LIBro - La Mirada Elíptica El Trasfondo Barroco

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La mirada elíptica: el trasfondo barroco de la

poesía española contemporánea.
Martin-Estudillo, Luis
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Martin-Estudillo. (2007). La mirada elíptica: el trasfondo barroco de la poesía española contemporánea.

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LA MIRADA ELÍPTICA:
EL TRASFONDO BARROCO DE LA POESÍA
ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Luis M artin -E stu d illo
LA MIRADA ELÍPTICA:
EL TRASFONDO BARROCO
DE LA POESÍA ESPAÑOLA
CONTEMPORÁNEA
VISOR LIBROS
BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANA/97
Imagen de cubierta: Olafur Eliasson, Double vision eyeball' 2004

Photo: Jens Ziehe
Graphic: Hannes Koch
© Luis Martin-Estudillo
© Visor Libros
Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid
www.visor-libros.com
ISBN: 978-84-7522-627-9
Depósito Legal: M. 53.186 - 2007
Impreso en España - P rinted in Spain
Gráficas Muriel. C/ Buhigas, s/n. Getafe (Madrid)
índice
Introducción ......................................................................................... 11
1. El trasfondo barroco de la poesía española

contemporánea................................................................. 17
Descentramientos ........................................................................ 17
Resurgencia del Barroco y productividad actual del concepto ... 21
Barroco y Neobarroco, (con)textos de crisis .......................... 31
2. El sujeto (a)lírico neobarroco ................................................. 37

Difuminaciones del yo ................................................................ 37
La emergencia del yo lírico tradicional y sus
cuestionamientos neobarrocos ............................................. 39
La mirada barroca y los espejismos de la subjetividad ...... 44
Teatros del ser y anamorfosis .................................................... 53
3. Topografías melancólicas: la temporalidad neobarroca ... 65

Del progreso a la melancolía .................................................... 65
Venecia, paradigma simbólico de un régimen imaginario
degenerativo............................................................................... 74
Figuraciones del desengaño ....................................................... 89
Horror v a cu i .................................................................................... 102
Degradación y muerte: la ruina hu m ana............................... 110
4. La elipse verboescópica................................................... 125

Una écfrasis intersticial .............................................................. 125
«Tempestad», de Guillermo Carnero ...................................... 130
8 LUIS MARTIN-ESTUDILLO
La mirada extranjera, de Jenaro Talens y Michael Nerlich ... 135

«Viejo estudio de fotógrafo» y Cantil, de Antonio
Martínez Sarrión ...................................................................... 145
5. De la metapoesía a los metadiscursos: hacia la activación

del lector........................................................................... 157
Del solipsismo a la c rític a........................................................... 157
Una reafirmación ontológica de la poesía ............................. 163
Sobre una (meta)poesía com prom etida.................................. 170
Hacia un lector activado ............................................................ 179
Bibliografía citada ............................................................................... 187

Indice temático y onomástico .......................................................... 199
A Alyssa y Emilio
-fL* i fr-s*\/ûreîh/ of low a Libr3ri6S>

Introducción
Desde principios de los setenta, con los trabajos pioneros de Severo

Sarduy en torno a la noción de Neobarroco y los ya clásicos estudios
de José Antonio Maravall acerca del Barroco histórico, la producción
simbólica del Seiscientos ha venido adquiriendo un papel de creciente
protagonismo en los debates sobre el alba de la Modernidad y su deci-
sivo papel como un modelo recurrente para ciertas manifestaciones
artísticas de nuestro tiempo. Los análogos contextos de crisis episté-
mica y de representación que se dan en la Modernidad temprana y la
Posmodernidad enmarcan determinadas respuestas estéticas cuyos ras-
gos más representativos (cosmovisión negativa asociada al concepto de
desengaño , difuminación de la subjetividad, reflexión metadiscur-
siva...) resuenan en una particular concepción del Barroco y el Neo-
barroco como fenómenos que se iluminan mutuamente y que, al
mismo tiempo, nos ofrecen algunos de los instrumentos conceptuales
necesarios para explicarlos. Partiendo de los mismos, me acerco en este
libro a una poesía que lidia con un universo que se ha tornado elíptico:
carente, como la elipse, de un centro único y claro; y expresado
mediante elipsis, porque el discurso que lo constituye ha de omitir
necesariamente los elementos correspondientes a lo que ahora no es
sino un vacío epistémico que se cuela por las rendijas de la existencia
hasta corroer toda confianza en los tiempos presentes y futuros.
Este libro, que tiene su germen en la tesis doctoral que defendí en
la Universidad de Minnesota en 2005, intenta cubrir un importante
vacío existente en la crítica de la poesía española contemporánea,
cuyos estudios la abordan mayoritariamente desde acercamientos
generacionales y mayoritariamente formalistas sin que, a mi parecer, se
preste suficiente atención al papel que el discurso lírico tiene en un
contexto intelectual y socio-histórico más amplio que el estrictamente
literario. Me propongo suplir al menos en parte esta falta situando la
12 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO
obra de un puñado de poetas en un entramado simbólico que se ha

calificado en numerosas ocasiones como «neobarroco». Carecemos,
por otro lado, de trabajos que traten la presencia de lo (neo)barroco en
nuestro ámbito cultural inmediato, a pesar de que aportaciones como
las del italiano Ornar Calabrese y las de la neerlandesa Mieke Bal
— por citar sólo dos ejemplos— demostraran la conveniencia y pro-
ductividad de volver la vista hacia el Barroco para comprender ciertas
manifestaciones artísticas contemporáneas. El carácter interdisciplinar
que anima el fondo de este estudio facilitará que no sean exclusiva-
mente especialistas en poesía contemporánea los que puedan intere-
sarse por el mismo; también apelará a lectores que quieran aproxi-
marse a la crítica cultural y estética de fenómenos literarios y artísticos
tanto de nuestros días como del siglo X V II. Estas problemáticas subya-
centes son examinadas en el primer capítulo, «El trasfondo barroco de
la poesía española contemporánea».
Una de las aportaciones más sugerentes de esa manera de pensar el
(y desde el) Barroco, al menos en lo concerniente al estudio de la poe-
sía, es la que nos ayuda a comprender los cambios en la fisonomía y el
emplazamiento del sujeto lírico, como expongo en el capítulo «El
sujeto (a)lírico neobarroco», en el que propongo una genealogía y
unas categorías analíticas para el yo descentrado tal y como se hace pre-
sente en parte de la producción poética contemporánea. Hace bien en
notar Pedro Aullón de Haro que «la paradoja del Barroco histórico se
encuentra en la propia asunción de un racionalismo filosófico junto a
una tendencia al irracionalismo y al anticlasicismo» (26). Ese raciona-
lismo filosófico no podría entenderse sin tener en cuenta la obra fun-
dacional de René Descartes, en la cual se enfatiza el papel del yo auto-
rreflexivo como agente centrado y unificado de conocimiento, que
tendría un paralelo lírico en el yo de la tradición petrarquista. Casi al
mismo tiempo, Luis de Góngora se adentra por nuevos caminos al
desmontar dicha tradición, proponiendo especialmente en sus poemas
mayores otra manera de entender la voz poemática mediante un lugar
de enunciación extraordinariamente elusivo. El modelo gongorino
será determinante para diversos desarrollos poéticos del siglo X X , como
es bien sabido. Aquí intentaré mostrar, empero, que no se trata tan
sólo de una cuestión de influencias literarias directas, sino también de
los efectos de la trascendencia de una «mirada barroca» la cual, según
Christine Buci-Glucksmann, instituye el ser al mismo tiempo que
INTRODUCCIÓN 13
contribuye a su desintegración, dando pie a un yo inestable, plural,

barroco en suma, al que hay que asociar una «locura de la visión» por
la cual el sujeto, lejos de poder ordenar el mundo a través de sus ojos,
se enfrenta a la inestabilidad manifiesta de la representación extre-
mada. Lo lírico como «intensamente subjetivo» deja paso a una serie
de voces de emplazamiento fluido.
El capítulo que lleva por título «Topografías melancólicas: la tem-
poralidad neobarroca» está dedicado al estudio de la representación
poética de la visión melancólica de la época de crisis multifacética a la
que antes hacía referencia. Una negatividad que, de manera análoga a
la que se daba en el Barroco histórico, está asociada a imprecisos sen-
timientos de vértigo ante las imparables mutaciones de un mundo
cada vez más ambiguo e inaprehensible, carente de certezas a las que
asirse con confianza. Se trata de un sistema simbólico construido
sobre la conciencia de un vacío, una retórica asociada al horror vacui
que responde a «la ausencia de un horizonte estable de discurso, la
ausencia de un paradigm a , la que define nuestra posición, la que
señala el territorio en que nos constituimos hoy, la que articula nues-
tro lugar — no ya en la historia — en el Tiempo: un lugar inverte -
brado, derrumbado, baldío» (Brea, 37); un contexto que, en último
término, funciona como constante recordatorio de la fugacidad de la
vida: m emento mori.
Como afirma Sarduy, « [e] 1 barroco actual, el neobarroco, refleja
estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del
logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro funda-
mento epistémico» (1403). Ante tal situación, la poesía servirá en
parte para tratar de otorgar sentido a una realidad que parece haberlo
perdido y, de manera no menos importante, para dejar constancia de
la situación crítica generada por tal desmoronamiento de los supues-
tos sobre los que se había apoyado el mundo. El tercer capítulo se cen-
tra por ello en el análisis de algunos tópicos principales ordenados en
torno al eje dicotómico ausencia/presencia y la gradación trazable
entre ambos, delatando en la obra de estos poetas una fascinación por
la decadencia, la mutabilidad de las cosas y su inevitable final que se
traduce en varias figuraciones de la vanitas y el horror vacui. El tras-
fondo de esta persistente imaginería es la ya tópica pérdida de con-
fianza en el mito del progreso y la sensación de que existe un vacío,
una carencia indescifrable bajo el espeso manto de significaciones que
abarrota los espacios. La radical discontinuidad con los modos de

comprensión del mundo que ha traído consigo el pensamiento poses-
tructuralista se ve reflejada en esta poesía en formas contemporáneas
del tan barroco desengaño. En relación con este desmoronamiento del
teatro social en el que se mueven los sujetos, constato que el discurso
sobre la ruina del yo y su inevitable final difiere en estos discursos poé-
ticos claramente del predominante en nuestra sociedad, la cual ha ten-
dido a cubrir este aspecto de la existencia bajo un manto de olvido;
estos poetas pretenden restituir la importancia que tiene para la pleni-
tud vital el asumir el tránsito del tiempo por medio de la considera-
ción de la muerte como una presencia constante.
El siguiente capítulo, «La elipse verboescópica», retoma la noción
de una mirada barroca para iluminar distintas maneras en las que
ciertos autores (representados aquí por Guillermo Carnero, Jenaro
Talens y Antonio Martínez Carrión) han compuesto su poesía en
conexión con obras de arte visual. Las examinaré a la luz de algunas
páginas del historiador de las ideas Martin Jay, quien ha elaborado
una sugerente teoría en torno a lo que él entiende como distintos
«regímenes escópicos», entre los cuales se cuenta el que califica de
«barroco». A diferencia de los otros — principalmente el «carte -
siano»— este régimen no pretende lograr una división tajante entre
observador y observado, ni entre texto e imagen. Tampoco privilegia
un único punto de vista, al tiempo que deja constancia del trabajo
de mediación o la presencia del mediador. El artificio y la historici-
dad de la acción de mirar, pues, quedan expuestos, lo cual produce
consonancias con los proyectos metasimbólicos que cultivaron algu -
nos de estos poetas.
En el último capítulo, «De la metapoesía a los metadiscursos:
hacia la activación del lector», abordo de manera más directa las
intersecciones entre esta poesía y su contexto sociopolítico, tomando
como punto de partida el problema de la autorreferencialidad poé-
tica. Ante el oscuro panorama que la última parte del siglo pasado
presentaba en órdenes fundamentales, los intelectuales se vieron ante
la disyuntiva de usar sus tribunas para fomentar cambios en la reali-
dad o, en su defecto, intentar comprenderla. En el caso que nos
ocupa, fue la segunda opción la que predominó una vez que los dis-
cursos sociales reformistas/revolucionarios presentados desde la poe-
sía social en boga hacia la mitad del siglo mostraron tener escasísimas
INTRODUCCIÓN 15
posibilidades de alterar el mundo. La mayor parte de la producción

lírica aparecida en España desde mediados de los sesenta podría cali-
ficarse de posrevolucionaria o, más exactamente, de postutópica , en el
sentido de que ha perdido la fe en poder llegar a imaginar qué forma
podría tomar una sociedad distinta a la actual. A pesar de que la
sociedad específica en la que se dio — la española— ha vivido durante
las tres últimas décadas una serie de cambios vertiginosos, sin paran -
gón quizás en el contexto de la Europa occidental, la percepción rei-
nante en ámbitos intelectuales embargados por el desengaño es que,
sustancialmente, todo sigue igual. Así, aunque no sea ésta una litera -
tura que propicie o abogue directamente por la disrupción del statu
quo, sí se puede percibir en ella una resistencia a los discursos del
mismo. El espectacular y abarrotado escenario social que los discur-
sos no sólo ocupan, sino a cuya constitución también contribuyen
(pues se trata, como supo notar José Antonio Maravall del Barroco
del Seiscientos, de una cultura dirigida ) , se revela vacío bajo los oro-
peles de la sobreabundancia. La proliferación semiótica característica
de nuestro tiempo — esa presencia desbordante y creciente de todo
tipo de signos, de la que raramente somos conscientes— tiende a
ocultar tanto la ausencia de unos ideales a los que aferrarse como la
realidad profunda del capitalismo que estimula dicha saturación de la
semiosfera: la lección de tinieblas que su lógica destructora implica
en última (y puede que definitiva) instancia. Pero es desde la práctica
discursiva misma, aunque claramente desde otra órbita, la de la resis-
tencia, que esa hipertrofia de lo simbólico puede ser viviseccionada y
la vacuidad que oculta, analizada.
Se trata de una resistencia que no se da en los términos de un revo-
lucionarismo más o menos exaltado, como el propio de las poéticas
«sociales» prevalecientes durante los años cincuenta, sino en los de un
mensaje no menos social (aunque más sofisticado en la elaboración de
sus textos), que trata de llamar la atención del lector acerca de las cons-
trucciones simbólico-ideológicas de los discursos dominantes. Huelga
decir, con todo, que sería excesivamente simplificador calificar un cor-
pus tan extenso de «conservador» o «progresista». En cualquier caso, lo
que queda claro es que los reciclajes del Barroco «partent moins en
guerre contre ce rationalisme sclérosé qu’ils ne constatent, non sans
angoisse, sa crise, la crise de ses catégories, de ses codes, de ses ordres»
(Guérin en Moser, 33).
Este libro no hubiera sido posible sin la munificencia del Vicerrec-

torado de Investigación de la Universidad de Iowa ( Office o fth e Vice
Président fo r Research ), el Decanato de Artes Liberales y Ciencias
(CLAS) de la misma institución, y el Programa para la Cooperación
Cultural entre el Ministerio de Cultura de España y las Universidades
de los Estados Unidos, entidades que para mí se humanizaron en las
personas de Tom Lewis, Linda Maxson, Jay Semel y Holly Zimmer-
mann. Mientras lo escribía, presenté partes del mismo en charlas que
di en las Universidades de Minnesota, California-Los Angeles, Smith
y Iowa, cuyos respectivos públicos incitaron ciertos desarrollos del
estudio mediante sus agudas preguntas, que les agradezco nueva-
mente, así como agradezco sus comentarios a los lectores anónimos
que evaluaron el manuscrito. Entre ellos, especial cuidado tuvieron los
de una versión abreviada del segundo capítulo para Hispanic Review,
revista que graciosamente dio su autorización para la reproducción de
esos párrafos por mí escritos. Guardo más deudas de este tipo con
aquellos amigos a ambos lados del Atlántico que tuvieron la paciencia
de escucharme hablar de estos temas y generosamente me ofrecieron
sus comentarios; entre ellos, David Castillo, W illiam Egginton,
Eukene Lacarra, Mabel Moraña y Fernando Ordóñez merecen una
mención especial, así como mis maestros Angel L. Prieto de Paula,
Francisco Chico Rico, Brian Hughes y René Jara, de quienes siempre
seguiré aprendiendo. Nicholas Spadaccini fue y es un mentor sin par
que conjuga en su bonhomía lo mejor del viejo mundo y el nuevo.
Gracias también a Christine Buci-Glucksmann y Mieke Bal, y a
Michaël Nerlich, quien ha permitido la reproducción de sus fotogra-
fías. Lamentablemente, seguro que el buen criterio de todos ellos no
ha logrado librar de errores este texto, de los cuales soy el único res-
ponsable.
Debo incluir, por último, unas líneas para mi familia, de cuya com-
pañía dejé de disfrutar en demasiadas ocasiones para dedicarme a estas
labores: sin el cariño, el apoyo y los sacrificios de mis padres, mis her-
manos, mis suegros y, sobre todo, de mi mujer Alyssa y nuestro recién
nacido hijo Emilio, nunca hubiera llegado a escribir estas páginas.
1
E1 trasfondo barroco de la
poesía española contemporánea
Elíptico, ca. 1. Perteneciente a la elipse.

2. De figura de elipse o parecido a ella.
3. Perteneciente a la elipsis.
Elipse. Curva cerrada con dos focos.
Elipsis. Omisión, carencia, supresión.
Descentramientos
Bien se entienda como el entramado simbólico de un universo

desprovisto de centro único y claro, o como el índice de una carencia
insoslayable pero cuyo objeto ausente es difícilmente determinable,
lo barroco es elíptico. Y ante un mundo que ya no conoce el sosiego
porque se ve privado de muchas de las certezas que un día lo susten
taron, y que ha visto otras ser sacudidas y entrar en conflicto con
razones alternativas que emergen desde los márgenes, hay poetas que
se asoman con una mirada elíptica tanto a su propia experiencia vital
como a lo que les rodea. Esta forma de contemplar y formular la exis
tencia y sus circunstancias, basada en una perspectiva de por sí ines
table e incluso paradójica, característica de una percepción del
mundo que privilegia la metáfora y el oxímoron como medios que
sirven para superar los centralismos excluyentes establecidos por el
conocimiento racionalista, es fundamentalmente barroca. Se confi
guró como tal en torno al siglo XVII, tiempo de radicales desafíos e
incertidumbres, pero su alcance y pertinencia no se limitan al mismo.
Antes bien, el Barroco ofrece estrategias de acercamiento y represen
tación simbólica a la realidad que resurgen en una época como la
nuestra, presentándonos descentramientos en órdenes que van desde

el social hasta el epistemológico.
La elipse se convierte en la figura fundamental de un Barroco que
nos revela la cara oculta de la Modernidad y señala la fractura de sus
fundamentos. Se trata de esa figura con la que Borromini da forma a
las cúpulas de sus más extraordinarias creaciones arquitectónicas,
como la romana iglesia de San Cario alie Quattro Fontane, pero, aún
más decisivamente, la de Kepler, la cual rompe con la armónica con
cepción renacentista de una Tierra que describe círculos perfectos en
torno al Sol. El matemático, astrónomo y óptico alemán entiende que
nuestro planeta, dando vueltas sobre sí mismo como un poseso, diseña
realmente «una figura aberrante sin centro» (Pelegrín, 31). Se esta
blece así el horror inaugural del Seiscientos, el de la ruina de las cen-
tralidades, al que acompañará esa otra radical consternación episté-
mica que es también elíptica (del griego éXXsiípig, ausencia): la del
horror vacui, que conocerá antitéticas representaciones extremadas en
la nada y la abundancia. A partir de entonces, lo elíptico queda estre
chamente asociado a lo barroco, y puede ahora apreciarse como una
respuesta a ese «símbolo central de la metafísica clásica», el de «la
monosfera omnicomprensiva», caracterizada por Peter Sloterdijk
como el símbolo «del uno en forma esférica y de su proyección en
construcciones centrales panópticas» (53). Las dualidades que la men
talidad racionalista percibe como discordancias problemáticas que
han de ser anuladas son celebradas y revindicadas por una estrategia
barroca capaz de asumir y explotar la riqueza de lo que es en principio
antitético. El Barroco, recuperado para la estética y el pensamiento de
la Posmodernidad tras siglos de generalizado desprecio, resurge con
fuerza como un antecedente valioso que inspira buena parte del tra
bajo de cuestionamiento de la Modernidad llevado a cabo en los últi
mos años, después de haber tenido un papel relevante en algunas de
las corrientes subterráneas (como la promovida por Walter Benjamin)
que se habían anticipado a esas críticas ahora comunes, si no prevale
cientes, a las decrépitas estructuras racionalistas.
Pero ni siquiera el Barroco primigenio, el del siglo XVII, puede con
vertirse ya en el solo centro de estudio alguno que quiera considerar el
fenómeno en sus diversas manifestaciones: parece condenado a presen
tarse en (elíptica) escena acompañado siempre, en mayor o menor
medida, por su progenie posmoderna: el Neobarroco primero y princi-
1 . EL TRASFONDO BARROCO DE LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA 19
pálmente, mas también el Neobarroso y el Ultrabarroco, cuyos lazos

con el Barroco histórico pueden gozar de diferentes grados de justifica-
ción, pero de cuya irrupción en el mundo de las ideas no es posible
hacer caso omiso. Desde la aparición de los provocadores y lúcidos ensa-
yos en torno a la cuestión de la pervivencia del Barroco que escribieran
Eugenio D’Ors, José Lezama Lima o Severo Sarduy — por citar sólo
algunos de los más prominentes y tempranos en el ámbito hispánico— ,
el tema ha venido generando una bibliografía ya considerable, especial-
mente en aquellas regiones relativamente excéntricas en las que sus pri-
meras formulaciones habían dejado una impronta más notable1. Creo
pues que no es fortuito que el debate se haya concentrado especialmente
en España, Italia y Latinoamérica: es allí donde ha existido una con-
ciencia estética barroca de más fuerte raigambre, lo cual ha favorecido la
expresión artística de las tensiones de la cultura de crisis que caracteriza
esa región temporal incierta que se afirma reluctantemente como
Modernidad tardía o Posmodernidad. La simbolización de dichas ten-
siones se ha llevado a cabo en varios frentes mediante el reciclaje y la
conjugación de elementos propios de aquellas soberbias prácticas de
representación que el conflictivo siglo XVII nos dejó como legado2.
La poesía contemporánea no ha sido ajena a esta palpitante pre-
sencia de lo barroco en los fundamentos de la cultura posmoderna. En
1 Consúltese al respecto el valioso volumen colectivo Reason and Its Others: Italy,
Spain, and the New World, realizado bajo la dirección de David R. Castillo y Massimo
Lollini.
2 Lo cual no quita importancia a los pioneros trabajos de estudiosos centroeuro-
peos como Burckhardt y Wolfflin. En realidad, la obra que más decisivamente con
tribuyó a un cambio radical en la consideración crítica y la comprensión del Barroco
fue Renaissance und Barock (Renacimiento y Barroco, 1888), de Heinrich Wolfflin,
un alumno de Burckhardt que defendía la idea de estilo como materialización del
espíritu de una época. Para Wolfflin, el Barroco era un estilo cuya paternidad adju-
dicaba a Miguel Angel y que no suponía una degeneración del Renacimiento, sino
un estilo autónomo de éste y con igual validez. El crítico suizo situaba su origen espe-
cíficamente en la Roma de la Contrarreforma y consideraba que su característica
principal era su pictoricidad, cualidad opuesta a la linealidad renacentista. Más tarde,
en Kunstgeschichtliche Grundbegrijfe (Principios de Historia del Arte, 1915), Wolfflin
propuso cinco pares dicotómicos que han sido ampliamente utilizados después para
distinguir entre las artes barroca y clásica: además del ya citado pictoricidad / lineali-
dad, apunta los de profundidad /plano, forma abierta / forma cerrada, unidad / mul-
tiplicidad y opacidad / claridad.
este estudio pretendo aproximarme a algunos fenómenos que caracte

rizan parte de este género en España y que tienen en común su cone
xión con el Barroco, un concepto que durante los últimos siglos ha
desatado pasiones a favor y en contra y, sobre todo, que ha sido un
extraordinario generador de ideas y formas artísticas tanto en la
nación ibérica como en otras con las que la misma está relacionada
mediante estrechos lazos culturales. La fantástica envergadura de la
producción lírica en nuestro país hace imposible intentar siquiera ser
del todo abarcadores; de ahí que piense que llevando a cabo una serie
de cortes tangenciales me acercaré más a mi objetivo de superar algu
nas de las limitaciones de la ya considerable cantidad de valiosos estu
dios que, desde una orientación generacional o individual, se han inte
resado por la lírica española de las cuatro últimas décadas (o, al menos,
de hacer algo que pueda resultar distinto y sugerente).
En un campo tan abierto y necesariamente polifónico como la poe
sía producida a lo largo de más de treinta años en un país tan prolífico
editorialmente sería fácil encontrar voces que no hallasen acomodo en
mucho de lo que aquí se expone. Está claro que un proyecto como el
que ofrezco sólo abre una cata de muchas posibles; no aspiro a agotar
tan rica mina, sino a explotar una de sus vetas. Sea como fuere, este
libro también servirá de marco interpretativo parcial para acercarse a la
obra de algunos de los numerosísimos poetas que no he abordado,
tanto a la de los que escriben en castellano como en las otras lenguas de
España, que no examino por decisión formal (en el caso del catalán) o
por ignorancia (en el caso de las tradiciones gallega y vasca). Los auto
res que aparecen en las siguientes páginas han sido seleccionados por su
representatividad y, no en menor grado, porque en su obra se proble-
matizan algunas de las direcciones más interesantes de los debates que
han caracterizado la vida intelectual reciente, en conjunción con un
rigor estético a mi entender indudable. Trato la poesía, pues, como un
discurso intelectual más, aunque sea uno con una doble vertiente, en
tanto que capta y desarrolla discursivamente tensiones propias de nues
tro tiempo expresándolas con un alto grado de exigencia artística.
A pesar de que desde el momento de su concepción quise dar a este
estudio un alcance transgeneracional, los propios textos me han con
ducido una y otra vez a la presencia del Barroco en la obra de los auto
res que se han venido agrupando, entre otros marbetes, bajo los de
novísimos, poetas de los setenta y generación del 68. De la presencia de
. EL TRASFONDO BARROCO DE LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA 21
esta fuerza centrípeta se pueden sacar, al menos, dos conclusiones. Por

un lado, vemos que, efectivamente, parece existir cierta consonancia
estética y, sobre todo, epistémica entre poetas que se ven sometidos a
vaivenes históricos comunes y que comparten una formación seme
jante. Aun así, ha resultado inevitable tocar los espacios liminares de la
promoción predominante en estas páginas: el lector se encontrará con
alusiones a autores que antecedieron a los sesentayochistas, así como a
otros que aparecieron más tarde en la escena literaria. Por otro lado, no
es menos cierto que todo ensayo de interpretación impone al observa
dor cierta lente a través de la cual contempla el objeto de estudio (y la
mía bien puede haber sido la de unos barrocos quevedos); de ahí que al
asomarme a la reciente producción poética española haya llevado a
cabo un consciente ejercicio de cribado que ha dejado una gran por
ción de la misma fuera del estudio. Destaca el caso de Guillermo Car
nero por ser el único autor cuya obra emerge en todos los capítulos de
este estudio en virtud de la extraordinaria solidez que lo hace a un
tiempo egregio y representativo de los problemas aquí abordados.
Con todo, debe quedar claro que éste no es un esfuerzo por diseñar
el andamiaje de otro -ismo o escuela poética, un empeño pedagógica
mente loable pero que vendría a reafirmar la arraigada costumbre de la
crítica nacional (y de allende los mares, aunque en menor grado) de
fijar grupos compartimentados desde los cuales sería posible explicar
con gruesos trazos voces poéticas más heterogéneas de lo que tales cla
sificaciones permiten entrever. Lo que he hecho ha sido rastrear la
fuerte y poliforme presencia del Barroco en el corpus textual, una pre
sencia que, como no podía ser de otra manera, se solapa con otras
muchas. Asimismo, pretendo llevar a cabo esta lectura desde el
Barroco, porque, como veremos más adelante, más allá de ser un estilo
o estructura históricay también constituye una red de conceptos que
nos permite llegar a cierto entendimiento de fenómenos culturales
específicos, como demostrara, de forma diferente, Ornar Calabrese en
su ya clásico estudio La edad neobarroca.
Resurgencia del Barroco y productividad actual del concepto
¿Es posible plantear una lectura barroca de un corpus de poesía

contemporánea? Como se ha señalado en más de una ocasión (véanse
Jarauta y Buci-Glucksmann, Moser y Goyer, Spadaccini y Martin -

Estudillo), no estamos ante una vuelta al Barroco, sino que somos tes
tigos — y en buena parte responsables— de su regreso, paradójica
mente rejuvenecido con el paso de los siglos. Ya a mediados de los
ochenta, Guy Scarpetta proponía reapropiarse del Barroco a través del
presente: por ejemplo, contemplando la obra de Rubens con el filtro
del Picasso tardío o del De Kooning de la década de los sesenta, o
leyendo a Góngora no como a un precursor, sino como a nuestro
estricto contemporáneo (361). En definitiva, se trataría de subvertirá
historia o abogar por una que fuera «invertida», una preposterous his-
tory (como sugiere Mieke Bal en Quoting Caravaggió): un proceso cre
ativo supuestamente contrario al orden natural y, consiguientemente,
no lineal ni progresivo, aceptando así las ricas posibilidades que pre
senta lo que es en principio anacrónico; el pasado determina el pre
sente, pero también éste influye sobre aquél.
Esta interesada recuperación transhistórica del Barroco ha llevado
a ciertos intentos de reivindicación para los estudios literarios de otra
categoría asentada en la historiografía artística, el Manierismo. Este no
ha tenido la misma fortuna que aquél, y ciertamente no se ha visto
sujeto en grado comparable a reciclajes y rescates como los que han
tenido en el Barroco su objeto de deseo. Existen algunos estudios de
interés al respecto, como el de Emilio Carilla {Manierismoy Barroco en
las literaturas hispánicas) o el más reciente de Giancarlo Maiorino
(«Postmodernism and the Used-Upness of Titles: A Neo -Baroque
Dilemma»). La razón principal por la que entiendo que el Barroco,
más que el Manierismo, puede ayudarnos a iluminar la producción
artística contemporánea es de rango epistémico: mientras que el
Manierismo es todavía un momento esencialmente de duda en el que
la balanza podría inclinarse hacia la reafirmación de las estructuras
precedentes, en el Barroco encontramos que el espacio simbólico se
sume en la negatividad que va de la incertidumbre radical provocada
por el derrumbamiento de las certezas que sostenían al mundo hasta
la aceptación más o menos sosegada de tal desorden. En la misma
línea, es digna de mención la distinción que hace Buci-Glucksmann,
en la que parte de sus respectivos modelos visuales:
A la différence du maniérisme pré-baroque du seizième siècle, encore

influencé par l’idée comme «Disegno interno», le baroque se développera
au dix-septième et dans la première moitié du dix-huitième dans un

monde où le voir et le jeu des apparences relèvent d’une science perspecti-
viste et optique de la nature qui maîtrise le réel, le soumet à sa mathésis, le
rend douteux dans son existence sensible, et le construit dans ses possibles
visuels. Une telle production infinie d’images et d’apparences, où concou-
rrent bizarrement le mouvement de la Contre-Réforme et la science
moderne, distingue l ’œ il baroque attentif au pluriel, au discontinu, de
l ’Œil du Quattrocento où l’optique et la perspective étaient encore insépa
rables de l’interprétation morale et religieuse (Foile du voir, 35).
El Barroco actúa, entonces, como la figura fantasmal y polimorfa,

presente pero omitida — elíptica— de una memoria estética errática
en el tiempo, la cual se ha intentado silenciar cuando lo preceptivo y
«clásico» ha dominado el panorama artístico, momentos en los que lo
barroco parecería amenazar las bases de la cultura racionalista, convir
tiéndose en el reverso sombrío de la Modernidad. El desafío es, pues,
doble: por un lado, supone lidiar con un concepto intrínsecamente
plurívoco; por otro, se trata de reconectar ambos Barrocos (el de la
modernidad temprana y el de la posmodernidad) sin limitarse a una
mera identificación de trazos formales o alusiones transhistóricas exis
tentes en obras del presente que hagan referencia directa a la produc
ción simbólica del siglo XVII. Es para ello imprescindible historizarlos,
es decir, dar cuenta de la especificidad histórica de sus dos apariciones
mayores — en los intersticios de los siglos XVI -XVII y XX -XXI— para así
comprender que no estamos ante una esencia, como querrían el Euge
nio D’Ors del «eón» barroco («constante histórica» que se alterna uni
versalmente con lo clásico, oponiéndose a éste desde el surgimiento de
las artes)3 o el Alejo Carpentier de «Lo barroco y lo real maravilloso»
(quien vería en el concepto la constante definitoria de las manifesta
ciones culturales latinoamericanas), sino ante un fenómeno determi
nado originalmente durante el Seiscientos y que ha resurgido en cier
tos contextos de crisis epistémica y de simpatía ante la producción ,
3 El propio D ’ Ors nos facilita la etimología del térm ino que rescata para dar
nombre a tales constantes: «Un eón para los alejandrinos significaba una categoría
que, a pesar de su carácter metafísico — es decir, a pesar de constituir estrictamente
una categoría — , tenía un desarrollo en el tiempo, tenía una manera de historia»
(116). Según D ’Ors, el eón barroco conectaría empeños artísticos tan dispares como
la música de Mozart y la escultura de Bernini (148).
simbólica de tal época. Una resurgencia que, como indica Moser,

necesariamente implica transformación (26).
Una de las dificultades a la hora de trabajar con la noción de
Barroco como herramienta de análisis cultural de la contemporanei
dad estriba en el establecimiento de ciertos límites para su campo
semántico, ya que la extraordinaria productividad que su naturaleza
polimórfica facilita ha propiciado acercamientos al mismo que lo
difuminan sobremanera. Un ejemplo de esta manera de entender el
Barroco es el trabajo de Pedro Aullón de Haro, quien organizó una
sugerente exposición en torno al concepto apoyada teóricamente
por un enjundioso volumen en el que se hallan ensayos que lo
conectan con realidades en principio tan alejadas de la semilla del
Seiscientos como el arte chino o el jazz. Semejante heterogeneidad
en las producciones abarcadas en el estudio se justifica de la
siguiente manera:
Amplia y justamente, la categorización de barroco posee una tal fuerza

y especificidad de expresión, incluso en general de configuración de la
cultura y hasta de concepción de la naturaleza, que excede grandemente
mediante la comparación e interpretación analógica tanto la segmenta
ción circunscrita de un cierto período del pensamiento y el arte (por más
que éste, a no dudarlo, defina su centro en la medida en que revela la más
propicia y extensa adecuación de su régimen de impulsos en un
momento histórico determinado) como la entidad sustancial de su con
tenido estético en tanto que «estilo de época» (Aullón de Haro, 22).
Este entusiasmo por un universo simbólico que durante siglos

mereció poco más que el desprecio generalizado de los críticos (recuér
dese el dicterio de Benedetto Croce: quel che e veramente arte non e mai
barocco , e quel che e baroccoy non é arte) debe ser visto como el resultado
de una larga y, a veces, hasta penosa vindicación que se dio durante
todo el siglo X X , con distintos focos de intensidad. A este respecto, vale
la pena destacar el papel de varios literatos latinoamericanos, con los
cubanos José Lezama Lima y Severo Sarduy a la cabeza, que supieron
hacer del Barroco tanto un concepto fundacional de la cultura híbrida
de la región (ese «nuestro señor barroco», «un arte de la contracon
quista» [Lezama Lima, 47]) como una fuente de inspiración para sus
respectivas obras de ficción. También en América, y más específica
mente en el espacio fronterizo entre los Estados Unidos y México, se
ha trabajado en torno a un nuevo concepto derivado del Barroco: el

Ultrabarroco, entendido como «un híbrido consciente (e intenciona
damente juguetón) que [...] sugiere una cultura visual contemporá
nea, posmoderna y exuberante, con relaciones inextricables a un
periodo histórico, un estilo y una narrativa. Dialoga con la obra del
escritor cubano Alejo Carpentier sobre un “Barroco del nuevo
mundo”» (Armstrong, 3). Al igual que sucede con el concepto de Car
pentier del que Armstrong y sus colaboradores dicen partir, el gran
problema que supone una concepción del Ultrabarroco tal y como
ellos lo entienden es su muy difusa historización y la caída en esencia-
lismos difícilmente defendibles4.
A pesar de que fuera en América donde la conciencia del valor y la
vigencia del Barroco tuvieran una presencia más activa y donde el tér
mino «Neobarroco» surgiera con más ímpetu, no hay que olvidar que
este proceso de revalorización conoció en España uno de sus mayores
empujes con la conmemoración, en 1927, del tercer centenario de la
muerte de Luis de Góngora. El celebérrimo grupo de poetas que fes
tejó la fecha al margen del generalizado desdén académico culminó
4 Como se ve, el acercamiento al Barroco de Alejo Carpentier es más problemá

tico que el de sus compatriotas Lezama y Sarduy. Su visión esencialista del Barroco,
que lo asocia a la ontología americana incluso retroactivamente (antes de la llegada
de los conquistadores europeos) hizo que Sarduy calificara sarcásticamente al autor
de Los pasos perdidos de «neogótico». El siguiente extracto sintetiza bien la visión que
Carpentier tenía del asunto:
Nuestro mundo es barroco por la arquitectura — eso no hay que demostrarlo— por el
enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de
cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica de los fenómenos a que estamos todavía some
tidos [...] Y si nuestro deber es el revelar este mundo, debemos mostrar, interpretar las
cosas nuestras. Y esas cosas se presentan como cosas nuevas a nuestros ojos. La descripción
es ineludible, y la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca, es
decir, el qué y el cómo en este caso se compaginan ante una realidad barroca (123 - 24).
Con todo, esta concepción ha tenido influencia en ciertos círculos: los organiza
dores de la exposición Ultrabaroque: Aspects ofPost Latin American Art usaron los
argumentos de Carpentier en su teorización de la muestra (véase Armstrong y, para
una crítica más elaborada, Spadaccini y M artín - Estudillo, «The Baroque and the
Cultures o f Crises»). Sea dicho de paso que el catálogo de la exposición no reconoce
el papel del historiador Manuel Tourssaint y del pintor mexicano D r A tl en la inve-
ción del término «Ultrabarroco» (que Wollen sí registra [11]).
con su propia obra la etapa más valiosa de creación literaria conocida

en España desde el siglo X V II. Estos años dorados deben su esplendor
en parte a la recuperación de la obra del defenestrado poeta cordobés,
quien habría de subir de nuevo a los altares (algo que ya hiciera
durante el Seiscientos en las colonias españolas de ultramar, donde se
portaba su efigie en procesión), aunque fueran esta vez los del canon
de las letras hispanas, y casi al mismo tiempo que sus propios apolo
gistas5. La influencia gongorina sobre alguno de estos poetas fue tal
que se ha llegado a hablar de neogongorismo. Ejemplares en este sentido
son los casos de Rafael Alberti (con su Cal y canto , de 1929), Gerardo
Diego (Fábula de Equis y Zeda; 1926 -1929, pero publicado por pri
mera vez en 1932) y M iguel Hernández (autor de Perito en lunas ,
1932). Las dos últimas obras son los casos más manifiestos de home
naje a Gongora. La imitación hernandiana es tan exquisita que resulta
difícil, incluso para el lector avisado, distinguir entre los pastiches que
el oriolano compuso a la manera de don Luis y los originales del genial
cordobés. El poema de Diego, por su parte, es una lúdica recreación
del rico lenguaje poético e intrincado estilo de las Soledades , como
puede apreciarse en los siguientes extractos:
Era el mes que aplicaba sus teorías

cada vez que un amor nacía en torno
cediendo dócil peso y calorías (395)
[...]
Piedad de asfalto atardecer de lona

sollozo sin pistola abandonado
En mi ciudad trasciende una persona
a imán entre violetas olvidado
Todo el paisaje está si lo sacudes
dulcemente podrido de laúdes
5 La recuperación del poeta cordobés no es, sin embargo, obra exclusiva de estos
a la sazón jóvenes poetas. Predecesores cercanos como Rubén Darío o Azorín ya
habían reivindicado la poesía de don Luis, hasta tal punto que el autor de La volun
tad llegó a afirmar que «la generación del 98 rehabilita a Góngora» (la cita en García
de la Concha, «Revolución» 246).
Es el juicio final de los lebreles

deliberado al ras de la garganta
Por el plano elegante en desniveles
la bicicleta inmóvil gira y canta
Oh cielo es para ti su rueda y rueda
Equis canta la una la otra zeda (401).
Los ecos del poema de Góngora se perciben fácilmente desde el

primer verso, que alude a la obertura de las Soledades («Era del año la
estación florida...»). Mas el homenaje de Gerardo Diego va, por
supuesto, mucho más allá de las meras resonancias. Como Dámaso
Alonso demostrara con brillantez, en gran parte de su obra Góngora
usó una hábil combinación de cultismos y lenguaje cotidiano (Poesía
española 271 -2). La Fábula de Equis y Zeda de Diego presenta, por su
parte, una hasta entonces inusual mezcolanza de sustantivos extraídos
de la más aristocrática tradición de la poesía española («laúdes»,
«lebreles») y otras palabras en principio carentes de reputación poética
pero ampliamente utilizadas en la lengua ordinaria, como «teorías»,
«calorías», «pistola» y «bicicleta». Un tipo de léxico que sólo sería
incorporado al repertorio usual del lenguaje lírico tras las provocado
ras renovaciones que trajeran el movimiento futurista y su descenden
cia creativa. Abundancia de hipérbatos e imágenes «de prodigiosa aso
ciación» (como diría Alonso refiriéndose a las del Polifemo [Poesía
española 269]), tales como «atardecer de lona», son otros de los princi
pales medios empleados por Diego para lograr el distintivo acento
gongorino de su pieza6.
La recuperación de Góngora no respondía a un mero capricho de
algunos de los autores que se suelen agrupar bajo el marbete de «Gene
ración del 27». Como supo ver Octavio Paz en Los hijos del limo, fue
la percepción de la ausencia de un movimiento romántico fuerte en la
tradición hispánica lo que hizo que la Vanguardia española volviera la
vista aún más atrás, hasta el Barroco, para hallar en él un discurso
6 El propio Gerardo Diego sería uno de los impulsores del término neobarro -
quismo como herramienta crítica, aunque usándolo para denotar algo muy distinto a
lo propuesto desde estas páginas (véase, al respecto, el artículo de Fuentes Vázquez).
Para un estudio detallado de la recepción de Góngora entre los poetas del 27, véase
el todavía imprescindible libro de Dehennin.
rompedor y revindicarlo como su principal antecesor espiritual y cre

ativo. Si la modernidad de la voz poética alemana nació con Goethe y
Novalis y la de la lírica francesa lo hizo con Rimbaud, Mallarmé y
Baudelaire, los creadores de una manera nueva de entender y practicar
la poesía en español encontraron (y, hasta cierto punto, inventaron)
sus propias raíces en la poesía barroca más arriesgada, cuyo máximo
representante era y es, indiscutiblemente, Góngora. Así pues, aunque
es bien sabido que uno de los signos de identidad más definitorios de
la Vanguardia europea fue su rechazo de gran parte del canon cultural
occidental, es preciso notar que el «oscuro» Góngora y el arte barroco
en general tenían a la sazón un lugar muy problemático en tal tradi
ción. La revitalización de este legado en parte marginal fue otra mani
festación del antiacademicismo y espíritu innovador de los jóvenes
creadores que despreciaban la que consideraban corrupta cultura de
sus mayores. Uno de los aspectos esenciales de la obra de Góngora que
más atrajo a dichos escritores fue lo que José Ortega y Gasset llamó
«deshumanización» cuando se refería, precisamente, a la característica
fundamental del arte de la «gente nueva». El filósofo madrileño, que
había escrito un encomiástico artículo sobre el Barroco en 1915 («La
voluntad del Barroco», en el que detectaba tempranamente una
«nueva sensibilidad barroquista»), publicó diez años más tarde su
conocido ensayo sobre la nueva estética La deshumanización del arte ,
en el que atribuye a Mallarmé el papel de «liberador» de la lírica
moderna del patetismo humano. En torno a esa misma fecha, críticos
foráneos como Milner y Petriconi notaron conexiones formales entre
el poeta francés y Góngora, apreciaciones que el tiempo ha demos
trado poco afortunadas7. Pero, como hemos visto, los poetas que pro
movieron el homenaje de 1927 al gran cordobés fueron los que mejor
captaron las consonancias entre el escritor barroco y el arte moderno,
hallando así un modelo anterior a Mallarmé y, lo que es más impor
tante, en su propia tradición lingüística.
Esta nueva forma de comprender el proyecto poético de Góngora
procuró el camino para una recepción menos obvia — aunque quizás
7 Curiosamente, Gilíes Deleuze también relacionó a Mallarmé explícitamente

con el Barroco en su libro El pliegue. Leibniz y el Barroco: «El pliegue es sin duda la
noción más importante de Mallarmé, no sólo la noción, sino también la operación,
el acto operatorio que lo convierte en un gran poeta barroco» (45).
de consecuencias más profundas— en la poesía de los autores de la lla

mada «generación de 1968» o «de los setenta», también conocidos
como «novísimos», los cuales fueron responsables de una radical reno
vación del lenguaje poético español durante el período de transición y
estabilización de la democracia (que, al menos en el terreno cultural, se
adelanta unos años a la muerte del dictador). Tras una época de predo
minio de una poesía abiertamente comprometida, cuyos proponentes
veían como un instrumento de cambio político y que estaba elaborada
partiendo de un lenguaje muy accesible basado en referentes inmedia
tos para la mayoría del público lector, jóvenes poetas como Pere Gim-
ferrer y Guillermo Carnero defendieron y practicaron con intensidad y
grandes logros estéticos una lírica más autónoma, en la cual el signo
sería, en primer lugar, un fin en sí mismo, y no sólo el medio para hacer
referencia a una realidad extralingüística. En estrecha relación con ello,
cabe comprobar que el culteranismo gongorino y el culturalismo noví
simo se solapan en buen grado: ambos ponen al lector la condición
tácita de poseer ciertos conocimientos previos, mayormente lingüísti
cos y de alta cultura, para que pueda llegar a entender y disfrutar del
poema. El placer llega una vez que las dificultades de comprensión han
sido superadas o aceptadas como parte del empeño.
Tal postura ante las relaciones entre productor, mensaje y receptor
es indisociable de los proyectos de la Vanguardia. Pero las vanguardias
de posguerra se caracterizaron en un primer momento por su rechazo
hacia la historia (como ya hicieran sus antecesoras), el cual se concretó
en una fuerte reticencia a retomar los materiales del pasado. Umberto
Eco (Postcript) ha señalado que, hacia los años sesenta del siglo pasado,
un momento en el que estos movimientos antipasatistas habían lle
gado a un callejón sin salida (el silencio en música, el lienzo mono
cromo, la página en blanco...), la única solución viable para las artes
parecía hallarse en la reconciliación con el pasado, con un regreso a la
tradición. Un regreso que, por supuesto, no podía ser ingenuo, sino
interesado, altamente selectivo, y alejado de toda forma de veneración.
Los poetas españoles que empiezan a publicar por aquel entonces
eran conscientes de tal circunstancia. Uno de los efectos que tuvo la
entrada en escena de los novísimos, según el poeta y estudioso Jaime
Siles, fue el de «la asunción de tradiciones varias, reunidas en una sola,
que acaso era la misma: la de la tradición como ruptura, la de la rup
tura como tradición» («La tradición» 9). Siles, quien ha estudiado la
poesía barroca de una manera sistemática, no andaba descaminado:

aunque la relevancia de la estética anticlásica del XVII no fuera reivin
dicada de forma tan abierta por los poetas del 68 como lo hicieran los
«neogongoristas» de los años veinte, su huella ha quedado patente
tanto en la práctica poética como en diversas manifestaciones de
índole teórico -crítica. Ello se aprecia, por ejemplo, en las siguientes
declaraciones de Pere Gimferrer a Víctor García de la Concha, en las
que el autor catalán rememora algunas de sus lecturas juveniles:
[García de la Concha:] En tu poesía castellana se advierte una gran carga

barroca, tanto en su fondo como en la técnica.
[Gimferrer:] Bueno, en aquel momento la literatura del Barroco era mi

literatura preferida. Leí mucho a Gongora [...] y al Conde de Villame-
diana. Hubo otro libro que tuvo gran influencia en mí, los dos volúme
nes, publicados por Alberti en la Argentina, de Eglogas y fábu la s castella
nas, donde estaban muestras de Carrillo de Sotomayor, Juan de Jáuregui,
etc. Claro que, sobre todo, me importaba Góngora. [...] (28).
Las afinidades electivas de Gimferrer nos recuerdan que las redes

de influencias y las relaciones intraliterarias son, desde luego, signifi
cativas, y deben por ello ser tenidas en cuenta; pero aunque su men
ción certifique efectivamente la conexión novísima con la lírica del
Seiscientos, están lejos de facilitarnos una comprensión global de esa
vuelta del Barroco apuntada antes8. Existe una dimensión contextual
8 Al menos un crítico más se ha ocupado de las conexiones textuales existentes

entre las producciones poéticas barroca y neobarroca. Se trata de Roberto Echeva-
rren, observador de la lírica latinoamericana, para quien éstas
no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden

ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al con
cepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las
adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del
lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite (149).
Desafortunadamente, su pionero estudio es tan breve que resulta inevitable que

se echen en falta una problematización de los conceptos principales sobre los cuales
fundamente sus calificaciones, sobre todo en lo que respecta a lo «neobarroco», ade
más de una contextualización socio-historia y epistémica menos ambigua del corpus
estudiado.
en la cual las concomitancias entre nuestro tiempo y la modernidad

temprana como períodos de crisis adquieren especial relevancia; abor
dándola nos acercaremos más a una explicación satisfactoria del fenó
meno y su literatura.
Barroco y Neobarroco, (con)textos de crisis
Partiendo de la convicción de que los contextos coadyuvan a la

determinación de los significados pero son, asimismo, textos que no
surgen espontáneamente, sino que son el producto de una serie de
fuerzas con intereses en mayor o menor grado definidos y explícitos,
se hace necesario abordar abiertamente contra qué tipo de horizonte
se va a perfilar la poética aquí estudiada. Se trata de uno marcado por
una crisis de gran alcance que tiene su origen en el radical cuestiona-
miento de los fundamentos epistémicos que sustentan las estructuras
sociales.
La percepción de las crisis sociales en sus diferentes manifestaciones
(económica, epistémica, moral...) puede contradecir ciertos indicado
res que se tienen por objetivos; incluso los mismos datos pueden tener
una lectura simultáneamente negativa y positiva: es el caso, por poner
un ejemplo, del envejecimiento de la población occidental, producto
benéfico de numerosos desarrollos científico-técnicos que han contri
buido a la longevidad de la ciudadanía pero que, al mismo tiempo,
amenaza con destruir la funcionalidad de los aparatos asistenciales que
pretenden garantizar el bienestar comunitario. No es tampoco extraño
encontrar voces contemporáneas que produzcan discursos discordantes
en cuanto a la condición crítica o no de la esfera social, y cuáles pueden
ser sus causas y antecedentes. Un filósofo como Hans-Georg Gadamer
se pronunciaba en los siguientes términos al alba de los años sesenta:
«The concept of Bildung most clearly indicates the profound intellec-
tual challenge that still causes us to experience the century of Goethe as
contemporary, whereas the baroque era appears historically remóte»
(9). Podría afirmarse que el motivo de esa explícita disociación con el
Barroco se debe a que el gran discípulo de Martin Heidegger operaba
intelectualmente sobre la base de una continuación de la tradición
humanista-ilustrada más que sobre las violencias destructivas ejercidas
por su propio maestro contra tal herencia: de ahí la distancia que sen-
tía Gadamer del entramado simbólico del Seiscientos. Un aspecto fun

damental y común a los contextos del Barroco y el Neobarroco es su
condición de momentos de ruptura en diversos órdenes, pero sobre
todo en la manera de entender — y, por ende, de representar— el
mundo. De manera análoga a los apuros epistemológicos que sacudie
ron las mentes del Seiscientos en forma de intensos debates institucio
nales, religiosos y hasta cosmológicos, la razón contemporánea se ha
visto fuertemente cuestionada y, al menos desde ciertas perspectivas, se
afirma débil, modesta, alejada del poderío incontestable con que se la
quiso definir en la Modernidad. Durante la segunda mitad del siglo X X
algunas de las aportaciones más relevantes (o, al menos, más sonadas)
del pensamiento occidental han sido aquéllas que han hecho añicos
algunos de los propios principios del mismo. En la estela del ya men
cionado Heidegger, cabría recordar cómo Thomas Kuhn y Michel
Foucault historizaron la idea de verdad, la relevancia de la obra de Jac-
ques Derrida y su reconstrucción de las bases de la metafísica — demos
trando que ésta se sustenta sobre pares dicotómicos fuertemente dese
quilibrados— , o la denuncia formulada por Richard Rorty de que el
intento de fundar la razón en supuestos sólidos supone una mera ilu
sión (Delacampagne, 261). No menos importante es la línea seguida
por la crítica francfortiana de la «razón instrumental» y de la preemi
nencia en ésta de los aspectos dominadores sobre los emancipadores. Se
trataría, como apunta Javier Muguerza, no de «renunciar a la razón,
sino sólo a escribirla con mayúscula, a diferencia de los viejos ilustrados
desde su instalación en un optimismo histórico que hoy desgraciada
mente no podemos compartir» (37). Como se verá en este estudio, el
imaginario neobarroco se haya instalado en un tenebroso pesimismo
proveniente en buena medida de esta prevención ante las promesas del
iluminismo.
Aunque estos argumentos también tuvieron su eco en España, allí
la atención estaba puesta principalmente en el proceso de desmorona
miento del régimen franquista y la construcción — no exenta de pro
blemas— de lo que ha acabado siendo una «democracia del espectá
culo» (Subirats). En el último tercio del pasado siglo no faltaron voces
que supieran percibir y destacar algunas de las analogías posibles entre
la compleja situación social del país y los conflictos que lo habían
sacudido en el Seiscientos. Es bien conocido el argumento de José
Antonio Maravall referente a la cultura del Barroco como respuesta a
una sociedad en crisis. Como vemos, los momentos hacia los que gra
vita este estudio son tiempos convulsos tanto en Europa como en
España (mayo del 68, transición a la democracia), y el mismo Mara-
vall reconocía por aquel entonces (concretamente, en 1972) «cierta
semejanza que existe entre nuestra situación presente y la de aquella
centuria repleta de conflictos» (Teatro, 93). Otro notable estudioso
español del Barroco, Fernando R. de la Flor, señalaba tres décadas
después de la publicación de esas reflexiones de Maravall la existencia
de similares puntos de contacto entre los momentos inaugurales y de
clausura de la Modernidad:
La decadencia, el desengaño y todos los sinónimos que se quiera colo

car detrás, y que tan relacionados están con la historia del arte, la litera
tura y las ideas peninsulares, se apodera [sic\ de la escena de representa
ción — del espacio simbólico de la (contra) reforma— , adelantando en
trescientos años las mismas dudas y la misma energía autodestructiva que
hoy se extiende también sobre la producción simbólica de nuestro propio
tiempo, que vive así su revival barroco, su neobarroco (Península, 14).
La crisis epistémica a la que vengo haciendo referencia se ha defi

nido de varias maneras, identificándose en numerosas ocasiones con la
«posmodernidad», concepto que también ha generado una abundante
bibliografía cuya revisión no ha lugar aquí si no es en relación al
Barroco y, muy especialmente, al Neobarroco. Me limitaré a llamar la
atención brevemente sobre dos acercamientos a la posible conexión
entre lo posmoderno y lo (neo)barroco. El primero de ellos, de Cris
tina Degli-Esposti, atribuye a ese «retorno al Barroco» llevado a cabo
por parte de algunos posmodernistas o artistas que han sido percibi
dos como tales por la crítica (como el cineasta Federico Fellini) unas
cualidades positivas frente a los ingredientes menos apreciados de la
producción cultural posmoderna: «In the miasma of the worst kind of
«postmodernist» paraphernalia, there is still something positive to be
said about the human mind and its power to remember, to create, to
make, to be dynamic, to make things move, in other words, to be
“neo-baroque”» (160). Otro sería el de Peter Wollen, quien considera
que el Barroco supuso (junto a lo sublime y lo nietzscheano) una de
las fuentes de legitimación del posmodernismo como movimiento
intelectual, el cual, al justificarse a través de aquel, contribuyó al
mismo tiempo a su reivindicación y revitalización (13). Lo paradó

jico es que una de las grandes afirmaciones del posmodernismo es la
que sostiene que las narrativas maestras en las que se apoyaba la cul
tura occidental han desaparecido (Lyotard); ¿se convertiría así el
(Neo)Barroco en la narrativa estetizada de este vacío de certezas?
Las luces de la certeza se apagan dejando paso a las sombras de la
incertidumbre, pero éstas no determinan una ceguera del entendi
miento, sino que engendran contrastes capaces de subrayar presencias
antes ignoradas o dejadas de lado. Como sugiere Francisco Jarauta,
«en la medida que el hombre contemporáneo abdica de ciertas ilusio
nes epistemológicas y recorre la línea de sombra del escepticismo se ve
obligado a derivar una parte importante de su experiencia hacia esta
nueva forma de representación tan próxima de las formas barrocas»
(70). Una forma de representación que servirá para confrontar estéti
camente los desafíos que presenta el nuevo paisaje epistémico, pero
también que supone, al mismo tiempo, una forma de pensamiento
deudora de determinada manera de entender el Barroco, una que no
lo reduce a una pulsión únicamente conservadora.
[El Barroco] était irrationnel et «réactionnaire» quand la raison était

subversive. Mais la raison, institutionnalisée et déguisée en Despotisme
éclairé, en Positivisme, en Technocratie ou Science de l’État, devient á
son tour totalitaire et réactionnaire. Elle appelle alors le renversement de
perspective, baroque, et c est alors l’irrationel, l’insensé, la dissidence, qui
deviennent subversifs (Cit. en Moser, 33).
Esta concepción de Benito Pelegrín se basa inicialmente en una

visión del Barroco que tiende a identificarlo en un principio con fuer
zas reaccionarias, principalmente las de la Contrarreforma. Pero sin
excluir este importante aspecto, y como se apunta hacia el final de la
cita, hay que considerar también los estudios que hacen referencia a
un «Barroco liberador», una dimensión especialmente patente para los
que se han acercado a ciertas manifestaciones del Barroco de Indias, y
que sirvió como caldo de cultivo para reconsiderar aspectos del entra
mado simbólico y epistémico barroco que contestan los discursos
dominantes.
La posibilidad de una «razón barroca» está asociada a la vindica
ción de motivos tradicionalmente ajenos a las corrientes centrales de la
racionalidad (o que la transgreden), tal y como ésta queda constituida

en la Ilustración, algo que percibiría tempranamente Walter Benja
min. La prehistoria de lo moderno que es el Barroco alberga en su
seno formulaciones de una razón plural en la que caben lo femenino,
lo carnal, lo hiperbólico, lo autorreferencial, lo incoherente, lo teatral,
lo abyecto, lo impuro y lo imperfecto (en tanto que «no acabado, en
proceso de ser»)... en definitiva, toda una serie de nociones que han
ocupado durante siglos los espacios sombríos de la Modernidad. Pro
bablemente, la filósofa francesa Christine Buci-Glucksmann ha sido
quien, partiendo de la obra de Benjamin — particularmente de su Urs-
p ru ng des deustchen Trauerspiels— , ha sabido sistematizar de una
forma más clara los complejos entramados de lo que para ella es una
«estética barroca de la «precariedad» ontológica» (Lafolie du voir; 119)
ante la cual las fuerzas predominantes en el discurso moderno racio
nalista han tratado de mirar hacia otro lado. Así pues, más que supo
ner una negación de la Razón (o una «humillación» de la misma,
como quisiera D’Ors [175]), la mirada barroca la transforma, descar
tándose el centro único como garante de sentido para dar cabida a ele
mentos excéntricos: no vivimos en un espacio epistémico esférico,
sino en uno elíptico, y el Barroco se ha convertido en una fuerza crí
tica notable a través del cual es posible acercarse al mismo.
Ello supone una llamativa inversión de la temprana función ideo
lógica principal del Barroco; y digo «principal» porque, según hemos
visto, ni siquiera en lo tocante al siglo XVII podemos considerarlo
como un fenómeno homogéneamente conservador, ni aun en el caso
de sujetos particulares que operaban en esas coordenadas (véanse, al
respecto, los estudios de Mariscal, Ordóñez, y Spadaccini y Martin -
Estudillo). Incluso desde su momento inaugural puede considerarse
que el Barroco ha poseído el potencial de superar las jerarquías
impuestas por los códigos dominantes de una cultura basada en la
centralidad de ciertos conceptos que sofocan a sus pares dicotómicos;
lo consigue mediante procedimientos de hibridación que pueden
apreciarse en sus estrategias retóricas — con el oxímoron y la metáfora
extremada— tanto como en otros ámbitos de su producción simbó
lica, en la que el exceso coexiste con el vacío, la muerte con el gozo, y
la realidad toda da la bienvenida simultáneamente a una cosa y su con
trario: ya sostenía el muy barroco Blaise Pascal en sus Pensamientos que
«ni la contradiction nest marque de fausseté, ni l’incontradiction nest
marque de vérité» (ni la contradicción es indicio de falsedad, ni la falta

de contradicción indicio de verdad). Esto nos lleva a pensar, con The-
odor Adorno (M ínima m oralia , 132), que la auténtica libertad se
construiría a partir del momento en el que lográramos abjurar de las
dualidades conceptuales a las que tanto apego tenemos. El Barroco
nos ofrece así una vertiente creativa que puede llegar a ser radical
mente liberadora desde un punto de vista intelectual, lo cual ha facili
tado que este concepto haya alcanzado un prestigio que lo sitúa con
firmeza más allá de efímeras pasiones estéticas como la que a finales de
los pasados años ochenta veían neobarroquismo en productos simbó
licos tan dispares como los zapatos de la diseñadora Sybilla o el ner
vioso depredador cinematográfico Rambo.
El reconocimiento del que hoy goza el Barroco en la cultura y,
especialmente, la poesía española tras siglos de prestigio fluctuante ha
resultado menos notorio pero de más calado que el que se pudiera
haber intuido en las celebraciones del aniversario gongo riño de 1927.
La recuperación de la obra de Góngora y el impulso creativo que
generó tuvieron una importancia decisiva para la entrada definitiva de
la lírica hispánica en la Modernidad, pero su influjo fue poco más que
epidérmico. La Vanguardia fue un movimiento abrumadoramente
antipasatista que, en algunas de sus manifestaciones, vio en el porve
nir la clave para un mundo mejor. La producción simbólica posmo-
derna, por el contrario, considera que el futuro no alberga ya utopía
alguna, ni está abierto a novedades sustanciales en el ámbito estético.
En un momento en el que es común considerar que la innovación en
este campo se ha vuelto imposible (ya que se acepta que cualquier cosa
puede ser considerada arte), la única alternativa parece ser la de mirar
atrás. El retorno a temas y formas del Barroco, o mejor, el regreso del
propio Barroco, con su arsenal de estrategias retóricas y epistémicas
alternativas, es la manifestación cultural de un mundo en crisis a tra
vés del cual la poesía española contemporánea conjuga el discurso de
la Posmodernidad.
O, quizás, es la Posmodernidad la que conjuga el discurso del
Barroco.
2
El sujeto (a)lírico neobarroco
Y diversa de mí misma
S o r J u a n a In é s d e l a C r u z
Difuminaciones del yo
Uno de los puntos de convergencia entre la mayoría de los intér

pretes de la poesía española de los últimos tiempos es el reconoci
miento de ciertos cambios en la fisonomía y el emplazamiento del
sujeto lírico1. De una manera análoga a la indeterminación del posi-
cionamiento elocutivo que observamos en el Barroco en general y en
la obra de Góngora en particular, en numerosos poemas aparecidos en
España durante las últimas décadas puede apreciarse que el yo lírico
queda diluido o difuminado mediante diversas estrategias retóricas.
Este fenómeno ha sido explicado por la crítica como un esfuerzo des
tinado a evitar la caída en un confesionalismo que algunos poetas
denuestan porque consideran que la tradicional presencia del sujeto
hablante — siempre ficticio en mayor o menor grado, mas claramente
definido— suele resultar excesiva y puede hacer caer el poema en el
sentimentalismo patético. Fue la generación llamada «novísima» o
«del 68» la que desde mediados de los años sesenta del siglo pasado
abogó con más ímpetu por una estética que se alejara del protago
nismo que el yo había adquirido en las corrientes más visibles de las
dos promociones poéticas anteriores, las cuales habían basado su rehu
manización del discurso lírico (tras las rupturas estéticas de las van-
1 Prieto de Paula trata del tema en su seminal estudio Musa del 68. Claves de una
generación poética.
En su caso, el problema es abordado en conexión con las estéticas
simbolista y vanguardista.
guardias y el colapso ocasionado por la guerra) en la exhibición pal

maria de un sujeto poemático bien determinado que se enfrentaba a la
sordera divina o la injusticia social. La difuminación del mismo con la
que responden algunos novísimos y sus epígonos hace muchas veces
difícil determinar la posible identidad de ese sujeto poético o su lugar
de enunciación. Por otro lado, en poemas en los que el yo lírico parece
tener una presencia más definida, a menudo el sujeto no hace sino
preguntarse por la naturaleza de su propia constitución como tal. Esta
incertidumbre asociada a la disipación de la voz en el poema plantea
varios desafíos al lector y tiene diversas implicaciones de carácter no
sólo estético, sino también epistémico y ontológico. Por ello, limitarse
a explicar el fenómeno de la despersonalización como una manera de
evitar el introspeccionismo de corte romántico resulta un acerca
miento desde luego aceptable, pero a todas luces incompleto.
Debemos considerar cómo esta manera neobarroca de presentar el
sujeto (neobarroca en cuanto que reactivadora de formas teatralizantes e
interrogativas del ser que ponen de manifiesto la inestabilidad del
mismo) apunta a la inestable condición ontológica característica tanto
de la Modernidad temprana como de la Posmodernidad. En ambos
momentos se asiste, como venimos exponiendo, a una crisis estructural
multifacética que tiene un especial impacto sobre los fundamentos de
comprensión del mundo. Ello trae consigo una fragmentación de las sig
nificaciones que los sujetos buscan establecer en las esferas social y exis-
tencial, quiebra que se expresa estéticamente en la heterogeneidad de los
discursos que conforman el yo (y que, en cierto modo, anticipara el Abel
Martín machadiano). En las páginas que siguen se verá que el fenómeno
de despersonalización lírica no consiste solamente en disfrazar u ocultar
la voz del poeta, sino que también pone de manifiesto que esa voz no es
ni puede ser la de un yo íntegro; es la de un ser que se expone por medio
de estos recursos como un sujeto dividido, escindido, descentrado, en
numerosas ocasiones consciente de que su identidad es quebradiza y sólo
se entiende como un proceso en el que participan diversas fuerzas cons
titutivas, que a veces resultan antitéticas. Es precisamente en ese locus y
esa articulación problemáticos donde radica la identidad de tal yo lírico.
Será necesario, entonces, investigar mediante qué estrategias y conven
ciones textuales, y por qué razones más allá de las puramente estéticas, el
yo poético cuestiona su existencia, se contrae o se dispersa hasta casi
desaparecer; hasta hacerse, por tanto, menos lírico.
2 . EL SUJETO (A)LÍRICO NEOBARROCO 39
La emergencia del yo lírico tradicional

y sus cuestionamientos neobarrocos
Junto a diversas manifestaciones del nosce teipsum materializadas en

el auge de biografías, autobiografías, cartas, retratos y «ensayos» como
los de Montaigne, la poesía lírica del Renacimiento fue uno de los dis
cursos que contribuyeron más decisivamente al desarrollo de la
naciente subjetividad moderna, un fenómeno que se ha venido histo-
rizando desde las ciencias sociales durante las últimas décadas. El caso
arquetípico del género sería el del Canzoniere de Francesco Petrarca,
en cuyos poemas vida y literatura quedan indisolublemente unidas
constituyendo la imagen de un hombre «moderno en la conciencia de
sí mismo»2 (Mann, 26). Es bien conocido hasta qué punto la obra de
Petrarca condicionó la producción lírica de los que habrían de seguirle
y cómo se cultiva en ella, de una manera determinante, la ficción (enfa
ticemos esto) de la presencia del poeta de carne y hueso tras el yo del
verso.
Con todo, se ha tardado siglos en percibir la relación entre el yo del
poema y el yo autorial en términos de ficcionalidad. La tradición del
narcisismo petrarquista, que vincula el lirismo con la experiencia
vivida, se consolidó con las formulaciones de los románticos alemanes
acerca del carácter subjetivo de la lírica. A.-W. Schlegel primero, y
G. W. Friedrich Hegel después, ratificaron la canonización teórica de
la interioridad del sujeto, explorada por medio de la introspección
meditativa, como el contenido propio del discurso lírico.
Rebasando el terreno de la poesía, no es posible desarrollar una dis
cusión en torno al problema del yo moderno sin traer a colación la
obra de René Descartes, en la cual se enfatiza el papel del yo autorre-
flexivo como agente de conocimiento, rompiendo así con la tradición
escolástica precedente, en la que el yo sirve sólo como sujeto imperso
nal para la argumentación o la exégesis textual (R. Smith, 51). Con el
filósofo francés se llega en el siglo XVII a una intensificación sin prece-
2 Asimismo, escribió las biografías de varios personajes ilustres siguiendo el

modelo del De viris ilustribus de Jerónimo. También produjo una autobiografía, el
Secretum , que al estar construida en forma de diálogo (entre Francisco y Agustín)
puede dar pie a hipótesis sobre el nivel de conciencia acerca de la fragmentación del
yo que tuviera Petrarca.
dentes de las preocupaciones por el problema de la subjetividad. El

concepto de yo queda entonces definido en Occidente como «a boun-
ded, unique, more or less integrated motivational and cognitive uni-
verse, a dynamic center of awareness, emotion, judgment and action,
organized into a distinctive whole and set contrastively against other
such wholes and against a social and natural background», confor
mando una noción histórica y peculiar en el contexto mundial
(Geertz, cit. en Rose, 225).
Precisamente durante la época en la que triunfa la constitución de
tal sujeto como centro íntegro y coherente, un poeta como Luis de
Góngora «deconstruye» y reinventa la tradición petrarquista, propo
niendo otra manera de entender la voz poemática mediante un yo
extremadamente elusivo (vid. Gaylord, P. J. Smith). El hablante poé
tico de las Soledades y de muchos de los sonetos se nos escapa a causa
de la intrincada sintaxis latinizante, las contorsiones de su métrica y la
buscada extenuación de los recursos plurisignificativos del texto. La
indefinición que en este sentido caracteriza a la poesía gongorina ya
llamó la atención y provocó el estupor y la incomodidad de sus con
temporáneos, como puede apreciarse en el siguiente comentario anó
nimo referido a uno de sus poemas mayores:
Sale un mancebito, la principal figura que Vm. introduce [en las Sole-
dades\, y no le da nombre. Éste fue al mar y vino de el mar, sin que sepáis
ni cómo ni para qué; él no sirve sino de mirón, y no dice cosa buena ni
mala, ni despega su boca... Tampoco dice Vm. jamás en qué País o Pro
vincia pasaba el caso: todo lo cual es contra razón (Cit. en P. J. Smith, 87).
La belleza de los versos de Góngora resulta a menudo en un asom

bro de la inteligencia del lector, pero no tanto de sus emociones. A
diferencia de lo convencional en la poesía lírica, no escuchamos en
ellos un eco de nuestra propia humanidad, ni podemos situarnos en el
lugar emocional —ni físico, como apunta el comentarista arriba
citado— desde el cual se nos habla, porque la del cordobés es una poe
sía deshumanizada., como nos haría ver Ortega y Gasset al tratar la de
sus admiradores vanguardistas.
Sería difícil determinar una genealogía de la «deshumanización» o,
para ser más exactos, de la «despersonalización» de la poesía moderna
en español sin tener en cuenta las implicaciones del proyecto gongo-
2 .EL SUJETO (A)LÍRICO NEOBARROCO 41
riño, al mismo tiempo que sería poco apropiado asignar la paternidad

de esa práctica a un solo creador: las influencias que determinan los
desarrollos de la creatividad son múltiples y su complejidad no cabe en
argumentos de carácter puramente historiográfico. En el ámbito ger
mánico se ha señalado el papel determinante de Friedrich Nietzsche,
quien ya en su obra El nacimiento de la tragedia, de 1872, entendía que
la subjetividad presente en el poema es «pura quimera», noción que
ejerció una enorme influencia sobre el círculo de Stefan George, desde
el que se entablaron fuertes polémicas acerca de la distancia entre el yo
empírico y el yo poemático (Combe, 130-36). En el arte de la subjeti
vidad por excelencia, éste no es un problema baladí.
Explorando las relaciones entre lírica y modernidad, Paul de Man
emprende acerca de esta cuestión un iluminador diálogo con Hugo
Friedrich, quien fuera heredero precisamente de esas teorías líricas de
la Alemania de principios del siglo X X . Friedrich sostiene que la causa
de la oscuridad semántica achacable a la poesía moderna se debe a una
pérdida de la función representacional de la misma que va de la mano
de una pérdida del sentido de identidad, del yo (de Man, 172). De
Man critica este acercamiento historicista y su insistencia en atribuir la
génesis de esa tendencia hacia una poesía sin un yo a Charles Baude-
laire, un poeta que no sería sino un «enigmatic stranger that later
poets tried to ignore by taking from him only the superficial themes
and devices which they could rather easily «go beyond»» (184). Los
paralelismos con Góngora saltan a la vista; y, a pesar de las precaucio
nes que de Man expresa, no se puede negar que la recuperación del
proyecto poético del cordobés abre apasionantes interrogantes acerca
de la condición del sujeto de la poesía moderna, además de caminos
para la innovación en la praxis lírica que participan así de una inde
terminación característica del gusto «neobarroco» tal y como lo
entiende Calabrese: «El universo de lo impreciso, de lo indefinido, de
lo vago se muestra por todas partes rico en seducción para la mentali
dad contemporánea» (172).
La manera en la que esa «pérdida de identidad» se manifiesta en la
poesía neobarroca es más compleja que el simple abandono del sujeto
en primera persona o su enmascaramiento con el fin de evitar un sen
timentalismo que las sensibilidades posrománticas tienden a rechazar.
Se abren paso aquí nociones que se han asociado con una determinada
interpretación del Barroco, como son las de «inestabilidad», «hibridez»
y «pluralidad del yo». Como afirma Buci-Glucksmann, «Fidée est que

le Moi est pluriel, qu il est instable [...] Cette unité plurale et plurielle
du Moi, cest la grande figure du baroque parce que c est la figure de la
métamorphose, Daphné transformée en laurier, Protée qui prend des
apparences...» (Orlan, 43). Con el Barroco la identidad deja de ser
entendida desde ideas de unicidad. El yo de la poesía que aquí abordo
participa de este fenómeno que desestabiliza la tradicional percepción
del sujeto como una entidad sólida y cerrada, poniendo al descubierto
las tensiones presentes en la construcción de la subjetividad posmo-
derna. En un contexto intelectual más amplio que el de los estudios y
la práctica de la poesía, el motivo del «sujeto descentrado» ha reapare
cido con fuerza hasta convertirse en el pilar central del debate en torno
a las formas de identidad que ha traído consigo la posmodernidad. La
provocadora tesis de la «autodisolución» del hombre, propugnada espe
cialmente desde el campo psicoanalítico y filosófico francés (en gran
medida debido a la influencia de las ideas de Jacques Lacan), ha termi
nado permeando los sustratos más recónditos de nuestro pensar. El
concepto de sujeto como organizador y garante del sentido de la expe
riencia ha sufrido una revisión radical que afecta también a la creación
poética y de la que ésta, cómo no, participa. Entendemos ahora que la
generación de subjetividad es un proceso activo, constante y autorre-
flexivo, característico de la modernidad y exacerbado en la posmoder
nidad (cf. Giddens, quien habla empero de la «alta modernidad»).
Partiendo de esta nueva comprensión de la subjetividad hemos
podido percibir que la barroca es, ante todo, una estética de la «preca
riedad ontológica» que se corresponde con una razón plural, fractu
rada (Buci-Glucksmann, La fo lie du voir, 119). El resquebrajamiento
del espejo mimético asociado a la crisis de las representaciones arroja
una imagen múltiple del sujeto. El discurso lírico neobarroco viene a
ser una muestra de ello: en el poema se crea un yo que no busca o pre
tende la homogeneidad, sino que refleja la multiplicidad de opciones
identitarias disponibles en ese marco y la dificultad para hablar de o
desde un sujeto unívoco. Esto no quiere decir que estemos ante un
discurso desordenado o irracional: la poesía tiene un orden sui generis,
cuya lógica debe ser explicada puntualmente.
Al abordar la poesía neobarroca nos enfrentamos a un sujeto que
no está radicado con firmeza en ninguna parte. Dicho de otra
manera: no se puede localizar usando los mismos instrumentos críti-
eos con los que nos acercamos a la lírica de corte renacentista o

romántico. Para acercarnos a un entendimiento más pleno de la diso
lución del sujeto poético neobarroco es preciso partir de la base de
que este yo lírico no se manifiesta en términos identitarios, sino que
se expande hacia lo Otro: la alteridad dentro del propio yo, o un yo
que se busca y reinventa en espacios ajenos a sí mismo. Mediante una
experiencia vivida (e inventada) a través de unos ojos otros, llegamos
a una versión distinta de la realidad, que la poesía neobarroca busca
explorar por medio de varias estrategias. En el fondo, este impulso
por romper el cascarón de ensimismamiento que ha caracterizado a la
lírica tradicional acciona en la práctica artística ideas que Emmanuel
Lévinas ha sistematizado en el discurso filosófico. El pensador francés
sostiene que hay formas de verdad ajenas al yo y que éstas no pueden
hallarse en tan restringido ámbito, pero que con su poderosa apela
ción requieren el abandono de los territorios que conforman la uni
formidad y lo conocido para aventurarse en la alteridad (Godzich,
xvi). La cuestión del Otro no es sino el reverso de la cuestión del
sujeto. En poesía, esto se traducirá en los nuevos desarrollos del
hablante poético, que además de conseguir cierto efecto estético al
evitar caer en la exhibición más o menos patética del yo, sobrepasan
los límites del sujeto lírico tradicional, desvelando así una manera
nueva de observar la realidad y entender la construcción de la subje
tividad. Asimismo, esta poesía parece ser consciente de que la imagen
que tenemos de nuestra propia identidad como un yo autónomo,
cohesivo, discreto e idéntico a sí mismo, cuyas interioridades son
reveladas por discursos como la propia literatura o la psiquiatría, no
es más que mera apariencia. Muy al contrario, el discurso poético
neobarroco apunta al hecho de que, como señala Nikolas Rose, «we
are «assembled» selves, in which all the «private» effeets of psycholo-
gical interiority are constituted by our linkage into «public» langua-
ges, practices, techniques and artifaets» (226).
Con todo, no se puede concebir la construcción de la subjetividad
como un proceso unidireccional que moldea al individuo desde fuera.
La agencia del sujeto se canaliza en la autorreflexividad con que entra
en juego en la producción de la identidad, aunque ésta esté mediati
zada por los discursos antes aludidos, fuera de los cuales no somos
capaces de pensarnos. Anthony Giddens otorga una importancia espe
cial a este aspecto:
[I]n the context of a post-traditional order, the self becomes a reflexive

project. Transitions in individuals’ lives have always demanded psychic reor
ganization, something which was often ritualized in traditional cultures in
the shapes of rites o f passage. But in such cultures, where things stayed more
or less the same from generation to generation on the level of the collecti
vity, the changed identity was clearly staked out - as when an individual
moved from adolescence to adulthood. In the settings of modernity, by
contrast, the altered self has to be explored and constructed as part of a
reflexive process of connecting personal and social change (32-33).
La poesía que estudiamos explora estas complejas formas de cons

trucción de la subjetividad mediante estrategias que resultan más
comprensibles cuando las abordamos con la ayuda de ciertas nociones
poderosamente sugerentes extraídas de una concepción abierta del
Barroco.
La mirada barroca y los espejismos de la subjetividad
El sujeto centrado (centrado en sí mismo —autorreferencial— al

mismo tiempo que situado en el centro de su mundo) se caracteriza y
en buena parte se constituye por una forma de mirar que nace con él
en el Renacimiento y que ha resultado hegemónica a lo largo de la
Modernidad. Se trata de un modelo visual identificable con la pers
pectiva albertiana en las bellas artes y con el paradigma cartesiano de
subjetividad racionalista en filosofía (cf. Jay, Force Fields, 115-20).
Durante mucho tiempo se ha asumido que ésta era la manera más
«natural» y «objetiva» de ordenar la experiencia visual, al igual que el
yo poético petrarquista-romántico se alzó con la monarquía lírica, por
ponerlo en términos cervantinos. Frente a esta construcción del sujeto
unificado asociado a dicha modalidad visual, el Barroco aparece como
una alternativa poderosa, ofreciendo un régimen escópico propio que
ha sido brillantemente conceptualizado por la filósofa Christine Buci-
Glucksmann y el historiador de las ideas Martin Jay siguiendo ambos,
en buena medida, ideas de Maurice Merleau-Ponty.
Celebrating the dazzling, disorienting, ecstatic surplus of images in

baroque visual experience, she [Buci-Glucksmann] emphasizes its rejec
tion of the monocular geometricalization of the Cartesian tradition, with
its illusion of homogeneous three-dimensional space seen with a Gods

eye view from afar. She also tacitly contrasts the Dutch art of describing,
with its belief in legible surfaces and faith in the material solidity of the
world its paintings map, with the baroque fascination for opacity, unrea
dability, and the undecipherability of the reality it depicts (Jay, 122).
La complejidad del mundo (de ése que el Barroco sabe y representa

laberíntico y desnaturalizado) no admite meros vistazos, ni tampoco
un vidente que se acerque al mismo con la pretensión de abarcarlo
desde una percepción limitada de antemano por esquemas heredados
que quieran reducirlo a una realidad manejable. Ante esto, el Barroco
trae consigo una manera diferenciada de ver que rompe con la pers
pectiva «endiosada», desafecta y centralista del sujeto cartesiano. En su
particular régimen escópico, el sujeto que observa se constituye por
medio de su propia mirada al mismo tiempo que se disuelve como tal:
se funde con el objeto y pierde su autonomía —y, con ella, parte de su
identidad en tanto que igualdad en sí mismo— en el proceso. Es lo
que Buci-Glucksmann llama la locura d el ver:
La folie du voir, ça veut dire à la fois que le regard institue l’être, et

qu’en même temps il y a dans le regard une perdition ou une déperdition
du soi. [...] le baroque est une pulsion scopique, une sorte de regard dou
ble, anamorphique et réflexif, entre voir et ne pas voir. Si bien que l’œil
est divisé et le regard du baroque est l’œil du fantasme (Buci-Glucks
mann, Orlan, 11).
La mirada juega un papel esencial en la constitución de la subjeti

vidad: pero no sólo en su amalgamiento, sino también en su inevita
ble difusión. Su importancia puede apreciarse mejor por medio de un
análisis del símbolo del espejo como objeto en el que el sujeto del
poema se enfrenta a la problemática configuración de su identidad,
«desposeyéndose» mediante la propia mirada de su coherencia como
unidad más que confirmándola3. Como afirma Massimo Cacciari, «el
3 «Contrairement à toute métaphysique du sujet et du Cogito comme présence à soi

dans la re-présentation, la vision [...] dépossède le sujet de lui-même, le désappropie,
l’absente en une série de métamorphoses, de sorties hors de soi. Point ultime de ce mou
vement vers et dans, la séduction, le ravir comme économie narcissique, le miroir comme
structure ontologique du “non-rapport” à soi» (Buci-Glucksmann, Lafolie du voir, 118).
espejo nos devuelve un Dissoi Logoi, un discurso doble, exactamente,

un enigma [... que] muestra lo negativo de cada presencia, lo ficticio
de todo manifestarse» (cit. en Vidal, 112). Acerquémonos a la signifi
cación poética del mismo por medio de unos ejemplos, empezando
por una pieza del granadino Antonio Carvajal incluida en una colec
ción de 1979 que tomó su nombre de este poema:
SIESTA EN EL MIRADOR
Mi rostro era un tormento.

Nube. Gajos de sol. Rompí el espejo.
Un rostro fragmentado. Y todo el cielo.
Dormir. Pasar. No desear. ¡Deseos,
ya para qué! Mis labios. Y el silencio.
Dormido entre los muros de este huerto.
Pasó un pájaro blanco, alegre, extenso.

Sus alas. Su gorjeo.
¿Es burla ver los pájaros en vuelo?
Pero yo no estoy preso.
Los bosques, crepitando. Los destellos.
Más allá no hay jardines. No los quiero.
Pájaros, bosques, mares, el espléndido
relato de inconstantes y viajeros.
Ángeles, no de llamas, sí de yeso.

Latir. Urgente azul. Estoy despierto.
Mi torre tiene un mirador y espejos.
Desde aquí miro y toco y gozo y siento.
Su voz no amó Narciso. Amaba el eco (177-8).
El poema se abre en primera persona y nos presenta una realidad

fragmentada asociada a un estado onírico. El último verso, empero,
abre las posibilidades de significación. ¿A quién pertenece esa voz? ¿Se
trata del mismo sujeto del resto del poema? Precisamente ese verso final
sostiene que Narciso no amó «su voz», sino el eco de la misma, que es
su voz reflejada: voz propia y ajena al tiempo. Al amarse a sí mismo,
Narciso ama a otro porque, como sentenciara Rimbaud, «je est un

autre». Al incluir a esta figura mitológica, las referencias a los espejos
(versos 2 y 17) y a la mirada como elementos que conforman la identi
dad adquieren si cabe mayor relevancia. El sujeto poemático rompe el
primer espejo y el reflejo le devuelve «un rostro fragmentado». Lo que
el poema no explicita es la relación entre el primer verso («Mi rostro era
un tormento») y el acto aparentemente gratuito de romper el espejo;
obviamente, la percepción negativa del rostro propio sólo puede
haberse dado mediante un reflejo. El sueño termina en el verso 16, en
los que el sujeto abre los ojos, enfrentándose súbitamente al «urgente
azul» del cielo, que le lleva a afirmar: «Estoy despierto». Su «torre» —el
propio cuerpo— es el espacio desde el que se configura la existencia, en
la cual la vista es el sentido privilegiado, que relaciona al sujeto con el
mundo (a través del «mirador») y el propio «yo» (mediante los «espe
jos»), aunque ésta sea una relación que se revela turbadora. Mirar tam
bién es la primera de las acciones que conforman los cuatro puntos car
dinales de la vida: «miro y toco y gozo y siento». Con los reflejos
multiplicados que suponen el espejo fragmentado y la voz repetida por
el eco, el poema adquiere una calidad, más que onírica, de espejismo
—mirada reflexiva y fantasm al al mismo tiempo, como esa «pulsión
escópica» que según Buci-Glucksmann caracteriza al Barroco— en el
que se aprecia vivamente la incertidumbre y la conflictividad que pro
tagonizan la relación del sujeto con el mundo y consigo mismo.
Unas preocupaciones similares protagonizan el libro Espejo de gran
niebla (2002), de Guillermo Carnero, reflexión poética en cinco partes
acerca de la problemática constitución de la identidad propia4. La
4 Resulta especialmente significativo un breve comentario del propio Carnero

acerca de su libro, al final del cual reflexiona precisamente sobre los espejos presentes
en el título y a lo largo del poema:
Espejo es siempre lugar de la interrogación acerca de la propia identidad. La evocación

de un pasado significativo como definición de esa identidad es lo que me llevó a conside
rar que la memoria es espejo primordial, pero velado por el frío y la niebla al ser residuo de
una vivencia sensorial desaparecida.
En el libro aparecen varios espejos además de la memoria: la reflexión, la escritura, y
la mirada de los otros. Cada uno de ellos aporta su propia veladura, y la consecuencia en
conjunto es la disipación de la propia identidad y la imposibilidad de recuperarla, imagen
que rebota de un espejo a otro acumulando imprecisión y deformidad (en Prieto de Paula,
«Entrevista a Guillermo Carnero» 47).
imposibilidad de certezas epistémicas asociadas a la desconfianza en los

sentidos y la insuficiencia de la memoria, la tensión entre el recuerdo
(no siempre fiable) y el olvido y la convicción de que, a falta de poder
establecer quiénes somos realmente, estamos permanentemente repre
sentando un papel en el gran teatro del mundo son algunos de los argu
mentos centrales del volumen, cuyo primer epígrafe es una cita de Juan
Ramón Jiménez que se refiere precisamente al tema de la identidad:
«Quiero ser, en mi espacio, solo y otro». Lo que confirma Espejo de gran
niebla es que, más que una voluntad o una opción, ser «solo y otro» es
una condición inevitable, ya que, por no poderse cimentar la subjetivi
dad en fundamentos dignos de confianza, estamos condenados a ser
parte de un mero teatro de sombras. Durante buena parte del poema
asistimos a un diálogo que el yo mantiene con la memoria propia, ese
mecanismo esencial para la forja de una identidad consistente, que aquí
se desvela inevitablemente ineficaz:
[...] Acudir a tu juego es ver cubrirse

las aguas del espejo de gran niebla:
un reducido número de estampas
indecisas, que pierden
densidad y volumen, como el humo;
el guía que me burla y llega siempre
a desaparecer tras los recodos,
escurridizo, artero, suplantándose
sin que nunca le pueda ver el rostro,
que es el mío: palabras
en un espejo escrito y aplazado,
en las apariciones de una sombra
que se esconde detrás de la cortina,
confunde su papel y olvida el gesto
o impone su evidencia mentirosa
de actor de cine mudo que ha pasado
con demasiadas muecas al sonoro;
un texto que se pierde en el reverso,
el espesor y el margen del papel,
que nace con las dudas
de su sentido y de su desaliento,
paréntesis inscrito en una historia en blanco (18-19).
A lo largo del extenso poema se reflexiona sobre una realidad cuya

construcción depende de unos sentidos que no tienen «fundamento
donde anclarse», por lo que «flota sin rumbo ni certeza» (13). Así, sólo
se llega a conocer de manera superficial y efímera, porque al instante
se pierde en el pozo negro del olvido:
[...] Realidad abolida

que insiste, confirmada en su vacío,
y en que tuvo colores, su perfil incoloro;
sé que estuve en su entraña, fui en ella
y no la conocí. Me entretenía
sin detención la gracia de su aroma,
el don de su presencia tan colmada
que no supe aferrarme
al dudoso temblor de su espejismo;
se adentraba en el tiempo y me arrastró
a la memoria donde perecía,
dejándome sin rostro
ni patria ni destino en la frontera (24).
El ejercicio de la escritura —que aquí es otra forma de espejo—

tampoco otorga la certidumbre de que el «yo» que la mano escribe
sobre el papel tenga una correspondencia externa coherente. Como
sostiene Lacan, « [i] 1 ne s’agit pas de savoir si je parle de moi de
façon conforme a ce que je suis, mais si, quand je parle, je suis le
même que celui dont je parle» (Ecrits, 517). El discurso lírico se
identifica con la mirada reflexiva, en la que debería emplazarse el
principio de autoconocimiento, con la salvedad de que en la última
parte de Espejo de gran niebla se trata de esa mirada que para Buci-
Glucksmann instituye el ser, pero que, al mismo tiempo, contri
buye a su desintegración. La escritura no solidifica la ficción de la
identidad, sino que devuelve la imagen de «alguien» que sólo
guarda cierta semblanza con uno mismo: se trata de un yo inestable,
plural, barroco.
Escribo para nadie y poco, siempre

para saber de mí, y algunas veces
el papel me devuelve esa mirada
—imán, rumbo y objeto de sí misma—

que conocí y recuerdo vagamente,
alguien que se podría parecer a mi retrato (53-54).
Una tensión análoga entre la página y el espejo como mediadores

del esfuerzo por definirse está presente en el poema «Folio atlántico»,
aparecido en La ciudad fronteriza., de Rosa Romojaro. La expectativa
de encontrar en la escritura o en el reflejo señas de identidad que ayu
den a componer una imagen que permita el autorreconocimiento fra
casa a pesar del empeño invertido; así, el sujeto poético «asume» que
el rostro en el espejo es el suyo, pero la voz poemática en tercera per
sona afirma, tajante, que «se miran»: no se trata de una mujer mirando
su reflejo, sino de dos, la que está frente al espejo y la que le devuelve
la mirada, que se revela nuevamente mirada barroca, desestabilizadora
del ser. El nombre sobre el papel («sumergido en el fulgor oscuro»)
guarda con la protagonista la misma relación que el reflejo del rostro
en el espejo: cuando habla o escribe sobre sí misma, el «yo» de la
página es siempre un extraño.
Asume que es su cara la que está en el espejo.

Se miran. Ella escribe: en la estela del folio
una lenta cicatriz es su trazo.
Cuando la luz desista cerrará los cuadernos
y se irá para siempre. Todo acaba.
[...] Buceando
unos ojos, remotos como mares inéditos,
en el espejo, ella; y en la página: el nombre,
sumergido en el fulgor oscuro
de un naipe en la penumbra. El tránsito, las manos

que desguazan anillas de metal,
los punzones que horadan las maderas
buscando el doble fondo y el secreto:
encuentran el vacío. Nada hay. [...]
[...] En la calle, alguien mira la casa abandonada

y descubre la ausencia en el espejo (51-53).
En el espacio que explora el poema hay varios objetos suscepti

bles de reflejar las apariencias: además del espejo ya mencionado,
varios «objetos de cristal», entre ellos una «copa», «vitrinas»,
«vidrieras», «tarros vacíos». Pero bajo la superficie que esos pulidos
elementos reflectan, al igual que bajo el nombre que aparece en la
página (ese espejo de gran niebla antes comentado), «nada hay». La
realidad es un recipiente con «doble fondo», repleta como está de
una parafernalia material que, como en el poema, se hace particu
larmente evidente a la hora de mudarse de hogar, final de un ciclo
que es solamente el anticipo de uno más definitivo: «Todo acaba»,
sentencia la primera estrofa. En el espacio oculto por la vana acu
mulación el secreto que se esconde no es otro que el vacío, fuente
del horror barroco por excelencia, ese horror vacui cuyo impacto en
la producción simbólica contemporánea se analizará en el capítulo
siguiente.
Un desarrollo semejante al que observamos en el poema de Romo-
jaro se aprecia en «Quien mira», de José Ramón Ripoll: partiendo de
un ser trastornado por la heterogeneidad de su propia constitución
ontológica, ratificada por el espejo, se llega a una conclusión nihilista
casi idéntica a la de «Folio atlántico».
Ese espejo me llama y me confirma

otra vez en un cuerpo que no es mío.
Miro esos ojos
y giro en la extrañeza de su voluntad.
El otro ya me mira
también con la sorpresa de no encontrarse en mí.
Somos las dos figuras que separa un lavabo
y la mirada funde en un mismo destino.
El agua nos da cita y el vacío nos repite
que no somos el mismo.
No conozco su sombra
y acaricia la muerte cuando yo traigo el día,
retiene el infinito cuando increpo su gesto.
No conozco la historia de quien mira,
no sé quién de los dos delata y finge
ser quien se piensa siendo,
ser antes de la luz,
ser sin el otro.

Ahora busco sus ojos y esconde sus pupilas
allí donde no miro
ni nunca podré ver.
Como si me ocultara un ardiente secreto
huye al mar de lo oscuro.
Un suspendido instante
ha roto el movimiento de sus ojos.
Siento todo el espejo en el vacío
reflejando la herida y el dolor
de quien ha descifrado su sentencia:
Mirar ya para siempre hacia la nada (124-5).
Más que una revelación epifánica, lo que hace el espejo es, pri
mero, activamente confirm arla disociación entre el yo y el cuerpo en
que habita. Los ojos que miran no son los mismos que se reflejan en
esa superficie, sino que expresan una «voluntad» ajena, «extraña». A
esto le sigue la consternación mutua —por parte del hablante, pero
también de la figura que aparece en el espejo— ante la autonomía de
ambas entidades: el reflejo tiene agencia propia, y por tanto, el
sujeto poético, ya completamente escindido (excepto por el intangi
ble nexo mediante el cual la mirada los «funde en un mismo des
tino»), ha de otorgar a ambos el mismo estatuto existencial: son «dos
figuras». La importancia del mirar avanzada en el título se ratifica en
el régimen imperativamente diurno o de visibilidad de estos encuen
tros, que no se dan en la «sombra»; comprobaremos cómo, en
último término, la mirada es también aquí la acción configuradora
del (no) ser. En los cinco versos que comienzan con «No conozco la
historia de quien mira», la confusión entre las dos figuras llega al
paroxismo, ya que no se sabe con precisión quién mira, ni quién
«finge» pensar su propia existencia; la problematización del funda
mento del yo cartesiano se deja caer aquí sin estrépito. Lo que sí
resulta epifánico (pues se da en «un suspendido instante») es el des
ciframiento de la «sentencia» que desvela la vacuidad del ser: tanto la
figura del espejo como la que está frente a este sienten, y entienden
finalmente, que están condenados a mirar—y, por tanto, a ser—«la
nada», palabras con las que desde el final del poema se nos arroja
hacia el blanco de la página.
Teatros del ser y anamorfosis
Si bien espacio y sujeto se confunden en la pieza de Romojaro al

compartir en última instancia un vacío de fondo que también caracte
riza a las figuras de «Quien mira», en el caso de un autor como Leo
poldo María Panero el lugar de enunciación poemático se anula por
diseminación hasta el punto de convertirse en un «no-lugar» —la
muerte, la locura— desde el cual nos hablan muchas de las voces poé
ticas presentes en su obra, unas voces que parecen intuir la erosión de
su propio yo. En el poema citado a continuación, el espejo revela la
vacuidad del personaje, quien es sólo el simulacro de una identidad
imposible que ha tratado de sobrevivir tras una máscara o armadura:
tras el papel que ha desempeñado como un actor más en el theatrum
m undi, reconocible porque lo etiqueta un nombre.
XIX
Hay restos de mi figura y ladra un perro.

Me estremece el espejo: la persona, la máscara
es ya máscara de nada.
Como un yelmo en la noche antigua
una armadura sin nadie
así es mi yo un andrajo al que viste un nombre. [...]
(De Piedra negra o del temblar; 1992;
en Poesía com pleta, 440-1).
Cabe recordar que el cultismo «persona» significa «máscara de
actor» o «personaje teatral» en latín. La percepción del yo como un
personaje que se desenvuelve en un espacio teatral no es, desde luego,
nueva: «what is new is the kind of identification the Lacanian subject
engages in during the baroque, that is, modern, period, a kind of
identification conditioned by the conventions of the theater itself»
(Egginton, 156). La teoría psicoanalítica lacaniana se basa en la pre
misa de que el sujeto está divido y que es precisamente esa fractura la
que lo constituye. El sujeto sería entonces el lugar de la división entre
el ser y el sentido, el mirar y el ser mirado, etc. Como afirma William
Egginton, la metáfora fundacional de dicha división es la diferencia
entre el actor y el personaje que representa en el escenario (25). El
hecho sobradamente conocido —incluso más allá de los cenáculos

poéticos— de que Panero ha pasado buena parte de su vida adulta
internado en instituciones psiquiátricas ha tendido a centrar la aten
ción de algunos de sus comentaristas más superficiales, los cuales han
otorgado a esa circunstancia un papel causal en su poesía. Está por ver
de qué manera tales estudios han determinado la génesis y perdura
ción de la paradójica etiqueta de «poeta maldito oficial» que se ha
otorgado a Panero (y que él ha ostentado en vida y obra) al tiempo que
descuidaban la ponderación de mucho de lo que supone su proyecto
artístico. Con todo, lo que no se puede dejar de destacar es que sus
peripecias vitales impregnan esa dispersión del sujeto poético patente
en sus versos de una manera más radical que en la obra de sus coetá
neos, para la mayoría de los cuales la literatura es una parcela autosu-
ficiente sin repercusiones más allá de su propio ámbito.
Incluso dejando a un lado la especificidad del caso de Panero, es
fácil concebir como una constante en la obra de varios de estos auto
res el énfasis en la teatralidad del ser, y consiguientemente en la con
dición espectacular de la vida posmoderna. Marie-Claire Zimmer-
mann señaló tempranamente que en esta poesía «l’être est donc avant
tout mise en scène, représentation ou spectacle y compris de ses pauv
retés et de ses limites [...] [Para estos poetas] il n y a point de problé
matique de l’être et du paraitre, ni de contradiction entre l’artifice et
l’authenticité» (12). Ello responde, al menos en parte, a la dinámica de
representaciones que conforma la vida social contemporánea, esa
«sociedad del espectáculo» (Debord) cuyas raíces históricas se hallan
en el Barroco, momento en el que los principios de disimulación y
simulación guían a los actores del gran teatro del mundo.
Un fenómeno de enmascaración semejante al observado en el
poema de Panero aflora en la teatralización del poema que se da
cuando la voz poética se presenta al receptor como el producto de un
discurso perteneciente a un emisor que difiere del «poeta». Se trata de
un recurso que puede en un principio parecer menos comprometido
con la expresión de un sujeto escindido que la reflexión directa acerca
de la identidad. Sus manifestaciones más notables son el correlato obje
tivo y el monólogo dramático, también llamado poem a de personaje his
tórico analógico. La crítica las ha delimitado y ha argumentado que su
uso responde a un deseo por parte del poeta de encubrir su subjetivi
dad y evitar el confesionalismo directo. Como estamos viendo, si bien
ésta puede ser su función estética inmediata, la atención al contexto

intelectual nos hace entender que estas formas de expresión poética
responden a un problema histórico-epistémico de mayor envergadura:
la construcción de la subjetividad.
El correlato objetivo tampoco es una estrategia novedosa. Ya en
1919 fue definida por T .S. Eliot en su ensayo «Hamlet and his pro-
blems» como «the only way of expressing emotion in the form of art
[...], a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the
formula of that particular emotion; such that when the external facts,
which must terminate in sensory emotion, are given, the emotion is
immediately evoked» (124-5). Luis Cernuda, que leyó con fervor a los
poetas ingleses, fue el que mayor peso tuvo en la incorporación de su
uso en la literatura española. Su influencia sobre los autores que empe
zaron a publicar en la segunda mitad de los sesenta fue de gran impor
tancia, lo cual facilitó sin duda la amplia acogida que ha tenido el
correlato objetivo en las últimas promociones poéticas españolas.
Prieto de Paula lo entiende así:
Se basa este recurso en la sintonía, no declarada por lo general, entre
el mundo interior del autor y la realidad cultural externa que ocupa temá
ticamente el poema. Acotado el terreno exterior al poeta que se consti
tuye en motivo de la composición, aquél puede explayarse sin las atadu
ras de la autocontención, hablando de sí mismo a través de lo otro, con
lo que guarda una familiaridad analógica (Musa, 352).
La acertada exposición de Prieto acerca de la naturaleza del fenó

meno limita su explicación al deseo del poeta de lograr «un equilibrio
entre el egotismo de naturaleza romántica y la asepsia expresiva contra
ria a las efusiones del romanticismo» (352), razonamiento que resume
el sentir dominante entre los intérpretes de esta estrategia poética.
En cuanto al poema de personaje histórico analógico o monólogo
dramático, estudios recientes señalan que sus orígenes se hallan a prin
cipios del siglo X IX , momento en el que surgiría como respuesta a las
actitudes románticas hacia la lírica y la teoría poética (vid. Byron, 30-
56). María Paz Moreno se ha encargado de aclarar cierta confusión
existente en el ámbito de la crítica española en cuanto a este recurso y
el anteriormente expuesto, tan próximos entre sí: según ella, el corre
lato objetivo y el monólogo dramático «buscan disfrazar la subjetivi
dad del poeta y evitar el confesionalismo directo; ambos logran este
propósito mediante la proyección de dicha subjetividad sobre una

situación, objeto o personaje determinados. [...] Si el poeta se vale de
un objeto, conjunto de objetos o situación, estaremos ante un caso de
correlato objetivo; si por el contrario se expresa a través de un perso
naje, será un ejemplo de monólogo dramático» (111). Como se puede
apreciar, Moreno concuerda con la razón expuesta por Prieto de Paula
al explicar la función de estos recursos. Pero a pesar de que esta inter
pretación es plenamente aceptable desde el punto de vista histórico-
literario y estético, puede complementarse si nos planteamos el corre
lato objetivo y el monólogo dramático como un síntoma de la
dificultad que sufren estos poetas para hablar de o desde un sujeto uní
voco, integrado y autónomo.
El correlato y el monólogo dramático no sólo transportan al sujeto
poético desde el yo lírico de corte petrarquista a un lugar ajeno al
mismo para evitar el desbordamiento emocional; son, también, una
manifestación más de la difuminación del sujeto, que abandona su
emplazamiento tradicional, centrado en el yo, para seguir la «pulsión
escópica» que les lleva a verterse en un ente externo formulando así un
reconocimiento implícito del frágil constructo que es su propia iden
tidad. La dualidad ontológica que estas estrategias hacen patente
puede relacionarse con el concepto de «bilocación», del cual «el
Barroco produce un elogio continuado», según Fernando R. de la
Flor: «es decir, de lo que es esa confusión en torno al lugar preciso
donde algo se puede capturar de un modo uniforme y objetivo [...]
En esto se resuelve a menudo el propio hecho de ser persona, tal y
como este tiempo la concibe en cuanto identidad fantasmal» (Pasiones
frías, 191).
En lo que sería el grado cero de este recurso de despersonalización
nos encontramos con un hablante identificado en el título en tercera
persona que pasa a «controlar» la voz poética en el resto de la pieza, ya
en primera persona gramatical. Un ejemplo claro es el siguiente
poema de César Simón:
EL ESTUDIANTE ALAKÉN NARRA SU HISTORIA
Yo la amé en carne viva,

como sólo se ama
cuando se es joven.
Yo era pobre y ella rica,

su padre me llamó para advertirme
que no me hiciera vanas ilusiones.
Me impresionó la casa,
sus patios interiores,
las alfombras, la plata.
Y ella enfermó y murió...
Algunas veces,
ya pasados los años,
cuando el padre me ve, me trata como a un yerno,
y me entregaría a su hija
si le devolviera la vida.
Más aún, ya me la ha entregado.
En mí la encuentra, si me lo tropiezo.
Nadie le proporciona esta emoción.
¿Qué puedo hacer, sino con el laúd
recordar el verdor de aquellos días?
Tiempo, cómo te llevas
lo que amamos (72).
La práctica de ceder el yo poético a un personaje determinado

desde el título ha sido cultivada con frecuencia por nuestros poetas
durante los últimos años. Cabe apuntar que tal presentación textual
no ha sido patrimonio exclusivo de los novísimos, quienes en nume
rosas ocasiones hicieron gala de su vasta cultura mediante poemas de
monólogo dramático en los que el hablante era un personaje más o
menos conocido (puede que simplemente ignoto o completamente
ficcional) perteneciente a los ámbitos de las artes o la Historia; auto
res alejados de los paradigmas de la estética sesentayochista, como
Jesús Munárriz o Luis García Montero, por citar sólo dos, han dado
voz en sus poemas a Antonio Machado, Prisciliano y Jovellanos,
entre otros.
Las prácticas del correlato objetivo y del poema de personaje histó
rico analógico pueden pues ser entendidas conjuntamente como una
forma de mirada anamórfica. Ésta, como señala Lyle Massey, «resists
the Cartesian recuperation to self-knowledge and instead reaffirms a
divided subject who is split off from epistemological and ontological
certainty» (1187). La mirada del poeta, puesta sobre un personaje-
máscara y metamorfoseada al ser proyectada desde éste, genera un

espacio anamórfico en el que el discurso generado no pertenece com
pletamente a ninguno de los presuntos enunciadores. Surgen así un
«entre dos» en el que sujeto y objeto se (con)funden y, sobre todo, ger
mina la conciencia de que el medio utilizado, el poema lírico, no es el
reflejo de una experiencia vital coherente, sino de ciertas ficciones
fragmentarias asociadas a un yo escindido. Si quisiéramos trazar una
analogía entre estos poemas y un espejo, hablaríamos de uno cuya
superficie no es lisa:
For Buci-Glucksmann, the baroque self-consciously revels in the

contradictions between surface and depth, disregarding as a result any
attempt to reduce the multiplicity of visual spaces into any one cohe
rent essence. Significantly, the mirror that it holds up to nature is not
the flat reflecting glass that commentators like Edgerton and White
see as vital in the development o f rationalized or «analytic» perspec
tive, but rather the anamorphosistic mirror, either concave or convex,
that distorts the visual image— or more precisely, reveals the conven
tional, rather than natural quality of «normal» specularity by showing
its dependence on the materiality o f the medium o f reflection (Jay,
Force Fields, 122 - 123).
El siguiente poema de Luis Antonio de Villena, publicado en

1971, presenta una vuelta de tuerca más al problema de la perspec
tiva poemática. Como en tantos otros poemas escritos en torno a
esa fecha, el hablante del soneto es identificado en el título: en este
caso es Pietro Bembo (Venecia, 1470-Roma, 1547), reformador de
la ortografía italiana e influyente poeta petrarquista, amén de car
denal desde 1539. Además, Bembo aparece dirigiéndose a un tú
que también se hace explícito paratextualmente, Lucrecia Borgia
(Roma, 1480-Ferrara, 1519), quien fuera en la corte de su esposo
Alfonso d’Este en Ferrara protectora y amada de Bembo, el cual le
dedicó sus Asolani (Venecia, 1505), diálogo en prosa sobre el amor
platónico. El desplazamiento se hace doble: el yo poético se pone en
boca —aquí, más bien, en pluma— de un personaje ilustre que
«escribe» un poema a cierta segunda persona, la cual, lejos de per
manecer indefinida permitiendo así la posibilidad al lector de
ponerse en ese lugar que el «tú» establecería, se acota desde el pri
mer momento.
EL CARDENAL BEMBO ESCRIBE

A LUCRECIA BORGIA
carpe diem quam minim um crédula postero

H o r a c io
chi vuol esser lieto sia:

di doman non c e certezza
Loren zo de M ed ici
Tormenta de rubí, cristal o seno,

una diosa atraviesa el ancho espacio,
y siente el labio aromas de topacio,
cortinas luengas, dulce desenfreno.
Combatir no es posible el viento pleno
que del desierto trae raudo o despacio,
la arena o rosas que con paso lacio
el collar cumple al fin de tu veneno.
Acepta, pues, y omite la costumbre,
estatua juzga el resto de tus días
y el jade de tus labios da a la lumbre.
No pienses en más islas apacibles,
la copa y los perfumes en que fías
todo ya es. Lo demás son imposibles.
(De Sublime Solarium,
en Poesía, 1970-1984 97)
Escudándose de esta manera en la erudición, Villena intenta trans

gredir los términos básicos del proceso comunicativo situándolos tea
tralmente en una esfera ajena a la habitual para el poema, con lo que
ello conlleva de dispersión de la agencia: en un primer nivel se cierran
semánticamente los espacios del emisor (Bembo) y del receptor (Bor-
gia), pero esos límites se difuminan en el acto de lectura.
No es éste un caso excepcional. En otro libro de principios de los
setenta, Sepulcro en Tarquinia., de Antonio Colinas, encontramos el
siguiente poema, en el que tanto el «yo» como el «tú» han sido desig
nados en el título y quedan por tanto desplazados de su ubicación dis
cursiva habitual:
GIACOMO CASANOVA ACEPTA EL CARGO

DE BIBLIOTECARIO QUE LE OFRECE, EN BOHEMIA,
EL CONDE DE WALDSTEIN
Escuchadme, Señor, tengo los miembros tristes.

Con la Revolución Francesa van muriendo
mis escasos amigos. Miradme, he recorrido
los países del mundo, las cárceles del mundo,
los lechos, los jardines, los mares, los conventos,
y he visto que no aceptan mi buena voluntad.
Fui abad entre los muros de Roma y era hermoso
ser soldado en las noches ardientes de Corfú.
A veces he sonado un poco el violín
y vos sabéis, Señor, cómo trema Venecia
con la música y arden las islas y las cúpulas.
Escuchadme, Señor, de Madrid a Moscú
he viajado en vano, me persiguen los lobos
del Santo Oficio, llevo un huracán de lenguas
detrás de mi persona, de lenguas venenosas.
Y yo sólo deseo salvar mi claridad,
sonreír a la luz de cada nuevo día,
mostrar mi firme horror a todo lo que muere.
Señor, aquí me quedo en vuestra biblioteca,
traduzco a Homero, escribo de mis días de entonces,
sueño con los serrallos azules de Estambul (97).
Casanova, un personaje histórico célebre por convertir su vida en

una farsa de identidades mutables que le habrían de permitir llevar a
cabo sus aventuras (abad, soldado, músico...), se presenta mediante
estos procedimientos de dispersión del sujeto como un hombre can
sado por ese propio multifacetismo. Tema y forma encajan a la per
fección: en piezas como ésta, la voz poemática no se encuentra locali
zada en el polo acostumbrado —el yo lírico que se desprende del
poeta—, sino que se traslada a un interlocutor que nos habla desde
otro lugar, constituido por coordenadas culturales reconocibles (espe
cialmente cuando nos enfrentamos a monólogos dramáticos en los
que el autor recurre a personajes reconocibles dentro de la historia de
la cultura, lo cual suele ser lo habitual). En el caso de Casanova, la dis
continuidad de la persona resulta precisamente uno de esos hitos. En

otras ocasiones, sin embargo, el desplazamiento del yo no se articula
con tanta claridad, sugiriendo un lugar de enunciación extremada
mente problemático, como en este poema de Leopoldo María Panero:
EL LOCO AL QUE LLAMAN EL REY
Bufón soy y mimo al hombre en esta escalera cerrada

con peces muertos en los peldaños
y una sirena ahogada en mi mano que enseño
mudo a los viandantes pidiendo
como el poeta limosna
mano de la asfixia que acaricia tu mano
en el umbral que me une al hombre
que pasa a la distancia de un corcel
y cándido sella el pacto
sin saber que naufraga en la página virgen
en el vértice de la línea, en la nada
cruel de la rosa demacrada
donde
ni estoy yo ni está el hombre.
(De Poemas d el manicomio de Mondragón,
en Poesía completa, 357)
El sujeto poemático nos es presentado en el título: un loco cono
cido como «el Rey». El hermetismo de la pieza, atribuible a la sinrazón
en la que vive el enunciador, puede hasta cierto punto romperse
teniendo en cuenta las referencias metaliterarias que contiene: su acti
tud de «bufón» es como la del «poeta», un exhibicionista que intenta
establecer por medio de textos sobre sí mismo una relación con sus
semejantes («mano de la asfixia que acaricia tu mano / en el umbral
que me une al hombre»). Al final del poema, el hablante sostiene que
tanto poetas como lectores pecan de ingenuidad si todavía piensan
que el discurso lírico, esa «rosa demacrada», puede contener —como
querían los románticos— la expresión compacta de un yo, ya sea par
ticular o universal. Antes bien, la escritura poética se nos muestra aquí
como un ejercicio de dispersión que revela la fragmentariedad del ser,
una práctica contra la cual choca y se quebranta la identidad que otros
tipos de discurso pretenden formar, y que, al plasmarse el verso en el

papel («la página virgen»), naufraga.
Con la inclusión de sujetos ajenos al «poeta», recursos anamórficos
como los estudiados abren perspectivas que problematizan y expanden
la mirada centrada del yo lírico todavía dominante en poesía. Para
Jean-Claude Margolin, lo que está en juego en estas dinámicas de la
anamorfosis es una tensión entre identidad y alteridad que se resuelve
en una «unidad doble o porosa»:
Ce que nous ont suggéré d’essentiel ces quelques réflexions sur l’ana
morphose et ses « succédanés », c’est, en dehors de l’attrait ou de la fasci
nation de la métamorphose — jeu savant exploité a l’infini par une cer
taine culture baroque ou baroquisante— , la présence nécessaire d’une
dialectique du variable et de l’immuable, du même et de l’autre qui se
résorbe en un Même autre, ou dans une unité double ou poreuse (544).
Teniendo esto en cuenta, los poemas de personaje histórico analó

gico o los de correlato objetivo pueden entenderse como monólogos
dialogados que sirven al poeta para expresar lo vivencial propio de una
manera oblicua al mismo tiempo que abren el espacio del yo hacia el
de la heterogeneidad, con lo que la gastada y limitada perspectiva que
el sujeto tiene desde su identidad se enriquece con la introducción de
la alteridad. El ser de este esquivo sujeto habita precisamente en el
espacio que queda entre dos personajes, el yo y el otro; se trata de un
constante devenir, una esencia fluida, en pasaje y característicamente
barroca, que —al igual que la escultura de Bernini Apolo y Dafne—
aparece congelada en el instante del poema, pero cuya comprensión
cabal requiere que seamos conscientes de esa inestabilidad que la
define. Su inclusión en un discurso como el lírico, que ha estado his
tóricamente ensimismado, es enriquecedora en tanto que impulsa una
experiencia distinta de la realidad. Pero también sirve para conocer
mejor el propio interior, cuya exploración es facilitada por esa nueva
perspectiva. Un interior que se revela menos coherente de lo que el yo
poético de corte petrarquista permitía discernir.
Así, la seguridad que el punto de vista identificable con la tradición
petrarquista o romántica confiere al lector de tal poesía, en la cual un
yo bien definido ancla el verso en el paisaje de lo familiar, deja paso en
manifestaciones poéticas de raigambre gongorina a la incertidumbre
causada por las fisuras identitarias que caracterizan la teatral heteroge
neidad de la múltiple perspectiva propia del sujeto (a)lírico neoba

rroco. En éste, las nociones de coherencia subjetiva se fragmentan,
dando lugar a la presencia de la alteridad precisamente en el marco
donde es menos esperada: el espacio del propio yo, el sustrato carte
siano a partir del cual el pensamiento y la existencia cobran realidad y
sentido frente a la amenaza de un mundo que podría limitarse a ser
mera apariencia. Esta quiebra en la homogeneidad de la persona poé
tica (la suma del autor que escribe y el yo que representa en el poema)
es, en realidad, un aumento en el grado de reconocimiento de la fic
ción que tal persona supone: es bien sabido que la correspondencia
entre la voz lírica y el ente autorial es, en el mejor de los casos, parcial.
3
Topografías melancólicas:
la temporalidad neobarroca
El laberinto es la patria del que duda

W alter B e n jam ín
Del progreso a la melancolía
Uno de los aspectos cuya exploración nos acercará a una compren

sión cabal de estos textos es el de la «temporalidad» que rige la poética
neobarroca, término con el cual me refiero a la articulación textual de
las relaciones entre pasado, presente y futuro. El problema debe ser
puesto en el contexto intersticial de una Posmodernidad naciente y
una Modernidad en el ocaso. Esta última conoció una de sus facetas
determinantes en el cambio de orientación cronológica que instauró al
erigirse como época diferenciada, algo que se logró no sólo mediante
el dictamen del carácter pretérito de las que la precedían, sino también
abogando por una relación radicalmente distinta a la de momentos
anteriores con el pasado pero, sobre todo, con el futuro, que pasó a ser
considerado el ámbito de la realización positiva de las expectativas de
una Historia entendida como teleología. Frente a este fundamental
optimismo de raíz hegeliana, en la Posmodernidad el futuro se nos
aparece como un espacio sombrío, vacío de certidumbres y esperanzas.
En las manifestaciones más profundas del posmodernismo no nos
encontramos ante un alegre relativismo, como se ha denunciado de
manera reduccionista. Tampoco, ante un mero escepticismo frente a
los avances de una Modernidad destilada en esa racionalidad que para
algunos se ha convertido en su propia caricatura «[...] de diseño y apa
ratos; / mundo en renovación, timbre y barato, / lleno de cortedad y
apariencias astrales» (Luis Antonio de Villena, «Aeropuerto interna

cional», Desequilibrios, 29). La ruptura es de mayor calado: en nume
rosas ocasiones asistimos —al menos en Occidente— a una total falta
de confianza en las estructuras de sentido levantadas desde la Ilustra
ción, con el problema añadido de que el imposible regreso a las que la
precedían, traducible hoy en espiritualidades de consumo o hedonis
mos necesariamente fungibles, resulta insatisfactorio para estos espíri
tus en alerta.
Un estudio no menos importante que el de la temporalidad y sus
dimensiones, y que hay que emprender paralelamente, es el de los
modos de simbolización de esas relaciones cronológicas en los textos.
Ello servirá para concretar y probar detalladamente la opinión, en prin
cipio impresionista, de que nos encontramos ante una producción
lírica en la que reina un sentimiento de negatividad. Será determinante
el análisis de ciertos conceptos que se repiten con inusitada frecuencia
en este corpus poético, unas claves con las que se compone un esquema
imaginario de nocturnidad y declive sobre el cual se asienta un genera
lizado pesimismo. Estos términos son los principales constituyentes
semánticos del régimen tenebroso prevaleciente en esta poesía: de este
modo, nos encontraremos por doquier con claroscuros, sombras, tinie
blas, noches... Estrechamente asociado al mismo se da un régimen des
cendente: llama la atención la reincidencia de imágenes de degrada
ción, ruinas y muerte, a menudo precipitadas por una alianza fatal
entre el tiempo y elementos en principio inofensivos o incluso favora
bles a la vida, como el agua, algo que se apreciará en el examen del sím
bolo que constituye Venecia para autores como Pere Gimferrer, Gui
llermo Carnero, Antonio Colinas y Angel Crespo. Y como
«perfección» de los mencionados regímenes, en su sentido radical de
finalización, surge el vacío, que aquí se analizará en su doble vertiente
epistémica (como culminación del desgaste de los discursos modernos
de salvación) y ontológica (como esa región donde se sitúa la muerte,
la cual, «noche absoluta, inquieta a la imaginación sobre todo por su
indiferenciado espacio temporal» [García Berrio, Forma interior; 399]).
En torno a estas coordenadas se estructura este capítulo.
Partiendo de las categorías metahistóricas de «espacio de experien
cia» y «horizonte de expectativas», Reinhart Koselleck ha elaborado
una explicación de los mencionados cambios conceptuales en torno a
la temporalidad. Según este historiador de las ideas, el proyecto
3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 67
moderno se basa en un uso gradualmente decreciente de la ejemplari-

dad del pasado. Antes de su advenimiento, el horizonte de expectati
vas estaba limitado por las experiencias pretéritas, conformándose así
un marco de mentalidad que funcionaba mediante el asentamiento en
la continuidad de las circunstancias que determinaban la vida. Con la
llegada de las rupturas epistémicas modernas y, consiguientemente,
con la creciente invalidez del pasado para servir de referente explica
tivo del presente, condiciones a las que hay que sumar la emergencia
de argumentos que sostienen que el futuro habrá de diferenciarse más
aún del pasado, en la Modernidad la actualidad se convierte, ante
todo, en un momento de transición hacia el futuro, que ha de traer
necesariamente algo nuevo y mejor.
De investigaciones como las de Koselleck se desprende que la tem
poralidad es un constructo humano y, por ello, es historizable: podemos
trazar su evolución, con lo que nos vemos obligados a especificar ante
cuál de sus posibles manifestaciones nos estamos enfrentando cuando
nos acercamos a determinado corpus poético. En conexión con el tema
que nos ocupa, y siguiendo al mismo autor, debe destacarse la fenome
nal mutación en las relaciones con la Antigüedad y la nueva concepción
que del futuro se tiene en la Modernidad. Si a la sazón el pasado ya no
es una referencia válida para comprender el presente, las esperanzas para
otorgarle sentido al caótico momento de transición descrito por Kose
lleck y tantos otros, y que conocemos como «primera Modernidad», se
comenzarán a buscar en el futuro. Durante el siglo XVIII se afianza esta
dirección, ya que instituciones y creencias heredadas del pasado se con
vierten en el objetivo de los dardos de los críticos ilustrados, hasta el
punto de vindicarse en la Revolución Francesa calendarios que habrían
de comenzar en el año 1, cortando todas las amarras con el pasado.
Entonces en mayor grado que nunca antes, el porvenir se concibe en
términos de esperanza y posibilidades ilimitadas porque existe un nuevo
credo: el del futuro como una región utópica que aparece unida al «pro
greso», un concepto axiológicamente cargado de positividad.
La historia de la idea de progreso es extremadamente compleja, y la
bibliografía que la tiene como objeto, ingente1. Sin perjuicio de reco-
1 Todavía hoy resulta esencial consultar el trabajo de Robert Nisbet, aun cuando
esté claramente marcado por el contexto intelectual de la Guerra Fría (fue publicado
originalmente en 1980).
nocer la existencia de corrientes que sostienen la creencia de que el

futuro depara una u otra variante de la Edad de Oro, la tendencia inte
lectual dominante tanto en la España del XV II como en la de nuestros
días es la de que, aun cuando el conocimiento humano avanza (algo
empíricamente indiscutible), esto no lleva a la humanidad necesaria
mente a un estadio más positivo. El origen de este descrédito de lo que
llegó a ser un dogma en los tiempos modernos —aunque protestado
por pensadores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietszche, Weber,
Sorel u Ortega— parece estar basado antes en la erosión de las certe
zas en la esfera del pensamiento que en la ineludible realidad de las
diversas calamidades (injusticia social, conflictos armados, destruc
ción del medio ambiente...) que azotan al planeta, ámbito que se per
cibe como ruinoso, una imagen con gran eco en la producción simbó
lica neobarroca y cuya relevancia destacaremos más adelante.
Si el dogma de fe progresista sostiene que el paso del tiempo con
lleva mejoras, el pensamiento del Barroco enfatiza precisamente lo
opuesto: que el paso del tiempo comporta degradación. Esta concep
ción es anterior al Seiscientos, pero en esa centuria adquiere particular
preeminencia como reacción interrogativa y pesimista a un optimista
y afirmativo Renacimiento. «El Barroco se asocia a las curvas y a las
hipérboles y su línea de construcción parabólica es sospechosa ante las
líneas ascendentes del progreso», sostiene Adolfo Castañón (1644). La
Edad de Oro, se arguye, ya pasó, y estamos inmersos en un movi
miento que es siempre inevitablemente decadente. La imaginación
barroca entiende que el cambio sólo existe tendiendo a lo p eor y de ahí
que, como señala Fernando R. de la Flor, el siglo X V II se expresara
mayoritariamente «en los términos de una antropología pesimista [...]
Los amargos escépticos terminan por dominar el campo cultural del
momento, imponiendo su peculiar economía psíquica de la tristeza»
(«¿Melancólico Barroco?»). Esta concepción negativa también domina
la temporalidad del Seiscientos, momento en el que, por lo general,
«l’histoire était conçue comme une suite des cycles, sur le mode du
retour des heures et des saisons, et de l’évolution des êtres vivants :
tout naît, grandit jusqu’à maturité, dépérit et meurt pour être rem
placé par une nouvelle génération -mais avec une relative dégénéres
cence. Ainsi se succèdent la naissance, la grandeur et la décadence des
civilisations et des empires» (Rohou, 48-9). Ya he apuntado que tal
vision será desafiada y en gran parte sustituida por la preferencia ilus
trada por la idea de progreso, que reinará entre las mentalidades

durante más de dos siglos, aunque siempre contaría con destacados
críticos. Con todo, en el último tercio del siglo X X es frecuentemente
percibido como un mito histórico violentamente desenmascarado por
una crisis análoga a la que sacudió a los sujetos barrocos en varios
órdenes. Ejemplos señeros del cambio en la percepción de la noción
de progreso (de abrumadoramente positiva a crecientemente negativa)
lo constituyen las obras de Walter Benjamin, Max Horkheimer (espe
cialmente con su El eclipse de la razón) y, más recientemente y en el
ámbito español, de Rafael Sánchez Ferlosio, cuyo ensayo Mientras no
cambien los dioses, nada ha cambiado rastrea y critica el ensalzamiento
de un proceso que ha servido para justificar «la muerte, la sangre, el
sacrificio» (387).
A primera vista puede llamar la atención que una centuria como la
pasada, en la que el avance en el conocimiento científico-técnico ha
sido indudablemente el más espectacular de la historia humana, haya
sido simultánea y crecientemente la del más generalizado descrédito
intelectual de la noción de progreso desde el alba de la Modernidad,
especialmente a partir de los años sesenta. Como muestra Oliver Ben-
nett en la valiosa síntesis que nos ofrece en su libro Cultural Pessimism,
son varios los argumentos que cuestionan la validez de la misma en
relación con este ámbito aparentemente tan alejado de las narrativas
de declive que afectan a tantos otros campos de la creación y el pensa
miento. Uno de ellos, anticipado por Francis Bacon, es el que denun
cia el proceso de deshumanización de lo que es un modo de conoci
miento que tiene en sus fundamentos un ideal de objetividad que
necesariamente anula la presencia humana y, además, reifica e instru-
mentaliza la naturaleza y todos sus componentes (incluyendo, cómo
no, a los miembros de nuestra especie). Asociada a esta deshumaniza
ción hallamos otra de las razones para la actual hostilidad contra la
ciencia: su papel en el desarrollo de tecnologías de destrucción y exter
minio, con el que los argumentos acerca de su esencial autonomía de
valores quedan, en el mejor de los casos, en entredicho. Otro argu
mento que está estrechamente relacionado con la propia constitución
del discurso científico es el de la incomprensibilidad de las distintas
ramas del mismo para la gran mayoría de las personas, incluso para sus
minorías más cultas, lo cual ha traído consigo una compartimentación
del conocimiento cada vez mayor y, por ende, una disminución de sus
capacidades para explicar globalmente la realidad. La efectividad del

racionalismo cientificista también ha conllevado el desprestigio y
abandono de otras formas de conocimiento que éste condena (a
menudo tachándolas de «supersticiosas», «indemostrables», etc.), pero
a las que no ha podido suplir en su ausencia debido a su falta de inte
rés o insuficiencia para abordar aquellos problemas que, aun care
ciendo de entidad productivamente estudiable mediante el método
científico, conforman algunas de las preocupaciones más profundas de
los seres humanos. Otros ámbitos de lo social parecen estar igual
mente sumidos en severas crisis de legitimación. La caída en picado de
los índices de lectura y el fracaso cualitativo de los sistemas de educa
ción formal apuntan a la degradación de la cultura; el aumento de las
desigualdades sociales, al de la economía; y la corrupción y el aumento
de los fanatismos de variado signo que vienen a suplir la indeferencia-
ción ideológica emanada por los proyectos mayoritariamente conver
gentes de izquierdas y derechas, al de la política (Gil Calvo). Surgen así
significativos vacíos en los mecanismos de consuelo y comprensión del
mundo cuya existencia es señalada, entre otros, por el discurso poético
que estamos estudiando.
La crítica implícita o explícita de la idea de progreso, articulada
en principio en los ámbitos filosófico, sociológico e historiográfico,
también permea el discurso lírico contemporáneo: los poetas neo
barrocos no ven el paso del tiempo en términos de un progreso con
naturalmente positivo, sino que sus textos revelan una intensa pre
sencia de retóricas de la degradación y su extremo, la ausencia.
Sirvan como muestra, de momento, unos versos pertenecientes al
poema «Elegía», de Felipe Benítez Reyes. De ellos puede despren
derse una desazonada concepción de un futuro que se percibe
difunto, alejado de los varios mesianismos (tanto religiosos como
políticos) que ocuparon un primer plano durante buena parte de los
dos últimos siglos. Las utopías ya no se pueden localizar en el que es
un futuro inerte, equiparado aquí a las ruinas de un edificio, y en el
cual resulta por tanto imposible situar esperanza alguna, sino que se
encuentran en un pasado irrecuperable, anterior al desprestigio
generalizado de los ideales progresistas; un momento pretérito que
es continuamente revisitado por el yo poético con la vana esperanza
de hallar en él algún consuelo, con lo que su desgaste se hace asi
mismo inevitable:
[...]
Y tengo lastimada la memoria,
porque el tiempo ya sólo
retrocede hacia ella,
pisando ese cadáver del futuro,
ya tan frío.
Los futuros se mueren como rosas,

como edificios viejos [.]
(De «Elegía», 187-8)
Aunque, en lo esencial, el desmoronamiento de las grandes narra

tivas es un fenómeno intelectual generalizable a todo el ámbito occi
dental, es posible hacer una puntualización para el caso español, en el
que dicha crisis epistémica coincide con el «desengaño» democrático.
Las expectativas puestas por ciertos sectores progresistas en lo que
habría de acontecer una vez alcanzada la libertad tras casi cuarenta
años de régimen autoritario se vieron severamente diluidas. Teresa
Vilarós ha estudiado con agudeza el estado postutópico en el que
entró la izquierda española nada más terminar la dictadura. «La uto
pía», afirma Vilarós, «fue la droga de adicción de las generaciones que
vivieron el franquismo. La muerte de Franco señala la retirada de la
utopía y la eclosión de un síndrome de abstinencia» (221). Bolívar
Echeverría, por su parte, ve una salida a la crisis del proyecto noreuro-
peo y puritano de modernidad capitalista en lo que él denomina un
ethos barroco, el cual respondería a la intención
de pensar en una modernidad poscapitalista como una utopía alcanza -

ble. Si el barroquismo en el comportamiento social y en el arte tiene sus
raíces en un ethos barroco y si éste se corresponde efectivamente con una
de las modernidades capitalistas que antecedieron a la actual y que per
viven en ella, puede pensarse entonces que la autoafirmación exclu
yeme del capitalismo realista y puritano que domina en la modernidad
actual es deleznable, e inferirse también, indirectamente, que no es ver
dad que no sea posible imaginar como realizable una modernidad cuya
estructura no esté armada en torno al dispositivo capitalista de la pro
ducción, la circulación y el consumo de la riqueza social (35 -6; subra
yado mío).
Es destacable que en este acercamiento al Barroco y su validez

actual éste se presente no sólo como el emplazamiento de un cuestio-
namiento de los valores y discursos predominantes o incertidumbre
radical ante las consecuencias de los mismos, sino también como
modelo alternativo a la «crisis civilizatoria» (34) en la que nos halla
mos sumidos. Me temo que, al menos en el corpus poético que trato
de describir y analizar aquí, lo que encontramos es fundamentalmente
una formulación estética de este estadio de ruptura en la cual no hay
atisbos de esperanza para el futuro.
Es, por tanto, un cúmulo de causas lo que genera la preponderan
cia de un tono de negatividad en gran parte de esta poesía, la cual
refleja un espíritu que va desde la melancolía hasta el nihilismo,
siguiendo la pulsión hacia la búsqueda o el lamento de un objeto inde
finible del que el sujeto poético se ve privado. El sentimiento de que
existe una carencia con la que hay que lidiar se tensiona con la dificul
tad de determinar cuál es el objeto de la añoranza. Más que de una
pérdida, es preciso hablar de una ausencia., ya que con frecuencia la
negatividad de este discurso está asociada a la falta de una realidad que
nunca se poseyó o, incluso, que nunca estuvo al alcance del sujeto. En
el siglo XVII especialmente, y en sus caracterizaciones tradicionales en
general, la melancolía es considerada como un estado de tristeza sin
causa aparente2. En la misma línea, Freud la relaciona con la «pérdida
inconsciente de un objeto de amor», mientras que el duelo sería un
proceso plenamente consciente de la identidad de lo que se ha perdido
(285). La cuestión que se abre es la de cómo se alegoriza esta visión
melancólica del mundo y cuál puede ser esa entidad ausente; dicho de
otra manera, qué representa la razón última de la negatividad que
embarga esta poesía. Propongo que, como el del Barroco, este discurso
lírico contemporáneo responde a los sentimientos de vértigo emana
dos de las imparables mutaciones de un mundo cada vez más ambiguo
e inaprensible, por lo que cabría afirmar que los poetas neobarrocos
están huérfanos de certezas, esas convicciones epistémicas, políticas,
morales y existenciales cuya ruina se ve inevitablemente asociada a la
2 Hacia finales de la Edad Media la melancolía deja de ser mayoritariamente con

siderada como un atributo, enfermedad o disposición habitual y empieza a concebirse
como una condición mental temporal. En la literatura no científica, la melancolía se
atribuirá desde entonces también a objetos inanimados (Klibansky, et al., 217 ss.)
del propio yo. Se trata, como sugiere José Luis Brea, de «pensarnos
precisamente como habitantes de esa extrema dificultad que consti
tuye el presente; un presente intemporal, desgajado de la historia: un
presente barroco en el que nuestro propio lugar se pone sólo como
vana fugacidad sin otra «posteridad» que la oscura nada — que la negra
muerte— » (36).
Comprobamos que las concordancias con la visión barroca del
mundo pueden trazarse con bastante claridad. Como se ha señalado
en más de una ocasión, el de «Siglo de Oro» supone un epígrafe para
dójico con el que distinguir a las letras y las artes españolas del Seis
cientos, especialmente si se tiene en cuenta que esa refulgente produc
ción simbólica se estaba dando sobre un trasfondo de sombras, en un
«tiempo en el que, incluso, el cuerpo político y moral del país habría
entrado, según se decía entonces, en descomposición, en desagrega
ción acelerada» (R. de la Flor, Barroco, 25). Estamos ante lo que Mat-
hieu -Castellani, refiriéndose a la lírica barroca francesa, ha bautizado
como una «inconstancia negra», «l’inconstance vécue dans le tourment
d’une conscience égarée dans la contingente et assoiffée d’absolu»
(404). Análogamente, existe entre los poetas que aquí estudio una fas
cinación con la decadencia, una obsesión con lo perecedero, con la
mutabilidad de las cosas y su inevitable final, actitudes en su grado y
en sus representaciones sólo comparables con las que podemos hallar
en creaciones del Barroco. Semejante fascinación delata la señalada
pérdida de fe en el mito del progreso como configuración esencial del
paso del tiempo y tiene uno de sus propósitos finales en la restitución
de la importancia que tiene en la existencia de los individuos el asumir
el tránsito temporal por medio de la consideración de la muerte como
una presencia constante, en lugar de «reducirla al fallecimiento» (Cio-
ran, 96). La carencia de absolutos consoladores a los que poder ama
rrarse ante la degradación de la realidad y la existencia es, en definitiva,
la fuerza que determina este régimen imaginario de negatividad.
«¡Qué importaría el fin de todo, tan absurdo / y tan bello, como el
adolescente que acaba con su vida! / Solo veo sombras y cansancio y
muerte», afirma quevedescamente el hablante poético de «Me busqué
y me rebusqué a mi mismo», soneto de Luis Antonio de Villena
incluido en su libro Desequilibrios (21).
Si bien está claro que lo elegiaco es un constituyente que podría
mos calificar de esencial en todo discurso poético, lo que aquí vemos
es que en mucha de esta poesía neobarroca se presta una atención

especial a las manifestaciones más materiales del pasar del tiempo: la
corrupción de los cuerpos y las cosas, que desembocan en la muerte y
las ruinas. No es pues ésta, en sentido estricto, una poesía elegiaca, si
hemos de entender que el calificativo se refiere a una poesía que trata
de evocar y presentizar el pasado, sino fundamentalmente melancó
lica, de la caducidad y la ausencia. Para analizar la expresión de dicha
negatividad será útil emprender una lectura de sus tópicos principales,
cuyas formulaciones fundamentales, como la degradación o la muerte,
no aparecen aisladas, sino asociadas a los de la belleza o el deseo, reve
lando una concepción de la existencia de raíz barroca. Como veremos,
la poesía neobarroca está bajo el gobierno de un régimen descendente
y nocturno que, por un lado, refleja el caos vital determinado por una
carencia difícilmente determinable, y, por otro, revindica el papel vital
que tiene la muerte en la vida. Tracemos ahora parte de su topografía
mediante el análisis de algunos de sus más destacados emplazamientos
simbólicos: Venecia, las ruinas, las sombras, el laberinto y el vacío.
Venecia, paradigma simbólico de un régimen

imaginario degenerativo
Uno de los adjetivos con los que se ha calificado al grupo de poetas

(o, al menos, a una porción del mismo) que emergió a mediados de los
años sesenta es el de «venecianos». Si bien es cierto que la ciudad ita
liana ha ejercido una fascinación indudable sobre algunos de ellos, y
que algún poema protagonizado por una imagen de la misma se ha
convertido en pieza representativa de la estética que promulgaban, el
membrete resulta abusivo en su generalización y adquiere tintes peyo
rativos en la pluma de ciertos críticos. En cualquier caso, la atracción
simbólica de Venecia va más allá de los novísimos: su significación se
aprecia con mayor claridad cuando es estudiada también en su uso por
otros autores contemporáneos pertenecientes a grupos generacionales
distintos y en función de una cosmovisión negativa, como propongo
aquí.
Por sus singularísimas características, Venecia destaca en la obra de
estos autores como el símbolo en el que se condensan más eficazmente
los mensajes de los tópicos característicamente (pero no exclusiva
mente) barrocos del memento mori, la vanitas y la brevitas. La ciudad

adriática sería así para el imaginario de estos poetas algo semejante a lo
que las naturalezas muertas representaron para los espíritus sensibles
del Barroco: la concreción simbólica de una tradición temática cen
trada en la fragilidad del ser humano y su mundo de deseos y placeres,
que se revela vano, temporal y, finalmente, vacío de sentido cuando se
enfrenta a la realidad última e inevitable que es la muerte. La gran
diferencia entre las manifestaciones contemporáneas de esta tópica es
que en el símbolo veneciano no encontramos hoy día una preocupa
ción de carácter religioso o moral acerca del acceso a una vida ultrate-
rrena, quedándose en instrumento estéticamente útil para la reflexión
sobre la desaparición de la vida y de sus atracciones.
Venecia ofrece un panorama excepcional para el desarrollo de un
imaginario que dramatice los regímenes de degradación y nocturnidad
propios de una cosmovisión negativa. Al mismo tiempo que conforma
un marco de gran belleza arquitectónica, cuyo éxito estético ha sido en
buena medida consecuencia de su singular emplazamiento, Venecia
contiene en su propia bendición artística y geográfica el germen de su
decadencia: las aguas que dan vida a sus canales corrompen los edificios
que la componen. La fecundidad del líquido elemento se torna pon
zoña. La alianza entre la humedad y el tiempo, que aparece representada
en el abundante léxico acuático de los poemas que veremos a continua
ción, constituye una lenta e inexorable fuerza destructora que resulta
especialmente patente a causa de la excepcional belleza de lo que va
arruinando, a la vez que ofrece una reflexión continua acerca de esa
corrupción sobre las propias aguas que son el agente de la misma. Recor
demos que, como arquetipo imaginario negativo, «el agua es epifanía de
la desgracia del tiempo, es clepsidra definitiva. Este devenir está cargado
de terror, es la expresión misma del terror» (Durand, 90). La ciudad ita
liana materializa la idea de la inexorable transitoriedad de nuestra vida y
nuestras creaciones, lo cual realza aún más su belleza; una belleza que
muere paulatinamente, pero que todavía puede apreciarse, hasta el
punto de que cobra buena parte de su atractivo precisamente porque
está en visible trance de desaparición. En los poemas «venecianos» que
vamos a ver, el régimen nocturno complementa al acuático-decadente
en la configuración de la visión negativa propia de la vanitas.
Así, estos poetas perciben Venecia de una manera similar a la de otros
artistas que han encontrado en la ciudad adriática un marco ideal para
su mundo imaginario. Es el caso, por citar sólo un ejemplo de entre los

más conocidos, de lo que lograron primero Thomas Mann y después
Luchino Visconti con M uerte en Venecia: según el crítico italiano Guido
Aristarco, el cineasta «vorrebbe essere ancora poeta e al tempo stesso cri
tico della decadenza, [...] [la cual] é vista con estrema suggestione, come
malattia affascinante e bella» (la cita en Naglia, 73). Nótese, empero,
que durante los últimos años la fama de la ciudad ha sido parodiada o
atacada desde diversos frentes. Varias novelas (como Pinocchio in Venice,
de Robert Coover) reescriben el mítico escenario sin ceder al embrujo
de la nostalgia. En 1995, el periodista francés Régis Debray publicó un
ensayo abiertamente provocador bajo el título de Contre Venise, en el
cual exponía la artificiosidad de la urbe en términos negativos: entre
ellos, el sofoco que puede provocar su falta de vegetación y su insulari
dad, su falta de vitalidad urbana, su transformación en una estampa
kitsch. Claro que tanto o más significativa que la Venecia real es la que
pertenece a esa parcela de la imaginación que se ha ido forjando a través
de siglos de celebraciones artísticas. Es esta última, la ciudad del excesivo
y «borroso marchamo» (como la califica Carnero en su poema «Muerte
en Venecia»), la que alimenta el imaginario de nuestros poetas, quienes
están lejos de mostrar cualquier tipo de preocupación por el desarrollo
urbano de la misma —lo cual la rebajaría al nivel prosaico de otras ciu
dades— y la recrean en sus versos bajo la fascinación que la pátina de
tiempo y notoriedad cultural ha ejercido sobre sus admiradores desde
hace siglos. El resultado de la inserción en tal tradición es la concepción
de Venecia como símbolo de una belleza abiertamente decadente, mate
rializada también a través de perfumes, sonidos y materiales asociados
en su mayoría al lujo y, consiguientemente, a su propia futilidad. De
esta manera, al igual que en los cuadros de vanitas que proliferaron en el
Seiscientos, los sentidos, fuente de placer físico hasta que ellos mismos
contribuyen al desvelamiento de los insubsistentes fines de una existen
cia que se acaba sabiendo pasajera, son abundantemente representados
en esta poesía, bien simbólicamente o mediante referencias más directas.
Es, asimismo, una ciudad que es poéticamente despojada de lo que
habría de ser uno de sus atributos esenciales como tal: deja de ser un
centro de actividad humana para convertirse en un escenario hermoso
pero sin actores.
La pieza que inauguró en 1966 el venecianismo en la poesía
española contemporánea es precisamente «Oda a Venecia ante el
mar de los teatros», segunda de las que componen Arde el mar; de

Pere Gimferrer. En ella la ciudad aparece rememorada como un tea
tro, elemento que en el Barroco se utilizó famosamente para alego
rizar la existencia social, contemplado aquí sin embargo por un
sujeto poético aislado cuyo discurso delata la falta de vida en el
lugar. Los espacios presentes en el recuerdo y en el presente del dis
curso se funden entre sí y también con la provincia sentimental en
la que está situado un hablante perplejo. El escenario está «vacío», y
el léxico insiste en la idea de un ámbito inerte: el velamen «yerto» de
las nubes, el «féretro» en los canales, un «adolescente muerto».
Obsérvese también la proliferación del vocabulario que alude a la
excitación de los sentidos.
ODA A VENECIA ANTE EL MAR DE LOS TEATROS
Las copas falsas , el veneno y la calavera de los teatros.

G a r c ía L o r c a
AJoaquín Marco
Tiene el mar su mecánica como el amor sus símbolos.

Con qué trajín se alza una cortina roja
o en esta embocadura de escenario vacío
suena un rumor de estatuas, hojas de lirio, alfanjes,
palomas que descienden y suavemente pósanse.
Componer con chalinas un ajedrez verdoso.
El moho en mi mejilla recuerda el tiempo ido
y una gota de plomo hierve en mi corazón.
Llevé la mano al pecho, y el reloj corrobora
la razón de las nubes y su velamen yerto.
Asciende una marea, rosas equilibristas
sobre el arco voltaico de la noche en Venecia
aquel año de mi adolescencia perdida,
mármol en la Dogana como observaba Pound
y la masa de un féretro en los densos canales.
Id más allá, muy lejos aún, hondo en la noche,
sobre el tapiz del Dux, sombras entretejidas,
príncipes o nereidas que el tiempo destruyó.

Qué pureza un desnudo o adolescente muerto
en las inmensas salas del recuerdo en penumbra.
¿Estuve aquí? ¿Habré de creer que éste he sido
y éste fue el sufrimiento que punzaba mi piel?
Qué frágil era entonces, y por qué. ¿Es más verdad,
copos que os diferís en el parque nevado,
el que hoy acoge vuestro amor en el rostro
o aquél que allá en Venecia de belleza murió?
Como la vena insiste sus conductos de sangre,
va, viene y se remonta nuevamente al planeta
y así la vida expande en batán silencioso,
el pasado se afirma en mí a esta hora incierta [...] (13).
El presente del poema fija su atención en el «tiempo ido» y des

tructor, el «reloj» que inevitablemente «corrobora» el proceso dege
nerativo en el que todo está envuelto, subrayado por un ambiente
tenebroso («sombras entretejidas», «penumbra») en el que el
ascenso de las aguas convierte a la ciudad en una hermosa sepultura.
La conjunción de humedad y nocturnidad ya aparecen implícita
mente en el paratexto lorquiano, que es el último de los versos del
poema de Poeta en Nueva York «Ciudad sin sueño (Nocturno del
Brooklyn Bridge)», cuyo final dice: «Pero si alguien tiene por la
noche / exceso de musgo en las sienes, / abrid los escotillones para
que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los
teatros». El cierre de la «Oda» de Gimferrer confirma que el ruinoso
y nocturno escenario sólo existe en la memoria del sujeto poético,
cuya propia vida queda expuesta como un ente ficticio en el último
verso:
[...]
Helada noche, ardiente noche, noche mía
como si hoy la viviera! Es doloroso y dulce
haber dejado atrás la Venecia en que todos
para nuestro castigo fuimos adolescentes
y perseguirnos hoy por las salas vacías
en ronda de jinetes que disuelve un espejo
negando, con su doble, la realidad de este poema.
Muy poco tiempo después de «Oda a Venecia ante el mar de los

teatros» se publicó «Muerte en Venecia», de Guillermo Carnero,
poema que constituye una excelente muestra de la conjunción de los
referidos elementos de caída, humedad y noche. La nocturnidad de la
escena poemática queda bien clara desde los primeros versos, en los
que se repite el sustantivo «noche» hasta cuatro veces; el agua, asociada
a la muerte que protagoniza el título del poema y del libro en el que
apareció por vez primera (Dibujo de la muerte), está presente por
medio del propio vocablo y otros de su campo semántico como «sub
marinos», «orilla», «góndola», «laguna» y «fuente». Además, el agua y
la sangre se presentan paralelamente en ese espacio, pero no como
donantes de vida, sino en su concepción completamente opuesta: se
expanden inexorablemente por el lugar, lo riegan de muerte lleván
dolo a la descomposición orgánica: «ojos submarinos», «mimbres des
tejidos»3. Redondeando el panorama de negatividad, el poema se va
convirtiendo paulatinamente en un discurso del decaimiento en todos
los sentidos: por un lado, movimiento hacia abajo, y, por el otro,
degradación, extinción de las energías que termina — como no podía
ser de otra manera— en la muerte. Ya en el primer verso se anticipa
esto («debajo»), y poco a poco se va incrementando la atracción fatal
del movimiento de descenso: el sujeto poético va a «mirar al fondo de
los derrumbaderos de la noche», y se acerca a «el pálido fondo del
abismo», para terminar «desde el brocal de los pozos», descendiendo
«blandamente hacia la más alta noche» y por fin llegando en el verso
que clausura el poema: «al mismo fondo de los derrumbaderos de la
noche». La combinación de agua y noche equivale, como ha indicado
Durand (90), al tiempo; en este poema de Carnero se resalta el aspecto
más negativo de su transcurrir.
Detlev Spinell, son aquí debajo

de la muerte.
La sangre de la noche
por el parque, las alas de la noche
por el agua del parque, hasta la sangre
los ojos submarinos, las palomas,
3 M ircea Eliade ha expuesto las connotaciones negativas de la relación entre

aguas, sangre menstrual y noche/luna.
LUIS MARTIN-ESTUDILLO
el negro viento de su pelo, el agua

por el kiosco, por las porcelanas
azules, por los álamos, la orilla
de la noche, los mimbres destejidos
de la noche.
Debajo de su nombre,
del borroso marchamo, demasiada
fue su belleza por entre las barbas
de los antepasados, los blasones
y el yeso colorado de los culos
de los ángeles.
[...]
Una vez más el silencioso resbalar de la góndola, casi

para tocar hacia la sangre un ramillete de frío,
para mirar al fondo de los derrumbaderos de la noche.
Como tantas veces, hacia la laguna,
despacio, desde ese ligero puñado de fresas,
tantas y tantas veces por entre los leones de piedra
y las columnillas trasparentes de mármol, su delgado
racimo de sangre
tantas veces entre el aire mordido por las gárgolas,
en los rincones de las loggias, en los ecos
cubiertos de polvo en el mojado silencio de las fuentes,
una y otra vez
casi podría decirte cómo he recorrido
los dedos y la palma de mi mano,
cómo he visto despacio el opaco vacío de mis ojos
al mirar y tocar y correr y seguir cada tarde hacia la laguna
la góndola ligeramente velada por la niebla,
un puñado de fresas, a lo lejos,
allá atrás, en la playa, podría buscar ahora
las largas trasparencias sobre el pálido fondo del abismo
pero no
rozar la mano ligeramente sobre las aguas
para tocar con los dedos la punta de otros dedos, no,
allá a lo lejos es la muerte acaso,
tan sólo es un racimo de fresas salvajes, casi puedo
decirte cómo iba buscando el rostro de las cosas desde

el brocal de los pozos,
quiero descender blandamente hacia la más alta noche,
ahora llevo mi muerte por la sangre vuela una golondrina,
quiero llevar mi muerte hacia la noche,
a la orilla del mar, hasta la orilla
de la noche,
quiero dejar mi muerte a orillas de la noche,
respirar la brisa de la noche, las flores ateridas,
el aire de las cosas, la tierra que no es,
al mismo fondo de los derrumbaderos de la noche.
(Dibujo de la muerte, 113-5)
La nocturnidad señalada arriba queda subrayada por las tinieblas
que velan el escenario a través del cual se desliza la góndola «hacia la
laguna» (sintagma que se repite), convirtiéndose el lugar en una ima
gen en la que resuena el antecedente del Estigia, el río que en la mito
logía griega separa el mundo de los vivos del inframundo, el Hades,
ocupado en su centro por la infame ciénaga o laguna. Flegias es el bar
quero de las almas que lo cruzan.
La Venecia recreada por Antonio Colinas no se aparta de las prece
dentes de Gimferrer y Carnero: es un escenario de tintes apocalípticos
que está a punto de extinguirse. En el poema «Jardín de la sangre. A
Venecia», la voz poética se deleita en la contemplación de un espacio
consumido por las aguas: el campo semántico de la humedad (concre
tado en «cáliz rebosante de sangre verdosa», «estrellas húmedas»,
«lágrima contenida», «distantes faroles que lloran», «aguas del olvido»,
«aguas en las que flotan hielos negros» y «tumba de aguas marinas»)
aparece apropiadamente ligado al de la destrucción: «a punto de
corromperse», «enfermizas», «moribunda», «agrietan», etc. El entorno
nocturno queda enfatizado por la repetición del propio vocablo
«noche» hasta en tres ocasiones y la comparecencia de otros asociados
al mismo: «estrellas», «faroles», «crepúsculo» y «sonámbulo». Recorde
mos, con García Berrio, que en el espacio lírico «la noche, imagen del
caos en la abdicación existencial del ser, no es un espacio sereno y
ordenable, sino un fondo impenetrable y excluyente, en cuya ininteli
gibilidad caótica se estrella cualquier iniciativa desesperada del hom
bre» (Construcción imaginaria, 401 n. 1).
Apartadme de ese cáliz rebosante de sangre verdosa,

de ese racimo de labios a punto de corromperse,
de ese sol de oro derrotado y fundido
entre unas brasas de árboles y de hierros.
Apartadme de su noche, que llena hasta los bordes
mi corazón con sus estrellas húmedas;
apartadme de sus dulces piedras, enfermizas
como carne de joven moribunda.
Apartad ya de mí esa lágrima contenida,

esa perla negra
suspendida entre los distantes faroles que lloran.
Alejad esas aguas del olvido
hasta el fondo de la noche,
esas aguas en las que flotan hielos negros,
y que con su sal agrietan las estatuas
y las pinturas de las iglesias desconsagradas.
Entre tanto dolor,

entre tanto sabor a tiempo que no vuelve,
te recordaré bajo la hoguera del crepúsculo
como una custodia quebrada
a los pies de los nuevos bárbaros,
o como un ramo de narcisos
entre las manos de las muchachas adolescentes
que ahora amamos sin ser correspondidos.
Apartad ya de mí esta ciudad

como el alba y la noche la arrancan a ella
de su tumba de aguas marinas
para dejarla flotando en el espacio sonámbulo
como un perfume de otros días,
como una música de otro mundo,
como el recuerdo de la mirada piadosa
de aquella que nos enamoró hasta la muerte (294-5).
Si en el poema de Carnero hallábamos una alusión al Estigia, aquí

la referencia a unas «aguas del olvido» nos remiten a otro de los ríos del
Hades, el Leteo, cuyas aguas provocaban la total pérdida de memoria

de aquel que bebiera de ellas. Podría aquí trazarse la influencia directa
de La divina comedia en la pieza del italianófilo Colinas, pues en la
obra dantesca este río nace en el Paraíso Terrenal. Así, lo que queda
atrás en «Jardín de la sangre», que es tanto ese «tiempo que no vuelve»,
como la hermosa ciudad, adquiere tintes trágicamente paradisíacos:
un momento y un lugar del cual el sujeto poético necesita apartarse
para no sucumbir con ella.
Del poeta (y estudioso de Dante) Ángel Crespo (1926 -1995) reci
bimos «Venecia recorrida por un caballo», composición que de nuevo
nos presenta un ambiente nocturno en una ciudad degradada pero
todavía fascinante, marcada por el morboso atractivo de la muerte que
el caballo simboliza. En páginas de formidable erudición, Gilbert
Durand ha analizado las denotaciones negativas del simbolismo hipo-
morfo como constante imaginaria transcultural (68 - 78). En primer
lugar, el caballo, con su trotar, apunta a la agitación y el caos infernal.
Su errar se ha relacionado con el «complejo de Mazeppa». «El caballo»,
sostiene Durand, «es isomorfo de las tinieblas y el infierno [...] Los
poetas no hacen más que recuperar el gran símbolo del caballo infer
nal tal como aparece en innumerables mitos y leyendas, en relación
bien con constelaciones acuáticas, bien con el trueno, bien con los
infiernos antes de ser anexado por los mitos solares. Pero estas cuatro
constelaciones, incluso la solar, son solidarias de un mismo tema afec
tivo: el terror ante la fuga del tiempo simbolizada por el cambio y el
ruido» (69). El galope marca rítmicamente el paso del tiempo en fuga.
En la pieza de Crespo, pues, se conjugan dos símbolos de la transito-
riedad de la vida. Y aún más: el contexto acuático en el que aparece el
blanco corcel tiene numerosos antecedentes que el erudito francés
también registra: «El caballo acuático se reduce asimismo, en nuestra
opinión, al caballo infernal. No sólo porque el mismo esquema de
movimiento es sugerido por el agua corriente, las olas que saltan y el
rápido corcel,» (y, en el escenario veneciano, el carácter corruptor de la
misma, arriba comentado) «no sólo porque se impone la imagen fol
klórica de la «gran yegua blanca», sino también el caballo es asociado
al carácter terrorífico e infernal del abismo acuático» (72). La ciudad
presenta un aspecto fantasmagórico de casas abandonadas iluminadas
por la luna, reincidiendo así en el régimen nocturno característico de
estos poemas venecianos.
Venecia recorrida por un caballo

de noche por un caballo
blanco animal que avanza
trotando por el aire de la noche
que todavía no se hace viento caballo
desconcertado es un caballo
recortado a golpes de luz ya al galope
fino como un ciervo una cierva
un unicornio caballo de crines
onduladas que no mueve el viento
como el caballo de un grabado
o de una tela sin montura
ni caballero descabalgado
caballo que cruza Venecia
de noche y no vuela ni para
al espantarse de los puentes
con gracia de caballo manso
corriendo sin que se despeine
la crin rizada de la cola
al pie de casas y canales
deshabitadas llenas de agua
que no le salpica los flancos
descabalgado blanco como
una luna que se refleja
en el aire un caballo
que se pierda en Venecia
entre mis versos: ese caballo.
(De Anteo errante\ en Antología, 188).
Pablo García Baena parece ser uno de los escasos autores españoles
vivos que durante los años sesenta disfrutara del aprecio de al menos
algunos de los a la sazón jóvenes «venecianos» (particularmente Car
nero y Luis Antonio de Villena)4. En Antes que el tiempo acabe, libro
de 1978 con el que el poeta dio por finalizado un largo periodo de
silencio (y que abre un epígrafe extraído de la Epístola moral a Fabio:
«Antes que el tiempo muera en nuestros brazos»), encontramos «Vene-
4 Sobre esta cuestión, vid. Prieto de Paula, Musa del 68, 35n31.
cia», hermosa pieza en la cual la voz del maestro parece capturar algu
nos ecos de sus avanzados discípulos, por aquel entonces ya nombres
totalmente asentados en la escena literaria española:
«Allí Venecia en el otoño adriático...»

P.G.B.: Antiguo muchacho
A Nadia Consolani
Allí Venecia en el otoño adriático

su veronés veneno verdeante,
su carnaval mojado desparrama,
reparte entre las manos del viajero
camisetas rayadas, bucentauros,
palomas ciprias hacia San Giorgio.
Llegan todos ansiosos: kodak, planos,
¡oh Venecia!,
tarjetas del albergo Paganelli.
Oros líquidos caen de los bulbos hinchados,
de las cúpulas tensas,
la corrupción nos cerca entre tus brazos náyades.
Chorreantes caballos patalean agónicos
los desteñidos bronces. Suena el tiempo
y te hundes, Venecia,
erizada de escamas como un reptil heráldico,
nos hundimos contigo en tu estancado páramo,
en ligeros pecados como música o lluvia,
frutales azafates donde bichean los vermes.
Se abrazan los tetrarcas en el pórfido,
presta la espada a la erosión del beso,
a la campana virgen del diácono.
Y te vuelves al mar, tu padre incestuoso
que te posee abierta, a la costumbre,
pintada actriz que sabe que el amor es moneda fugitiva,
vieja opulenta que fuiste Serenísima,
madre de usuras y mercaderías,
en tu diván de légamo y recuerdo.
Vuelves al mar. Por la Laguna Muerta
el cementerio flota como un ahogado oscuro,

barcazas de difuntos al olvido,
riada de sollozos alejándose:
Lord Byron, corazón de cornalina,
indumentos gofrados de Fortuny,
laureles dannunzianos,
rojas gemas al cuello de Desdémona,
Ana Karenina y su pamela paja
—niebla al fragor de la locomotora—:
«Usted puede arrastrar mi nombre por el lodo».
Arrástranos contigo, cortesana del agua,
sueltos los ceñidores, los secretos,
cloacas engullendo últimas resistencias,
carmíneas lumbrerías del deseo.
Rige la podredumbre carnal con tu tridente,
caduceo florido, muslo, armiño encharcado,
mientras tus muros caen al liquen de los labios,
góticas cresterías hacia el fondo,
hacia el silencio, lecho, adormidera,
a tu fango de hastío y de sabiduría,
a tu esplendente fin inexorable,
Venecia (164-5).
Los turistas se arrojan hacia la ciudad cargados con sus cámaras

fotográficas, guías, y admiración programada, aparentemente incons
cientes de lo que el sujeto poético capta de inmediato: la degradación
del escenario. El momento otoñal impuesto en el primer verso, de des
tellos entre verdeantes y dorados (propios del Veronés, pintor manie-
rista que retrató el esplendor de la Serenísima República a finales del XVl),
se corresponde bien con la «corrupción», agonía, «erosión», «podre
dumbre» y caducidad asociadas otras vez al tiempo y el agua periclita-
dores en los que la ciudad se va hundiendo inexorablemente. La ten
sión descendiente embarga el poema: «oros líquidos caen»; «nos
hundimos contigo»; «cloacas engullendo»; «góticas cresterías hacia el
fondo». Venecia derrelicta y paulatinamente anegada, llevándose con
sigo a sus visitantes, que navegan sin saberlo hacia la muerte. Si en la
«Oda» de Gimferrer aparecía «la masa de un féretro en los densos
canales», en el poema de García Baena tenemos «barcazas de difuntos
al olvido», imágenes que tienen su origen en la singular presencia de la

isla de San Michele, cementerio veneciano al que los cadáveres van a
descansar transportados en góndolas (y en el que, entre otros ilustres
personajes, está enterrado Ezra Pound, al que Gimferrer nombra en el
verso anterior al recién citado).
En Escaparate de venenos (1996-1999), Felipe Benítez Reyes
(nacido en 1960) hace una nueva visita poética a la ciudad italiana en
términos muy próximos a los de sus antecesores.
VENECIA
Cómo restallan:
látigos de cometas en el cielo.
Y, sin embargo,
qué oscuro está aquí todo,
y qué inmensa penumbra
tiende en capa de armiño
el polichinela
que dirige el teatro de la noche nevada.
Qué sólida tiniebla,

que nada deja ver
para que oigamos
a las aguas lamer la piedra verde
que se convierte en fango, como el tiempo (292).
El escenario veneciano se entiende una vez más como espacio tea

tral, hasta carnavalesco; mas los fugaces fulgores de las festivas piro
tecnias apenas pueden iluminar la oscuridad que embarga la ciudad.
Los placeres mundanos apenas ocultan brevemente la vacuidad de la
comedia humana. Una vez apagados esos destellos, en este ámbito
sombrío sólo se percibe el degradador paso del tiempo, consignado
una vez más por la acción destructora del agua sobre la arquitectura de
Venecia.
La ciudad adriática condensa en el imaginario mítico de estos poe
tas los conceptos de utopía y distopía: la atracción estética que ejerce
sobre ellos se enfrenta con la realidad de su declive. El antiguo topos
del lo cus amoenus queda desvirtuado: la naturaleza muestra su lado
destructivo y el paraje no aísla a sus visitantes del paso del tiempo, sino
que hace más patente su transcurrir. Paradójicamente, el declive de
Venecia constituye aquí uno de sus atractivos principales, dotando a
sus edificios y canales de un aura de fragilidad y decadencia que seduce
a sus admiradores. ¿Se trata de mera fascinación decadentista por lo
perecedero? La Venecia de estos poetas es un «escenario vacío» (Gim-
ferrer), de casas «deshabitadas» (Crespo), una «tumba de aguas mari
nas» (Colinas): es decir, una ciudad desolada, aunque poéticamente
fecunda. La ciudad como concepto por un lado, y la vida urbana en su
conjunto por otro, han sido motivo de encendidos debates y protago
nistas de una tradición literaria que ha tendido mayoritariamente a
despreciarlas, consagrándose desde bien temprano tópicos como el de
«menosprecio de corte y alabanza de aldea»; pero este rechazo siempre
estaba articulado en torno a ciertas características derivadas del carác
ter deshumanizadamente masivo de la condición urbana. La ciudad
poética de estirpe baudelaireana (el París repleto de gente y acción, de
intercambios humanos, insignia de la Modernidad) es sustituida por
la urbe vacía y moribunda del Adriático. La poética neobarroca se
impregna del espíritu de descrédito de la Modernidad presentándonos
una topografía protagonizada por espacios sombríos, ruinosos y aban
donados, de cuyas glorias apenas sobreviven la memoria y los restos de
una belleza irrecuperable. Es llamativa la manera en la que en estos
poemas se canta una ciudad privada de los atributos usuales (multitu
des, ruido, desnaturalización, velocidad, etc.) llegándose a conclusio
nes antimodernas semejantes a las de otras piezas que se centran pre
cisamente en esas características relacionadas con la deshumanización
y el caos para llevar a cabo una crítica del mundo moderno. Se ha
señalado (Cilleruelo) que las posturas contra la ciudad en poesía pue
den resumirse en dos: la que aboga por el alejamiento de la misma
para retirarse en el campo —casos de Vicente Aleixandre y Luis Cer-
nuda, por ejemplo— y la que trataría de reflexionar directamente
acerca del lado negativo de la vida urbana (como la del Lorca de Poeta
en Nueva York). En cuanto a la Venecia que estos poetas revisitan en
sus versos, se trata de una ciudad que se nos presenta como un esce
nario orgánico en sí mismo (más que por los personajes que lo habi
tan) que se encuentra en proceso de descomposición. El devenir tem
poral se ve así teñido de connotaciones negativas, ajenas a la idea de
progreso, y el proyecto moderno que el concepto de ciudad representa
revela su fracaso cuando ese espacio ruinoso acaba siendo equiparado

a la ciénaga del Hades, húmeda región de la muerte5.
Figuraciones del desengaño
La recurrencia del sombrío y degradado escenario veneciano en la

poesía de estos últimos años puede ser interpretada como sinécdoque
de todo un mundo en ruinas en el cual la precariedad del proyecto sal-
vífico de la Modernidad ha quedado expuesta por los rompedores dis
cursos posmodernos. Ya se trate de la evolución autocrítica de la pro-
5 La italiana Marina Corona participa de un imaginario m uy semejante en su

tratamiento de la ciudad, como vemos en este poema, que anticipa la siguiente sec
ción del capítulo:
LA NEBBLA A VENEZIA
Dimmi piano
quest’amore che scivola
lungo i canali i passi sulle «fondamenta»
e non c’é nessuno; Venezia delle brume
scheletrica traccia di lampioni
nulla d’acqua
nulla di pietra
da dove vengo a te?
Mi sono persa
nel corpo e nel gutturale gabbiano
dell’anima in questa laguna
di mille anni fa
c’erano i lumi
i palli infissi nell’acqua
eternamente saldi del ñero
attorno a loro ruotavo cercandomi
dimmi di quest’amore ch’é la gondola
di nebbia se il passo batte il lastricato
e io mai
saprô di me, acqua sull’acqua
scivola via con i fuochi a mezz’aria
i bastoni dove si lima il tempo
la città capovolta nell’origine io che cado
da tutti i ponti (189 - 89).
pia Modernidad o de un fenómeno autónomo de ésta, lo cierto es que

la reevaluación que supone el posmodernismo ha dejado al descu
bierto el fracaso de los mecanismos de consuelo con los que el racio
nalismo moderno quiso un día sustituir a la religión, inaugurando un
nuevo periodo de tinieblas en el que la percepción generalizada es que
los innegables avances de la ciencia no se han visto acompañados de
un desarrollo de expectativas optimistas en torno a las cuestiones tras
cendentes que afectan a la condición humana; antes bien, en numero
sas ocasiones se achaca al desarrollo tecno-científico responsabilidad
directa por el mal de época que nos embarga. Como destacaba en el
primer capítulo, la radical discontinuidad con los modos de compren
sión del mundo que ha traído consigo este paradigma intelectual es
una forma contemporánea de desengaño, cuyas similitudes con la
ruptura epistémica del Barroco no han pasado del todo desapercibi
das. La tensión hacia la autodestrucción en lo simbólico que Rodrí
guez de la Flor considera característica de nuestra cultura es la mani
festación artística de este periodo de grave incertidumbre generado
por la crisis del proyecto de la Modernidad.
La imagen que Walter Benjamin utilizó para simbolizar este pro
ceso es la de la ruina. Los trágicos acontecimientos de los que fue tes
tigo y los que seguirían a su muerte en 1940 confirmarían la conve
niencia de tal símbolo. Como sostiene la filósofa Ana Lucas, «el teatro
barroco había puesto en escena una representación del mundo que se
torna ruina, pero ha sido sólo en nuestros días cuando hemos confir
mado finalmente el carácter ruinoso de nuestra realidad toda. Inesta
bilidad, polidimensionalidad, mutabilidad y fragmentariedad son
características barrocas que Benjamin detectó en la Modernidad y que
han explotado ahora, invadiendo todos los aspectos de la realidad cul
tural y social» (22). Si hemos de señalar unas ruinas entre las que nos
toca sobrevivir, pueden ser las de las certezas, las de esas sustituías de
la teología que nos intentamos otorgar como unas nuevas «mitologías»
o «cuadro completo del hombre en el mundo» (en palabras de George
Steiner) y que ocuparon el lugar de la religión como mecanismos de
consuelo durante el siglo XX: el psicoanálisis, el marxismo, el estructu-
ralismo, el más allá de religiones emergentes y sectas de todo tipo. El
propio Steiner habla de este fracaso de los grandes discursos en térmi
nos de cierto «vacío central» o de un espacio existencial que ha que
dado «en blanco»:
La historia política y filosófica de Occidente durante los últimos 150

años puede ser entendida como una serie de intentos — más o menos
conscientes, más o menos sistemáticos, más o menos violentos— de lle
nar el vacío central dejado por la erosión de la teología. Este vacío, esta
oscuridad en el mismo centro, era debida a «la muerte de Dios» (recorde
mos que el tono irónico, trágico, de Nietzsche al utilizar esta célebre frase
es con frecuencia mal interpretado). Pero pienso que podemos plantearlo
con mayor precisión: la descomposición de una doctrina cristiana globa-
lizadora había dejado en desorden, o simplemente en blanco, las percep
ciones esenciales de la justicia social, del sentido de la historia humana, de
las relaciones entre la mente y el cuerpo, del lugar del conocimiento en
nuestra conducta moral (Nostalgia, 15).
Como se verá en la sección siguiente de este capítulo, el «vacío» es

uno de los elementos que conquistan la imaginación de nuestros poe
tas cuando se enfrentan literariamente a la crisis de las certezas que
sacude el espíritu de nuestro tiempo. Otros símbolos que no hemos de
dejar de lado son los de las sombras/tinieblas, el laberinto y, como
apuntaba antes, las ruinas. Empezaré el análisis de su significación
acercándome a tres libros que han aparecido en los últimos años bajo
la firma de algunos de los autores más interesantes y representativos de
las promociones poéticas activas hoy en día. Estas contribuciones, en
buen grado sombrías, pueden interpretarse como una manera pesi
mista y desencantada de entender la realidad de estos tiempos de cri
sis. El mayor de los tres poetas, Carnero, habla de un Espejo de gran
niebla, como se ha visto en el capítulo anterior; Felipe Benítez Reyes
ha reunido su poesía completa bajo el título de Trama de niebla; y el
más joven, Luis Bagué (nacido en 1978), ha titulado su primer volu
men de poesía Telón de sombrad. La difusión de la imagen de las som
bras apunta al pesimismo de una época que ha perdido la confianza en
poder llegar a conseguir un conocimiento claro de sí misma y que, tras
el colapso de las mitologías sustitutivas de la religión, carece de un
proyecto de futuro definido. Las tinieblas (expresadas como tales, o en
forma de sombras, nieblas, o noches cerradas) prevalecientes en los
6 En un intercambio reciente, Bagué me indicó que el título había de ser inicial

mente Lección de sombras, inspirado por el film Legón des Tenebres, un documental de
Vincent Dieutre sobre el pintor barroco Caravaggio. El poeta tuvo que cambiarlo por
Telón de sombras debido a la existencia de otro libro registrado bajo ese título.
textos poéticos mencionados actúan como una referencia a los rinco

nes más oscuros de la construcción de la realidad dominante desde la
Ilustración y, a un nivel más personal, apuntan a esos conflictivos y
complejos componentes de la existencia (el deseo, la memoria, el
miedo, etc.) que no pueden ser del todo comprehendidos con el solo
recurso a medios racionales. Como afirma sucintamente Didier Sou-
llier en su recorrido por los tópicos de la literatura barroca europea,
«avec la nuit surgissent toutes les forces que la civilisation réprime
pour assurer son établissement et sa continuité» (113). Cabe apun
tar, aunque sea someramente, cómo las sombras que delatan la tur
bación de las mentalidades barrocas han sido imaginariamente asi
miladas a la falsedad o la carencia de conocimiento desde un estadio
muy temprano de nuestra tradición. El texto en el que esta asocia
ción se articula de una manera más influyente es, por supuesto, el
episodio de la caverna perteneciente a La República de Platón. Para
el griego, «la sombra representa el estadio más alejado de la verdad.
En la alegoría de la caverna la sombra era necesaria como polo que
se opone de manera absoluta a la luz del sol. Allí, y más adelante, la
sombra aparecerá fundamentalmente cargada de negatividad; nega-
tividad que, a lo largo de todo su recorrido por la historia de la repre
sentación occidental, no llegará a perder por completo jamás» (Stoi-
chita, 29). En el imaginario barroco, las tinieblas llegan a expresar
desde una amenaza de carácter incierto hasta la angustia provocada
por el error o la crisis del conocimiento, como queda de manifiesto
en obras como H am lety M acbeth, de Shakespeare, o La Place Royale
y Le Menteur, de Corneille (Soullier, 114). Es precisamente la ver
tiente de lo sombrío como emplazamiento de las incapacidades del
racionalismo para lidiar con ciertos ámbitos de la realidad y, no en
menor medida, de los monstruos que la Razón ha producido en sus
sueños, la que me gustaría destacar en conexión con los sistemas
imaginativos barroco y neobarroco. En ambos las tinieblas vienen a
tener una función análoga, al constituirse en uno de los símbolos de
la erosión de las certezas sobre las que se asentaba el dogma progre
sista de la Modernidad.
Telón de som bras, de Luis Bagué, es una colección cuidadosa
mente ensamblada de miradas poéticas que se adentran en algunos
personajes comúnmente hallados en la realidad y en la literatura: en
su variedad se cuentan desde jardineros, pintores y pescadores, a
ángeles, dioses y centauros. En la escritura de Bagué estas figuras

parecen trascender y pertenecer a una realidad diferente, una que ha
de estar más allá de aquélla en la que usualmente se encuentran. El
efecto resultante es comparable a la apariencia sobrenatural que
adquieren los elementos de la vida cotidiana en las Soledades de
Góngora o en el Quijote cervantino, obras en los que «reverberan
iluminados por la magia de la metáfora trascendiendo su mero
carácter óntico» (Regalado, 727). Un aura de pérdida encandila el
libro. El sujeto poético parece sufrir de una cierta melancolía por
entes que todavía están presentes, pero cuyo cercano final es, de
algún modo, predecible, ya que el mundo que componen es frágil y
sobrelleva la condena impuesta por un poder intangible pero del
cual es imposible escapar: el tiempo. Su prevalencia se cifra también
aquí por medio de la imagen de las ruinas, usada por el poeta para
cerrar el primer poema de la colección y así sentar el tono de la
misma. La pieza se titula «El jardinero»; en ella leemos cómo el per
sonaje en cuestión
[ojbservaba en la simetría de los jardines

el aliento inexorable de la ruina,
el fingimiento de una continuidad
que le estaría vedada a la inconsciente corola de las rosas.
Libaba con sus manos el licor de las flores más dulces.
Sus manos resumían la caducidad que se oculta

bajo la blanda turgencia de los pétalos,
la caducidad que miente la magnolia
y que ratifica el jaramago (11 -12).
La cuidada geometría del jardín, rincón en el que se pretende

domeñar racionalmente la esencial heterogeneidad desordenada de la
naturaleza y, por ende, de la realidad toda, no puede controlar la
fuerza degenerativa que descubre lo falaz de esa «continuidad» que
intenta imponerse mediante el recurso a la técnica. Telón de sombras
termina con un significativo epígrafe en latín: Umbrarum Hic Locus
Est («éste es el lugar de las sombras»). El libro de Bagué queda, por
tanto, enmarcado entre las ruinas que coronan el poema inicial y las
sombras que clausuran el volumen.
La colección Trama de niebla., de Benítez Reyes, abarca la totalidad

de la obra poética de su autor, con lo cual es imposible hacerle justicia
en unas pocas líneas. La recurrencia de la imagen de las sombras en el
título de la colección y en los poemas que la componen es, sin
embargo, demasiado significativa para dejarla pasar. Benítez es dueño
de un tono sentencioso particularmente apropiado para poemas como
el que vamos a ver a continuación. En él, la rosa, símbolo mil veces tra-
ído y llevado que aparecía también en la pieza de Bagué que comentaba
más arriba, vuelve a asociarse al paso del tiempo y la fragilidad de la
existencia. Como pudimos comprobar al estudiar la significación de
Venecia, la temporalidad que rige este imaginario está articulada en tér-
minos de decadencia galopante: la realidad toda se dirige veloz hacia su
propia extinción: «Qué ansia / por llegar a su fin padece todo».
EL FIN DE UN SIGLO
El tiempo se parece a una rosa cortada.
Pasada de mano en mano como un cetro sangrante,

cálida rosa unánime del tiempo
que celebra el amor en los jarrones
y la muerte en las lápidas.
Rosa lunar del tiempo,

eterna y fugacísima,
hermosura confusa entre las manos
y estructura imperfecta en la memoria.
La medida del tiempo son las rosas cortadas.
Qué ansia
por llegar a su fin padece todo.
Qué solo y en tinieblas

va nuestro pensamiento,
ese niño que abre
la caja de los truenos peligrosos
en mitad de la noche y del vivir (334).
La rosa, cortada por la mano humana, se precipita hacia su extin

ción, marchitándose mucho más deprisa que si hubiera seguido su
ciclo vital en el rosal. Usada para «celebra[r] el amor», en un nivel
menos manifiesto que el erótico constituido en simbólico por la tradi
ción, la flor indica, simultáneamente, la inevitable extinción de tal
amor, pues estamos abocados a yacer bajo esas «lápidas» que aparecen
en el verso siguiente cerrando la estrofa. Esta concepción negativa del
paso del tiempo (fugaz y destructor) se adereza con la imposibilidad
de nuestros mecanismos epistémicos por desvelar tanto la realidad
como el sentido de nuestra breve presencia sobre el mundo: el pensa
miento va «solo y en tinieblas».
Podremos entender algo mejor la densidad antropológica de esta
imagen prestando atención, aunque sea someramente, a Cari Jung,
para quien la sombra constituye una de las figuras arquetípicas. Es
más: suele tratarse del primero de los arquetipos que se confrontan
durante el análisis; con él se refiere el autor suizo al lado «negativo» de
la personalidad, la convergencia de las cualidades que el individuo pre
tende esconder y que, a pesar de todo, nos arrastra poderosamente.
Pero Jung va más allá de considerarla un fenómeno individual: como
arquetipo del inconsciente colectivo que es, la sombra refleja también
la prevalencia y acumulación de fuerzas negativas generadas en el
caldo de cultivo de un capitalismo deshumanizado y desdivinizado
(«The Fight with the Shadow»). Para Jean Baudrillard, agudo crítico
del capitalismo tardío, tal imagen converge con la de las ruinas: según
el pensador francés, el modelo occidental de progreso está «itself going
to the dogs; it s on its last legs, and is merely the ruin, the shadow, of
itself» (Paroxism, 16).
Esta carencia de certidumbres no invalida la importancia de insis
tir en diferentes esfuerzos epistémicos para tratar de llegar a algún tipo
de consuelo ante semejante vacío. Si bien la obtención de una verdad
totalizante se percibe como un objetivo imposible (y aun indeseable),
la actividad intelectual no es desahuciada, sino que todavía se aprecia
— y hasta se enaltece— el placer que aporta como ejercicio, indepen
dientemente de los resultados que pueda ofrecer. Ello puede otorgar
sentido a una existencia derrelicta en un universo descentrado, en el
que las pesquisas eruditas terminan convirtiéndose en un fin en sí mis
mas incluso cuando el que las emprende sabe que no han de condu
cirle a un conocimiento trascendente o salvífico. Se entenderá así que
la alegoría del viaje iniciático al que se parte con un destino que se sabe
de antemano decepcionante sea un motivo recurrente en piezas como
las que interpreto a continuación.
EL EMBARCO PARA CYTEREA
Sicut dii eritis

Génesis III, 4
Hoy que la triste nave está al partir,

con su espectacular monotonía,
quiero quedarme en la ribera, ver
confluir los colores en un mar de ceniza,
y mientras tenuemente tañe el viento
las jarcias y las crines de los grifos dorados
oír lejanos en la oscuridad
los remos, los fanales, y estar solo.
Muchas veces la vi partir de lejos,
sus bronces y brocados y sus juegos de música:
el brillante clamor
de un ritual de gracias escondidas
y una sabiduría tan vieja como el mundo.
La vi tomar el largo
ligera bajo un dulce cargamento de sueños,
sueños que no envilecen y que el poder rescata
del laberinto de la fantasía,
y las pintadas muecas de las máscaras
un lujo alegre y sabio,
no atributos del miedo y del olvido.
También hice alguna vez el viaje
intentando creer y ser dichoso
y repitiendo al golpe de los remos:
aquí termina el reino de la muerte.
Y no guardo rencor
sino un deseo inhábil que no colman
las acrobacias de la voluntad,
y cierta ingratitud no muy profunda.
(Dibujo de la muerte, 161)
En este poema de Guillermo Carnero el hablante ve partir una

«espectacular» nave que surca los azarosos mares de la incertidumbre,
un viaje que él mismo hizo antes «intentando creer y ser dichoso». Sin
embargo, la voluntad no puede aplacar su conciencia de la inutilidad
de este empeño. Contrasta el caso de aquellos que, por su bisoñez,
todavía tratan de lograrlo, y gozan de vistosos recursos para hacer que
su travesía sea un éxito; unos recursos que, a fin de cuentas, revelarán
ser (como sabe ya el desencantado yo poético) poco más que utilería
inconsecuente: los discursos de la episteme, decorados con el atrezo de
elaboradas disciplinas. El hablante poético habla desde «la oscuridad»
que rodea a quien permanece varado en el reino de la ignorancia o la
duda, sombrío terreno al que habrán de regresar inevitablemente quie
nes lo abandonaron con la esperanza de encontrar la Luz del conoci
miento bajo la promesa de llegar a ser como dioses, como reza el epígrafe
bíblico. Están sumidos en el sueño de la Razón, cuyos consoladores
argumentos se fabrican a partir del confuso conjunto de nuestras fan
tasías con el objeto de dignificar la existencia humana. Lamentable
mente, la racionalidad termina desvelándose como una fantasía más
con la que confrontar la única realidad incontestable, la de la muerte
inexorable, aunque las consecuencias de este desengaño sean algo con
lo que uno pueda seguir viviendo sin patetismo o acritud, como
demuestra la declaración final del sujeto poético en los cuatro últimos
versos.
También hallamos una clara referencia bíblica en «El bosque»,
poema de Luis Alberto de Cuenca publicado originalmente en 1997.
El bosque me contó la vieja historia.

Dijo que hubo otro tiempo en que los hombres
se aventuraban entre su espesura
en busca del oráculo divino.
Pero nadie llegaba a ver el centro
de la selva, donde la pitonisa
resolvía las dudas de los fieles.
Porque no había centro, porque el bosque
era y es un inmenso laberinto
sin principio ni fin, y porque el orden
de las cosas excluye las respuestas.
Y es así como, ciegos e ignorantes,
nos dirigimos hacia el precipicio

de la nada, perdidos en el bosque
de la traición, el odio y la mentira.
Eso me dijo el bosque en un susurro,
mientras yo iba camino de Damasco (315).
Una suerte de Saulo descreído va camino de Damasco. A diferen

cia del personaje bíblico, aquí vemos que en lugar de experimentar
un encuentro místico que le dotara de una (irracional y religiosa)
razón vital capaz de encaminar sus pasos hacia la cristianización de
sus congéneres, el hablante poético recibe del bosque, un ente
pagano, una revelación de signo contrario, la cual lleva antes al des
creimiento que al nacimiento de una fe. Nadie, le asegura, ha
podido encontrar «el centro», el meollo de una realidad por natura
leza incognoscible, la cual existe precisamente en virtud de su ina
barcable complejidad. Avanzar en la configuración de un «orden de
las cosas» —la ciencia y sus taxonomías— no lleva al descubrimiento
de las soluciones a esas preguntas eternas que van más allá de lo que
este tipo de conocimiento permite alcanzar. En resumidas cuentas,
la única certeza que le es otorgada al peregrino es la de la imposibi
lidad de poseer otras.
Tanto «El embarco para Cyterea» como «El bosque» son poemas
que participan de un espíritu radicalmente escéptico asociado al pos
modernismo en tanto que uno de los principios que caracterizan este
movimiento intelectual es la incredulidad o desconfianza hacia las
«metanarrativas», esos discursos que pretenden explicar cohesiva
mente vastas porciones de la experiencia humana. El lector apreciará
que ninguno de los respectivos sujetos poemáticos parece sufrir de una
gran consternación por la casi total carencia de absolutos a la que se
encuentra expuesto. Y es que tras el impacto inicial que pudiera tener
la penosa corroboración de los límites de los mecanismos de consuelo
que tomaron el lugar de la religión (o se solaparon con ella) durante la
pasada centuria, los espíritus contemporáneos han madurado par
tiendo de lo que era ya un desengaño establecido. La reflexión no se da
acerca de lo que ha desaparecido, sino sobre lo que simplemente
nunca llegó a ser.
Una imagen que en algunas ocasiones aparece asociada a la de las
ruinas, el viaje o las sombras es la del laberinto. En la obra de estos
autores, al igual que en el Barroco, el laberinto puede simbolizar «la

situación de una sociedad profundamente sacudida [...] [donde uno]
por todas partes ve reinar las apariencias y el desorden», como apun
tan Chlup y Patocka (la cita en Maravall, Cultura., 318). Un buen
ejemplo de esta combinación de símbolos sombríos, ruinosos y labe
rínticos es el que nos facilita el siguiente poema de Benítez Reyes en su
primera parte:
RUINAS DEL PARAÍSO
Hay demasiado tiempo por detrás de este tiempo.

Demasiado pasado: una losa de niebla.
Así
que tú sabrás qué falso paraíso
te tienes que inventar
para que el tiempo pase
con los ojos vendados por delante de aquello
que has logrado salvar del laberinto
por el que el tiempo corre
como un lobo demente (196).
Hallamos, una vez más, una alusión al carácter destructor del

tiempo. Pero esta vez el tiempo «activo» en su afán corruptor no es
sólo el que compone presente y futuro: el pasado también cuenta, y
pesa como «una losa de niebla». Nuestros esfuerzos por eludir esta ani
quilación son vanos, por más que intentemos esquivarla levantando
utopías cuya realidad efectiva despierta infinitas sospechas a estas altu
ras de la posmodernidad. La región del progreso era un «falso paraíso»,
y hemos llegado —pero no superado— tanto su fin como el de otros
ideales cuyas «jubilosas defunciones» se vienen contando desde los
años sesenta del pasado siglo: «fin de lo social, fin de la historia, fin de
la modernidad, de la razón y el progreso, del arte, de la ciencia, de lo
político y de lo económico, de la teoría y de las praxis, del discurso y
sus articulaciones... Todos ellos enuncian, y sin duda Foucault lo
comprendió bien, el nuestro antes que ninguno otro» (Brea, 37). Un
mundo en el que, quevedescamente, no es posible hallar «cosa en que

poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte». Ante el colapso
de los valores y los discursos capaces de guiar la existencia, realidad se
convierte en un laberinto en el que acecha la destrucción. En la
segunda parte del poema de Benítez Reyes se ratifica esta concepción
negativa:
Levanta paraísos.
El pensamiento y la memoria
arrasan cualquier paraíso.
Levanta el espejismo luminoso:
caerá
como un telón ingrávido.
La ola de cristal rompe en la orilla.
Los días son cristales que se rompen.
Levanta paraísos.
Y míralos quemarse,
borrarse,
desplomarse en el aire (196).
La vacuidad y consiguiente invalidez de los constructos humanos

de consuelo, ya sean intelectuales, políticos o emocionales, ha de ter
minar revelándose; el conocimiento acabará traicionando el balsámico
autoengaño y primará entonces el tan barroco desengaño, ese despertar
de la conciencia a la realidad que es también, en cierto modo, una
«actitud de superioridad mental y emocional —ver la vida cara a cara
y al desnudo—» (Green, 61). El paraíso, como afirma el primer verso
de la tercera y última parte del poema, no es sino una «idea», lenitiva
para el que ignora su falsedad, pero falaz para el que sabe que no es
más que «un lugar en el tiempo» incapaz de pervivir más de lo que
dura un espejismo.
La idea del paraíso...
A estas alturas,
sobrevive el pasado como una habitación
en que alguien ha puesto
flores quemadas en un jarrón sin fondo.
— Y se oye el caer de su ceniza,

leve y lenta, en la mano
que intenta proteger la minuciosa
fragilidad del tiempo,
el desvalido,
el que, huyendo de sí, huye de todo.
Una flor calcinada:

el paraíso
es un lugar en el tiempo.
Y el tiempo más real se ha consumido.
Y dentro de su luz no queda luz.
Y una sombra se expande: un fuego oscuro.
Porque el tiempo ya va
con su traje de luto a nuestro encuentro.
Lleva un sombrero negro y un bastón de tiniebla.
Se mira mucho el tiempo en los espejos.
Porque va de visita a la habitación de las flores quemadas (197).
Aparecen una vez más las sombras, esta vez aliadas con un tiempo
que acaba por tomar el papel de la muerte; al final, una y otro acaban
igualándose en su función periclitadora. El paraíso «es un lugar en el
tiempo», pero un tiempo que «se ha consumido», ya que la época de
las utopías se terminó con la Modernidad, momento cimentado sobre
un iluminismo que prometió la redención humana por medio de la
razón, pero que con la tecnificación de los mecanismos de represión y

destrucción condujo al engendramiento de los peores horrores de los
que la Historia ha sido testigo: «dentro de su luz no queda luz». En su
lugar, una sombra que «se expande», una fuerza destructiva pero invi
sible, «un fuego oscuro».
Horror vacui
Como venimos comprobando, aunque puedan registrarse altibajos

con momentos de mayor o menor incertidumbre debidos a la conju
gación de un sinnúmero de factores, parece claro que en nuestro
tiempo la percepción generalizada es de crisis, al menos en el campo
intelectual, en el que hemos asistido a un derrumbamiento de las cer
tezas que mantuvieron en pie nuestros sistemas de concepción del
mundo, algo revelado por la atracción que ejercen las imágenes recién
analizadas. Desde tal mundo en ruinas se generan ahora proyecciones
extremas del muy barroco horror vacui. Vale la pena recordar que la
teoría aristotélica que negaba la posibilidad de la existencia del vacío
en la naturaleza fue refutada a mediados del Seiscientos por el discí
pulo de Galileo Evangelista Torricelli (1608-1647). La aceptación del
vacío en el siglo XVII supuso un vuelco de grandes dimensiones en las
ciencias de la modernidad temprana y se convertiría en uno de los
fundamentos de la visión newtoniana del Universo. A pesar de la
abundante empiria con la que Torricelli, Pascal y otros probaron la
existencia del vacío, encontraron en sus contemporáneos una gran
resistencia a aceptarlo, incluso por parte de pensadores como Descar
tes, quien «insistía en la necesaria presencia de una materia sutil en las
zonas supuestamente vacías» (Ribas). La admisión del vacío sólo llegaría
con la revolución de Newton (1642-1727), cuya «cosmología establecía
que a través de los inmensos espacios vacíos cósmicos la atracción gravi-
tatoria regulaba de modo preciso los movimientos planetarios. Antes de
Newton el vacío era a lo sumo una excepción tolerable; con Newton el
vacío se hizo componente imprescindible en la configuración del cos
mos» (Ribas).
Del importante debate surgido en torno al asunto nos queda hoy
una indeleble asociación entre el horror vacui y la producción simbó
lica del Seiscientos, hasta tal grado que estudiosos como David R.
Castillo lo consideran «la condición barroca» por excelencia. Tal cone

xión se manifiesta de dos maneras extremadas: por un lado, algunos
productos culturales barrocos y neobarrocos pueden percibirse como
un intento por contrarrestar la ansiedad producida por el vacío
mediante la exhibición de una gran densidad formal (serían los casos
de Gongora, Rubens o los Churriguera); otros, al contrario, nos seña
lan la presencia de esa nada acechante resistiéndose a la voluptuosidad
formal y rebajando al mínimo su propia existencia, o participando de
lo que ha venido en llamarse «poética del silencio» (aspectos que carac
terizarían la obra de Sánchez Cotán o Gracián). Ambas son manifes
taciones expresivas de un cierto «horror al vacío» que caracteriza esta
producción simbólica.
En algunas de las obras que hicieron a Luis de Góngora ganarse el
sobrenombre de «Príncipe de las tinieblas» dicha extremada densidad
se vuelve especialmente evidente. Así lo aprecia Dámaso Alonso, para
quien «en las Soledades la introducción de esos pomposos cortejos, de
esas enumeraciones de frutos, manjares, bestias [...] son elementos
decorativos, contribuyen dentro de la trama general, lo mismo que la
palabra escogida y resplandeciente dentro del verso, a dar a la poesía
de Góngora su sabor pomposo, ornamental, cargado» (Lengua poética
de Góngora, 312). Con todo, la exuberancia de un poema barroco
como las Soledades puede entenderse como un fenómeno con un sen
tido más profundo que la mera exhibición de elementos espectacula
res y sensuales con un propósito ornamental: responde a la urgencia de
sobrecargar el espacio vacío de la tabula rasa semiosférica al mismo
tiempo que constituye un recordatorio de la futilidad de las cosas
terrenales. Como significantes que en su último nivel aparecen caren
tes de contenido —ya que corresponden a realidades vanas y efíme
ras—, esas palabras de relumbrón han sido traídas a la existencia en un
esfuerzo por combatir ese horror vacui que encandilaba las imagina
ciones barrocas.
Comentarios similares pueden hacerse acerca de D ibujo de la
muerte de Guillermo Carnero. «Capricho en Aranjuez» es un poema
cuya densidad expresiva no puede pasar desapercibida: la acumulación
de sustantivos y epítetos salta a la vista, y casi cada nombre viene
acompañado, al menos, de un adjetivo. Más allá de la recarga morfo-
sintáctica, hemos de notar la existencia de una densidad paralela en el
nivel semántico; es notable la acumulación de léxico que nos remite a
objetos y materiales asociados al lujo, a la acumulación y «abundancia

de cosas no necesarias» (DRAE) que se asocian con un palacio (Aran-
juez, como es bien sabido, es el sitio de una de las residencias de la rea-
leza española): tejidos coloridos y delicados, minerales preciosos, mar-
quetería... El sensual listado, que no deja indiferente ninguno de los
cinco sentidos, es súbitamente interrumpido por un sombrío
memento de la brevedad de la vida, tema hacia el cual el poema ya
apunta en su primer verso. La pieza de Carnero es por tanto una vani-
tas por medio de la cual se nos recuerda la futilidad que supone la acu-
mulación de bienes materiales y, por ende, la insignificancia de nues-
tros deseos terrenales y nuestros logros.
Raso amarillo a cambio de mi vida.

Los bordados doseles, la nevada
palidez de las sedas. Amarillos
y azules y rosados terciopelos y tules,
y ocultos por las telas recamadas,
plata, jade y sutil marquetería.
Fuera breve vivir. Fuera una sombra
o una fugaz constelación alada.
Geométricos jardines. Aletea
el hondo trasminar de las magnolias.
Difumine el balcón, ocúlteme
la bóveda de umbría enredadera.
Fuera hermoso morir. Inflorescencias
de mármol en la reja encadenada:
perpetua floración en las columnas
y un niño ciego juega con la muerte.
Fresquísimo silencio gorgotea
de las corolas de la balaustrada.
Cielo de plata gris. Frío granito
y un oculto arcabuz iluminado.
Deserten los bruñidos candelabros
entre calientes pétalos y plumas.
Trípodes de caoba, pebeteros
o delgado cristal. Doce relojes
tintinean las horas al unísono.
Juego de piedra y agua. Desenlacen
sus cendales los faunos. En la caja

de fragante peral están brotando
punzantes y argentinas pinceladas.
Músicas en la tarde. Crucería,
polícromo cristal. Dejad, dejadme
en la luz de esta cúpula que riegan
las trasparentes brasas de la tarde.
Poblada soledad, raso amarillo
a cambio de mi vida.
(Dibujo, 137)
El vivir pasa como «una sombra», dice el poema en un eco del Ecle-
siastés (6:12), y ese mosaico de primorosas realidades es hermoso pero,
a fin de cuentas, insignificante. Los relojes marcan el paso inexorable
del tiempo, cuyo poderío queda subrayado aún más, si cabe, por su
número: son doce, igual que las horas, como son doce las campanadas
de la hora «final» por excelencia. Este espectáculo constituye el apara
tosamente recargado escenario de un sujeto que está solo ante su irre
mediable final: su vida es una «poblada soledad».
Una muy similar actitud poética puede hallarse en un poema como
«Tempestad», que tiene como subtexto el célebre cuadro de Giorgione
(«Escamas plateadas, coseletes / de púrpura, la pluma de airón barre / el
oro y el azur [...]») y que se analizará con detenimiento en el siguiente
capítulo. Al hablar del Modernismo rubeniano y su afición por estos ele-
mentos, Octavio Paz nos dice que en aquellos poetas de principios del
siglo XX el «amor desmedido por las formas redondas y plenas, por los
ropajes suntuosos y los mundos abigarrados, delata una obsesión. No es
el amor a la vida sino el horror al vacío el que profiere todas esas metá-
foras brillantes y sonoras» (la cita en J. Olivio Jiménez). Este sentimiento
de ansiedad ante el vacío es una constante en las artes barrocas, desde la
literatura a la arquitectura, y es que, como notó Lezama Lima, «el
Barroco es el estilo de lo abundante [...] El miedo al vacío es su madre».
Ello no implica, sin embargo, que simplemente se eviten las formas de la
extremosidad contraria, la que tiende a liberar de contenido el espacio de
la representación. Tal tensión hacia la nada, hacia el silencio, surge de
una preocupación no menos honda e igualmente de raíz barroca.
Existe la percepción de que la posmodernidad es un contexto satu
rado por significantes que han perdido su conexión con sus referentes
(esa separación entre «las palabras y las cosas» que Foucault percibía
en el Barroco), unos referentes que se tornan espectáculo omnipre
sente, haciendo de nuevo pertinente una reflexión sobre cierto
horror al vacío. El flujo mediático espectacular tiende a disolver la
vida social, según Guy Debord, cuyo análisis «desentraña la última
consecuencia de la pérdida de carácter de la vida moderna, del
empobrecimiento y trivialización de la experiencia vital, y de la para
lela estetización de la sociedad» (Subirats, Linterna, 235). Frente a
este fenómeno, bajo cuya presión los individuos ven constreñida la
posibilidad de creación de una voz o conciencia propia, algunos cre
adores reaccionan bordeando el límite del silencio. Uno de los poe
tas contemporáneos españoles cuya obra ha sido adscrita con más
argumentos a una «poética del silencio» es José Angel Valente, el cual
ha ejercido con su alto ejemplo de exigencia estética una decisiva
influencia sobre autores de promociones más jóvenes. En su poema
«Criptomemorias» se exhorta al lector a resistirse a la saturación
semántica que se nos intenta imponer y, con ella, a la invención
externa de nuestra propia individualidad, cuya construcción no debe
cederse a instancias de control.
Debiéramos tal vez

reescribir despacio nuestras vidas,
hacer en ellas cambios de latitud y fechas,
borrar de nuestros rostros en el álbum materno
toda noticia de nosotros mismos.
Debiéramos dejar falsos testigos,

perfiles maquillados,
huellas rotas,
irredentas partidas bautismales.
O por toda memoria,

una ventana abierta,
un bastidor vacío, un fondo
irremediablemente blanco para el juego infinito
del proyector de sombras.
Nada.
De ser posible, nada (182).
La última estrofa, y, especialmente, los dos últimos versos, con-

templan una opción radical: ante el acoso mediático y de los aparatos
de control por dotar a nuestras existencias de un (sin)sentido prefabri-
cado y que convenga a la estabilización del sistema (el cual usa a los
individuos alienados como meros figurines sin verdadera agencia en su
teatro de sombras), nos queda la posibilidad de una Nada que nos
salve de la manipulación y nos permita, al menos, elegir nuestra pro-
pia manera de no ser. Una respuesta distinta será la ejercida por aque-
llos poetas que hagan de sus discursos metasimbólicos una forma de
vivisección de tales discursos alienantes, como se verá en el último
capítulo de este libro.
Un carácter más esencialista tiene el breve poema «Límite», en el
que con apenas una docena de palabras se nos expone al abismo del fin
de lo conocido, lo aprehensible, lo expuesto a la luz. Surge aquí el pro-
blema de hablar en los límites, de hablar del silencio, cuando éste apa-
rece precisamente como indicación de lo inefable y la página en
blanco es tan constitutiva del discurso como los propios versos:
Qué oscuro el borde de la luz

donde ya nada
reaparece (144).
Guillermo Carnero se acerca también a la ominosa presencia del

vacío en su poema «Ostende», considerado uno de los mejores escri-
tos en España desde 1939 (cf. una encuesta a la que se hace referen-
cia en la edición de la obra del poeta valenciano a cargo de Ignacio
Javier López) y que se abre con una cita («Obediencia me lleva, y no
osadía») del poeta barroco Juan de Tassis, conde de Villamediana.
En la pieza, el sujeto poemático reflexiona en torno a un desconcer-
tante episodio amoroso. Tanto en nuestro autor (véase su celebrado
volumen Verano inglés) como en el Barroco histórico, el erotismo no
suele aparecer meramente como un fin en sí mismo, sino asociado a
las reflexiones y los sentimientos de congoja que el inevitable paso
del tiempo — y, con él, de la plenitud física y del amor— produce.
En «Ostende» se conjugan el dolor que produce la conciencia de
fugacidad del amor erótico con el que se asocia a la certeza del pasar
del tiempo. En los versos que siguen, la amada, que aparece en cierta
forma inmaterial (su vestimenta «no ofrece m ateria»), se deshace
fantásticamente entre los brazos del yo lírico tras la consumación del

acto sexual:
[...]
Corro tras ella sin saber su rostro,
pero no escapa sino que conduce
hasta lo más espeso de la fronda,
donde juntos rodamos entre las hojas muertas.
Cuando la estrecho su rostro se ha borrado,
la carne hierve y se diluye; el hueso
se convierte en un reguero de ceniza,
y en medio de la forma que levemente humea
brilla nítida y pura una piedra preciosa.
(Dibujo, 283)
Asimismo, queda expresa en el poema la preocupación por la

mutabilidad de las cosas, su tendencia al cambio y la inestabilidad,
también característica de la poesía barroca. El poema es a la vez una
vanitas y, en sí mismo, un m em ento mori. Trata de la futilidad de la
vida humana y, más concretamente, de la de los empeños amorosos:
tras la experiencia erótica se halla a menudo un vacío, hasta tal
punto que en el lenguaje ordinario se relaciona su clímax con la
muerte (el orgasmo es, para los franceses, una p e ti te mort) y la con
cepción freudiana del thanatos como principio opuesto y subyacente
al eros. El vacío que queda una vez consumada la experiencia sólo
puede ser desafiado por la palabra, a través de la cual se genera con
ciencia:
Mas no perecerá
quien sabe que no hay más que la palabra
al final del viaje.
Por ella los lugares,
las camas, los crepúsculos y los amaneceres
en cálidos hoteles sitiados
forman una perfecta arquitectura,
vacía y descarnada como duelas y ejes
de los modelos astronómicos.
Vacío perseguido cuya extensión no acaba,
como es inagotable la conciencia,

la anchura de su río
y de su profundidad (284).
La pieza no sólo relaciona el vacío con la meditación existencial: tam-

bién hallamos en ella una crítica patente del afán burgués por darle sen-
tido a su vacuo periplo vital por medio de la ostentación material o las
relaciones humanas entendidas meramente a nivel epidérmico (el
segundo epígrafe es una cita del Manifiesto Comunista en el que se hace
mención a la promiscuidad y adulterio que, según sus autores, caracteri-
zan a dicha clase social). Será éste un prurito condenado al fracaso:
Brillante arquitectura que es fácil levantar

igual que las volutas, los pináculos,
las columnatas y las logias
en las que se sepulta una clase acabada,
ostentando sus nobles materiales
tras un viaje en el vacío (284).
El poema, como tantos otros en la obra carneriana, incluye una

reflexión metapoética que en este caso gira en torno a la contingencia
de todo discurso: su fragilidad extrema y su cercanía al no-ser. La pro-
pia poesía es una gratuita creación burguesa que busca perpetuar la
voz de su autor, quien, parodiando a Jorge Manrique, es en este caso
consciente de que «sin violencia ni gloria se acercan a morir / las líneas
sucesivas que forman el poema». Los versos con los que Carnero clau-
sura «Ostende» hacen explícito algo que subyace a toda creación
humana, el hecho de que «there is in the most confident metaphysical
construct, in the most affirmative work of art a m em ento m ori, a
labour, implicit or explicit, to hold at bay the seepage of fatal time, of
entropy into each and every living form» (Steiner, Grammars, 2).
Producir un discurso
ya no es signo de vida, es la prueba mejor
de su terminación.
En el vacío
no se engendra discurso,
pero sí en la conciencia del vacío (284).
Los tres últimos versos son una variante del principio ex nihilo nihil
f i t («de la nada, nada adviene») y, sirviendo de colofón a la primera
compilación de su obra poética completa en 1979, titulada Ensayo de
una teoría de la visión, lanzan al lector al final del volumen, al vacío7.
La relación entre erotismo y muerte que apreciábamos unas líneas
más arriba ocupa un lugar particular en la poesía neobarroca. El deseo
carnal aparece con frecuencia ligado a la mutabilidad y declive de las
cosas y la propia vida. El objeto del deseo, que no está libre del siem-
pre violento pasar del tiempo y a la vez concentra la atención superla-
tiva del sujeto deseante, amplifica la percepción de decadencia irremi-
sible que gobierna la realidad toda. En «Ostende», la cópula se da en
un ámbito de degeneración, «entre las hojas muertas» (mencionadas
ya en el segundo verso del poema: «húmedas y esponjadas hojas muer-
tas»), y no conduce a la procreación, sino al perecimiento inmediato:
«Cuando la estrecho su rostro se ha borrado, / la carne hierve y se
diluye; el hueso / se convierte en un reguero de ceniza» (Dibujo, 283).
En la sección siguiente estudiaré la singular presencia de la muerte en
esta poesía.
Degradación y muerte: la ruina humana
Si para Santayana «una buena manera de probar el calibre de una

filosofía es preguntar lo que piensa acerca de la muerte» (Ferrater,
2.472), no es menos cierto que para trazar el mapa de una poética es
preciso ver el trato que en ella recibe un topos de semejante enverga
dura y tradición lírica como lo es el deceso. Es obvio que la muerte
es uno de los temas mayores de toda literatura y que su tratamiento
no es ni mucho menos exclusivo de las letras siglodeoristas. Menos
evidente es el hecho de no morimos de igual manera a principios del
7 Como apunta Ignacio Javier López, «el título procede de la obra An Essay
Towards a New Theory o f Vision [...] Al elegir este título [de Berkeley] para presentar
su recopilación de 1977, Carnero reafirmaba su preferencia por el siglo XVIII, siglo
que ha descrito como “la época más apasionante de la Historia de Occidente”»
(Dibujo, 273). Nótese, con todo, que el autor hace tal afirmación en su ensayo La
cara oscura del Siglo de las Luces, que explora precisamente la problemática visión del
siglo ilustrado como una época unívocamente «racional» en el sentido cartesiano,
completamente separada de esa otra razón barroca de la que venimos hablando.
siglo XXI que en otras épocas o, por decirlo de otro modo, nuestra
concepción de los inevitables procesos de extinción, así como sus
representaciones, están fuertemente asociadas a condicionantes
sociales mutables que conforman un horizonte frente al cual hay que
evaluar esta poesía. Este podría sintetizarse en la generalizada para
doja de quien contempla con delectación morbosa el sufrimiento y
muerte ajenos convenientemente mediatizados, pero evita la consi
deración normalizada de la propia degradación y deceso, llegando a
instalarse en un artificioso estado de juvenilia permanente en el que
la muerte pareciera haberse convertido en algo completamente ajeno
o aun opcional.
La variación en las actitudes occidentales ante la muerte es un
fenómeno que fue percibido y analizado con perspicacia por Philippe
Ariès a principios de los años setenta. Según Ariés, entre la Edad
Media y el siglo XIX tales cambios, aunque existentes, fueron casi
imperceptibles para los contemporáneos que las protagonizaron. Tras
centurias durante las cuales la muerte había constituido un espectá
culo públicoy en el siglo XX el paso de esas transformaciones se acelera
y la muerte va convirtiéndose en algo vergonzoso y prohibido, hasta
acabar «desapareciendo». Los moribundos se relegan al hospital, aban
donando el hogar familiar, y las prácticas funerarias se industrializan y
comercializan como un servicio más. El duelo, que antes inspiraba
pena y conmiseración, pasa a percibirse como algo socialmente repug
nante (Ariés, 90). La exposición de la muerte y lo que conlleva se pro
híbe debido a la doble presión de las sociedades posindustriales por
sacar un provecho económico de todas las esferas de la vida (y de la
muerte) y por evitar toda apariencia de infelicidad. En muchas ciuda
des españolas, por ejemplo, incluso la ubicación de esos negocios
funerarios que se hacen cargo con gran lucro de las exequias, los lla
mados tanatorios, ha sido regulada para que se alojen lejos de las zonas
residenciales y se sitúen en áreas industriales, ahorrándoles así a los
vivos el «reprobable» espectáculo de la muerte, con su consiguiente
recordatorio de la finitud de sus días.
Unas pocas décadas antes que Ariès, Walter Benjamin ya había
hecho ciertas observaciones al respecto en uno de los ensayos que
componen sus Iluminaciones. Para el pensador alemán, la relegación
de la muerte es un efecto secundario de las regulaciones higiénicas y
sociales características de la sociedad burguesa: «In the course of
modern times dying has been pushed further and further out of the
perceptual world of the living. There used to be no house, hardly a
room, in which someone had not once died. [...] Today people live in
rooms that have never been touched by death, dry dwellers of eternity,
and when their end approaches they are stowed away in sanatoria or
hospitals by their heirs» (Illuminations, 93-4). Benjamin y Aries vie
nen a coincidir en la percepción de que la muerte ha pasado de consi
derarse una parte más del proceso natural de la vida a entenderse pre
dominantemente como una ruptura del mismo. Conceptualmente, la
muerte es convertida sin distinción alguna en epítome de negatividad.
Pero, como apuntaba antes, éste es un desarrollo relativamente
reciente que ha encontrado resistencias, generando manifestaciones
poéticas como las que aquí se analizan.
El discurso sobre la muerte en la obra de algunos poetas españo
les contemporáneos difiere del actualmente predominante que acabo
de describir someramente, revindicando de una manera más o
menos velada la importancia que puede tener para la plenitud vital
la asunción del tránsito del tiempo por medio de la consideración
del envejecimiento, la enfermedad y el deceso como presencias cons
tantes y esenciales para una cabal apreciación de la existencia, en
lugar de esa creciente reducción al fallecimiento de tales procesos
que denunciara Cioran (96). Los textos de estos poetas participan
recurrentemente en retóricas de la degradación y su extremo, la
ausencia, a través de imágenes como la de la ruina (humana o de otro
tipo) y el vacío. Alejados, con todo, del grafismo de la putrefacción
cadavérica propio de un poema clásico de la descomposición como
«Une Charogne» de Baudelaire, la atención prestada hacia formas
menos explícitas de dicha imagen apunta más bien, en último tér
mino, a la carencia de absolutos consoladores a los que poder ama
rrarse ante la degradación del cuerpo y el mundo que lo rodea. Tal
es, en definitiva, la fuerza que determina el régimen imaginario de
negatividad propio de estos autores, que es asimismo deudor de una
cosmovisión barroca, pues ésta postula, con característica paradoja,
una «vindicación» del papel vital que la muerte tiene en la vida. En
el Seiscientos, como nos ilustra Otis H. Green, «la muerte, introdu
cida en el mundo por la desobediencia original del hombre —p er
peccatum mors—, es una de las necesidades de la vida, y todas ellas
constituyen otras tantas partes indispensables del plan divino de la
redención en un mundo que Dios creó perfecto y que estropearon

nuestros primeros padres. La muerte, como todas y cada una de las
necesidades de la vida, es buena» (98 - 99). Análogamente, aunque
con un tratamiento ajeno a consideraciones teológicas, parte de la
obra de poetas contemporáneos como Villena, Carnero y Velasco
participa de una cierta rehumanización de la muerte, abogando por
una disposición más cercana y menos mediada hacia la misma y
disociándola de los extremos con los que hoy está mayoritariamente
relacionada: las tragedias esterilizadas de los noticiarios y la frialdad
aséptica de hospitales y tanatorios.
La muerte ha reemplazado al sexo en el trono de los tabúes con
temporáneos. Con el tabú, claro está, aparece una reacción transgre-
sora: al igual que en el Barroco, se multiplican ahora las representa
ciones de la muerte en asociación con el sexo.
From the sixteenth to the eighteenth centuries, countless scenes or

motifs in art and in literature associate death with love, Thanatos with
Eros. These are erotico-macabre themes, or simply morbid ones, which
reveal extreme complaisance before the spectacles of death, suffering, and
torture. Athletic, nude executioners strip the skin from St. Bartholomew.
When Bernini portrayed the mystic union of St. Theresa of Avila with
God, he juxtaposed the images of the death agony and the orgasmic
trance. The baroque theater staged its love scenes in tombs, such as that
of the Capulets (Aries, 56-7).
Son numerosos los ejemplos de armonización entre muerte y ero

tismo que podemos encontrar en el corpus de la poesía española con
temporánea. En el soneto «Dios del amor», Luis Antonio de Villena
presenta un memento mori en el que el objeto aún joven y atractivo del
deseo no puede ocultar al hablante poético que es sólo muerte en
potencia. No importa cuán dulce, perfecto y nuevo sea el cuerpo que
yace desnudo junto al sujeto poemático, porque en el fondo alberga
una nada ineludible, lo cual le compelería a la reflexión acerca su radi
cal soledad y la inevitable llegada de su propio deceso, a menos que
decida abandonarse al engaño de ignorar la omnipresencia de la
muerte. En la propia naturaleza del deseo habita su inmediatez y la
urgencia por parar el tiempo, porque su objeto es requerido tal como
es en el momento, y no como será en el futuro, una vez herido por la
inevitable temporalidad.
Podrías ser la vida, pero está muy lejana.

Ni siquiera engañarse resultaría fácil...
La imperfección y el tiempo —la vida— nos separa.
Así es que tú también eres muerte de nuevo.
Hermosa muerte dulce, cuerpo de belleza

perfecta, plenitud, gracia, vida, muerte absoluta.
Y su risa de ensalmo era también la muerte,
y ayer la muerte rubia, y la forma soberbia
de contundente oro, y el sexo y la mirada.

Todo muerte. Su longura de río, el alhelí que
palpas, la humedad de los labios, la penumbra,
el olor suave de su piel y las rosas... Muerte todo.

Fríos mis labios ya de besar tanta muerte,
desnudo y solo, espero la muerte o el engaño.
(Poesía, 290 )
La muerte, presencia obsesiva en la poesía de Villena (como ha
demostrado Claudie Terrasson) habita todo lo que vive y nos rodea. Al
contrario de la concepción de un Quevedo, autor con el que nuestro
contemporáneo comparte dicha obsesión, no cabe la posibilidad de
un amor que trascienda la destrucción: en la poesía de Villena el deseo
se expone exclusivamente en su realización carnal, desasociado de la
única fuerza mayor que el deceso. Pero de su aceptación puede surgir
un paso por este mundo más intenso, consciente y apacible.
La insistente relación entre sexo y muerte que se cultiva con tanto
ahínco en la producción simbólica del Barroco y de nuestra contem
poraneidad no se debe a un mero afán de provocación mediante la
conjunción de tabúes. L’a m our et VOccident, un estudio clásico de
Denis de Rougemont, ofrece una sugestiva interpretación del surgi
miento del amor-pasión en la tradición occidental y cómo se relaciona
con la muerte, partiendo de un análisis del mito de Tristán e Isolda.
Según Rougemont, este tipo de afecto es una perversión o un despla
zamiento del sentimiento religioso que busca trascendencia espiritual
donde no puede hallarse: en el deseo sexual. En lugar de esa trascen
dencia, halla una inversión de la misma, la muerte. Los amantes
desean encontrarse con obstáculos a su amor; la pasión requiere sufri

miento, obstrucciones a las que sobreponerse. Y la muerte es el obstá
culo final.
En el poema que reproduzco a continuación, Luis Antonio de
Villena traslada la conexión entre impulso sexual y muerte a la clásica
figuración del poema de ruinas, las cuales se utilizan como metáfora
de aquellos cuerpos que fueron atractivos en la juventud y comienzan
un declive que despierta diferentes reacciones.
PLACER DE RUINAS
Troya, Roma, Itálica o Cartago...

Es muy bello, Vranich, perorar de ruinas
y mecerse entre sus mil significados.
Nos enseñan las ruinas, nos advierten,
amonestan del tiempo, y reprenden, sobre todo, la hermosura.
Este que hoy te enseño,
chico torvo, en esguince, y de mirar callado,
fue un tiempo delicia,
dulce vergel de amantes.
Jazmín o calambuco era su aliento,
alto y trigueño cuerpo,
y todo él fulgente y carne fresca.
Gozó su juventud (cierto lo creo),
gastó dinero en tonto y por la noche,
paseó motos mil y otros mil lechos
—se pegaban blasones por tenerlo—
y era tan guapo, en fin, tan imponente,
que en muchas madrugadas —ebrio, claro—
perdí tras de sus ojos el aliento...
Ahora es joven ruina,
ruina nueva en la que corren los lagartos;
y como es hosco el ojo,
rucia la piel,
y hay grietas —aunque leves—
y gordura —en lo que fue cintura—
y aire torvo
(desencantado de que ya no atraiga)
le huyen muchos,
aunque quien antes lo vio
(es ruina nueva) sienta todavía el apetito.
Mas es raro mi caso
al contemplar y degustar las ruinas.
Pues si aviso me son las evidentes,
las que traté altivas, monumentos,
me encandilan aún y me dan guerra.
Este Leif ya grueso y algo calvo
—portento antaño—
o este Julio rufianesco, y rosa antigua,
fueron de nuevo míos,
por morbo y sin conciencia.
Que si es verdad que las ruinas envilecen
guardan asimismo un resto de la esencia,
más concentrada y fuerte, excitante por ello y empalmera.
Gracias sinceras, pues, ruinas ilustres.
Mancebos aterrados por los años,
flor de otro día aún
(o madrugada)
para mente lasciva y torticera.
Pero aunque me deleite
la ciudad devastada y la faz con surquitos
(el talle es más desgracia)
es veraz sin fisura el escarmiento:
Somos ruinas futuras (y seguras)
que es el tiempo —Góngora dixit—
verdugo de murallas y bellezas.
( Como a lugar extraño, 87-8)
El subgénero de la poesía de ruinas, que empezó en el Renaci
miento como una moda importada de Italia, llegó a convertirse en el
Barroco en un eficaz instrumento alegorizador de la decadencia
patria y la degradación humana. Partiendo de tal modelo, el poema
de Villena aparece como variante contemporánea de una forma tra
dicionalmente usada para lanzar un mensaje moralizante, la epístola
horaciana, usualmente compuesta en tercetos y con un destinatario
explícito. José Manuel Blecua la ha definido como «un género en el
que se mezclan ingredientes diversos, desde la filosofía moral a la

sátira, pasando por lo cotidiano», caracterizado también por «el tono
familiar, encabezando la epístola con el nombre a quien se dirige» (la
cita en Sánchez Robayna, «La epístola moral en el Siglo de Oro»,
134). En el caso que nos ocupa la versificación no es la canónica,
pero sí está dirigida a un particular, «Vranich», referencia a un eru
dito yugoslavo autor del estudio Los cantores de las ruinas en el Siglo
de Oro y especialista en la vida y obra de Juan de Arguijo, poeta
barroco de costumbres disipadas que fuera autor de un par de las
composiciones sobre ruinas más célebres de la literatura española
(dedicadas a Cartago e Itálica, dos de las ciudades que Villena men
ciona en el primer verso). La familiaridad del tono se materializa en
el caso que nos ocupa en el uso de expresiones coloquiales que, sólo
a primera vista, no rompen el decoro del tema de las ruinas, como
cuando el hablante afirma que «las que traté altivas, monumentos, /
me encandilan aún y me dan guerra». La ruina clásica suele corres
ponderse con el derrumbamiento de lo que antes era fuerte, altivo,
erecto: murallas, torres, monumentos. Altivez, monumentalidad y
belicosidad son pues nociones pertinentes en relación con el tópico,
pero aquí Villena juega con el mismo refiriéndose a la otrora pode
rosa apariencia de unos cuerpos físicamente monumentales, admira
bles en su erección, que todavía ahora, cuando tras las batallas de la
vida y el amor su decadencia es ya visible, dan «guerra» al sujeto poé
tico, es decir, despiertan su deseo. Así pues, se percibe en «Placer de
ruinas» el solapamiento de epístola moral y satírica frecuente en los
modelos barrocos, como es el caso de la «Epístola satírica y censoria
contra las costumbres presentes de los castellanos», de Quevedo.
Pero se da también un importante componente paródico, ya que,
como se ve, el poema de Villena no encaja completamente en los
patrones morales del (neo)estoicismo característico de los poemas
áureos del género, si bien es cierto que participa de los avisos acerca
del paso del tiempo propios de tantas de esas piezas. Con todo, el
sujeto poético llega a su conclusión moralizante como resultado de
la reflexión acerca de su propia vida, y no hace de ella una reconven
ción dirigida al destinatario de sus versos.
El primero de los jóvenes de antaño que el yo poético recuerda en
la laudatio que conforma la segunda parte del poema (la cual se
extiende desde el verso «Este que hoy te enseño» hasta «perdí tras de
sus ojos el aliento...») resultaba en un no muy lejano pasado «impo

nente»: lucía su magnificencia como la de los superbi colli y monu
mentos del soneto atribuido a Castiglione que sentó las bases del
tópico. El objeto del deseo en el poema de Villena es, paradójica
mente, «joven ruina»: sin haber abandonado todavía la juventud, ya
muestra signos de su inexorable declive físico. Los que, como ese pri
mer «chico», un día le atrajeron, siguen conservando para él «un resto
de la esencia, / más concentrada y fuerte, excitante por ello y empal-
mera», un atractivo carnal asociado al esplendor de lo decadente. Por
el contrario, aquellos cuerpos que ve ya degradados sin haberlos cono
cido en sus momentos de belleza sirven como advertencia de lo que el
tiempo destructor ha de hacer con el suyo.
«Pellas de barro, chancros de moho» marcan el cuerpo del experto
amante que observa podredumbre por doquier en «Arefacción», otro
poema de Villena en el cual, como hemos visto en relación con la
obsesión veneciana, la humedad sirve de metáfora de la corrupción
reinante en varios órdenes. Es la voz de una conciencia desengañada
por la inevitable degradación física, mas también —y principal
mente— por la degeneración de un mundo gobernado por una prosa
falaz y carente de contenidos substanciales con la que las instituciones
ocultan o fingen contener el húmedo declive a lo que todo parece con
denado: sus discursos son mero «aserrín del mundo—la mentira, el
vacío—» que nunca podrán secar «el barrizal grande» en el que nos
hallamos. Combatir o resistir personalmente esa corrupción que
arruina la realidad entera supone un voluntarioso ejercicio de «arefac
ción», de secado. Pero la belleza, el amor y la cultura son meramente
«espejismos» de salvación en esa «edad hostil» que es tanto la vejez del
sujeto como la era putrefacta en la que vive. Ante las mismas sólo cabe
la disidencia ética, estética y sexual. El interrogante que aparece en
último término, con todo, indica la duda que revela la futilidad de
toda resistencia: a qué negarse, contra qué movilizarse, si ya no dispo
nemos de principios alternativos desde los cuales fundar esa «resignada
negación violenta» postulada.
¿Y la edad de la amargura, cuándo llega esa acre edad hostil?

Observamos en las manos serpientes y heliotropos, vinos suntuosos
en los labios, pero pellas de barro, chancros de moho aquí y allá...
¿Era la vida esto? Ebriedad y miseria—dijiste—libros y oro.
Mas si el canal es hediondo, el palacio del deseo parecía feliz.

Y la cultura del alma se elevaba, las torres de los sexos
aliadas al aserrín del mundo—la mentira, el vacío—y el ansia
de cambiarlo y mudar, la vida y tú, en disidencias de amor.
Mas el papel de ahora —despliégalo— reza: todo está podrido

y siempre estuvo podrido. Hay ranuras escarlata, tardes con olor
a jacinto. Pequeños espejismos en el barrizal grande, que la religión
y la política corrompieron más allá de la raíz. ¿Y?

La edad hostil es la de un patriarca viejo: sequía, ira o trueno.
La amargura de una resignada negación violenta. Jamás. Nunca jamás.
¿Qué?
(Desequilibrios, 10)
En el libro de Miguel Angel Velasco La m iel salvaje, la decadencia

de los cuerpos se contempla con la calma de quien la relaciona con la
emergencia de otras formas de vida que dependen de un ciclo que
abarca todos los entes que figuran en la naturaleza. Esta muerte, nece
saria para el mantenimiento de los equilibrios que sustentan el
mundo, se pone en un primer plano y se presenta despojada de signi
ficados de trascendencia religiosa, aunque sí se den los de una trascen
dencia orgánica en el sentido de la participación del ser difunto en los
ciclos vitales existentes más allá de la vida humana, que se alimentan
de la degradación del cuerpo. Asimismo, se enfatiza el importante
papel que tienen ante la muerte los vivos, sobre los cuales pesa la res
ponsabilidad de lo que para Kierkegaard es el amor más desinteresado:
el amoroso recuerdo de los muertos, cumbre de la generosidad porque
es el único amor que no espera absolutamente nada a cambio (Kierke
gaard, 345-58).
Con controlado patetismo, Velasco enfatiza la degradación carnal
que supone la enfermedad, como en el poema «La rosa secreta», que se
abre con un epígrafe que sentencia: «El cáncer es una fiesta de las célu
las». Se podrá observar que la pérdida de vitalidad del cuerpo enfermo
se equipara al crecimiento de otra cierta forma de vida (el cáncer)
dependiente del anterior, enfatizándose así el papel que tiene la
muerte en los ciclos vitales que estructuran la naturaleza.
Hay una oscura rosa acurrucada

allá en tu propio fondo, en lo más tuyo,
profundo y extranjero.
No sabes su color, pero es tu sangre.
Arraiga en el ramal de tus entrañas.
La abonas con tu amor y con tu miedo.
Se cuaja en ese lecho de tus sueños más firmes
y entre la grava de tus pesadillas.
La riegas con tus lágrimas
no vertidas a tiempo.
Estaba en ti esa rosa desde siempre,
inscrita su semilla antes del vértigo
del ovario y del rayo.
Desde el caudal abierto fue a parar
a tu breve corriente;
la transportó tu savia, y se hizo sangre.
Allí, sin prisa, espera; hace memoria
de su lejano clima;
desarrolla su órbita precisa,
el milenario anillo repetido;
extiende sus raíces, excavando
su soterraño cielo.
Se anuda en tierno hilo a ese pespunte
de las estrellas hondas,
aguardando el instante
de pulsar una música extremada:
esa apretada munición que impulse
el mortero del tiempo, dispersando
la alta metralla en su noche de fuga.
Será entonces
cuando la inusitada rosa alumbre,
con naturalidad, la artificiera
carga de su paciencia y lance, airosa,
en sed de firmamento sus bengalas
de fiebre, hacia el exceso renovado
de una fiesta remota.
Se encumbrará la púrpura
de tu jardín recóndito
al son de una violenta primavera.
Abrirá un cauce por tu cuerpo, en pos
de su cuenca escogida.
Y al llegar a la bóveda del ojo,
con la presión de un párpado encendido,
levantará su párpado esa rosa
hambrienta de la luz. Y estarás ciego (27-8).
La pieza es una paráfrasis lírica del desarrollo de un cáncer, la «rosa
secreta» que habita en las entrañas de un ser vivo. La enfermedad que
acabará con la vida («levantará su párpado esa rosa / hambrienta de la
luz. Y estarás ciego», concluye el poema) nació con ella (pues estaba en
el organismo «desde siempre», incluso antes de la concepción: «antes
del vértigo / del ovario y del rayo», como aludiendo a una fatal carga
genética) y se alimenta de la propia vida, creciendo con su portador.
Habita el cáncer en los órganos de manera embrionaria, y el futuro
enfermo (que ya lo es, aunque de manera ignota) le va cediendo vida,
especialmente con las preocupaciones, temores, y constricciones del
devenir cotidiano: mantienen numerosos oncólogos que a menudo un
cáncer latente se activa, por así decirlo, cuando el sistema inmune
queda debilitado tras periodos de gran estrés emocional. La célula can
cerígena primera es simultáneamente una parte íntima del ser y un ente
«extranjero»: es al mismo tiempo algo absolutamente propio, y paradó
jicamente desconocido y destructor, que resta vida al cuerpo al ir cons
truyendo la suya. Tan ajeno resulta en ese sentido, que se asemeja a un
remoto planeta («desarrolla su órbita precisa, / el milenario anillo repe
tido»); tan propio, que está destinado a ser el causante último de la más
exclusiva e intransferible de las experiencias humanas: la muerte.
En los poemas que acabamos de comentar la atención se centra en
el arruinamiento del cuerpo, el declive físico que lleva a la defunción.
Velasco tampoco esconde la corrupción que sigue al deceso, enten
diendo la muerte de una manera similar a la de Cioran, para quien es
«regresión germinativa, descenso hacia nuestras raíces» (92). Este pro
ceso de ir muriendo y de reincorporarse a la naturaleza de una manera
radical que posibilite cierta regeneración no se oculta, sino que, bien
al contrario, se vindica, acercándose al «instinto de muerte» freudiano,
que según el vienes impulsa a todo ser vivo a volver a lo inorgánico, a

lo indiferenciado. Y aunque Velasco casi coincide con Freud en expre
siones como «nuestro oscuro apetito de muerte» (en «Viático», 19), lo
cierto es que es la regeneración orgánica y una cierta participación en
la vida desde la muerte el ideal que parece mover el siguiente poema:
OLLA PODRIDA
Mancilla la piedad de la carne finada
una disposición de salud pública.
Nos entierran envueltos
en una vaina. El cuerpo no toca la madera.
Se priva a nuestros restos
de disolverse en zumo de resinas.
Nuestro turbio jarabe
no fermenta en barrica, sino en un
embalaje del mismo material
que aloja los deshechos del roer de los días.
No es final para un hombre
tener que terminar en una bolsa
como cruda basura,
que nos sea negado tan siquiera
servir de buen abono
y que la lluvia lave nuestros huesos.
Mejor fuera perderse,
mientras la fuerza alcance,
en el confín del bosque más tupido
y dejarse morir entre matojos,
ser pasto de las aves.
Recuerdo aquella hora
de loca gratitud, cuando en un rapto
de amor pedí a mi amiga
que enterrasen mi cuerpo campo adentro
con la sola mortaja de la tierra.
Imaginando un árbol de tutelar follaje
y a un joven que algún día se sentara
al frescor de mi sombra.
Pensar que ha de espesarse
lo que te fue aderezo de alegría:
el sabor de la mar, cuando rodabas
con tu bien en la arena;
la vainilla ceñida de su piel,
el jengibre del beso,
o ese azafrán intenso de los atardeceres...
la caravana ardiente de tus días
y sus ricas especias.
Maldición de que todo
cuanto vieron tus ojos y gustaron tus labios,
la sustancia sabrosa
que bullía en tu entraña,
no halle un cauce en lo hondo
desde donde pujar en añoranza
de sol hacia la espiga (28-29).
La conciencia de la propia decadencia también tiene que ver con el
deseo por una muerte que no sea súbita, que pueda acompañarse de
cierta meditación, una «buena muerte» (en la tradición cristiana, la
opuesta a la «mala muerte» súbita, que no permitiría al moribundo
recibir los sacramentos, el viático). La individualidad no está aquí las
trada por la conciencia de la propia caducidad, sino que goza en el pen
samiento de formar parte de un todo mayor, la naturaleza. Pero para
ello es preciso que se dé una reconsideración social del fallecimiento y
vuelva a asumirse dentro de los ciclos vitales, como en el Barroco,
cuando era un tema al que «more thought had to be given [...] But it
had become neither frightening ñor obsessive. It had remained familiar
and tamed. But from now on it would be thought of as a break» (Aries,
56-58). Se veía entonces la muerte como parte natural de un proceso,
en lugar de «aboliría», para decirlo con términos de Baudrillard (Sym-
bolic Exchange). Más cerca de la aceptación barroca de la muerte que de
los aspavientos dramáticos del Romanticismo, y con una percepción
renovada que asume con naturalidad lo que se presenta socialmente
como una excepción execrable, estos poetas acaban tornando el tópico
de la negatividad por excelencia en un elemento que tiene un papel
importante que desempeñar en nuestras existencias.
4
La elipse verboescópica
Una écfrasis intersticial
El privilegio con el que se ha dotado secularmente a la palabra

sobre la imagen en nuestra tradición se ha visto desafiado desde tiem
pos relativamente recientes por la innegable sobreabundancia de estí
mulos y experiencias visuales —criterio cuantitativo que, claro está,
no indica hasta qué punto este tipo de producción tiene un mayor
peso específico— y el consiguiente establecimiento de un campo de
estudios centrado en el análisis de los fenómenos visuales (sin limitarse
al más firmemente canonizado de ellos, la pintura) y su papel en un
contexto cultural más amplio. Este nuevo estado de cosas se ha encon
trado con las reservas manifestadas por medio de todo un entramado
de ideas radicadas en una desconfianza de lo que se ha percibido his
tóricamente como el creciente ocularcentrismo que ha llegado a esta
blecerse durante la Modernidad como auténtica hegemonía de la
visióny fenómeno cuya dilatada condena intelectual ha estudiado Mar
tin Jay en su ya mencionado libro Downcast Eyes. Aunque Jay se cen
tre en la denigración de lo visual en el discurso filosófico francés, nos
hace notar asimismo que otras grandes ramificaciones lingüísticas del
pensamiento occidental (la anglófona y la germana) han tendido a sos
pechar de las implicaciones epistemológicas del privilegio del cual se
ha dotado a la vista sobre el resto de los sentidos; sería el caso, por
ejemplo, del favor que han gozado las funciones del oído sobre las del
ojo en la hermenéutica alemana.
Teniendo en cuenta el protagonismo de la problemática referente
al estatuto de la visualidad en el pensamiento contemporáneo, en este
capítulo me centraré en la conexión entre la poesía y las artes plásticas,
dejando de lado la intensísima relación que se puede detectar entre la

obra de muchos (en realidad, la mayoría) de los poetas españoles de las
últimas décadas y el cine, el cual ha tenido un papel determinante en
la constitución de sus imaginarios. Lo que me interesa explorar aquí
no es tanto la renovada iconografía que la poesía toma del arte del
celuloide, sino la introducción en aquélla de ciertas formas de visuali
dad de ascendencia barroca y cómo las mismas están asociadas a una
crítica de los modelos epistémicos de la Modernidad, los cuales, a su
vez, han sido en buena medida conformados por unas imágenes y for
mas de mirar que han tenido un activo papel en el moldeado de sus
valores. Unos valores que, sobra decirlo, no se han limitado a los emi
nentemente positivos y publicitados de emancipación e igualdad entre
los seres humanos (y que requerirían un continuo cuestionamiento de
su puesta en práctica, la cual resulta con frecuencia perversa), sino que
se prestan a la proyección de una amplia zona de sombra en la que se
generan dominación y exclusión. Ello puede percibirse en algunos de
los productivos contactos llevados a cabo entre imagen y verso.
Mediante un análisis de cuatro poemas que forjan textualidades
ecfrásticas en conjunción con otras tantas imágenes, en este capítulo
exploraré someramente cómo la mirada se articula con principios de
reificación de la mujer (Carnero/Giorgione), de autoexamen de las
prácticas de representación (Talens/Nerlich), y de crítica de la Moder
nidad instrumental (Martínez Sarrión/Boecklin).
La relación existente entre poesía y artes plásticas es tan rica como
antigua, aunque la conexión misma y su estudio presentan no pocos
problemas en distintos órdenes, unas dificultades debidas fundamen
talmente a la obvia divergencia entre ambos géneros. Estas llevaron a
un ensayista pionero como Lessing, quien en su ensayo Laocoonte llevó
a cabo un asedio primerizo al fenómeno, a descartar la posibilidad de
un abordaje productivo, recordando la propia imposibilidad de «pin
tar imágenes con palabras». El refinamiento de las herramientas críti
cas ha permitido acercarse con diferentes resultados a una vertiente
artística que ha demostrado ser especialmente fructífera en los siglos
XVII y XX. Para hacer frente a esta producción, a lo largo del último par
de décadas hemos asistido a la revitalización de un cultismo helénico,
écfrasis, usado primero para hacer referencia a cualquier descripción de
algo percibido visualmente que dejaba una honda impresión en el
poeta: paisajes, batallas, monumentos, etc., y con la que se buscaba
4. LA ELIPSE VERBOESCÓPICA 127
dejar una huella de semejante calado en los receptores. Sólo siglos des
pués (a partir del XIX) se ha utilizado desde la crítica para hacer refe
rencia específicamente a la descripción verbal de obras de artes plásti
cas, limitando en la práctica el conjunto de éstas a las de naturaleza
pictórica. El arquetipo de este recurso que últimamente se ha revindi-
cado, sin embargo, no trata de un cuadro, sino de la descripción que
del escudo de Aquiles hace Homero en el Libro XVIII de la Ilíada.
Con todo, ni la etimología ni la utilización de la palabra en cuestión
sirven ahora para poco más que establecer un punto de partida analí
tico; como señala Webb, no se da una continuidad real entre la con
cepción predominante en la retórica clásica (en la cual la descripción
de obras de arte no tiene un lugar especialmente relevante) y lo que ha
venido a significar «écfrasis» para la crítica contemporánea, que ha
reducido notablemente el referente al que remitía el término, aunque
sin llegar a un consenso absoluto acerca del mismo. Lo que está claro
es que un ambiente crítico-teórico que suele otorgar mayor importan
cia a las representaciones que a las «cosas en sí», la écfrasis cobra una
importancia especial por su condición —que habrá que afinar— de
representación de una representación.
Más allá de su linajudo origen, la buena fortuna del fenómeno se
debió en gran parte a la persistencia en el error de interpretación del
célebre dictum horaciano «ut pictura poesis», según el cual la frase,
sacada de su contexto, venía a significar que el poema ha de ser como
un cuadro (cuando Horacio realmente argumentaba que, al igual que
algunos poemas, hay pinturas que gustan en una primera visión pero
no resisten la reexaminación). El malentendido, con todo, ha sido de
los que han favorecido el intercambio entre las artes1. A pesar de
basarse en una premisa errónea, esa interpretación de la frase hora-
ciana y otras máximas semejantes, como la de Simónides («la pintura
es poesía callada, la poesía una imagen que habla») marcaron decisiva
mente los usos líricos del Siglo de Oro, época copada por unos poetas
ansiosos por dialogar con los gigantes de la Antigüedad y que no
dudaron en sacar provecho de la écfrasis, como ha estudiado Emilie
Bergmann en su Art Inscribed, libro en el que se examinan las virtuo
sas prácticas siglodeoristas de intentos de elaboración de «imágenes»
1 Vid., sobre la importancia y fertilidad del error en ésta y otras disciplinas,
Umberto Eco, Serendipities.
con palabras. Por supuesto, la écfrasis no es un uso literario exclusivo

del Barroco. Varios son los estudios que se acercan a su utilización en
diversos estadios de la historia, desde la Grecia clásica hasta la con
temporaneidad2. Pero en consonancia con un acercamiento al Barroco
y a sus reciclajes que quiere llamar la atención acerca de la fuerte
impronta visual de esa cultura, se hace indispensable una cata en la
revitalización de esta práctica milenaria.
En el presente capítulo no abordaré directamente problemas de
historia y crítica del arte; me limitaré a cuestiones de poética, ilus
trando mis comentarios sobre el fenómeno que nos ocupa con algunos
de los más sugerentes poemas ecfrásticos escritos en España en las últi
mas décadas, aunque, como se verá, la écfrasis no pertenece exclusiva
mente al ámbito de lo literario: la dimensión estética que genera el
contacto entre estas artes —plástica y verbal— tiene atractivos indu
dables para la discusión teórica y merece ser explorada de una manera
más radical de lo que se ha hecho hasta ahora.
Al tratar el problema de la écfrasis emergen dos conceptos a través
de los cuales es posible explicarlo al mismo tiempo que revelamos su
complejidad. Uno es el de «diseminación», tal y como lo presenta (que
no define) Jacques Derrida, en cuya obra esta noción supone una par
ticular conjunción de intertextualidad, polisemia y deslocalización del
sentido, con lo que ello acarrea en cuanto a dispersión de los orígenes,
deslizamiento del sentido y difusión de la agencia. Otro es el de
«entre-dos» (entre-deux, in-between)y que nos ayudará a comprender el
problemático pero enriquecedor emplazamiento de la écfrasis. Ambos
apuntan, en definitiva, al descentramiento de los procesos de signifi
cación. La interpretación del fenómeno ecfrástico será aquí elíptica en
tanto que tratará de conjugar el análisis del poema (habitual centro de
2 De gran importancia para la crítica de este subgénero de la lírica española es el
libro de Margaret H. Persin Getting the Picture: The Ekphrastic Principle in Twentieth-
Century Spanish Century. En él se define como ecfrástico aquel texto poético que
«makes reference to a visual work of art, whether real or imagined, canonized or
uncanonized, and thus allows that art object, in truth the object of (artistic) desire,
to «speak for itself» within the problematically ruptured framework of the poetic
text» (18). Así pues, Persin radica textualmente el fenómeno ecfrástico dentro del
poema, con lo que persevera en la priorización de la obra de arte verbal sobre la
visual, que en su formulación sigue teniendo un papel secundario (lo cual, por otro
lado, no resta valor a lo que es un estudio de gran agudeza).
la actividad hermenéutica de estas singulares piezas) con el de la ima
gen (si la hubiere), pero, sobre todo, con el espacio semántico que
emerge entre ambos.
El elemento intertextual en la relación entre texto visual y texto
escrito plantea varios problemas de los que se derivan las tensiones
semánticas y agencíales. Por un lado, al abordar la écfrasis nos enfren
tamos a la relación entre lo que se ha visto como causa (texto visual) y
efecto (texto escrito), jerarquía en la cual se identifica al primer ele
mento en términos de pasividad y al segundo como más activo. Esta
concepción, favorecida tradicionalmente por la crítica, implica que en
el marco impuesto por el poema la obra de arte plástica pierde fuerza
semántica, ya que sus posibilidades plurisignificativas quedan en un
principio petrificadas en la descripción o interpretación que del mismo
ofrece el poema, el cual vendría a «otorgar voz» a la «muda» imagen.
Desde una perspectiva que comparta una concepción de la riqueza de
la obra artística basada precisamente en la multiplicidad de significados
que puedan inferirse de ésta (y que por tanto no la conciba como una
unidad cerrada, unívoca o «callada», en el peor sentido), el desafío de
una écfrasis que quiera sumar —y no restar— valor a tal tensión
semántica es el de (re)producir una carga de sentidos que no se quede
atrás ni cercene la plurisignificación de la imagen. La conjunción de
ésta y el poema fomenta una relación de iluminación mutua, en la que
el texto visual «originario» late con tanta fuerza como el que lo reela-
bora verbalmente; ceñirse a un entendimiento del texto escrito como
«superación», «explicación» o mera «imitación» de la pintura o fotogra
fía supone ceder a la tentación de un discurso empobrecedor que busca
fijar el flujo semántico que caracteriza a las obras de arte más sugestivas
o a verlas como un objeto «perfectible» por la palabra. Por otro lado,
tampoco cabe entender el texto escrito como un derivado de la imagen,
un metatexto menos valioso que ésta; mantengo que la relación entre
ambos en la écfrasis es dialéctica y no jerárquica.
Entiendo la écfrasis, pues, como un discurso que no pertenece úni
camente al ámbito del texto verbal, sino que emerge en el espacio
«entre-dos» que surge cuando lo verbal y lo escópico se encuentran,
conformando una especialísima textura semántica de carácter bifocal
y, por tanto, elíptico. Tradicionalmente se ha tendido a dejar de lado
el polo visual de la écfrasis, reconociendo la crítica el «origen» plástico
de los textos comentados pero sin examinar apenas la dialéctica que la
imagen y el texto verbal activan. Sólo percibiendo el fenómeno en

unos términos que alcancen a reconocer la muda pero activa presencia
de la obra de arte visual en el poema seremos capaces de llegar a una
comprensión cabal del mismo; o, mejor, a diferentes comprensiones
del mismo. La écfrasis puede llegar a desatar la riqueza semántica de
las dos obras en cuya intersección germina, creando un nuevo campo
de significación imposible de apreciar si se consideran ambas por sepa
rado o se elude tratar una de ellas.
«Tempestad», de Guillermo Carnero
La écfrasis puede entenderse parcialmente como una mimesis al

cuadrado: la representación que la obra de arte visual hace del mundo
es a su vez representada por la obra de arte verbal. Esta concepción
experimenta otra vuelta de tuerca en un poema como «Tempestad», de
Carnero, en el que el célebre cuadro de Giorgione La tempesta, que
genera el texto poético, tendría a su vez origen en una pieza literaria,
según ha argumentado convincentemente Stefanini. De acuerdo con
el estudioso italiano, el artista se basó en la Hypnerotomachia Poliphili
(o Sogno di Polifilo), de Francesco Colonna, y concibió su óleo como
una ilustración al mismo. En cualquier caso, Giorgione ha sido uno de
los pintores renacentistas cuya obra se ha resistido más tercamente a
una interpretación temática unívoca, dificultad ya reconocida tempra
namente por el propio Vasari («ed io per me non l’ho mai intese, né
anche, per dimanda che si sia fatta, ho trovato chi l’intenda» [cit. en
Settis 16]); así, hasta el punto de que en diversas ocasiones se haya lle
gado a afirmar que la opacidad de sus motivos se debe a que fue el pri
mer pintor que creó imágenes «sin tema», lo cual haría de su descifra
miento una tarea obviamente imposible o vana. Y de toda la críptica
obra de Giorgione, es la Tempesta el cuadro que más discusión ha sus
citado.
Sea el texto de Colonna referente o no del óleo, lo cierto es que con
su poema Carnero se acerca ecfrásticamente a la obra en cuestión, no
tratando de hallar el significado que pudo haber tenido originalmente,
sino apuntando a uno que en sí mismo no se nos revela sino elusiva
mente. En un afortunado regate retórico, el poeta evita presentar de
una manera perspicua su interpretación de una obra que, como veía-
Giorgione, Tempesta (c. 1510). Venecia, Museo de la Academia
mos, tradicionalmente ha desafiado a quienes han buscado reducirla a

una lectura unívoca y definitiva. Al igual que el poeta no se arredra
ante los misterios que el óleo presenta, no me abstendré yo aquí de
añadir todavía un estrato más de interpretación, intentando desvelar
cómo Carnero entiende la representación que Giorgione hizo, quizás,
de Colonna. El poema dice así:
TEMPESTAD
Una paloma en llamas aparece
de súbito. Desgarra incandescente
la daga las pupilas del halcón.
Escamas plateadas, coseletes
de púrpura, la pluma de airón barre

el oro y el azur. Desnúdate
bajo la verde bruma de este sauce
y serás presa fácil para el rayo.
Desnudos son los árboles, desnudos
los juncos en el río. Ruedan blancos
nenúfares cortados, aletea
acá y allá la espuma. Entre la fronda
emergen las luciérnagas, pupilas
que temen a la luz. Cae una gota
sobre el helado filo de las lanzas.
Emergen en el mar, sobre tu piel,
puñaladas de frío. Si las ramas
te acosan, si las víboras descienden
a la sedosa curva de tu pecho,
si atenaza tus sienes una hilera
de vírgenes corolas, mercuriales
y cítisos azules, no liberes
el nácar de tu pie. Pronto, en lo oscuro,
teñirán los fulgores de la antorcha
el roce de la seda.
Rugirán a los cielos las gargantas
abrasadas de sangre. Los arroyos
lavarán los sangrientos cortinajes
y el cálido plumón pisoteado.
Un concierto de garras y zarcillos
ambiciona tu cuerpo.
Los laureles
gotean, y en el tibio sol retozan
blanquísimos caballos, con guirnaldas
de flores en la grupa.
La pieza de Carnero nos ofrece una descripción de la imagen que
no puede sustraerse a una interpretación de la escena, aunque este
esfuerzo hermenéutico aparezca expuesto de una manera extraordina
riamente sutil. El poema se abre con una metáfora que apunta al rayo,
el cual anuncia en el óleo la cercana presencia de un tiempo ominoso:
la tormenta acecha. El pincel de Giorgione ha dado al relámpago la
forma de un ave, la cual es «una paloma en llamas» para el poeta. La
paloma es fácilmente reconocible como símbolo de paz, pureza e ino
cencia, cuya presencia en este caso llama la atención y despierta la avi
dez del predador, el halcón del tercer verso, invisible en el cuadro, pero
cuyas «pupilas» localizarán el objeto del deseo. También vuelan las
luciérnagas, «pupilas» asimismo: la doble incidencia del término en la
primera mitad de la pieza carneriana apunta a la importancia del mirar
en el texto como acción que impone una relación entre sujeto que
observa y desea y objeto observado y deseado. Los mencionados nive
les de significación pertenecientes al ámbito celeste encuentran su
reflejo a ras de tierra en las figuras masculina y femenina que aparecen
en la mitad inferior del óleo. La «paloma» tiene su personaje análogo
en la mujer que amamanta al infante, debido a ello cubierta apenas
por un tejido blanco, e ignorante de cuál pueda ser su destino. El «hal
cón» lo tiene en el hombre que, con la mirada fija en la mujer semi-
desnuda, sostiene un atributo fálico y quizás guerrero: una de esas
«lanzas» sobre las que «cae una gota» en el verso de Carnero. A ambos
los separa el arroyo, pero el poema ya registra cuál va a ser la (doble)
tormenta —celeste y carnal— a la que alude el título y que está a
punto de estallar. El hablante poético adquiere un tono profético y
con una fuerte carga de sensualidad, dirigiéndose a la joven del cuadro
con un aviso que no puede desprenderse del propio deseo que delata
su mirada, aunque lo proyecte en la exuberante naturaleza que cir
cunda a la mujer: «Desnúdate / bajo la verde bruma de este sauce / y
serás presa fácil para el rayo [...] Un concierto de garras y zarcillos /
ambiciona tu cuerpo.» El cuerpo de la muchacha es privado de su
papel primario como agente de la acción humana, augurando el
poema que el voyeur-guerrero ha de descender con violencia sobre el
objeto de su deseo: «Pronto, en lo oscuro, / teñirán los fulgores de la
antorcha / el roce de la seda. / Rugirán a los cielos las gargantas / abra
sadas de sangre.» La blancura virginal de los paños quedará manchada
con las humedades de la tormenta que, dados los citados precedentes,
suponemos de carácter sexual: «Los arroyos / lavarán los sangrientos
cortinajes / y el cálido plumón pisoteado».
Las miradas de Giorgione, el guerrero y el sujeto lírico convergen
en el cuerpo de la joven. El discurso que emite este último le otorga un
papel intercambiable con el del personaje que mira a la mujer desde el
otro lado del arroyo. Si es él quien habla, lo que suena a aviso simpa-
tético en un primer momento se transforma en velada amenaza. La
violencia de la mirada la cosifica, convirtiéndola en mero objeto de
deseo, pero ella responde devolviendo al espectador a su vez una
mirada directa (tan poderosa como la de otras célebres mujeres desnu
das de la historia de la pintura, la Olimpia de Manet o las Señoritas de
Aviñón de Picasso), la cual no aparece reflejada en la descripción
ecfrástica que nos ofrece el poeta, pero que éste parece entender implí
citamente como una invitación sexual. Con el desafío que presenta al
devolver la mirada, la joven de Giorgione se resiste a la agresión visual,
invitando a que se la considere un sujeto y no mero objeto bello entre
otros de los que componen el paisaje: es el voyeur sorprendido en la
perversidad de su acción, que así pasa a entenderse a sí mismo como
otro objeto (entrando en el que Sartre entiende como un universo
social de miradas amenazantes de las que nadie escapa). En la écfrasis
de Carnero, sin embargo, el yo poético adapta el papel del sujeto que
mira y hace caso omiso de la respuesta del personaje femenino, que
queda por tanto petrificada en la cosificación que la va (confun
diendo con el resto de los animales y plantas que configuran el
entorno: «Si las ramas / te acosan, si las víboras descienden / a la sedosa
curva de tu pecho, / si atenaza tus sienes una hilera / de vírgenes coro
las, mercuriales / y cítisos azules, no liberes / el nácar de tu pie.»
«Tempestad» se revela entonces como una reflexión que trasciende
al cuadro que comenta: es una meditación en torno al mirar, una
acción carente de inocencia que implica siempre, a un agente y un
objeto. Mirar un cuadro, mirar a una persona, es poner en marcha los
mecanismos del deseo y, de algún modo, poseer lo mirado mediante
su cosificación. El aspecto que no está presente en el poema carne-
riano es el hecho de que tanto la obra de arte como la persona poseí
dos por la mirada pueden zafarse de su condición de objeto y devol
verla al voyeur, convirtiendo la relación que opone el yo a un ello en
una entre un yo y un tú. En todo caso, la ausencia en «Tempestad» de
la mirada de la mujer de Tempesta también puede ser el reconoci
miento de que la mera presencia de un par de ojos no constituye por
sí sola una mirada con todas sus implicaciones. En El sery la nada, Sar
tre nos recuerda que la mirada sentida es más poderosa que la mirada
vista: ver los ojos es no ver la mirada. La joven semidesnuda del óleo
de Giorgione responde con los ojos al espectador del cuadro, pero su
mirada poco puede ante la fuerza con la que las pupilas invisibles del
halcón, las luciérnagas, Giorgione, el hablante poético carneriano y
sus lectores la penetran.
La mirada extranjera, de Jenaro Talens y Michaél Nerlich

Esta colección, publicada por primera vez en 1985, pone de mani
fiesto que la productiva relación ecfrástica entre imágenes y poemas
no es necesariamente de causa y efecto. El poeta Jenaro Talens y el
fotógrafo alemán Michael Nerlich3 indican en el prefacio al «icono-
texto»4 del que son autores que la conjunción de sus trabajos fue hecha
a posteriori; sin embargo, el lector que se acerque a los contenidos del
libro ignorando esta circunstancia —y el que, con buen criterio, haga
caso omiso de ella— encontrará que los poemas y las fotografías no se
confrontan al azar, sino que están en diálogo, generando territorios
semánticos que no se limitan ni pueden circunscribirse exclusiva
mente a ninguno de los respectivos ámbitos verbal y escópico, a la vez
que se transmutan recíprocamente. Así, eliminando la relación de cau
salidad entre imagen y poema, fotógrafo y poeta desafían la concep
ción tradicional de lo que ha de ser la écfrasis, al mismo tiempo que
fomentan la creación de un espacio «entre-dos» que resulta de gran
riqueza semántica.
La mirada extranjera no es, pues, un libro meramente ilustrado por
las fotografías de Nerlich, que entendidas así tendrían sólo un papel
auxiliar; es al mismo tiempo un volumen de poesía y un volumen de
fotografía, y aun algo más: un espacio textual ecfrástico. Este cuaderno
poético-fotográfico registra un procesado de las observaciones y sensa
ciones de sus autores en la ciudad estadounidense de Minneapolis,
considerada por Louis Aragon (en un texto usado como epígrafe para
cerrar el trabajo) como uno de los nuevos lugares a los que el artista
moderno, desdeñoso de los putrefactos nombres de lugares como Bay
reuth o Ravena, ha de ir a conmoverse, a encontrar lo que él llama la
3 Ambos son, también, destacados críticos literarios y culturales.
4 Así es como Talens llama al libro en la dedicatoria de una compilación de sus
poemas, significativamente titulada como el poema que examinaremos a continua
ción.
Michael Nerlich, «El largo aprendizaje / Un rostro ajeno donde nadie ve /

Riverview Tower, Minneapolis»
«magia moderna»5. La conexión gala va más allá de la alusión al crea

dor superrealista. La mirada extranjera ha de entenderse en el contexto
de una tradición poética que tiene en Baudelaire y ese personaje de su
predilección, el jïâneur, dos figuras fundacionales de enorme impor
tancia para la comprensión de la poesía moderna. El ejercicio que Ner
lich y Talens llevan a cabo por separado es el mismo que define a ese
«pintor de la vida moderna» de Baudelaire, el «espectador apasionado»
que se encuentra a gusto en cualquier parte y que, confundido entre
las multitudes de la ciudad, «mira y es el centro del mundo, aunque
permanece escondido del mismo». Este personaje urbano no es, claro
está, un observador objetivo y desinteresado que refleje asépticamente
5 El fragmento, escrito en 1918, dice así:
Hemos seguido demasiado tiempo a nuestros hermanos mayores por encima de los
cadáveres de otras civilizaciones. Ved cómo llega el tiempo de la vida. Ya no iremos a con
movernos a Bayreuth o a Ravena [...] Más hermosos nos parecen los nombres de Toronto
o Minneapolis. Alguien ha hablado de magia moderna (cit. en Talens y Nerlich, 151).
la realidad que lo circunda; se ha afirmado, con poderosas razones,
que la figura del flâneur expresa una visión falocéntrica:
[T]he flâneur / artist is articulated across the twin ideological forma
tions of modern bourgeois society - the splitting of private and public
with its double freedom for men in the public space, and the preemi
nence of a detached observing gaze, whose possession and power is never
questioned as its basis in the hierarchy of the sexes is never acknowled
ged. For as Janet Wolff has argued, there is no female equivalent of the
quintessential masculine figure, the flaneur; there is not and could not be
a female flâneuse (Pollock, 77).
La mirada es un constructo que no está libre de condicionamientos
sociales como los que Pollock menciona. El hecho de que esté genérica
mente marcada (en la acepción del término referente a la constitución
sexual de los discursos) resulta evidente en poemas como el de Carnero
que analicé anteriormente, en el cual existe un hablante poético / recep
tor masculino que reifica a la mujer del cuadro de Giorgione. Con todo,
como vengos argumentando, la écfrasis es una mirada especial que no se
puede reducir a los ejercicios de observación que el poeta y el fotógrafo
realizan por separado. Es en la combinación de sus respectivas obras el
ámbito en el cual el libro cobra su sentido pleno. Lo que serían dos
«visiones exentas», perspectivísticamente monocéntricas y en buen
grado masculinas, de tomarse en cuenta independientemente, se tornan
un mirar más problemático y productivo cuando se consideran en el
espacio elíptico y ecfrástico que conforman. Tomemos el último par
poema / fotografía de la colección, titulado «El largo aprendizaje / Un
rostro ajeno donde nadie ve / Riverview Tower, Minneapolis». (Al ser
recogido en otras ediciones de la poesía de Talens, el poema autónomo
apareció bajo el título abreviado de «El largo aprendizaje»):
Una mujer, un hombre, una ciudad.
La ciudad sin objeto. O una escena de amor.
Alguien que se desdobla en estrías de luz
caminando sin prisa por los soportales.
Una mujer aún joven; sus inciertos poderes
sin otros límites que los que impone
un rostro ajeno donde nadie ve.
El hombre avanza a tientas por el pálido cielo,

dueño de un aire intacto que no puede usar.
Ando cansada por las avenidas,
dice; no es amarillo
este fuego en que quemo mi vacilación.
El no responde, se reclina, espera.
Ella sonríe. No es silencio: sabe.
Del otro lado del espejo, noche.
Y una mujer, un hombre, una ciudad.
El primer verso menciona tres elementos fundamentales en la foto
grafía, en la que vemos la silueta en sombra de una mujer desnuda y,
al fondo, los rascacielos de una ciudad, Minneapolis; intuimos la pre
sencia invisible del hombre (¿el fotógrafo?), pero mayores implicacio
nes tiene el hecho de que la escena resulte constituida por la mirada
que queda fundada por la convergencia de las miradas del hablante
poético, la de la lente / pupila del artista, y la que proyecta quien
observa la fotografía. Por sí solo, el poema se resiste a una lectura com
pletamente referencial; pero en conjunción con la fotografía que va
con él, y en el marco de la colección completa, el texto verbal cobra un
sentido al que no accedemos (o no podemos construir) fuera de esta
relación, incluso aunque la relación entre ambos sea hasta cierto punto
fortuita, como se ha señalado antes. Ese «rostro ajeno donde nadie ve»
es el del fotógrafo, que deambula por la ciudad en busca de un objeto
del que carece al mismo tiempo que lo conforma: el anonimato y la
despersonalización de una urbe que se desancla de la historia; nada
concreto que retratar más allá del propio concepto de no-lugar que
sugiere. Mas es también ese rostro uno que fundamentalmente ve, y
así, poniendo «límites» con el encuadre de su cámara, constituye un
mundo particular, una Weltanschauung o visión del mundo, en el sen
tido más primario de la palabra. La «mirada extranjera» a la que el
título de la colección hace referencia es la de dos creadores cosmopo
litas en una ciudad ajena —dos flâneurs—, pero sobre todo la de un
observador (fotógrafo / poeta) que muestra claramente lo que supo
nen la mediación y el proceso de representación, frente al tipo de
mimesis que, por el contrario, trata de ofrecer lo representado como
Michael Nerlich, «Fowl play / No miran / Bus 16, Minneapolis-St.Paul»
«la cosa en sí», sin problematizar ese supuesto reflejo de la realidad. El

observador del primer tipo no esconde su presencia en la écfrasis (ni
aun su corporeidad: es «un rostro ajeno»), aunque no sea inmediata
mente evidente para el receptor («donde nadie ve»), mientras que el
del segundo tipo intenta pasar completamente desapercibido. En el
poema arriba citado se llama la atención del lector / vidente acerca de
la presencia del fotógrafo en la imagen que va con la pieza. En este
sentido, resulta iluminador el trabajo de la teórica holandesa Mieke
Bal, quien ha descrito los dos tipos de visualidad mencionados distin
guiendo entre «gaze» y «glance»: «The gaze is [...] an attitude that con
flates model and figure, an attitude that is encouraged by «transpa
rent» realism effacing the traces of the labor of representation; whereas
the glance is the mode that emphasizes the viewer’s own position as
viewer, encouraged by the traces of the work of representation which
propose, for reflection, that the representation is focalized in specific
ways» (142). Mientras que en el ejemplo carneriano confrontábamos
un caso de gaze, es el segundo tipo de los mencionados por Bal el que
se acerca más a la mirada ecfrástica de nuestros dos flâneurs, quienes
no esconden (antes al contrario) la arbitrariedad y artificiosidad de su

visión de la ciudad y sus gentes. Y es que, en consonancia con uno de
los principios que guían su proyecto poético, Talens enmarca sus poe
mas en un constante reflexionar acerca de la naturaleza del discurso
lírico. Su empeño metapoético, que desnaturaliza la producción del
poema mostrando al receptor el andamiaje y hasta el proceso que han
levantado y sostienen el producto poético, está presente también en
estas piezas ecfrásticas, en las que asistimos a consideraciones insertas
en los poemas sobre la práctica que constituye el libro.
Las tendencias opuestas que suponen, por un lado, esa glance con el
reconocimiento explícito de la presencia y la actuación del mediador en
la representación textual (sea ésta literaria o visual) y, por otro, la gaze con
su ocultamiento y la presentación «naturalizada» del proceso de mimesis,
tienen unos modelos artísticos de importancia radical que se remontan a
la Modernidad temprana. La segunda de estas citadas tendencias, basada
en la perspectiva albertiana, es la que ha triunfado en la Modernidad,
hasta tal punto que se la considera como uno de los fundamentos que
dieron lugar a la revolución científica que en gran parte la impulsó. Para
poder apreciar la significación de la primera opción (que, como veremos,
está fuertemente asociada con el Barroco), será preciso describir este otro
«régimen escópico» que ha prevalecido durante siglos sin ser apenas dis
cutido hasta tiempos relativamente recientes.
Martin Jay ha sintetizado brillantemente la tarea de varios estudio
sos (desde Panofsky a Foucault) que explicaron cómo la «invención»,
«descubrimiento» o «redescubrimiento» renacentista de la perspectiva,
entendida ésta como la técnica usada para reflejar una realidad tridi
mensional en una superficie bidimensional, tuvo unas consecuencias
formidables que fueron mucho más allá de la pintura. Gran parte de
su importancia estriba en que, según Jay, «it functioned in a similar
way for the new scientific order. In both cases [en el arte y en la cien
cia] space was robbed of its substantive meaningfulness to become an
ordered, uniform system of abstract linear coordinates. As such, it was
less the stage for a narrative to be developed over time than the eternal
container of objective processes» (Downcast Eyes, 52-53). La multipli
cidad de puntos desde los cuales se pintaba y miraba la obra plástica
en la Edad Media se jerarquiza con la perspectiva, que privilegia un
único punto de vista, situado en el ojo estático (y en singular) del
observador. En el proceso se silencia o se «ciega» la corporeidad del
Michaél Nerlich, «Síndrome de impaciencia / Luz tamizada / Oak St., Minneapolis»
pintor y el espectador, favoreciéndose «an eternalized eye above tem

poral duration» (55) que se constituye en centro del mundo, un
mundo que es ordenado y homogeneizado sincrónicamente por quien
mira por medio de esta convención y percibe así esas apariencias como
«realidad» (Berger, 16). Además, la «ventana» albertiana separa tanto
al pintor como al espectador de la escena contemplada, con lo que esto
conlleva de desentendimiento emocional. Las implicaciones de esta
forma de conceptualizar la visión cobran dimensiones revolucionarias
en epistemología cuando se considera la relevancia que tienen en la
obra de Descartes. Dado el perspectivismo monocéntrico de su pensa
miento, con la separación entre sujeto y objeto, y la consideración que
se tiene del francés como fundador del paradigma visualista de la filo
sofía moderna (con su «representación» de ideas en la mente), Jay
llama a este régimen escópico «perspectivismo cartesiano».
Esta manera de ver el mundo ha sido tan predominante que ha lle
gado a percibirse como si fuera el acercamiento «natural»: de ahí que
haya quien sostenga que fue «descubierta», más que inventada. A pesar
de ello, se ha argumentado que existen modelos alternativos. Uno de
Michael Nerlich, «Mirando unas fotografías / Frágil como la lluvia /

Metrodome, Minneapolis»
ellos es el que, según Svetlana Alpers, presenta buena parte de la pin

tura holandesa del siglo XVII, un corpus artístico en el cual se tiende a
situar al espectador en la escena, evitándose privilegiar la profundidad
focal sobre la textura de los objetos. La «desnarrativización» ya pre
sente en el régimen escópico de origen italiano se radicaliza; es éste un
modelo basado, más que en la perspectiva, en la descripción de lo pre
sentado y en el involucrar al observador en la escena.
El otro modelo se diferencia aún más del perspectivismo carte
siano. Es, asimismo, el que más nos interesa en este estudio por su uti
lidad para la explicación de ciertas dimensiones de la poesía española
contemporánea. Se trata del régimen escópico barroco, un ámbito al
que resulta pertinente asociar la écfrasis tal y como la entiendo aquí.
El «mirar barroco» no acepta la división tajante entre observador y
observado, ni entre texto e imagen, como tampoco se limita a un
único punto de vista, ni busca borrar el trabajo de mediación o la pre
sencia del mediador (y transformador) artístico. El artificio y la histo
ricidad de la acción de mirar quedan voluntariamente expuestas.
La fotografía de Nerlich titulada «Síndrome de impaciencia / Luz
tamizada / Oak St., Minneapolis» nos presenta a dos mujeres que con
versan sentadas a la mesa de una cafetería; una de ellas está situada
directamente en frente del fotógrafo, pero las sombras esconden su
rostro totalmente, al igual que pasa en el contraluz de «Solo / Si existe
un cielo llevará tu nombre» y en el de «Límites de la representación / El
oleaje quieto de tu desnudez / Minneapolis», piezas en las que se aprecia
el contorno de una mujer desnuda, y en «El largo aprendizaje», antes
analizado. En otras tres («La figura en el tapiz / Dónde buscar tu ima
gen», «Cómplice del alba / Tu cuerpo es mi lenguaje / Riverview Tower,
Minneapolis» y «Decir son meras aproximaciones / Tu vientre me uni
fica / Riverview Tower, Minneapolis») vemos fragmentos del cuerpo
desnudo de mujer antes mencionado, pero nunca sus ojos, que que
dan fuera del marco conformado por las fotografías. En la imagen de
«Mirando unas fotografías / Frágil como la lluvia / Metrodome,
Minneapolis», distinguimos a un niño que presencia un espectáculo
deportivo entre una masa de observadores borrosos que centran sus
miradas en lo que acontece en la cancha.
A lo largo de la serie, pues, se llama nuestra atención sobre los cuer
pos anónimos de los habitantes de la ciudad, tanto en el ámbito público
como en el privado, y se tachan sus ojos. En la reflexión acerca de la obra
de Tapies que Severo Sarduy incluye en su libro La simulación leemos:
«La tachadura de la mirada es ante todo la abolición de su recorrido
organizado por las leyes de la composición, la discusión de sus conven
ciones: esas que inventó el Renacimiento —perspectiva, codificación
jerárquica del espacio, tratamiento de la luz—, asimiladas hoy a lo natu
ral, a la doxa de la percepción humana, centrada y plana, a la reconsti
tución verosímil de lo real en una superficie» (1323). El creador cubano,
Michaél Nerlich, «La figura en el tapiz / Dónde buscar tu imagen»
sobresaliente intérprete del Barroco y de lo que él mismo caracterizó

como su retombée, el Neobarroco, viene a subrayar la conexión entre el
modelo visual renacentista y la consiguiente canonización del mirar en
los términos entonces consagrados. Podría añadirse que con el Barroco
emerge un modelo alternativo, ciertamente menos considerado hasta
muy recientemente, pero que ha conocido una muy fructífera acogida
por parte de numerosos artistas plásticos contemporáneos y, como
vemos, también ha tenido impacto en el discurso lírico. Con la tacha
dura ocular que se percibe en la obra de Talens y Nerlich se nos indica
que detrás de esa mirada que elige y muestra hay un cuerpo cuyas accio
nes están regidas por una voluntad, unos prejuicios, unas limitacio
nes. . .en definitiva, un artista que no niega toda su carga de humanidad
intentando presentar su obra como producto de una mirada exenta,
divinizada o naturalizada. Así, en cada una de estas fotografías en la que
se niegan los ojos, se está apuntando precisamente a la construcción de
las mismas por una retina y su extensión, la cámara: es una manera de
poner el prefijo «meta» delante de «fotografía» y enfatizar el carácter
necesariamente artificial, arbitrario y excluyente de toda representación.
La ausencia de ojos resulta en un poderoso deíctico que nos señala
el lugar de enunciación desde el que se está fabricando el discurso que
llega al receptor. Estamos ante la vindicación de «una mirada frágil»
(como reza un verso de la página 26), la del niño de la fotografía
exenta de poema que abre el volumen, el único que mira directamente
a la cámara, algo que hace poniendo su mano contra el cristal de una
puerta que lo separa del fotógrafo, quien también mira y construye un
mundo a través de un vidrio. Una mirada frágil, descentrada, barroca
en definitiva, que supone una alternativa a la mirada fuerte, presunta
mente natural y acorpórea del perspectivismo cartesiano, y que desa
fía así los intentos de identificar, siempre reductivamente, ciertas
«representaciones» con la «realidad». Su relevancia se aprecia en la tex
tura semántica generada por la écfrasis, un fenómeno que, una vez
liberado de las limitaciones con las que se ha venido cargando, activa
los intersticios entre las imágenes y las palabras, multiplicando así las
posibilidades expresivas y epistémicas de ambas. Incluso en poesía, la
imagen tiene, a veces, la última palabra.
«Viejo estudio de fotógrafo» y Cantil,

de Antonio Martínez Sarrión
El albacetense Antonio Martínez Sarrión (1939) es un autor que ha

dejado por la amplia gama de sus escritos una clara y consistente huella
de sus preocupaciones éticas y estéticas, convergiendo éstas en el esta
tuto de la memoria como principal regidor de una economía artística,
intelectual y moral basada en una experiencia personal que empapa
tanto su lírica como el resto de su obra literaria, que abarca también la
escritura memorialística, el ensayo, el aforismo y la traducción.
«Viejo estudio de fotógrafo», la primera de las dos piezas de Martí
nez Sarrión que analizaré en esta sección, pertenece a la colección Cor
dura (1999). El poema se abre con la rememoración de un desvenci
jado estudio fotográfico provocada por la contemplación de un retrato
infantil ausente en la edición que usamos, y quizás inexistente, en el
cual el hablante poético se reconoce junto a su hermana. Se trata, en
la práctica, de un ejemplo del modo más clásico de écfrasis, aquél que
describe una pieza imaginaria o inaccesible para el receptor del poema,
como el arquetipo homérico al que antes hacía alusión o el célebre
poema de Keats «Ode on a Grecian Urn». Al recuerdo de la sala y el

equipamiento del fotógrafo provinciano se le suma el de la mezcla de
fascinación y pavor que los cachivaches del negocio produjeron en el
impresionable niño:
Y por allí, sus focos tremendos de latón,
su plateado fondo, algo como de cine,
y el taburete: mínimo, graduable, bien modesto,
que no podría fijar si parecióme pulpito,
pupitre, silla eléctrica, reclinatorio, horca.
El léxico en este último verso de la primera parte del poema apunta
ya a la doble conflictividad del momento histórico en el que se tomó
el retrato («Por la borrosa fecha de la foto aventuro / que corría, más
bien lento, quizá el cuarenta y tres»): por un lado, la de la gris España
nacional-católica de la posguerra, en la cual pupitres y reclinatorios
rigen la vida del infante; por otro —y esto tiene mayor peso en el pos
terior desarrollo del poema— , la de la segunda guerra mundial, la cual
tendría escaso o nulo impacto directo en la existencia del niño provin
ciano, pero será un evento de consideración inevitable para el adulto
que rememora aquellos años (y, sin duda, en el propio poeta, como se
verá más adelante). La violencia sugerida por dicho verso y que resulta
impensable, en un principio, en la experiencia del niño que visita el
estudio con su hermana, va creciendo en la pieza: el retratista, «tras la
máquina, amable parecía, / lo imposible intentó por conjurar mi
pánico / en aquel no anunciado, duro interrogatorio. / Escaso éxito
tuvo»; la figura recuerda a la del estereotipo cinematográfico del sádico
interrogador armado de focos, mecanismos de tortura e hipocresía. El
supuestamente inocuo relámpago del flash se percibe como una
«horrible descarga / de luz fustigadora». Los elementos materiales de la
escena de principios de los cuarenta mueven en el presente del poema
a una analogía con otros focos y otras violencias de mayores conse
cuencias que el mero susto de un niño: el hablante es ahora consciente
de que en la misma época, y en la misma región del mundo, otra luz
se perpetraba saliendo «de otros más duros focos rematando alambra
das / o vomitada, a ráfagas, por armas automáticas». El trauma íntimo
del niño provinciano encuentra eco en el trauma universal que otra
fotografía, esta vez pública, simboliza:
la de otro muchachito, con mucha menos suerte
y las manos en alto y una gorra calada
que, si supo de letra, nunca llegó a escribir
la sensación que un hombre, gastado pero vivo,
intenta aquí plasmar con fortuna dudosa:
la muesca de un suceso de resistente horror.
Esta écfrasis deja constancia de las implicaciones sentimentales del
mirar, transportando al hablante a un episodio olvidado de la infancia
y al drama de una Europa en guerra. Asimismo, la descripción de
parte del proceso, del instrumental y de las condiciones materiales e
históricas en las que se tomó la fotografía que provoca la meditación
poemática inicial generan un espacio de reflexión en torno a la natu
raleza de la creación y la representación. El poema surge de un
encuentro fortuito con el pasado («el azar, tan sabio, hoy me lo puso
enfrente»), un fogonazo de la memoria provocado por el reencuentro
con la instantánea. Las consideraciones sobre las condiciones de pro
ducción de la fotografía abren la pieza, mientras que la clausura de la
misma nos habla de la poesía y, por extensión, de todo arte, como
ejercicio de representación necesariamente imperfecto o veladamente
falsificador.
Lo que no pueden fijar ni el poema ni la fotografía es, probable
mente, lo más importante, lo que ha movido al esfuerzo lírico durante
gran parte de su historia: los sentimientos y sensaciones experimenta
dos por el hablante. No es sólo que el tiempo haya pasado, borrando
las trazas exactas de lo sentido («no podría fijar si parecióme [...]»); a
las distancias del calendario y los espacios se une la barrera de inefabi
lidad, de imposibilidad representativa, que rodea a ciertos eventos, ya
sean las pequeñas incidencias del día a día o las tragedias históricas
(«un hombre, gastado pero vivo, / intenta aquí plasmar con fortuna
dudosa: / la muesca de un suceso de resistente horror»). El poema se
revela aquí incapaz de reflejar todo lo que quisiera, como también es
incapaz la fotografía, a pesar de su aparente poder mimético, de «fijar»
con una imagen la densidad existencial de una vida. Pero es precisa
mente de este espacio de indecibilidad del que mana la potencialidad
estética de un objeto que, como la fotografía, está fatalmente adherido
a su referente, según diría Roland Barthes en La chambre claireysu per-
sonalísimo ensayo sobre este arte.
Se da en el poema una sutil consideración del ambivalente com

ponente tecnológico de la Modernidad, que puede llevar al horror
tanto como a la liberación. La máquina aparece como instrumento
icónico de una tecnología del sufrimiento, pero es también la que
ha permitido capturar esos dos momentos que los versos comentan,
revelando así su lado más amable y emotivo (en el caso del retrato
fraternal) y su función como medio para la denuncia de los males
sociales.
Cerraré este capítulo con una reflexión en torno al extenso poema
de Martínez Sarrión titulado Cantily publicado de manera exenta en
19956 y considerado como «su creación más enigmática [...,] el libro
más críptico del autor, quien lo ha concebido como un ejercicio de
virtuosismo culterano» (Prieto de Paula, «Introducción», 102). Una
obra, pues, de dificultad innegable, a pesar de que, en «A quien
leyere», la serie de dieciocho versos que sirve de encabezamiento, el
sujeto poético advierte que quiere «ser de aquellos que a lo claro se
orientan». El poema es una écfrasis, ya que «toma sustentación» de un
cuadro, La isla de los muertos, obra relativamente desconocida del
suizo Arnold Boecklin7. Nótese, con todo, que el sujeto se apresura a
hacer notar que
[n]o pretende el poema ser una mera glosa
o carta de marear que explore tal pintura
o descifre su arcano o mi fervor contagie.
Tiene otros objetivos, su estrategia es distinta (311).
Los «objetivos» de la pieza coinciden —al menos parcialmente—
con los que veíamos en «Viejo estudio de fotógrafo»: la denuncia de
la barbarie a la que ha conducido el modelo de Modernidad triun
fante, un modelo basado en el capitalismo tecnológico, y del fracaso
de la alta cultura que no ha servido de bálsamo o instrumento huma-
6 Sigo la edición de Prieto de Paula, quien lo incluyó completo en la antología

de la poesía de Martínez Sarrión que preparó bajo el título de Ultima fe.
7 Antes llamó la atención de Rubén Darío, quien lo comentó en Cuentos y cróni
cas, llegando a una écfrasis muy distinta de la elaborada por Martínez Sarrión (Prieto,
«Introducción», 109-10).
Arnold Boecklin, La isla de los muertos (1880). Kunstmuseum Basel.
nizador del propio sistema productivo y social que la genera. Es un

tema esencial en el contexto de la segunda mitad del siglo XX,
cuando desde varios foros se comienza a recapacitar acerca de los
desastres de las dos guerras mundiales y se confrontan los horrores
propios de los regímenes totalitarios. Un asunto, también, que por
sus multiformes y graves implicaciones ha protagonizado la obra de
numerosos pensadores, especialmente centroeuropeos, como
George Steiner, quien hace poco exponía brillantemente la paradoja
recién mencionada:
It is not only that education has shown itself incapable of making sen
sibility and cognition resistant to murderous unreason. Far more distur
bingly, the evidence is that refined intellectuality, artistic virtuosity and
appreciation, scientific eminence will collaborate actively with totalita
rian demands or, at best, remain indifferent to surrounding sadism. Res
plendent concerts, exhibitions in great museums, the publication of lear
ned books, the pursuit of academic research both scientific and
humanistic, flourish within close reach of the death-camps. Technocratic
ingenuity will serve or remain neutral at the call of the inhuman. The
icon of our age is the preservation of a grove dear to Goethe within a con
centration camp (Grammars, 5).
El tema, que en un principio podría parecer más propio de la obra

de aquellos autores de manifiesta preocupación social que precedieron
a la promoción de Martínez Carrión, se presenta en Cantil en una
amplia variedad de formas, hasta el punto de que en varias ocasiones
la unidad de contenido de la pieza, así como su referencialidad, pare
cen cercanas a derrumbarse. Precisamente, la vocación culturalmente
cosmopolita de un autor como Martínez Sarrión es la que le permite
ver más allá de la conflictividad social de su medio más inmediato, que
fue el que ocupó a la mayoría de los escritores «sociales». En su caso,
como demuestra Cantil\ se trata de una preocupación más abarcadora,
que toma en consideración aspectos de carácter universal abordándo
los, además, con un gran rigor estético. Porque la lección aprendida en
los sesenta (que la poesía pierde cuando sacrifica poeticidad para ganar
performatividad o, dicho de otra manera, efectividad como instru
mento de cambio social) no implica necesariamente que haya que
renunciar al papel del poeta como intelectual inserto en una sociedad
conflictiva y activo ante los desafíos de la misma. Lo que está ensa
yando Martínez Sarrión no es sino una nueva forma de compromiso
discursivo.
Con todo, la paradoja que subsiste en Cantil es la que presenta un
artefacto cultural sumamente elaborado que se refiere a la incapacidad
de la alta cultura (ámbito al cual pertenece obviamente una poesía
como la que este autor cultiva) de desactivar los instintos generadores
de un horror llamado «inhumano», pero que termina siendo, por des
gracia, tan característicamente humano y representativo de las sor
prendentes habilidades de los seres de nuestra especie como un soneto
o una sinfonía. Y es que, como apuntaba en torno a 1940 Walter Ben-
jamin en la séptima de sus Tesis sobre la filosofía de la historia, «No
existe ningún documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de
la barbarie» (Illuminations, 256).
El poema de Martínez Sarrión y el cuadro de Boecklin del cual se
nutre apuntan, aunque en términos diferentes, a la omnipresencia de la
muerte y el papel que ante ella tienen las creaciones humanas. Quizás
la respuesta del arte y, concretamente, de la poesía a la imposibilidad
que decretó Theodor Adorno de su propia pertinencia ética tras el
Holocausto sea, precisamente, sobrevivir a ese horror y denunciar sus
mecanismos, ya que ha demostrado ser inútil para prevenirlos. El poeta
emprende esta tarea desde el mismo comienzo de la pieza, en la serie
que sucede al preámbulo. En ella se advierte al lector que el cuadro de
Boecklin va a ser dejado de lado temporalmente, y que con su «tempo
ral y recinto que cobrarán relieve / una vez que se asiente y temple este
discurso» (312). En lugar de ello, se expone la imagen central,
cuyo último avatar ha llegado a ser célebre
y algo alberga de idílico: chimeneas que arrojan
humos de alguna extraña combustión, mientras que
en torno a las victrolas sestean los aborígenes
gozando del más puro de los «Heder» de Wolf,
de la profunda voz de Zarah Leander,
o injertan los frutales o rastrillan el césped
sin advertir gran cosa ni dárseles una higa (312).
Se trata del entorno de un campo nazi de exterminio: mientras las
tecnologías de aniquilamiento llevan a cabo su misión, las gentes de
las proximidades permanecen ajenas a lo que sucede en el interior del
recinto, como en un poema idílico, con su idealización del ámbito
rural y sus labores y su supuesta desconexión de los avatares de la his
toria. Los «aborígenes», término que pretende provocar una sonrisa
sardónica por ser el apelativo tantas veces usado por los antropólogos
occidentales y su «civilizado» análisis de los pueblos «primitivos», se
deleitan con los refinados productos de su desarrollada cultura, marca
tradicional del nivel de humanidad de un pueblo (entendida ésta en
sus términos más positivos) ignorando o, peor aún, haciendo caso
omiso de la barbarie —la «inhumanidad programada», en palabras de
Carlos Fuentes— que se lleva a cabo en su entorno inmediato. Tam
poco debemos pasar por alto el hecho de que Martínez Sarrión inten
sifique el sarcasmo de estos versos eligiendo como ejemplo de figuras
artísticas adoradas por un pueblo cegado por ansiedades de pureza
racial a la cantante y actriz Zarah Leander, quien llegaría a ser la mayor
de las estrellas del cine alemán durante el Tercer Reich a pesar de ser
una ciudadana sueca de ascendencia judía, y a Hugo Wolf, composi
tor cuyos orígenes, en buena parte eslavos, tampoco encajaban armó
nicamente en la partitura del ideal ario que trató de imponerse en
aquella Alemania.
La siguiente serie habla de la presencia de un «cepo» (o «bota
malaya») del que hay que escapar «si no se quiere dar curso libre a la
histeria / de lavarse las manos con un tic pavoroso / unas cincuenta y

cuatro veces cada jornada», alusión, según Prieto, a «la trampa de la
cultura, bella justificación superestructural de un sistema inhumano»
(107), pero que podría hacer referencia, asimismo, a la omnipresencia
de una culpa insondable que ensombrecería todos los productos cul
turales y haría pagar a justos por pecadores: es decir, envenenaría todo
un sistema simbólico —el germánico en este caso— capaz de autocrí
tica y de denuncia de los abusos que se cometen en su nombre o
mediante él (como pasara en el caso de una música wagneriana usada
para anunciar los partes de guerra del régimen hitleriano). Puede que
ciertos elementos artísticos e intelectuales fueran puestos al servicio
del horror, pero lo cierto es que condenarlos eternamente por ello y
estigmatizar un sistema cultural con el marbete de cómplice no deja
opción a la actuación de las otras dimensiones del mismo, las cuales,
en mayor o menor medida, podrían quizás contribuir a que no se
vuelva a dar la barbarie. Buscando respuestas a esto, las dos tiradas
siguientes hacen referencia de un modo casi arqueológico y, como dice
el mismo poema, mediante una «figuración / un tanto de almanaque,
algo desenfocada», a los orígenes del «enigma», el cual no es otro que
el desarrollo de las condiciones que permitieron la emergencia del Ter
cer Reich y su aparato de aniquilación en una región del mundo céle
bre por sus formidables contribuciones a la cultura occidental y, por
ende, a la construcción de un refinado espíritu humano. Martínez
Sarrión los presenta en el retrato de un mundo de bárbaros en uno de
los sentidos más primarios de la palabra: aquellos pueblos más allá de
las lindes del imperio romano, que habitan «en intrincados bosques /
y grutas más allá de toda exploración» (312), entregados a la guerra y
al alcohol al mismo tiempo que va entre ellos naciendo un folklore de
duendes y unicornios.
La sexta serie supone una ruptura argumentai con la inmediata
mente precedente y se vierte en un ejercicio de diálogo ecfrástico con
el cuadro de Boecklin, ocupando el lugar central de la geografía del
poema. Cantil pasa a convertirse en una detalladísima descripción
derivativa de la imagen, ya que el discurso supera lo meramente
mimético para ofrecer una serie de interpretaciones (pespunteadas de
abundantes digresiones) de los posibles significados del cuadro. Es de
notar que el hablante poético divague abiertamente y no pretenda fijar
de manera unívoca el sentido de La isla de los muertos: abundan expre
siones tanteadoras del tipo de «no parece», «ignoramos», «no resulta
impensable», «sería arriesgado aventurar», «a modo de hipótesis», «no
hay por qué descartar»... respetando y revelando la plurisignificación
de la críptica imagen hasta el punto de abrir la undécima y última
tirada invitando al receptor (y, en un gesto de autorreferencialidad, al
propio sujeto poético) a completar esa tarea hermenéutica:
Por lo que los lectores y este modesto escriba
habrán de coronar a solas su aventura
como le sucediera en su falúa al mulato,
recurriendo al registro de lo musarañero,
de lo divagatorio y hasta de lo conjetural (318).
En este instante el poema, que de por sí constituye una extensa
divagación, recupera con un nuevo regate el que acaba siendo su
motivo central: la crítica de cierta manera de entender la modernidad
que trata de (y muy a menudo consigue) imponerse sobre cualquier
discurso heterodoxo. La voz unívoca y autoritaria de lo que se ha
venido llamando «pensamiento único» queda aquí representada, pri
mero, por un seguidor de Karl Popper, aquel pensador neoliberal bri
tánico de origen austríaco que ha terminado convirtiéndose en el
santo patrón de los apóstoles de las formas más inhumanas del capita
lismo, y después por la representación diplomática de Corea del
Norte, dos entes a primera vista completamente opuestos pero que,
debido a la tendencia de los extremos a tocarse y, sobre todo, a la férrea
homogeneidad discursiva que representan, son muy semejantes en su
tratamiento de las voces que intenten contradecir sus mensajes respec
tivos. Así, tanto «los lectores» como el «modesto escriba» seguirían
interrogándose acerca del sentido del cuadro de Boecklin
con riesgo de que un Popper de dos perras y media
les tache de quiméricos, de tarugos, de rojos,
de gandules, confusos y cenizos,
de ignorar cómo se hace la o con un canuto,
de cacasenos y de tercermundistas,
de infibular a honrados trabajadores
con embelecos utópicos, sueños totalitarios,
donde conforman doble, satánica coyunda
la «miseria alemana» y la España cañí,

la aletheia de Heidegger y Rigoberta Menchú
y haya que refugiarse, el rabo entre las piernas,
en la cancillería de Corea del Norte
donde, pisoteada cualquier impunidad,
a rastras, de los pelos, sambenitados, feos
acabarán sentados en una silla eléctrica (318).
El solo hecho de que la reflexión en torno a un cuadro pueda
provocar semejante reacción es, claro está, la caricatura de una fun
ción más importante a la que está llamada la (alta) cultura, que
parece no estar aún desahuciada, a pesar del escepticismo patente al
principio del poema con respecto al papel social de la misma. Tal
función sería la de la generación de voces múltiples y hasta contra
dictorias, que sepan responder con su propia presencia —provoca
dora de discrepancias e interrogantes— a la voluntad de los discur
sos dominantes, que tratan de imponerse mediante distintos grados
y tipos de violencia como la expresión de una verdad presuntamente
única y necesaria.
La crítica destilada en Cantil no se limita a ponderar la violencia
discursiva y material de los dos sistemas — capitalismo y comu
nismo— que se apoderaron con más virulencia de la retórica del «pro
greso» durante el pasado siglo. Los penúltimos versos del poema con
forman una acumulación que denuncia el absurdo de la sociedad de
consumo, cuyos productos terminan revelando antes o después la futi
lidad de los empeños humanos:
periódicos de ayer, pilas gastadas, cintas
defectuosas de cassette, cáscaras de crustáceos,
libros prácticos, ruedas gastadas de automóvil,
programas enlatados de inmundicia mediática,
computadoras que hace diez días pregonaban
como «lo-más-veloz-para-triunfar-hoy-mismo»
y que hoy han declarado por completo obsoletas.
Y en tumulto se agolpan y atropellan y ruedan
y crujen astilladas, cual hielo de glaciares,
tales muestras de ingenio del famoso homo faber
(si exceptuamos los restos de las malditas gambas).
Martínez Sarrión compone una vanitas con una muestra de lo que
terminan siendo desperdicios (arrojados por un despeñadero o «can
til») de una sociedad fatalmente cautivada por un horror vacui, un
estilo de vida basado en lo efímero y el cual, a fin de cuentas, no puede
hacer nada por llenar ese vacío y evitar la condición inevitablemente
pasajera de la existencia. Antes al contrario: lo que se destaca en el
poema es la irracionalidad última de un sistema que entendiendo así
el «progreso» entra en profunda contradicción con los que deberían
ser los intereses más básicos de la especie y el planeta que la alberga, los
cuales no podrán sobrevivir bajo las presentes condiciones de desafo
rada producción y «crecimiento» ilimitado. Así, toda esa masa deri
vada del consumismo se acumula sin sentido
hasta desembocar en el mar del Olvido,
destino, de igual modo, de las vidas, que el clásico
compara a los ríos, cuando ríos corrían
y no regatos fétidos, llenos de borborigmos
donde, al menos, se ilustra el famoso enunciado:
«INTERCAMBIABLES SON BASURA Y CAPITAL
SEA LA PROPIEDAD ESTATAL O PRIVADA»
que a falsar se apresura todo buen popperiano

si te pilla achispado y no tiras a tiempo del ronzal (319).
Cantil es, sin duda, una elevada muestra de la alta cultura, elitista
en su forma y referentes. Pero ello no significa, claro está, que sea
ajena a las sacudidas del mundo en el que se da: por medio de la
pieza, Martínez Sarrión nos demuestra que, partiendo de una
mirada bien consciente de la naturaleza de su producto y del sistema
simbólico al que pertenece (un eje cultural que dista mucho de ser
un inocente enriquecedor del espíritu), se puede ejercer una efectiva
autocrítica y emprender —sabiendo que esto se intenta hasta cierto
punto desde dentro— un camino de inquisición de los discursos
dominantes. El poema interroga la validez de una modernidad algu
nos de cuyos principales exponentes alimentaron más o menos
directamente la insania destructiva provocada por los episodios béli
cos del siglo XX, así como ciertas narrativas de progreso basadas en
una homogeneidad discursiva y de acción dominada por la (irracio

nalidad del pensamiento económico.
La mirada atenta y autorreflexiva de un poeta ante una obra de arte
puede generar, como hemos visto, un ámbito creativo extremada
mente sugerente. Además, permite abordar los problemas derivados
de una sociedad hechizada por altos niveles de saturación semántica
(especialmente escópica) y que parece ser poco consciente de las con
secuencias de esa tan barroca densidad espectacular. El siguiente capí
tulo intentará desvelar las claves de este fenómeno y analizar cómo el
discurso metapoético supone en buena medida una respuesta crítica a
tal realidad.
5
De la metapoesía a los metadiscursos:
hacia la activación del lector
Del solipsismo a la crítica
Empecemos con una tautología: lo que caracteriza de manera más

sobresaliente a la metapoesía es que en ella el discurso se vuelve sobre
sí mismo. Las consideraciones teóricas en torno a esta cuestión parten
casi inevitablemente de tal premisa y, con frecuencia, no se alejan
demasiado de ella, al seguir los ya clásicos estudios de Hjelmslev sobre
el metalenguaje y de Jakobson sobre la función metalingüística o de
glosa. Se han publicado acercamientos a la explosión de este tipo de
escritura en España en la década de los setenta como los de Ignacio
Javier López, quien la estudia como constatación del fracaso del len
guaje poético para aprehender la experiencia original de que parte, o
el de Andrew Debicki, quien sostiene que debe reservarse la denomi
nación de «metapoema» para aquellos textos que «explicitly destroy
the line of demarcation between text as construct and text as com-
mentary upon that construct» («Metapoetry», 300-301), con lo que
ello supone de ruptura de expectativas y confusión deliberada entre
procesos de lectura y escritura. Angel L. Prieto de Paula, por su parte,
entiende que la metapoesía es el producto de un arte que se ha vuelto
casi totalmente endogámico: los mismos poetas y los críticos que revo
lotean a su alrededor son los únicos consumidores del género {Musa).
Leopoldo Sánchez Torre llama «metapoéticos» a «todos aquellos textos
poéticos en los que la reflexión sobre la poesía resulta ser el principio
estructurador, esto es, aquellos poemas en los que se tematiza la refle
xión sobre la poesía» (85), definición poco arriesgada que compensa
con una importante observación sobre la función de tales textos en la

formación de sus receptores: «al ponernos en contacto con las conven
ciones de la literatura, la metaliteratura funciona como elemento
dinamizador de éstas, para creadores y para lectores, y, para ambos
también, representa un desarrollo de su propia competencia literaria»
(12). Aunque estos acercamientos sean un buen punto de partida, su
prevención a la hora de aventurarse más allá de lo exclusivamente lite
rario provoca que echemos en falta una explicación que pueda dar
cuenta de las conexiones existentes entre la detonación de escritura
metapoética a partir de los pasados años setenta con algunas de las
condiciones en juego en una más amplia esfera cultural1.
Desde hace siglos el verso ha sido utilizado para cavilar sobre la
propia poesía, pero en la tradición española es a partir de la última
posguerra cuando el mismo discurso poético se convierte en un con
currido topos entre un buen número de autores. Se ha apuntado en
numerosas ocasiones que la abundancia de poemas de esta índole apa
recida en la centuria que hace poco abandonamos obedece a una
mayor preocupación por la materia prima de la poesía, el lenguaje.
Pero no es ésa la única causa, y puede que ni siquiera sea la principal
de varias. La abstracción pictórica o el atonalismo musical, por men
cionar dos relevantes fenómenos artísticos equiparables a la metapoe-
sía en cuanto que están estrechamente vinculados a un espíritu de cre
ación autorreflexiva2, no pueden explicarse únicamente como el fruto
de una focalización referencial distinta. Hay, sí, un cambio en el cen
tro de referencia de una parte importante de la poesía compuesta en
las últimas décadas; pero además de constatar esto, debemos pregun
tarnos cómo y por qué se origina en este momento histórico. En el
presente capítulo sostengo que la metapoesía es un subgénero de corte
neobarroco cuyo auge responde a una crisis multifacética: epistémica,
1 Parecido empeño anima el masivo estudio de Pérez Parejo, quien traza los orí
genes últimos de este fenómeno literario en el mismísimo Génesis para facilitar la
comprensión de unos poemas que considera, no sin razón, una respuesta de la poesía
ante la «desconfianza en la palabra» (15).
2 Ya advertía Ortega y Gasset que «[e]s, en verdad, sorprendente y misteriosa la
compacta solidaridad consigo misma que cada época histórica mantiene en todas sus
manifestaciones. Una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en las
artes más diversas» (La deshumanización del arte, 354).
5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:, 159
literaria, existencial y política. Nace como una reafirmación del ser del
poema, autojustificación que revindica la poesía como forma válida de
conocimiento y crítica de los discursos simbólicos y, al mismo tiempo,
como una admisión de sus propias limitaciones como instrumento del
intelecto. Para dilucidar estas cuestiones me acercaré a la obra meta-
poética/metadiscursiva de diversos autores españoles como un dis
curso de características neobarrocas que funciona en un entramado
simbólico con condicionamientos históricos específicos. Subrayo su
carácter neobarroco por su concordancia con ciertas realizaciones sim
bólicas del Seiscientos, momento en el que se dan en paralelo, y a
menudo dialécticamente, una producción cultural orientada a la masa
cuya culminación bien podría ser el caso de Lope de Vega con su Arte
nuevo de hacer comedias, y otra que tiene como destinatario ideal un
consumidor más sofisticado en su discernimiento. Este sería el lector
avisado propio de Cervantes o Góngora, de quienes se puede afirmar
que intentan compartir con los receptores de sus respectivas obras la
responsabilidad de la construcción de los sentidos, así como el desafío
de superar las convenciones que caracterizan la economía comunica
tiva y que ellos magistralmente cuestionan3. Consiguen esto mediante
una escritura que problematiza las nociones de representación literaria
heredadas de los principios neoaristotélicos dominantes, subrayando
con su metadiscursividad la naturaleza mediada por los artificios del
lenguaje de toda relación entre los simulacros a los que llamamos
sujeto y mundo. Más adelante intentaré explicar cómo autores con
temporáneos como Jenaro Talens, Jaime Siles o Guillermo Carnero
retoman preocupaciones análogas en sus proyectos críticos y poéticos.
El extendido cultivo de la metapoesía en el panorama literario
español de la década de los setenta no debe ser contemplado como un
fenómeno del todo ajeno a las particularidades históricas en las que se
dio, aunque se haya señalado en numerosas ocasiones que este tipo de
discurso poético no guarda relación alguna con su entorno social, que
dándose en una textualidad endogámica, en una «poesía para poetas»
que nacería «ante la frustración que produce no alcanzar el objeto
deseado: el descubrimiento y revelación de la verdad» (Prieto, Musa.,
232), en conexión así con lo que Carlos Bousoño afirmaría con res-
3 Para un tratamiento más amplio de estas nociones en el contexto cultural barroco,
véase Spadaccini y Martin-Estudillo, «The Baroque and the Cultures of Crises».
pecto a la «desconfianza [por parte de estos poetas] frente al lenguaje»,

ya que éste se muestra «insuficiente [...] para conocer la realidad con
creta» (244). La exploración de esta índole llegó a niveles tales que
autores como Jaime Siles y Luis Alberto de Cuenca han calificado al
grupo de poetas que más la cultivaron como «generación del Len
guaje», destacando la ruptura con esa generación anterior la cual, para
sus observadores más superficiales, habría sacrificado p o eticid a d
(entendida ésta como exigencia lingüística) con el fin de ganar en refe-
rencialidad y, por ende, accesibilidad para el público. No obstante (y
esto es algo que el propio Bousoño sugeriría en su citado estudio sobre
la obra poética de Carnero), al analizar la metapoesía dentro de un
contexto social marcado tanto por los movimientos contestatarios de
finales de los sesenta como por el impacto de diversos argumentos de
crítica de las formas dominantes del racionalismo, nos damos cuenta
de que el valor de la pulsión metapoética no se limita al de una reac
ción juvenil ante la estética preponderante en el momento en el que
empiezan a publicar. Este proyecto poético de profunda reexamina
ción de los códigos surge en parte de la conciencia de que «puesto que
estamos en una economía y en una realidad cultural de mercado no
sólo somos consumidores de detergentes o de latas de cerveza con o
sin alcohol, sino también de mensajes, de verdades, de ideología, de
información», como señala Manuel Vázquez Montalbán, uno de estos
poetas e intelectuales que empiezan a distinguirse a finales de los
sesenta (51).
La desautomatización del lenguaje cotidiano que lleva a cabo la
poesía afecta de igual modo a las verdades o los sentidos que pugnan
por imponerse desde todas las esferas de la existencia social. La vena
metasimbólica de la poesía interroga y pone de manifiesto los meca
nismos de tal ejercicio viviseccionador de los discursos, partiendo de la
premisa de que la realidad es «a fabric of cultural texts», como indica
Jonathan Mayhew (108). Asimismo, la pérdida de ingenuidad que
Umberto Eco tan acertadamente asociaba a la literatura posmoderna
contribuye al escepticismo y la ironía con los que el artesano de la
palabra se acerca a su materia prima, el lenguaje (Postcript). Surge
entonces la necesidad de replantearse de una manera radical la natura
leza, función y posibilidades del discurso poético y de los sistemas sim
bólicos en general. Esta dimensión metasimbólica adquiere incluso
mayor relieve si tenemos en cuenta que vivimos en una época de
5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 161
semanticidad hipertrofiada, es decir, rodeados de estímulos en forma

de omnipresentes mensajes de todo signo: comerciales, políticos, lúdi-
cos... y, en función de éstos, expuestos a la consiguiente alienación del
sujeto que Guy Debord denunciara en su influyente libro sobre la
sociedad del espectáculo. Los paralelismos con el tipo de producción
simbólica propiciada por el estado absolutista altomoderno, esa cul
tura también caracterizada por el protagonismo del espectáculo (según
el análisis de Maravall), son difíciles de ignorar. Lo metasimbólico, con
todo, no debe identificarse únicamente con el discurso metapoético;
también las prácticas ecfrásticas asociadas al régimen escópico barroco
a las que antes hacía referencia participan de los procesos de interroga
ción de esa «relación social entre la gente mediada por imágenes», el
espectáculo (Debord, 12). En definitiva, y partiendo de lo que Gustavo
Guerrero ha señalado acerca de lo que él denomina «estrategia neoba-
rroca», nos encontraríamos ante unos textos que, apoyándose en refle
xiones altomodernas en torno a los sistemas de representación, desve
lan nuevamente los recursos con los que lenguaje y mundo se articulan,
y cómo aquél es manipulado para establecer ciertas verdades.
Una de las claves que hay que tener presentes para comprender el
fenómeno de la autorreferencialidad poética es que no se trata de un
metalenguaje en el más estricto de los sentidos. Cuando esta poesía se
vuelve sobre sí misma y analiza, desde el propio poema, las formas en
las que se desarrolla, no se limita a hablar autorreflexivamente sobre lo
poético, algo a lo que podemos llegar como una primera conclusión
pero como no la única ni la más profunda. Las expectativas comunes
del lector de literatura ya apuntan, por sí solas, a la misión que se le
asigna al texto para que desvele porciones del mundo; así, aunque el
poema sea en un principio fundamentalmente autorreferencial, es de
esperar que por parte del receptor se lleve a cabo un intento de instru-
mentalización epistémica, es decir, que la pieza se convierta en un
medio de conocimiento de la realidad extrapoemática (es lo que Sán
chez Torre denomina «expectativa de necesidad, de originalidad o de
revelación» [89]). Ahí reside una diferencia esencial entre estos textos
y otros que tratan de explicar la poesía de una manera no literaria, pre
tendiendo alcanzar una significación limitada a la exposición de carác
ter científico. Esa expectativa de instrumentalización se saciará con la
constatación del valor de estos textos como herramientas de activación
hermenéutica del público lector y como medios válidos por sí mismos
para el análisis del funcionamiento de las economías discursivas (es

decir, de los modos de producción y circulación de los discursos).
Según un autor como Talens, no es posible que la poesía haga referen
cia a un mundo que se encuentre más allá del propio universo lingüís
tico, porque nuestra realidad siempre está mediada por el lenguaje: il
riy a pas de hors texte, que diría Jacques Derrida.
Cuando estudiamos el tipo de discurso metapoético en su interac
ción con otros junto a los cuales conforma la esfera simbólica de un
entramado social concreto (como el de la posmodernidad española),
vemos que el referente no cabe dentro de los estrechos marcos de la
poesía, sino que va más allá —perdiendo ¿zz¿tarreflexividad o solip-
sismo— en lo que constituye una sugerente crítica de las ortodoxias.
Esta función se resuelve principalmente mediante el desvelamiento de
los mecanismos del lenguaje y cómo éste es usado para articular el
poder simbólico. Por ello, hablaré preferentemente de discurso «meta-
simbólico» o «metadiscursivo» y no de uno «metapoético», ya que
entiendo que el metapoema también puede desentrañar el funciona
miento de las prácticas de representación en general, y no solo la poé
tica o literaria. Consiguientemente, esta interpretación del fenómeno
adjudica a la obra de algunos de los autores que emergen a finales de
los años sesenta y principios de los setenta una dimensión de atención
hacia lo político que se creía ausente de la misma, en un momento crí
tico en lo que respecta a los desarrollos sociales del país y aun de Occi
dente. Se ha llegado a afirmar, no sin algo de razón, que lo que hicie
ron estos poetas en cuanto al régimen dictatorial que sufría España
entonces «fue ignorarlo, rechazar un enfrentamiento o, en los casos
peores, ilustrar artísticamente los planes de desarrollo franquistas»
(Saldaña, 25n3). Desafortunadamente, la parte de acierto que pueda
contener el principio de tal sentencia se va disipando conforme avanza
para llegar a convertirse, finalmente, en una acusación de connivencia
estética con el régimen que no debería formularse sin sólidas pruebas
textuales. Si consideramos la vertiente metasimbólica de la metapoesía
no cabría, por ejemplo, despachar la postura de un Guillermo Carnero
simplemente como «conservadurismo elitista» (Debicki, H istoria,
195), ya que podría afirmarse que el valenciano ha sido uno de los
poetas de nuestro entorno que con más agudeza ha cultivado la crítica
de los sistemas simbólicos, ni tampoco sería del todo acertado limitar
a un círculo endogámico de poetas el público que podría estar intere-
5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS: 163
sado en este tipo de discurso (o que podría sacar de él cierto provecho

más allá del estético, si fuera ésta una preocupación preeminente entre
los lectores de literatura). No se trata aquí, con todo, de intentar
«recuperar» para cierta tradición progresista y de legitimarlos ante la
misma unos discursos poéticos que no desmerecerían estéticamente
por ser ajenos a ella; es cuestión, más bien, de intentar contemplar y
entender un fenómeno literario de la manera más abarcadora posible,
enriqueciendo el debate dado en torno a su significación mediante el
análisis de los puntos de contacto existentes entre estos textos y los
(des)órdenes políticos e intelectuales en los que surgieron.
Una reafirmación ontológica de la poesía
Para arrojar luz sobre las diferentes funciones de lo que se ha

venido llamando metapoesía puede ser conveniente ir acercándose a
ella por medio de unos círculos concéntricos que abarquen respecti
vamente las varias dimensiones contextúales en las que se da este dis
curso. El más externo y amplio no se limita a España, ni tampoco a
la segunda mitad del siglo XX. Debemos recordar sucintamente que
en el siglo XIX Occidente vio cómo se desplomaba la confianza ili
mitada en lo que podría entenderse como una seguridad social ultra-
terrenay que garantizaría la tranquilidad espiritual alcanzada
mediante la religión, sustituyéndola por la fe en la ciencia, cuyas
posibilidades en cierto momento llegarían a parecer ilimitadas. Para
bien o para mal, la siguiente centuria sería testigo tempranamente
del derrumbamiento de las posibilidades de consuelo mediante la
Razón. La supuesta panacea científica no alcanzó a paliar los males
del espíritu y una parte de la humanidad se encontró casi repentina
mente con el alma al aire, desprotegida. Estamos todavía, como afir
maba Heidegger citando a Hólderlin, en el periodo de oscuridad
entre unos dioses que se han desvanecido y otro que todavía no ha
aparecido (Magee, 93). El imperio de la Razón como facultad —aso
ciada al método— de distinguir lo verdadero de lo falso con el que
se intentó sustituir al de la religión en el mundo occidental ha fraca
sado porque se ha mostrado impotente para consolarnos y está
moralmente deslegitimado; Max Horkheimer se referiría de manera
brillante al eclipse de la Razón.
La alta cultura siempre ha convivido con el horror, pero en los últi

mos tiempos las conexiones entre los ideales del espíritu creador europeo
y las más variadas formas de violencia han resultado especialmente
patentes. Los agentes de muchos de los mayores horrores del siglo XX,
para nuestro desasosiego, admiraban a Bach y a Pushkin. Sería más que
ingenuo seguir considerando cualquier sistema simbólico altamente
sofisticado como un infalible instrumento humanizador (si entendemos
esto como el proceso que ha de llevar a los seres de nuestra especie a la
concordia); en uno de los segmentos más privilegiados de una alta cul
tura amenazada de llegar a hundirse en la absoluta irrelevancia está la
poesía, y en un margen de ésta —puesto que es una porción de la misma
que supuestamente solamente tiene resonancia entre los propios poe
tas— se sitúa la metapoesía. Pero veremos que esta posición excéntrica
no se corresponde con la relevancia de la poliforme función que este sub
género tiene dentro del discurso e incluso de la sociedad que lo produce.
La metapoesía puede ser percibida como una respuesta a la fragilidad
del «ser» que los horrores del último siglo han puesto de manifiesto en
todas las esferas. Ha sido —es— la nuestra una era en la que el horror
vacui está plenamente justificado, porque vivimos con la posibilidad del
overkill' la repetida destrucción total de nuestra especie y el planeta que
la alberga. Existencialismos de distinto calado concuerdan en señalar el
hecho de que nos encontramos lanzados al mundo —a este mundo que
se desmorona— sin más; debemos confrontar una existencia que no
hemos solicitado. Al darnos cuenta de ello, nos invade la ansiedad como
«algo innominable, el miedo ciego que paraliza el poder creador y hace
enmudecer la palabra» (Ciplijauskaité, 235). La existencia se define por
su irremediable relación con la inexistencia; es, para Heidegger, Sein
zum Todey «un poder ser intrínsecamente referido a la posibilidad de no
poder ser» (Rodríguez García, 118). Durante las últimas décadas, más
que nunca, el nuestro es un vivir para la muerte, tan heideggeresco
como quevediano. En semejante contexto, el arte en general y su parti-
cularización verbal, el poema, apuntan más que nunca con su ser a la
cercanía del no ser: por su propia contingencia, por su completa gratui-
dad y, quizás, por su innecesariedad. Observado desde esta perspectiva,
el metapoema se revela como poesía hecha consciente de esta condición
y una respuesta a la misma.
Las limitaciones de la actividad poética para activar el cambio se
hacen patentes con el fracaso de la poesía social. La poesía no va a
mejorar la sociedad, pero no falta quien piense que puede cumplir

otras funciones. Estas se dan en el ámbito del espíritu tanto como en
el político, a pesar de que, según Heidegger,
La filosofía no puede realizar ningún cambio inmediato en el actual
estado de cosas del mundo. Esto es válido no sólo de la filosofía, sino de
todo sentimiento y aspiración meramente humanos. Sólo un dios puede
aún salvarnos. A nosotros nos queda la única posibilidad de, con el pen
samiento y la poesía, preparar una disponibilidad para la aparición del
dios o para su ausencia en el ocaso (cit. en Rodríguez, 201).
Cuando ese dios no acude a su cita en el crepúsculo, la religión se

desvela como un fraude, y las ciencias y «teologías sustituías» (en la
feliz expresión usada por Steiner en Nostalgia d el absoluto) que hereda
ron de ella la responsabilidad de actuar como mecanismos de consuelo
fracasan estrepitosamente en esta misión, algunos asignan a la poesía
el papel de ser un instrumento válido, si no de salvación, sí de conoci
miento del ser y sus circunstancias.
Como apuntaba antes, este tipo de discurso autorreflexivo trata
de justificar la existencia de la misma poesía en un momento en el
que su papel se cuestiona seriamente. Desde ella misma se responde
de una manera constructiva: no atacando el espíritu empobrecido de
una época utilitarista en la cual se desprecia cualquier empeño que
no tenga una función convencionalmente práctica y clara, sino
reclamando el poder epistémico de la escritura poética. Y es, además,
un modo de conocimiento que se sabe y se quiere diferente, tanto en
sus formas como en su objeto. Sería absurdo pretender asimilar la
poesía a otros saberes, a pesar del afán cientificista que ha cundido
entre las Humanidades desde hace varias décadas. La poesía,
empero, está por su propia naturaleza (que es la de su discurso, esen
cialmente connotativo, frente a la necesaria denotación propia del
científico) blindada contra tal prurito, del que otros modos de cono
cimiento humanístico sí se han impregnado: de ahí la aparición de
disciplinas como la filosofía analítica, tan alejada del pensar poético
de Heidegger o Zambrano y, obvia decirlo, de cualquier poesía. Es el
modo de conocimiento en el que abiertamente se asumen la para
doja y la contradicción como elementos insoslayables, inherentes a
la realidad, y no como obstáculos que haya que derribar para salva
guardar la coherencia de una teoría.
Entre los poetas que empiezan a señalarse abogando por una esté
tica distinta a sus predecesores del medio siglo, el acto de creación poé
tica es analizado como un proceso marcado por la artificialidad en el
sentido de conciencia de ser artefacto; esto es, obra humana, antes que
emulsión de carácter sobrenatural o epifánico. La conexión entre este
escepticismo ante la concepción romántica de la palabra poética y el
que se da ante la legitimidad de otros discursos como el de la razón es
particularmente evidente en la obra de Guillermo Carnero. A partir de
su segundo libro de poesía, El sueño de Escipión (1971), observamos en
el escritor valenciano una creciente preocupación por la naturaleza del
lenguaje poético que se refleja en un gran número de piezas de tema
metasimbólico. Un «metapoema», según él mismo explica, es «el dis
curso poético cuyo asunto, o uno de cuyos asuntos, es el hecho mismo
de escribir poesía y la relación entre autor, texto y público» («La corte
de los poetas», 57). Nos encontramos, pues, con dos planos de dis
curso. «Elogio de Linneo» es un poema aparecido en dicho libro; en él
se da ese doble nivel de significación que el propio autor atribuye a
este tipo de texto: «En el primero, se trata de lo que habitualmente
entendemos por poema. En el segundo, [...] el poema reflexiona
sobre su propia naturaleza, su origen, condicionamientos y demás cir
cunstancias» («La corte», 57).
El poder de una ciencia
no es conocer el mundo: dar orden al espíritu.
Formular con tersura
el arte magna de su léxico
en orden de combate: el repertorio mágico
de la nomenclatura y las categorías,
su tribunal preciso, inapelable prosa
bella como una máquina de guerra.
Y recorrer con método
los desvarios de su lógica; si de pájaros hablo,
prestar más atención a las aves zancudas.
( D ib u jo y 186)
La pieza se nos presenta como un irónico aplauso de la obra del

biólogo sueco Carlos de Linneo, célebre taxonomista y modelo para
aquellos que pretenden ordenar el mundo mediante categorías: una
clasificación estrictamente científica pero que se sustenta, al fin y al

cabo, en constructos necesariamente artificiosos, como los de toda
disciplina del conocimiento humano, y en una lógica no exenta de
«desvarios». En definitiva, una ciencia que no es sino una construc
ción retórica falible, incapaz de generar una explicación definitiva de
la realidad pero en la cual el «espíritu», tan amigo de fórmulas capaces
de opiar cualquier incertidumbre, puede hallar solaz. El nivel referente
a la propia poesía puede entenderse partiendo de la misma clave: la
palabra poética, cuando alcanza las cotas de exigencia del lector (al
estar «el arte magna de su léxico / en orden de combate»), llega a ser
un instrumento con un fin parecido, aunque no sirva para «conocer el
mundo». Pero, como se ha visto, la reflexión meta no se limita a pen
sar críticamente el discurso lírico, sino que abarca uno cuyo impacto
social es decididamente más visible que éste, al menos desde la Ilus
tración. Este desbordamiento de la reflexividad que lleva el metapo-
ema a convertirse en un metadiscurso de mayor alcance es también
apreciable en otra pieza carneriana, «Música para fuegos de artificio»:
Hace muy pocos años yo decía

palabras refulgentes como piedras preciosas
y veía rodar, como un milagro
abombado y azul, la gota tenue
por el cabello rubio hacia la espalda.
No eran palabras frágiles, prendidas al azar

de un evadido vuelo prescindible,
sino plenas y grávidas victorias
en las que ver el mundo y obtenerlo.
La emoción de enunciar un orden justo

cedía realidad al sonido y al tacto,
y quedaba en los labios la certeza
de conocer en el sabor y el nombre.
Pero la certidumbre de una mirada limpia

es una ingenuidad no perdurable,
y el viento arrastra en ráfagas de crespones y agujas
el vicio de creer envuelto en polvo.
Y si tras de la luz esplendorosa

que pone en pie la vida en un haz de palmeras
el miedo de dormir cierra los cálices
susurrando promesas de una luz sucesiva,
el fulgor de la fe lento se orienta

al imán de la noche permanente
en la que tacto, imagen y sonido
flotan en la quietud de lo sinónimo,
sin temor de mortales travesías

ni los dones que otorga la torpeza
sino un fugaz vislumbre de medusas:
inconsistentes ecos reiterados
en un reino de paz y de pericia,

apagado jardín de la memoria
donde inertes se pudren sumergidos
los oropeles del conocimiento,
y como resquebraja la alta torre

la solidez de su asentado peso,
de tan robusto, poderoso y grave
se quiebra y pulveriza el albedrío.
Así para las aves y la plácida

irrepetible pulcritud del junco
hay cada día olvido inaugural
en la renovación de la mañana:
quien hace oficio de nombrar el mundo

forja al fin un fervor erosionado
en la noche total definitiva.
La pieza toma su título de la célebre suite que Georg Friedrich

Haendel compuso en 1748 para subrayar musicalmente —y sin esca-
timar fanfarrias— los espectáculos pirotécnicos patrocinados por el

rey Jorge II de Inglaterra. (Aunque se considera que este compositor
es una de las cumbres de la música barroca, huelga recordar que la
historiografía musical usa ese membrete para calificar una produc
ción posterior a la del resto de las artes, que suelen identificar el
Barroco mayormente con el siglo X V Il). En este poema, Carnero
aplica a su propia creación poética una crítica equivalente a la que
había ejercido en la colección El azar objetivo (1975) sobre los dis
cursos de la racionalidad. La conexión del título con el poema puede
hallarse en esa «música», que es aquí el alto vuelo poético (materiali
zado en una escritura ornada y pulida) que esconde la vanidad de
unas realidades irreductibles al lenguaje —no importa cuán virtuosa
mente tendido sobre las mismas— al tiempo que fatalmente pasaje
ras, como fuegos de artificio que acaban por desvanecerse. Así, el yo
poético considera que el preciosismo de su escritura inicial (la propia
de Dibujo de la muerte) estaba asentado sobre la certidumbre de un
discurso poderoso y seguro de su función (re) creadora de sentidos a
partir de la contemplación del mundo. El ojo (presente en este
poema a través del abundante léxico visual) y el lenguaje se alian,
podríamos decir que cartesianamente, como instrumentos del sujeto
exento intelectivo para «ver el mundo y obtenerlo», con lo cual el
poeta cree a la sazón que su obra es capaz de ordenar con precisión
tanto lo emotivo y sensorial como lo intelectual: tiene «la certeza/ de
conocer en el sabor y el nombre». Pero el presunto poder gnoseoló-
gico de tal «mirada» es mucho más limitado de lo que el entusiasmo
de ese poeta principiante —aunque dueño precoz de una gran maes
tría formal— permitía intuir. La riqueza que caracteriza especial
mente al lenguaje poético carneriano de la primera época trata, como
se ha visto en el tercer capítulo, de ocultar la degradación a la que
todo está sometido y el radical vacío que se encuentra en su tras
fondo. La experiencia le terminará revelando al poeta no sólo que el
saber consiste a menudo en poco más que apariencias espectaculares
(como fuegos artificiales u «oropeles»), sino también que sus más fir
mes principios están en estado de ruina tras el desahucio de las certe
zas propio del contexto posmoderno, con la salvedad de la única cer
tidumbre posible: la presciencia de la muerte, esa «noche total
definitiva» con la que concluye el poema y que ha servido de telón de
fondo para los fuegos artificiales de la episteme.
Sobre una (meta)poesía comprometida
Mas no es sólo una cuestión de saber si el instrumental disponible

es válido: el gran interrogante al que se enfrentan los intelectuales de
fin de siglo es el que cuestiona la procedencia de su propia autoridad
y legitimidad. La búsqueda de la verdad y la razón como categorías
universales ya no se sostiene o lo hace sólo en ambientes que siguen
insistiendo en el empeño ilustrado a sabiendas de los asaltos que
dichas nociones han sufrido. La fe en las instituciones en las que el Ilu-
minismo confió la mejora de las vidas de los ciudadanos se ha pulveri
zado cuando el progreso vino a dar esos productos estatales y altamente
racionalizados como el gu la g o el campo de exterminio. Theodor
Adorno afirmaba al final de su ensayo «Cultural Criticism and
Society» que después de la segunda guerra mundial, tras el Holo
causto, era imposible («bárbaro», exactamente) seguir escribiendo
poesía, hasta el punto de que esta misma condición «corrodes even the
knowledge of why it has become impossible to write poetry today»
(34). Tal sentencia —de por sí universalista— es perfectamente exten
sible a los horrores de la guerra civil española y los acontecimientos
que vendrían después como consecuencia de la misma. Lo aparente
mente inapropiado de la tarea lírica parece también avergonzar a los
cultivadores de otra escritura paralela, los críticos de la poesía. Así,
uno de los más lúcidos entre ellos, Félix Grande, se decía al empezar
un estudio treinta años después del conflicto bélico: «Entre caídos en
combate, víctimas de los bombardeos, desaparecidos, etcétera, la gue
rra civil costó a España, además de un minucioso trauma nacional,
más de un millón de vidas humanas. Ante estos hechos, lamentarse de
que esa misma guerra cercenase la dinámica de nuestra poesía es algo,
por lo menos, desproporcionado y casi aristocrático» (9). (Por otro
lado, también se asombraba Brecht, respondiendo a Adorno, del
grado de insensibilización de un mundo como el nuestro, en el que
hablar de poesía es ofender a la sociedad).
Se estima que más de setenta millones de personas murieron por
causas políticas (guerras, deportaciones, limpiezas étnicas...) entre
1914 y los conflictos en los Balcanes de finales del siglo XX. Si ante tal
panorama se cuestiona la legitimidad de la poesía en general, es todavía
más difícil defender una escritura poética vuelta sobre sí misma como
es la metapoesía, subgénero a primera vista ajeno al contexto histórico
del que surge. Las sombras del escapismo se ciernen sobre el fenómeno
literario que aquí tratamos y sus cultivadores; de ello se les acusa en
repetidas ocasiones, tanto desde escritos críticos y manifiestos como
desde poemas como el de Angel González (Oviedo, 1925) que comen
taré a continuación, en el que la referencialidad meta tiene que ver con
la crítica del papel que ocupan los metadiscursos en poesía.
En el año 1976, en plena efervescencia de la escritura metapoética
en España, González, autor asociado a la promoción poética anterior
y preocupado por hacer de su obra un instrumento de crítica social,
publica una elegante invectiva de cuatro poemas contra el supuesto
egotismo de este subgénero literario, el cual cobró tanto auge en la
década de los setenta en los círculos literarios hispanos que su ejercicio
llegó a parecer una imposición inevitable si se quería estar «a la última»
en lírica. Era percibido por algunos como un imperativo que había
que seguir para pertenecer a la élite de los poetas: ése es el «orden» de
cosas que trata de imponerse, la «orden» a la que se hace referencia en
el epígrafe del poema. Los versos de González forman parte del volu
men Muestra,, corregida y aumentada,, de algunos procedim ientos narra
tivos y de las actitudes sentimentales que habitualm ente comportan y apa
recieron en una sección del mismo bajo el ajustado título de
«Metapoesía».
ORDEN. (POÉTICA
a la que otros se aplican.)
Los poetas prudentes,

como las vírgenes —cuando las había—,
no deben separar los ojos del firmamento.
Oh, tú, extranjero osado
que miras a los hombres:
contempla las estrellas!
(El Tiempo, no la Historia.)
Evita
la claridad obscena.
( Cave canem.)
Y edifica el misterio.
Sé puro:
no nombres; no ilumines.
Que tu palabra oscura se derrame en la noche

sombría y sin sentido
lo mismo que el momento de tu vida (292).
Según el hablante poético de González, esos «poetas prudentes»

son los que parecen evitar mancharse con el devenir cotidiano, con las
pugnas del presente en el lugar que les ha tocado vivir. Se ocupan de
asuntos elevados, ajenos a la vida real de los hombres, instalados como
están en tópicos literarios fosilizados (como «el Tiempo») en vez de en
su concreción dinámica y conflictiva: el territorio de «la Historia».
Tales poetas cultivan la dificultad, frente al imperativo de claridad
comunicativa de colegas más comprometidos literariamente con las
tensiones del momento; un momento, por otro lado, sombrío y «sin
sentido», que requiere precisamente una palabra poética que no se
mire al ombligo, sino que ilumine el contexto en el que se da. Gabriel
Celaya vino a coincidir con González en su percepción de los creado
res de metapoesía: el considerado como máximo representante de la
poesía social en España (una lírica que abordaba problemas comunita
rios y cuyos cultivadores entendían como instrumento de cambio
político) se refirió a ellos en su volumen de textos críticos Poesía y ver
dad como los «genios, solitarios como estrellas, de la Metapoesía»
(196), que escribían una poesía según él ajena a las imperiosas necesi
dades sociales del momento, la más apremiante de las cuales era la de
la liberación de un pueblo que vivía bajo un gobierno autoritario.
A la luz de estos textos, es preciso considerar si cuando enfrenta
mos la metapoesía estamos ante un arte evasivo y, de algún modo
—siguiendo a Ortega— deshumanizado. Debemos preguntarnos si
lo que a primera vista es deshistorización o desentendimiento res
ponde a un deseo del poeta de alienarse despreocupadamente de la
realidad que lo circunda o si la metapoesía está, al contrario de lo que
el hablante de González sostiene y como vengo argumentando,
genuina y conflictivamente enraizada en su momento histórico, aun
que enfrentándose a los problemas del mismo mediante soluciones
definitivamente diferentes —pero no opuestas en sus objetivos— a los
de la poesía social. La divergencia principal entre las dos maneras de
emprender la crítica desde la poesía es que, mientras un Celaya o un
González confrontarían de una manera más o menos directa la opre
sión franquista («más o menos» porque la ironía en un elemento esen
cial en sus poéticas, imprescindible además para poder lidiar con un

sistema censor), con un mensaje político patente, los poetas que bus
can separarse de esa tradición que consideran gastada ejercen una
denuncia más tangencial, destinada a poner en evidencia las manio
bras de representación discursiva sobre las que se sustentaba la
supuesta legitimidad del régimen del general Franco. Así, apuntan
fundamentalmente a uno de los principales instrumentos de control y
violencia simbólica, en lugar de exponer los efectos de tal violencia. La
metapoesía no está exenta de dimensión sociocrítica, sino que, en una
vertiente que alcanza más allá de la literatura tornándose metasimbó-
lica, vivisecciona desde el verso lo que para Pierre Bourdieu es la fun
ción política de los sistemas simbólicos:
C ’est en tant qu instruments structures et structurants de communi

cation et de connaissance que les «systémes symboliques» remplissent
leur fonction politique d’instruments d’imposition ou de légitimation de
la domination, que contribuent á assurer la domination d’une classe sur
une autre (violence symbolique) en apportant le renfort de leur force pro-
pre aux rapports de force qui les fondent et en contribuant ainsi, selon le
mot de Weber, á la «domestication des dominés» (206).
Si bien la violencia ejercida por el régimen franquista para asegurar

su continuación no era practicada de la misma manera (ni en el mismo
grado) que durante los años de la guerra y los que vinieron inmediata
mente después, hay que tener en cuenta que el control de las esferas sim
bólicas seguía siendo de una importancia radical hacia el final de la dic
tadura. Algunos de los poetas que empezaban a publicar a finales de los
sesenta percibieron acertadamente que las circunstancias habían cam
biado: incluso aunque el franquismo siguiera echando mano de la fuerza
bruta y los principios falangistas puntualmente, su estrategia era otra a
finales de los sesenta. Como expone Ruiz Carnicer,
El impresionante crecimiento de la renta per cápita en la década de los

sesenta no presupone desarrollo social y la aparición automática de pro
puestas políticas y culturales críticas con la dictadura. De hecho, el régi
men se beneficia también para su propia continuidad y estabilidad de este
desarrollo económico que intentará capitalizar, especialmente a partir de
1964 con la celebración de los XXV Años de Paz, cuando ya se percibe la
solidez del proceso de transformación económica. El nuevo lenguaje poli-
tico de la tecnocracia desplazaba a las ideologías, que se proclamaban

trasnochadas, y el franquismo, aparentemente venido a menos su poten
cial represivo, aparecía ya no como el bando vencedor en la guerra o el
aliado de los nazis durante la guerra mundial, sino como un Estado de
orden que era capaz de propulsar el desarrollo económico (Gracia y Ruiz,
273-74).
Está claro, con todo, que la suplantación de los fundamentos ideo

lógicos nacional-católicos por los de la economía capitalista de con
sumo no supuso una supresión de la violencia simbólica ejercida por
un sistema autoritario que buscaba nuevas formas de legitimarse
treinta años después de la victoria en la guerra mediante la cual acce
dió al poder. En los años sesenta el régimen franquista insistía en la
idea de que «la cultura ha de imponerse desde arriba, a través de todos
los medios y singularmente la televisión. La sensibilidad hacia los
medios de comunicación por parte de la dictadura y el reconoci
miento de su potencial es un hecho, pero éstos se utilizan para ahor
mar una opinión pública que se empieza a formar, a la par que se
quiere dar sensación de apertura y de existencia de márgenes de liber
tad» (Gracia y Ruiz, 295). Era una época en la que, como se lee en un
poema sin título de Jesús Munárriz, «la verdad se escondía / diaria
mente entre las líneas del periódico» (en Palomero 117).
La lengua, vehículo esencial de la cultura, no pudo quedar incó
lume ante la manipulación del imaginario llevada a cabo por el fran
quismo. Leemos en Descripción de la mentira., de Antonio Gamoneda:
«Mientras tanto la tortura ha pactado con las palabras» (175). Se des
tila de las tiradas de versículos que componen este poderoso libro apa
recido en 1977 (pero compuesto dos años antes) la acidez de quien ha
permanecido «quinientas semanas» «silencioso hasta la maldición»
porque el idioma había sido cooptado por «los príncipes». Nótese en
el fragmento que sigue que los espacios en blanco se doblan entre los
versos. Se trata de unos vacíos que vienen a subrayar la dificultad de
responder a las preguntas planteadas, pues es ésta una poesía que cues
tiona en mayor grado que sentencia y, sobre todo, que expone lo ina
propiado para la expresión de cualquier tipo de libertad de un len
guaje que aún funciona según los esquemas de exclusión, injusticia y
falsedad en los que el régimen dictatorial lo había enclaustrado
durante cerca de cuatro décadas.
No recurriré a la verdad porque la verdad ha dicho no y ha puesto

ácidos en mi cuerpo.
¿Qué verdad existe en el vientre de las palomas?
¿La verdad está en la lengua o en el espacio de los espejos?
¿La verdad es lo que se responde a las preguntas de los príncipes?
¿Cuál es entonces la respuesta a las preguntas de los alfareros?
Si levantas una túnica encontrarás un cuerpo pero no una pregunta:
¿para qué las palabras desecadas en cíngulos o las construidas en esquinas

inmóviles,
las convertidas en láminas y, luego, desposeídas y ávidas? (176-7).
La verdad se presenta no como afirmación, sino como una nega

ción hiriente cuyo emplazamiento y naturaleza han quedado subverti
dos por el poder político, eclesiástico y militar, que en la España del
nacionalcatolicismo son uno y el mismo. El que ha instaurado ese
régimen de verdades falaces es el poder de los «príncipes»: Francisco
Franco y no en menor grado Juan Carlos de Borbón, quien se con
vierte en sucesor por designación del propio dictador; con ellos, el de
esos «cíngulos» que usan tanto sacerdotes como soldados. No será
tarea sencilla devolver a las palabras su dignidad después del proceso
de alienación sufrido; pero el poeta surge como fuerza decisiva que
pueda responder a la «avidez» de las mismas por recuperar su dimen
sión de verdad.
El discurso metasimbólico poético apunta a la desnaturalización
del producto final (el poema) mediante el subrayado del propio pro
ceso de producción discursiva. Se busca desde el lenguaje otorgar sen
tido a una realidad, el propio lenguaje, supuestamente cargada de sig
nificación, pero que mediante un violento proceso de vaciado —como
fue el caso durante las décadas de la dictadura franquista— quedó
enajenada desde las distintas esferas del poder. Un poder, por cierto,
que no hay que identificar unilateralmente con el de la élite política:
los campos desde los que se ejerce son múltiples (en realidad, tan plu
rales como omnipresentes), y entre ellos hay que incluir el literario y
el científico, dos de los que tienen una influencia más decisiva en la
constante manipulación de los sentidos que es el ejercicio de la comu
nicación. Tampoco cabe imaginar una fuerza unidireccional que
someta a su voluntad a una masa homogénea de receptores que asu
miría acríticamente aquello a lo que se le expone a través de los dis
tintos medios; como se verá, un público lector de entrada escéptico
ante la oferta semántica de su entorno encontrará un refinado instru
mental analítico en textos como los aquí tratados.
La prioridad de una poesía que está reconsiderando su papel en la
sociedad pasa a ser la crítica de los discursos que sirven para legitimar
el poder dando expresión concreta y tan omnipresente como sea posi
ble a los principios ideológicos que la sustentan. Como afirma Paul
Bové, ante las nuevas circunstancias mediáticas no se trata ya de ser
intelectuales «orgánicos», guías del pueblo, sino expertos en decodifi-
car los entramados simbólicos (Talens, «Escritura contra simulacro»
367). Una misión crítica, además, desde la que se entiende que no
existen razones para limitarse a desentrañar únicamente los modos
retóricos de un sistema opresor, el franquista, el cual no es el único ni
resulta independiente de otros discursos reaccionarios. Se puede hacer
pues cierta distinción entre lo que sería, por un lado, antifranquismo
y, por otro, la crítica metasimbólica desde la poesía, un esfuerzo de
cariz igualmente político y liberador, pero menos centrado en fuerzas
opresoras específicas a España. El «tema de España», que tantas líneas
habría de ocupar en la obra de generaciones anteriores que habían
sufrido de manera más directa los desastres de la historia reciente del
país, resulta rancio para unos jóvenes poetas cuyas preocupaciones
políticas y estéticas no se circunscriben a su nación de origen.
Uno de ellos, Jenaro Talens, se ha ocupado extensamente del pro
blema de la metadiscursividad tanto desde su obra poética como desde
sus escritos teórico-críticos. En el ensayo «Escritura contra simulacro»
apunta precisamente a esta función común de las escrituras artística y
teórica, expone algunos argumentos de gran interés que en han venido
vertebrando su poesía desde bien temprano:
[...] el estudio y la discusión sobre las relaciones entre realidad y

simulacro resulta ser una tarea urgente e ineludible. Es aquí donde, en mi
opinión, sigue siendo importante el papel político de la escritura y de la
teoría, frente a quienes opinan que la preponderancia de la imagen hará
desaparecer el discurso de la palabra, único que hasta el momento nos
permite pensar y teorizar el mundo. [...] Pero, aunque su lugar sea cada
vez más un no-lugar, la reflexión y el análisis que dicha práctica teórica
comporta son imprescindibles ahora más que nunca, aunque no sea más
que para permitirnos ser conscientes de dónde estamos. La literatura
puede ser entendida, en ese sentido, como un lugar de resistencia. Esta
resistencia es doble: a) contra la nostalgia de la representación —es decir,
contra la idea de un sujeto central que hable desde y no de una experien
cia individualizada; y b) contra el sujeto deseorporeizado del simulacro,
permitiendo a la alteridad que nos constituye circular libremente a través
de un tejido que, parafraseando a Roland Barthes, ya no estará «domi
nado por el superego de la continuidad, un superego de evolución, histo
ria [y] filiación» [...] Esta práctica política podría ser definida en térmi
nos de práctica semiótica; una práctica entendida como un modo no ya
de describir sino de deconstruir lo que más arriba definíamos como con
senso del imaginario social (366-7).
La opción que ante esto supone una poesía volcada sobre sí misma
no puede ser la de la mera exposición de una crítica de carácter lin
güístico y/o ideológico en renglones que no lleguen al final de la
página. La subversión máxima contra el Poder vendría de un uso com
pletamente gratuito del lenguaje, que es en todo caso «siempre len
guaje del poder; por cuanto la posesión de los significados es una cues
tión de posesión de los códigos que los cifran y descifran» («(Desde) la
poesía de Antonio Martínez Sarrión» 263), alejándolo de todo utilita
rismo mediante un uso basado en el placer verbal más desinteresado.
La instrumentalización del lenguaje y del pensamiento es una tenden
cia común a toda la cultura moderna (el racionalismo subjetivo que cri
tica Horkheimer), y Talens se ha preocupado por señalar dicho prin
cipio de antipragmático (que no inútil) subyacente a su poesía. En la
primera de las cuatro partes que componen «Ceremonias», un poema
de su libro de 1971 Ritual para un artificio, leemos:
Nunca pensé que las divagaciones

alrededor de las divagaciones,
en las interminables noches del estío,
fueran discurso útil,
lugar de convergencia para reconstruir

trozos de historia (¿historia?, ¿y desde cuándo
la historia existe?), o su verdad, fingiéndose en las máscaras.
Acaso es un producto de la melancolía
la labor del orfebre,
su incómoda meticulosidad
en torno a la amenaza de los significados.
[...]
( Cantos rodados, 182)
La enmascaración a la que está sometida la realidad por el len

guaje hace que ésta no pueda ser entendida como desarrollo histó
rico sino como discurso fragmentario de la historia, poco más que
«divagaciones». Con todo, cabría preguntarse si es el propio discurso
el que cae en el utilitarismo o si depende de la función que los usua
rios/receptores le otorguen lo que puede provocar eso; de este modo,
nos hallaríamos en la paradójica circunstancia de que un «nivel cero
de escritura», como el que parece sugerir Talens, adquiriría cierta
utilidad en esa misma subversión antiautoritaria por defecto que se
le atribuye.
Un caso claro de metadiscursividad escéptica lo constituye el
siguiente poema de Jaime Siles incluido en Poemas al revés, de 1987,
en el que se presenta de una manera lúdica la naturaleza autorreferen-
cial de los discursos: apréciese el palíndromo del título y la tautología
que supone el razonamiento de la pieza.
IPSA, SED ALTERA; ALTERA, SED IPSA
Todo discurso es circunferencia

del discurso, que siempre es referencia
a la lengua que ese discurso es.
De manera que toda referencia

al discurso será circunferencia
del discurso en que esa lengua es.
{Obra poética, 1969-1989:
la realidad y el lenguaje, 61)
El texto implica una llamada de atención a la concepción cerrada

de los lenguajes, que se perciben como una realidad solipsista, y de los
metalenguajes, que tampoco pueden romper con esa circunferencia
endógena que conforman para referirse a esos sistemas que deberían
describir (sus lenguajes-objetó). La circularidad argumentativa del
poema pone de manifiesto la acrobacia intelectual que hay que llevar
a cabo para salir de una dinámica autorreflexiva como la que ha calado
en la posmodernidad, momento en el que la radical desconfianza en
las posibilidades figurativas de las lenguas impide en muchos casos
dejar de lado ciertos «juegos de lenguaje» y recobrar la candidez de
quien pretende asomarse al mundo sin más. Subrayar esta condición y
explorar alternativas es parte de lo que se espera del poeta, quien,
según el propio Siles, «es crítico en sus dudas con el lenguaje, en su
desconfianza del lenguaje, en sus ataques al lenguaje, en su experi
mentación con el lenguaje, y eso es en definitiva lo que da sentido a su
relación con el yo, con el lenguaje mismo y con el mundo». («Poesía
hispánica y modernidad literaria», 86).
Hacia un lector activado
En todo caso, el discurso «metasimbólico» de estos poetas no se

limita a criticar estas prácticas políticas que se ejercen «desde arriba»
para someter a la ciudadanía; otra importante función del mismo, que
no está muy alejada de la anterior pero tiene una mayor incidencia
sobre lo literario, es la de la desnaturalización de la lírica, esto es, la
iluminación de los mecanismos mediante los cuales el poema establece
ciertos parámetros de significación y lectura. Tal función tiene prece
dentes claros en la obra de autores de la vanguardia histórica, pero
resulta altamente significativo que también se le haya buscado una
genealogía barroca: una vez más, Luis de Góngora se hace con el pro
tagonismo.
La principal concomitancia que hayamos entre la (meta)poética de
estos autores y la de Góngora en sus piezas mayores es su manera de
entender el objeto del poema, con el desafío que supone un sistema
referencial que parece retroalimentarse; y, consiguientemente, la forja
de cierto tipo de lector que responde al reto que le plantea el poeta
barroco. El «antirrealismo» que se achaca a estos textos debe ser mati-
zado, ya que apuntan precisamente a la arbitrariedad con la que el len

guaje constituye la «realidad». La noción de que la poesía que ha sido
llamada «figurativa» se nutre de una referencialidad más accesible e
inmediata, reflejando el mundo extralingüístico, está fundada sobre la
idea de que realidad y discurso son distinguibles; la mimesis metapo-
ética, en cambio, no pretende reflejar objetos externos al lenguaje,
sino que reflexiona sobre los procesos de constitución de significados
y, por ende, de lo que entendemos por «realidad». Así se forja un dis
curso aparentemente autárquico, en principio autónomo de la reali
dad extraliteraria y, como consecuencia, alejado de la lengua oral.
Esta tensión entre coloquialismo y elitismo lingüístico (o entre lla
neza y oscuridad) tiene un claro precedente en la que en parte generó
la retórica del Barroco: «Si durante una parte del siglo XVI el ideal esti
lístico expuesto por Valdés en su Diálogo de la lengua «escribo como
hablo» tuvo su manifestación en el ámbito literario, pronto este ideal
de la naturalidad va a ser sustituido por el de la afectación, caracterís
tica ya del Barroco [...] De esta manera surgirán las tendencias litera
rias más características que cristalizan en el apartamiento del uso colo
quial del lenguaje y el cultivo de una lengua difícil cuando no oscura,
fundamentalmente metafórica y culta» (Pulido Tirado, 389-90). Se
recupera con ello un discurso poético volcado precisamente en el
mismo discurso, autorreflexivamente. La autorreflexividad de las artes
es algo bien presente, y hasta protagonista, en el Barroco; recordemos
cuadros como El A rchiduque Leopoldo en su ga lería, de Teniers, o,
sobre todo, las velazqueñas Meninas, basados ambos en distintas apro
ximaciones reflexivas sobre la pintura. Un fenómeno análogo al que se
puede percibir en la obra de Luis de Góngora, en la cual, como apunta
Severo Sarduy, «[el poeta] recurre a la imagen del propio discurso [...]
la categoría primera, el código de lectura, es lo simbólico» y «a partir
de él se lee la realidad» porque «la poesía es un proyecto de cultura,
que se sustenta en la cultura, y todo lo que es exterior a ésta toma con
relación al lenguaje la connotación de referencia» (Escrito sobre un
cuerpo9 56-57). Especialmente en la poesía gongorina tardía, la preo
cupación formal llega a unas cimas que no habrían de volver a visitarse
hasta el siglo veinte. El lenguaje mismo es el gran protagonista, el
objeto en el que el poema fija su atención: «Góngora habló a la vez, en
las Soledades, de remar y escribir, correr del agua y escribir, volar de los
pájaros y escribir. El escribir es figurado por prácticas con las cuales
resulta hasta cierto punto equivalente. [...] No es espejo de la realidad,

sino que la atraviesa, órbita elíptica con respecto a otros fenómenos»
(Echevarren, 149). La trama argumental es en los poemas mayores del
cordobés poco más que una excusa para el despliegue, exhibición e
interrogación de los modos y límites de sus extraordinarios medios
verbales. De forma análoga, en varios de los poetas que empiezan a
publicar en torno a 1970, el arte como modo de conocimiento se
torna hacia sí mismo, resultando a un tiempo disciplina y objeto de
estudio de la misma. En conjunción con la difuminación del sujeto
poemático antes estudiada, esto permite evitar el denostado introspec-
cionismo romántico: ahí estriba la mayor dificultad de esta poesía,
ante la cual las expectativas del lector de la lírica dominante —de
herencia romántica— se ven frustradas, como pasa con la obra de
Góngora.
Este tipo de poesía presenta obvios desafíos para el lector y nace en
un contexto específico de agotamiento estético de los tópicos textua
les líricos más tradicionales. Cuando el referente del poema deja de ser
la realidad extratextual o, sobre todo, los sentimientos del poeta, que
desde los románticos han constituido el tema que ha copado las expec
tativas de la mayoría de los lectores que se acercan a textos poéticos, es
de esperar que surja una reacción que acuse de elitismo a los practi
cantes de este tipo de poesía «deshumanizada», como diría Ortega. Al
leerla no vemos al poeta detrás del poema, no lo sentimos palpitar,
sino que el lenguaje es en ella medio y fin a la vez. El significante
ocupa todo el espacio del significado. Ai igual que pasa con la pintura
no figurativa, la ausencia de representación o de referencia al mundo
extrapoético echa atrás a muchos. «El poema como coto cerrado es
materia de poetas, y su lógica escueta se concierta con la ausencia de
complicidad sentimental. Es fácil suponer que este proceso comporta
la reducción o, al menos, la «especialización» del público lector»
(Prieto, Musa, 232). Se trata de una poesía en la que el signo lingüís
tico es un fin en sí mismo y no solo un medio para aludir a otra reali
dad: «El lenguaje poético se distingue de otros sistemas semiológicos
en que pretende poner de relieve el valor autónomo, y no instrumen
tal, del signo. De este modo, el asignar a la poesía una función distinta
a la de dignificar y emancipar al signo es irreconciliable con su propia
naturaleza» (Carnero en Provencio, 180). Pero no hay que dejar pasar
por alto las implicaciones políticas que puede tener tal resultado de
«dignificación» y «emancipación» de lo que es nuestro principal ins

trumento para ordenar la realidad; ¿contra qué fondo de indignidad y
apropiamiento o control del lenguaje trabaja el poeta, y quién se bene
ficia de este ejercicio? Como vengo sugiriendo, son cuestiones que
difícilmente podrían abordarse sin hacer un examen de la relación
entre lenguajes y formas de poder.
El fracaso o la insatisfacción de las expectativas comunes que
supone el no hallar un referente extralingüístico (y, en la mayoría de
las ocasiones, sentimental) al decodificar el mensaje rodea a la poesía
de este cariz de un justificado halo de dificultad. Estos poetas son
conscientes de ello y saben que su público es —porque así lo quie
ren— un «fino lector de poesía» (Carnero, «La corte», 57) e induda
blemente culto, frente al ideal de los poetas sociales, que escribían
pensando en un público hipotéticamente masivo; tenían, según Gui
llermo Carnero, «el punto de mira puesto en la transmisión de men
sajes extraliterarios y la desconfianza armada contra todo lo que difi
cultara la comprensión mayoritaria de unos textos que se concebían
como meros vehículos para esa transmisión» (en Provencio, 188).
Ya veíamos antes cómo, para Sarduy, en Góngora la poesía es un
proyecto endogámico en el que la cultura, la literatura, se nutre de sí
misma. Esta es una de las principales claves del culturalismo, que tan
tas veces se ha estudiado en relación con los poetas surgidos a finales de
los sesenta. Culteranismo gongorino y culturalismo novísimo se sola
pan: ambos marcan la condición tácita de que el lector de poesía ha de
tener una serie de conocimientos previos (fundamentalmente lingüísti
cos y de la alta cultura) para que pueda llegar a la comprensión y dis
frute del poema. Un disfrute que llega al verse superados los problemas
que la comprensión presenta porque, como escribe Gracián en el Dis
curso VII de su Agudeza y arte de ingenio, titulado «De la agudeza por
ponderación de la dificultad», «la verdad, cuanto más dificultosa, es
más agradable, y el conocimiento que cuesta, es más estimado» (364).
La de estos poetas es, pues, una literatura abiertamente elitista y con
prurito de dificultad. Unos obstáculos que no se plantean gratuita
mente, sino porque se estima que los tiempos, esa imprecisa combina
ción de condicionamientos históricos y voluntades individuales,
requieren que se fortalezca la musculatura hermenéutica del público:
cuando, durante una dictadura y no menos después de la misma, se
pelea por restituir o constituir un orden simbólico más justo o menos
falaz, es imprescindible estar armado de habilidades interpretativas

sofisticadas. He ahí una de las grandes responsabilidades implícitas en
un nuevo tipo de compromiso por parte del intelectual. Umberto Eco
ha reflexionado acerca de esta posibilidad que tienen los escritores de
generar por medio de sus textos una nueva estirpe de lectores.
Is there a writer who writes only for a handful of readers? Yes, if by

this you mean that the model reader he imagines has slight chance of
being made flesh in any number. But even this writer writes in the hope,
not all that secret, that his book itself will create, and in great quantity,
many new exemplars of this reader, desired and pursued with such craft
manlike precision, and postulated, encouraged, by his text. [...] But
when a writer plans something new, and conceives a different kind of rea
der, he wants to be, not a market analyst, cataloguing expressed demands,
but rather, a philosopher, who senses the patterns of the Zeitgeist. He
wants to reveal to his public what it should even if it does not know
it. He wants to reveal the reader to himself (Postcript, 48 -9).
Y podría añadirse que quiere también revelarle una cierta forma de

leer, lo cual, de tener éxito, terminaría creando un nuevo tipo de lec
tor. Luis Alfonso de Carvallo señalaba en su Cisne de Apolo de 1602
que «usan de alguna oscuridad en sus tratados los Poetas [...] porque
sus obras se lean con mayor atención y cuydado de entenderse» (cit. en
Pulido Tirado, 395). La dificultad, cuando es practicada con tino, es
un instrumento del que se sirven unos autores que, lejos de escribir
únicamente para ellos mismos, son conscientes de la necesidad e
importancia de contribuir a la activación de un público lector (y, por
extensión, de una ciudadanía) capaz de enfrentarse críticamente a las
realidades de una semiosfera viciada desde el Poder.
En La República, Platón asignaba a los poetas ciertos temas y for
mas a los que habían de ceñirse para no atentar contra los intereses del
Estado. Si la violencia política se traduce en dominación, la violencia
simbólica, no menos importante en el establecimiento y perduración
del poder, se manifiesta en la constitución de una ortodoxia, un «dis
curso recto». En un contexto como el del tardofranquismo clara
mente, pero también en una democracia en buena parte «dirigida»
mediáticamente y heredera de prácticas del régimen anterior, la meta-
poesía contribuye a engendrar un lector atento a las condiciones de
producción semántica de su entorno, y, por consiguiente, preparado
para percibir críticamente su propio papel dentro de las redes simbó

licas. Casi sobra mencionar que los discursos no tienen por sí mismos
poder legitimador; hasta que no son recibidos y aceptados de algún
modo por los destinatarios no cumplen su función de estructuración
y cohesión ideológicas. De ahí que sea esencial que se dé cierta recep
tividad positiva ante los mismos. Como Bourdieu explica,
Le pouvoir symbolique ne reside pas dans les «systémes symboliques»

sous la forme d’une «illocutionary forcé» mais quil se définit dans la struc
ture méme du champ oil se produit et reproduit la croyance. Ce qui fait le
pouvoir des mots et des mots d’ordre, pouvoir de maintenir l’ordre ou de
le subvertir, c’est la croyance dans la légitimité des mots et de celui que les
prononce, croyance quil nappartient pas aux mots de produire (210).
Un lector cervantinamente avisado o, como prefiero llamarlo aquí,

«activado» abandera, en cambio, una receptividad escéptica, que pone
en suspenso esa «credibilidad» de las palabras. Aunque resulta obvio
que esta poesía no constituye una llamada explícita a la acción política
(como intentara gran parte de la poesía social), se dan en ella una serie
de características que participan, de una manera mucho más sutil, de
cierta activación d el lector que combatiría lo que Weber llama, como
hemos visto antes, la «domesticación de los dominados» (Bourdieu,
206). El tan manido culturalismo y la menos nombrada pero tanto o
más fuertemente presente dificultad tienen una función destacada en
la confección de un lector ideal que no se conforme con ser un consu
midor pasivo de discursos, sino que haga un esfuerzo por convertirse
en un receptor activo y un constructor de sentidos capaz de forjar
cierta visión propia de la realidad, sin deglutir inconscientemente los
sistemas simbólicos diseñados desde arriba con el objeto de definir
lógicas que regulen los sentidos comunes. En el importante ensayo
citado más arriba, Talens hace referencia a la creación de «sujetos
espectatoriales» en general, sin determinar si han de resultar más o
menos pasivos durante el proceso o a su conclusión:
Creo [...] que la función de los medios es p rod u cirá 1 sentido que
dichos contenidos comportan, establecer las reglas de intercambio comu
nicativo y crear tipologías de sujetos espectatoriales, es decir, de sujetos
sociales determinados. Ello no significa ni que los medios sean buenos
(reservando el papel de malos para los usuarios y los controladores) ni que
sean malos en cuanto tal por el hecho de estar basados en la manipula

ción, ya que ésta no es un juicio moral, sino un dato. Es imposible no
manipular. Lo importante es saber cómo se ejerce la manipulación, desde
dónde y al servicio de qué intereses funciona («Escritura contra simula
cro», 347).
La poesía, como un medio más, participa de esas inevitables mani

pulaciones. Resulta aquí preciso señalar que la metapoesía desnatura
liza, como hemos venido viendo, las prácticas discursivas del poder
(que intentan establecer ciertas manifestaciones simbólicas como si
fueran las únicas aceptables o verdaderas), pero también —y de una
manera quizás más explícita— las que desde la propia institución lite
raria se constituyen en canónicas o naturales, las cuales son en realidad
el resultado de largos y complejos procesos y asunciones de los que a
menudo ni lectores ni autores son conscientes. No es casualidad que
los más genuinos practicantes de la escritura metapoética sean profe
sores de las disciplinas que estudian en lenguaje o críticos literarios:
son ellos los que, por formación, están más alerta ante tales condicio
namientos. Nos enfrentamos, como es lo propio en literatura, a un
discurso polivalente: es esta una poesía que intenta reafirmarse en un
tiempo incierto a la vez que duda de sus principios; pero, también,
una poesía para unos pocos que activa a sus lectores contra los meca
nismos de creación de la verdad de los que se sirven los poderes esta
blecidos con el fin de perpetuarse.
Bibliografía
Bibliografía citada
ADORNO, Theodor (1967). «Cultural Criticism and Society». Prisms.

Trad. Samuel y Sherrry Weber. Londres: Neville Spearman, pp. 17-
34.
— (2005). M inima Moralia: Reflections on a D amaged Life. Trad. E. F.
N. Jephcott. Londres y Nueva York: Verso.
ALONSO, Dámaso (1978). La lengua poética de Góngora. Obras com
pletas (V: Góngora y elgongorism o). Madrid: Gredos.
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VlLLENA, Luis Antonio de (1988). Poesía 1970-1984. Madrid: Visor.
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a genre». Word & Image 15, 1, pp. 7-18.
WOLLEN, Peter. «Baroque and Neo-Baroque in the Age of the Specta
cle». Point o f Contact?), pp. 9-21.
ZlMMERMANN, Marie-Claire. «Les jeux de la théorie et de la pratique
dans la poésie espagnolle actuelle (1965-1981)». Les Langues Néo-
Latines2A5 (2°. tr. 1983), pp. 5-26.
índice onomástico y conceptual
Adorno, Theodor 36, 150, 170 Baudrillard, Jean 95, 123

Alberti, Rafael 26, 30 Bembo, Pietro 58, 59
Aleixandre, Vicente 88 Benitez Reyes, Felipe 70, 87, 91,
Alonso, Dámaso 27, 103 94, 99, 100
Alpers, Svetlana 142 Benjamin, Walter 18, 35, 69, 90,
alteridad 43, 48, 62, 63, 177 111, 112, 150
anamorfosis 53, 58, 62 Bennett, Oliver 69
Aquiles 127 Berger, John 141
Aragon, Louis 135 Bergmann, Emilie 127
Arguijo, Juan de 117 Bernini, Gian Lorenzo 23n3, 62,
Aries, Philippe 111 - 13, 123 113
Aristarco, Guido 76 bilocación 56
Armstrong, Elizabeth 25 Blecua, José Manuel 116
Aullón de Haro, Pedro 12, 24 Boecklin, Arnold 126, 148, 151 - 53
Azorín, ver Martínez Ruiz, José Borbón, Juan Carlos de 175
Borgia, Lucrecia 58, 59
Bach, Johann Sebastian 164 Borromini, Francesco 18
Bacon, Francis 69 Bourdieu, Pierre 173, 184
Bagué, Luis 91, 92, 93 Bousoño, Carlos 159, 160
Bal, Mieke 12, 16, 139 Bové, Paul 176
Barbarelli, Giorgio 105, 130 - 1, 133-5, Brea, José Luis 13, 73, 99
137 Brecht, Bertolt 170
barroco 11 - 13, 15, 17, 19 - 25, 27, b revita sl 5
30 - 33, 35, 36, 37, 41, 44, 45, Buci-Glucksmann, Christine 12, 16,
47, 53, 62, 68, 71, 72, 73, 74, 22, 35, 42, 44, 45, 47, 49, 58
77, 90, 92, 99, 103, 105, 106, Burckhardt, Jacob 19n2
107, 113, 116, 123, 128, 140, Byron, (Lord) George Gordon 86
144, 169, 179, 180 Byron, Glennis 55
Barthes, Roland 147, 177
Baudelaire, Charles 28, 41, 112, Cacciari, Massimo 45
136 Calabrese, Omar 12, 21, 41
Caliari, Paolo 86 Croce, Benedetto 24

capitalismo 15, 71 Cruz, Juana Inés de la 37
Caravaggio ver Merisi, Michelan- Cuenca, Luis Alberto de 97, 160
gelo culteranismo 29, 182
Carilla, Emilio 22 culturalismo 29, 182
Carnero, Guillermo 14, 21, 29, 47,
66, 76, 79, 81, 82, 84, 91, 97, Darío, Rubén 26n5, I48n7
103, 104, 107, 109, 113, 126, Debicki, Andrew 157, 162
130 -35, 137, 159, 160, 162, Debord, Guy 54, 106, 161
166, 169, 181, 182 Debray, Régis 76
Carpentier, Alejo 23, 25 Degli-Esposti, Cristina 33
Carrillo de Sotomayor, Luis 30 Dehennin, Elsa 27
Carvajal, Antonio 46 Delacampagne, Christian 32
Carvallo, Luis Alfonso de 183 Deleuze, Gilíes 28n7
Casanova, Giacomo 60 De Man, Paul 41
Castañón, Adolfo 68 Derrida, Jacques 32, 128, 162
Castiglione, Baltasar de 118 Descartes, René 12, 39, 44, 45, 57,
Castillo, David R. 16, 19nl, 103 63,141
Celaya, Gabriel 172 desengaño 11, 14,15,71, 90, 98, 100
Cernuda, Luis 55, 88 Diego, Gerardo 26, 27
Cervantes, Miguel de 159 Dieutre, Vincent 91 n6
Chico Rico, Francisco 16 dificultad 172, 180-82
Chlup, Jan 99 diseminación 128
Churriguera, José y Alberto 103 D ’Ors, Eugenio 19, 23
Cilleruelo, José Ángel 88 DrAtl 25n4
Cioran, Émile M. 73, 112, 121 Durand, Gilbert 75, 79, 83
Ciplijauskaité, Biruté 164
Colinas, Antonio 59, 60, 66, 81, écfrasis 125 -30, 135, 139, 140,
83, 88 145, 147, 148
Colonna, Francesco 130, 131 Echevarren, Roberto 30n8, 149
Combe, Dominique 41 Echeverría, Bolívar 71
Consolani, Nadia 85 Eco, Umberto 29, 127nl, 160, 183
contrarreforma 23, 33 Edgerton. Samuel 58
Coover, Robert 76 Egginton, William 16, 53
Corneille, Pierre 92 Egido, Aurora.
Corona, Marina 89n5 Eliot, Thomas Stearns 55
correlato objetivo 54, 55 elipse 11, 17, 18, 128
cosmovisión negativa 11 elipsis 11, 17, 18
Crespo, Ángel 66, 83, 88 entre-dos 58, 128, 129, 135
crisis epistémica 11, 13, 17, 22, 23, espectáculo 32, 54, 161, 169
31,33, 6 7 ,7 1 ,9 0 , 95, 158, 169 d’Este, Alfonso 58
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 201
Fellini, Federico 33 Grande, Félix 170

Ferrater Mora, José 110 Green, Otis H. 100, 112
flaneur 136-9 Guerrero, Gustavo 161
Fortuny, Mariano 86
Foucault, Michel 32, 99, 106, 140 Haendel, Georg Friedrich 168
Franco, Francisco 71, 173, 175 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
Freud, Sigmund 72, 122 39, 65
Friedrich, Hugo 41 Heidegger, Martin 31, 154, 163-65
Fuentes, Carlos 151 Hernández, Miguel 26
Fuentes Vázquez, Manuel 27n6 Hjelmslev, Louis 157
Hofmann, Klaus
Gadamer, Hans-Georg 31,31 Hólderlin, Friedrich
Galilei, Galileo 102 Homero 127
Gamoneda, Antonio 174 Horacio 59, 127
Garcia Baena, Pablo 84, 86 Horkheimer, Max 69, 163, 177
Garcia Berrio, Antonio 66 horror vacui\?>, 51,102 - 10,155,164
García de la Concha, Victor 26n5, Hughes, Brian 16
30
Garcia Lorca, Federico 77-78, 88 Ilustración 32, 35, 66, 92, 167, 170
García Montero, Luis 57
Gaylord, Mary Malcolm 40 Jakobson, Roman 157
gaze 139-40 Jara, René 16
Geertz, Clifford 40 Jarauta, Francisco 22, 33
George, Stefan 41 Jáuregui, Juan de 30
Giddens, Anthony 42-44 Jay, Martin 14, 44, 58, 125, 140-1
Gil Calvo, Enrique 70 Jiménez, José Olivio
Gil de Biedma, Jaime Jiménez, Juan Ramón 48
Gimferrer, Pedro 29, 30, 66, 77, 81, Jorge II, Rey de Inglaterra 169
86 - 88 Jovellanos, Gaspar Melchor de 57
Giorgione ver Barbarelli, Giorgio Jung, Cari 95
glance 139, 140
Godzich, Wlad 43 Keats, John 146
Goethe, Johann Wolfgang von 28, Kepler, Johannes 18
31, 149 Kierkegaard, Soren 68, 119
Góngora, Luis de 12, 22, 25, 26, Klibansky, Raymond 72n2
27, 28, 30, 36, 37, 4 0 ,4 1 ,9 3 , Kooning, Willem de 22
103, 116, 159, 179, 180, 181 Koselleck, Reinhart 66, 67
González, Angel 171 Kuhn, Thomas 32
Goyer, Nicolas 22
Gracia Garcia, Jordi 174 Lacan, Jacques 42, 49, 53
Gracián, Baltasar 103, 182 Lacarra, Eukene 16
Leander, Zarah 151 Merisi, Michelangelo 91n6

lector activado/avisado 159, 161, Merlau-Ponty, Maurice 44
179, 182-85 metadiscurso 11, 14, 144, 162-185
Lessing, Gotthold E. 126 Milner, Zdislas 28
Levinas, Emmanuel 43 mirada barroca 12, 14, 35, 44, 45,
Lewis, Tom 16 47, 50,51, 140, 143-45
Lezama Lima, José 19, 24, 25n4, Modernidad 11, 18, 19, 32, 33, 35,
105 3 6 ,4 1 ,4 4 , 65, 67, 6 9 ,7 1 ,8 8 ,
Linneo, Carlos 166 89, 90, 92, 101, 125, 126, 135,
López, Ignacio-Javier 107, 110n7, 136, 140, 148, 155
157 Modernismo 105
Lucas, Ana 90 Montaigne, Michel de 39
Lyotard, Jean-Fran9ois 33 Moraña, Mabel 16
Moreno, María Paz 55, 56
Machado, Antonio 57 Moser, Walter 15, 24, 33
Magee, Bryan 163 Mozart, Wolfgang Amadeus 23n3
Maiorino, Giancarlo 22 muerte 14, 66, 69, 74, 75, 79, 86,
Mallarmé, Stéphane 28 89, 97, 101, 108, 110-13, 119-
Manet, Édouard 134 23, 164, 169, 170
manierismo 22 Muguerza, Javier 32
Mann, Nicholas 39 Munárriz, Jesús 57, 174
Mann, Thomas 76
Manrique, Jorge 109 Naglia, Sandro 76
Maravall, José Antonio 11, 15, 32, Narciso 46, 47
33, 99, 161 Neobarroco 11, 12, 25, 30n8, 31,
Marco, Joaquin 77 32, 33, 36, 72, 92, 103, 144
Margolin, Jean-Claude 62 N eobarroso 19
Mariscal, George 35 neogongorismo 26, 30
Martin-Estudillo, Luis 22, 35 Nerlich, Michael 16, 126, 135-39,
Martinez Ruiz, José 26 141-44
Martínez Sarrión, Antonio 14, 126, Newton, Isaac 102
145, 148, 150-52, 155, 177 Nietzsche, Friedrich 41, 68, 91
Massey, Lyle 57 Nisbet, Robert 67nl
Mathieu-Castellani, Giséle 73 Novalis 28
Maxson, Linda 16
Mayhew, Jonathan 160 Ordóñez, Fernando 16, 35
Medici, Lorenzo de 59 Ortega y Gasset, José 28, 40, 68,
melancolía 68, 72, 93 158n2, 172, 181
memento mori 13, 75, 108, 109,
113 Palomero, María Pepa 174
Menchú, Rigoberta 154 Panero, Leopoldo María 53-54, 61
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 203
Panofsky, Edwin 72n2, 140 Ripoll, José Ramón 51

Pascal, Blaise 35, 102 Rodríguez de la Flor, Fernando 33,
Patocka, Jan 99 56, 68, 73, 90
Paulino Ayuso, José Rodríguez García, Ramón 164-65
Paz, Octavio 27, 105 Rohou, Jean 68
Pelegrín, Benito 18, 33 Romanticismo 27, 43, 55, 123, 181
Pérez Parejo, Ramón 158nl Romojaro, Rosa 50-51, 53
Persin, Margaret H 128n2 Rorty, Richard 32
perspectiva 44, 45, 63, 140-1, 143 Rose, Nikolas 40, 43
Petrarca, Francesco 39 Rougemont, Denis de 114
petrarquismo 12 Rubens, Peter Paul 22, 103
Petriconi, Helmut 28 ruinas 68, 70, 74, 78, 88, 89, 90,
Picasso, Pablo 22, 134 93, 95, 98, 99, 112, 115, 169
Platón 92, 183 Ruiz Carnicer, Miguel Angel 173-74
Pollock, Griselda 137
Popper, Karl 153 Saldaña, Alfredo 162
posmodernidad 18, 19, 33, 36, 41, Sánchez, Francisco J.
65, 89, 99, 162, 179 Sánchez Cotán, Juan 103
posmodernismo 98 Sánchez Ferlosio, Rafael 69
Pound, Ezra 77, 87 Sánchez Robayna, Andrés 117
Prieto de Paula, Ángel L 16, 37nl, Sánchez Torre, Leopoldo 157, 161
55-56, 148, 152, 157, 159 Sarduy, Severo 11, 13, 19, 24,
Prisciliano 57 25n4, 143, 180, 182
progreso 13, 67-70, 99, 155, 170 Sartre, Jean-Paul 134
Provencio, Pedro 181, 182 Saulo 98
Pulido Tirado, Genara 180, 183 Saxl, Fritz 72n2
Pushkin, Alexander 164 Scarpetta, Guy 22
Schlegel, August Wilhelm von 39
Quevedo, Francisco de 114, 117 Schopenhauer, Arthur 68
Semel, Jay 16
racionalismo 12, 15, 18, 44, 68, 70, Settis, Salvatore 130
160 Shakespeare, William 92
Rambo, 36 Siles, Jaime 29, 159, 160, 178-79
razón barroca 32, 34, 35, 42 Simón, César 56 -57
razón 32, 65, 69, 92, 97, 102, 156, Simonides 127
163, 166, 170 simulacro 176-77, 185
Regalado, Antonio 93 Sloterdijk, Peter 18
Ribas, Albert 102 Smith, Paul Julian 40
Renacimiento 19, 39, 43, 44, 68, Smith, Roger 39
116, 143 Sorel, Georges 68
Rimbaud, Arthur 28, 47 Soullier, Didier 92
Spadaccini, Nicholas 16, 22, 35 Vasari, Giorgio 130

Spinell, Detlev 79 Vázquez Montalbán, Manuel 160
Stefanini, Luigi 130 Vega y Carpió, Félix Lope de 159
Steiner, George 90, 109, 149, 165 Velasco, Miguel Ángel 113, 119,
Stoichita, Victor 121-22
Subirats, Eduardo 32, 106 Velázquez, Diego 180
subjetividad 11, 12, 13, 37-63, 181 Veronés ^rCaliari, Paolo
Sybilla, 36 Vidal Claramonte, M. Carmen
África 46
Talens, Jenaro 14, 126, 135, 136, Vilarós, Teresa 71
140, 143, 144, 159, 162, 176- Villamediana, Conde de ver Tassis,
78, 184 Juan de
Tapies, Antoni 143 Villena, Luis Antonio de 58-59, 66,
Tassis, Juan de 30 73, 84, 113-18
teatralidad 53, 54, 62, 77, 90 Visconti, Luchino 76
Teniers, David 180 Vranich, Stanko 115
Terrasson, Claudie 114
Torricelli, Evangelista 102 Waldstein, Conde de 60
Tourssaint, Manuel 25n4 Webb, Ruth 127
Weber, Max 68, 173, 184
Ultrabarroco 19, 25 White, John 58
utopia 70-1, 87, 99, 101 Wolf, Hugo 151
Wolff, Janet 137
vacío 66, 74, 90-91, 100, 102, 105, Wólfflin, Heinrich 19n2
108, 110, 118, 155, 169 Wollen, Peter 33
Valdés, Juan de 180
Valente, José Ángel 106-7 Zambrano, Maria 165
vanguardias 27, 28, 29, 36, 37, 179 Zimmermann, Holly 16
vanitas 13, 75, 76, 104, 108, 155 Zimmermann, Marie-Claire 54
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La mirada elíptica: el trasfondo barroco de la

Martin-Estudillo. (2007). La mirada elíptica: el trasfondo barroco de la poesía española contemporánea.

Imagen de cubierta: Olafur Eliasson, Double vision eyeball' 2004

1. El trasfondo barroco de la poesía española

2. El sujeto (a)lírico neobarroco ................................................. 37

3. Topografías melancólicas: la temporalidad neobarroca ... 65

4. La elipse verboescópica................................................... 125

La mirada extranjera, de Jenaro Talens y Michael Nerlich ... 135

5. De la metapoesía a los metadiscursos: hacia la activación

Bibliografía citada ............................................................................... 187

-fL* i fr-s*\/ûreîh/ of low a Libr3ri6S>

Desde principios de los setenta, con los trabajos pioneros de Severo

obra de un puñado de poetas en un entramado simbólico que se ha

contribuye a su desintegración, dando pie a un yo inestable, plural,

abarrota los espacios. La radical discontinuidad con los modos de

posibilidades de alterar el mundo. La mayor parte de la producción

Este libro no hubiera sido posible sin la munificencia del Vicerrec-

Elíptico, ca. 1. Perteneciente a la elipse.

Bien se entienda como el entramado simbólico de un universo

nuestra, presentándonos descentramientos en órdenes que van desde

pálmente, mas también el Neobarroso y el Ultrabarroco, cuyos lazos

este estudio pretendo aproximarme a algunos fenómenos que caracte­

esta fuerza centrípeta se pueden sacar, al menos, dos conclusiones. Por

Resurgencia del Barroco y productividad actual del concepto

¿Es posible plantear una lectura barroca de un corpus de poesía

Jarauta y Buci-Glucksmann, Moser y Goyer, Spadaccini y Martin -

A la différence du maniérisme pré-baroque du seizième siècle, encore

au dix-septième et dans la première moitié du dix-huitième dans un

El Barroco actúa, entonces, como la figura fantasmal y polimorfa,

simbólica de tal época. Una resurgencia que, como indica Moser,

Amplia y justamente, la categorización de barroco posee una tal fuerza

Este entusiasmo por un universo simbólico que durante siglos

ha trabajado en torno a un nuevo concepto derivado del Barroco: el

4 Como se ve, el acercamiento al Barroco de Alejo Carpentier es más problemá ­

con su propia obra la etapa más valiosa de creación literaria conocida

Era el mes que aplicaba sus teorías

Piedad de asfalto atardecer de lona

Es el juicio final de los lebreles

Los ecos del poema de Góngora se perciben fácilmente desde el

rompedor y revindicarlo como su principal antecesor espiritual y cre­

7 Curiosamente, Gilíes Deleuze también relacionó a Mallarmé explícitamente

de consecuencias más profundas— en la poesía de los autores de la lla­

poesía barroca de una manera sistemática, no andaba descaminado:

[García de la Concha:] En tu poesía castellana se advierte una gran carga

[Gimferrer:] Bueno, en aquel momento la literatura del Barroco era mi

Las afinidades electivas de Gimferrer nos recuerdan que las redes

8 Al menos un crítico más se ha ocupado de las conexiones textuales existentes

no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden

Desafortunadamente, su pionero estudio es tan breve que resulta inevitable que

en la cual las concomitancias entre nuestro tiempo y la modernidad

Barroco y Neobarroco, (con)textos de crisis

Partiendo de la convicción de que los contextos coadyuvan a la

tía Gadamer del entramado simbólico del Seiscientos. Un aspecto fun­

La decadencia, el desengaño y todos los sinónimos que se quiera colo­

La crisis epistémica a la que vengo haciendo referencia se ha defi­

mismo tiempo a su reivindicación y revitalización (13). Lo paradó­

[El Barroco] était irrationnel et «réactionnaire» quand la raison était

Esta concepción de Benito Pelegrín se basa inicialmente en una

este estudio pretendo aproximarme a algunos fenómenos que caracte

4 Como se ve, el acercamiento al Barroco de Alejo Carpentier es más problemá

rompedor y revindicarlo como su principal antecesor espiritual y cre

de consecuencias más profundas— en la poesía de los autores de la lla

tía Gadamer del entramado simbólico del Seiscientos. Un aspecto fun

La decadencia, el desengaño y todos los sinónimos que se quiera colo

La crisis epistémica a la que vengo haciendo referencia se ha defi

mismo tiempo a su reivindicación y revitalización (13). Lo paradó

Uno de los puntos de convergencia entre la mayoría de los intér

guardias y el colapso ocasionado por la guerra) en la exhibición pal

La belleza de los versos de Góngora resulta a menudo en un asom

La poesía que estudiamos explora estas complejas formas de cons

La mirada juega un papel esencial en la constitución de la subjeti

En el espacio que explora el poema hay varios objetos suscepti

La acertada exposición de Prieto acerca de la naturaleza del fenó

Escudándose de esta manera en la erudición, Villena intenta trans