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PIERRE TURGEON

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ROMAN

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DU MÊME AUTEUR

L’Interview (Prix des œuvres dramaturgiques de Radio-Canada)

Faire sa mort comme faire l’amour

Un, deux, trois,

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La Première Personne (Prix du Gouverneur général du Canada)

Fréquentations

En accéléré

Les torrents de l’espoir

Un dernier blues pour Octobre

P.-H. le magnifique

Les Bâtisseurs du siècle (Prix Percy-Foy)

Jour de feu

Le Canada : une histoire populaire tome 1 et tome 2 (Prix Ex Libris de l’Association des libraires canadiens)

TABLE DES MATIÈRES

PRÉFACE DE RÉJEAN BEAUDOIN

PRÉSENTATION

CHAPITRE PREMIER

I

II

III

IV

CHAPITRE DEUXIÈME

I

II

III

IV

V

VI

VII

CHAPITRE TROISIÈME

I

II

III

IV

V

CHAPITRE QUATRIÈME

I

II

III

IV

VI

VII

CHAPITRE CINQUIÈME

I

II

III

CHAPITRE SIXIÈME

I

II

III

IV

V

VI

CHAPITRE SEPTIÈME

I

II

III

IV

V

VI

CHAPITRE HUITIÈME

I

II

III

IV

V

CHAPITRE NEUVIÈME

I

II

III

IV

CHAPITRE DIXIÈME

I

II

III

IV

V

CHAPITRE ONZIÈME

I

II

III

IV

V

VI

VII

VII

CHOIX DE CRITIQUES

PRÉFACE DE RÉJEAN BEAUDOIN

PRÉSENTATION

L’épuisement des signes

Le roman policier semble avoir été l’objet d’une fascination commune à la génération à laquelle appartient Pierre Turgeon avec André Major, Jacques Benoit et Jean-Marie Poupart. Chez eux en effet, l’action se noue autour d’une énigme à découvrir, d’un mystère à élucider et si l’on ignore tout de la nature du secret qui aiguillonne la poursuite de l’intrigue, on ne doute pas que ce secret consiste, sinon dans un crime, du moins dans une affaire où la violence assassine toute possibilité de retour à l’existence normalisée : le récit nous introduit donc progressivement, mais irréversiblement, dans un monde bouleversé par la transgression antérieure d’un acte que l’on ignore, mais dont tout nous révèle les conséquences troublantes, insolites. À la limite, cet acte perturbateur n’importe pas en lui-même : seule compte l’énormité de ses conséquences sur la représentation ordinaire d’un réel pacifié, assuré. Le roman déroule lentement le temps inusité de la subversion dans l’espace apparemment inchangé du quotidien rassurant. Aussi l’effet le plus remarquable de l’intrigue dite policière consiste-t-il dans le paradoxe suivant : c’est le normal qui y devient le plus inquiétant alors que l’exception y paraît naturelle.

La hache d’Erik le Viking, le Colt 38 de l’homme au complet brun, le Lüger de Jolin, la Buick de Bernard, tout est faux, emprunté, tout est accessoire. Même le cégep de Longueuil où Julie enseigne l’histoire, même les rues de Cartierville où évoluent les personnages entre un parking, l’entrée d’un appartement et la marquise du cinéma, même le boulevard Gouin, la Rivière-des-Prairies et le parc Belmont s’emmêlent dans les rets d’une intrigue où ils rejoignent bientôt la scène lointaine d’un navire fantôme, Le Cygne, naufragé avec corps et biens il y a neuf ans au large de Sept-Îles, à moins qu’ils ne se nouent inextricablement au massacre d’une bande de Vikings, vers l’an mille, sur la côte du Groenland. Focalisé entre le vraisemblable et le fabuleux, le fictif peut aussi bien nous donner à voir « le documentaire sur l’enlèvement du ministre » que « plutôt un film de fiction sur une guerre révolutionnaire » (p. 101). Tout est doué de ce degré d’ambiguïté qui caractérise les créatures de cinéma et qui les rend aptes à jouir de deux existences séparées de chaque côté de l’écran. C’est que nous sommes vraiment plongés dans un monde où l’interdit s’est rouvert l’accès bloqué du possible, même si ce possible n’est que fictif. Un signe n’est pas que le contraire du non-sens, il est d’abord le choix d’un sens élu parmi la pluralité des possibles : le signe est le degré zéro de la syntaxe fictionnelle. Voilà pourquoi sans doute la narrativité culmine dans l’évocation radicale du non-sens. Si tout récit remonte au choix primordial du sens sur l’insensé, en revanche, au bout de l’aventure moderne, l’absurde est promu au titre d’archi-signe de la conscience. La plénitude du langage est à la fois totale et nulle, puisque rien, même le non-sens, ne peut plus échapper à la contagion des signes et que tout, même les choses, renvoie à la vacuité des mots. L’odyssée fabulatrice épuise aussi bien le monde réel que sa doublure symbolique. Le roman à clefs et l’intrigue policière sont comme l’image dérisoire et naïve de cette quête inachevable : « une page ne devient blanche que lorsqu’on l’a écrite » (p. 177).

Avec ce livre charnière, ce texte qui hésite à la frontière de deux mondes, le romancier vit sa véritable initiation à la fiction et c’est par le biais du cinéma que se produit dans le récit l’ouverture d’un espace où tout peut arriver, mais où cependant rien n’arrive, par l’excès même de cette irruption de l’imaginaire. Le narrateur, Jean Jolin, n’est pas romancier, mais scénariste. Il ne raconte pas quelque chose qui lui serait arrivé, comme la recherche d’un scénario perdu avec la disparition du réalisateur, Bernard, mais il vit, en l’écrivant pour ainsi dire à la barbe du lecteur, le parcours double, réversible, en un mot l’itinéraire fictif des images qu’il invente. Le cinéma envahit l’espace littéraire de même que le scénariste a supplanté le romancier et ce n’est pas le moindre mérite de cette expérience d’écriture que de nous « projeter » dans un texte dont les mots dépouillent peu à peu la fonction référentielle pour tisser la trame d’une représentation entièrement soumise aux jeux éphémères de l’illusion visuelle. Ainsi le tournage des séquences inventées offre au lecteur une multitude d’intrigues qui n’arrivent pas à s’ordonner dans la linéarité chronologique du temps romanesque. La lecture doit donc elle aussi recourir au montage, ne peut pas éviter l’angoisse d’un choix. Les signes s’agrandissent ou s’annulent lorsqu’ils refusent de signifier quelque chose au détriment de tout. Au bout de ces 200 pages serrées comme une seule phrase malgré le rythme époustouflant des ruptures, des reprises, on ne saura pas au juste ce qu’a voulu faire ou dire Jean Jolin, mais on lui saura gré d’avoir « pendant une séance de cinéma, dans la cabine de projection du Commodore, (battu) de vitesse avec un stylo le déroulement des bobines » (p. 199).

Le pari d’un pareil exercice entraîne des contraintes sur le plan du style. On pourrait souligner, entre autres conséquences, les performances que l’ordre filmique impose au rythme de la description. Jolin doit cumuler les vertus respectives d’un Sherlock Holmes balzacien, d’un photographe à la solde d’Antonioni et d’un héros dont la culture a bien assimilé l’œuvre d’Hubert Aquin. J’ai parlé en commençant de l’instauration d’un ordre subverti par la technique policière du suspens, mais c’est aussi tout le contraire, puisque le jeu du suspens consiste à découvrir tardivement la solution de l’énigme. Au lieu de la clef attendue, Turgeon nous propose la multiplication des énigmes et tout un trousseau de clefs inutiles.

Réjean Beaudoin

La suprême tactique consiste à disposer ses forces sans forme apparente ; alors les espions les plus pénétrants ne peuvent fureter et les sages ne peuvent établir de plans contre vous.

Sun Tse

CHAPITRE PREMIER

I

Entracte. Jack avale deux autres cachets de valium à l’aide d’un reste de café froid. Un homme attend dehors, devant la vitrine du restaurant, avec dans ses bras l’ourson qu’il a gagné à la baraque de tir au parc Belmont. Il monte dans l’autobus qui, en repartant, laisse le trottoir désert. Bientôt les spectateurs sortiront du cinéma ; un instant leurs profils se découperont contre les deux affiches de la façade : la tête tout en mâchoires finement dentelées d’un tyrannosaure, la proue effilée d’un drakkar ; enfin, dans le stationnement, les phares mouchetteront la maison du dentiste d’une série de cercles lumineux, vite déformés en ellipses et disparus.

Jack prend une dragée à la menthe dans la soucoupe près de la caisse, il traverse le boulevard Gouin et il pénètre dans le cinéma. Un parapet capitonné de similicuir et