Novoa - Hacia - Una - Fotografia - Contemporanea - La - Re

FOTOGRAFÍA EN URUGUAY
HISTORIA Y USOS SOCIALES. TOMO II. 1930-1990
Magdalena Broquetas y Mauricio Bruno (coord.)
Magdalena Broquetas, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa,

Clara von Sanden, Isabel Wschebor
F O T O G R A F Í A E N U R U G U A Y - H I S T O R I A Y U S O S S O C I A L E S . 1 9 3 0 - 1 9 9 0
1. Desnudos en la playa. Mario Schettini. Año 1976.
288
8. Hacia una fotografía contemporánea
La renovación del Foto Club Uruguayo y el surgimiento de la fotografía “de autor” (1966-1990)
Alexandra Nóvoa
A partir de los años sesenta la fotografía con fi- guay a partir de las décadas de 1970 y 1980
nes artísticos experimentó cambios significa- dentro y fuera del Foto Club Uruguayo.
tivos. Junto al desarrollo de nuevas tendencias La crisis económica, política y social
que exploraron otras posibilidades del arte y que vivió Uruguay desde los años sesenta am-
ampliaron sus márgenes, fue incorporada en bientó el desarrollo de propuestas y miradas
mayor medida a las prácticas artísticas con- marcadas por inquietudes sociales e influen-
temporáneas. Como señala Philippe Dubois, cias artísticas y fotográficas novedosas. En ese
la fotografía deja de ir “en busca de la pintura” sentido, la fotógrafa y crítica Diana Mines si-
y es el arte “el que se hace fotográfico”. Este túa el inicio de una fotografía “contemporánea”
proceso afianzó su entrada a los museos y su en el país pocos años antes de 1973, inscrita
reconocimiento como una rama más del arte.1 en el proceso social, político y cultural que de-
En Estados Unidos y en Europa la fo- sembocó en el golpe de Estado (1973-1985).3
tografía en el medio artístico realizada hacia A las anteriores experiencias, centra-
finales de los sesenta y comienzos de los se- das en los aspectos estéticos y formales del
tenta se movía entre el compromiso político, medio y en la carrera por posicionarlo como
nuevas tendencias documentales, perspecti- un lenguaje competente del arte, comenza-
vas conceptuales, corrientes expresionistas y ron a sumarse propuestas documentales, de
surrealistas y otras producciones vinculadas corte social, atentas a las problemáticas que
a vivencias personales.2 La conjunción de es- se planteaban en el país y en la región. Tam-
tas influencias puede reconocerse en la pro- bién otras íntimas e introspectivas, ubicadas
ducción fotográfica que se desarrolló en Uru- entre lo documental y lo ficcional.
289
Tendencias en la fotografía de la posguerra en Europa y Estados Unidos

Luego de la Segunda Guerra Mundial, el foco de las Nueva York en 1955. El gobierno de Estados Unidos
vanguardias artísticas y fotográficas se desplazó compró la exposición y la envió a sesenta y nueve paí-
de Europa hacia Estados Unidos, especialmente a ses, incluyendo Uruguay, a donde llegó en 1958 y fue
Nueva York. En Uruguay, varias de esas vertientes expuesta en el Subte Municipal.
fueron, en distinta medida, fuente de inspiración
para los integrantes del campo fotográfico. Algunos También dentro de los márgenes del documentalismo
autores internacionales eran conocidos en el país a se ubica la street photography (fotografía de calle).
través de libros y revistas ilustradas. Otros por medio En contraposición a la fotografía humanista, su estilo
de muestras fotográficas y viajes al exterior de los estaba desprovisto de “sentimentalismo” y “romanti-
fotógrafos locales. cismo”. Fue impulsada por autores como Robert Frank
con su libro The americans (1958), de gran influencia
Entre aquellas corrientes que tuvieron influencia so- entre los jóvenes de la “generación beat”, o William
bre la producción fotográfica de Uruguay es posible Klein y su libro New York (1955). Junto a fotógrafos
reconocer a la fotografía humanista, la street photo- como Garry Winogrand, Diane Arbus y Lee Friedlan-
graphy y la mise en scène, entre otras. der, la calle era el escenario desde el cual estos autores
se plantearon una fotografía más subjetiva. Su lengua-
Pese a que los lenguajes fotográficos tienen fronteras je visual era radical y desprovisto de reglas. Implemen-
difusas entre sí, pueden señalarse de todas formas al- taban encuadres y puntos de vista inusuales (muchas
gunas características principales que los definen. veces con diafragmas abiertos y objetivos de gran an-
gular), de extremo contraste entre blancos y negros
La fotografía humanista tuvo su centro de interés en y dejando en las copias el grano visible. Con una vi-
París, su gente y su vida cotidiana. Como señala María sión áspera de la realidad, su fin no era denunciar, sino
de los Santos García Felguera, buscó dar “testimonio explorar la mirada personal y retratar “el mundo real”
de la dignidad humana, del rastro que dejan las perso- por encima del compromiso.
nas en la naturaleza y en las cosas [...] y la emoción
que produce su presencia [...] los fotógrafos humanis- La mise en scène (puesta en escena) se trató de un re-
tas retratan de manera directa a las personas en los curso creativo que consistía en una fotografía esceni-
ambientes donde se desenvuelve su vida diaria en una ficada. Sus principales precursores fueron los autores
especie de realismo poético, sin insistir en la dureza de de la Nueva Visión o los surrealistas. Se usó especial-
las condiciones, sugiriendo más que subrayando”. Los mente a partir de los años ochenta, en un momento,
límites de la fotografía humanista con el fotoperio- al decir de María Oliva Rubio, “en que se intensifica el
dismo no son claros. El fotógrafo se sitúa como un debate sobre la fotografía documental, en que las fron-
observador atento a captar momentos más que a teras entre realidad y ficción tienden a diluirse”. Puede
construir fotografías. Si bien esta tendencia tuvo un ser el propio autor quien asume diferentes papeles o
desarrollo importante en la década de 1930, a partir emplea actores o maniquíes. Como un escenógrafo,
de la posguerra el “realismo”, unido al fotoperiodismo, el fotógrafo más que captar la realidad la construye,
recuperó un nuevo impulso. En ese contexto la foto- “poniendo en escena sus ficciones narrativas” y cues-
grafía humanista buscó imágenes que transmitieran tionando “la noción misma de la realidad”.
“esperanzas a la humanidad”. Algunos de sus princi-
pales representantes fueron Imre Kertész, Henri Car- [María de los Santos García Felguera, “De la posguerra
tier-Bresson, Brassaï, Robert Doisneau, Gisèle Freund, a los años sesenta”, en Marie-Loup Sougez (coord.),
Willy Ronis, Edouard Boubat, William Eugene Smith, Historia general de la fotografía, Madrid, Cátedra,
Werner Bischof, Josef Koudelka, entre otros. Una ex- 2007, pp. 495-497; Oliva María Rubio, Hans Michael
posición derivada de esta corriente y que marcó una Koetzle, Momentos estelares. La fotografía del siglo XX,
época fue The family of man comisariada por Edward Madrid, Consorcio del Círculo de Bellas Artes, 2006].
Steinch, expuesta por primera vez en el MOMA de
290
8 . H A C I A U N A F O T O G R A F Í A C O N T E M P O R Á N E A
En 1967 la fotografía fue aceptada ferentes aportes. Hacia el final de este perío-
para participar en el Salón Nacional de Ar- do, algunas instancias expositivas colectivas
tes Plásticas, lo cual legitimó su (paulatina) concretaron una voluntad de acercamiento
asimilación en los espacios reconocidos del de los productores de fotografía en el país.
arte. Esa nueva situación favoreció mayor vi- Esas diferentes situaciones, enfoques,
sibilidad de “fotógrafos-artistas” como Alfre- inquietudes y sensibilidades hicieron del
do Testoni y Rómulo Aguerre, dos ejemplos espacio de la fotografía en Uruguay un mo-
destacados y excepcionales que en la déca- saico diverso de experimentaciones y pro-
da anterior habían comenzado a transitar la puestas. En un mismo período los caminos
escena artística con propuestas pioneras. En se cruzan, coinciden, se rechazan. Este capí-
este período ambos autores fueron de los re- tulo revisará diferentes momentos, buscan-
presentantes más reconocidos de la fotogra- do reconocer la emergencia de instancias y
fía uruguaya, tanto en el medio fotográfico productores que hayan contribuido a la con-
como en el artístico.4 formación de un campo fotográfico contem-
Por otro lado, en la década de 1970 se poráneo en Uruguay.5
produjeron cambios generacionales, tecnoló-
gicos, políticos y estéticos que modificaron la Nuevas miradas a finales de los sesenta
estructura del Foto Club. A comienzos de esa
década, un grupo de jóvenes fotógrafos co- En los años previos al golpe de Estado en
menzó a participar en la institución, impulsó Uruguay tuvieron lugar acontecimientos
cambios en su funcionamiento, cuestionó la relevantes en el ámbito de la fotografía con
concepción de la fotografía predominante fines artísticos. Diferentes instituciones cul-
(enfocada en los contenidos técnicos, forma- turales como la Alianza Francesa, la Alianza
les y “artísticos”) y propuso otra más involu- Uruguay-EEUU, el Instituto General Electric,
crada con la realidad social. el Instituto Goethe, la Asociación Cristiana
Aunque hubo fotógrafos que en este de Jóvenes y la Galería del Notariado comen-
lapso desarrollaron una trayectoria autó- zaron a integrar entre sus propuestas anuales
noma al Foto Club, prácticamente todos los muestras de fotografía nacionales y extranje-
integrantes del espacio de la fotografía con ras. A su vez, apoyaron la organización de ex-
propuestas consolidadas y extendidas en el posiciones fotográficas o concursos en con-
tiempo pasaron de una manera u otra por esa junto con diferentes organismos del Estado.
institución como estudiantes, docentes y/o Esos años fueron prolíficos en pro-
colaboradores. puestas y actividades culturales. La fotogra-
Con la apertura democrática, el pano- fía participó de esta corriente expandiendo
rama fotográfico se amplió y se multiplicaron sus canales de circulación. En 1967 se había
las exhibiciones personales o grupales por realizado el XXXI Salón Nacional de Artes
dentro y fuera de los marcos institucionales Plásticas, que incluyó por primera vez una
de la fotografía. Surgieron otras maneras de sección dedicada exclusivamente a la foto-
concebir al medio, planteadas por autores grafía. Allí se presentaron Nenona Frangella
ya afirmados en la escena local y por otros y Rómulo Aguerre, quien fue premiado por
llegados del exilio que se integraron con di- su obra Ritmo en el espacio. Homenaje a Ba-
291
va, mantuvieron vínculos con el Foto Club

Uruguayo. Testoni fue jurado para alguno de
sus concursos, dio charlas y participó de di-
versas actividades, al tiempo que los recono-
cimientos de Aguerre eran celebrados en las
publicaciones del club.6
La realidad de la institución en la déca-
da de 1960 no era sustancialmente diferente
a la de sus orígenes. Dictaba cursos técnicos,
organizaba concursos, excursiones fotográfi-
cas, mesas redondas, salones y exposiciones
2. Composición. Rómulo internas o con otras instituciones (como la
Aguerre. Año 1979. Asociación de Fotógrafos Profesionales del
Desde los años sesenta Uruguay), publicaba el boletín y mantenía
Alfredo Testoni y Rómulo
Aguerre estuvieron los vínculos con agrupaciones de aficionados
entre los autores más de otros países. La visión pictoralista de la
reconocidos de la fotografía, predominante desde la fundación
fotografía uruguaya
dentro del ambiente de la institución, había disminuido y convivía
fotográfico y artístico. con otras experimentaciones modernas, abs-
tractas y documentales cuya atención estaba
puesta en el contenido estético de la obra.
rradas. Mientras que en el XV Salón Muni-
cipal se presentaron fotografías de Alfredo
Testoni, Julio C. Trobo y Aguerre. Ese mismo
año fotografías de Aguerre fueron expuestas
en el Club Español junto a piezas de los alfa-
reros Pascual y José Freire, representando un
ejemplo de los lazos entre diferentes ramas
artístico-artesanales.
En los años siguientes, tanto Testoni
como Aguerre continuaron desarrollando sus
propuestas de forma autónoma, participando
sucesivamente de los salones oficiales en los
que obtuvieron varios reconocimientos. Las
fotografías que presentaban a estos concur-
sos eran fundamentalmente de carácter abs-
tracto y respondían a las tendencias artísticas
de vanguardia en las cuales habían surgido. 3. La exposición Murosmagorías testonianas, de
Por otra parte, aunque en ningún momento Alfredo Testoni (año 1965), fue la primera de
fotografía realizada en el Instituto General Electric,
se dedicaron a la docencia, junto con otros uno de los principales centros de arte contemporáneo
fotógrafos profesionales como José María Sil- de Uruguay en la década del sesenta.
292
Sin embargo, en la segunda mitad de

esa década se inició una etapa de cambios que
se profundizó en la siguiente. Por un lado, el
crecimiento del mercado de productos foto-
gráficos y el mayor acceso a la compra de cá-
maras y equipos por las clases medias estimu-
ló la llegada de nuevos socios que matizaron
la tendencia, relativamente elitista, que tenía
el club.7 A su vez, empezaron a asistir perso-
nas interesadas no sólo en las posibilidades
artísticas de la fotografía, sino también en su
potencial para abordar el entorno social.
Un ejemplo de esas nuevas posturas
tuvo lugar en 1966, cuando un conjunto de
jóvenes formó el grupo Alfa, integrado por
Eduardo Collins, Sylvia Julber, Mario Nava-
rro, Óscar Bonino, Alberto Campodónico,
Elba Salido, Néstor Arce y Alberto Corchs.
4. Conventillo Mediomundo. Mario Navarro. Año 1970.
Sus miembros rechazaban varios aspectos
de la fotografía típica del fotoclubismo, que
iban desde los criterios de selección del ju-
rado hasta las técnicas predominantes (los
“encuadres rígidos” y el énfasis en procedi-
mientos “artísticos”, como el solarizado), que
catalogaban de “recetas”. Los nuevos fotoclu-
bistas cuestionaron las pautas y modalidades
de evaluación de los concursos. “Quisimos
mostrar algo distinto, buscamos el choque. No
eran las típicas fotos del paisaje bello, más bien
lo contrario”, decía Sylvia Julber. Hacia 1968
el grupo se dispersó debido a las diferentes
actividades de sus integrantes, la militancia y
el exilio de otros, dejando la huella y el ante-
cedente de una experiencia crítica y alterna-
tiva en la institución.8
5. Sin título. Sylvia Julber. Año 1966.
Cursos, concursos y publicaciones
Los integrantes del grupo Alfa realizaban
Hacia fines de los sesenta, el Foto Club Uru- tomas directas de temas urbanos y
populares. A su vez, rechazaban la estética
guayo tenía trescientos cincuenta socios. El pictorialista que fue dominante en el Foto
aprendizaje de la fotografía incluía cursos in- Club hasta al menos los años sesenta.
293
Otra expresión. El grupo Alfa

“Empecé a fotografiar seriamente en el sesenta y cuatro. Tenía enorme como un espacio para charlar de temas relativos a la fotografía que
afición por la fotografía como medio de expresión. Un año después me nos gustaban e intrigaban. También nos presentábamos a los concur-
asocié al Foto Club, que era el único lugar donde se podía hablar y dis- sos, donde recuerdo haber ganado más de una vez.
cutir apasionadamente de fotografía. En aquella época no había nada
estructurado; los que teníamos ganas de hacer cosas nos juntábamos Nuestros trabajos al principio fueron un shock para el Foto Club. Con
por el gusto de hacer fotografía. los fotoclubistas mayores, los ‘tradicionales’, hubo algunas tensiones,
pero nos aceptaron porque las fotos eran buenas. La realidad era más
En el club había excelentes fotógrafos, pero con una visión como de los fuerte que los preconceptos. Puede ser que hayan criticado algunas de
años treinta. Hacían fotos con un poco de flu, algún semidesnudo y ese nuestras fotos, alguna de algún mitin obrero, algo así, pero más porque
tipo de cosas. A mí me gustaban corrientes como la hoy llamada ‘street la foto era mala que por el tema que mostraba.
photography’. Era lo que quería fotografiar, transmitir, lo que veía,
lo que era la realidad. Me gustaban fotógrafos de los grandes, como En lo que refiere a los aspectos técnicos, todos nosotros usábamos rollo
Cartier-Bresson o Eugene Smith (mi ídolo en esa época), que tenía 35mm y hacíamos las cosas como se podía en esa época, más o menos
una fotografía más marginal que la de Cartier, era mucho más crudo. sujetos a las condiciones económicas que restringían nuestro equipa-
miento, quizas sólo a una lente normal de 50mm.
Entonces los que compartíamos esas ideas, ese tipo de orientación, nos
juntamos en lo que se llamó el grupo Alfa. Era como un mini Foto Club, Como grupo duramos muy poco, un par de años. Después cada uno
éramos gente más joven que quería expresarse de otra manera. Gene- fue por su lado, se fue diluyendo por estudios y trabajos. También vino
ralmente nos reuníamos en la casa de alguno de nosotros. Llevába- toda la complicación política. Alberto Corchs desapareció en Argentina,
mos nuestros trabajos, hacíamos lo que hoy se llamaría brainstorming, otros estaban vinculados al MLN [Movimiento de Liberación Nacional-
mostrábamos las fotos al grupo, nos criticábamos apasionadamente, Tupamaros]. Algunos simplemente nos quedamos y la fuimos llevando.
veíamos en qué se podía mejorar. También discutíamos sobre las obras
de los grandes que aparecían en revistas. Salíamos juntos a fotografiar Políticamente cada persona estaba en lo suyo, pero eso no tenía que
lo que veíamos en la calle: gente, indigentes, un mitin de trabajado- ver con la fotografía. En el grupo jamás se hablaba de política per se,
res, personas de todo tipo y extracción, en fin, lo que iba sucediendo a de fotografía sí. Si mi fotografía era ‘comprometida’ no lo sé, el nom-
nuestro alrededor. Y claro, en el Foto Club, con aquella tradición que bre se lo habrán puesto después. Para mí eran las fotos que tenía ganas
había, ¡nos veían como bichos raros! de hacer y mostrar. Eran un manifiesto, un manifiesto visual del yo”.
A los cursos del Foto Club nunca fui y no creo que mis compañeros del [Entrevista a Mario Navarro, por Alexandra Nóvoa, Montevideo, 27
grupo Alfa hayan ido a alguno. Del club éramos socios y lo usábamos de abril de 2018].
troductorios, uso de cámaras y película mo- menzó a reeditarse, junto a librillos técnicos y
nocromo y color, accesorios y exposición. manuales de fórmulas. De las antiguas revistas
Además, la institución organizaba reuniones de buena calidad que incluían reproducciones
semanales con proyecciones y conferencias, fotográficas, el nuevo boletín pasó a ser una
tenía servicio de laboratorio y hacía exposi- publicación escueta, impresa a mimeógrafo y
ciones mensuales y anuales.9 reducida a la mitad de espacio de su anteceso-
En cuanto a las publicaciones del club, ra. Por ese medio se difundían informaciones
después de una pausa que comprendió desde técnicas, eventos fotográficos internacionales,
fines de la década del cincuenta hasta media- novedades en materia de insumos fotográfi-
dos de la siguiente, su boletín mensual co- cos y los comercios en donde podían obtener-
294
se (por ejemplo las películas a color, que eran que es el paisaje. En general no debe verse la
de precios elevados y de difícil acceso).10 expresión en el rostro que se halle en la fotogra-
Los concursos internos comprendían fía; pues se convertiría en el asunto principal de
temáticas inspiradas en manuales de fotogra- la misma, o sea, ‘figura con paisaje’”. Si bien
fía clásicos, de autores como W. D. Emanuell. los procedimientos eran a libre elección del
Llevaban nombres como “Expresión humana”, concursante, todas las fotografías presenta-
“Tema libre”, “Acción (sujetos en movimiento)”, das debían cumplir un mismo formato en la
“La mujer”, “El trabajo y el hombre”, “Anima- copia y en el montaje. Además, el jurado eli-
les”, “Retrato”, “Deportes”, “La pareja humana”, minaba las que consideraba que no cumplían
“Contraluz”, “Paisaje” y “Flores y hojas”. En con el tema propuesto.12
cada uno se especificaba si la fotografía debía Por otra parte, los vínculos con ins-
ser presentada en blanco y negro o en color.11 tituciones fotográficas del exterior dieron
Los concursos del Foto Club funcio- importantes frutos para los fotoclubistas: en
naban como espacios simbólicos donde se 1968 los fotógrafos Eduardo Defey, César
establecían las normas de lo aceptado foto- Butler, Pedro Visca, Julio Genovese, Bernabé
gráficamente y las jerarquías en la interna de Rodino y Rómulo Aguerre, por iniciativa de
ese espacio. Eran también un termómetro de la institución uruguaya, recibieron el título
las tendencias predominantes, de los cambios de Excelencia otorgado por la Federation In-
permitidos o de los que se abrían camino. Por ternationale de l’Art Photographique (FIAP).
eso eran centro del cuestionamiento por parte Ese mismo año, entre los reconoci-
de las nuevas generaciones, no alineadas con mientos al salón anual, en el boletín aparecen
los preceptos tradicionales de la institución. las primeras menciones a Dina Pintos, única
Al momento de elaborar las reglamen- mujer entre los seleccionados. Hacia fines de
taciones de los concursos, los directivos del 1960 y comienzos de 1970 otras mujeres co-
club buscaban evitar cualquier margen de menzaron a participar de las actividades del
interpretación con respecto a la consigna Foto Club Uruguayo, obteniendo distincio-
planteada por ellos. Para asegurarse de eso nes en sus salones.13 En los años siguientes la
algunos temas eran explicados a través del participación femenina en el área fotográfica
boletín, en donde se especificaba lo que el ju- de Uruguay fue en aumento, con instancias
rado entendía estrictamente en relación con de afianzamiento en las exposiciones de mu-
los límites de cada temática. En un concurso jeres que comenzaron a sucederse hacia el
de 1969, por ejemplo, se explicaba el signifi- final de la década del ochenta.
cado de la categoría “Paisaje con figura huma-
na”: “Se entiende por paisaje toda fotografía de El Foto Club Uruguayo en el período dicta-
exteriores cuyo tema esté situado generalmente torial. Un silencio en movimiento
a larga o media distancia. Este concurso exige
que la figura humana sea incluida, encajando Durante la dictadura coincidieron grupos de
naturalmente en la escena y siendo de un ta- fotógrafos y tipos de fotografía distintos en
maño no tan grande como para ser el interés el Foto Club. Sus realizaciones, que en par-
principal de la toma. Debe contribuir a la com- te eran el resultado de los ejercicios para los
posición, pero no distraer del tema principal, concursos, reflejaban una diversificación en
295
Dina Pintos (1929 - 2002)
6. Consorcio Río Negro. Dina Pintos. Año 1976.
Sus primeras prácticas con la fotografía fueron como En la segunda mitad de los ochenta fue docente en el
autodidacta, con el registro de viajes que realizó por Foto Club Uruguayo, donde impartió el curso Análisis
Europa y América. En 1965 ingresó al Foto Club Uru- de la imagen, en el que abordaba el significado de la
guayo, donde al comienzo se especializó en la realiza- imagen fotográfica, su lectura e interpretación. Tam-
ción de audiovisuales sobre sus viajes. Luego produjo bién fue autora de textos para ese curso.
otros de carácter didáctico y publicitario para el Mi-
nisterio de Transporte y Obras Públicas y el Frigorífico Fue curadora de diversas muestras fotográficas, entre
Nacional. Posteriormente, como fotógrafa profesio- ellas las de mujeres fotógrafas Campo minado, A ojos
nal, desarrolló obra personal y también retratos co- vistas, Cómplices y cuarto creciente. Tras retirarse de la
merciales. docencia, integró jurados y brindó charlas de formación
en el Foto Club y en la escuela de fotografía Aquelarre.
En 1980 inauguró el curso de Comunicación Visual
en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación del [Juan Antonio Varese, Historia de la Fotografía en
Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras, donde dictó Uruguay, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental,
clases junto con Diana Mines; permaneció hasta 1996. 2007, pp. 252-258].
296
la mirada de los aficionados hacia otros in-

tereses y exploraciones, cuya veta personal
tomó mayor fuerza a partir de los ochenta.
Algunos de los autores del período an-
terior mantuvieron sus propuestas artísticas.
A esas producciones se sumaron fotografías
ubicadas en el documentalismo social (de
la toma callejera de los sectores populares);
otras armadas y con puestas en escena y una
línea introspectiva y reflexiva.14
Al igual que el Club del Grabado, du-
rante la dictadura el Foto Club fue un mi-
croespacio de encuentro y producción de
ideas para un círculo interesado en la comu-
nicación visual. Parte de sus socios lo tomó
como un lugar de refugio y de aprendizaje,
donde se podían intercambiar “inquietudes,
experiencias y dudas”, por lo que la cantidad
de ingresos fue mucho mayor que en años mal. Si bien veían en el club la posibilidad 7. Integranes del Foto Club
anteriores. Otra de las razones del ingreso de de una formación sistematizada en foto- Uruguayo durante un recorrido
fotográfico por el barrio Sur.
nuevos miembros fue el cierre por decreto de grafía, a su vez cuestionaban sus esquemas Año 1974.
la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1971, tradicionales, que consideraban “rígidos” y
lo que generó un vacío para las personas que “elitistas”, principalmente por sus concur-
procuraban una formación artística y motivó sos basados en juicios “formales” y “pictora-
su ingreso a otras instituciones.15 listas”. Más allá de las diferencias, algunos
A partir de 1972 al Foto Club ingre- miembros de las generaciones anteriores
saron socios jóvenes que promovieron otras fueron guías de formación para los nuevos
maneras de concebir la fotografía. Este gru- socioclubistas y se mostraron receptivos a
po estaba integrado por Roberto Schettini,
José Luis Samandú, Mario Schettini, Héctor
Borgunder, Diana Mines, Ricardo Giusti, Una nueva generación
Hugo Marinari, Daniel Laizerovitz, Freddy
Abreu, Susana Grunbaum y Judith Isaac, en- “Esa generación no sólo cambió un aspecto, que fue comenzar a hacer imágenes
tre otros. En una línea que se había iniciado de la lucha popular, sino que además generó en el propio Foto Club una especie de
revolución interna. Porque la estética en ese momento seguía cierta solemnidad.
con la experiencia del grupo Alfa, esta ge- Vos llegabas a ese instituto y si no ibas con camisa, corbata y saco eras un poco re-
neración consideraba que la fotografía debía sistido. Tres años después la fotografía salió de lo que era el clasicismo romántico,
dejar de ser “contemplativa”. Por el contra- dulzón y estéticamente formal y reglamentado en función de composiciones clási-
rio, debía atender los problemas sociales y cas a ser la fotografía que salió a la calle a mostrar a la gente, a mezclarse con ella”.
apostar a su valor como documento social
[Entrevista a Héctor Borgunder, por Isabel Wschebor y Magdalena Broquetas,
y no tanto al “artístico”, sin que esa postura 20 de julio de 2005].
implicara un descuido del tratamiento for-
297
Los contenidos de los boletines hacían

eco de los cambios y las continuidades que se
estaba procesando en el Foto Club. Si bien los
viejos preceptos del club continuaban vigen-
tes, a los asuntos técnicos se agregaron textos
que cuestionaban los fines de la práctica foto-
gráfica, valoraban la dimensión teórica de la
fotografía (incorporando, por ejemplo, textos
de Roland Barthes) y la importancia de la re-
lación imagen-texto, entre otros temas.18 En el
boletín de junio de 1976, repasando sus ante-
cedentes históricos y recordando los aportes
8. Portada del boletín del Foto de Augusto Turenne, los objetivos esenciales
Club Uruguayo. Año 1979.
Los boletines del Foto Club de la institución eran definidos como “la con-
eran instrumentos para la tribución al conocimiento y divulgación de la fo-
difusión de conocimientos tografía en sus aspectos científicos y artísticos
técnicos, actividades, cursos y
concursos. A su vez marcaban para el enriquecimiento de la cultura de nuestro
la política institucional país”. A su vez, se planteaba la necesidad de
y cumplian una función obtener una sede propia y de comenzar a ce-
educativa, difundiendo las
opiniones de sus directivos o lebrar con mayor fluidez sus salones anuales
textos sobre fotografía. e internacionales. El recuerdo de una de las
figuras fundacionales del Foto Club Urugua-
yo y la evocación de los objetivos sostenidos
sus iniciativas. En otros casos se produjeron a lo largo del tiempo por la institución –en
tensiones y resistencias.16 un momento de replanteo de su orientación
Los nuevos fotoclubistas consideraban política y fotográfica– dan la pauta de la con-
necesario modificar el esquema de funcio- vivencia de distintas voces y del proceso de
namiento de la institución y formar un “mo- transformación que en esta etapa experimen-
vimiento” fotográfico. Contra esa estructura taba el colectivo de aficionados.19
“académica” plantearon diferentes estrategias, Durante la dictadura civil-militar, no
como actividades paralelas de formación y era usual que los integrantes del Foto Club
concursos internos en los cuales se fallaba por intercambiaran sobre temas políticos o co-
votación colectiva, que produjeron conflictos nocieran las afinidades partidarias de otros
“generacionales” y “políticos” en el interior del miembros. Ese silencio se explica, según
club. A partir de la segunda mitad de los años Héctor Borgunder, por la necesidad de pre-
setenta, los nuevos socios adquirieron mayor servar el lugar ante las constantes clausuras
presencia en su orientación, en un inicio ob- de instituciones culturales por parte del go-
teniendo menciones y premiaciones en los bierno. Sin embargo, algunos fotoclubistas,
concursos y luego como docentes, organizan- manteniendo cierto cuidado, buscaron que
do sus publicaciones o como directores para sus fotografías estuvieran “identificadas” con
los salones y jurados de los concursos.17 “el momento social”. En ese sentido, entre las
298
10.
La fotografía Un niño, de Héctor Borgunder,

fue la ganadora del Salón Nacional de
9. Fotografía de 1979.
nuevas generaciones de aficionados se gene-

raron estrategias y modos de comunicar y ex-
presar, en ocasiones críticos y desafiantes con La “fotografía comprometida”
el régimen. A pesar de ello, el club mantuvo
su funcionamiento como única institución lo- La concepción de la “fotografía comprometida” o como “instrumento de
cal en donde se enseñaba fotografía y no vio lucha” estaba presente en otras producciones fotográficas latinoameri-
prácticamente afectadas sus actividades.20 canas y era tema de discusión en los encuentros latinoamericanos que
comenzaron a tener lugar desde la década del setenta. En el Segundo
Esa “tolerancia” por parte del gobierno Coloquio Latinoamericano de Fotografía (México, 1981), el fotógrafo
dictatorial puede explicarse por una cierta cubano Mario García Joya definía su posición al respecto: “Debo observar
funcionalidad que a lo largo del tiempo ha- que la llamada fotografía comprometida, ante todo, no está constreñida por
bía mantenido ese espacio con el Estado en ninguna forma o tendencia artística determinada; su compromiso consiste
la organización de exposiciones o diferentes en expresar los intereses de nuestros pueblos y su mensaje debe contribuir
a la reivindicación de los valores más auténticos de la cultura latinoame-
eventos. El Foto Club Uruguayo participa- ricana, a la desenajenación de las clases explotadas y al mejoramiento del
ba de concursos externos internacionales y hombre en general”.
coorganizaba otros con instituciones guber-
namentales, como el Ministerio de Educación [Mario García Joya, “La posibilidad de acción de una fotografía compro-
y Cultura, la Dirección Nacional de Turismo, metida” en Consejo Mexicano de Fotografía, Hecho en Latinoamérica.
Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, Consejo Mexi-
Administración de Ferrocarriles del Estado, cano de Fotografía, abril-mayo 1981, p. 57].
la Intendencia de Montevideo e intendencias
de otros departamentos del país, bancos, em-
299
“Esta fotografía se puede

decir que fue un error
histórico de parte mía.
¡Colgar en 18 de Julio, en
1977, la foto de un cañón
apuntando a un joven y
a una muñeca rota! [...]
Lo que pasa es que de
pronto las autoridades no
fueron al salón, porque si
hubieran ido habrían dicho:
‘¿Y esto qué es?’. ¡O si lo
vieron no lo entendieron!
¡Las autoridades se habrán
puesto contentas porque
había un cañón en la
muestra! Y lo mismo con
tantas otras fotografías de
esa época que hice”.21
12. Sin título. Daniel Laizerovitz. Año 1975.
11. Adiós a las armas. Héctor Borgunder.
Año 1976 (fotomontaje).
bajadas, entre otros. Ese tipo de concursos
coincidían con los enunciados fotoclubistas
de difusión fotográfica y los aficionados no
perdían oportunidad en sus publicaciones
de afirmar su voluntad por continuar con
Proponer el desafío. esas instancias. Sin embargo, en diferentes
Sobre la fotografía Desnudos en la playa, de Mario Schettini oportunidades, algunos socios rechazaban
“Mario Schettini fue un faro de frescura y creatividad para ese grupo nume-
presentarse a los concursos. Estas tensiones
roso. El día que nos mostró sus ‘Desnudos en la playa’ nos quedó claro que la forman parte de esta etapa transicional atra-
libertad no había muerto, como parecía. La osadía de un grupo de amigos que vesada por el Foto Club.22
recorrían la costa en motos y decidieron apoderarse simbólicamente al menos Otra posible explicación de la conti-
de una parcela del país militarizado, sacudió todos los miedos. La ubicación nuidad del club durante el período dictatorial
de los tres jóvenes, cada uno con su ropa al pie, mirando hasta otros tantos
puntos cardinales, inevitablemente coloca a quien mira la imagen en el cuar-
es que el tipo de fotografía que tradicional-
to punto complementario, desafiándolo a unirse a la rebelión”. [Imagen 1]. mente producían los fotoclubistas quizás fue-
ra vista por jerarcas civiles y militares como
[Diana Mines, “La fotografía expósita”, en Revista Dossier, año 3, n° 15, desprovista de mensajes políticos y, por tan-
Montevideo, julio-agosto 2009]. to, “inofensiva” para el régimen. En ese con-
texto, las fotografías con fines contestatarios
300
14. Edades. Diana Mines. Año 1977.
“La mirada que teníamos era

básicamente documental.
De a poco se iban metiendo
13. Pared. Rambla Sur. Hugo Marinari. Año 1978. cosas personales [...].
Cuando pudimos echar
una mirada retrospectiva
a las cosas que habíamos
parecerían no haber sido advertidas como con las demás artes plásticas y visuales de nues- estado haciendo, sí se notó
tales por el gobierno y sortearon la censura. tro país”. En esa oportunidad la organización que había mucha tristeza,
Un ejemplo de los vínculos entre el recibió trescientas ocho propuestas y, según mucha soledad, había
todo eso que se respiraba
club y el Estado fue el Salón Nacional de Foto- los responsables de la sala, concurrieron más en la época. Pero en aquel
grafía Artística de octubre de 1976, realizado de siete mil personas a la exposición.23 momento, creo que no
por el Foto Club con el patrocinio de la Co- Tres años después, el Foto Club or- éramos tan conscientes
de cuánta carga personal
misión de los Actos Celebratorios de los 250 ganizó un nuevo salón junto con la Asocia- había. Además, lo personal,
años de la Ciudad de Montevideo y el apoyo ción Cristiana de Jóvenes y los periódicos La lo íntimo, lo individual,
de numerosos comercios fotográficos. La Mañana y El Diario, con el tema “El niño”, ad- hasta lo mirábamos con
culpa porque había que
sede del evento fue el Subte Municipal y su hiriendo al Año Internacional del Niño, para hacer fotos comprometidas,
jurado estuvo integrado por Alfredo Testoni y el que se presentaron más de setecientos tra- como la canción de protesta,
Walter Rimoldi. En el transcurso de su orga- bajos. El Gran Premio fue para una fotografía había que denunciar”.25
nización y convocatoria, los fotoclubistas sede Héctor Borgunder que mostraba un niño en
ñalaron la importancia de colaborar en su rea- un espacio rural y un alambre de púas en pri-
lización, ya que debía ser “el mejor argumento mer plano, en alusión a la represión durante el
de la justicia de nuestro reclamo: el derecho de la período dictatorial.24 [Imágenes 9 y 10].
fotografía artística de ocupar el lugar natural y La internalización de la censura dió
permanente que le corresponde, conjuntamente como resultado fotografías con una compo-
301
Propuestas independientes en los setenta
15. Plaza de San Marcos. Panta

Astiazarán. Año 1978.
“Esta fotografía la tomé en mi
primer viaje a Venecia con una
de mis cámaras Leica y con el
Summicron 35mm. Creo que es
una imagen que nos representa
a los fotógrafos, que a menudo
miramos hacia donde nadie más
lo hace”.26
Por fuera del ambiente fotoclubista o con pa- uno de sus primeros reconocimientos en el Sa- Jorge Vidart comenzó en los setenta a hacer
sajes fugaces por el Foto Club, desde media- lón Municipal de Artes Plásticas de 1975. Ese fotografía social en su ciudad natal, el Sau-
dos de la década de 1970 asomaron fotógra- mismo año realizó su primera exposición indi- ce, departamento de Canelones. Seguidor
fos con producciones autónomas. Gran parte vidual en la Biblioteca Nacional, continuando de Robert Frank e interesado en el aspecto
de los fotógrafos nacidos en las décadas de con una serie de exhibiciones a lo largo de su “documental”, “testimonial” y “antropológi-
1940 y 1950 basaron sus conocimientos sobre carrera y publicando sus fotografías en revistas co” de la fotografía, desde entonces y sobre
fotografía en la práctica autodidacta y en la internacionales. En 1980 editó en Río de Janei- todo en los ochenta dedicó gran parte de su
consulta a revistas ilustradas como Life y otras ro Como agua entre as mãos, uno de los prime- producción al registro de los habitantes de su
especializadas, como Fotomundo, Fotografía ros libros de fotografía de un autor uruguayo. pueblo. Luego de un breve pasaje por el Foto
Universal, Arte Fotográfico o Cámara 35. No Club, fue preso político desde 1976 a 1981. A
sólo los fotógrafos independientes sino tam- En 1976, Mario Marotta obtuvo numerosas su salida ingresó al diario La Hora, en donde
bién los fotoclubistas de las primeras genera- distinciones en un corto pero intenso pasa- inició un extenso trabajo como fotoperiodis-
ciones de los años setenta coinciden en seña- je por el Foto Club Uruguayo. Un año antes ta, incluyendo en su producción un reportaje
lar que, salvando excepciones, lo que los más había comenzado su carrera fotográfica en a la revolución sandinista en Nicaragua.
experimentados les transmitían era limitado el ámbito del fotoperiodismo en el diario El
y debían buscar sus propios recursos formati- País, desarrollando al mismo tiempo un tra- [Entrevista a Panta Astiazarán, por Alexandra
vos. En algunos casos sus motivaciones artísti- bajo personal. Su primera muestra fue en Nóvoa, Centro de Fotografía, Montevideo,
cas partían de un interés en el cine y derivaban 1982 en la Galería Caravelle. Sus investiga- 17 de abril de 2018; Catálogo de la muestra
hacia la fotografía. Otros pasaron por centros ciones tomaban como eje la propia existen- “Siempre hay más. Fotos de Mario Marotta”,
de enseñanza como la Escuela Nacional de Be- cia humana, inspirándose inicialmente en Montevideo, Centro de Exposiciones de la In-
llas Artes o la Facultad de Arquitectura. autores como Robert Frank, Marc Riboud y tendencia Municipal de Montevideo, mayo de
Cartier-Bresson. Asimismo, inició una expe- 1985; entrevista a Jorge Vidart por Pablo Bie-
Panta Astiazarán se involucró con la fotografía rimentación con la materialidad de la foto- lli, en Materia Sensible. Revista uruguaya de
en la década del sesenta. Identificado con los grafía, incorporando inscripciones o pintura fotografía, Montevideo, Foto Club Uruguayo,
enunciados de Henri Cartier-Bresson, obtuvo sobre el material fotográfico [Imagen 36]. año 6, nº 16, noviembre de 2017, p. 30].
302
16. Portada del libro Como agua entre as mãos de

Panta Astiazarán, editado en 1980 en Río de Janeiro.
sición codificada que, de diferentes maneras,

aludían al clima de terror y opresión durante
el régimen dictatorial. También a un anhelo
de libertad y de transgredir las normas vi-
gentes. Otras fotografías de este período, en-
marcadas entre el documental enfocado ha-
cia lo público y la introspección centrada en
17. El Sauce. Jorge Vidart. Año 1974. Las categorías de los
la vida íntima, dan cuenta de un cambio en concursos del Foto Club
el objetivo en la fotografía de los aficionados estaban definidas por
hacia una visión “distinta” y menos “formal”. El Foto Club Uruguayo en la primera mitad criterios explícitos y
estrictos. “Hubo un concurso
En ese sentido, convivía una producción foto- de los ochenta interno sobre retrato y
gráfica definida por entonces como “compro- yo presenté la foto de un
metida”, enfocada en la calle y en su gente, es- Hacia 1977 los cursos básicos gratuitos para personaje de mi pueblo que
había sacado con el gran
pecialmente en los sectores más deprimidos los socios del Foto Club mantenían el énfa- angular, los académicos del
e invisibilizados, junto a imágenes con nuevas sis en la técnica fotográfica. El programa del Foto Club dijeron que no
perspectivas y composiciones, en ocasiones curso teórico-práctico de ese año compren- entraba dentro de lo que se
consideraba retrato. Que el
evocadoras de un estado de “tristeza” y “so- día catorce puntos. Se iniciaba con la historia retrato era, más bien, el tres
ledad”, pero también frescas y desafiantes.27 y evolución de la fotografía y se detenía en cuartos”.28
303
18. Sin título. Gustavo Castagnello. Año 1982.
19. Caminantes. Lilián Castro. 25 de setiembre de 1983.

Primera marcha de la Asociación Social y Cultural de
Estudiantes de la Enseñanza Pública (ASCEEP).
numerosos aspectos técnicos, como el fun-

cionamiento de la cámara, material sensible,
iluminación, velocidad y diafragma, laborato-
rio, ampliadora, fotografía color y finalmente
“Símbolos y resonancias” visuales procedimientos especiales. También se man-
tenían las salidas diarias y las demostraciones
En 1985 expusieron conjuntamente Mario Batista y Gustavo Castagnello en prácticas. Ejemplo de ello eran las clases so-
la Galería de Cinemateca. Dina Pintos escribió una crítica de la exposición bre iluminación de Norberto Barbot o sobre
que expresa los cambios que se estaban procesando en la definición del ca- el uso del flash, así como de revelado de dia-
rácter artístico de la fotografía. Para Pintos, la fotografía presentaba un esta-
tus “difícil de definir” y de encasillar debido a su doble condición: por un lado, positivas a cargo de Desiderio Ombodi.29
la de técnica auxiliar de otras disciplinas y, por otro, de medio de expresión Por entonces, los concursos para foto-
anclado en la materialidad del mundo. La muestra de estos autores, decía, clubistas se clasificaban en “concursos inter-
estaba cargada de “símbolos y resonancias” visuales del ritmo de la ciudad nos”, “salones internos” y “salones especiales”,
cuya recreación eran propios del lenguaje fotográfico. divididos a su vez en ascensos y por ranking
[Dina Pintos, “Fotografías. Mario Batista, Gustavo Castagnello”, Boletín Foto anual. Según sus organizadores, su finalidad
Club Uruguayo, Montevideo, noviembre 1985.] era introducir a los socios en el ámbito de
la fotografía, su enseñanza y mejoramiento
304
progresivo a través de la disciplina del ejerci- Búsquedas “audiovisuales”

cio. Para la sección Blanco y Negro se acepta-
ba cualquier procedimiento, película o papel Desde fines de los años sesenta, a la producción fotográfica diaria comen-
fotográfico, aunque eran rechazadas las foto- zaron a sumarse trabajos “audiovisuales” que consistían en la proyección de
diapositivas sincronizadas con música, locución u otros sonidos. Si bien en
grafías coloreadas, excepto los virados. Para
el Foto Club los primeros estuvieron a cargo de Enrique Pérez Fernández y
la sección Diapositiva Color se aceptaba, de Diego Abal, otros autores realizaron numerosas experiencias en ese sen-
también, cualquier tipo de procedimiento. tido. Entre ellos figuraban Hugo Marinari, Héctor Afeltro, J. Murguía, Varela
La comisión directiva designaba a los jurados Feijoo y Enrique Abal.
para cada ocasión. Los primeros premios se
Sin embargo, a mediados de los años ochenta este formato fue quedando
conservaban en la institución para su colec-
obsoleto. La llegada al país de la televisión color y de los primeros equipos
ción-archivo y para envíos al exterior. de video VHS modificaron las formas de producción audiovisual y promo-
En la primera mitad de los ochenta, los vieron otro tipo de realizaciones en el arte uruguayo.
concursos del Foto Club Uruguayo comenza-
ron a ser de temática libre y con requisitos Por otra parte, a mediados de los setenta habían comenzado las primeras
experimentaciones artísticas en lenguaje cinematográfico, con el Grupo
más flexibles, resultado del proceso de re-
Teatro Danza de Montevideo. En 1982 se realizó Voy por el camino, la pri-
formulación del sistema de reglamentación mera pieza de videoarte, producida en el país, y en 1985 tuvo lugar la Pri-
que había comenzado una década atrás. En mera Muestra de Videoarte en la Alianza Francesa de Montevideo. Entre los
un contexto más amplio, esa tendencia hacia videoartistas que iniciaron ese movimiento se encontraban Eduardo Acosta
la desaparición de normas rígidas de los con- Bentos, Fernando Álvarez Cozzi, Clemente Padín y Enrique Aguerre.
cursos se venía procesando desde poco an-
[“Breve cronología sobre fotografía y video en Uruguay (1966-2013)” en
tes en instituciones fotográficas amateurs de Centro de Fotografía, En el lugar de lo dicho. Exploraciones en el archivo
otros países, como el caso de Francia.30 discursivo de la fotografía, Montevideo, CdF Ediciones, 2013, pp. 206-220;
Las listas de premiados en los concur- Enrique Aguerre, “La condición video 2.0 (25 años de video arte en Uru-
sos del club presentaban nuevos nombres guay)”, en Laura Baigorri (ed.), Video en Latinoamérica. Una historia crítica,
Madrid, Brumaria nº 10, Aecid, 2008].
que luego, tanto desde la docencia allí o en
otras instituciones, así como en su desempe-
ño autoral, mantuvieron su actuación en el
campo fotográfico aportando a la caracteriza- En 1984 la nueva comisión directi-
ción de este espacio. Algunos de ellos fueron va del Foto Club Uruguayo, integrada entre
Benjamín Castelli, Jorge Cota, Mario Batista, otros por Diego Abal como presidente, Gus-
Gustavo Castagnello, Lilián Castro, Marta Pa- tavo Castagnello y Mario Batista, convocó a
glianno, Horacio Santos y Roberto Villares. Dina Pintos y a Diana Mines, por entonces
La consideración de la fotografía en dedicadas a la docencia en el Instituto de Fi-
un contexto de valoración de otras técnicas losofía, Ciencias y Letras (antecedente de la
artísticas y artesanales tuvo como resultado Universidad Católica) a hacerse cargo de los
concursos organizados por instituciones pú- cursos del club. La propuesta fue aceptada
blicas. Por ejemplo, el Banco República reali- y ambas permanecieron en la dirección del
zó en 1981 uno para fotógrafos aficionados y club hasta finales de la década del ochen-
profesionales. En las ediciones anteriores, esa ta.32 Su gestión vino aparejada de otras pro-
institución había destinado concursos para puestas de cambios estructurales, como la
ceramistas, talla en madera, pintura y dibujo.31 transformación de los concursos, además de
305
“Imagen-educación”
“¿Cuál puede ser el efecto, por ejemplo, de la confrontación de la
realidad material de la mayoría de nuestras familias con el bom-
bardeo de ‘provocadores de deseos’ que desencadenan las campa-
ñas de publicidad de productos prescindibles? Sin entrar a discutir
acerca de los méritos o los vicios de la publicidad, es necesario que
cada cual tome conciencia de lo que está consumiendo visualmen-
te, y de las tensiones que lo somete ese espectáculo.
Para colmo la tendencia de las imágenes de diversa índole que se

nos proponen, incluyendo las empleadas a veces en las clases, es la
de un enfoque materialista de la vida en sociedad y de sus gratifi-
caciones. La ausencia de espiritualidad, el olvido de las recreacio-
nes no consumistas que suelen hacer tan felices a los hombres, van
creando una visión alienada y ansiosa si no se evalúa con lucidez.
Otra posible influencia negativa de la imaginería utilizada desa-

prensivamente vinculada a la educación, es la de la reiteración de
estereotipos que no se compadecen con la realidad ni favorecen los
cambios hacia una sociedad más sana y justa. Las madres que apa-
recen en los libros de lectura están siempre tejiendo detrás de la 20. Boletín Foto Club Uruguyo. Fotografía de
ventana… portada de Mario Batista.
Como conclusión de las reflexiones anteriores, insistimos en la ne-

cesidad de llegar a un método de lectura de la imagen, y de des-
montaje de sus elementos constitutivos; de adquirir el hábito de la
interpretación, de la relación de imagen con imagen, de imagen con
texto, de imágenes en secuencia.
La verdadera dimensión de la relación imagen-educación se irá evi-

denciando en la medida en que se haga un buen uso de los recursos
icónicos en sus innumerables formas: carteles modificables, banco
de recortes, collages, secuencias, historietas. Imágenes creadas por
incorporaciones sucesivas; historietas en las que falta un cuadro;
secuencia de pocas imágenes cuyo orden se altera para provocar
una nueva interpretación. [...] Y en el trabajo con preadolescen-
tes o adolescentes, el armado de audiovisuales en los que el tra-
bajo de equipo en los diferentes rubros de texto, imagen y sonido,
como también en la evaluación y discusión del trabajo terminado,
abran un amplio canal de participación en la dialéctica enseñanza-
aprendizaje”.
[Dina Pintos, “La imagen y la sociedad actual”, Revista del Foto

Club Uruguayo, octubre de 1986, p. 7.].
21. Boletín Foto Club Uruguyo. Fotografía de

portada de Fabián Oliver.
306
integrar planteos pedagógicos pioneros en el

medio local con énfasis en la comprensión y Expansión del fotoclubismo
lectura del contenido de las imágenes, lo que
Si bien a comienzos de la década de 1960 ya funcionaba un
marcaría a las siguientes generaciones foto-
Foto Club en Paysandú, fue a a partir de los ochenta cuando
clubistas. la cultura fotoclubista experimentó nuevos desarrollos. A co-
mienzos de esa década se comenzó a gestar en Salto una insti-
Ampliación del campo fotográfico con tución cuya directiva estaba integrada exclusivamente por mu-
el retorno de la democracia jeres. Una nota titulada “Salto: ¿un fotoclubismo feminista?”,
aparecida en un boletín del Foto Club de 1983, comunicaba la
opinión de un grupo de mujeres de la institución de Montevi-
Hacia los primeros años de la década del deo, adelantando uno de los temas que comenzó a tener lugar
ochenta el espacio de la fotografía en Uruguay en el campo fotográfico hacia el final de esa década: la defensa
se expandió y diversificó. Aumentaron las ac- y búsqueda de una fotografía de género. “El título responde a
tividades, emergieron integrantes, surgieron la sorpresa que el importante sector machista de nuestra institu-
ción recibió al sernos comunicada la integración de la Directiva
colectivos y propuestas fotográficas y pedagó-
de Foto Club Salto: Ana Ma. D’Angelo (presidente), Sonia Castro
gicas aportadas por fotógrafos aficionados, in- (tesorero), Susana Álvez (Pr. vocal) [...] Doña Aurora de Ma-
dependientes, reporteros gráficos y publicita- neiro, Dina Pintos, Diana Mines, Lilián Castro y Alicia Carballo
rios, entre otros. Esta tendencia se afirmó con elevan desde Montevideo –se dice– pañuelos de Victoria!”. Pocos
el retorno a la vida constitucional en 1985. años después el grupo de mujeres del Foto Club Uruguayo par-
ticipó de muestras colectivas de fotógrafas que representaron
En un país en plena transformación, la
una nueva propuesta en clave feminista y que inauguraron ins-
fotografía comenzó a adentrarse lentamente tancias exclusivas de mujeres.
en otras tierras, sumando visiones perso-
nales, metafóricas y poéticas, en ocasiones En 1987 se fundó el Foto Club Durazno, a partir de unos cursos
acompañadas de exigentes investigaciones de fotografía dictados en la Casa de la Cultura de esa ciudad por
Dina Pintos, Diana Mines, José Pampín y José Luis Sosa. Entre
formales y técnicas. Se asentó así una foto-
los asistentes había fotógrafos con experiencia laboral y otros
grafía “de autor”, una expresión que comen- aficionados que, motivados por el curso, decidieron impulsar
zó a circular desde entonces en la escena una organización que reuniera a fotógrafos y amantes de la fo-
fotográfica asociada a producciones indepen- tografía en general, residentes en esa ciudad. Como resultado
dientes y sostenidas en el tiempo, si bien ya de esa primera reunión el grupo realizó al año siguiente en la
Casa de la Cultura la muestra fotográfica Imágenes de Duraz-
existían casos de propuestas autorales autó-
no, la primera de una serie de exposiciones de este tipo que
nomas desde décadas anteriores.33 continuaron realizándose los siguientes años. Uno de los temas
El cambio político implicó el retorno que ocupó mayormente la atención de los expositores fue el
de fotógrafos que habían iniciado o desarro- entorno natural y edilicio de la ciudad, especialmente las obras
llado su carrera en el exterior. Desde diferen- arquitectónicas asociadas a la identidad de Durazno, como la
Iglesia de San Pedro diseñada por Eladio Dieste y el puente del
tes propuestas, algunos de ellos fueron Jorge
ferrocarril sobre el río Yi.
Ameal, Carlos Contrera, Juan Ángel Urruzo-
la, Oscar Bonilla, Guillermo Robles, Daniel [“Salto. ¿Un fotoclubismo feminista?”, Boletín Foto Club Uru-
Caselli, Annabella Balduvino y Carlos Sanz. guayo, época V, nº 139, Montevideo, octubre-noviembre
También Ana Casamayou, que junto al mexi- 1983; Alexandra Nóvoa, “25 años de Foto Club Durazno”, 19
de junio de 2012, en http://indexfoto.montevideo.gub.uy/
cano Carlos Amérigo y Cristina Conde fun-
articulo/25-anos-de-foto-club-durazno.html].
daron en 1987 la escuela Dimensión Visual.
Las diferentes producciones de estos autores
307
22. Autorretrato con trenza propia de niña. Diana Mines. 23. Santiago y Camilo. De la serie De un momento a otro. Roberto Schettini. Año 1985.
Año 1988.
Hacia los años ochenta, se sumaron a la actividad fotográfica que se dió cerca de cuatro años con muestras en
la fotografía uruguaya desplegó con el final de la dictadura, que Uruguay y el exterior.
comenzó a reflejar con mayor
profundidad los mundos coincidían en una voluntad por expresarse Otra experiencia colectiva tuvo lugar
interiores y la vida íntima de libremente luego de años de restricciones. en Montevideo en 1988 con la realización de
sus autores. Contribuyeron además a la ampliación de la la exposición de mujeres Campo minado, en
fotografía con funciones artísticas y de pren- el atrio municipal, instancia que impulsó la
sa, dado que sus trabajos circulaban muchas presencia femenina en la fotografía uruguaya.
veces por esos ámbitos. La fotografía teatral concentraba adep-
Una nueva propuesta se cristalizó en tos entre los productores en los ochenta.
1984 cuando los fotógrafos Mario y Roberto Más allá del registro del evento, el interés
Schettini, Hugo Marinari, Benjamín Castelli, estaba puesto en “el juego de subjetividades”
Ricardo Giusti y Roberto Viana, miembros o que generaba el cruce de la mirada personal
ex miembros del Foto Club Uruguayo, funda- de quien tomaba la fotografía y los que in-
ron el Grupo 936, cuya actividad compren- tervenían en la realización de la obra. Uno
308
24. Baile popular conmemorando

la Toma de la Bastilla. París. Jorge
Ameal. Año 1984.
Desde sus comienzos en París en
1974, la fotografía de Ameal se
fue definiendo en una producción
centrada en “la calle”, “la gente” y
“el instante” .
26. Afiche de
exposición Pasos
perdidos, de
25. Benjamín Castelli, Hugo Marinari, Roberto Viana, Roberto Schettini, Ricardo Giusti Mario Schettini.
y Mario Schettini, integrantes del Grupo 936. Año 1984 (aprox.). Año 1987.
309
“Cuidado con las minas”
Expuesta en agosto de 1988 en el Cen- Campo minado generó resonancia para el

tro de Exposiciones del Palacio Municipal futuro expositivo de la fotografía, especí-
y después en el departamento de Cane- ficamente la producida por mujeres. Con-
lones, Campo minado reunió las miradas secuencia de ello fueron las muestras de
de once fotógrafas: Ana Richero, Clotilde colectivos de mujeres que le siguieron en
Garro, Diana Mines, Estela Peri, Heidi Sieg- las décadas de 1990 y 2000.
fried, Ibel Torchia, Lilián Castro, Maida
Moubayed, Marta Pagliano, Nancy Urrutia [Centro de Fotografía, Diana Mines. Foto-
y Verónica Silva. grafía Contemporánea Uruguaya, entrevis-
ta de Magdalena Broquetas, Montevideo,
La iniciativa surgió del contacto entre Dia- CdF Ediciones, 2016, pp. 46-47. “Cuidado
na Mines y la fotógrafa argentina Silvia con las minas” fue uno de los títulos apa-
Malagrino. Involucrada con el movimiento recidos en la prensa del momento en re-
feminista, Malagrino había iniciado una in- lación con la muestra, en una nota a cargo
vestigación sobre la mujer en la fotografía de Marcelo Isarrualde].
latinoamericana, como productora y como
objeto de la fotografía. Luego de identifi-
car nombres de autoras de América Latina
a través de la información reunida en los
coloquios de México –al que Mines había
asistido en 1978–, solicitó a varias de ellas
un reporte sobre la situación particular de
cada país. A partir de ello, Mines conoció
a Nancy Urrutia, a quien entrevistó para
elaborar el informe, así como a otras mu- 27. Expositoras de Campo Minado durante el
jeres fotógrafas. En el marco del proyecto montaje de la muestra en el Atrio Municipal.
de Malagrino, en 1988 Mines viajó a Hous-
ton a presentar la situación de las mujeres
y la fotografía en Uruguay. Desde esta ex-
periencia, Mines, junto con Dina Pintos y raron diferenciarse a partir de la búsqueda
Maida Moubayed (ayudante de Pintos en de rasgos únicos y propios del género y al
la Universidad Católica), comenzaron a or- mismo tiempo igualar su condición social
ganizarse con el fin de generar la primera como expositoras. Buscaban, también,
muestra de fotógrafas uruguayas. crear un referente para un nuevo accionar
de las mujeres en el campo de la fotografía
La exposición fue un ejemplo representati- local. En cuanto a la definición del tema de
vo del desarrollo de una postura de género, la muestra, se optó por no plantear uno de-
en momentos en que las reivindicaciones terminado, sino exponer las búsquedas que
feministas comenzaban a visibilizarse en la ofrecía cada trabajo en particular, como
28. Afiche de la exposición Campo minado.
sociedad uruguaya. Estas fotógrafas procu- una suma de propuestas individuales. Marta Pagliano. Año 1988.
310
29. Montevideo Rock I.

Marcelo Isarrualde. Año 1986.
En los ochenta diferentes
fotógrafos registraron a los
integrantes y públicos del
movimiento musical uruguayo.
de los resultados de esa tendencia fue el Sa- El proceso de expansión y circulación

lón de Fotografía Teatral, realizado en 1985 de fotografías se vinculó con la aparición de
en las salas Galería del Notariado y Teatro una crítica especializada. Diana Mines fue la
El Galpón.34 principal impulsora de esta práctica, desde
Otro espacio que comenzó a exhibir las páginas de los semanarios Jaque y Brecha y
fotografías en los ochenta fue el Café Soroca- del suplemento cultural del diario La Hora.36
bana, donde expusieron Panta Astiazarán, Ál- Las propuestas fotográficas de autores
varo Zinno, Rodolfo Fuentes y Mario Batista. como Marcelo Isarrualde, Juan Ángel Urru-
También en ese período (y en menor zola, Roberto Fernández Ibáñez, Álvaro Zin-
medida en la década anterior), autores como no, Rodolfo Fuentes, Alfonso de Béjar y Fa-
Marcelo Isarrualde, Mario Marotta, Rodolfo bián Oliver comenzaron a obtener su lugar y
Fuentes, Eloy Yerle y Marcel Loustau reali- a marcar nuevas miradas que buscaban “otra
zaron un registro del movimiento musical forma de transmitir emociones”. Estos auto-
uruguayo emergente. Asimismo, la Feria res se vincularon tanto al ambiente artístico
Nacional de Libros, Grabados, Dibujos y Ar- como a los espacios profesionales del diseño
tesanías, dirigida por Nancy Bacelo, fue un gráfico, la publicidad y el fotoperiodismo.
espacio vinculado al Foto Club y desde me- En general, casi todos tuvieron algún tipo de
diados de los ochenta propició la inclusión y vínculo con el Foto Club Uruguayo, aunque
exhibición de fotografías.35 su desarrollo fue principalmente autónomo.37
311
30. De la serie Montevideo
12 años después. Juan Ángel
Urruzola. Año 1985.
312
“En junio de 1973, una semana
antes del golpe de Estado, fui
expulsado de Uruguay rumbo a
España; me exilié finalmente en
Francia. Recién volví en 1985,
cuando salió la amnistía para los
presos políticos. Vine desde Buenos
Aires en ómnibus, con mi hermano;
entramos por Fray Bentos y ya
desde ahí empecé a sacar fotos
con mi Leica desde la ventanilla.
El bus nos dejó en la terminal de
Onda, que en ese entonces estaba
en la Plaza Libertad. Desayunamos
en un bar de la calle Yi y 18 de
Julio y luego iniciamos el regreso
a pie hacia mi viejo barrio Malvín,
donde estaban mis padres, que
habían regresado del exilio un año
antes. Fuimos por Constituyente
y luego por Bulevar España hasta
la Rambla. Todo lo iba registrando
con la cámara. Al llegar a Avenida
Brasil y la Rambla me topé con esta
escena, esas personas que parecen
puestas, como si fuera un cuadro
de Giorgio de Chirico. La serie de
la que forma parte esta foto fue mi
primer intento de trabajar sobre la
memoria. Trasunta la tristeza del
Uruguay luego de una dictadura, o
al menos así lo viví yo”.38
313
31. Jaime Roos.

Fotografía a cuadro
entero. Tapa del Lp-Cd
Mediocampo. Mario
Marotta. Año 1984.
La fotografía realizada por estos auto- el tipo de fotografía que uno realmente quiera
res tomaba distancia de la de corte social de- hacer, sin inhibiciones ni prejuicios, sin tram-
sarrollada en los sesenta y setenta por varios pas al solitario”. A esta declaración agregaba el
miembros del Foto Club. Marcelo Isarrualde, compromiso que debía, además, asumir el fo-
que por entonces se desempeñaba en el foto- tógrafo con el espectador de su trabajo y con
periodismo, invitado a escribir en un boletín la persona fotografiada.39 El rechazo estético
del club de 1986, proponía una definición so- y político a los postulados de la izquierda “se-
bre “la fotografía comprometida” centrada en sentista” no fue característica exclusiva de los
el productor y en la “autenticidad” y alejada de fotógrafos; por el contrario, atravesó buena
los parámetros “setentistas”: “Me parece que to- parte de los protagonistas del campo cultural
das las fotografías son comprometidas [...] pero emergente en los años ochenta.
comprometidas ¿con quién? O mejor dicho ¿con Algunos de los autores de referencia
quiénes? El primer compromiso debe ser con uno para estos fotógrafos –en parte comparti-
mismo y con esto me refiero a hacer las cosas dos con integrantes de las generaciones que
con autenticidad y honestidad, es decir, hacer habían comenzado su producción en los se-
314
32. El Pinar. Álvaro Zinno. 1985-1990. 33. Autocorte. De la serie Fotografías pendientes. Roberto Fernández
“En mi imaginario, el Uruguay del 50 era un país feliz, en el que Ibáñez. Año 1989.
muchos trabajadores podían tener su casa de veraneo en el Este “La idea de esta serie fue presentar fotografías que penden de una
cercano a Montevideo. Eso se derrumbó en los años posteriores. cuerda, en la que cada una parece tener vida propia (en este caso
Con esta foto que tomé en una de esas viviendas, siento un cierto cortándose a sí misma), y otras que ‘interaccionan’ con su entorno”.41
reflejo de toda esa historia de la que fui testigo”.40
tenta– eran aquellos cuyas obras reflejaban

sus mundos interiores, únicos y particulares,
y se apartaban de la descripción tácita de la
sociedad. Entre esos autores internacionales
se ubicaban William Klein, Robert Doisneau,
Arnold Newman, Edward Weston, Bereni-
ce Abbot, Walker Evans, Diane Arbus, Lee
Friedlander, André Kertész, Dorothea Lange,
Minor White, Josef Koudelka, Henri Cartier-
Bresson y Martin Chambi, cuyos trabajos eran
conocidos en el exterior o consultados en pu-
blicaciones de la biblioteca Artigas-Washing-
ton, un lugar que ofreció durante años la posi-
bilidad de acceder a materiales bibliográficos 34. Rodolfo Fuentes, Marcelo Isarrualde, Mario Batista, Roberto
sobre fotografía de otras latitudes. Fernández Ibáñez, Álvaro Zinno y Gustavo Castagnello. Año 1987.
315
Fotografía “autoral” Autoconocimiento y afirmación en

la fotografía uruguaya
“–¿Qué autores de su generación lo han motivado?
–Esencialmente Alfonso de Béjar, Marcelo Isarrualde y Juan Ángel Urruzola. De Bé-
jar fue el que ‘autoralmente’ más me ha influido [...]. De alguna manera, a través Durante el proceso de transición democráti-
de sus fotografías entendí que uno podía transmitir algo partiendo de cosas muy ca en Uruguay comenzaron a coincidir dife-
mínimas. Darles a las fotos esa aura mística, transmitir un sentimiento que no esta- rentes voluntades para generar instancias de
ba explícito. Una cosa metafórica que te llevaba a otros planos y que sólo así podía
encuentro y de afianzamiento para los fotó-
ser transmitida. [...] Había una trascendencia filosófica en su obra y él era cons-
ciente de lo que hacía y por qué lo hacía. Lo mío iba por otro lado, pero me encamino grafos uruguayos, tanto fotoclubistas como
a lograr una foto autoral. Urruzola nos impactó a todos porque sus fotos eran per- independientes. Esas iniciativas marcaban
fectas y se remitían a nuestro entorno. Eran fotos de aquí, de Montevideo, pero las una intención de acercamiento de un campo
veías como si fuesen de afuera. Las copias eran impresionantes y había un lenguaje, que se expandía de manera atomizada.
una forma de captar nuestra realidad y sus atmósferas que las hacía muy ‘moder-
A medida que el espacio de la fotogra-
nas’. Creo que convalidó un determinado tipo de lenguaje de autor. En el caso de
Marcelo Isarrualde me marcó más como ‘fotógrafo’ que a través de su fotografía. Él fía crecía, sus integrantes no siempre estaban
me ayudó a pensar la fotografía, a fundamentar ciertas apreciaciones, a presentar al tanto del trabajo de aquellos colegas fuera
una serie de imágenes, a armar una carpeta. Él es fundamentalmente un esteta y de sus ámbitos más cercanos. Los autores co-
sabe muy bien cómo promocionar sus obras. Su fotografía siempre tuvo para mí nocidos para la mayoría continuaban siendo
puntas interesantes y me ayudó a pautar ciertos ritmos de trabajo. Él venía del Foto
Testoni y Aguerre. Asimismo, en los inter-
Club y tenía ese otro saber que también es necesario. De una forma u otra, creo que
todos ellos son referentes de esos años. Por supuesto que hay también muchos más”. cambios en charlas realizadas en el Foto Club
Uruguayo se le dedicaba gran atención a los
[Álvaro Zinno en “Las huellas poéticas del abandono. Entrevista de Guillermo aspectos técnicos de la fotografía y todavía
Baltar Prendez a Álvaro Zinno” en Centro Cultural de España, Álvaro Zinno. Foto- estaban presentes en la memoria de los fotó-
grafías mínimas, Montevideo, Centro Cultural de España, 2009, p. 29].
grafos la escuela clásica y el pictoralismo del
35. Coche tapado y palmera.

De la serie Rambla, Marcelo
Isarrualde. Año 1986.
316
Encuentros de la fotografía en América Latina

Hacia fines de la década de 1970 se habían generado ámbitos de encuen-
tro latinoamericano que dieron la pauta del afianzamiento en diferentes
puntos geográficos de otro impulso de la fotografía de autor. También
de una tendencia de los fotógrafos por abrirse, redescubrirse en clave
latinoamericana y generar instancias de discusión sobre las necesidades,
identidad y objetivos de una fotografía continental.
Un momento crucial fue la celebración en 1978 del Primer Coloquio

Latinoamericano de Fotografía en México, organizado por el Consejo
Mexicano de Fotografía, resultado de la emergencia de un “movimiento
fotográfico latinoamericano”. En la exposición de ese evento, Hecho en
Latinoamérica, participaron los uruguayos Diana Mines y Daniel Laizero-
vitz. Un año después se fundó el Consejo Argentino de Fotografía (CAF)
que aglutinó fotógrafos independientes. Marcando una definitiva distan-
cia con sus antecesores fotográficos, Juan Travnik, uno de sus fundado-
res, expresaba que se trataba de una propuesta “creativa” que nada tenía
que ver con la “academicista y anquilosada del amateurismo”.
También en Brasil se procesaban cambios fundamentales en su espacio

artístico-fotográfico, con la expansión de una destacada producción y la
creación de la Fundación Nacional de Arte (Funarte) en 1975 y el Núcleo
de Fotografía en 1979, que en los ochenta pasó a ser el Instituto Nacional
de Fotografía (Infoto) dirigido por Pedro Karp Vásquez.
A principios de los ochenta, la curadora de origen suizo Erika Billeter

36. Tormenta de fin de siglo. Mario Marotta.
Años 1987-1990.
realizó en Zúrich y Madrid una exposición histórica titulada Fotografía
Iberoamericana desde 1860 a nuestros días, de donde resultó también un
importante catálogo con el mismo nombre.
viejo fotoclubismo, tendencias que para au-
Por su parte, los Encuentros Abiertos de Fotografía de Buenos Aires fue-
tores como Álvaro Zinno, eran vistas como ron creados por Elda Harrington y Alejandro Montes de Oca en agosto
“herméticas”.42 de 1989 con motivo de los 150 años transcurridos desde que se patentó
Ante el crecimiento de la producción la fotografía en Francia. Incluyeron la realización de muestras, charlas,
fotográfica se hizo presente en la interna del conferencias, seminarios, talleres, visionado de portafolios y acciones en
campo la necesidad de revisar lo producido la vía pública.
hasta el momento y generar una puesta a [José Antonio Navarrete, Fotografiando en América Latina. Ensayos de
punto del panorama local. Se partía de un cri- crítica histórica, Montevideo, Ediciones CMDF, 2017, pp. 200-203; Silvia
terio inclusivo del medio aplicado a sus más Pérez Fernández, “Apuntes sobre fotografía argentina a fin de siglo: hacia
diversas áreas, al mismo tiempo que se bus- la construcción de un mercado” en Artículos de investigación sobre foto-
caba expandir la mirada hacia la fotografía de grafía 2011, Montevideo, CdF Ediciones, 2011, p. 14; Ana María Mauad,
Mariana Muaze y Marcos Felipe de Brum Lopes, “Prácticas fotográficas
otras partes del mundo. Esta misma tenden- en el Brasil moderno: siglos XIX y XX” en John Mraz y Ana María Mauad
cia por generar encuentros de fotografía se (coord.), Fotografía e Historia en América Latina, Montevideo, CdF Edi-
reconocía, desde tiempo atrás, en otros pun- ciones, 2015, p. 117].
tos del continente.
317
37. Más allá (con Carlos Gutiérrez).
Julio López. Año 1987.
318
“En los años 1986 y 1987 salíamos
con un grupo de amigos que hacían de
modelos de mis fotos. Había terminado
mi primer año en el Foto Club, usaba
una cámara Zenit. Esta foto fue
pensada y armada. Tenía la máscara
y salió la asociación con la Central
Batlle. Esta, más otras que hice en
ese entonces, son fotos que cuentan
historias de esos años post dictadura”.43
319
sobre lo que se estaba realizando. También

consideraba que era necesario dejar atrás
años de trabajo en “solitario” para abrir una
era de trabajo “solidario” con el objetivo de
aspirar a una producción y a un movimien-
to capaces de “abrir nuevas brechas” y de ser
“vanguardias auténticas”.44
Poco antes, integrantes del Foto Club
Uruguayo habían comenzado a elaborar una
base de datos con personas interesadas “en el
progreso de la fotografía” para organizar acti-
vidades con ese fin. Entre las informaciones
solicitadas a los socios se incluía el o las áreas
de la fotografía en que se desempeñaba, cla-
sificándolas en periodística, publicitaria, so-
cial y artística. Esa información daba la pauta
de la variedad de tendencias que convivían
en la institución y de la apertura hacia otras
ramas de la producción fotográfica.45
En ese contexto, el fotógrafo y labora-
torista Carlos Porro sostenía que la fotogra-
fía uruguaya era “modesta” y estaba afectada
por la “separación” y los “prejuicios”. “Ahora
es el momento de hacer algo por la fotografía
y lo bueno sería que fuese colectivo”, afirmaba.
Además expresaba su desacuerdo con la exis-
tencia de concursos, por entender que pro-
movían la competencia y el individualismo:
“Debemos tener presente que al ser emitido
un fallo, se deja por el camino el esfuerzo y la
38. Afiche de la exposición Fotografía uruguaya. 150 años esperanza de muchos; y quizás estamos alejan-
después. Rodolfo Fuentes. Año 1990. do gente de la fotografía”. Es de señalar que
Porro se situaba dentro de los fotógrafos que
En esa línea, en 1986 el Foto Club habían iniciado un camino independiente
convocó una comisión para realizar un “En- desde la década de 1960. Luego de desarro-
cuentro de la Fotografía Nacional”. La impor- llar diferentes trabajos personales y tras un
tancia de organizar un evento de estas ca- intenso desempeño en el área publicitaria en
racterísticas residía, según Diana Mines, por la década de los ochenta, se dedicó a inves-
entonces docente de la institución, en que si tigar el mundo del laboratorio fotográfico,
bien la fotografía uruguaya contaba con nom- volviéndose uno de los principales referentes
bres “prestigiosos”, no existía una conciencia locales en esta área.46
320
39. Cuerpo y alma. Mario Schettini. Año 1989.
321
40. Fugados. Pablo Bielli. Año 1990 (aprox.).
41. Afiche del Salón 50 Aniversario

del Foto Club Uruguayo. Fotografía de
Gabriel García. Año 1990.
322
El año 1990 significó un momento

clave de exposición y organización del cam-
po fotográfico local. Se concretaron algunas
exposiciones panorámicas que trataron de
representar el estado de la fotografía uru-
guaya, confluyendo las iniciativas anteriores
por generar espacios de intercambio y cono-
cimiento. La primera de ellas, Multifoto, fue
organizada por el Instituto de Cooperación
Iberoamericana y tuvo lugar en febrero en
el Museo de San Fernando de Maldonado.47
Le siguió en abril la exposición Fotografía
uruguaya. 150 años después, en el Subte Mu-
nicipal, con el cometido de brindar un pa-
norama amplio de la producción fotográfica
local hasta esa fecha. La iniciativa se hizo
coincidir con el sesquicentenario de la in-
troducción de la fotografía en Uruguay y se 42. Mátame Montevideo. Julio López. Año 1987.
realizó en su homenaje. Curada por Diana
Mines, fue auspiciada por la Asociación In-
ternacional de Críticos de Arte (AICA) y el
Departamento de Cultura de la Intendencia Ruptura y renovación
Municipal de Montevideo, con la coordina- La contracultura de los ochenta surgió como un impulso estético-político
ción general de Alicia Haber.48 encabezado por algunos jóvenes, en el marco de la recuperación de las li-
Ese año también coincidió con im- bertades al finalizar la dictadura. Similar, en algunos sentidos, al “destape”
portantes muestras del Foto Club Uruguayo: español posterior al fin del franquismo, se caracterizó por la trasgresión, el
el 50 Salón Aniversario, realizado en julio en desplazamiento del foco de lo colectivo hacia lo individual, la experimen-
tación estética, cierto nihilismo y hedonismo, la convivencia de diferentes
la Galería del Notariado y Foto Evento, en formas artísticas y la valoración del momento presente.
agosto en el Subte Municipal.
En el catálogo de la muestra Fotogra- Si bien se definía como apartidista, tuvo un fuerte contenido político, con
fía uruguaya. 150 años después, Diana Mines una impronta “libertaria”, “antimilica” y de odio a la dictadura. Sus inte-
señaló el momento de expansión que experi- grantes concebían a la cultura uruguaya como atrasada, anclada en los se-
senta y como parte de un “Uruguay gris” representado por la izquierda a la
mentaba la fotografía realizada en Uruguay: que rechazaban, tanto política como estéticamente.
“La etapa actual es, sin duda, la más rica en
caminos y producción. A las numerosas exhi- Sus principales vías de expresión fueron las llamadas “revistas subterrá-
biciones se han sumado envíos colectivos al ex- neas”, el teatro, el grafiti, la poesía, el rock influido por el punk y diferentes
tranjero, intercambios con grupos de Argenti- expresiones audiovisuales. El documental Mamá era punk (1988), dirigido
por Guillermo Casanova, fue uno de sus productos más representativos.
na, Brasil y Venezuela, incipientes esfuerzos de
publicación, mesas redondas, talleres. Se hace [Gabriel Delacoste, “El ochentismo” en Álvaro de Giorgi y Carlos Demasi
acuciante la necesidad de recibir más informa- (coord.), El retorno a la democracia. Otras miradas, Montevideo, Fin de Si-
ción a través de catálogos y revistas serias”.49 glo, 2016, pp. 22-46].
323
Un sector de la crítica calificó esa Estas generaciones de la post dictadura de-

muestra como una exhibición que intentaba sarrollaron otras maneras de acercarse al
un acercamiento a la fotografía como “arte”, medio fotográfico y en diferentes direccio-
observación que induce a considerar que nes. La herencia de una fotografía vinculada
el tránsito de la fotografía por espacios de a las problemáticas sociales no los apremia-
exposición artística todavía era motivo de ba. Desde una posición más autónoma y en
atención. Ese fue el caso de la nota aparecida alguna medida escéptica sobre las posibili-
en La Mañana: “Es una muestra especialmen- dades de cambio de la realidad, sus búsque-
te interesante, puesto que este arte todavía tan das fueron más espontáneas e individuales,
polémico y discutido como tal, no acostumbra a través de la exploración de las posibilida-
ser mostrado en salas tradicionalmente reser- des expresivas que les ofrecía la fotografía,
vadas a las ‘bellas artes’. Existen todavía gran- como el uso explosivo del color, de las lu-
des prejuicios […] La fotografía ha estado y ces y de las sombras. Sus referentes eran en
sigue estando, en cierta medida, presa por el buena medida los autores uruguayos que a
fantasma de la pintura: su encuadre, su pers- comienzos de los ochenta habían empeza-
pectiva, su composición […]”.50 do a marcar nuevos rumbos documentales,
Sin embargo, otras opiniones al inte- surrealistas, conceptuales y de alto cuidado
rior del campo de la fotografía dan cuenta estético y formal.
de otra percepción. Coincidiendo con el Estos fotoclubistas se sitúan en un
final de este período, Rómulo Aguerre es- momento de transición cultural, denomina-
cribía invitado en el boletín del Foto Club do “contracultura”, con el que se identificó
Uruguayo acerca del vínculo entre fotografía una parte de los jóvenes de finales de los
y educación. Para este autor, gracias a su ca- ochenta. Algunos de sus integrantes deriva-
pacidad “creadora” y “expresiva” la fotografía ron hacia los espacios del fotoperiodismo,
había alcanzado su “consagración” entre “las inaugurando nuevas tendencias en ese espa-
artes mayores”, utilizando recursos técnicos cio. Otros desarrollaron trabajos relaciona-
diferentes en constante evolución. Consi- dos con diferentes ramas del arte (estaban
deraba a la fotografía “el gran arte del siglo vinculados a los ámbitos de las artes visua-
venidero” y un “importantísimo elemento de les, el teatro y la literatura). Se inauguraban
información”. Por esa razón, Aguerre aposta- así otros senderos expresivos y discursivos
ba a su introducción en los programas edu- para la fotografía uruguaya.
cativos regulares de todas las escuelas del
país. La diferencia de enfoques representa
las ambigüedades que el medio continuaba
encerrando, en un panorama donde la foto-
grafía comenzaba a ser cada vez más incor-
porada como práctica y soporte artístico y
expresivo.51
Entre la segunda mitad de los ochen-
ta y principios de los noventa ingresaron so-
cios con nuevas motivaciones al Foto Club.52
324
Bibliografía Lemagny, Jean-Claude, Rouillé, André Notas

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Montevideo, Centro Cultural de ta”, Revista Dossier, año 3, n° 15, 3. Diana Mines. “La fotografía expósita”,
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Centro de Fotografía, Diana Mines. Navarrete, José Antonio, Fotografiando julio-agosto de 2009, p. 73. Según Andrea
Fotografía contemporánea uruguaya, en América Latina. Ensayos de Jösch y Alejandro Castellote, en Chile
entrevista de Magdalena Broquetas, crítica histórica, Montevideo, CdF ocurrió algo similar. En esa etapa los fotó-
Montevideo, CdF Ediciones, 2016. Ediciones, 2017. grafos adquirieron “la conciencia de autor”
---------- En el lugar de lo dicho. Pérez Fernández, Silvia, “Apuntes sobre y de la importancia de la obra, entendida
Exploraciones en el archivo discursivo fotografía argentina a fin de siglo: como “arma de batalla” y no como un
de la fotografía, Montevideo, CdF hacia la construcción de un merca- registro aislado, transformándola así en
Ediciones, 2013. do”, Artículos de investigación sobre un “sistema expresivo”. Andrea Jösch y
---------- Héctor Borgunder. Fotografía con- fotografía 2011, Montevideo, CdF Alejandro Castellote, “Sobre encargos y
temporánea uruguaya, entrevista de Ediciones, 2011. desapariciones: una mirada a la fotografía
Alexandra Nóvoa, Montevideo, CdF Pérez Fernández, Silvia, Imágenes laten- chilena contemporánea” en http://cdf.
Ediciones, 2017. tes. El campo fotográfico en Buenos montevideo.gub.uy/exposicion/sobre-
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temporánea uruguaya, entrevista de por el título de Doctor en Ciencias fotografia-chilena-contemporanea
Magdalena Broquetas, Montevideo, Sociales, Facultad de Ciencias 4. Ver capítulo 1.
CdF Ediciones, 2016. Sociales Universidad de Buenos 5. Una referencia para analizar el proceso
Consejo Mexicano de Fotografía, Hecho Aires. Directora: Dra. Susana Sel, uruguayo a la luz de la experiencia regional
en Latinoamérica. Segundo Coloquio Buenos Aires, 2016. es: la tesis de doctorado de Silvia Pérez
Latinoamericano de Fotografía, Rubio, Oliva María, Koetzle, Hans Fernández, Imágenes latentes. El campo
México, Consejo Mexicano de Michael, Momentos estelares. La foto- fotográfico en Buenos Aires, 1979-1989,
Fotografía, abril-mayo 1981. grafía del siglo XX, Madrid, Consorcio Facultad de Ciencias Sociales Universidad
Delacoste, Gabriel, “El ochentismo”, en del Círculo de Bellas Artes, 2006. de Buenos Aires. Directora: Dra. Susana
DE GIORGI, Álvaro y DEMASI Carlos Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia Sel, Buenos Aires, 2016.
(coord.), El retorno a la democracia. general de la fotografía, Madrid, 6. En 1968 el Salón Nacional contó entre
Otras miradas, Montevideo, Fin de Cátedra, 2007. los fotógrafos ganadores o admitidos a
Siglo, 2016. Varese, Juan Antonio, Historia de la Julio C. Trobo, Rómulo Aguerre y Nenona
Foto Cub Uruguayo, Territorios visibles. Fotografía en Uruguay, Montevideo, Frangella. En la edición siguiente Aguerre
Foto Club Uruguayo, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2007. obtuvo el Premio Adquisición con la obra
Foto Club Uruguayo, 2010. Tocatta y fuga. En 1970 Testoni alcanzó
---------- Una forma de ver. Fotografías, el mismo premio. Ese año fue invitado a
Montevideo, Foto Club Uruguayo, exponer su muestra Muros de Escandinavia
2000. en el Instituto General Electric.
325
7. Silvia Pérez Fernández, “Apuntes sobre nº 30, op. cit; Boletín. Foto Club Uruguayo, contemporánea uruguaya, entrevista
fotografía argentina a fin de siglo: hacia la época IV, nº 47, Montevideo, enero-febre- de Alexandra Nóvoa, Montevideo, CdF
construcción de un mercado” en Artículos ro de 1970. Ediciones, 2017.
de investigación sobre fotografía 2011, 12. “Programación de concursos año 18. “La palabra”, Boletín Foto Club
Montevideo, Ediciones CMDF, 2011, p.12. 1970”, Boletín Foto Club Uruguayo, época Uruguayo, época IV, nº 113, Montevideo,
8. En 1977 Alberto Corchs, quien milita- IV, nº 37, Montevideo, marzo de 1969. junio de 1976.
ba en los Grupos de Acción Unificadora 13. Entre ellas, Sylvia Julber, Lilian 19. “Editorial”, Boletín Foto Club Uruguayo,
(GAU), fue secuestrado y desaparecido Steinhardt, María Espinosa, Beatriz Reyes, época IV, nº 113, Montevideo, junio de 1976.
en Buenos Aires junto a su esposa, Elena Raquel Odizzio, Raquel Lavagnino, Beatriz 20. Entrevista a Héctor Borgunder,
Lerena (ver fichas personales de detenidos N. de Concha, María Requena, Eugenia Alexandra Nóvoa, op. cit.
desaparecidos en sitio web de Secretaría de Amaro, Teresa Portas, Eugenia H. de 21. Ibídem, p. 33. Ver capítulo 7 de este
de Derechos Humanos para el pasado Ombodi y Aurora P. de Maneiro, quien sería libro.
reciente: www.sdh.gub.uy). Raúl Perera, docente de laboratorio fotográfico e inte- 22. Cabe señalar, en forma paralela, la de-
quien presidió el Foto Club Uruguayo a grante de la comisión directiva en 1969. serción de propuestas para el XXIX Salón
mediados de los setenta, recordó en una 14. En 1973 se exhibieron en el Foto Club Nacional de Artes Plásticas y Visuales en
entrevista que en ese período efectivos Uruguayo “retratos psicológicos” de Alfredo 1975. Esto evidenció el posicionamiento
militares habían revisado los archivos Testoni, “desnudos artísticos”, de Bernabé de un sector de los artistas que, desde
de la institución buscando evidencias Rodino, retratos de Álvaro Mayor y una la implantación de Medidas Prontas de
sobre falsificación de documentos fo- muestra panorámica de Luis Portas, quien Seguridad por parte del Poder Ejecutivo en
tográficos. Diana Mines, “La fotografía ese mismo año había sido aceptado en el 1968, había decidido no presentarse a los
expósita”, op.cit; Entrevista a Sylvia Julber Salón Nacional. “Otra distinción y van...!”, salones oficiales.
por Majo Zubillaga, “Mapa latente”, Foto Boletín Foto Club Uruguayo, época IV, 23. El Salón Nacional de Fotografía
Club Uruguayo, Territorios visibles. Foto nº 85, Montevideo, setiembre de 1973. Artística de 1976 estuvo conformado por
Club Uruguayo, Montevideo, Foto Club 15. Gabriel Peluffo, “Club del Grabado 55 expositores, 95 obras aceptadas y 213
Uruguayo, 2010, p. 28; Entrevista a Raúl en la crisis de la ‘Cultura independien- rechazadas. Los fotógrafos premiados
Perera, por Mauricio Bruno, Diana Mines te’ (1973-1989)” en Centro Cutural de fueron: Paolo Bonomi, Fernando da Rosa,
y Alexandra Nóvoa, Canelones, 12 de julio España, Club del Grabado de Montevideo, Antonio García, Alfredo R. Molinari, Daniel
de 2016. Centro Cultural de España, Montevideo, Laizerovitz, Ricardo Giusti, Luis Portas,
9. El plantel docente estaba compues- 2011, p. 62; Centro de Fotografía, Roberto Abel Ozer Ami, Rafael Bosch y Hugo Prado
to por Ramón Rivero, Walter Rimoldi, Schettini. Fotografía contemporánea uru- Yardino. “Editorial”, Boletín Foto Club
Julio Genovese, Luis Portas, Desiderio guaya, Entrevista de Magdalena Broquetas, Uruguayo, época IV, nº 116, Montevideo,
Ombodi y Pedro Visca. La comisión direc- Montevideo, CdF Ediciones, 2016, p. 30. octubre de 1976; “Editorial. El gran com-
tiva la integraban Luis Portas, Desiderio 16. Centro de Fotografía, Roberto promiso”, Boletín Foto Club Uruguayo,
Ombodi, Walter Rimoldi, Enrique Sacco, Schettini, Ibídem, p.30. época IV, nº 118, Montevideo, agosto-
Ángel Maneiro, Ramón Rivero y Celestino 17. En 1977 la comisión directiva quedó setiembre de 1976.
Madrid. Boletín. Foto Club Uruguayo, época conformada por Hugo Marinari como 24. Catálogo del Salón Nacional de
IV, nº 36, Montevideo, febrero de 1969. presidente, Jorge Meretta, Dina Pintos, Fotografía, Asociación Cristiana de
10. Las casas comerciales que colaboraban Roberto Daguerre, Enrique Abal Oliú, José Jóvenes, Montevideo, 19-25 de noviembre
con el Foto Club (algunas dirigidas por Luis Samandú y los suplentes Roberto de 1979.
socios) eran Agfa-Gevaert, Ansco, Color Schettini, Diana Mines, Héctor Borgunder, 25. Diana Mines. Fotografía contemporá-
Foto, Cámaras Miranda, Foto Martin, Foto Manuel Monteagudo, Diego Abal Oliú, nea uruguaya, Entrevista de Magdalena
Service, Ilford, Industria Fotográfica del Mario Schettini y Ricardo Giusti. Centro Broquetas, Montevideo, CdF Ediciones,
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Lamaison, P. Ferrando S. A. y Tecnifil S. contemporánea uruguaya, entrevista de 26. Correspondencia personal con Panta
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Foto Club Uruguayo, época IV, nº 30, Luis Samandú, por Alexandra Nóvoa, Wschebor, Fotógrafos y fotografías en
Montevideo, julio de 1968. Montevideo, 30 de mayo de 2015; Centro dictadura (1973-1985), ponencia pre-
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326
Los archivos fotográficos (CMDF), biendo sobre arte nacional y en algunos Diana Mines, Mario Schettini, José Eduardo
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Roberto Schettini, op. cit., p. 37; Centro de rios sobre muestras de fotografía, en Zinno, bajo la curaduría de Patricia
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28. Entrevista a Jorge Vidart por Pablo Bielli, Raedelli, Fernando García Esteban, Celina 48. En Expresión personal participaron
en Materia sensible. Revista uruguaya de fo- Rolleri López, María Luisa Torrens, Jorge Panta Astiazarán, Mario Batista, Gustavo
tografía, Montevideo, Foto Club Uruguayo, Abbondanza, Garrido Vidal, Alicia Haber, Castagnello, Cristina Cesari, Roberto
año 6, no 16, noviembre de 2017. Eduardo Vernazza, Olga Larnaudie, Carlos Fernández, Darío Ferrari, Rodolfo Fuentes,
29. “Curso básico de fotografía (teórico- Caffera y Nelson di Maggio. Marcelo Isarrualde, Hugo Marinari, Maira
práctico). Programa marzo 1977”, Boletín 37. Álvaro Zinno en “Las huellas poéticas Moubayed, Alberto Pígola, Ana Richero,
Foto Club Uruguayo, época IV, nº 118, del abandono. Entrevista de Guillermo Mario Sagradini, Mario Schettini, Roberto
Montevideo, marzo de 1977. Baltar Prendez a Álvaro Zinno” en Schettini, Fidel Sclavo y Álvaro Zinno. En
30. Jean-Claude Lemagny, op. cit, p. 190. Centro Cultural de España, Álvaro Zinno. Testimonio gráfico lo hicieron Jorge Ameal,
31. “Banco República organiza concurso Fotografías mínimas, Montevideo, Centro Carlos Amérigo, Julio María Barcelos, Oscar
para fotógrafos”, El País, Montevideo, 1 de Cultural de España, 2009, p. 28. Ver Bonilla, Daniel Caselli, Carlos Contrera,
julio de 1981. Guillermo Baltar, “Estampas desde los Ariel Gómez, Freddy Navarro, Armando
32. Centro de Fotografía, Diana Mines. Foto- sueños rotos”, 22 de marzo de 2013, en Sartorotti, Daniel Stapff, Nancy Urrutia
grafía contemporánea uruguaya, op. cit, p. 40. http://www.indexfoto.montevideo.gub. y Jorge Vidart. Investigación científica
33. Para el caso argentino, Silvia Pérez uy/articulo/estampas-desde-los-suenos- estaba representada por Carlos Gereda
Fernández señala el uso indistinto entre rotos.html y Gonzalo Vicino (Astronomía), José
fotógrafos, críticos y curadores de los 38. Juan Ángel Urruzola. Correspondencia Luis Vila (Física), Claudio Benech y José
calificativos “independiente”, “de autor” o personal con Alexandra Nóvoa. Sotelo (Biofísica); y Publicidad, por Nelson
“de expresión” para referir a las prácticas 39. Marcelo Isarrualde, “Acerca de la foto- Olivera Caballero, Dominique Tschirren y
y a la producción fotográfica considerada grafía comprometida”, Boletín Foto Club Juan Ángel Urruzola.
“antagónica a la fotoclubista”. Silvia Pérez Uruguayo, Montevideo, julio de 1986. 49. Diana Mines, “Fotografía uruguaya.
Fernández, Artículos de investigación sobre 40. Correspondencia personal con Álvaro 150 años después” en: fotoperiodistasuy.
fotografía, op. cit., p. 15. Zinno. 28 de mayo de 2018. blogspot.com.uy/search?q=diana+mines.
34. Sus expositores fueron Malilla Arrarte, 41. Correspondencia personal con Roberto 50. Berta Ferreira, “50 años de fotografía”,
Ricardo Corradini, Jorge Cota, Edgardo Fernández Ibáñez. 25 de mayo de 2018. La Mañana, Montevideo, 29 de abril de
Chagas, Dominique Tschirren, Eduardo 42. Centro Cultural de España, Álvaro 1990.
Casanova, Diana Mines, José Luis Samandú Zinno en “Las huellas poéticas del abando- 51. Rómulo Aguerre, “La fotografía en
y Nelson Wainstein. Diana Mines, “La foto- no...”, op. cit, p. 28. la enseñanza. La fotografía como arte”,
grafía teatral”, Boletín Foto Club Uruguayo, 43. Correspondencia personal con Julio Boletín Foto Club Uruguayo, Montevideo,
Montevideo, mayo de 1986. López. 28 de mayo de 2018. noviembre de 1990.
35. Algunos de los autores retratados 44. Diana Mines, “Editorial. Hacia un en- 52. Entre ellos, Julio López, Luis Alonso,
fueron Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños, cuentro de la fotografía nacional”, Boletín Pablo Bielli, Gabriel García, Álvaro
Eduardo Darnauchans, Eduardo Mateo, Foto Club Uruguayo, Montevideo, junio Percovich, Mariana Méndez, José Pilone y
Jaime Roos, Ruben Rada, Opa, grupos de 1986. Suci Viera. En 1987 la comisión directiva
canto popular y bandas de rock influencia- 45. Boletín Foto Club Uruguayo, del Foto Club Uruguayo estaba integra-
das por el punk. En relación con las foto- Montevideo, mayo de 1986. da por Diego Abal (presidente), Adolfo
grafías de la escena musical de los ochenta 46. “Especial invitado”, Boletín Foto Club Secondo, Juan Piñatares, Simón Pirogovski,
ver “Los 80 / Bandas y bandos” de Marcelo Uruguayo, Montevideo, junio de 1986; Gustavo Castagnello, Adriana Infante y
Isarrualde, en http://cdf.montevideo.gub. entrevista a Carlos Porro por Alexandra Wellington Coronel; en el cuerpo docente
uy/exposicion/los-80-bandas-y-bandos; Nóvoa, Montevideo, 25 de noviembre de figuraban Dina Pintos, Diana Mines y Jorge
sobre la Feria Nacional de Libros, Grabados, 2015. Cota; y en laboratorio, Jorge Cota, José
Dibujos y Artesanías ver: “Una historia en 47. Sus expositores fueron Panta Luis Sosa y José Pampín.
imágenes”, en http://cdf.montevideo.gub. Astiazarán, Mario Batista, Oscar Bonilla,
uy/exposicion/una-historia-en-imagenes Cristina Cesari, Alfonso de Béjar, Roberto
36. Desde los años sesenta venían escri- Fernández Ibáñez, Marcelo Isarrualde,
327

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FOTOGRAFÍA EN URUGUAY

HISTORIA Y USOS SOCIALES. TOMO II. 1930-1990

Magdalena Broquetas y Mauricio Bruno (coord.)

Magdalena Broquetas, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa,

1. Desnudos en la playa. Mario Schettini. Año 1976.

Tendencias en la fotografía de la posguerra en Europa y Estados Unidos

va, mantuvieron vínculos con el Foto Club

Sin embargo, en la segunda mitad de

Otra expresión. El grupo Alfa

Dina Pintos (1929 - 2002)

6. Consorcio Río Negro. Dina Pintos. Año 1976.

la mirada de los aficionados hacia otros in-

Los contenidos de los boletines hacían

La fotografía Un niño, de Héctor Borgunder,

nuevas generaciones de aficionados se gene-

“Esta fotografía se puede

14. Edades. Diana Mines. Año 1977.

“La mirada que teníamos era

Propuestas independientes en los setenta

15. Plaza de San Marcos. Panta

16. Portada del libro Como agua entre as mãos de

sición codificada que, de diferentes maneras,

18. Sin título. Gustavo Castagnello. Año 1982.

19. Caminantes. Lilián Castro. 25 de setiembre de 1983.

numerosos aspectos técnicos, como el fun-

progresivo a través de la disciplina del ejerci- Búsquedas “audiovisuales”

Para colmo la tendencia de las imágenes de diversa índole que se

Otra posible influencia negativa de la imaginería utilizada desa-

Como conclusión de las reflexiones anteriores, insistimos en la ne-

La verdadera dimensión de la relación imagen-educación se irá evi-

[Dina Pintos, “La imagen y la sociedad actual”, Revista del Foto

21. Boletín Foto Club Uruguyo. Fotografía de

integrar planteos pedagógicos pioneros en el

24. Baile popular conmemorando

“Cuidado con las minas”

Expuesta en agosto de 1988 en el Cen- Campo minado generó resonancia para el

29. Montevideo Rock I.

de los resultados de esa tendencia fue el Sa- El proceso de expansión y circulación

31. Jaime Roos.

tenta– eran aquellos cuyas obras reflejaban

Fotografía “autoral” Autoconocimiento y afirmación en

35. Coche tapado y palmera.

Encuentros de la fotografía en América Latina

Un momento crucial fue la celebración en 1978 del Primer Coloquio

También en Brasil se procesaban cambios fundamentales en su espacio

A principios de los ochenta, la curadora de origen suizo Erika Billeter

sobre lo que se estaba realizando. También

39. Cuerpo y alma. Mario Schettini. Año 1989.

40. Fugados. Pablo Bielli. Año 1990 (aprox.).

41. Afiche del Salón 50 Aniversario

El año 1990 significó un momento

Un sector de la crítica calificó esa Estas generaciones de la post dictadura de-

Bibliografía Lemagny, Jean-Claude, Rouillé, André Notas

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