EL PUNTO CIEGO.

La poesía visual en Argentina;

historia y protagonistas
(Parte 1)

Xul Solar, Mancilla 2936, 1920

A Xul Solar, que se fue de estas tierras al tiempo que yo llegaba, y

aunque nunca lo conocí lo considero mi mayor maestro.
A Edgardo A. Vigo.

Jorge Santiago Perednik, ca. 2006

César Horacio Espinosa V.

Junto con los poetas Fabio Doctorovich y Carlos Estévez, el poeta, editor y escritor argentino Jorge
Santiago Perednik (infortunadamente fallecido en diciembre de 2012, a los 59 años), puso en marcha
un extraordinario trabajo editorial que es un conjunto de textos historiográficos y una muy amplia
selección de obras de artistas de su país bajo el título EL PUNTO CIEGO. Antología de Poesía
Visual Argentina: de 7000 AC al Tercer Milenio, que actualmente se encuentra en proceso de
edición. Hago aquí una primicia, con aprobación de los responsables editoriales.

Jorge Santiago Perednik

Perednik fue el editor de la revista XUL. Signo viejo y

nuevo (1979-1997), que constituyó un espacio de crítica
política y experimentación poética durante el último tercio de la
dictadura y el menemismo.

En 1989, en compañía de otros varios artistas y poetas, sería

uno de los impulsores de Paralengua, La Ohtra Poesía, que se
caracterizó por aglutinar manifestaciones iniciadas en el período de XUL. Los poetas y colaboradores
de XUL –entonces vistos como neobarrocos, neoconcretos, experimentales, etc.–, que provenían de
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una tradición performática, circense, teatral (y académica), comenzaran a experimentar con diversos
soportes y recursos.

En Paralengua se lleva a cabo de modo sostenido el proceso de mezcla

enfocado a las nuevas tecnologías de información y comunicación, lo cual
auspició tanto una ampliación en la utilización de soportes como un cambio
en los modos clásicos de interpretación poética. Videopoesía y poesía
digital, por ejemplo, encontraron en Paralengua un espacio propicio de
experimentación en la Argentina.

Entre los integrantes de Paralengua estuvieron Alonso Barros Peña, Carlos

Estévez, Fabio Doctorovich, Javier Robledo, Ladislao Pablo Györi y
Roberto Cignoni.

A su vez, como teórico, Perednik fue uno de los principales ensayistas

argentinos sobre la poesía concreta y experimental; asimismo, escribió
varios artículos respecto a la poesía del período de la última dictadura
militar argentina.

Filósofo de formación y traductor especializado en poesía norteamericana publicó libros de ensayo y

poemarios. Autor de Poesía Concreta. A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros (1982), realizó la
antología Nueva poesía argentina durante la dictadura -1976/1983- (1993), y Pequeña Antología de
la poesía argentina (2004).

Retornando al Punto Ciego, la edición quedó a cargo del poeta experimental, editor e investigador
Fabio Doctorovich, quien ha tenido a su cargo por bastantes años la página de poesía experimental
POSTYPOGRAPHICA y es autor de numerosas obras y ensayos sobre la experimentación poética y
poesía digital. En la edición del volumen lo acompaña el también poeta experimental Carlos Estévez,
quien tuvo a su cargo la selección de las obras de la antología.

Fabio Doctorovich Fernando Millán

En junio 2015, Doctorovich realizó una presentación de

este fundamental trabajo historiográfico y de
posicionamiento de la poesía visual en Argentina. Aquí
viene al caso observar, por otro lado, que durante los
últimos años, en buena medida inspirado por el pionero
español Fernando Millán, a la poesía visual y las otras
variantes que conforman la poesía experimental
(performáticas, sonoras, polipoéticas, etc.) se les está
dando el mote de “Poesía y literatura expandida”, entre
otras denominaciones.

Así pues, no hay por qué espantarse de que existan diversos y pintorescos
saltos de autoidentificación y renovación de conceptos. Pero también creo que
la idea de “poesía visual” tuvo un papel relevante en el siglo XX y seguirá teniéndolo en el XXI, como
un sistema no acabado de búsqueda, imbricación de formas y lenguajes y de reforma poética.

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¿Qué es la poesía visual? Una visión siempre discutida

Desde la introducción del libro, Perednik se da a la tarea de contestar interrogantes y problemas

acerca de qué es la poesía visual/experimental y por qué se le llama “argentina”, en este caso.

Menciona que aún hacia los años 1970 y 1980 la mera

palabra poesía, en razón de su enraizada tradición y por el
abordamiento dado desde la escuela o incluso la academia,
provocaba en las personas una inmediata y rotunda
asociación o imagen mental para identificarla con los escritos
construidos mediante el verso y su progresión vertical, el
metro y la rima: o sea, verla como unos pocos renglones
superpuestos con el margen izquierdo recto y el margen
derecho irregular.

Frente a este exclusivismo, y de hecho este imperialismo

formal o logocentrismo, sólo a través de un fuerte trabajo de
insistir en publicaciones, muestras o numerosas acciones
poéticas fue posible la aceptación del concepto de
experimental. Yo agregaría que, como se muestra en la
antología aquí reseñada, durante todo el siglo XX la Argentina
contó con una serie de artistas y poetas que empujaron por la
renovación poética; de hecho, en cada década hubo uno o
varios realizadores que presentaban trabajos y apostaban a
fondo por el cambio formal de la poesía.

Desde tal cúmulo de esfuerzos y experiencias, hacía

finales del siglo se logró que la realidad de la poesía
experimental fuera algo imposible de negar. Si bien anota
Perednik que ahora los problemas son otros; después de
cruzar, se diría, la frontera, ahora surgen otros problemas
propios de este ámbito de la poesía. Ahora sus lectores y
simpatizantes deben discriminar entre qué puede ser
llamado “poema visual”, o “fónico”, o “experimental”,
partiendo de realizaciones que rebasan lo imaginable en
terrenos como el performance, la instalación, la danza o
una pieza musical.

La palabra “experimental”, sostiene Perednik, cuenta con

una ventaja al respecto: en cuanto término ligado a la
poesía o al arte tiene una historia de sentido para
identificarlo como algo opuesto a tradicional o normal. Así, “Poesía experimental” ofrece a cualquier
lector la promesa de que es algo que intenta transitar caminos tal vez no nuevos pero sí distintos en
su enfoque a lo que dicta la norma o la tradición dominantes.

Al mismo tiempo, entre las desventajas o reparos señala que el más importante es alejarlo de la
noción científica de experimento, que va por caminos opuestos a los que pretende este tipo de
poesía: el experimento científico es algo reproducible y que va a dar siempre los mismos resultados.

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 Jorge Santiago Perednik, 3
poemas de Variaciones Pad
In, 1996. (de www.postypographika.com.ar)

En cuanto a que esta poesía sea argentina, sostiene que lo es en

tanto no se tome el concepto de manera cerrada. Antes bien, esta
corriente suele tener por sus características una tendencia a la
apertura –y por los tipos de acciones y propuestas de quienes la
realizan, la poesía experimental hecha en Argentina se abre al
mundo y gracias a ella el mundo se abre para la Argentina.

Un cuarto problema o error que señala Perednik es querer dar

muestras de esa vasta realidad que aquí se llama poesía
experimental argentina y usar para ello un libro. Por razones
técnicas y de diversa índole, este recuento se presenta en el
formato bibliográfico y, por ende, restringido a su apreciación
exclusivamente visual.

¡90 siglos de antigüedad!

Cueva de las Manos, circa 7000 AC,
Santa Cruz, Argentina

El libro, en su muy profundo trabajo de investigación y

recuperación de antecedentes, vemos que se remonta
hasta una antigüedad sorprendente: ¡7,130 años antes de
la era actual, hace 90 siglos!, dice Perednik, según las
mediciones radiocarbónicas más conservadoras.
De esa antigüedad data el vestigio gráfico-escritural
conocido como Cueva de las Manos, producto de un
pueblo que habitaba en el oeste de la actual Patagonia, el
cual comenzó a dejar constancia de su tránsito por la tierra e imprimió durante siglos y milenios,
generación tras generación, sus huellas manuales en las paredes superficiales de una cueva,
actualmente conocida como Cueva de las Manos.

Destaca el aspecto de que esas manos no son un dibujo o una pintura que quisiera imitar manos,
sino impresiones que no son la representación de la mano real sino su huella. Y esta huella es signo,
por medio de la mano, de una presencia, y en tanto signo es en sí mismo un rudimento de lenguaje,
que es un conjunto de signos.

Además, las muestras están ligadas a otro hecho de lenguaje, la firma

–que, como la huella, es la certificación de una presencia pasada
mediante una ausencia actual–, lo que forma un curioso anti-
ideograma, en este caso un signo que significa, mediante una forma,
no ya una idea sino una individualidad, advierte Perednik.

Aves, cultura precolombina, noroeste argentino

Fotografía: Miriam Griselda Marchesi y Ruben Alberto Castorina

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De ese modo está muy cerca de lo que hoy se puede entender como arte. Es decir, la situación de
imagen sin representación y al mismo tiempo de firma o signo sin escritura, pensada como hecho
artístico, ubica la obra en el límite entre dos áreas, en este caso la plástica y la literatura,
precisamente uno de los bordes reclamados por la aquí llamada poesía experimental o poesía visual.

Lógica monstruosa, el Btoro, ¿poesía visual?

El Btoro, Comechingones, Córdoba,
Argentina

Un ejemplo más se refiere a otro pueblo aborigen, una cultura

tempranamente desparecida, los comechingones, en la provincia
de Córdoba y sus aledaños, hacia el centro de Argentina. Señala
que ese grupo social, precolombino, tenía escritura, lo cual refuta
la afirmación de que las tribus aborígenes del país eran todas
ágrafas. Y en especial encontramos la presencia de un signo que
ha sido denominado “toro embistiendo una gigantesca B rúnica”.

Tal situación de embestida es una interpretación posible de un gran mamífero cuadrúpedo, que por
sus formas anatómicas muy bien podría ser un toro, al que le faltan las dos extremidades delanteras
y la cabeza, en cuyo reemplazo está eso que parece una runa o letra gigante. Esto trae consigo la
hipótesis de una posible incursión vikinga en el cono sur americano. Perednik lo llama el Btoro,
palabra que tiene la virtud de ser ella misma monstruosa y reproducir en su letra con bastante
fidelidad la figura que alude.

Se alude aquí a la lógica monstruosa, a la tradición de las

combinaciones anatómicas de distintas especies, frecuente
en innumerables pueblos, sólo que en este caso
especialísimo se mezclan una especie animal y una cultural.

No hay aquí un mero signo escriturario ni una mera

pictografía sino una expresión nueva que comparte
características de ambas, pero va más allá, de modo que
ingresa en un territorio inédito, y lo hace con una actitud de
renovación de lo existente que coincide con la del poeta
experimental: por un lado, de la pictografía que quiere
representar la realidad, y por el otro, de la escritura llana que
conforma un escrito.

Mauro Césari, sin título

En términos de Perednik, la noción de monstruo explica
sintéticamente el funcionamiento de la imaginación humana, con
su límite, no poder construir desde la nada, y el camino que abre
esta carencia para el arte: aprovechar las posibilidades
combinatorias de los elementos existentes, cuya complejidad
tiende al infinito.

La poesía visual es ella misma una especie monstruosa –parte

escritura, parte imagen–, imagen que excede la escritura pero la
incorpora, escritura que excede una imagen que contribuye a formar.
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Me gusta mucho este señalamiento de Perednik sobre la teoría del monstruo, y sobre todo para
hablar de infinidad de ejemplos de la mulfacética poesía experimental. Quiero mencionar que
también en México el historiador Edmundo O’Gorman alude al papel de lo monstruoso en el arte de
los antiguos mexicanos y en el arte en general, como lo portentoso, lo prodigioso y, sobre todo, lo
que está fuera del orden natural.

La modernidad en el arte y la cultura del siglo XX se manifestaron –al menos en su sector no

tradicional– por la efusiva y siempre efervescente creación de monstruos: aceptación,
aprovechamiento y asimilación de sincretismos; fusión y fisión extradialécticas de materiales,
concepciones, formas; el culto de la ruptura, la novedad y el pastiche, el plagiarismo y todas las
facetas del posmodernismo, hasta encontrar actualmente el Homo Sampler y en arte el Afterpop.

Poesía “telestática”, visual, en el periodo colonial-virreinal

Octava Acróstica, Imprenta

de los Niños Expósitos,
Siglo XVIII, Buenos Aires

En la América Hispánica del siglo XVIII hubo una fuerte corriente de

poesía visual, que por su parte ha sido omitida o rechazada porque la
otra tradición poética, dominante, que considera a la poesía sólo
como una cuestión de “contenido”, de “sustancia”, de “espíritu”, se
encargó de negar esa existencia o de menospreciar y ridiculizar sus
apariciones.

Algunas muestras de esta otra concepción poética, que en el libro se denomina teléstica, fue que
predominó en actos de homenaje, para cantar elogios de personajes sobre todo en ocasiones
fúnebres: muerte de reyes, de virreyes o de personajes notables, y en forma pública, es decir, en las
calles; la característica más notable en ella es la forma de estos poemas, donde prevalece el uso del
acróstico y del laberinto, como también de los dibujos que puede trazar la escritura sobre el blanco
del papel.

Acróstico con otras complicaciones.

Anónimo, Siglo XVIII, Buenos Aires

El estudioso argentino Ricardo Rojas, no precisamente

adicto a esta clase de poemas, expuso respecto de
ellos: “es de suponer que, según la costumbre de la
época en España y en América, fueron escritos en
grandes carteles de muy prolija caligrafía y colocados
en sitio visible del túmulo funeral”.

Se habla entonces de una tradición ininterrumpida de

poesía visual; el cultivo de estos poemas se dio en el Río de la Plata y en toda América Hispánica,
sobre todo en Lima y en México.

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Al fin: el siglo XX, los tiempos de “el sonido y la furia”
Sarah Grilo

Llegamos al cabo al siglo XX, que ofreció desde sus

primeros años una gama multitudinaria de corrientes e
individualidades orientadas a la búsqueda de lo inédito y en
ruptura con las antiguas concepciones. En Argentina, luego
de que algunos de sus protagonistas viajaran a Europa,
como Borges, exhibirán la pasión por el espíritu nuevo que
hacia 1920 circulaba con distintas propuestas por grupos
literarios y artísticos de todo occidente.

Alberto Hidalgo, el “espíritu de lo nuevo”

Alberto Hidalgo, Suicidio

Destacan en Argentina, entre esos grupos, las veladas de la "Revista

oral", una suerte de tertulia-espectáculo que inventada por Alberto
Hidalgo funcionaba quincenalmente en el Café Royal Keller, y
pretendía ser uno de los ámbitos para las manifestaciones de lo que
el inventor del espacio llamó “el espíritu nuevo”. La lista de sus
fundadores y asistentes asiduos es impresionante: Macedonio
Fernández, Norah Lange, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal,
Raúl Scalabrini Ortiz, Emilio Pettoruti, Eduardo González Lanuza,
Francisco Luis Bernárdez, Carlos Astrada, entre otros.

Hidalgo, poeta nacido en Perú que vivió buena parte de su vida en

Argentina, donde escribió muchos de sus poemas y publicó muchos
de sus libros, intentó hacer poemas distintos, “incatalogables”,
diferentes de toda escuela antigua o moderna, aunque a su vez
pertenecen a aquellos practicados, conocidos y descriptos desde la
antigüedad, que los latinos llamaban “carmina figurata” (poemas figurados): así, la novedad,
entonces, no es tan nueva, aclara Perednik. Por ende, dice, Hidalgo ejemplifica aquellos muchos
esfuerzos donde el "espíritu nuevo" también puede invitar a la imitación y el reemplazo.

Sin embargo, el atrevimiento de algunas de las ideas que

acompañaban a sus trabajos gráfico-poéticos le dan un lugar en
esta búsqueda de renovación, además de que sus obras ofrecen
una búsqueda interesante.

Alberto Hidalgo, Jaqueca

Entre ellos destaca Jaqueca, ya que usa letras no agrupadas en

palabras pero logra un funcionamiento propiamente lingüístico, tal
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como la palabra o la frase significan en los textos convencionales. Perednik hace un recuento
puntual de los diversos poemas visuales de Hidalgo.

Oliverio Girondo, el singular Espantapájaros

En similar tenor, de esos mismos carmina figurata –que Apollinaire denominó caligramas a los
suyos– existe la idea de que la argentina es una poesía de un solo caligrama: el Espantapájaros de
Oliverio Girondo. Sin duda, existen numerosos ejemplos impresos de éstos, pero sólo el de Girondo
viene a la mente y ningún otro.

Oliverio Girondo, Espantapájaros, 1932

El estudio de Perednik a su vez desmenuza tal poema conspicuo, que

es una figura antropomórfica trazada por los márgenes de los versos.
El título del poema anticipa al lector un posible significado de la figura,
y el orden de los versos propone una lectura o recorrido de lectura
desde una razón anatómica y a la vez poética: de la cabeza a los pies
y de arriba abajo.

La interpretación, la paráfrasis, sin embargo, es bastante crítica; hace

un seguimiento del texto según el orden de lectura mencionado, cuyo
balance es por demás adverso, tanto en lo formal como en los
conceptos de la obra. Concluye Perednik: este cuerpo de letras
también está anatómicamente mal-formado, porque no hay parte del
cuerpo del espantajo que funcione.

Xul-Solar, modelo de la experimentación actual

Alejandro Xul Solar, Jefe de Dragones, 1923

Alejandro Xul Solar, a quien está dedicado el libro

y cuyo nombre llevó la revista dirigida por Jorge
Santiago Perednik en los años 1990, es
considerado el modelo básico para la
experimentación poética actual. La obra de Xul
abarca desde principios de los años de 1920
hasta la década de 1960.

Desde sus primeras pinturas la palabra forma

parte de la composición, combinada
plásticamente, anota Perednik. La palabra siempre estuvo presente en sus obras plásticas. La
encontramos desde algunos tempranos ejemplos, como en Jefe de dragones, acuarela de 1923. La
idea no era sumar imagen y texto, como ocurre en los caligramas, sino de lograr una plena

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integración de ambos elementos, en términos de que la imagen sea el texto y el texto la imagen, los
dos uno.

Alejandro Xul Solar, Axende en

Curvas mi Flama Hasta el Sol, 1922

En dos acuarelas de 1922 vemos elementos escritos de

manera muy destacada, donde se reparten palabras y frases
desde arriba hacia abajo en toda la superficie de los cuadros,
respectivamente. Hay que mencionar que la idea llegó muy
tempranamente y desde 1918 –o sea, con mucha antelación al
movimiento de la poesía concreta de los años 50– aparecía
registrada en sus escritos.

Así, habla de pensiformas, expresión que en neocriollo se

utiliza para mencionar formas que en sí mismas son
pensamientos, así como de grafías plastiútiles, con lo cual se
entienden formas pertenecientes simultáneamente al orden de
la escritura y de la plástica y además son útiles como vehículo
transmisor de ciertas ideas; o simplemente hablaba de grafías,
término que utilizará para denominar
varias de sus obras.

Hacia la segunda mitad de los años 30 produce varias obras que incluyen esa palabra en el título,
recordando por un lado la escritura taquigráfica, y por otro lado textos de escritura árabe que
conjugan la búsqueda de la belleza visual y la posibilidad de lectura para quien conozca el idioma. La
obra Muros y escaleras, de 1944, presenta cortado por el borde superior un semicírculo que bien
podría representar la luna, el cual ostenta signos caracterizados como grafías plastiútiles.

Alejandro Xul Solar, Muros y Escaleras, 1944 Alejandro Xul Solar,

La Iglesia de María

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 Para 1954, con su esposa se instala en una pequeña
casa en el Delta del Tigre, misma que él diseñó y
construyó. Xul trabaja entonces, sistemáticamente, en
las grafías. Al mismo tiempo, incluye en sus trabajos
arquitectónicos fachadas “legibles”, como la que dice
san villa roxa del teorreino, la Iglesia de María, u otras
en las que incorpora letras no hiladas en un texto al
modo de las escrituras occidentales, con sentido lineal.
Más tarde, hacia fines de los años 1950 y principios de
los 1960, retoma este proyecto de manera más
sistemática y genera a partir de éste una obra
abundante.

Alejandro Xul Solar, Xamine Todo Retene lo Bõ, 1961

http://www.revista.escaner.cl/node/7781

REFERENCIAS:
http://ludion.com.ar/radar.php?artista_id=20

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía
visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y
ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación; uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte,
crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.
e-mail: [email protected]
Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com
Blog: http://postart1.blogspot.com/
FACEBOOK:PRO FUNDACIÓN BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL

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