LIBro - La Mirada Elíptica El Trasfondo Barroco
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LA MIRADA ELÍPTICA:
EL TRASFONDO BARROCO DE LA POESÍA
ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Luis M artin -E stu d illo
LA MIRADA ELÍPTICA:
EL TRASFONDO BARROCO
DE LA POESÍA ESPAÑOLA
CONTEMPORÁNEA
VISOR LIBROS
BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANA/97
© Luis Martin-Estudillo
© Visor Libros
Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid
www.visor-libros.com
ISBN: 978-84-7522-627-9
Depósito Legal: M. 53.186 - 2007
Impreso en España - P rinted in Spain
Gráficas Muriel. C/ Buhigas, s/n. Getafe (Madrid)
índice
Introducción ......................................................................................... 11
Descentramientos
1 Consúltese al respecto el valioso volumen colectivo Reason and Its Others: Italy,
Spain, and the New World, realizado bajo la dirección de David R. Castillo y Massimo
Lollini.
2 Lo cual no quita importancia a los pioneros trabajos de estudiosos centroeuro-
peos como Burckhardt y Wolfflin. En realidad, la obra que más decisivamente con
tribuyó a un cambio radical en la consideración crítica y la comprensión del Barroco
fue Renaissance und Barock (Renacimiento y Barroco, 1888), de Heinrich Wolfflin,
un alumno de Burckhardt que defendía la idea de estilo como materialización del
espíritu de una época. Para Wolfflin, el Barroco era un estilo cuya paternidad adju-
dicaba a Miguel Angel y que no suponía una degeneración del Renacimiento, sino
un estilo autónomo de éste y con igual validez. El crítico suizo situaba su origen espe-
cíficamente en la Roma de la Contrarreforma y consideraba que su característica
principal era su pictoricidad, cualidad opuesta a la linealidad renacentista. Más tarde,
en Kunstgeschichtliche Grundbegrijfe (Principios de Historia del Arte, 1915), Wolfflin
propuso cinco pares dicotómicos que han sido ampliamente utilizados después para
distinguir entre las artes barroca y clásica: además del ya citado pictoricidad / lineali-
dad, apunta los de profundidad /plano, forma abierta / forma cerrada, unidad / mul-
tiplicidad y opacidad / claridad.
20 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO
3 El propio D ’ Ors nos facilita la etimología del térm ino que rescata para dar
nombre a tales constantes: «Un eón para los alejandrinos significaba una categoría
que, a pesar de su carácter metafísico — es decir, a pesar de constituir estrictamente
una categoría — , tenía un desarrollo en el tiempo, tenía una manera de historia»
(116). Según D ’Ors, el eón barroco conectaría empeños artísticos tan dispares como
la música de Mozart y la escultura de Bernini (148).
24 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO
Nuestro mundo es barroco por la arquitectura — eso no hay que demostrarlo— por el
enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de
cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica de los fenómenos a que estamos todavía some
tidos [...] Y si nuestro deber es el revelar este mundo, debemos mostrar, interpretar las
cosas nuestras. Y esas cosas se presentan como cosas nuevas a nuestros ojos. La descripción
es ineludible, y la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca, es
decir, el qué y el cómo en este caso se compaginan ante una realidad barroca (123 - 24).
Con todo, esta concepción ha tenido influencia en ciertos círculos: los organiza
dores de la exposición Ultrabaroque: Aspects ofPost Latin American Art usaron los
argumentos de Carpentier en su teorización de la muestra (véase Armstrong y, para
una crítica más elaborada, Spadaccini y M artín - Estudillo, «The Baroque and the
Cultures o f Crises»). Sea dicho de paso que el catálogo de la exposición no reconoce
el papel del historiador Manuel Tourssaint y del pintor mexicano D r A tl en la inve-
ción del término «Ultrabarroco» (que Wollen sí registra [11]).
26 LUIS MARTIN-ESTUDILLO
5 La recuperación del poeta cordobés no es, sin embargo, obra exclusiva de estos
a la sazón jóvenes poetas. Predecesores cercanos como Rubén Darío o Azorín ya
habían reivindicado la poesía de don Luis, hasta tal punto que el autor de La volun
tad llegó a afirmar que «la generación del 98 rehabilita a Góngora» (la cita en García
de la Concha, «Revolución» 246).
1 . EL TRASFONDO BARROCO DE LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA 27
6 El propio Gerardo Diego sería uno de los impulsores del término neobarro -
quismo como herramienta crítica, aunque usándolo para denotar algo muy distinto a
lo propuesto desde estas páginas (véase, al respecto, el artículo de Fuentes Vázquez).
Para un estudio detallado de la recepción de Góngora entre los poetas del 27, véase
el todavía imprescindible libro de Dehennin.
28 LUIS MARTIN-ESTUDILLO
una sociedad en crisis. Como vemos, los momentos hacia los que gra
vita este estudio son tiempos convulsos tanto en Europa como en
España (mayo del 68, transición a la democracia), y el mismo Mara-
vall reconocía por aquel entonces (concretamente, en 1972) «cierta
semejanza que existe entre nuestra situación presente y la de aquella
centuria repleta de conflictos» (Teatro, 93). Otro notable estudioso
español del Barroco, Fernando R. de la Flor, señalaba tres décadas
después de la publicación de esas reflexiones de Maravall la existencia
de similares puntos de contacto entre los momentos inaugurales y de
clausura de la Modernidad:
Y diversa de mí misma
S o r J u a n a In é s d e l a C r u z
Difuminaciones del yo
1 Prieto de Paula trata del tema en su seminal estudio Musa del 68. Claves de una
generación poética.
En su caso, el problema es abordado en conexión con las estéticas
simbolista y vanguardista.
38 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO
Sale un mancebito, la principal figura que Vm. introduce [en las Sole-
dades\, y no le da nombre. Éste fue al mar y vino de el mar, sin que sepáis
ni cómo ni para qué; él no sirve sino de mirón, y no dice cosa buena ni
mala, ni despega su boca... Tampoco dice Vm. jamás en qué País o Pro
vincia pasaba el caso: todo lo cual es contra razón (Cit. en P. J. Smith, 87).
SIESTA EN EL MIRADOR
[...] Buceando
unos ojos, remotos como mares inéditos,
en el espejo, ella; y en la página: el nombre,
sumergido en el fulgor oscuro
Más que una revelación epifánica, lo que hace el espejo es, pri
mero, activamente confirm arla disociación entre el yo y el cuerpo en
que habita. Los ojos que miran no son los mismos que se reflejan en
esa superficie, sino que expresan una «voluntad» ajena, «extraña». A
esto le sigue la consternación mutua —por parte del hablante, pero
también de la figura que aparece en el espejo— ante la autonomía de
ambas entidades: el reflejo tiene agencia propia, y por tanto, el
sujeto poético, ya completamente escindido (excepto por el intangi
ble nexo mediante el cual la mirada los «funde en un mismo des
tino»), ha de otorgar a ambos el mismo estatuto existencial: son «dos
figuras». La importancia del mirar avanzada en el título se ratifica en
el régimen imperativamente diurno o de visibilidad de estos encuen
tros, que no se dan en la «sombra»; comprobaremos cómo, en
último término, la mirada es también aquí la acción configuradora
del (no) ser. En los cinco versos que comienzan con «No conozco la
historia de quien mira», la confusión entre las dos figuras llega al
paroxismo, ya que no se sabe con precisión quién mira, ni quién
«finge» pensar su propia existencia; la problematización del funda
mento del yo cartesiano se deja caer aquí sin estrépito. Lo que sí
resulta epifánico (pues se da en «un suspendido instante») es el des
ciframiento de la «sentencia» que desvela la vacuidad del ser: tanto la
figura del espejo como la que está frente a este sienten, y entienden
finalmente, que están condenados a mirar—y, por tanto, a ser—«la
nada», palabras con las que desde el final del poema se nos arroja
hacia el blanco de la página.
2 . EL SUJETO (A)LÍRICO NEOBARROCO 53
XIX
1 Todavía hoy resulta esencial consultar el trabajo de Robert Nisbet, aun cuando
esté claramente marcado por el contexto intelectual de la Guerra Fría (fue publicado
originalmente en 1980).
68 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO
[...]
Y tengo lastimada la memoria,
porque el tiempo ya sólo
retrocede hacia ella,
pisando ese cadáver del futuro,
ya tan frío.
del propio yo. Se trata, como sugiere José Luis Brea, de «pensarnos
precisamente como habitantes de esa extrema dificultad que consti
tuye el presente; un presente intemporal, desgajado de la historia: un
presente barroco en el que nuestro propio lugar se pone sólo como
vana fugacidad sin otra «posteridad» que la oscura nada — que la negra
muerte— » (36).
Comprobamos que las concordancias con la visión barroca del
mundo pueden trazarse con bastante claridad. Como se ha señalado
en más de una ocasión, el de «Siglo de Oro» supone un epígrafe para
dójico con el que distinguir a las letras y las artes españolas del Seis
cientos, especialmente si se tiene en cuenta que esa refulgente produc
ción simbólica se estaba dando sobre un trasfondo de sombras, en un
«tiempo en el que, incluso, el cuerpo político y moral del país habría
entrado, según se decía entonces, en descomposición, en desagrega
ción acelerada» (R. de la Flor, Barroco, 25). Estamos ante lo que Mat-
hieu -Castellani, refiriéndose a la lírica barroca francesa, ha bautizado
como una «inconstancia negra», «l’inconstance vécue dans le tourment
d’une conscience égarée dans la contingente et assoiffée d’absolu»
(404). Análogamente, existe entre los poetas que aquí estudio una fas
cinación con la decadencia, una obsesión con lo perecedero, con la
mutabilidad de las cosas y su inevitable final, actitudes en su grado y
en sus representaciones sólo comparables con las que podemos hallar
en creaciones del Barroco. Semejante fascinación delata la señalada
pérdida de fe en el mito del progreso como configuración esencial del
paso del tiempo y tiene uno de sus propósitos finales en la restitución
de la importancia que tiene en la existencia de los individuos el asumir
el tránsito temporal por medio de la consideración de la muerte como
una presencia constante, en lugar de «reducirla al fallecimiento» (Cio-
ran, 96). La carencia de absolutos consoladores a los que poder ama
rrarse ante la degradación de la realidad y la existencia es, en definitiva,
la fuerza que determina este régimen imaginario de negatividad.
«¡Qué importaría el fin de todo, tan absurdo / y tan bello, como el
adolescente que acaba con su vida! / Solo veo sombras y cansancio y
muerte», afirma quevedescamente el hablante poético de «Me busqué
y me rebusqué a mi mismo», soneto de Luis Antonio de Villena
incluido en su libro Desequilibrios (21).
Si bien está claro que lo elegiaco es un constituyente que podría
mos calificar de esencial en todo discurso poético, lo que aquí vemos
74 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO
AJoaquín Marco
[...]
Helada noche, ardiente noche, noche mía
como si hoy la viviera! Es doloroso y dulce
haber dejado atrás la Venecia en que todos
para nuestro castigo fuimos adolescentes
y perseguirnos hoy por las salas vacías
en ronda de jinetes que disuelve un espejo
negando, con su doble, la realidad de este poema.
3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 79
4 Sobre esta cuestión, vid. Prieto de Paula, Musa del 68, 35n31.
3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 85
cia», hermosa pieza en la cual la voz del maestro parece capturar algu
nos ecos de sus avanzados discípulos, por aquel entonces ya nombres
totalmente asentados en la escena literaria española:
A Nadia Consolani
VENECIA
Cómo restallan:
látigos de cometas en el cielo.
Y, sin embargo,
qué oscuro está aquí todo,
y qué inmensa penumbra
tiende en capa de armiño
el polichinela
que dirige el teatro de la noche nevada.
destructivo y el paraje no aísla a sus visitantes del paso del tiempo, sino
que hace más patente su transcurrir. Paradójicamente, el declive de
Venecia constituye aquí uno de sus atractivos principales, dotando a
sus edificios y canales de un aura de fragilidad y decadencia que seduce
a sus admiradores. ¿Se trata de mera fascinación decadentista por lo
perecedero? La Venecia de estos poetas es un «escenario vacío» (Gim-
ferrer), de casas «deshabitadas» (Crespo), una «tumba de aguas mari
nas» (Colinas): es decir, una ciudad desolada, aunque poéticamente
fecunda. La ciudad como concepto por un lado, y la vida urbana en su
conjunto por otro, han sido motivo de encendidos debates y protago
nistas de una tradición literaria que ha tendido mayoritariamente a
despreciarlas, consagrándose desde bien temprano tópicos como el de
«menosprecio de corte y alabanza de aldea»; pero este rechazo siempre
estaba articulado en torno a ciertas características derivadas del carác
ter deshumanizadamente masivo de la condición urbana. La ciudad
poética de estirpe baudelaireana (el París repleto de gente y acción, de
intercambios humanos, insignia de la Modernidad) es sustituida por
la urbe vacía y moribunda del Adriático. La poética neobarroca se
impregna del espíritu de descrédito de la Modernidad presentándonos
una topografía protagonizada por espacios sombríos, ruinosos y aban
donados, de cuyas glorias apenas sobreviven la memoria y los restos de
una belleza irrecuperable. Es llamativa la manera en la que en estos
poemas se canta una ciudad privada de los atributos usuales (multitu
des, ruido, desnaturalización, velocidad, etc.) llegándose a conclusio
nes antimodernas semejantes a las de otras piezas que se centran pre
cisamente en esas características relacionadas con la deshumanización
y el caos para llevar a cabo una crítica del mundo moderno. Se ha
señalado (Cilleruelo) que las posturas contra la ciudad en poesía pue
den resumirse en dos: la que aboga por el alejamiento de la misma
para retirarse en el campo —casos de Vicente Aleixandre y Luis Cer-
nuda, por ejemplo— y la que trataría de reflexionar directamente
acerca del lado negativo de la vida urbana (como la del Lorca de Poeta
en Nueva York). En cuanto a la Venecia que estos poetas revisitan en
sus versos, se trata de una ciudad que se nos presenta como un esce
nario orgánico en sí mismo (más que por los personajes que lo habi
tan) que se encuentra en proceso de descomposición. El devenir tem
poral se ve así teñido de connotaciones negativas, ajenas a la idea de
progreso, y el proyecto moderno que el concepto de ciudad representa
3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 89
LA NEBBLA A VENEZIA
Dimmi piano
quest’amore che scivola
lungo i canali i passi sulle «fondamenta»
e non c’é nessuno; Venezia delle brume
scheletrica traccia di lampioni
nulla d’acqua
nulla di pietra
da dove vengo a te?
Mi sono persa
nel corpo e nel gutturale gabbiano
dell’anima in questa laguna
di mille anni fa
c’erano i lumi
i palli infissi nell’acqua
eternamente saldi del ñero
attorno a loro ruotavo cercandomi
dimmi di quest’amore ch’é la gondola
di nebbia se il passo batte il lastricato
e io mai
saprô di me, acqua sull’acqua
scivola via con i fuochi a mezz’aria
i bastoni dove si lima il tempo
la città capovolta nell’origine io che cado
da tutti i ponti (189 - 89).
90 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO
EL FIN DE UN SIGLO
Qué ansia
por llegar a su fin padece todo.
la alegoría del viaje iniciático al que se parte con un destino que se sabe
de antemano decepcionante sea un motivo recurrente en piezas como
las que interpreto a continuación.
Así
que tú sabrás qué falso paraíso
te tienes que inventar
para que el tiempo pase
con los ojos vendados por delante de aquello
que has logrado salvar del laberinto
por el que el tiempo corre
como un lobo demente (196).
Levanta paraísos.
El pensamiento y la memoria
arrasan cualquier paraíso.
caerá
Levanta paraísos.
Y míralos quemarse,
borrarse,
desplomarse en el aire (196).
Porque el tiempo ya va
con su traje de luto a nuestro encuentro.
Aparecen una vez más las sombras, esta vez aliadas con un tiempo
que acaba por tomar el papel de la muerte; al final, una y otro acaban
igualándose en su función periclitadora. El paraíso «es un lugar en el
tiempo», pero un tiempo que «se ha consumido», ya que la época de
las utopías se terminó con la Modernidad, momento cimentado sobre
un iluminismo que prometió la redención humana por medio de la
102 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO
Horror vacui
(esa separación entre «las palabras y las cosas» que Foucault percibía
en el Barroco), unos referentes que se tornan espectáculo omnipre
sente, haciendo de nuevo pertinente una reflexión sobre cierto
horror al vacío. El flujo mediático espectacular tiende a disolver la
vida social, según Guy Debord, cuyo análisis «desentraña la última
consecuencia de la pérdida de carácter de la vida moderna, del
empobrecimiento y trivialización de la experiencia vital, y de la para
lela estetización de la sociedad» (Subirats, Linterna, 235). Frente a
este fenómeno, bajo cuya presión los individuos ven constreñida la
posibilidad de creación de una voz o conciencia propia, algunos cre
adores reaccionan bordeando el límite del silencio. Uno de los poe
tas contemporáneos españoles cuya obra ha sido adscrita con más
argumentos a una «poética del silencio» es José Angel Valente, el cual
ha ejercido con su alto ejemplo de exigencia estética una decisiva
influencia sobre autores de promociones más jóvenes. En su poema
«Criptomemorias» se exhorta al lector a resistirse a la saturación
semántica que se nos intenta imponer y, con ella, a la invención
externa de nuestra propia individualidad, cuya construcción no debe
cederse a instancias de control.
[...]
Corro tras ella sin saber su rostro,
pero no escapa sino que conduce
hasta lo más espeso de la fronda,
donde juntos rodamos entre las hojas muertas.
Cuando la estrecho su rostro se ha borrado,
la carne hierve y se diluye; el hueso
se convierte en un reguero de ceniza,
y en medio de la forma que levemente humea
brilla nítida y pura una piedra preciosa.
(Dibujo, 283)
Mas no perecerá
quien sabe que no hay más que la palabra
al final del viaje.
Por ella los lugares,
las camas, los crepúsculos y los amaneceres
en cálidos hoteles sitiados
forman una perfecta arquitectura,
vacía y descarnada como duelas y ejes
de los modelos astronómicos.
Vacío perseguido cuya extensión no acaba,
3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 109
Producir un discurso
ya no es signo de vida, es la prueba mejor
de su terminación.
En el vacío
no se engendra discurso,
pero sí en la conciencia del vacío (284).
110 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO
Los tres últimos versos son una variante del principio ex nihilo nihil
f i t («de la nada, nada adviene») y, sirviendo de colofón a la primera
compilación de su obra poética completa en 1979, titulada Ensayo de
una teoría de la visión, lanzan al lector al final del volumen, al vacío7.
La relación entre erotismo y muerte que apreciábamos unas líneas
más arriba ocupa un lugar particular en la poesía neobarroca. El deseo
carnal aparece con frecuencia ligado a la mutabilidad y declive de las
cosas y la propia vida. El objeto del deseo, que no está libre del siem-
pre violento pasar del tiempo y a la vez concentra la atención superla-
tiva del sujeto deseante, amplifica la percepción de decadencia irremi-
sible que gobierna la realidad toda. En «Ostende», la cópula se da en
un ámbito de degeneración, «entre las hojas muertas» (mencionadas
ya en el segundo verso del poema: «húmedas y esponjadas hojas muer-
tas»), y no conduce a la procreación, sino al perecimiento inmediato:
«Cuando la estrecho su rostro se ha borrado, / la carne hierve y se
diluye; el hueso / se convierte en un reguero de ceniza» (Dibujo, 283).
En la sección siguiente estudiaré la singular presencia de la muerte en
esta poesía.
7 Como apunta Ignacio Javier López, «el título procede de la obra An Essay
Towards a New Theory o f Vision [...] Al elegir este título [de Berkeley] para presentar
su recopilación de 1977, Carnero reafirmaba su preferencia por el siglo XVIII, siglo
que ha descrito como “la época más apasionante de la Historia de Occidente”»
(Dibujo, 273). Nótese, con todo, que el autor hace tal afirmación en su ensayo La
cara oscura del Siglo de las Luces, que explora precisamente la problemática visión del
siglo ilustrado como una época unívocamente «racional» en el sentido cartesiano,
completamente separada de esa otra razón barroca de la que venimos hablando.
3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 111
siglo XXI que en otras épocas o, por decirlo de otro modo, nuestra
concepción de los inevitables procesos de extinción, así como sus
representaciones, están fuertemente asociadas a condicionantes
sociales mutables que conforman un horizonte frente al cual hay que
evaluar esta poesía. Este podría sintetizarse en la generalizada para
doja de quien contempla con delectación morbosa el sufrimiento y
muerte ajenos convenientemente mediatizados, pero evita la consi
deración normalizada de la propia degradación y deceso, llegando a
instalarse en un artificioso estado de juvenilia permanente en el que
la muerte pareciera haberse convertido en algo completamente ajeno
o aun opcional.
La variación en las actitudes occidentales ante la muerte es un
fenómeno que fue percibido y analizado con perspicacia por Philippe
Ariès a principios de los años setenta. Según Ariés, entre la Edad
Media y el siglo XIX tales cambios, aunque existentes, fueron casi
imperceptibles para los contemporáneos que las protagonizaron. Tras
centurias durante las cuales la muerte había constituido un espectá
culo públicoy en el siglo XX el paso de esas transformaciones se acelera
y la muerte va convirtiéndose en algo vergonzoso y prohibido, hasta
acabar «desapareciendo». Los moribundos se relegan al hospital, aban
donando el hogar familiar, y las prácticas funerarias se industrializan y
comercializan como un servicio más. El duelo, que antes inspiraba
pena y conmiseración, pasa a percibirse como algo socialmente repug
nante (Ariés, 90). La exposición de la muerte y lo que conlleva se pro
híbe debido a la doble presión de las sociedades posindustriales por
sacar un provecho económico de todas las esferas de la vida (y de la
muerte) y por evitar toda apariencia de infelicidad. En muchas ciuda
des españolas, por ejemplo, incluso la ubicación de esos negocios
funerarios que se hacen cargo con gran lucro de las exequias, los lla
mados tanatorios, ha sido regulada para que se alojen lejos de las zonas
residenciales y se sitúen en áreas industriales, ahorrándoles así a los
vivos el «reprobable» espectáculo de la muerte, con su consiguiente
recordatorio de la finitud de sus días.
Unas pocas décadas antes que Ariès, Walter Benjamin ya había
hecho ciertas observaciones al respecto en uno de los ensayos que
componen sus Iluminaciones. Para el pensador alemán, la relegación
de la muerte es un efecto secundario de las regulaciones higiénicas y
sociales características de la sociedad burguesa: «In the course of
112 LUIS MARTIN-ESTUDILLO
modern times dying has been pushed further and further out of the
perceptual world of the living. There used to be no house, hardly a
room, in which someone had not once died. [...] Today people live in
rooms that have never been touched by death, dry dwellers of eternity,
and when their end approaches they are stowed away in sanatoria or
hospitals by their heirs» (Illuminations, 93-4). Benjamin y Aries vie
nen a coincidir en la percepción de que la muerte ha pasado de consi
derarse una parte más del proceso natural de la vida a entenderse pre
dominantemente como una ruptura del mismo. Conceptualmente, la
muerte es convertida sin distinción alguna en epítome de negatividad.
Pero, como apuntaba antes, éste es un desarrollo relativamente
reciente que ha encontrado resistencias, generando manifestaciones
poéticas como las que aquí se analizan.
El discurso sobre la muerte en la obra de algunos poetas españo
les contemporáneos difiere del actualmente predominante que acabo
de describir someramente, revindicando de una manera más o
menos velada la importancia que puede tener para la plenitud vital
la asunción del tránsito del tiempo por medio de la consideración
del envejecimiento, la enfermedad y el deceso como presencias cons
tantes y esenciales para una cabal apreciación de la existencia, en
lugar de esa creciente reducción al fallecimiento de tales procesos
que denunciara Cioran (96). Los textos de estos poetas participan
recurrentemente en retóricas de la degradación y su extremo, la
ausencia, a través de imágenes como la de la ruina (humana o de otro
tipo) y el vacío. Alejados, con todo, del grafismo de la putrefacción
cadavérica propio de un poema clásico de la descomposición como
«Une Charogne» de Baudelaire, la atención prestada hacia formas
menos explícitas de dicha imagen apunta más bien, en último tér
mino, a la carencia de absolutos consoladores a los que poder ama
rrarse ante la degradación del cuerpo y el mundo que lo rodea. Tal
es, en definitiva, la fuerza que determina el régimen imaginario de
negatividad propio de estos autores, que es asimismo deudor de una
cosmovisión barroca, pues ésta postula, con característica paradoja,
una «vindicación» del papel vital que la muerte tiene en la vida. En
el Seiscientos, como nos ilustra Otis H. Green, «la muerte, introdu
cida en el mundo por la desobediencia original del hombre —p er
peccatum mors—, es una de las necesidades de la vida, y todas ellas
constituyen otras tantas partes indispensables del plan divino de la
3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 113
PLACER DE RUINAS
le huyen muchos,
aunque quien antes lo vio
(es ruina nueva) sienta todavía el apetito.
Mas es raro mi caso
al contemplar y degustar las ruinas.
Pues si aviso me son las evidentes,
las que traté altivas, monumentos,
me encandilan aún y me dan guerra.
Este Leif ya grueso y algo calvo
—portento antaño—
o este Julio rufianesco, y rosa antigua,
fueron de nuevo míos,
por morbo y sin conciencia.
Que si es verdad que las ruinas envilecen
guardan asimismo un resto de la esencia,
más concentrada y fuerte, excitante por ello y empalmera.
Gracias sinceras, pues, ruinas ilustres.
Mancebos aterrados por los años,
flor de otro día aún
(o madrugada)
para mente lasciva y torticera.
Pero aunque me deleite
la ciudad devastada y la faz con surquitos
(el talle es más desgracia)
es veraz sin fisura el escarmiento:
Somos ruinas futuras (y seguras)
que es el tiempo —Góngora dixit—
verdugo de murallas y bellezas.
( Como a lugar extraño, 87-8)
El subgénero de la poesía de ruinas, que empezó en el Renaci
miento como una moda importada de Italia, llegó a convertirse en el
Barroco en un eficaz instrumento alegorizador de la decadencia
patria y la degradación humana. Partiendo de tal modelo, el poema
de Villena aparece como variante contemporánea de una forma tra
dicionalmente usada para lanzar un mensaje moralizante, la epístola
horaciana, usualmente compuesta en tercetos y con un destinatario
explícito. José Manuel Blecua la ha definido como «un género en el
3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 117
otro lado del arroyo. Si es él quien habla, lo que suena a aviso simpa-
tético en un primer momento se transforma en velada amenaza. La
violencia de la mirada la cosifica, convirtiéndola en mero objeto de
deseo, pero ella responde devolviendo al espectador a su vez una
mirada directa (tan poderosa como la de otras célebres mujeres desnu
das de la historia de la pintura, la Olimpia de Manet o las Señoritas de
Aviñón de Picasso), la cual no aparece reflejada en la descripción
ecfrástica que nos ofrece el poeta, pero que éste parece entender implí
citamente como una invitación sexual. Con el desafío que presenta al
devolver la mirada, la joven de Giorgione se resiste a la agresión visual,
invitando a que se la considere un sujeto y no mero objeto bello entre
otros de los que componen el paisaje: es el voyeur sorprendido en la
perversidad de su acción, que así pasa a entenderse a sí mismo como
otro objeto (entrando en el que Sartre entiende como un universo
social de miradas amenazantes de las que nadie escapa). En la écfrasis
de Carnero, sin embargo, el yo poético adapta el papel del sujeto que
mira y hace caso omiso de la respuesta del personaje femenino, que
queda por tanto petrificada en la cosificación que la va (confun
diendo con el resto de los animales y plantas que configuran el
entorno: «Si las ramas / te acosan, si las víboras descienden / a la sedosa
curva de tu pecho, / si atenaza tus sienes una hilera / de vírgenes coro
las, mercuriales / y cítisos azules, no liberes / el nácar de tu pie.»
«Tempestad» se revela entonces como una reflexión que trasciende
al cuadro que comenta: es una meditación en torno al mirar, una
acción carente de inocencia que implica siempre, a un agente y un
objeto. Mirar un cuadro, mirar a una persona, es poner en marcha los
mecanismos del deseo y, de algún modo, poseer lo mirado mediante
su cosificación. El aspecto que no está presente en el poema carne-
riano es el hecho de que tanto la obra de arte como la persona poseí
dos por la mirada pueden zafarse de su condición de objeto y devol
verla al voyeur, convirtiendo la relación que opone el yo a un ello en
una entre un yo y un tú. En todo caso, la ausencia en «Tempestad» de
la mirada de la mujer de Tempesta también puede ser el reconoci
miento de que la mera presencia de un par de ojos no constituye por
sí sola una mirada con todas sus implicaciones. En El sery la nada, Sar
tre nos recuerda que la mirada sentida es más poderosa que la mirada
vista: ver los ojos es no ver la mirada. La joven semidesnuda del óleo
de Giorgione responde con los ojos al espectador del cuadro, pero su
4. LA ELIPSE VERBOESCÓPICA 135
mirada poco puede ante la fuerza con la que las pupilas invisibles del
halcón, las luciérnagas, Giorgione, el hablante poético carneriano y
sus lectores la penetran.
1 Parecido empeño anima el masivo estudio de Pérez Parejo, quien traza los orí
genes últimos de este fenómeno literario en el mismísimo Génesis para facilitar la
comprensión de unos poemas que considera, no sin razón, una respuesta de la poesía
ante la «desconfianza en la palabra» (15).
2 Ya advertía Ortega y Gasset que «[e]s, en verdad, sorprendente y misteriosa la
compacta solidaridad consigo misma que cada época histórica mantiene en todas sus
manifestaciones. Una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en las
artes más diversas» (La deshumanización del arte, 354).
5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:, 159
literaria, existencial y política. Nace como una reafirmación del ser del
poema, autojustificación que revindica la poesía como forma válida de
conocimiento y crítica de los discursos simbólicos y, al mismo tiempo,
como una admisión de sus propias limitaciones como instrumento del
intelecto. Para dilucidar estas cuestiones me acercaré a la obra meta-
poética/metadiscursiva de diversos autores españoles como un dis
curso de características neobarrocas que funciona en un entramado
simbólico con condicionamientos históricos específicos. Subrayo su
carácter neobarroco por su concordancia con ciertas realizaciones sim
bólicas del Seiscientos, momento en el que se dan en paralelo, y a
menudo dialécticamente, una producción cultural orientada a la masa
cuya culminación bien podría ser el caso de Lope de Vega con su Arte
nuevo de hacer comedias, y otra que tiene como destinatario ideal un
consumidor más sofisticado en su discernimiento. Este sería el lector
avisado propio de Cervantes o Góngora, de quienes se puede afirmar
que intentan compartir con los receptores de sus respectivas obras la
responsabilidad de la construcción de los sentidos, así como el desafío
de superar las convenciones que caracterizan la economía comunica
tiva y que ellos magistralmente cuestionan3. Consiguen esto mediante
una escritura que problematiza las nociones de representación literaria
heredadas de los principios neoaristotélicos dominantes, subrayando
con su metadiscursividad la naturaleza mediada por los artificios del
lenguaje de toda relación entre los simulacros a los que llamamos
sujeto y mundo. Más adelante intentaré explicar cómo autores con
temporáneos como Jenaro Talens, Jaime Siles o Guillermo Carnero
retoman preocupaciones análogas en sus proyectos críticos y poéticos.
El extendido cultivo de la metapoesía en el panorama literario
español de la década de los setenta no debe ser contemplado como un
fenómeno del todo ajeno a las particularidades históricas en las que se
dio, aunque se haya señalado en numerosas ocasiones que este tipo de
discurso poético no guarda relación alguna con su entorno social, que
dándose en una textualidad endogámica, en una «poesía para poetas»
que nacería «ante la frustración que produce no alcanzar el objeto
deseado: el descubrimiento y revelación de la verdad» (Prieto, Musa.,
232), en conexión así con lo que Carlos Bousoño afirmaría con res-
3 Para un tratamiento más amplio de estas nociones en el contexto cultural barroco,
véase Spadaccini y Martin-Estudillo, «The Baroque and the Cultures of Crises».
160 LUIS MARTIN-ESTUDILLO
Entre los poetas que empiezan a señalarse abogando por una esté
tica distinta a sus predecesores del medio siglo, el acto de creación poé
tica es analizado como un proceso marcado por la artificialidad en el
sentido de conciencia de ser artefacto; esto es, obra humana, antes que
emulsión de carácter sobrenatural o epifánico. La conexión entre este
escepticismo ante la concepción romántica de la palabra poética y el
que se da ante la legitimidad de otros discursos como el de la razón es
particularmente evidente en la obra de Guillermo Carnero. A partir de
su segundo libro de poesía, El sueño de Escipión (1971), observamos en
el escritor valenciano una creciente preocupación por la naturaleza del
lenguaje poético que se refleja en un gran número de piezas de tema
metasimbólico. Un «metapoema», según él mismo explica, es «el dis
curso poético cuyo asunto, o uno de cuyos asuntos, es el hecho mismo
de escribir poesía y la relación entre autor, texto y público» («La corte
de los poetas», 57). Nos encontramos, pues, con dos planos de dis
curso. «Elogio de Linneo» es un poema aparecido en dicho libro; en él
se da ese doble nivel de significación que el propio autor atribuye a
este tipo de texto: «En el primero, se trata de lo que habitualmente
entendemos por poema. En el segundo, [...] el poema reflexiona
sobre su propia naturaleza, su origen, condicionamientos y demás cir
cunstancias» («La corte», 57).
El poder de una ciencia
no es conocer el mundo: dar orden al espíritu.
Formular con tersura
el arte magna de su léxico
en orden de combate: el repertorio mágico
de la nomenclatura y las categorías,
su tribunal preciso, inapelable prosa
bella como una máquina de guerra.
Y recorrer con método
los desvarios de su lógica; si de pájaros hablo,
prestar más atención a las aves zancudas.
( D ib u jo y 186)
del que surge. Las sombras del escapismo se ciernen sobre el fenómeno
literario que aquí tratamos y sus cultivadores; de ello se les acusa en
repetidas ocasiones, tanto desde escritos críticos y manifiestos como
desde poemas como el de Angel González (Oviedo, 1925) que comen
taré a continuación, en el que la referencialidad meta tiene que ver con
la crítica del papel que ocupan los metadiscursos en poesía.
En el año 1976, en plena efervescencia de la escritura metapoética
en España, González, autor asociado a la promoción poética anterior
y preocupado por hacer de su obra un instrumento de crítica social,
publica una elegante invectiva de cuatro poemas contra el supuesto
egotismo de este subgénero literario, el cual cobró tanto auge en la
década de los setenta en los círculos literarios hispanos que su ejercicio
llegó a parecer una imposición inevitable si se quería estar «a la última»
en lírica. Era percibido por algunos como un imperativo que había
que seguir para pertenecer a la élite de los poetas: ése es el «orden» de
cosas que trata de imponerse, la «orden» a la que se hace referencia en
el epígrafe del poema. Los versos de González forman parte del volu
men Muestra,, corregida y aumentada,, de algunos procedim ientos narra
tivos y de las actitudes sentimentales que habitualm ente comportan y apa
recieron en una sección del mismo bajo el ajustado título de
«Metapoesía».
ORDEN. (POÉTICA
a la que otros se aplican.)
los campos desde los que se ejerce son múltiples (en realidad, tan plu
rales como omnipresentes), y entre ellos hay que incluir el literario y
el científico, dos de los que tienen una influencia más decisiva en la
constante manipulación de los sentidos que es el ejercicio de la comu
nicación. Tampoco cabe imaginar una fuerza unidireccional que
someta a su voluntad a una masa homogénea de receptores que asu
miría acríticamente aquello a lo que se le expone a través de los dis
tintos medios; como se verá, un público lector de entrada escéptico
ante la oferta semántica de su entorno encontrará un refinado instru
mental analítico en textos como los aquí tratados.
La prioridad de una poesía que está reconsiderando su papel en la
sociedad pasa a ser la crítica de los discursos que sirven para legitimar
el poder dando expresión concreta y tan omnipresente como sea posi
ble a los principios ideológicos que la sustentan. Como afirma Paul
Bové, ante las nuevas circunstancias mediáticas no se trata ya de ser
intelectuales «orgánicos», guías del pueblo, sino expertos en decodifi-
car los entramados simbólicos (Talens, «Escritura contra simulacro»
367). Una misión crítica, además, desde la que se entiende que no
existen razones para limitarse a desentrañar únicamente los modos
retóricos de un sistema opresor, el franquista, el cual no es el único ni
resulta independiente de otros discursos reaccionarios. Se puede hacer
pues cierta distinción entre lo que sería, por un lado, antifranquismo
y, por otro, la crítica metasimbólica desde la poesía, un esfuerzo de
cariz igualmente político y liberador, pero menos centrado en fuerzas
opresoras específicas a España. El «tema de España», que tantas líneas
habría de ocupar en la obra de generaciones anteriores que habían
sufrido de manera más directa los desastres de la historia reciente del
país, resulta rancio para unos jóvenes poetas cuyas preocupaciones
políticas y estéticas no se circunscriben a su nación de origen.
Uno de ellos, Jenaro Talens, se ha ocupado extensamente del pro
blema de la metadiscursividad tanto desde su obra poética como desde
sus escritos teórico-críticos. En el ensayo «Escritura contra simulacro»
apunta precisamente a esta función común de las escrituras artística y
teórica, expone algunos argumentos de gran interés que en han venido
vertebrando su poesía desde bien temprano:
La opción que ante esto supone una poesía volcada sobre sí misma
no puede ser la de la mera exposición de una crítica de carácter lin
güístico y/o ideológico en renglones que no lleguen al final de la
página. La subversión máxima contra el Poder vendría de un uso com
pletamente gratuito del lenguaje, que es en todo caso «siempre len
guaje del poder; por cuanto la posesión de los significados es una cues
tión de posesión de los códigos que los cifran y descifran» («(Desde) la
poesía de Antonio Martínez Sarrión» 263), alejándolo de todo utilita
rismo mediante un uso basado en el placer verbal más desinteresado.
La instrumentalización del lenguaje y del pensamiento es una tenden
cia común a toda la cultura moderna (el racionalismo subjetivo que cri
tica Horkheimer), y Talens se ha preocupado por señalar dicho prin
cipio de antipragmático (que no inútil) subyacente a su poesía. En la
primera de las cuatro partes que componen «Ceremonias», un poema
de su libro de 1971 Ritual para un artificio, leemos:
Bibliografía citada