buenos contactos. Una de las versiones sostiene que, para
aligerar el peso del barco y así llegar a tiempo al destino, 147 personas fueron dejadas en una
pequeña balsa, y, para poder sobrevivir durante esos días cometerían actos de canibalismo. En
Francia se vio como un ejemplo del mal gobierno del momento. Géricault representa el
momento en el que los tripulantes de la balsa ven un barco a la deriva, que al final no les
rescata, por lo que refleja la esperanza frustrada. Hace dibujos preparatorios donde sí muestra el
barco en la lejanía. En la versión final el barco es simplemente un punto a la deriva, apenas
apreciable.

En cuanto a la composición, está marcada por una diagonal y la balsa se organiza formando dos
pirámides. Por una parte, la primera está marcada por el mástil con las cuerdas y la vela, que tira
hacia la izquierda por el viento. A la derecha se encuentra la pirámide humana, formada por
aquellos esperanzados que alargan sus brazos hacia arriba o agitan la ropa para ser vistos por ese
barco con la esperanza puesta en ser rescatados de inmediato. Representa la vida, en el punto
álgido, de aquellos que agitan la ropa, y a medida que bajamos, vemos esperanza y agitación,
pero también resignación y escepticismo, hasta llegar a la muerte, abajo del todo. Aparece
Delacroix como un personaje muerto. El héroe político se asemeja al héroe religioso, Jesucristo,
con paños blancos.

En cuanto a la técnica, la pincelada es muy recortada, pero libre del contorno y dibujo, más de
mancha, sobre todo en los fondos. Excelente manejo de la luz en el claroscuro, iluminando lo
que quiere que sea visto (cuerpos desnudos muertos, expresiones, luz crepuscular del fondo de
la composición que representa la esperanza). Se recurre a colores dramáticos como rojos,
pardos, ... así como a una composición dinámica, en un espacio definido por una naturaleza
agitada, sometidos a las fuerzas del destino (sentido romántico).
SERIE DE LAS MONOMANÍAS, RETRATOS DEL MENICOMIO DE LA
SALPETRIÈRE: Tienen como origen su amigo director del hospital de Salpetrière, que era
estudioso de una corriente de la psiquiatría que estudiaba la relación entre los distintos tipos de
enfermedad mental y la forma del cráneo y rostro. Este le encarga una serie de retratos que
reflejen esto. Son diez en total, hechos para evitar llevar a los pacientes directamente al aula
cuando este daba clase. En ellos vemos la influencia del barroco naturalista: retratos de tres
cuartos de busto, frente a un fondo neutro. Técnicamente la pincelada es recortada, con mancha
de color (influencia por ejemplo de la pincelada de Rembrandt en la pincelada densa en partes
como la frente). Géricault tuvo episodios de ansiedad y depresión, y fue también paciente de la
Salpetrière. Dignifica la enfermedad mental mostrando a los personajes de forma humana,
aproximándonos al realismo, pero dentro del contexto de dignificación y respeto. Muestra
también algo de él, vuelca una necesidad de ser considerado en ese respeto. Objetividad, pero
con esa visión subjetiva, de dignificación y respeto, y por ello, es romanticismo. Algunas obras
de esta serie son: la monomaníaca del robo: el cleptómano (1822), la monomaníaca del juego
(1822), la monomaníaca de la envidia (1822).

2. PINTURA EN EL SIGLO XIX (I): REALISMO

Movimiento literario y artístico que abarca desde 1840 a 1880, que se va a levantar, por un lado,
contra la Academia y el gusto oficial grecorromano y clásico y, por otro lado, contra el
romanticismo, a pesar de que habrá elementos del romanticismo que va a incorporar. Rechazan
la no representación de la realidad, el tender a lo emocional, a la fantasía. Se debe, por un lado,
a un cambio principalmente político, movimiento ligado a las revoluciones que se están dando
en Francia y resto de Europa, para dar visibilidad a la clase baja y proletariado. Además del
carácter social, por otro lado, la fotografía influirá en el realismo.

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Se nos abre la vía de un nuevo lenguaje que es la fotografía, lo cual no significa que el realismo
busque plasmar la realidad tal cual la ve, sino que quiere, de alguna manera, hacer que el pintor
sea como una cámara sin sentimientos: la realidad en su estado álgido, tal cual me viene la
realidad, el pintor sólo aporta la elección del lugar, evitando símbolos y emociones. No hay
héroes, ni evocaciones al pasado, ni a la naturaleza, sino que depende ya del espectador y no
tanto del pintor, que no lanza juicios de valor.

CARACTERÍSTICAS

- Movimiento que emerge en la literatura y se trasladó a las artes plásticas

- No supone una copia exacta, mimética, de la realidad visual de las cosas, antes bien, muestra
al espectador una realidad más esencial que la que perciben
nuestros ojos.
- Implicación social y política (Courbet, Daumier). Unión con los movimientos
sociales del siglo y el marco político abierto por el Manifiesto comunista publicado en 1848 por
Karl Marx.
- Representación del paisaje por los descubrimientos empíricos de la luz.
- Su desarrollo corre parejo a la fotografía.
- Como movimiento pictórico surge del Romanticismo y la observación directa del natural, al
tiempo que rechazan la visión subjetiva del estilo precedente: "Surgirá una nueva escuela que no
será clásica ni romántica, aunque nacerá del Romanticismo, pues la verdad procede más
directamente de la agitación de los vivos que del sueño de los muertos" (George Sand, citado
por Champfleury, 1857, p. 91)

2.1. GUSTAVE COURBET (1819 - 1877)

Courbet se verá muy influido por el barroco naturalista, así como por la escuela veneciana. Se
centra en desnudos, escenas de la vida cotidiana, retratos... en algunos casos incluyendo paisaje,
aunque como tema secundario, pero con el objetivo de hacer ver que era también un tema digno.
Desarrolla más la faceta de la política y social. Hará muchos autorretratos, siendo él el propio
medio de expresión artística. Técnicamente, su pincelada es recortada y corta, muy empastada,
espesa, densa, de modo que se muestran las manchas muy claramente, que a veces da la
impresión de pintura inacabada. Captura los instantes de la realidad que tiene delante. En su
Manifiesto realista, dirá que la realidad es lo que se le presenta delante, que es lo que
precisamente tiene que pintar: la realidad que viene hacia él para ser representada. Sigue
utilizando recursos del romanticismo como la pincelada y la composición de los colores.

EL ENTIERRO DE ORNANS (1854-1855): Pintura costumbrista de gran formato. Obra en la

que se aplica ya la mirada fotográfica, cortando las figuras en los laterales. No hay intención en
el pintor de componer lo que tiene delante: no le interesan los ejes de simetría, ni perspectivas,
ni composiciones cerradas... Interesa la sensación de que simplemente está mostrando una
realidad y no la apariencia (no cómo yo siento o percibo la realidad, sino cómo ésta viene hacia
mí).

Temáticamente, se representa el depósito de los huesos (que se encuentran en la urna que

sostiene el hombre de verde) de un difunto en el osario, en el pueblo natal del artista. Nos
muestra al pueblo de Ornans dividido en dos partes: el clero e iglesia, a la izquierda, y, a la
derecha, a la población rural llena de valores religiosos y sociales. El tema del cuadro ha sido
reinterpretado en numerosas ocasiones, y, en un principio, se consideró una obra anticlerical por
mostrar con tal crudeza la unión del pueblo a la fe (entendido como un acuerdo universal que
nadie cuestiona). Hay algo que une a la burguesía de ciudad con la de pueblo y es la religión,
que estaba en el foco de la teoría sociopolítica en aquel momento. Todos estaban de acuerdo con
una serie de valores e ideas morales, aferrándose a aquello que la religión dice. De alguna forma

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el pintor intenta que el espectador se sienta identificado y que el burgués de ciudad se viese
criticado.

Técnicamente, composición muy rígida, con un paisaje que también marca una línea del
horizonte... esto nos habla de este acuerdo. Por encima, la cruz de Cristo, y abajo, el hoyo, que
lleva al espectador a reflexionar sobre la fragilidad de la condición humana. En cuanto a la
gama cromática, negro, gris mate, verdes... que nos recuerda mucho a Velázquez y la pintura
española, así como los retratos colectivos holandeses. Trabaja muy bien los blancos para
acentuar gestos y emociones. La austeridad y sobriedad del color, con la pincelada espesa y
densa, a ojos del espectador no deja de transmitir valores morales profundos, arraigados, densos
y graves de esta gente representada.

Esta obra se presenta a salón y no es bien aceptada. Es la primera vez que esto se presenta en un
salón (no fue aceptada a posteriori, pero sí juzgada por los academicistas) por lo que burgueses
urbanitos por primera vez ven una escena cotidiana, costumbrista, con figuras a tamaño natural.
En definitiva, pone al burgués de ciudad, ajeno a todo ello, delante de una obra con la que puede
sentirse identificado porque en ambos casos (rural y urbanita) compartían creencias comunes,
que era la religión.

LOS PICAPEDREROS (1849): Se convierte en un hito para la carrera de Courbet y también

para el propio comunismo, se dirá de él que es la primera vez que la clase obrera se presenta en
una esfera elitista como es la del arte.

LAS BAÑISTAS (1853): No hay ninguna intención de mostrar belleza ni de vender un canon
(no como Rubens, que quería vender belleza naturalista, y rechazaba el cuerpo más delgado
para centrarse en el canon de Las Tres Gracias). Los pintores se alejan del estereotipo y canon
femenino, para acercarse a cuerpos reales, y se enfrentan a la realidad tal cual es. Fue una obra
escandalosa puesto que muestra una escena cotidiana de dos mujeres semidesnudas a orillas del
río Sena. De nuevo, no hay ninguna composición. Aparece una mujer semidesnuda cubriendo su
cuerpo con la toalla, y un déshabillé en la mujer de la derecha. En el paisaje, manchas, y en los
cuerpos, pincelada menos densa. Causó revuelo hasta el punto de que la obra llega a ser atacada
por Napoleón.

EL ESTUDIO DEL PINTOR/ UNA ALEGORÍA REAL DE SIETE AÑOS DE MI VIDA

ARTÍSTICA Y MORAL (1854-1855): Quiere representar su realidad, su estado como ser
humano y como artista. Representa el interior de su taller, en una composición que recuerda
algo Las Meninas (especialmente el tratamiento de la luz y el espacio vacío de arriba). Por ello,
es un cuadro muy libre, en el que aplica fantasía y composición propia. Divide la composición
en dos grupos: por una parte, el grupo de la derecha, formado por personas vinculadas a su vida
artista (filósofo Proudhon, el mecenas Alfred Bruyas, críticos de arte como Charles Baudelaire o
Champfleury), así como los anónimos (pareja besándose que representa la expresión libre frente
a una pareja que ni se mira). A mano izquierda representa la esfera de sus intereses más
personales, lo trivial: el cura, el cazador, obreros, campesinos, otros marchantes y comerciantes
de arte (que tanto condena la libertad del artista). Entre ello, representa a la Academia a través
de símbolos, la estigmatización o crítica al arte academicista (calavera haciendo referencia al
memento mori, modelo posando que hace referencia a la copia...). Otros elementos como la
daga hacen referencia a los ataques al arte, tanto con palabra como físicamente (su arte fue
atacado). Aparecen otros personajes como el niño, que representa la inocencia, la musa o mujer
desnuda que refleja la verdad, el gato que es símbolo de lo cotidiano y lo trivial... Fue un cuadro
rechazado por el Salón, y montará su propio pabellón, para que la sociedad tuviese acceso a las
pinturas rechazadas por la institución. Publica en estos años (1855) el manifiesto realista en
forma de catálogo, donde expone sus principios artísticos.

2.2. JEAN-FRANÇOIS MILLET (1814-1875)

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Millet será otro de los grandes autores del realismo que se convierte en el pintor de los
campesinos, puesto que él pertenecía a una familia campesina de Normandía. Se traslada a
París, pero regresa a su lugar de origen por el agobio que siente en la ciudad debido a la
situación política. En sus obras, capta y representa distintos momentos del duro trabajo de la
clase campesina. Otra de sus características es la simplicidad cromática. No utiliza una amplia
gama: ocres y amarillos. Siempre va a disponer al campesino en medio del campo, normalmente
llanuras desérticas y áridas, como una figura muy volumétrica y corpórea, que nos otorga cierto
respeto: nuevos héroes de la sociedad, el héroe contemporáneo. Sus obras, aunque realistas,
llevan implícita una crítica a esa burguesía, que eran los que consumían las obras de arte en los
salones.

EL ÁNGELUS (1855-1857): Es una excepción porque parte de un recuerdo. Él recuerda

cuando en el campo su abuela paraba el trabajo al escuchar las campanadas para rezar el ángelus
y honrar a aquellos que ya no estaban, los muertos. Representa a una pareja de campesinos en
medio de una llanura muy árida, con una línea del horizonte alta y un cielo extremadamente
amarillo que muestra el amanecer. Personajes con apariencia y ropas humildes. Utiliza el
claroscuro, influido por la pintura caravaggiesca: luz muy clara en el cielo y personajes en semi
sombra, iluminando muy levemente los gestos de concentración y devoción. Es la fe la que
riega el campo, como metáfora. Fue una obra de inspiración para otros artistas como Van Gogh
o sobre todo Dalí, que ayuda a descubrir que realmente Millet pintó un ataúd de un bebé
difunto. En esta obra sí entra en juego el subjetivismo.

2.3. DEL REALISMO AL IMPRESIONISMO: ÉDOUARD MANET (1832-1883)

Puede considerarse predecesor del impresionismo, pero nunca se incluyó en el grupo de

impresionistas. Se forma en el neoclasicismo más puro, el de Thomas Couture, y de forma
autodidacta, copiando las obras del Louvre, al igual que Courbet. Aunque Manet evoluciona, en
su obra se mantiene la pincelada abierta y deshecha, diluyendo muchísimo más los contornos
que otros artistas. Abole la temática, motivo por el cual la gente se levanta contra él. Ya nos
mete en la estela del impresionismo.

Comienza con una mirada realista que evolucionará hacia el impresionismo, con 420 obras a lo
largo de su vida. Se le considera el pintor de la vida moderna. Baudelaire habla del “héroe de la
vida moderna”, esos personajes contemporáneos que viven en el mundo humano, que se
levantan cada día, trabajan, ejemplifican el día a día... utilizando elementos clásicos y
renovándolos con toques modernos. Capta las escenas de la vida diaria de la burguesía, escenas
de la modernidad, de la cotidianeidad cambiante de la ciudad, de esa burguesía a la que él
mismo pertenecía. Muestra muy bien a través de sus obras la moda de la época, reflejada en la
burguesía.

- Disolución de contornos.
- No hay degradado, la mancha blanca frente al fondo oscuro, no hay sombra de por
medio.
- Pinta escenas comunes, ordinarias, cotidianas, del ambiente que frecuenta, la burguesía.
- Empieza a anular y abolir el contenido de las obras, no hay tema.

MÚSICA EN LOS JARDINES EN LAS TULLERÍAS (1860-1862): Basada en la vida

moderna, lugar de encuentro de la burguesía del momento, representando la reunión de la
burguesía parisina en los jardines de las Tullerías, que, tres veces a la semana, se abrían al
público para que se organizasen conciertos y pudiesen disfrutar del jardín, los paseos, la
música... es un ambiente que pertenece a Manet, el que él frecuenta y en el que se mueve, por lo
que incluye, no solo su autorretrato (a la izquierda de la obra, con sombrero de copa alta, bastón,
guantes de cuero... muy bien cuidado), sino también gente conocida como críticos de arte como
Baudelaire o Gautier, compositores como Offenbach, escultores como Astrid... gente vinculada
a su vida personal y profesional. Es una obra que está inacabada, pero adrede, puesto que hay

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partes en blanco que no tienen pintura, con el fin de jugar con lo que le produce al espectador
observar puntos de vacío.

ALMUERZO EN LA HIERBA (1863): Obra polémica, donde aparece una mujer desnuda sin
tema mitológico que lo justifique; la mujer no se avergüenza, nos apunta y desafía con la
mirada. Utiliza una pincelada suelta, no definida, con un acabado desdibujado para el paisaje y
más definida y clásica para los personajes. No es aceptada en el Salón Oficial.

OLYMPIA (1863): Aceptada en el Salón Oficial. Prostituta conocida en el París del momento,
que desencadena el escándalo, al mostrar una mujer real, moderna, y no una Venus idealizada.
Esta mujer, recostada en un sillón, mira directamente al espectador, y nos remite a la Venus de
Urbino de Tiziano o a las majas de Goya. El gato negro simbolizaría lujuria, promiscuidad y
erotismo, del mismo modo que la criada, que le hace entrega de un ramo de flores que se
entiende que proviene de algún cliente satisfecho. Los zapatos, la cinta del cuello y el resto de
los elementos hacen referencia a la sensualidad y lujuria. Esta obra supone una ruptura con la
idealización de la figura femenina en el arte, y es considerada el primer desnudo moderno
representado de manera real, lejos de idealizaciones, y sin recurrir a la mitología como excusa
temática para ello. Técnicamente, trabaja la luz sin degradado, siendo el cuerpo de la Olympia la
mancha blanca, iluminada, frente al fondo oscuro, sin trabajar las sombras entre medias.

EL BALCÓN (1869): Escena de tipo costumbrista dentro del ambiente burgués de la época.
Aparecen representados tres personajes asomados a un balcón, mientras que, en el fondo, se
encuentra un cuarto, el sirviente que prepara el té. Manet representa a sus amigos, entre los que
cabe destacar a Berthe Morisot, sedente en primer plano.

Temáticamente, aunque se inspira en la obra de Goya Majas en el balcón, lo cierto es que el

tema es una excusa para pintar una obra en la que plasmar sus técnicas modernas y novedosas.
Compositivamente, sitúa al espectador frente al balcón, frente a unas mujeres que son sujetos
pasivos, de observación. Técnicamente, emplea colores más claros en las figuras, para
iluminarlas, mientras que el fondo lo mantiene oscuro, sin emplear tintas intermedias para crear
sombras. La pincelada es pastosa y visible, recurriendo a manchas. Se hace patente la influencia
del japonismo, especialmente en el rostro de la violinista (mujer de la derecha), semejante al de
una estampa japonesa. En cuanto a indumentaria, las mujeres portan el traje de medio miriñaque
o media crinolina.

BAR EN EL FOLIES-BEEGÈRE (1883): Representa a una camarera vestida con el segundo

estilo de traje polisón, portando un ramillete de flores en el escote. Está apoyada en la barra del
bar, llena de objetos como botellas, frutas etc. La barra es una barrera entre ella y el espectador,
establece una jerarquía visual. Nos pone en el papel (un poco Velázquez) del cliente que le pide
algo a la camarera. En el espejo vemos un palco donde se asoma la gente para ver el
espectáculo. Es una escena muy del impresionismo que hace que a Manet le empecemos a
considerar de esa línea. Manet no hace a la luz protagonismo. El espejo es lo que llama la
atención, tiene un marco dorado y refleja lo que ella tiene delante, el telón de fondo de
burgueses agrupados para beber y ver el espectáculo de Folies-Bergère. La luz eléctrica cabe
destacar, y trabaja la luz en las arañas, las lámparas y también el reflejo de luz en los espejos, el
vidrio de las botellas. Disuelve la luz, pinta manchas y se aproxima al lenguaje impresionista. El
espejo no está en línea con el reflejo, disloca la realidad. Nos plantea otro punto de vista de la
camarera y de nosotros como clientes, además de una diferencia de actitud. De frente está
deshumanizada y no transmite nada, mientras que de espalda tiene otra expresión, está
entregada. Es como si tratase de representar la apariencia y la realidad.

3. EL TRAJE EN EL SIGLO XIX: C. 1815 - C. 1862

La moda del siglo XIX llega hasta 1905. En 1906 Paul Poiret abre las puertas a la Edad
Contemporánea, dando comienzo al siglo XX en la moda, por primera vez bautizando la

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industria de la moda de la ausencia del corsé y lanzando la llamada línea La Vagué, con vestidos
que parecían una ola que se envolvía en el cuerpo. Cinco pilares:

1. INDUSTRIALIZACIÓN DEL SECTOR TEXTIL Y DE LA CONFECCIÓN

Nacen máquinas muy importantes para agilizar la fabricación de tejido, como la hiladora Jenny,
que fabricaba hilo mecánicamente. Otra máquina a destacar fue la de Barthélemy Thimonnier
(1830), una máquina de coser con aguja vertical que funcionaba a pedal. Para mejorar esta
última, por ejemplo, el que la tela no se moviese tanto al coser, Howe y Singer presentarán cada
uno su prototipo (1845), tan similares que acabarán yendo a juicio para resolver quién se
quedaba con la patente. El nacimiento de estas máquinas de coser facilita la entrada de las
mujeres en el mundo laboral, permitiéndolas trabajar en talleres textiles con máquinas
industriales, puesto que ya estaban acostumbradas a las labores de costura y textiles. Se produce
así una producción masiva, reduciéndose los costes haciendo que esta industria esté al alcance
de la gente. En cuanto al color, nace el color por medios químicos, por lo que se crean nuevas
gamas para los tejidos.

A principios del siglo XIX los luditas se oponen contra la máquina, y se inventan un líder
ficticio llamado Ned Ludd, para demostrar que estaban organizados. Ned, como figura ficticia,
une al movimiento bajo la creencia de luchar contra la nueva maquinaria que destruía el empleo,
y los alienta a quemar fábricas y otras acciones. Fue un movimiento originado en Inglaterra, que
siguió funcionando durante años, por miedo a ser sustituidos por la mano tecnológica, aunque
su actividad principalmente se dio entre 1811 y 1814.

2. NUEVOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y COMERCIALIZACIÓN DE

LA MODA: DESDE LOS ALMACENES DE NOVEDADES A LA ALTA
COSTURA

Se crea un nuevo modelo para comercializar aquello que se ofrecía industrialmente, desde telas
hasta prendas: el almacén de novedades, que, en sus inicios, nacerá para vender tejidos, pero
acabará convirtiéndose en un gran almacén. Con un sentido de competitividad a la hora de
exponer el producto, empezaban a tener productos industriales al alcance de la mano y era el
lugar donde la mujer burguesa iba a perderse en un mundo construido para el consumo. Al ver
cómo en estos almacenes se vendían trajes y elementos relacionados con el sector textil, sastres
y modistas se dan cuenta de la necesidad de impulsar su negocio y hacer de él algo más sólido y
atractivo, naciendo así la casa de alta costura, donde se hacía ropa a medida para la clientela,
pero también prototipos que eran vendidos a las empresas de confección industrial para ingresar
más dinero y no cerrar sus negocios.

LOS PASAJES COMERCIALES: Se crean pasajes, calles cubiertas que conectan un punto de la
ciudad con otro, mezclando el modelo comercial de calle occidental con el zoco árabe. Con
techos de cristal y hierro, por donde entra la luz natural, pero permite seguir comprando a pesar
de las condiciones meteorológicas del exterior. En este punto se extiende la obligatoriedad de
vestir a la moda: ya no es un derecho, es una obligación, ya que, con la industrialización y todos
estos avances, si no vistes a la moda es porque no quieres. Se crea un nuevo estereotipo de
ciudadano que Baudelaire llamara el flaneur, el observador de la ciudad que va por la calle
fijándose en los detalles.

3. CHARLES FREDERICK WORTH (1825-1895) Y EL NACIMIENTO DE LA

ALTA COSTURA

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Charles Worth es un sastre inglés que comienza trabajando en Londres para una empresa ligada
a la confección industrial, Gagelin, que posteriormente se fusiona con Opezig. Gagelin abrirá
sede en París, y este se traslada. En los almacenes de novedades se abre un departamento de
moda del cual Worth será responsable. En estos momentos tenían lugar exposiciones universales
(la primera tuvo lugar en Londres en 1851), que, aparte de ser determinantes para el arte de
vanguardia porque acercarán a occidente el arte de civilizaciones antiguas desconocidas
(prehelénico, ibérico...) o culturas lejanas (África, Japón), serán el lugar donde empresas ligadas
a la industrialización van a exponer sus productos y maquinaria de la cual hacen uso, exponen
las novedades y compiten entre ellos. Gagelin ganará premios por la calidad de sus tejidos en la
sección de competición textil: en la primera gana la primera medalla y en la segunda ganará la
segunda.

Estos tejidos tenían que ser exhibidos en vestidos, que eran diseñados por Worth. Los informes
de los premios mencionan los tejidos y elogiaban especialmente lo maravillosos y bellos que
eran los vestidos en los que los tejidos estaban exhibidos, los diseños de Worth, pero nunca
aparecía su nombre en los informes, solo el nombre de la empresa. Así, se da cuenta de que el
nombre del creador queda diluido y disuelto en la empresa: el artista o creador, por culpa de la
industrialización, queda disuelto y no es reconocido. Esto hace que en 1857 Worth salga de
Gagelin y monte, junto con un joven estudiante de bellas artes de origen sueco, Otto Gustav
Bobergh, una casa especial de confección de abrigos y trajes de tarde y noche de mujeres. A esta
la llama “casa especial de confección de abrigos y trajes de tarde y noche para damas”,
firmando como Worth y Bobergh, aunque acabará disolviéndose. Gracias al empuje de Eugenia
de Montijo, esposa de Napoléon III, Worth abre su casa de alta costura en 1868, llamada House
of Worth. Funda el primer sindicato de modistas, sastres confeccionistas de traje de mujer, lo
que se denomina la Cámara Sindical de la Costura, Confeccionistas y Sastres para las damas
(Chambre Syndicale de la Couture, des Confectionneurs et des Tailleurs pour Dame), algo que
en España vendrá mucho después, con Pedro Rodríguez (1940) que funda la Cooperativa de
Alta Costura. Conforme a las normas de este organismo, la sede de la nueva Maison Worth y, en
consecuencia, toda casa de alta costura es:

1°. Dos colecciones al año, con 50 diseños nuevos y originales de día y noche para cada
colección. Se debían presentar dos anuales.
3°. Las colecciones debían ser exhibidas en los salones de alta costura, en los maniquís de la
casa.
4°. Los vestidos deben estar confeccionados por al menos 20 personas trabajando a tiempo
completo en un taller o atelier.
5°. La genuincidad de las prendas era sellada con su firma personal en la etiqueta.

La reivindicación de la autoría se volvía un gesto artístico, que hacía germinar un gran legado
para la moda; esto es, concebirla "de forma autónoma como creación exclusiva de los
modistos”. Con la casa de alta costura se vuelve una especie de obligación firmar, reconocer la
autoría. Worth era aficionado al arte y la pintura, se inspiraba del pasado, y John Ruskin afirmó
que este era un artista equiparable a un arquitecto, igual que Eugenia de Montijo.

4. LA FOTOGRAFÍA COMO MEDIO DE DIFUSIÓN Y PUBLICIDAD

Se instrumentaliza en el siglo XIX gracias a Charles Worth, que comienza a utilizarla como
medio de difusión. La fotografía nos da imágenes y documentos de traje que, a pesar de apenas
tener valor publicitario, se consideran fotografías de moda, como la serie de fotografías de la
Condesa de Castiglione. Suelen ser mujeres muy estáticas, hasta tal punto que se denominan
maniquíes, pues parecían maniquíes de escaparate y de costura, al no moverse y estar
completamente quietas, tendiendo a su deshumanización. La mujer que encarga el modelo era la
que les daba la identidad a estas prendas. A través de las revistas de moda se vendía un
estereotipo de mujer al que esta debía ajustarse.

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La primera corsetera es considerada Mrs. Bell (1819 se documenta). El corsé vuelve con fuerza
en la década de los 20, ya que el talle baja a la línea natural de la cintura y lo acentúan gracias al
uso de esta prenda. En 1832 nace la primera fábrica de corsés industriales en Francia, siendo la
primera prenda industrializada. Así, se vuelve asequible para las clases trabajadoras: se dejará
de hablar de la silueta de reloj de arena como una silueta exclusiva de las clases altas. El corsé
evolucionará hasta 1905 que Paul Poiret lo elimina. Por otro lado, se produce el asentamiento
del estereotipo femenino del Romanticismo. El estereotipo de mujer de esta época es el ángel
del hogar. la mujer débil marcada por ser un objeto doméstico, discreta y abnegada. El traje lo
refleja y recrea con líneas que van bajando, lánguidas y de silueta caída, como la línea del
hombro.

ESTILOS DEL TRAJE DEL SIGLO XIX

A pesar de la estabilidad formal que parece aportar el encorsetamiento, lo cierto es que el siglo
XIX fue una centuria en la que se sucedieron varias modas de acuerdo a la definición de siluetas
distintas:
5. Moda del polisón (c. 1869 - c. 1889)
6. Silueta en "S" (c. 1890 - c. 1905)
3.3.2. MODA NEORENACENTISTA O GLOBULAR (C. 1815- C. 1836)
En un momento determinado comienza a bajar el talle hasta la cintura. Desde 1815 tras
abandonar Napoleón empezamos a ver una transformación, liberación psicosocial en la
sociedad. Debido a esa liberación la reacción psicosocial se transmite a la moda. El traje
globular comienza a tener sus primeros síntomas entre 1815-19, que empezamos a ver una
transformación en el cuerpo, todavía viendo las huellas del estilo imperio.
- baja el talle
- el corte del traje ya no es tan recto, se acentúa y estrecha la cintura
- la falda se va acampanando, tomando una forma más cónica
Suceden además dos cambios:
5. ¿Les femmes ne portent plus des corps?: el retorno del corsé y el
Romanticismo:
1. El traje globular (c. 1820 - c. 1836).
2. El traje lánguido o moda neo-renacentista (c. 1836 - c. 1842)
3. El estilo victoriano funcinalista (c. 1842-c. 1847)
4. Vestido de crinolina o volantes (c. 1848 - c. 1868)

- Es una transición del corte imperio a una silueta de reloj de arena, que históricamente nos
remite a la aristocracia, pero en este periodo, gracias a la revolución industrial, se hace accesible
para todos.
, que es de cadera alta y no cubre todo el torso, y mediante la lengua rígida que acampana la
falda. A veces para acampar en el bajo del vestido se incorporaba relleno o un aro. El bajo queda
rígido y facilita la campana. El traje es corto en la medida en la que se ven los zapatos, pasando
de una tipología de la chinela a un escarpín, con una punta mucho más
acentuada, algo que en cierto modo se había perdido.
- Lo llamamos globular por el abultamiento de las mangas. Estas se van a
diversificar mucho. El peinado acompañará también esas formas, como si estuviera imitando a
las mangas: recogidos a ambos lados tapando las orejas, formando moños, tanto a los lados
como en el centro, que en general, nos da las formas esféricas.
prendas:
- CORSÉ, que todavía es alto y no baja mucho a la cadera, con tirantes, sobaquera alta,
cubriendo bastante parte del torso
- ENAGUA AHUECADORA. Podía estar rellena de borra, y dependiendo del uso y estatus
podía estar hecha de tafetán, gazar... en ocasiones colocaban en los bajos relleno, para dar
rigidez a la zona de manera que se quedase acampanada y geometrizada.
- MANGAS, en las que el volumen no venía dado ni por el tejido ni por la confección, sino por
almohadillas ahuecadoras que, o se unían al corsé directamente, o se ataban con cintas en el
hombro. Habrá muchos tipos de mangas: estrangulada o mameluco (que se ajusta en distintas

42
partes del brazo y antebrazo abullonándola), manga jamón (se abomba hasta la mitad del
antebrazo), manga carnero (abombada hasta la parte alta del brazo), manga postiza (se ven en
algunos retratos de Ingres como el Retrato de Madame Leblanc, que sobre todo se utiliza en el
traje de noche) o manga “a la boba” (caracterizada por la sobremanga transparente).
Los vestidos de día son más cubiertos, utilizando MODESTA o FICHÚ para cubrir el escote,
manga larga, y tejidos de estampado neoclásico, motivos florales... En el caso del vestidos de
noche es un vestido de manga corta y escotado (escote corazón el que más se lleva), que se
empieza a llamar VESTIDO “A LA BERTA”, caracterizado por un escote que es igual tanto por
delante como por detrás, así como una decoración excesiva en el escote y torso. La razón es
que, en determinados eventos (ópera, teatro...), realmente solo se veía del torso hacia arriba, por
lo que se ha de lucir bien el escote.
En ambos trajes el escote recibe decoración, bien sea por drapeado, cintas... que luego suele
repetirse en la parte baja de la falda.
Uno de los complementos que más se va a llevar es la CAPOTA, sombrero con larga visera
atado al cuello con lazo. Puede ser de mimbre o paja, o estar forrada en todo tipo de materiales:
crepe, gazar, seda, terciopelo... El adorno más común en sombreros eran las flores y a veces
plumas. En los tocados recargan con collares o cintas perladas o de cuentas, utilizando también
la pluma.
Progresivo retorno a la silueta
reloj de arena gracias a la incorporación del corsé

Recibe el nombre de moda neorenacentista por el trabajo de la manga y su volumen, así como
por el talle, que nos remite al Renacimiento.
3.3.3. MODA NEO-RENACENTISTA O LÁNGUIDO (C.1836 - C. 1842)
Estilo que viene del globular, en donde todo baja: línea de hombro, volumen, falda... todo se
hace lánguido, para representar al estereotipo de mujer del que hablamos: el ángel del hogar. Es
una transición hacia lo que vendrá luego. Retorno al sentido del pudor.
- la FALDA se alarga, apenas se ve el zapato
- el escote comienza a subir
- la línea del hombro baja, así como el volumen de la manga, que comienza a
reducirse progresivamente
- austeridad
- se sigue llevando CORSÉ, que va a ir bajando hacia la línea de cadera
- ENAGUAS que ya llegan hasta el suelo y empiezan a estar más reforzadas
3.3.4. EL ESTILO VICTORIANO FUNCIONALISTA (C.1842 - C.1850)
Toma su nombre de la Reina Victoria, que sube al poder en 1837, y que fue una modelo de
distinción en la moda. Ya en su adolescencia había estado en el punto de mira por la prensa
especializada, para ver qué imagen quería proyectar al exterior, y por aquello que llevaba (puso
de moda el tejido de tartán, el vestido blanco en la ceremonia de la boda...). Cuando sube al
poder, quiere proyectar una imagen de sencillez, austeridad, y, ante todo, modestia y decoro, una
imagen muy contenida. Esto lo va a transmitir a través de un traje, excesivamente pesado y
cubriendo el cuerpo de arriba a abajo. La reina asentó un estereotipo e identidad gracias a la
moda. Lanza un estilo marcado por la moderación, sobriedad (un estilo austero de muy poco
adorno) y muy modesto y pudoroso.
- los CORSÉS comienzan a tener varillas en abanico, que se adaptan al cuerpo. Podía acabar en
pico, y se ponen TABLILLAS o LENGUAS DE MADERA (servían incluso para poner el
nombre al que pertenecía el corsé) en la parte frontal, que da rigidez totalmente al torso,
aplanándolo (esto se hace visible a través de la fotografía). Para que el corsé no dañe la piel se
solía llevar la CAMISA debajo. También se podrá llevar el CUBRECORSÉ o la ALMILLA,
encima del corsé para cubrir totalmente el escote.
- empieza a bajar la sobaquera
- se sigue utilizando el ABANICO. Había un tipo de abanico de lengüetas de madera
que no estaba revestido: se quedaba en el hogar y era una especie de “libro de visitas”, cuando
alguien visitaba la casa le dabas una lengüeta y en la siguiente visita te la devuelve decorada (si
es pintor con una pintura, si es músico con una pequeña partitura...).

43
- ENAGUAS reforzadas con crin de caballo, que llamamos CRINOLINA (que no lleva aro). Era
común llevar entre 6 y 8 crinolinas en un mismo vestido, para lograr el volumen acampanado, y
la última solía ser de volantes rígidos.
- En cuanto a tejido, predomina mucho la lana, de influencia escocesa. los estampados se hacen
más recargados
- En el pelo, recogido sencillo en moño bajo a la nuca, con raya en medio y tapa totalmente las
orejas.

En el traje de día, manga larga, falda larga y escote alto hasta el cuello. Si era de manga corta
se llevaba manga postiza totalmente tupida para tapar el brazo.
Para el traje de noche, se populariza el TRAJE “A LA BERTA”, traje especialmente de noche,
de baile. Escote corazón tanto por delante como por detrás. ya se ha definido mucho más la
decoración, en bandas, volantes, pasamanería, flores... siempre de manga corta.
Este estilo se puede ver en Madame Bovary.
En algunas fuentes también es llamado vestido de estilo neorococó. Se vuelve a cierto
decorativismo. La derrota de la izquierda en la revolución 1848 dará más seguridad a la
burguesía y clases altas para reafirmar la ideología de progreso económico del espíritu del
primer capitalismo, donde la moda no solamente era una industria que iba a aumentar los
ingresos sino que también era una herramienta con la que transmitir la posición social.
- el CORSÉ suele perder el tirante, baja mucho la sobaquera y sube la línea de cadera. Se afina
la punta en la que acaba el torso, porque la silueta tiende a alargar el talle
- aumenta de forma descomunal el volumen de la FALDA, que se ensancha y acampana, ya que,
de acuerdo a algunos teóricos de la moda vinculados a teorías psicológicas y sociológicas (para
interpretar las siluetas) tiene que ver con la fertilidad de la mujer. Aumenta mucho la natalidad
en Europa y, de alguna manera, a través del traje y esta silueta, donde la cadera se ensancha
hasta este extremo, se está intentando aludir a una de las “cualidades” de la mujer, que es la
fertilidad.
- CRINOLINA DE JAULA, en España llamado MIRIÑAQUE: enagua (como las de crinolina
de la moda victoriana) reforzada con aros de acero flexible, acero producido masivamente
gracias a la industrialización. Las crinolinas se venderán en las calles a bajo coste, de modo que,
de nuevo, la silueta que nos remite a la clase aristocrática ahora será llevada por todas las clases.
Se podían llevar de 9 a 18 aros, revestidos de todo tipo de tejido. Dará lugar a mucha literatura
por su parecido con las cúpulas o edificios como el Crystal Palace (arquitectura de hierro y
cristal del siglo XIX). Era una estructura liberadora, puesto que daba espacio entre el cuerpo y
la estructura, facilitando también la movilidad (algo que nos dice Gautier). Esto permite el uso
del pantalón, la polaina, pantalón a la turca, llevado en el interior por si, al sentarse, se levantaba
esta estructura. Se ve en obras como el Jardín de las Tullerías de Manet (aunque no se ve bien,
ya que las mujeres llevan capa y capote). En obras ya impresionistas como el Almuerzo en la
hierba de Monet, las mujeres llevan la crinolina de jaula.
También existía la MEDIA CRINOLINA. En torno a 1860, comienza a aplanarse por delante,
abombando por detrás, abriendo el camino al polisón.
La crinolina será objeto de crítica de la moda femenina.
- se usaba también REDINGOTE, abrigo corto
En el traje de día se continúa con la manga larga y las características anteriores.
En el vestido de noche se mantiene el VESTIDO “A LA BERTA”, con escote corazón igual en
ambos lados, con mucha decoración concentrada en la zona del escote. esta parte
3.3.5. EL VESTIDO DE VOLANTES (C. 1850 - C.1862): EL MIRIÑAQUE O LA
CRINOLINA DE JAULA

apenas cambia. Lo que si cambia será la falda, que se llena de volantes. El factor del volante
hace que se denomine moda centrífuga, por cómo se veía esta falda al bailar.

TEMA 4. ARTE Y TRAJE EN EL SIGLO XIX (II):

IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO
4.1. PINTURA EN EL SIGLO XIX (II): EL IMPRESIONISMO A TRAVÉS DE

44
 LA MIRADA DE CLAUDE MONET (1840-1926), PIERRE-AUGUSTE
RENOIR (1841-1919), EDGAR DEGAS (1834-1917) Y LA CONDICIÓN
FEMENINA DE BERTHE MORISOT (1841-1895) Y MARY CASSATT
(1844-1926)
El impresionismo surge cuando se crea una sociedad de pintores, influida por Manet y su obra
El almuerzo en la hierba en el Salón de los Rechazados en 1863.
Manet (Éduard Manet ≠ Claude Monet) aporta las siguientes características al impresionismo:
1. Anula el contenido, abole la temática de la obra
2. Escenas cotidianas
3. Disolución de contornos, pintando manchas
4. No hay degradado, se pasa de colores claros a oscuros, pero sin sombra entre
medias
En el grupo impresionista, todos buscaban entrar a la academia de bellas artes, por lo que
acuden a talleres y escuelas para formarse y prepararse para el acceso. Hay dos ejes
fundamentales:
- Taller de Charles Gleyre: clases más convencionales
- Academia Suiza (Charles Suisse): libertad absoluta y total, proporcionando
materiales, modelos y debate, pero sin dar contenido de base. Una de las academias de arte más
vanguardistas
Paul Durand-Ruel será un marchante de arte que protegerá a este grupo de pintores. Un año
antes de la primera exposición de los impresionistas, intentará organizar un proyecto de
exposición para estos. Así se crea la Sociedad Anónima de pintores, escultores y grabadores,
compuesta por 17 pintores que firmaban sus obras. Organizan su primera exposición en
abril/mayo de 1874 en el taller del fotógrafo Nadar.
El nombre es dado por el crítico de arte Leroy, que utiliza el término impresionismo de manera
despectiva, tomando también el concepto de la obra de Monet.
CARACTERÍSTICAS
1. Radical concepción del naturalismo, idea que viene de la antigüedad: hay que representar la
realidad de una forma mimética. Ellos la radicalizan porque pintarán la impresión visual de la
realidad en la retina. Esto les llevará a hacer aproximaciones a la ciencia, teoría del color, teorías
sobre la percepción óptica...
2. Pintura sin tema o narración. El objetivo no es dar contenido, idea que viene de Manet, sino
que les interesan los paisajes naturales y urbanos, así como escenas

ordinarias de la vida cotidiana. Representan la realidad óptica y físicamente, no

emocionalmente: lo que el autor ve, no lo que el espectador ve. La diferencia con el
romanticismo es que este último siempre tiene algún mensaje o algo emotivo.
El impresionismo introduce el Plenairismo, pintar al aire libre, inspirados por la escuela de
Barbizon, con pintores como Boudin. La diferencia es que esta última escuela empapa de
subjetividad, idealización y emoción el cuadro, lo que el impresionismo anula. Además, la
escuela de Barbizon a pesar de empezar la obra al aire libre y tomar apuntes, la acababa en el
taller. Los impresionistas pintaban toda la obra al aire libre, representando los diferentes
momentos. Temática centrada en escenas de la vida cotidiana tales como la vida urbana parisina,
de las fiestas, los teatros, la ópera, el ballet, la modernidad de los medios de transporte... El
escenario urbano es un escenario lumínico y de color para ellos que les permiten experimentar
con luz natural y eléctrica, así como con el humo. Tonos azulados como aureolas que rodean las
figuras, que viene dado de la teoría del color.
3. Hegemonía de la luz. La luz lo es todo: reflejo en vasos, tejidos, suelo... tanto la luz natural
como la artificial, y la mezcla de ambas (el moulin). Para ellos define dos cosas importantes:
- El sentido de la espacialidad, que crea una unidad en el cuadro, ya que al estar todos los
elementos del cuadro inundados por la luz se crea un espacio entre ellos
- El sentido del tiempo, el instante y el momento. pintar a la luz (barroco, caravaggio) diferente
a pintar la luz (impresionismo, renoir).
4. Entran en contacto con las teorías científicas de Chevreul, confirmando lo que Delacroix y
otros autores ya habían dicho antes: la sombra es del color complementario del color que la

45
produce. Evitan el negro y el blanco puro, ya que entienden que cuado la luz se refleja en el
blanco ya emite un color diferente, como el beige (excepto Morisot).
5. La técnica: la técnica es el óleo gracias al nacimiento del tubo de estaño, sin necesidad de
hacer la mezcla. Trabajan color y pincelada no contornos.Pinceladas yuxtapuestas, colores
mezclados en el propio lienzo, con pinceladas cortas y agitadas en el caso de los hombres y más
largas y sosegadas en el caso de las mujeres. confían en que el espectador mezcle las pinceladas
en su retina.
6. Fuentes de inspiración: japonismo y fotografía.
- En 1862 se abre la primera embajada de Japón en París y ese mismo año se abre una
exposición internacional con un pabellón de arte y cultura japonesa que fascinan a los artistas
por un arte nunca visto. Toman sobre todo las perspectivas arriesgadas, de las estampas
japonesas Ukiyo-e.
- La fotografía influye en los planos y perspectivas, picados, contrapicados, composiciones
cortadas, el reflejo de la luz...
CLAUDE MONET
Es el único que se mantiene hasta el fin en el impresionismo.
Regata en Argenteuil (1872): con pincelada más pura y casi sin mezclar, con una conciencia
mucho mayor de que no pasa nada por no mezclar colores puros si se encuentran próximos en la
obra, puesto que el espectador los mezclará en su mente.

Serie de los nenúfares (1890-1926): pincelada mucho más audaz y atrevida. El grupo ya se ha
disuelto. Gracias al Taller-bote de Giverny, le permitía sacar imágenes en picado de nenúfares y
agua, cosa que no podría hacer si observarse desde la orilla.
Sin embargo, antes de entrar en el impresionismo, Monet hará obras en las que se ve la marca e
influencia de Manet.
El almuerzo sobre la hierba (1865-66): hace referencia a la obra homónima de Manet presentada
en el salón de los rechazados. Monet, impactado, decide hacer un homenaje para presentar a
salón, pero nunca lo hará, porque abandona la producción de esta obra. Solamente se conservan
dos partes de la obra, ya que la tercera de ellas acaba enmoheciendo debido a su problema de
dinero. Nos muestra la captura del momento de picnic y almuerzo de sus amigos y futura esposa
(que se arregla el pelo) en el campo, una escena totalmente cotidiana.Lo pinta al aire libre .
Aunque influido por el realismo, ya vemos impresionismo: la luz domina todo, inunda y unifica
el espacio, sin claroscuro. En cuanto a técnica, aún no es la pincelada audaz del impresionismo,
sino que Monet trabaja en la disolución de contornos y manchas por influencia de Manet.
En cuanto a traje, se observa la crinolina de jaula, en concreto la media crinolina, que se aprecia
bien en el traje de Camille, con una parte más aplanada delante que detrás, que está más
abombada. Aparecen trajes de día a los cuales acompañan abrigos entallados y cortos,
derivación de las chaquetas de equitación, que son los redingotes, prenda unisex, que puede ser
corto o más largo.
Mujeres en el jardín (1866): Es la primera obra en la que aplica el plenairismo, terminando la
obra in situ. Es un cuadro de gran formato, presentado en Salón en 1866, y representa a tres
mujeres en torno a un árbol en el jardín en distintas actitudes. En realidad, se trata de la misma
mujer, su esposa Camille con trajes alquilados (no tenía dinero y no podía pagarse modelos ni
vestidos tan lujosos). Su esposa posó tres veces para mostrar las tres actitudes diferentes.
Aparecen Acompañadas de un hombre con un ramo de flores cortejando a una de las mujeres.
Llama la atención el traje, sin catalogar, pero recuerda al traje del Gilles de Watteau (puede ser
un homenaje a la pintura del rococó, frívola y sin temática). Trabaja el camino, que da
profundidad a la obra, sin desvincularse aún de la perspectiva tradicional, pero ya trabaja con las
teorías del color y sombras. Por influencia de Manet, no hay degradado, es abrupto y chocante,
sin claroscuro. En cuanto a moda, las mujeres visten trajes de crinolina de jaula de algodón fino.
Camille Doncleux con vestido verde (1866): obra en gran formato presentada a Salón de 1866.
Pinta a Camille con vestido verde con media crinolina de jaula y un redingote con ribete de piel,
y un tocado de piel, todo ello alquilado. Prendas de confección industrial pero aun así muy ricas.
La mano que nos muestra está vestida con un guante. Sobre un fondo neutro, es una obra de
estudio, pensada para el Salón, donde se ve algo de influencia de Manet y sus retratos. Destaca

46
sobre todo la falda, prestando atención a la moda, así como el encuadre fotográfico, con la falda
cortada abruptamente, influencia de las fotografías de sociedad, en las que las mujeres posaban
de espaldas para mostrar la cola de los vestidos. La moda es tan transitoria como la luz, por eso
los impresionistas se fijan en ella.

ÉDGAR DEGAS
Se levanta contra los deseos de su padre de estudiar derecho, metiéndose en escuelas como la de
Suiza para estudiar dibujo y pintura inspirado por Velázquez, Goya, Murillo... Llega a París
siendo un pintor del realismo, en la escena de Courbet y Manet. En 1874 firma con los
impresionistas, puesto que tenía ciertos intereses que se alejaban del realismo y se acercaban al
impresionismo, pero no va a dejar la perspectiva renacentista (perspectiva con un único punto
de vista, organizada y racional, con líneas que llevan al punto de fuga). Sin embargo hay otros
cuadros en los que no se centra en esto.
Músicos de la orquesta (1870-71): la perspectiva se da desde los músicos, siendo estos realistas
mientras que las bailarinas de Clase de danza (1873-1875) y Bailarina basculando (1877-1879)
son impresionistas. Sin embargo, compone los cuadros en el taller, incluso en ocasiones
partiendo de fotos.
En la sombrerería (1879). Esta serie de obras nacen cuando Degas conoce a Mary Cassatt en el
Louvre, y animado por ella, se va a recorrer los comercios de moda del París de la época,
incluso casas de alta costura. Va a representar a través de la técnica del pastel las tiendas de
sombreros, por lo que podemos decir que hay algo de voyeurismo en Degas, sin estar ligado a lo
erótico (mira pero no le ven, no reparan en su presencia, espía en un momento de privacidad),
representando tanto a clientas como a dependientas. Llaman la atención los sombreros, grandes
protagonistas, haciendo una especie de bodegón del sombrero. En el impresionismo marca el
tiempo la luz, y en estas obras, marca el tiempo el sombrero. Priman las diagonales, influencia
de la estampa japonesa, no a lo Rubens, no con dinámica ni creando movimiento. Hay encuadre
fotográfico, con figuras cortadas. La luz tiene una importante presencia, trabajando el trazo a
modo de mancha. Sin embargo, no acababa el cuadro in situ, sino en el taller, tomando la
fotografía como referencia. Formó parte del grupo del impresionismo, pero rompiendo con
algunas de sus características.
PIERRE-AUGUSTE RENOIR
El moulin de la Galette (1876): es una pintura impresionista donde se representa una escena de
la vida cotidiana del París de la época. Es una escena cotidiana de ocio donde se ve a gente
disfrutando en un local cuyo nombre es el del título, que se encontraba en Montmartre en París.
Muestra una escena de la modernidad que tanto gusta a los impresionistas. No hay tema, llama
la atención las parejas del fondo bailando y una cualidad instantánea. En el fondo Renoir, nos
coloca en el papel del espectador paseante observador, paseando la mirada por las figuras que
quedan capturadas en ese instante. El protagonista del cuadro es la luz, dentro de la radical idea
de imitar lo que uno ve lo más importante es la luz. Pinta al aire libre. Como hizo Manet, mete
amigos suyos en la obra, que se encontraban en el café. no hay tema ni contenido, simplemente
la impresión visual, el instante. transmitir el cambio y el movimiento, a través de la luz.
Pinta las cosas a la luz y da profundidad. La luz se refleja en todo. Es luz natural pero también
artificial. La luz unifica todos los elementos del cuadro. La luz también determina el tiempo. Es
una pincelada audaz, corta, yuxtapuesta con colores muchas veces primarios.

Técnicamente, la sombra no tiene color ya que consideran que el color ya tiene oscuridad.
Además se basa en la teoría del color de Chévreul que dicen que una figura proyecta una
sombra del color complementario al de ese objeto.
Se observa la influencia de la fotografía: el cuadro está cortado por el encuadre. Encuadres
picados y contrapicados.
En cuanto a indumentaria, se trata del traje de estilo Polisón.
Renoir bebe como fuente de inspiración del japonismo: Influencia de Japón su arte y su cultura
en los impresionistas y post-impresionista. En este momento Japón se abre al mundo.
EL UNIVERSO FEMENINO BAJO LA MIRADA DE BERTHE MORISOT Y MARY
CASSATT

47
Mujeres que no podían estudiar en la Academia. En un principio, aunque podían asistir a
algunas clases de determinadas materias, no podían presentar obras a salón. En el siglo XIX, la
academia cierra las puertas totalmente a la mujer, que la obliga a irse a talleres y academias
privados. A pesar de eso, podían presentarse a salón, recibiendo buenas críticas, por cortesía.
BERTHE MORISOT
Viene de una muy buena familia. Se introduce en el Louvre copiando cuadros del museo. Se
hará muy amiga de Manet, quien acabará utilizandola como modelo en muchas de sus obras.
Entra en contacto con el grupo y comienza a formar parte de este, exponiendo en 8 exposiciones
impresionistas. Captará en sus obras la inmediatez de escenas sobre todo del mundo femenino,
la maternidad... dando visibilidad a la mujer desde otro ámbito, la mujer en la intimidad,
desentendida, madre (identidad del ángel del hogar). Desde un punto de vista técnico, al igual
que las demás mujeres, tienen una pincelada larga, siempre in situ al aire libre, más
racionalizado, más mancha. Utiliza el blanco y a veces no llena el lienzo completo, sino que
deja espacios en blanco viéndose la tela, para crear profundidad. En el parque(1874) o Percher
des blanchisseuses(1875).
Destacan sus Toilettes, diferentes de las de Manet (en las que la mujer se arregla para el
hombre). En las obras de Morisot la mujer está sola, reflexionando sobre su propia imagen
frente al espejo.
El espejo de vestir o La Psiqué (1876): muestra un voyeurismo, una chica con camisón blanco
frente a un espejo de vestir llamado psique, contemplando su reflejo mientras ajusta el camisón
a su cintura. Está en el interior de una habitación donde se ve un sofá y cortinas. Hay un
deshabillé, pero hay una prenda fantasma que late en el ambiente, el corset (ella entallando su
cintura con el camisón está dando presencia a una prenda que no está siendo pintada que es el
corset) representando el conflicto de la mujer entre su libertad y la sociedad... definiendo no
solo su silueta sino también su identidad. En cuanto a técnica, se ve la utilización de la luz y del
color blanco, que hace que aparezca fundida en el espacio doméstico (fusión de la mujer en el
espacio doméstico a través del vestido y el color). Reflejos de las ventanas. Pincelada más corta,
más empastada y más visible.

MARY CASSATT
Introduce el impresionismo en Estados Unidos, no lo tuvo tan fácil como Morisot. Viaja dos
veces a París y en sus segundo viaje entra en contacto con los impresionistas, en especial con
Degas, a quien acompaña a las sombrererías. Representa escenas cotidianas de imágenes de
madres, que fueron muy escandalosas para la época, porque mostraban niños desnudos o
semidesnudos. Pincelada y trazos muy largos, utiliza blanco puro en escenas cotidianas a veces
con planos fotográficos influidas por Degas.
Podemos comparar el universo impresionista que presta atención al mundo femenino, con la
obra Origen del mundo (1866) de Courbet. En el palco de Renoir presenta a la mujer como
sujeto pasivo, decorativo y observado mientras que Mary Cassatt la muestra como sujeto activo,
pero al mismo tiempo, observada (no puede escapar de esa red escópica, de vigilancia).
Formado por un grupo de pintores que actúa sobre todo a finales del siglo XIX, que desde
Francia se revelan contra el impresionismo, pero tomando cosas de este. Postimpresionismo es
un término inventado por Roger Fry en una exposición en 1911 en Londres llamada Manet y los
postimpresionistas, recogiendo la obra de los pintores de este grupo. Es una expresión
individual y subjetiva del arte, por lo que no dejamos de ver una etiqueta forzada.
Dos rasgos fundamentales y comunes, que vienen de la formación del impresionismo, que los
unen:
- Liberación del naturalismo.
- Tendencia a la particularidad y el individualismo, no centrarse en el grupo, a pesar
de que hay rasgos comunes.
CARACTERÍSTICAS
4.2. POST-IMPRESIONISMO: GEORGES SEURAT (1859-1891), VINCENT
VAN GOGH (1853-1890), PAUL GAUGUIN (1848-1903) Y PAUL CÉZANNE
(1839-1906)
1.

48
2. 3.
4. 5.
Estos
expresionismo y el cubismo.
GEORGES SEURAT (1859-1891):
Tendencia a la simplificación, prescindiendo de los detalles y reduciendo las composiciones a
formas sencillas.
con fines expresivos.
Empleo de con los que expresan su vida interior, no tanto la
Distorsión de las formas
colores puros
impresión visual de la realidad exterior
Rompen con la perspectiva tradicional
Influencia de culturas no occidentales
(Polinesia)
autores conforman el punto de partida de vanguardias como el fauvismo,

Se forma en el impresionismo e intenta meterse en este pero no le convence. Con la técnica

intentaban aplicar cierta inteligencia a sus cuadros, ‘Sin jurado ni premios’
Desarrolla la técnica del puntillismo o divisionismo, aplicando el color puro primario a través de
puntos.
Un baño en Asnieres (1884): ya se ve cierto puntillismo, además de modulación de la luz en
bloques o piezas, sin la soltura que tiene el impresionismo. Es todo mucho más geométrico y
racional, simplificando las formas y prescindiendo del detalle. Trabaja las formas de una forma
muy hierática y estática.
Estas características las aplica en Una tarde de domingo en la Grand Jatte (1884), una isla al
oeste de París en el río Sena donde la gente de toda clase social solía pasar los fines de semana.
Un tema cotidiano, donde llama la atención la mezcla de todas las clases sociales (alta
burguesía, clase social obrera...). No ronda el detalle, aparecen muchas figuras representando
varias acciones, pero simplificando la realidad (intelectualización). Los personajes apenas
tienen rostros, el tratamiento de la figura humana, la reduce de perfil riguroso o de frente, dando
sensación estática e inerte, se cree que debido a la influencia de las láminas de moda, pero
también los frisos y arte de la antigüedad, así como algunos retratos renacentistas (como
Ghirlandaio).
Fue presentado en salón y fue muy criticada Hace 50 bocetos de esta obra (con gente, sin gente,
estudios de la figura humana...). Llama la atención el tratamiento de la luz: frente al
impresionismo que estaba representando de una manera más espontánea la luz (dispersa, llena
toda la composición de manera uniforme) en el caso de Seurat la trabaja en bloques sin
continuidad, sin intención de representar reflejos de la luz. Da cierta profundidad con la
diagonal, de influencia japonesa con las estampas. Influencia también de la fotografía con el
encuadre cortado. En cuanto a la moda, llevan el segundo polisón.
PAUL GAUGUIN (1848-1903):
Empieza en el impresionismo. se va a París y entra en sintonía con los impresionistas, pero no le
convencerá, primero por el ambiente, y segundo, París como ciudad tan moderna no le convence
para encontrar la esencia de su lenguaje artístico. Se aleja de esta técnica del impresionismo
intentando buscar lenguajes nuevos y nuevas vías de expresión. Escapa de la ciudad y se va a
bretaña. la región más atrasada de Francia en el siglo XIX, donde encuentra visiones más puras
del ser humano y lo que sería la civilización para él. No deja de hacer obras con tinte muy
crítico.
Cuatro mujeres bretonas (1886): escena cotidiana de mujeres bretonas con traje tradicional.
Visión fotográfica, con encuadre cortado. Ya no hay una pincelada tan suelta sino que comienza
a trabajar en la mancha y bloque de color. Hace bocetos, y, debido a su faceta como ceramista,
simplificará y reducirá el detalle en sus obras.
La visión después del sermón (1888): Conoce a Bernard, quien tendrá gran influencia en él, en
obras como esta. Llama la atención la ruptura con el espacio, las figuras flotan, están

49
yuxtapuestas. El tema son mujeres bretonas que salen de la iglesia, pensativas por aquello que
han escuchado. Lo que hace Gauguin es mezclar sus pensamientos contra la realidad: la lucha
de Jacob contra el ángel. Crea un primer plano de las cabezas de las mujeres, y en la esquina
superior, marcada por la diagonal de un árbol, nos encontramos con la fantasía,

la visión de la lucha del sermón. Es casi un previo al surrealismo, usando además color
imaginario, llevando al extremo el color rojo del reflejo del sol sobre el campo de trigo.
CARACTERÍSTICAS
1.
2. Trabajo de en manchas, con colores muy vivos y brillantes, a
veces imaginarios
3. Ausencia de perspectiva tradicional renacentista. No hay espacialidad ni
profundidad, yuxtapone a las figuras.
4. Es muy , utilizando elementos simbólicos, alegóricos e imaginarios
Contornos muy definidos
color en bloque,
5.
sintetizando las formas y esquematizándolas, no
simbolista
Simplificación de la realidad,
entra en el detalle
Gauguin vuelve a París para frecuentar entornos artísticos. En 1889 habrá una exposición
internacional en París, con una narración muy mítica acerca de la belleza exótica, no
contaminada, pura y virginal, y los placeres de las tierras lejanas, todavía no contaminadas ni
industrializadas. Incluso trajeron a mujeres de la polinesia. Gauguin, agobiado en París, se va a
Tahití, donde su amante le enseñará toda la cultura de la isla, nutriéndose de ello y aplicándolo
en los cuadros. Gauguin buscaba la esencia, lo puro donde poder encontrarte a tí mismo como
artista.
La Orana María (1891): hace referencia a la anunciación, haciendo una reinterpretación ya que
el niño ya sale en la obra. Vemos a la Virgen con el niño, identificados por la aureola. En un
plano medio aparecen dos mujeres orando, y al lado, un ángel de espaldas entre las ramas.
Alude a un tema tradicional y religioso, muy occidental, europeo y de academia, reinterpretado
bajo el aspecto de lo nativo polinesio, buscando en cierto modo la universalidad de una creencia
religiosa, representado en un paisaje idílico como es el de Tahití, mostrando la idiosincrasia y la
identidad del lugar.
Técnicamente, contornos muy definidos con figuras muy escultóricas, contundentes y
corpulentas. Reduce el detalle, simplificando cuerpos. Trabaja el color por manchas,
intelectualizando más la pintura no siendo tan espontáneo. Su intención era atraer la mirada de
occidente hacia la belleza virginal y pura de estos lugares, a través de las frutas, las flores...
Mata Mua (1892): muy influido por la fotografía de la época. Significa primero, lo primigenio,
el origen, era un tríptico junto con Area Area (que significa diversión) y la Pastoral tahitiana.
Reutiliza escenas y visiones que había pintado anteriormente. Nos muestra un paraíso,
mostrando la belleza y el placer en todos los sentidos de estas tierras. Compositivamente, divide
la obra en dos grupos. El primer grupo lo conforman las mujeres sentadas en el suelo vestidas
de blanco. una de ellas toca una flauta llamada vivo y a su lado aparece una flor autóctona. En el
segundo grupo, mujeres bailando una danza ritual en torno a la escultura de la diosa de la luna.
Todo ello en medio de un paisaje tratado con un color muy artificial, con contornos muy
definidos y bloque de color. Muestra elementos como los árboles y la figura humana muy
simplificados, prescindiendo del detalle. Hay una especie de bruma grisácea que da sensación
de humedad. El árbol divide la composición como un eje de simetría muy abrupto. Visión
ordenada de este paraíso, intentando mostrar al occidental la belleza y el placer en todos los
sentidos (música de la flauta, olor de las flores, humedad del

ambiente..). en este sentido recuerda algo a Tiziano en sus alegorías (sobre todo con la música).
PAUL CEZÁNNE (1839-1906)

50
Es el padre del cubismo. Pisarro le había iniciado en la pintura al aire libre, pero no se sentía
cómodo, puesto que él era muy lento pintando .Empieza siendo impresionista, pero se agobia y
se va al campo, a la Provenza, dónde empieza a madurar un lenguaje diferente,
CARACTERÍSTICAS
1. Trabaja la luz en bloque y no tan espontánea como en el impresionismo
2. Trabaja el color por mancha y no tanto por pincelada. Bloques de color cada vez más
geométricos. Algo muy característico es la utilización de colores ocres y terrosos para dar
proximidad a lo que está representando, acentuando mucho los
colores fríos para alejar.
3. Contornos muy definidos, geometrización. Intenta intelectualizar la realidad,
resumiéndola a las formas más primarias y sencillas. Algunas veces da la sensación de que el
paisaje es como un bodegón (casas como frutas, dispersas en un paisaje como en un mantel). En
los bodegones ocurre lo mismo (mantel como montañas, frutas como casas). Hay algo en
Cezanne que nos remite a desidentificar el referente, mezclando los dos géneros en sus obras.
En los bodegones trata de llamar la atención a las técnicas locales, la identidad del lugar .
4. Trabaja en contacto con la naturaleza pero compone en el taller
Serie de bañistas: hace ya extremo el lenguaje. Estiliza la figura, alargándolas y estilizándolas.
Disuelve las figuras en el paisaje (los cuerpos adoptan la dirección del árbol, algunas parecen
matorrales o ramas). Funde tanto formalmente como cromáticamente la figura en el entorno.
Cézanne abre las puertas al cubismo.
VINCENT VAN GOGH (1853-1890)
Primera etapa: series de campesinos en La Haya (1881-1885)
Trabaja como pastor protestante y profesor de francés de clases campesinas y obreras. En sus
obras, marcadas por el realismo influido por Millet, muestra imágenes de campesinos en su dura
jornada laboral y las consecuencias del trabajo (primeros planos de manos) a través de colores
ocres y tonalidades terrosas. Domina el negro haciendo referencia al ambiente decaído y triste
por el que se mueve. Un ejemplo es Los comederos de patatas (1885), con rostros deformados y
caricaturescos.
- Tendencia a la deformación de la realidad: rostros, las manos, el espacio, para expresar la
subjetividad
Segunda etapa: París (1886-1888)
Théo, su hermano, le aloja en su apartamento de París, dónde entra en contacto con el círculo de
impresionistas y puntillistas. También recibe influencia de la fotografía. Además,

conoce a galeristas y protectores de estos jóvenes como es Julien Tanguay, que aparece en
algunas de sus obras.
Sus obras se verán marcadas por una pincelada aún algo contenida, marcada, ayudando a definir
el contorno, no es espontáneo, intelectualizando la pintura.
Un par de botas (1886): (obra más importante de Van Gogh para examen) la pinta cuando ya
está a punto de colapsar en París, después de hacer hasta 230 obras, criticadas y no vendidas. Se
trata de un primer plano en picado de un par de botas desgastadas de campesino sobre un fondo
luminoso tratado como mancha amarilla, recordándonos en el trabajo de la luz al Barroco: luz
como foco que cae sobre la bota que es la protagonista. trabaja la luz también para dar
profundidad. La pincelada es ya pastosa y densa, agitada y desordenada, marcada y muy gruesa,
en cada parte del cuadro la pincelada es diferente pero sin motivo (a diferencia del
impresionismo).
Este cuadro ha dado mucha literatura y fue incluso el punto de partida de una rama filosófica: el
materialismo. Durante la historia del arte se ha enseñado que la obra de arte tenía que ser un
medio para alcanzar ideas trascendentales (fe, ideología política, esencia de la vida, memento
mori...), y en todo ello, para hacerlo posible, el arte ha tendido a idealizar de un modo u otro y
apartarse de lo más cotidiano, vulgar y ordinario. nunca antes se había mostrado un objeto tan
mundano como las botas, porque el arte se había olvidado de eso. Heidegger dice que cuando
Van Gogh pinta las botas está diciéndonos que estas ideas trascendentales, la esencia de la vida
a la que el arte tradicionalmente ha querido llevarnos, se puede llegar a alcanzar con la visión de
algo tan mundano y vulgar, que en algo ordinario se encuentra también lo trascendental. Dos

51
botas son dignas de detonar la reflexión artística. Este es el punto de partida del Dadaísmo y por
tanto del Pop art. Otra filósofa dirá que pudo haber sido un autorretrato del propio Van Gogh,
transmitiendo el cansancio, la fatiga y la derrota. La pincelada pastosa nos habla del trabajo,
tomando como referente a Rembrandt, que trabaja pincelada pastosa y densa demostrando el
duro trabajo de la pintura.
Después de esta obra se va al campo, a varias regiones como Arles, Saint Remy... pintando
paisajes de tipo muy industrial, divididos por parcelas (para diferenciar cosecha del trigo,
patata...). habla de la visión ordenada del campo, comparándola con la serenidad que él siente
ya fuera de París.Hace también autorretratos, donde el gesto cambia (seguridad, perdición). La
pincelada a medio camino entre el orden y el desorden.
La berceuse (1889): color mucho más plano, pincelada más calmada y sosegada, volcandose en
la psicología de ella. Lo único que marca la pincelada es su rostro, serena, jugando con los
colores complementarios avanzando al Fauvismo: No solo por el color plano sino también por
el papel pintado de atrás con el juego de curva y contracurva (juegos que hace Matisse entre la
pintura y lo decorativo). Van Gogh es una cita obligada al hablar del Fauvismo.
Noche estrellada (1889): es una obra collage de otras, recordando paisajes que había compuesto
en otras obras, parte de su imaginación y el pueblo de Saint Remi que ya había pintado en otras
obras. La cualidad de la incandescencia de la luz a través de las estrellas y la luna. Está muy
contento ya que ya comienza a encontrarse un estilo muy personal, aunque en el camino hasta
ello nos encontramos con gran variedad de estilos: Las casas con contorno muy marcado,
ordenado y serio típico de Cezanne. Frente a eso nos encontramos las formas
sorprendentemente en la naturaleza, con la pincelada sigue las

formas sinuosas del ciprés o del cielo.Pinceladas muy agitadas, curvas, contracurvas con las
que no deja de representar el cielo y las formas del cielo (el viento, las nubes). Las luces son
casi científicas.
4.3. FAUVISMO: HENRI MATISSE (1869-1954)
Para muchos la primera vanguardia, aunque otros consideran al impresionismo en su lugar. El
Fauvismo nace oficialmente en 1905. Dos grandes representantes; Matisse y Andre Derain.
Es una pintura muy plana que intenta expresar emoción a través de los colores, formas y
composición.Como dice Matisse no se expresa por el rostro o los colores sino por la
composición.Un ejemplo de ello son sus obras Armonía en rojo y La Danza(1906)
CARACTERÍSTICAS
1. 2. 3.
4. 5. 6.
, definidos, no neesariamente negro. subjetivo, emoción.
Contornos muy marcados
La utilización del
Aplicació
tonales
Las pinturas son planas. Luchan contra la perspectiva clásica por lo que no dan espacialidad.
Cuerpos deformados, excesivamente estilizados. Se tiende mucho a la curva a la sinuosidad
Dan mucha importancia a la composición
color, vibrante,
tinta plana,
ausencia de tonos en los cuadros, colores puros, sin matices
Lujo, calma y voluptuosidad (1905): obra a puntillismo con la que comenzó Matisse. No
estaba satisfecho con su obra porque lo ve demasiado científico.Se empeñará a acercar más al
estilo de Derain, lo que le llevará al Fauvismo como el de Alegría de vivir.
Alegría de vivir (1906): es una arcadia, paraíso. El placer no sólo es visual sino también incluso
sonoro, lo que recuerda a Gogen. Llama la atención las curvas y contracurvas de la
composición, la tendencia a jugar con la sinuosidad, hasta tal punto que hay dos personajes que
aparecen como uno, fundiendo unas curvas con otras acaban fundiendo los personajes. El color
es plano y muy puro tal cual sale del tubo, son generalmente colores primarios con fines
expresivos. Destacan los contornos marcados y la estilización de las figuras.

52
Armonía en rojo (1906): se trata de una escena interior marcada por el gran protagonismo que
juegan los colores muy planos y puros, sobre el detallismo, y las formas curvas y sinuosas. Pero
lo que más llama la atención sin embargo, es el juego entre dos visiones principalmente
aparentemente opuestas, la mezcla de dos cuadros en uno: Por un lado está la escena interior,
costumbrista con ideas de bodegón y que recuerda a Van Gogh, y por otro lado la ventana, que
permite representar un paisaje en tonos fríos, marcando gran contraste. Dentro del interior,
destacan los motivos florales conocidas como arabesco que inundan la habitación como con
miedo a la falta de espacio, Horror vacui.
4.4. TRAJE Y MODA EN EL SIGLO XIX (c. 1862 - c. 1906):

4.4.1. DEL MIRIÑAQUE AL POLISÓN: LA MEDIA CRINOLINA DE JAULA (1862-1868)

Como se advirtió en el tema anterior, a partir de 1862 la CRINOLINA DE JAULA comienza a
aplanarse en la parte frontal, manteniendo su volumen hacia atrás.Al tiempo que esta prenda
interior adquiere una forma ojival, el talle se eleva y la falda adquiere cola. Además, se
mantendrá el empleo del CORSÉ. Por el contrario, pierde los volantes y elementos decorativos
en su lugar.,(media crinolina en jaula, última)
Tanto de día como de noche las mujeres usarán un vestido con cola como hemos mencionado.
Aparece además el primer traje de sastre femenin TRAJE DE PALETÓ. Monet, nos muestra
también en su obra El almuerzo sobre la hierba, la chaqueta entallada con falcony, estructurada,
ideal para el paseo.Al igual que el vestido, contaba con una pequeña cola en la zona de atrás.
La cola trasera se hace cada vez más exagerada y las mangas son menos desbocadas, más
simplificadas y angulosas..
Aparece una tira de tela para recoger la parte superior del traje que deja entrever la enagua
interior. Esta cinta de tela está muy decorada y hecha en un color mucho más llamativo que
destaca frente al vestido. Al verse ahora la enagua, jugarán con los colores de las diferentes
capas y volantes.
Frente a la exaltación del rococó quisieron volver a dar esa sensación de seriedad, por lo que
como se aprecia en Camille Doncieux con vestido verde en su abrigo redingote, se reduce el uso
del pelo a puños, cuello y parte del delantero.
EL PRIMER POLISÓN: no desaparece el traje sastre, el TRAJE PALETÓ y la blusa son los que
se adaptan a la nueva estructura. La crinolina cambia de forma radical, se ata a la cintura y
pasará a ser solo cerrado por detrás. Es lo que vimos en El Moulin de la Galette (1876) dónde se
evidencia el PRIMER POLISÓN ,el porta enaguas, la manga pagoda que se acampana y el
característico moño alto.
Ya empieza a verse el conocido como estilo tapicero, en la moda ronda mucho los flecos, borlas,
tejidos densos, enfatizado con el abullonamiento la parte trasera, cintas, pasamanerías, etc .
El traje de noche, sigue siendo el TRAJE “A LA BERTA”, de escote corazón o barco con gran
decoración como volantes, lazos y cintas.
SILUETA SIRENA: desaparece el POLISÓN y la parte central de la falda se estrecha (la
enagua) en favor del gran protagonista: la cola. Ya la lucían con el PRIMER POLISÓN pero
ahora con la popularización de la silueta SIRENA adquiere mayor largura y complejidad.
Incluso en el de noche, esta será mucho más larga y exagerada. En España, además de la cola de
langosta o sirena se populariza la falda barrendera. Para jugar con el volumen utilizaban tela y
drapeados.
Además, a finales de siglo, se popularizaron algunos trajes abultados en la cadera por medio de
canastos o paneras.
EL SEGUNDO POLISÓN: los CORSÉS estaban cada vez más ajustados. Estaban rematados en
punta y se hacían de seda o algodón y metal. Surge el polisón mecánico o
4.4.2. EL ESTILO TAPICERO: PRIMER POLISÓN(c.1870-c.1876), SILUETA SIRENA
(c.1877 - c.1883) Y SEGUNDO POLISÓN(c.1884 - c.1889).

‘Langtry’, un polisón de metal y algodón que se pliega cuando te sientas, lo que facilita los
movimientos.
Se endurece la postura, no solo por el retorno del polisón o el corsé sino también por el
CUELLO CHIMENEA. Otra de las características más relevantes y diferenciadoras de esta

53
etapa eran los gigantes cuellos, muy estrechos con botones en todo su recorrido y que se iban
alargando conforme llegaba la tarde noche. Además, con el traje de noche se comenzaron a usar
guantes que llegaban a tener hasta 12 botones. Era como un corsé.
4.4.3 ART NOUVEAU O LA SILUETA EN S (C.1890 - 1905).
Se prescinde de nuevo del polisón, debido al uso de un característico corsé, denominado corset
de salud. La silueta es mucho más pronunciada, tanto en silueta como decoración tiende a
evocar al modernismo, el lenguaje organicista del movimento de influencia naturalista.
4.4.4. MODA MASCULINA: LA GRAN RENUNCIA VS EL DANDISMO
Marco de la Primera Revolución Industrial, en el paso de la artesanía a la industrialización, con
la producción en masa, nuevos materiales y máquinas que favorecerán la industria textil y el
transporte y logística. Sin embargo, la moda se vuelve más simple y funcional, de forma que el
hombre abandona la pretensión de belleza por la practicidad.
DANDISMO: es una especie de subcultura que surge en Inglaterra en el periodo aristocrático
romántico (finales del XVIII y principios del XIX). A través de la indumentaria, se busca
provocar a una sociedad “vulgar”, influenciada por el absolutismo. A su vez se da el
movimiento del romanticismo. Estos movimientos comparten algunos aspectos como la
exaltación del yo, el espíritu rebelde y ruptura con el canon social, derivando en algunos casos
en artificiosidades y altanerías.
GEORGE BRYAN BRUMMEL es quien inicia la corriente, es el dandi por excelencia, con un
estilo marcado por tres pilares: el cabello repeinado, una minuciosa higiene personal y un traje
sin arrugas y bien planchado. Los dandis cuentan con un estilo de vida marcado; mañanas
ataviadas de batas de seda y zapatilla bordadas para afrontar un día marcado por el aburrimiento
y rechazo por la convención social, la apariencia cuidada la juventud como canon de belleza o el
lenguaje cuidado. Los antecedentes de los dandis podrían ser los petimetres, los macaronis o los
pisaverdes. Generalmente, de vestía con una
, con FALDONES; la
la o que desarrolla un código de vestimenta muy amplío en cuanto a cómo llevarla, o (blanco o
negro); el CHALECO CON CUELLO o GILLET (uno o varios superpuestos); (“culottes
longues”). Pantalones por dentro de las botas, sombrero cilíndrico de copa, bastones, peinado
bien cepillado con rizos.
*Diferencia entre dandi y sans-culotte: el dandi se preocupa por la apariencia en busca de
mostrar su identidad; los sans-culotte no. El dandi es un burgués que actúa como aristócrata,
marcando la moda mientras que los sans-culottes rechazan la aristocracia, vistiendo como la
clase popular. Esta diferencia se presenta principalmente entre imitar y rechazar.
CHAQUETA
CORTA POR DELANTE Y LARGA POR DETRÁS
CAMISA BLANCA;
CORBATA
CRAVATT,
PAÑUELO AL CUELLO
PANTALONES

Por otra parte, la nueva mentalidad que acompaña al vestuario consiste en la renuncia a los
valores asentados por la aristocracia. La indumentaria de la GRAN RENUNCIA será el
antecedente del traje de chaqueta de la actualidad. El hombre renuncia progresivamente
evolucionando de un traje pomposo al traje de 3 piezas, eliminando ornamentos y decoraciones,
pues el hombre adquiere el ideal de trabajador, con trajes bien cortados, renunciando a colores,
etc.
4.4.5. LA REFORMA DEL VESTIR
Debido a las preocupaciones relativas a la salud femenina en contra del uso del corsé de salud
surge la reforma del vestir. Un movimiento que jugó un papel importante desafiando las normas
de género y las expectativas sociales para la mujer, limitadas por su indumentaria. Este
movimiento se extendió hasta el siglo XX.
El higienismo fue una corriente liderada por médicos que promovían la salud y la higiene
personal, lo que hacía que entendieran las prendas que condicionaban la silueta de la mujer

54
como elementos que perjudicaban al cuerpo, incluso afectando a los órganos, abortos,
problemas sanguíneos...
Como consecuencia, se extiende, de la mano del feminismo, que proponía trajes “reformistas”
como reacción a los excesos de la moda que limitaba la movilidad de la mujer, oprimida bajo el
corsé y la crinolina, un estilo conocido como ‘bloomer’ (por Amelia Jenks Bloomer, defensora
de los derechos de las mujeres) caracterizado por el uso de túnica y pantalón de inspiración
turca, pero lo acabaron dejando porque en un momento de plenas luchas institucionales y
derechos femeninos no querían verse perjudicadas por eso.
TRAJE ARTÍSTICO:
Confeccionan trajes inspirados en la
con las que luego retratan a heroínas. Eran trajes sueltos de distintos tejidos. Se llama artístico
porque fue representado en artes como pintura o fotografía. Su finalidad era liberar a la mujer de
los problemas de salud consecuencia de las modas, recogiendo el testigo de la reforma del
vestir, además de crear un traje atemporal. Eran colores muy fuertes con temática inspirada en
pintores anteriores a Rafael, pintura flamenca, leyendas o antigüedades.
Surge otra gran contradicción, ya que las heroínas retratadas tienen una apariencia muy
lánguida, rozando el estereotipo renacentista muy débil y frágil, parece incluso por la
composición que están atrapadas por el hogar y el vestir.
no se preocupa por la salud de la mujer, simplemente son vestidos inspirados en las que sí
liberan el cuerpo de crinolinas y corsé. La razón es que quieren crear vestidos atemporales que
escapen de modas y movimientos como el Art Nouveau. Talleres alemanes y vieneses (grupos
artistas arquitectos y artesanos bajo la filosofía art and crafts de recoger lo artesanal y mecánico)
que incluyen el traje porque creen en la obra total. Solo buscan la estética, nada de salud, y
liberar de la moda al traje.
prerrafaelismo, arts crafts, decorativas y arquitectura.
Edad Media y Primer Renacimiento (Quattrocento)
VESTIDO ESTÉTICO:
artes decorativas y arquitecturas del momento

TEMA 5. ARTE Y TRAJE EN LA PRIMERA

MITAD DEL SIGLO XX: 1906 - 1945
5.1. CONSIDERACIONES PREVIAS
1. El siglo XX arranca con el
ideología que esconde tras de sí una carga enorme de violencia: la violencia sostenida de la
desigualdad social y la más puntual
pero intensa de las guerras que marcarán todo el periodo.
Gracias a nuevos medios de transporte (coche, aviación) y nuevos medios de reproducción de
imagen (televisión, filmografía, cómic) se va a desarrollar un pilar pivotal que va a ser el
movimiento, la velocidad, el dinamismo, la agitación y el cambio.
Zeitgeist, palabra compuesta en alemán "Zeitgeist", la cual se conforma de "Zeit" (que significa
tiempo) y "Geist" (que significa espíritu). Lo cual crea "El espíritu del tiempo", vinculado al
movimiento y el dinamismo.
El cuerpo se mueve, lo que hace que se potencie el trabajo del traje. La cultura visual de masas
también nos llevará a aquello que también va a ser trasladado a la moda, la ruptura de la idea de
arte como algo elitista: cualquier lenguaje puede ser soporte de una manifestación artística (en
especial en la segunda mitad del siglo).
2. Afianzamiento de la clase obrera y el desarrollo de un nuevo tipo de cultura popular
vinculada a los medios tecnológicos de reproducción y comunicación y a los ritmos de la vida
urbana, al trabajo, ocio y consumo. El tema elegido por los Lumière, Auguste y Louis, en 1896
para su película Sortie d’usine III testimonia elocuentemente el entrecruzamiento de todos estos
ingredientes en la definición del medio cinematográfico que dominará el nuevo siglo.
3. Aunque inevitablemente están influidos por el pasado, acontece un flujo de destrucciones de
las fórmulas tradicionales de representación con la sucesión trepidante de los –ismos o
tendencias artísticas de vanguardias en apenas cuarenta años.

55
- Nueva visión de la realidad: inestable, dinámica, fragmentada. Punto de inflexión con el
cubismo analítico en Las señoritas de Avignon de Picasso, 1907.
- Nuevos medios de técnicas tradicionales como la pintura, pero también se incorporan
materiales nunca antes usados en el arte. La pintura desafía los límites de su definición,
introduciendo elementos ajenos a su naturaleza como recortes de periódico al lienzo junto con
los fragmentos pintados. La obra era ahora una construcción o un ensamblaje acentuándose su
naturaleza “objetual”. Pintar o esculpir ya no eran cosas sublimes, sino actividades que podían
ser subversivas y/o revolucionariamente productivas. Punto de inflexión, La Fuente de
Duchamp, 1917.
- El arte como catalizador para la reflexión y la crítica. Ante la amenaza de los fascismos, y su
versión dogmática de la historia, se produce la vinculación entre vanguardia y política,
culminada en el Pabellón de la República de 1937 y el Guernica, de Pablo Picasso.
empuje de la ideología del progreso que se apoya en los
avances tecnológicos y el crecimiento industrial,

Ya no hay lugar para hablar de la Academia. Hay una nueva visión de la realidad. Ya no somos
espectadores, sino que se nos implica en la obra, incluso en la acción (urinario de Duchamp).
4. Compleja relación con el público y afianzamiento del “manifiesto”. Más allá del manifiesto,
también se propaga la ideología a través de la revista. Son gente bien formada, por tanto, el arte
contemporáneo es un arte conceptual e intelectual y no visual, que rompe con la tradicional idea
occidental que viene del arte grecorromano.
5.
Cabe mencionar a Sonia Delaunay, que entiende el cuerpo y la moda como un medio de
expresión más que cataliza y genera una visión completa del movimiento artístico. Defiende la
idea de que hay que
disolver totalmente los límites entre lenguajes.
5.2. CUBISMO: VANGUARDIA Y AVANT-GUERRE
El cubismo es el movimiento revolucionario más importante del siglo XX, que nos cambia la
forma de ver. Va a revolucionar el arte porque va a destruir dos pilares:
1. identificación de lo que hay pintado, anula la identificación del referente, atentando contra el
naturalismo y la idea de mímesis.
2. modelos de composición tradicional de las escenas en los cuadros, rompe definitivamente con
la perspectiva renacentista. La idea de que la realidad es absoluta, y que, si se quiere representar
y recrear hay que escoger un punto de vista, era un dogma apoyado por la Academia.
La revolución cubista contra ello se dará de la mano de Picasso y Braque, con la influencia de la
tecnología sobre la nueva mirada artística. La era de la máquina nos enseña que la realidad no
tiene un solo punto de vista. influye tanto la fotografía aérea como el cine (que había llegado en
1895). Esto da la idea de que la realidad se puede abordar desde diferentes puntos de vista si se
está en movimiento, rodeando aquello que se quiere representar. La realidad no es bi ni
tridimensional, sino que tiene cuatro dimensiones, siendo la cuarta el tiempo. Toda esa realidad
visual que nosotros capturamos con el espacio tiempo se asume en el espacio del cuadro,
rompiendo con el único punto de vista. Esto se quiere representar dejando patente abordándola
desde distintas perspectivas. Así, se anula el referente reduciendo las formas a su expresión más
pura, la geometría (nos remite a Cézanne). En moda, se pueden dislocar los planos para jugar
con las perspectivas, así como desdibujar las siluetas del cuerpo.
Además, en el año 1906, en el Museo del Louvre se exhiben obras de la escultura ibérica que
habían sido descubiertas en los yacimientos arqueológicos de Osuna y Cerro de los Santos. Esto
impacta a artistas como Picasso, ya que en ella ve una simplificación de formas y una ausencia
de detallismo muy interesante, que influirá en obras como Retrato de Gertrude Stein (1906) o
Las Señoritas de Avignon (1907), con óvalos muy marcados y rostros muy planos.
Interrelación del arte y la moda a través de vanguardias artísticas que naturalizarán
el lenguaje del diseño de ropa como medio de expresión.

También habrá influencia por el descubrimiento del arte africano gracias a las Exposiciones
Internacionales y Universales, en especial, de las máscaras africanas. Picasso será un defensor

56
de que el arte de civilizaciones alejadas a Occidente es el primitivo, primitivismo intelectual y
digno.
PABLO RUIZ PICASSO (1881-1973): hijo de un dibujante, que, por ello, a pesar de haber
nacido en Málaga, tiene que trasladarse a otras ciudades como A Coruña, donde comienza a
dibujar y pintar. En 1895 se va a Barcelona a aprender arte, y posteriormente se traslada a París,
donde tendrá una etapa sin apenas éxito. Se traslada a Madrid entrando en contacto con la
Residencia de Estudiantes, será ilustrador de la revista Arte Joven, empieza a moverse en los
círculos y entra en la Academia de las Artes de San Fernando. Pinta de memoria a aquellas
mujeres que había podido ver en París, como la Mujer Azul (1903), donde se ve ya la
contradicción de la vanguardia y modernidad (influencias de Toulouse-Lautrec), pero también
es tradición (influencias del Greco y Velázquez). Picasso está aún empezando a digerir todo lo
que ve. Regresa a París tras el suicidio de su amigo Carles Casagemas, a vivir en el Bateau-
Lavoir (edificio mítico donde se da un ambiente de mucha interacción entre artistas de todo
tipo).
ETAPA AZUL: etapa en la que sus obras se impregnan de colores y tonos azulados, debido a,
por un lado, la tristeza en la que se encuentra sumido tras la muerte de su amigo, y, por otro, su
pobreza absoluta que hace que solo pueda permitirse comprar los azules que empleaba en sus
obras.
ETAPA ROSA: conoce a Fernande Olivier, le empieza a ir todo un poco mejor y cambia las
tonalidades de sus obras.
Las Señoritas de Avignon (1907): primera pintura cubista. Comienza una etapa muy dura para él
debido a las críticas que recibe a raíz de esta obra y hacia dónde se estaba encaminando su
pintura. En esta obra se aplican las dos características cubistas fundamentales: la reducción a
formas geométricas y la descomposición de los planos. Es una escena costumbrista que muestra
a prostitutas en un burdel de la calle de Avignon de Barcelona. Hace varios bocetos previos,
resultando el final en una obra de espacio interior, en el que la señora de la izquierda descubre
una cortina, descubriendo así los cuerpos desnudos de las prostitutas, donde lo que más llama la
atención son sus colores rosas de la piel, combinando con el contraste del blanco, azul y negro,
muy monocromático. son cuerpos tratados de manera diferente: los cuerpos del centro son algo
más clásicos y suaves (asemejándose a la maja desnuda), con un tratamiento mucho más natural
y con líneas menos geométricas y angulosas, frente a las mujeres de los laterales, donde vemos
la reducción más contundente de sus cuerpos a líneas geométricas, mucho más agresivas, y con
algo inquietante en sus rostros. La mujer de la derecha, que aparece sentada, no se sabe si está
representada de frente o de espaldas, por la ruptura, dislocación y descomposición que hace de
los planos. Ninguna de ellas tiene pezones, reduciendo el detalle al máximo, puesto que lo que
realmente interesa es la imagen general, el reconocer los cuerpos. Para gestar esta obra, se dan
una serie de circunstancias:
- descubrimiento de la escultura ibérica en los yacimientos de Osuna y Cerro de los Santos,
exhibida en el Louvre en 1906, de la que toma la simplificación de las formas y la ausencia de
detallismo

- descubrimiento del arte africano gracias a las Exposiciones Internacionales y Universales, en

especial, de las máscaras africanas. En especial, esta influencia se ve en las dos mujeres de la
derecha y la mujer de la izquierda que corre la cortina. Aparecen cubriendo sus rostros con
máscaras, que incluso podría llegar a pensarse que es su propio rostro real.
- exposición dedicada a Paul Cézanne en el Salón de Otoño en 1907, padre del cubismo ya que
fue el primero en reducir a geometría pura las formas de la realidad
- en 1907 en el Louvre se presentan tanto la Odalisca de Ingres como la Olimpia de Manet, lo
que influye en el tratamiento tanto de las formas, figuras y espacio (ausencia de profundidad).
En la obra, hay algo de Cézanne puesto que las figuras se funden algo con el fondo, así como
por su estilización.
Nos muestra unas sandías en la parte inferior del cuadro, referenciando el arte tradicional, y
ellas no son más que frutas exhibidas a la mirada del espectador masculino como si fuesen
objetos apetecibles para el consumo y placer del hombre. Fue una obra que no gustó a Picasso,

57
por la cual tuvo muchas críticas, y que permaneció guardada durante mucho tiempo.
Finalmente, esta obra será comprada por el modista coleccionista Jacques Doucet.
Habrá dos tipos de cubismo:
1. CUBISMO ANALÍTICO O HERMÉTICO (1907-12):
- Los cuadros de esta época son de dimensiones medianas o pequeñas.
- Gamas cromáticas reducidas y apagadas: marrones, ocres, beiges, negros... oscura
- Temas insignificantes y muy repetidos.
- Compleja maraña de líneas geométricas entrecruzadas que "descompone" las
figuras en una multitud de planos pictóricos donde el fondo invade con curvas
esquinadas partes de los cuerpos.
- Se evita la unidad geométrica del punto de vista único, pues la nueva visión carece
de "centro". La profundidad ilusoria de tales pinturas parece limitarse a la de un bajorrelieve
imaginario de límites equívocos. el más radical a la hora de destruir el punto de vista
tradicional.
Un ejemplo es Tête de Femme (Fernande) (1909) de Picasso.
2. CUBISMO SINTÉTICO (1912-14):
- Los planos geométricos son amplios y están mejor delimitados. Es más reconocible.
- El contorno o dibujo y la masa de color juegan a yuxtaponerse e independizarse.
- Base en el collage. pegando al lienzo papeles encolados, hules, sogas encordadas,
recortes de periódicos, paquetes de cigarros...; todo lo cual vincula la obra no solo a la pintura,
sino a prácticas artesanales de bricolaje. Aparece también a veces algo de texto, que sirve a
artistas como Picasso para enviar mensajes ocultos (a sus amantes, mensajes políticos, en contra
de la neutralidad de Suiza en la IGM...).
Un ejemplo es La bouteille d’anis (1914) de Juan Gris o Los pájaros muertos (1912) de Picasso.
PICASSO Y CHANEL

Picasso y Chanel se dice que pudieron entrar en contacto gracias a Jean Cocteau, novelista,
dramaturgo, poeta y cineasta, uno de los hombres más implicado con las vanguardias artísticas,
porque da salida a través de sus obras teatrales a esos lenguajes de vanguardia, a través de la
escenografía, a través del vestuario... Sin embargo, se cree que pudo haber sido realmente Misia
Sert, que, aparte de una musa del arte, era una mujer muy implicada en el mundo de las
vanguardias y clienta de Chanel, musa y mecenas de las artes.
GABRIELLE BONHEUR “COCO” CHANEL (1883-1971): hija de una lavandera y de un
comerciante ambulante, proviniendo de una familia muy modesta. Cuando su madre muere a
sus 11 años, su padre, al no poder hacerse cargo solo de la familia el trabajo, de alguna manera
reparte a sus cinco hijos: a los dos chicos los lleva a trabajar a granjas y a las tres chicas las
meterá en un convento con condición de orfanato.
Este orfanato va a ser clave para Chanel porque la va a enseñar a coser. Al principio no será su
profesión principal, sino que ella, cuando es muy joven, va a entrar en contacto con los cafés
espectáculo de la región de Moulins. Va a trabajar de día como costurera y de noche en un café
bar llamado La Rotonde, de camarera y cantante. Chanel era una de esas mujeres del demi
monde, mujeres de clase que no es baja, sino de clase media que ha podido recibir algo de
educación, con inquietudes intelectuales, dotes, atractivo y belleza. Esto las permite establecer
relaciones con hombres que las vayan a apoyar y mantenerlas. En el caso de Chanel, será muy
bien apoyada por hombres como Étienne Balsan o Arthur Boy Capel, con los que inicia
relaciones en esos años de juventud en los que ella oscilaba entre la costura y la música, del cual
viene su pseudónimo Coco, porque entre las canciones que ella cantaba estaba Qui qu'a vu
Coco, que trata sobre un perro perdido llamado Coco.
Chanel se va a Vichy, y en un balneario va a seguir con esa afición por el mundo del
espectáculo. Allí entra en contacto con Étienne Balsan, empresario con raíces aristocráticas y
heredero de una empresa vinculada al textil. Sin embargo, no va a ser tan clave como Arthur
Boy Capel, para el desarrollo de su carrera como modista. Chanel establece una relación de tres
años con Étienne, quien le presentará a mucha gente, entre las que conoce a Capel, capitán y
jugador de polo. Ambos se enamoran y él se la lleva a París contra los deseos de Étienne.

58
Arthur Boy Capel la apoyará desde el punto de vista económico y también desde la visión
empresarial que él tenía para empezar a formar sus primeros negocios en moda. Al principio
será una pequeña sombrerería en 1909, que comienza a tener muchísimo éxito. La publicidad de
boca a oreja le lleva a una actriz que acaba saliendo en sus representaciones en revistas, lo cual
le dará mucho empuje. Esto le impulsa a abrir su segundo negocio, donde encontramos una
Chanel con mucha más libertad e improvisación creativa.
Se va a Deauville, zona costera francesa, puesto que, debido a la inminencia de la entrada en la
IGM, la gente de las ciudades como París va a emigrar a zonas costeras. Al intuir esto, Chanel
abre una tienda con su propio nombre, Gabrielle Chanel, en 1913. Esta se da cuenta de que en
estos lugares la moda femenina no estaba preparada para la playa. En un primer momento,
experimenta con ella misma tomando prendas poco acostumbradas para

el armario femenino, como eran las blusas y camisas de los marineros, cogiendo tejidos
acostumbrados a la ropa interior masculina, así como prendas deportivas masculinas como el
jersey. En este momento, crea su propia imagen, que quería transmitir a las mujeres que vestía.
Tras esto, se va a Biarritz, donde funda otra tienda en 1915, que será donde tiene más éxito.
Cronológicamente nos encontramos en plena guerra mundial, cuando Biarritz era un lugar
donde acudían muchos refugiados. Aquí será cuando se abre al mercado internacional, cuando
Harpers Bazaar, en 1917, se hace eco de la Colección Biarritz, dandole fama internacional.
El final de la guerra supone la muerte de Arthur Boy Capel, tras lo cual Chanel entra en una
profunda depresión. Misia Sert y su esposo José María Sert invitan a Chanel, al ver lo mal que
se encontraba, a abandonar Francia y viajar a Italia. Artísticamente le inspirarán mucho ciudades
de este viaje, como Venecia, donde comienza a tener pensamientos acerca de la relación de arte
y moda y sobre cómo ella podía trasladar a la prenda valores creativos y valores artísticos. En
este viaje Misia presentará a Chanel a Serguéi Diáguilev, creador de la Compañía de los Ballets
Rusos (1909-1929). Era un hombre de San Petersburgo de buena sociedad, muy intelectual y
metido en el mundo del arte y cultura. Los ballets rusos renovaron totalmente la danza por tres
motivos:
1. predominancia del bailarín hombre y mujer, importancia por igual a ambos
2. coreografías absolutamente vanguardistas y atrevidas, rompiendo con la simetría, incluso
jugando con movimientos que llegan a simular movimientos sexuales,
vanguardia en el lenguaje performativo corporal
Diáguilev tenía claro que en los ballets rusos quería que estuviesen los grandes creadores, desde
musicalmente hasta artísticamente, como León Bakst o Picasso como diseñadores de
escenografía y vestuario. Todo ello dará lugar a un terreno muy fértil para el diálogo y la
interrelación del cuerpo vestido con los entornos escenográficos. también serán muy
importantes porque el vestuario de estos influirá en la moda (pantalón harén de Paul Poiret).
Chanel financieramente rescata a Diáguilev. Aquí entra en el círculo de Picasso, que hará que
Chanel sea un agente activo en la traducción del cubismo en la moda. Picasso estaba casado con
Olga Khokhlova, quien en ocasiones lucía diseños de Chanel.
El precursor de la unión moda y vanguardias (cubismo) es PAUL POIRET (1879-1944). Se
había iniciado trabajando como aprendiz para dos casas de moda: House of Worth y Jacques
Doucet. Ambos eran los reyes de la moda. Cuando él empieza a trabajar para estas casas ya no
tenemos el polisón, pero sí el corsé, que buscaba también la silueta del trasero en pompa, con el
pecho hacia adelante, produciendo esa silueta en S sinuosa.
En 1903 Poiret funda su propia casa, siendo el que libera a la mujer del corsé definitivamente, y
lo hace en 1906 lanzando la línea “vagué”, de dos influencias:
1. traje en periodo revolucionario (1789 - c. 1815): estilo directorio y sobre todo, imperio (por
ser el más lujoso y colorido). Llega a referenciar tanto este pasado que incluso llega a recrear
iconos como la Madame Récamier a través de su esposa Denise (1913).
2. fauvismo, en los colores intensos, fuertes, vibrantes y puros con los que quiere agitar la moda
parisina, porque piensa que los colores de Worth y Doucet eran demasiado austeros.

Prescinde de fotografías, que eran en blanco y negro y por tanto no reflejaban el color y su
importancia en sus creaciones, y contrata a dos artistas (Paul Iribe y George Lepape) para hacer

59
catálogo a través de sus ilustraciones. También se verá muy influido por los ballets rusos y el
vestuario de León Bakst para Sherezade. Influencia por ejemplo en su pantalón harén y falda
sultana, abrigo persa, abrigo kimono o vestido lámpara.
Balenciaga es llamado el cubista de la moda por Cecil Beaton, fotógrafo de moda, porque,
aunque en moda no se puede ser abstracto del todo porque siempre se tiene el cuerpo de
referencia, sí se puede reducir este a líneas y siluetas geométricas, que era lo que hacía este.
5.2.1. CUBISMO Y MODA (1908 - C. 1925)
Formas de traducción del lenguaje cubista a la moda:
1. Reducción de la silueta a formas rectas, cilíndricas y geométricas. Vestidos de cortes y líneas
rectas, con siluetas que remiten a cilindros, columnas y rectángulos, de tal forma que hay un
antinaturalismo en la representación del cuerpo (no se ve la cintura ni el pecho). Esto atenta
contra una tradición: al igual que el cubismo se levanta contra el Renacimiento y una tradición
del siglo XV (Quattrocento italiano, cuando Brunelleschi nos da la perspectiva lineal), la moda
se levanta contra el naturalismo indumentario, la silueta de reloj de arena que data también de
finales del siglo XV (cartón de pecho y verdugado). Levantamiento contra la Academia en el
caso del cubismo, que reinaba el arte, al igual que Worth y Doucet en el mundo de la moda. Los
diseños evitan las formas tridimensionales y explotan un carácter plano en las superficies, en
especial Chanel, que tenderá a la planitud del pecho y espalda. Esto estará también marcado por
la intención (tanto de Chanel como de Poiret) de que la mujer interactuase con su entorno
(conducir un coche, montarse en un autobús...). También se produce una reducción de la gama
cromática.: ocres, negros, beiges... que nos habla de la gama cromática cubista. En el año 1926
Chanel lanza la petite robe noir, a lo que Vogue América llamará “el ford de la moda”,
simplificando la realidad del cuerpo a una forma geométrica utilizando crepe de China negro, de
tal manera que era fácilmente reproducible como los Ford, con todo lo que ello conllevaba.
Asimismo, Chanel geometriza los botes de colonia, como el Chanel no5, algo revolucionario.
2. Desde el proceso creativo: gracias a Madeleine Vionnet, quien trabajará desde lo
tridimensional a lo bidimensional, como en el cubismo. Los planos con los que el cubismo
quería representar esa realidad tridimensional son los equivalentes a los patrones de los
vestidos. Así, de alguna manera lo tridimensional se puede hacer plano: al final los patrones son
una representación bidimensional del cuerpo tridimensional vestido, del vestido que adquiere
tridimensionalidad en el cuerpo. Madeleine Vionnet trabaja igual que el cubista, trabaja a partir
del moldeado del traje en maniquís de 80 cm. Una vez que ya tenía el traje hecho en el modelo a
escala lo traslada a lo plano, al igual que el cubista traslada la realidad tridimensional al plano
de la obra, creando los patrones.

3. Desde las formas: ruptura con los puntos de vista únicos marcados por las costuras en
relación a las líneas anatómicas gracias al corte al biés de Vionnet. Dislocar la línea natural de la
costura, fragmentando el vestido y dislocando la posición natural de la costura, con ángulos de
45 grados.
4. Desde los materiales: el cubismo sintético se traduce a la moda a través de la superposición
de tejido o el vestido como collage. Empleo de materiales de distinta categoría, lujosos y no
lujosos, mezclados en las prendas, algo que hacía Chanel. Las hermanas Callot serán pioneras
en el trabajo de la superposición y mezcla de tejidos de distintos materiales, que trabajan
lencería (que nace en el siglo XIX). Dan una densidad muy matérica al vestido a través de
bordados, pedrería...
5. Colaboraciones directas: cubismo y alta costura coinciden en representaciones teatrales, como
por ejemplo Antígona y Le Train Bleu, en las que Picasso y Chanel coincidieron a través de
Jean Cocteau. Picasso en 1917 diseñará para Cocteau y los ballets rusos una cortina
escenográfica así como el vestuario de Parade, trasladando una iconografía cubista y
presurrealista al traje. En Antígona (1920), Picasso hace la escenografía y Chanel el vestuario,
que da una imagen totalmente modernizada y contemporánea de la obra. En Le Train Bleu
(1924) Picasso interviene en el escenario, siendo un ballet con movimientos muy angulosos (el
movimiento mismo del cuerpo sigue esa reducción a formas geométricas de la realidad).
Parodia a la clase alta parisina (el tren azul es el que conecta París con la Costa Azul, donde iba
la gente pudiente a pasar el verano). Chanel introduce en esta obra la ropa deportiva (la mode

60
sportif, que estaba de moda y renovándose debido al auge de deportes como el tenis o la
natación. Enfrentamiento con Jean Patou por ver quién fue el pionero en esta moda deportiva).
Chanel, en todas estas obras, aplica su moda al argumento (las piezas podían ser perfectamente
sacadas de alguna de sus colecciones).
A partir de los años 30 ya no tenemos cubismo en moda, sino que comienza una silueta
glamurosa, más entallada, inspirada en Hollywood y el cine. Chanel se marcha a los Ángeles
para trabajar con el cine, y Picasso comienza a experimentar con el surrealismo.
5.3. FUTURISMO ITALIANO
Nace en 1909 a raíz del manifiesto que publica el poeta Marinetti, el Primer Manifiesto
Futurista. en Le Figaro. Es un grupo de artistas implicados en el fascismo italiano y un
movimiento con un lenguaje agresivo y violento que radica en el cubismo, su raíz es cubista, y,
sin embargo, va a criticar el cubismo firmemente por dos cosas:
1. El estatismo. La obra cubista es quieta, estática en cuanto a tema y forma, a diferencia del
futurismo, cuya base ideológica era el amor y el elogio por la máquina, las innovaciones y el
progreso de la industrialización. Como consecuencia querían representar el dinamismo y la
velocidad, y eso no lo encuentran en el cubismo que era muy quieto. Representaban el
dinamismo por dos vías.

● Código gráfico tomado de la cronofotografía, que consiste en representar una figura en sus
distintas fases del movimiento.
● Líneas de velocidad, que consiste en llenar el cuadro de curvas que pueden formar elipses
generando una visión dinámica que a la vez dificulta mucho el distinguir qué hay representado.
Era una forma de reducir las cosas a la abstracción.
2. La dependencia que todavía el cubismo mostraba al objeto que se representa, al referente. En
el futurismo va a haber referente, pero reducido a líneas más abstractas e indistinguibles.
Este manifiesto nos va a dar las bases de un tipo de lenguaje muy vehemente y violento que va a
marcar futuros manifiestos. Harán numerosos manifiestos para otros lenguajes y cuestiones
dentro del arte (Manifiesto de pintura, donde ya hablan de traje, rompiendo con los límites entre
lenguajes; Manifiesto del traje antineutral ... ). Bases del futurismo:
1. Lucha contra la tradición, rechazo al pasado para abrir nuevas vías de innovación
2. Hay un elogio a la máquina. Odas y cantos al progreso a la máquina, a materiales
industriales... así como a ciudades como Milán, sinónimo de la modernidad. En algunas obras
también hay algo de canto épico (Umberto Boccioni en La ciudad que
se alza, pegasos).
3. Movimiento y agitación como parte intrínseca de esta modernidad. Toman la
cronofotografía y artistas como Giacomo Balla o Russolo representarán el movimiento en un
plano reflejando los distintos movimientos de una figura en una secuencia (lo que velázquez
había hecho con una imagen borrosa en la rueca de las hilanderas, los futuristas lo harán a través
de la cronofotografía).
4. Manifestación patriótica para defender la entrada de Italia en la IGM. Aparece el juego
tricolor con los colores de la bandera italiana en obras, bultos negros a modo de personas, y
líneas muy dinámicas como espirales, elipses y curvas muy angulosas, que aportan dinamismo a
través del trabajo de las líneas de velocidad (término por Giacomo Balla). Descompone las
formas en líneas en formas que casi llegaban a la abstracción. Sin embargo, en el futurismo aún
no hay abstracción (hasta Kandinsky no se habla de abstracción total).
5. Van a intentar extender todas las bases del lenguaje futurista a otras áreas: diseño de
interiores, publicidad... Fortunato Depero, reconstrucción futurista del universo, se hará muy
famoso por la publicidad.
5.3.1. FUTURISMO Y LA MODA
“La armonía de las líneas y pliegues del vestido moderno obran en nuestra sensibilidad con el
mismo poder emocional y simbólico que lo hacía el desnudo en la sensibilidad de los antiguos
maestros"- Marinetti en el Manifiesto futurista de 1909
Antes que traje, trabajarán en escenografía, más tendente a la abstracción.
En 1914 se publica el primer manifiesto vinculado a la moda e indumentaria titulado Manifiesto
al vestido antineutral por Giacomo Balla. Flugel, autor de La psicología del

61
 vestir, afirmó que en el siglo XIX se produce la gran renuncia masculina: el hombre genera un
consumo de moda diferente a la mujer a partir de este siglo. Estamos en una sociedad burguesa
en la que los hombres ya no tienen tiempo para dedicarse a la moda y a decorativismos, de tal
forma que no es que hayan renunciado a la moda, sino que han creado un tipo de moda
diferente. Reducen su moda a tonos negros, oscuros y ocres, reduciendo cortes y patrones,
buscando una ropa utilitaria y funcional. El icono que va a realmente implementar esta renuncia
es Beau Brummel, que promueve trajes como los que describe Balla en el manifiesto, contra los
cuales se queja y se rebela: trajes bien estructurados, estáticos, de rayas o puntos, con cortes
simétricos. Balla no ve modernidad en ello. Propone tableau vivant, cuadros vivientes,
traspasando las líneas de velocidad a la tela, rompiendo con los límites del lenguaje. Además,
tiende a la asimetría.
Características del traje antineutral de Balla:
1. Fue pionero en el diseño desestructurado y asimétrico del vestido masculino,
descomponiendo la anatomía de cada usuario, aportando a cada traje un efecto dinámico y con
gran variedad de color, similar al de sus pinturas.
2. Otra característica importante fue acercar al cliente a su traje haciéndolos modificables,
permitiendo al usuario expresar su propia creatividad, de ésta manera el vestido dejaba de ser
sólo un vestido para convertirse en una obra de arte "abierta". Pionero de la prenda
transformable: quiere acercar el traje al cliente. Posibilidad de que intervengan y expresen su
creatividad en el traje. propone prendas modificables y transformables.
3. El vestido futurista masculino tenía que ser "
, contrario a lo que había sido el traje masculino en el siglo XIX. En lo femenino, al igual que en
el vestido masculino, se queja de la neutralidad de la moda del momento. Traslada las líneas
dinámicas y el cromatismo al vestido de la mujer. La diferencia es que la mujer, para el
futurismo, era considerada débil, dedicada al consumo. Por tanto, al contrario que con la moda
masculina y las microtendencias y modas cortas, tratan de hacer una creación atemporal,
conduciéndola hacia el pensamiento del traje como una obra de arte. Pretende rescatar a la
mujer del consumo excesivo.
5.4. EXPRESIONISMO ALEMÁN
Son un grupo de artistas cuyos precedentes son Munch, Van Gogh y Gauguin entre otros.
Expresan emociones generalmente negativas que les provoca la modernidad, los avances que
exalta el futurismo serán tomados ahora por los expresionistas alemanes para expresar ansiedad,
tristeza, sufrimiento, soledad... todo ello producido por el progreso tecnológico y la
deshumanización del trabajador y del propio sujeto. El expresionismo, además de pintura, será
conocido por el mundo audiovisual y el cine (Metrópolis).
Dentro del expresionismo alemán, aunque es difícil de acotar, se va a dividir en dos ramas:
5.4.1. EL PUENTE (Die Brücke)
de corta duración, para permitir
renovar continuamente el placer y la vitalidad de nuestro cuerpo y favorecer a
la industria textil"

El nombre viene del puente de la obra de Nietzsche. Intentan crear una conexión como grupo o
movimiento. Es decir, su objetivo era ser puente de todos los movimientos de vanguardia que se
estaban desarrollando en esos momentos partiendo de un condicionante como es la situación
sociopolítica de Alemania. Van a ser artistas muy influenciados por el mundo medieval. Por otra
parte, como la mayoría de vanguardias, reciben influencias del arte africano, un lenguaje más
primitivista de las formas.
En cuanto a los temas, son muy variados. Los temas pasan a ser el objetivo, el primer plano (lo
más importante es el contenido) desde paisajes hasta espacios urbanos, dónde tenía lugar todos
los males de la sociedad.Además, representarán a través del lenguaje artístico retratos, así como
bailes que entran en la dinámica de lo más arcaico.Por otro lado, también destaca la religión
como su zona de confort y el desnudo, como símbolo de pureza y anticontaminación.Para estas
representaciones, utilizaran modelos muy jóvenes e incluso niños.
CARACTERÍSTICAS

62
1.
2.
3.
4. total de
esquematización,
y académicas como perspectiva
Contornos muy marcados
Deformación figurativa,
Utilización antinaturalista del color,
Ausencia
normativas clásicas
En el retrato serán quiénes propondrán algo totalmente distinto a los anteriores movimientos.
No buscan la belleza sino reflejar los sentimientos internos del retratado, incluso el pensamiento
de la psique.
Ej: Fränzi ante una silla tallada (Ernst Ludwig Kirchner): muestra el retrato de una niña
excesivamente arreglada para ser pintada por Kirchner sobre un interior. Llama la atención la
gran cantidad de maquillaje, destacan los coloretes y el labio rojo lo que en el arte siempre ha
ido unido a cierto contenido erótico, tratándose deuna niña de 12 años, por lo que con estos
códigos gráficos se está refiriendo al paso a la edad preadulta tras la primera regla, el paso de la
infancia a la adultez. Lo más llamativo es el rostro, dónde ha aplicado un color antinatural como
el verde que se asocia con algo antinatural, negativo.
Gran contraste entre la niña y el desnudo carnal rosa de la silla antropomórfica, la cual refuerza
ese paso a la edad adulta desde un punto sexual.
La cocina alpina (1918), Kirchner: autoretrato de Kirchner en su casa en los Alpes en un
momento clave cuando abandona el frente por crisis de ansiedad porque no soporta lo que está
experimentando.Se representa en un estado psicológico deplorable, lo que se aprecia tanto en el
mismo donde volvemos a ver ese característico color verde antinatural y en la habitación, con
un antinaturalismo en el color muy esquemático y con proporciones y perspectivas totalmente
deformadas,. Presenta un punto de fuga como es la puerta abierta donde muestra la única escena
naturalista, símbolo de paz y esperanza de salir de ahí. Kirschner está recostado trabajando
sobre una tabla de madera, dónde destacan los dedos como palos con ese toque rojo.
Metrópolis (1917), George Grosz: muestra caos, violencia e incluso muerte en una visión de
Berlín en plena guerra mundial, donde el rojo proveniente del sol irreal, nos habla

precisamente de la sangre, la guerra y la muerte. Clara referencia cubista, donde todo se

entrelaza, figuras que se superponen vacías casi fantasmas, incluso esqueletos y animales, y el
futurismo, con las luces, el tranvía, los coches, etc. También cuenta con un toque incluso
perverso.Lo que es elogio y glorificación de la vida urbana por parte de otros movimientos, aquí
se muestra desde un punto oscuro desde la IGM, aludiendo a lo perverso. Perspectiva muy
forzada entre edificios y líneas.
Con la entrada del nazismo, todas estas obras, toda la vanguardia será categorizada como arte
degenerado. Hasta el punto de meter todas estas obras en una exposición para ser duramente
criticadas y hacer sátira de ellas.
5.4.2 . EL JINETE AZUL (Der Blaue Reiter)
Los autores más relevantes serán Kandinsky y Marc, quien dará nombre al movimiento.
Se sienten muy atraídos por la distorsión formal y el antinaturalismo influenciados por el
cubismo y el fauvismo, la pureza de lo medieval y africano, etc. Frente a la otra corriente, el
puente, buscan alejarse del arte imitativo, la representación tal cual de la naturaleza, etc
Kandinsky, un gran fan de la música, se pregunta si la musica logra expresar sentimientos sin
estar representando temas y acciones de forma concreta, porque la pintura no puede prescindir
de los referentes absolutamente ( temas, escenas, referencias, figura) y transmitir al igual
emociones y de una forma mucho más pura. A través de responder ese planteamiento musical va
a surgir la ABSTRACCIÓN, en un intento de equiparar las artes visuales y auditivas. Kandinsky
mientras representaba su todavía arte figurativo, observa su paisaje dado la vuelta lo que

63
supondrá el inicio de esa transformación de las formas y colores dando una nueva visión al
artista.
A través del lenguaje pictórico consiguen representar una sonoridad interior como en Pintura
con tres manchas (1914), esto lo consiguen a través de las formas las que remiten a sonidos y
timbres diferentes.
5.5. ORFISMO Y EL CASO DE SONIA DELAUNAY
Al abrir las bases de la abstracción, Kandinsky se encontraba acompañado de otros artistas
como Sonia Delaunay y su marido, quiénes practicaban el orfismo. Sus fuentes de inspiración
serán el cubismo y el futurismo. Buscarán, al igual que el futurismo con la fotografía de
secuencia, el movimiento, lo que el orfismo lo hará desde el color.Intenta transmitir el
movimiento a través de recursos pictóricos: colores vibrantes así como sus contrastes
organizados libremente en torno a formas simples, dinámicas. Esto es un antinaturalismo en
donde el color queda liberado de cualquier atadura ya que , a diferencia de Kandinsky, no
buscan expresar a través de la organización de los colores una sonoridad interna, simplemente
no cuenta con un concepto u objetivo claro. El caso más radical son los discos simultáneos de
Sonia Delaunay.
SONIA DELAUNAY:
Aristócrata ucraniana, creció rodeada de arte y buen ambiente cultural. Se muda a París para
desarrollar su técnica tanto en dibujo como en pintura dónde se ve influenciada por Van Gogh y
Gauguin pero se acabará decantando por el fauvismo. En París se relaciona

con otros artistas y conocerá a su marido con quién desarrollará el Orfismo.Ya en sus primeras
obras, Delaunay combina sus figuras y los fondos, entrando en acuerdo con el entorno que
había, la continuidad del cuerpo en el entorno, en el ambiente y viceversa. Buscando crear un
arte total, que llegase a la gente popular se extenderá a otras vertientes comenzando con el
diseño de objetos para el hogar y diseño gráfico pero destacará sobre todo por el diseño de
tejidos hasta el punto de mudarse a Madrid para crear su atelier. Cuando ella se mete en el
diseño de tejido lo hace sin ningún prejuicio, aceptando y sin contribuir a la lucha contra la
moda dolorosa del momento. Fue una mujer muy importante, tanto que sigue siendo una
influencia para diseñadores como Agatha Ruiz de la Prada.
Una de sus obras más importantes es el cuerpo vestido de patchwork a través de cada una de las
piezas representadas en su obra a través de cortes,formas y colores .El planteamiento que lleva a
la artista a trasladar sus pinturas al traje, viene muy influenciado por la fenomenología de
Maerleau Ponty que establece en el cuerpo humano todos los procesos de conocimiento del
mundo, no hay dicotomía entre cuerpo/espíritu (es el cuerpo quién nos construye). Afirmaba que
el cuerpo humano es el centro, somos cuerpo. El cuerpo es importante para tener una
experiencia estética y del entorno, lo que nos impulsa a configurar nuestro entorno y a nosotros
a imagen y semejanza de lo que queremos ser.
Entra en contacto con el vestuario escénico, diseñando incluso el vestuario para una obra de
Tristan Tzara, entrando en contacto con el dadaísmo y ganando más popularidad. Cuando ella
exagera las formas femeninas con triángulos o pechos es toda una parodia al cuerpo en un
momento donde en su época se comienzan a llevar vestidos mucho más rectos. Ella crea un todo
visualmente, una armonía entre cuerpo y fondo entorno.
Después de estas experiencias de diseño de moda en 1923 es la primera vez que crea sus
estampados textiles, tejidos para vestidos incluso para diseño doméstico. Qué mejor que el
vestido de uso cotidiano para ampliar y reforzar la idea de que los colores tienen
movimiento.Abre Casa Sonia, casa de modas en Madrid.
1. Exploración del espacio arte-moda: No cuenta con limitaciones ideológicas y prejuicios a
diferencia de sus precedentes, simplemente quiere crear de forma natural en base a la
imposibilidad de separar arte, diseño, moda actividad creativa.
2. Funcionalidad del cuerpo moderno: movimiento en fibras y colores. Entra en consonancia
con su trajes a nivel corte con el traje del momento,donde destacarán los estampados a nivel
textil. Para ella la expresión no radica en el corte y la confección sino en colores y su expresión,
los tejidos y estampados que potencia el movimiento, lo que han defendido otros artistas como
Yamamoto. Ella busca realmente la emancipación del cuerpo femenino, algo que subyace a

64
todos los procesos creativos contemporáneos y es cuerpo es centro de operaciones fundamental.
Esto la lleva a su afición por la danza, así como a dar importancia al poder vestir sus trajes ella
misma
3. Transversalidad, pluralidad y esteticismo: diversificación del producto y público potencial
destaca la creación desde abrigos, albornoces hasta coches ,objetos de la vida doméstica,etc Con
todo esto genera una filosofía muy contemporánea y del siglo 21, la estética tienen que
extenderse en todos los ámbitos, vendiendo un estilo de vida a través de la estética. Se despega
de los ritmos de moda del momento. Influenciara a Emilio Puccio, uno de los grandes
diseñadores italianos quien también

entiende la necesidad de transversalidad de la moda y la estética en todos lo ámbitos

5.6. NEOPLASTICISMO
Es desarrollado principalmente por Mondrian y parte de la abstracción de Kandinsky. Las bases
de su visión con influencias cubistas serán recogidas incluso en una revista conocida como ‘De
Stijl’ o ‘el Nuevo Estilo ́.
CARACTERÍSTICAS
1. 2. 3.
4.
Crean composiciones basadas en geometría regular ortogonal : retícula por contornos negros
bien definidos
Cuadros y rectángulos delimitados
no mezclados, principalmente: blanco negro azul rojo amarill a No tienen título, son
colecciones-
Colores puros,
veced gris
Pretende liberar a la pintura de cualquier contingencia histórica, social, etc, puramente
armónica y pulcro.
YSL tomó como inspiraciones la obra de Mondrian para la creación de 6 vestidos en su
colección Otoño/Invierno 1965 que supusieron todo un éxito, tanto que han sido catalogadas
como el vestido Mondrian. YSL respetó la cultura del saber hacer tan defendida por Mondrian
en sus obras, apenas se nota la mano del autor.
En Rusia se dan dos vanguardias:
SUPREMATISMO: nace de una exposición futurista. Objetos sobre fondos en blanco, asimetría
, flotación, ingravidez... Influencia cubista. Dando importancia a la materialidad de la obra de
arte.
CONSTRUCTIVISMO: arte muy vinculado a la ideología política del momento partiendo de la
idea de arte productivo. La arquitectura será el punto de partida. Siempre adentrándose en la
abstracción.
5.7.1. CONSTRUCTIVISMO RUSO Y EL DISEÑO DE ROPA
Monumento a la tercera internacional (1920) de Vladimir Tatlin: se presentó en 1920 como una
arquitectura que presentaba la unión de nuevas tecnologías. Estaba formado por tres estructuras
que rotaban y variaban sus funciones. Esto se desarrolla en el mismo momento en el que se
desarrolla en Estados Unidos el rascacielos como símbolo de imperialismo y capitalismo, que
aludía a una lectura de género.
- Pretendía dar una nueva forma de construcción artística rompiendo con el pasado, por lo que
era de esperar que transcendiesen en otras áreas creativas como la moda.
5.7. LAS VANGUARDIAS RUSAS: SUPREMATISMO Y
CONSTRUCTIVISMO

EN LA MODA: asimetría, formas simples.

VARVARA STEPANOVA: se apropia de los patrones de obras del constructivismo, se habla ya
de la moda unisex, huyen del lujo de la moda abogando por la simplicidad y la eficiencia,
abolen los elementos decorativos... La ropa nunca va a tener en cuenta al individuo,
defendiendo la uniformidad; lo que le contrapone en este sentido al futurismo.

65
Stepanova y Tatlin introdujeron el concepto de "ropa de producción" y "ropa especializada", que
fue diseñada teniendo en cuenta:
1. La uniformidad, la simplicidad y la eficiencia.
2. Estéticamente, abolieron los elementos decorativos a favor de puntadas visibles y
abotonaduras.
3. Era ropa dirigida a trabajadores de fábricas y especialistas de profesiones
seleccionadas. Así, la ropa no tenía en cuenta las preferencias estéticas individuales o las
diferencias sociales, optando en cambio por enfatizar el papel práctico del usuario en la
comunidad.
4. Era ropa unisex, pues las diferencias entre sexos estuvieron ausentes o se suprimieron, lo que
indica neutralidad y utilitarismo.
5. Como la mayoría de los diseños de ropa de las vanguardias, nunca se produjeron y, por tanto,
permanecieron como evidencia de los sueños experimentales de los constructivistas rusos.
LYUBOV POPOVA: sabe adaptar la iconografía del constructivismo a la moda flapper (un
nuevo estilo en el mundo de la moda basado en el uso de vestidos sueltos y faldas cortas llenos
de plumas, lentejuelas y flecos que se movían al son del jazz y el charlestón. No usaban corsé y
en su pelo era corto al estilo bob. Resaltaba el maquillaje basado en rostros blancos con labios
rojos y ojos perfilados en color negro)
ALEKSANDRA EKSTER: diseñadora de vestuario más famosa del constructivismo,
elaborando los diseños de vestuario para Aelita.
5.8. DADAÍSMO
El dadaísmo nace para luchar contra las bases que habían construido la idea de arte, la idea
tradicional que se tenía de lo que era arte. Tiene una base muy combativa, siendo el padre del
surrealismo. Es un grupo que nace a partir de la IGM, a causa del desaliento y la crítica a las
bases que han construido la sociedad y la cultura. Ese proyecto social y político que había
nacido tras de la Revolución Francesa, la Ilustración, el puro racionalismo (proyecto racional
para construir las bases del mundo), había fracasado porque había conducido a la destrucción de
la vida de millones de personas como consecuencia de la IGM.
Tristan Tzara, uno de sus fundadores, decía que dadá no nace del arte sino del desánimo, de un
grupo de artistas que se dan cuenta de todo esto. Dadá no es un grupo centralizado en un punto
geográfico concreto: dadá está en Berlín, París, Zurich, Nueva York... un grupo

muy descentralizado. Uno de los centros más importantes va a ser el Cabaret Voltaire de Zurich
(fundado en 1916), donde se reúnen algunos de estos artistas para debates, para mostrar sus
obras, para hacer performances... trasladar el espíritu dadá. En este cabaret nace el nombre de
dadá: dice la leyenda que Tzara tira un diccionario francogermánico y un cuchillo, la palabra en
la que el cuchillo queda clavada será el nombre del movimiento, interviniendo el azar. Dadá
significa balbuceo de un niño al comenzar a hablar, qué mejor término cuando se quiere romper
con lo lógico y racional.
La base de dadá es lo incontrolable, lo irracional, lo ilógico, con el objetivo de dar importancia a
lo que no pasa por el filtro de la razón. Tres bases:
- azar
- humor, aplicado a artes performativas y también en las artes plásticas. Algunos de
los artistas ya habían entrado en contacto con Freud, por ejemplo Max Ernst con su obra El
sombrero hace al hombre (collage). Hace referencia a la teoría de Freud de las pulsiones
sexuales masculinas a través del sombrero. Humor e ironía para desarmar la razón.
- lenguajes y técnicas diferentes, rompen los límites, y no solo se trata de la pintura sino que,
ayudados de todo lo que estaba desarrollando en paralelo el cubismo, abrazan técnicas mixtas
como el collage, los fotomontajes, artes performativas, vestuario escénico, las construcciones y
ensamblajes (como los Merz, donde se mezcla pintura y la introducción de objetos y
ensamblajes).
La fotografía va a ser otro medio: los rayogramas de Man Ray con los que empieza a trabajar el
azar. Con ellos hará series, como los Champs delicieux, una parodia de los campos elíseos, que
reflejan el racionalismo en lo urbano. Man Ray va a ser también fotógrafo de moda, un ejemplo
en concreto de la fotografía surrealista de moda. Será fotógrafo jefe en la década de los 20 en

66
Vogue París. Introduce en ella todas las técnicas que estaba tanteando en el dadaísmo
(rayograma, solarización, doble impresión). Lee Miller, modelo de Vogue París, va a ser su
modelo, aprendiz y amante.
5.8.1. MARCEL DUCHAMP (1887-1968): DADAÍSMO Y READY-MADES
Se traslada a París en 1904 para estudiar arte y entra en la esfera de los todavía
postimpresionistas, pero sintoniza con los cubistas. Su primera etapa fue cubista, cuyo resultado
lo vemos en las versiones que hace del Desnudo bajando una escalera (1912). Es una obra muy
importante sobre todo por la experiencia: cuando él presenta esta obra como parte del grupo
cubista en el Salón de los Independientes, los cubistas piden que se retire. Consideraron que
Duchamp estaba parodiando el cubismo, puesto que daba la sensación de que Duchamp estaba
parodiando el estatismo del cubismo a partir de una figura que es todo lo contrario, una figura
mecanizada y en movimiento y, además, en secuencia, tal y como hacía el futurismo,
inspirándose en una foto secuencia.
Después de este suceso, Duchamp abandonó París y se fue a Nueva York. Allí presenta su
desnudo en la mayor exposición de arte contemporáneo que se había dado hasta la fecha: la
Armory Show (1913). Su obra fue muy criticada. Mientras estaba la exposición vigente, un
coleccionista se fija en este cuadro y lo compra. Duchamp tenía su marchante de arte, pero esta
compra fue espontánea. A partir de ello, Duchamp hace dos versiones más de esta obra, una que
regala a su marchante de arte, y otra para su maletín, donde guarda

miniaturas de reproducciones de lo que él había producido (aunque existía la fotografía, él

quería que estuviese su propia mano en la reproducción, y no solo una fotografía donde él no
intervenía).
INFRAFINO: Va a utilizarse a sí mismo como soporte de la obra de arte, creando un alter ego
llamado Rrose Selavy (el amor es la vida, pronunciado en francés). Es un acto artístico y
performativo (no combativo, no tiene que ver con el tema queer ni lucha contra el binarismo)
vinculado a una de las ideas que él trabaja a lo largo de su carrera con obras muy complejas, que
es el concepto de lo infrafino: aquello sutil, que es difícilmente perceptible por los sentidos, e
incluso imposible de percibir por estos, pero que existe (un olor, la rigidez de la tela de una
camisa cuando es planchada...detalles). El amor para él también forma parte de lo infrafino,
entendido como la resolución armónica de la tensión entre contrarios. Esto trata de transmitir
con su alter ego, dentro de una misma persona. Es un acto poético: a través de sí mismo ver
cómo lo masculino y femenino, como contrarios, pueden convivir en una misma figura y de
manera armónica.
READY-MADES: objetos ya hechos escogidos por el artista para sacarlos de su contexto,
titularlos y presentados como una obra de arte. Los primeros ready-mades que hace Duchamp,
son experiencias con poco contenido conceptual y semántico, con poco significado y más
centrado en la experiencia. Un ejemplo es la Rueda de bicicleta sobre un taburete o el Botellero,
obras en las que todavía no es plenamente consciente de lo que está haciendo.
En Nueva York participa de la creación de la sociedad de artistas independientes que tendrán su
propio salón, naciendo a imagen y semejanza de la parisina (sin jurados, sin premios): todo el
mundo es susceptible de entrar. Pero, al haber experimentado una mala experiencia en París,
puso a prueba esta nueva sociedad, presentando una obra bajo un pseudónimo. Se va a los
Almacenes Mott & Works, compra un urinario, le da la vuelta y lo presenta como una obra de
arte firmada por R. Mutt (haciendo referencia al humor dadaísta del nombre del almacén y de
Mutt and Jeff, unas viñetas que él leía) con la fecha de 1917.
Cuando el comité ve expuesta la obra, la totalidad de los miembros concuerda en que hay que
retirarla del salón: un urinario no es obra de arte y hay que retirarlo de inmediato. Duchamp, que
seguía en el anonimato, manda que una persona cogiese la obra y la pasease por todo el salón,
para que todo el mundo viese que el salón, supuestamente tan abierto y sin normas, había
rechazado una obra. Una galería de arte de Nueva York expuso la obra de La Fuente (1917) casi
de inmediato, porque Duchamp de alguna manera hace un acto performativo y también de
marketing.
En The Blind Man, una revista que Duchamp había inaugurado junto con otros artistas dadaístas
para crear un medio de comunicación del dadaísmo en Nueva York, se recoge la historia e

67
interpreta La Fuente, y publica las únicas fotografías de la obra original que conservamos. Aún
Duchamp sigue en el anonimato. Se intentó buscar un significado formal: una madonna, un
buda...
La intención de Duchamp era destruir las bases a través de las cuales se había considerado arte a
los objetos y a las obras. Durante toda la historia del arte occidental, de los tres ejes (idea,
proceso, obra), siempre se había dado mayor importancia al resultado, tanto que en

ocasiones se había olvidado que el arte también era intelectual. Por primera vez en la historia,
Duchamp plantea un desafío al presentar la obra. Plantea dos preguntas en las que reside el
valor artístico de la fuente:
La Fuente, por tanto, da importancia a la idea. Desafía lo convencional planteándose si
estábamos realmente preparados para transgredir todos estos movimientos. El arte es una idea,
el arte es pensar, y el arte es intelecto. Expresar de la manera más radical la esencia más
puramente intelectual del arte. Utilizar el objeto como vehículo para ello. Renuncia a su papel
en la sociedad de artistas independientes de Nueva York, puesto que no eran tan abiertos.
Es una obra tan importante como las Meninas, con las que Velázquez trata de hacer un
manifiesto del valor intelectual de la pintura, puesto que fue posteriormente nombrado caballero
de la orden de Santiago. Se pinta a sí mismo en la obra mostrando el manifiesto del valor
ideológico e individual de su función como artista.
Duchamp también revertirá la obra de la Gioconda, L.H.O.O.Q. (1919) hablando también del
infrafino, con el calor, y del amor y resolución de contrarios con un bigote recibiendo de forma
irónica y humorística una obra tan comentada y con tantas teorías.
Yves Klein trabaja también con este tipo de performances. A diferencia de Duchamp, no trabaja
con objetos, sino con la propia experiencia que se lleva el espectador.
Todo ello será la base del pop art (hacer de una Coca Cola una obra de arte al igual que el
urinario de Duchamp).
5.9. SURREALISMO
André Breton, escritor y poeta francés perteneciente al grupo dadá, se da cuenta de que de
alguna manera tiene que rescatar lo bueno del dadaísmo pero darle otro enfoque, para que no
fuese objeto de burla y se mantuvieran sus objetivos primordiales. Su objetivo es domina el
descontrol desbocado del dadá. Nace en la revista Littérature en 1922. Grupo formado por
pintores, escritores, escultores, filósofos, poetas... gente de todo tipo dentro del entorno cultural
y artístico que parten del desánimo dadá, uniéndose con la post IGM y la llegada de los
fascismos.
El surrealismo no nace como movimiento artístico, sino como movimiento social revolucionario
que parte de ese desánimo: no va bien el camino de la razón trazado durante siglos, por lo que,
de alguna manera, hay que intentar dar un paso a lo irracional, el automatismo. El espíritu del
surrealismo es puro automatismo psíquico que, bien verbalmente o por escrito, va a expresar la
verdad del pensamiento. La verdad está en lo ilógico, en lo que escapa de nuestra razón.
1. qué hace de un objeto arte, de una obra algo artístico
2. qué o quién decide lo que es arte

Es un grupo más organizado que dadá, puesto que está más centrado, en París, y, a diferencia de
dadá, planean experiencias conjuntas. Sistematizan sus acciones artísticas y creativas en base al
psicoanálisis de los psicoanalistas y en especial de Freud (será la base para el surrealismo, a
diferencia de dadá, que lo utilizó pero no formó parte de su base). El surrealismo busca
representar el momento en el que la realidad y la surrealidad (el sueño, el inconsciente, lo
onírico) se unen.
PRIMERA ETAPA SURREALISTA
ANDRÉ MASSON: en un estado semi hipnótico hace garabatos, y, luego, trata de interpretarlos
para dar con el mensaje de su subconsciente.
JOAN MIRÓ: cogía el lienzo en blanco y lo cubría de pintura de forma desigual y azarosa. Esta
era la base desde la cual trabajaba. Hasta que no llegaba a ver alguna sombra en esta primera
etapa de pintura no paraba. Una vez que ve algo, lo traza, aporta lo consciente, y crea a partir de
las partes inconexas de lo onírico, una obra. Sus obras hablan de su psique.

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*Guernica (1937): nace a partir de dos cosas. Picasso produce la obra para formar parte de una
exposición temporal del pabellón de la república que iba a representar a españa en la exposición
de París. Era una oportunidad de la república de advertir a dónde iba a conducir la guerra. A
Picasso, pensando qué obra presentar, le llega la noticia de que el pueblo Guernica había sido
bombardeado por la Legión Cóndor de las tropas nazis, con la excusa de poner a prueba una
bomba, que cae en un día de mercado matando a miles de niños adultos y ancianos. La
neutralidad con la que la prensa afronta la noticia molesta a Picasso hasta tal punto de que en la
obra una de las fuentes de inspiración son las marcas de impresión de la prensa gráfica. Picasso,
que estaba en París y era pronunciadamente comunista y ateo, decide comenzar este cuadro, en
el que tarda cinco semanas. Las figuras representadas tienen su simbolismo: el miliciano muerto
con miembros amputados haciendo referencia a Goya y Los desastres de la guerra; la flor y la
luz como símbolo de intento de dar paz y raciocinio; la paloma entre el caballo y el toro, que
apenas se ve, porque la paz apenas se percibe; el toro es el autorretrato de Picasso, y el caballo
(proveniente de las minotauromaquias) es un símbolo del sufrimiento. Es una obra que
representa la agonía y la representación de la frustración del pueblo sin culpa, que ha quedado
destruido y ha sido víctima. Sin estar condicionada bajo un estilo pictórico puro, el Guernica
puede considerarse un compendio de los estilos artísticos del siglo XX: cubismo, expresionismo
y surrealismo. El ojo simboliza el hecho de que en algún momento se hará justicia.
SEGUNDA ETAPA SURREALISTA
El surrealismo adopta una mayor conciencia de la necesidad de ser más sistemáticos y, sobre
todo, más revolucionarios a partir de 1929/30. Es un movimiento de índole social revolucionaria
y cuando ven la amenaza del fascismo en Europa (stalinismo desde 1922; fascismo italiano
desde 1926; nazismo desde 1933; franquismo desde 1939), es cuando se plantean el tener que
utilizar un arte que llegue mucho más al espectador, un arte que visibilice de una forma más
clara el subconsciente para que la interpretación sea más directa, de tal forma que las bases de
esta segunda etapa son:

- retorno a lo figurativo, pero una figuración más realista. Producción de las imágenes más
controlada, no basada tanto en el automatismo
- el retorno a una técnica mucho más académica: pincelada más calmada, mejor juego de luces y
sombras, la pintura ya no es tan plana, intención más clara de trabajar la perspectiva... normas
que venían de la Academia, pero encauzadas a la representación de lo onírico y los sueños
SALVADOR DALÍ: hijo de familia de la alta burguesía, con un padre muy duro con su
educación, lo que va a generar traumas en él y verse reflejado en su pintura. Las características
de su obra son:
- No es tan importante la representación del inconsciente como la representación de las
patologías psíquicas, desde fobias, traumas, miedos, obsesiones... todo ello ronda la temática de
Dalí
- Contraste entre las formas blandas y duras, alterna lo sólido y lo blando que le permite hacer
juegos formales
- Ello deriva en el desarrollo de la doble imagen, a partir del método que llama paranoico-crítico
(descrito en un artículo del Asno podrido): no hay que negar la realidad ni los objetos cotidianos
porque en ellos podemos encontrar imágenes que despierten en el espectador las obsesiones más
compulsivas. Explica cómo él, basándose en los objetos, crea composiciones donde la
organización de estas figuras da lugar a una imagen que es percibida por el espectador por la
suma de estas pero que en realidad no existe. Objetos que tienen una entidad independiente pero
que, luego, dispuestos en conjunto, forman una imagen que en realidad solo existe en nuestra
imaginación y percepción.
- técnica pulida y muy académica con pincelada muy escondida y fina. Buen manejo de los
espacios y la perspectiva tradicional, con luz muy uniforme y mucha claridad en las imágenes.
Va a estudiar en Madrid y alojarse en la Residencia de estudiantes, y va a beber tanto de las
vanguardias como de obras del Prado, de ahí el lenguaje clasicista. No atiende a automatismos,
sino que cuando compone las dobles imágenes interviene la conciencia, no siendo algo azaroso.
- Su iconografía se basa en gran medida en la obra de Sigmund Freud. Es un ávido lector de
obras como la interpretación de los sueños y plaga su iconografía y sus cuadros de símbolos que

69
provienen de la interpretación que hace Freud de los sueños, que siempre tienen un componente
erotico y sexual.
El surrealismo no solo ahondará en los sueños sino también tratará cuestiones sociopolíticas,
avisando sobre la presencia y el peligro de los fascismos en Europa (ej: El enigma de Hitler). El
espíritu revolucionario antiburgués y antisistema es traicionado por Dalí, puesto que simpatiza
con Franco al llegar a España, lo que causa su expulsión del grupo del surrealismo. Dalí acaba
al final convirtiéndose en un personaje único, se va a París y Nueva York, implicándose en cosas
que otros artistas del surrealismo jamás se atrevieron.
El gran masturbador (1929): ese año Dalí había invitado al grupo del surrealismo a pasar el
verano en su casa de Cadaqués, para entrar en contacto ya con ese movimiento que tanto le
estaba atrayendo. Ahí es donde conoce a Gala, de quien se enamora y que, en ese momento,
estaba casada con Paul Eluard. Al terminar el verano, Gala regresa a París y, al

tiempo, regresa a Madrid y comienzan a estar juntos. Forman su vida juntos, van a Nueva York,
al Studio 54... Sin embargo, en esos meses de separación, Dalí se enfrenta al miedo de tener
relaciones sexuales con una mujer como Gala, lo que representa a través de esta obra. También
es un elogio a la masturbación, que entendía como la forma más pura de relación sexual.
Aparece representado un lirio (aunque muy sexualizado), símbolo de pureza, y un león, símbolo
de la sexualidad y el deseo. Hay referencias al Art Nouveau, como la mujer de cabellos
ondulantes y bella de rasgos, que recuerda a esta iconografía. En el hombre, asocia el sexo a
algo violento, sangriento y doloroso. La forma en la que dispone elementos de piedras y
conchas que se elevan como una torre, y símbolos de amor, como la escultura de una pareja
abrazada, el anzuelo, que llevan a la relación sexual. Él se autorretrata como una figura enorme
y amorfa, a medio camino entre lo escultórico y lo blando: la figura se sostiene sobre sí misma
tomando como base la propia nariz, pero dando sensación de derretirse y deformarse (como una
psique deformada). No deja de haber cierto rasgo cubista (un perfil pero dos ojos). Llama la
atención el saltamontes (o langosta), haciendo referencia a su fobia a este insecto, representado
en mitad de su rostro como si se tuviese que enfrentar directamente a ello, haciendo referencia a
enfrentarse al miedo de la relación con Gala. En la tripa del saltamontes representa hormigas,
que simbolizan la putrefacción, la muerte y la decadencia, haciendo referencia a los instintos
más básicos.
Establece el diálogo entre amor y muerte, relación con el romanticismo. Aparece representada al
fondo la escultura del padre, cuya sombra es muy alargada, alcanzando a dos figuras muy
pequeñas, que son Dalí y su madre, haciendo referencia al hecho de que, por mucho que
intenten alejarse, tanto su padre como los traumas generados por este, siempre van a
alcanzarlos.
Persistencia de la memoria (1931): de nuevo se autorretrata, en este caso en un paisaje agreste y
seco, con línea de horizonte alta que deja poco espacio al cielo y a lo onírico. Nos habla del
miedo al paso del tiempo y a la temporalidad. Lo onírico aflora en su autorretrato con esos
relojes derretidos haciendo referencia a cómo el tiempo escapa y es algo que no podemos
agarrar. Aparece una mosca haciendo referencia al tiempo que vuela, utilizando el humor que
provenía del dadaísmo. Cada uno de los relojes tiene una hora y sólo uno de ellos es duro, pero
en él no muestra la hora sino un grupo de hormigas, un memento mori, símbolo de la
putrefacción.
Entre todo, lo que permanece es el recuerdo, la psique y esencia humana. La iconografía de su
autorretrato proviene de la doble imagen de la cara rocosa compuesta por varios elementos
(crustáceo como ojo, serpientes de bigote, cueva como oreja...) del Jardín de las delicias del
Bosco, de quien toma también las estructuras rocosas y fantásticas, las formas filiformes, la luz
uniforme, los colores...
El enigma sin fin (1938): representa en ella su trauma por la muerte de Lorca, ya que,
sucumbiendo a las presiones del grupo del surrealismo, Dalí rompe su relación con él. En la
obra representa la pena, tristeza y culpabilidad por ello. Aparece representado el rostro de Lorca
en una doble imagen con una barca, que forma un ojo, una mujer que se asemeja a una venus
paleolítica, que forma la nariz, la boca y el mentón. Aparece la pata, un

70
 instrumento que hace referencia a la firme defensa de Lorca del flamenco. El perro hace
referencia a Buñuel, quien más le presiona para que abandone la amistad con Lorca.
5.9.1. SURREALISMO Y MODA
SALVADOR DALÍ Y LA MODA:
Dalí llega a diseñar escaparates, portadas de Vogue y vestuario escénico. Junto con sus
compañeros del surrealismo, participa en la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938,
donde se emplearán maniquís. Uno de los ejemplos de lo siniestro, tratado por Freud, es el
maniquí, esculturas de vidrio, hiperrealistas, de mujeres representadas con una belleza perfecta,
simbolizando la perfección física, pero que, sin embargo, son inertes, son objetos de deseo pero
también de sufrimiento, por la perturbación de que estas mujeres nunca llegarán a ser reales. En
esta exposición, cada artista coge un maniquí y lo manipula, creando de ellas objetos artísticos.
Colabora con Rabanne haciendo un happening con su vestuario.
ELSA SCHIAPARELLI (1890-1973):
Se va a Londres y se hace niñera para escapar del padre. Se casa con un polaco con el que tiene
una hija, pero, al divorciarse, ha de buscarse la vida, y es cuando se mete en el mundo de la
moda. Lo hace poco a poco, comenzando haciendo suéteres y ropa deportiva. Había conocido
ya a gente de la vanguardia, Gabrielle Picabia, Jean Cocteau y Salvador Dalí. Conoce también a
Poiret, quien la anima a dedicarse a la moda.
Cuando comienza a moverse plenamente por el círculo surrealista comienza a aplicarlo en
indumentaria:
- va a hacer colecciones temáticas, siendo la primera diseñadora en hacerlo. Por ejemplo, la de
música, circus o comedia del arte, titulando a las colecciones haciéndolas temáticas
- va a utilizar materiales poco acostumbrados para el mundo de la alta costura por ejemplo el
plástico
- utiliza elementos de la iconografía del surrealismo, como los insectos, hormigas, aplicando
estos símbolos al traje
- colaboración con Dalí en piezas como guantes donde juega con el trampantojo, con el
hibridismo, o el sombrero zapato, idea que nace del propio Dalí (Gala jugaba de forma
inconsciente colocándoselo en diferentes partes del cuerpo). También cabe mencionar el vestido
langosta, con un símbolo de langosta dibujado por el propio Dalí y que proviene del
psicoanálisis de Freud, ligado a la sexualidad masculina. Schiaparelli lo coloca en la falda del
vestido haciendo posar la cola de la langosta a la altura de los genitales de la mujer, duplicando
el mensaje sexual de la langosta.
- El vestido esqueleto, con una tensión poética entre la seda y el algodón que parece que va a
reventarlo: cubre el desnudo pero descubre las entrañas, algo mucho más radical que el
desnudo, revelando el esqueleto, una paradoja.
DISEÑADORES INSPIRADOS POR EL SURREALISMO

1. Viktor y Rolf: aplican la ilógica a elementos que no tienen que ver con el traje, aunque de
manera light.
2. David Delfín: basado en Los amantes de Magritte con Cour des miracles.
3. Hussein Chalayan: ocultador de la identidad, al igual basado en la ocultación de la
identidad de Magritte.

TEMA 6: ARTE EN LA SEGUNDA MITAD DEL

SIGLO XX (II): 1945 - ACTUALIDAD
6.1. INTRODUCCIÓN
Como hemos recorrido en el tema anterior, el arte moderno se basaba en los siguientes puntos:
-
-
--
--
Rechazo a la tradición a favor del progreso, aunque este último se contempla la tecnología por
parte de grupos como el expresionismo, como reflejo de la decadencia de la sociedad moderna.
Tendencia a la abstracción desde el principio de aniquilación de la identidad del referente.

71
Corrientes artísticas organizadas en grupos, movimientos.
Creencia general de que el arte debe ser usado para una reordenación y
(arte elitista) y todo lo demás.
no solo de la forma, sino de la técnica, medios y proceso
artístico.
IMPACTO DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL EN EL ARTE Y LA MODA
Después de la IIGM se produce un resurgimiento de América y en concreto, Nueva York, como
centro de la vanguardia, con un Estados Unidos que sabía que había que proteger al artista. Se
creará un proyecto de protección de las artes al cual se agarran tanto artistas estadounidenses
como europeos.
- Innovaciones tecnológicas y científicas que comenzaron en el campo militar, entran en la
sociedad.
- Relocalización de millones de personas en el mundo.
- Decadencia de la vanguardia de París y, en general, Europa.
- Desaparición casi total de la vanguardia en la URSS que, desde 1932, desarrollará
el Realismo Socialista.
- Estados Unidos ofrece apoyo a artistas desde 1939 a través de iniciativas como el
Proyecto de las Artes Federales. En realidad, como habíamos dicho en el tema anterior
comentando las experiencias de Marcel Duchamp en Nueva York, esta ciudad tenía una
tradición de vanguardismo intermitente que se remonta a la Exposición de Armory de 1913, y
llevaba mucho tiempo brindando la hospitalidad al arte de vanguardia de los europeos. Era de
esperar que se convirtiese en núcleo de las nuevas propuestas.
- Una sensación general de necesidad de un nuevo lenguaje artístico que se dirija a renovar el
mundo.
- En el campo de la moda, es reseñable resurrección de la Alta Costura tras las crisis vividas con
la Gran Depresión de 1929 y la Segunda Guerra Mundial, considerándose como hitos dos
fenómenos:
transformación del mundo.
FUERTE DIVISIÓN ENTRE HIGH ART
Fe en la innovación

1. La exposición itinerante Thèâtre de la Mode, inaugurada el 25 de marzo de 1945 en el Museo

del Louvre, y organizada por la Cámara Sindical de Alta Costura de París. En esta muestra
itinerante, los principales modistos exhibieron sus creaciones a escala sobre maniquís de setenta
centímetros de altura creados por Eliane Bonnabel (1920- 2000), y con escenografías diseñadas,
entre otros artistas, por Jean Cocteau. A través de esta exposición, la alta costura dominaba de
manera efectiva su presencia en el sistema cultural como lenguaje implicado con los lenguajes
artísticos y teatrales.
2. Nacimiento del New Look de Christian Dior en 1947. Estilo indumentario basado en el
retorno al corsé y las voluminosas faldas "Corola", el New Look había desestabilizado a la
moda con unos códigos intolerables para aquel momento. Su imagen opulenta se consideró
inadecuada para las condiciones de la sociedad de posguerra. Aun así, pronto se convirtió en un
icono muy rentable de la segunda edad de oro que vivió la alta costura parisina durante la
década de los cincuenta
Es la primera gran vanguardia que se desarrolla a partir de los años 40 y 50. Lo forma un grupo
de autores que nunca van a formarse de manera compacta (no hay manifiesto ni acciones
conjuntas). Cada uno va por su lado, pero comparten una firme creencia en la abstracción como
fórmula para expresar valores humanos y sentimientos, emociones, convicciones personales: la
abstracción como medio perfecto para ello.
Entre todos destacan Pollock, Rothko, De Kooning...
Existen nuevas fortunas americanas que conformarán grandes mecenazgos como Peggy
Guggenheim, que con su galería Art of this Century, será una de las personas más influyentes en
el arte del momento, o Clement Greenberg, representante, divulgador e impulsor de este
movimiento.

72
JACKSON POLLOCK: artista que se aferra al proyecto de protección de las artes para
desarrollar su obra. Le protegerá toda su vida Peggy Guggenheim así como la crítica de arte
pura, que se da en este momento (gente especializada en historia del arte que dirige el gusto).
La base de la pintura de Pollock es la pintura de acción: obras realizadas en lienzos de gran
formato que se ejecutan de manera automática (influencia del surrealismo) al reemplazar el
control del pincel por parte del pintor, sustituyéndolo por procesos de goteos incontrolados de la
pintura sobre el soporte. El lienzo se colocaba sobre el suelo, y, rodeando al lienzo, con pintura
en mano, deposita con su movimiento corporal y de la mano, la pintura, haciendola chorrear
sobre el lienzo, que incluso llega a pisar. Se basa en la pintura de arena de los indígenas
norteamericanos, desarrollada con danza y movimiento del cuerpo alrededor.
6.2.1. TRASCENDENCIA DEL EXPRESIONISMO ABSTRACTO
6.2. EXPRESIONISMO ABSTRACTO: CAMINO A LA MUERTE DE LA
PINTURA

1. Greenberg es un crítico formalista: interesado en cómo el Expresionismo Abstracto se

relacionaba con las formas. Creía que los artistas mostraban conciencia de su medio y lenguaje,
y coloca al Expresionismo Abstracto en el desarrollo del rechazo pleno a la perspectiva.
2. Rosenberg, por su parte, enfatiza del Expresionismo Abstracto que sea una pintura de acción
y un evento. Los lienzos dan un sentido de expresión del artista y de su movimiento. Son huellas
de la coreografía del pintor mientras generaba la obra. Este foco en el proceso reinventa la
manera en que los artistas se dirigen a los materiales. De hecho, la pintura de acción es un punto
de partida a la concepción del arte como un acto performativo...
TRASCENDENCIA EN EL ARTE
- se anula por completo la perspectiva: al pintar desde cualquier ángulo puede observarse
también desde cualquier ángulo
- no hay acotación de la pintura es un espacio infinito con encuadre totalmente abierto
- el azar es un factor importante en la creación de la obra, en la que reside el valor
- caligrafía del autor, del estado y emociones en las que se encontraba al pintar la
obra
- LA PINTURA DE ACCIÓN DE POLLOCK ES EL ORIGEN DE LA
PERFORMANCE. Es un acto performativo, que tendrá influencia en obras como Gutai: lo
importante no es la obra de arte sino la acción

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