K. B. W.: La Bibliothèque Warburg, laboratoire de pensée intermédiale

Philippe Despoix

K. B. W.

La Bibliothèque Warburg, laboratoire de pensée intermédiale

Les Presses de l’Université de Montréal

les presses du réel

Pensée allemande et européenne

collection fondée par Guy Rocher

dirigée par Philippe Despoix et Augustin Simard

Universels quant à leurs préoccupations critiques, les ouvrages publiés dans cette collection pluridisciplinaire sont indissociables de l’univers intellectuel germanique et centre-européen, soit parce qu’ils proviennent de traditions de pensée qui y sont spécifiques, soit parce qu’ils y ont connu une postérité importante. En plus des traductions d’auteurs aujourd’hui classiques (tels Simmel, Weber ou Kracauer), la collection accueille des monographies ou des ouvrages collectifs qui éclairent sous un angle novateur des ­thèmes propres à cette constellation intellectuelle.

La collection Pensée allemande et européenne est parrainée par le Centre canadien d’études allemandes et européennes (CCEAE, Université de Montréal). Elle publie des ouvrages évalués par les pairs et reçoit l’appui du Deutscher Akademischer Austausch Dienst (DAAD).

www.cceae.umontreal.ca/La-collection-du-CCEAE

Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada

Titre: KBW: la Bibliothèque Warburg, laboratoire de pensée intermédiale / Philippe Despoix.

Autre titre: Bibliothèque Warburg, laboratoire de pensée intermédiale

Nom: Despoix, Philippe, auteur.

Collection: Pensée allemande et européenne.

Description: Mention de collection: Pensée allemande et européenne | Comprend des références bibliographiques.

Identifiants: Canadiana (livre imprimé) 20230055796 | Canadiana (livre ­numérique) 2023005580X | ISBN 9782760648470 | ISBN 9782760648487 (PDF) | ISBN 9782760648494 (EPUB)

Vedettes-matière: RVM: Warburg Institute. Library—Histoire. | RVM: Bibliothèques de recherche—Allemagne—Hambourg—Histoire—20e siècle. | RVM: Iconothèques—Allemagne—Hambourg—Histoire—20e siècle. | RVM: Humanités—Recherche—Allemagne—Hambourg—Histoire—20e siècle. | RVM: Intermédialité—Recherche—Allemagne—Hambourg—Histoire—20e siècle. | RVM: Allemagne—Vie intellectuelle—20e siècle.

Classification: LCC Z792.W37 D47 2023 | CDD 026/.00130942142—dc23

Dépôt légal: 1er trimestre 2024

Bibliothèque et Archives nationales du Québec

© Les Presses de l’Université de Montréal, 2024 pour l’édition canadienne

© Les Presses du réel, 2023

ISBN 978-2-37896-338-5

Cet ouvrage a été publié grâce à une subvention de la Fédération des sciences humaines de concert avec le Prix d’auteurs pour l’édition savante, dont les fonds proviennent du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.

Les Presses de l’Université de Montréal remercient de leur soutien financier le Fonds du livre du Canada, le Conseil des arts du Canada et la Société de développement des entreprises culturelles du Québec (SODEC).

An engine that helps you to think;

an engine to think with,

to think about.

Carlo Ginzburg,

«Une machine à penser», 2012

INTRODUCTION.

La Bibliothèque Warburg: un espace de pensée intermédiale

«La gloire posthume de Warburg repose davantage sur un ouï-dire que sur la connaissance de ses écrits, et il partage encore le destin de ces auteurs dont Lessing disait qu’ils étaient condamnés à être plus souvent célébrés que lus1.» Ce constat, dressé par Gertrud Bing dans l’introduction à son édition italienne des études de l’historien de l’art et de la culture dont elle avait été la proche collaboratrice, pointait le paradoxe d’un savant qui n’avait pas laissé d’œuvre au sens traditionnel, mais dont l’énergie s’était principalement condensée dans la fondation d’une bibliothèque consacrée à l’histoire des images. Les obstacles persistants à la «lecture» de ce penseur singulier ne tiennent en effet pas seulement aux difficultés réelles d’édition et de traduction de ses travaux; ils se situent tout autant dans le type inédit d’enquête et d’expression scientifique qu’Aby Warburg a inauguré avec l’établissement de l’institution portant son nom: la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW).

En posant, à partir de la réactivation des figures du paganisme ancien à la Renaissance, la question de la fonction mnésique de l’image dans l’histoire des cultures, Warburg avait ouvert la voie à des recherches pour lesquelles n’existait pas de tradition disciplinaire définie. Observé à un siècle de distance, il apparaît comme l’auteur d’un déplacement épistémologique double, le menant d’abord à interroger la figuration du mouvement dans l’image fixe, qui révélait le caractère formulaire de son rapport à l’expression des affects; puis à pousser l’investigation vers la mobilité des images et à élargir le spectre des supports étudiés, des monnaies anciennes aux tapisseries, de la gravure jusqu’aux timbres postaux et à l’affiche publicitaire. Dans la mesure même où l’instantané photographique venait informer le rapport entre mouvement et arrêt reproduit, et la photographie de presse fournir un modèle de diffusion accélérée de l’image, Warburg mettait la recherche iconologique au diapason de la modernité technique. Se situant au-delà de l’histoire de l’art et de l’esthétique, il visait, avec l’instauration de sa bibliothèque et de sa photothèque, ce que nous appellerions aujourd’hui une anthropologie de la transmission visuelle construite en images et pensée à travers elles.

La douzaine d’études spécialisées que Warburg a publiées autour de la «vie posthume» (Nachleben) de la figuration antique ne couvre en fait qu’un pan minime de travaux qui se sont principalement déployés de manière collective par le biais de dispositifs d’archivage, de reproduction, de cartographie, de projection et d’exposition de séries d’images au sein du «laboratoire d’histoire visuelle», dirigé conjointement avec Fritz Saxl et Gertrud Bing, qui a trouvé son apogée dans la KBW des années 1920. Aussi les concepts spécifiques développés au cours de ce processus d’exploration, tels que «formule d’affect» (Pathosformel), «migration des images» (Bilderwanderung), «espace de pensée» (Denkraum), etc., n’obéissent-ils pas à une logique purement discursive, mais s’appuient sur des techniques de visualisation que l’on peut qualifier d’opérateurs intermédiaux. Reconstituer l’articulation entre ces notions nouvelles et les dispositifs, en particulier photographiques, auxquels elles étaient étroitement associées reste en ce sens un enjeu déterminant pour saisir l’heuristique propre à la dynamique instituée avec la Bibliothèque Warburg des sciences de la culture. Telle est la tâche que je me suis fixée dans cet ouvrage.

Ni biographie intellectuelle, ni herméneutique des textes, ni histoire institutionnelle, celui-ci relève d’une approche que je nommerais «intermédiale», en référence au travail mené à Montréal dans le cadre de la revue Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques2. Renouvelant la visée «archéologique» que Michel Foucault appliquait aux «champs interdiscursifs» constitutifs d’une formation épistémique3, la démarche intermédiale conduit ici à reconstruire et à décrire les relations existant entre le questionnement propre à Warburg («la vie posthum-e de l’Antiquité»), le contexte académique et le collectif de chercheurs au sein duquel celui-ci se déploie, l’ensemble des médias qu’il mobilise, enfin les pratiques qu’il suscite avec l’édification de la KBW. Dans le prolongement des modalités définissant les travaux qui y ont été menés, il ne s’agira plus seulement, dans les chapitres suivants, d’établir un lexique des concepts warburgiens, mais de les relier à ces «gestes» à valeur également heuristique que sont photographier, reproduire, classer, mettre en série, projeter ou exposer, au sein du dispositif complexe dont la Bibliothèque forme le nœud4. C’est pourquoi je me concentrerai avant tout sur les périodes de gestation du projet de Warburg entre 1902 et 1918, puis d’institutionnalisation de la KBW, de 1919 jusqu’à sa mort.

Comment les techniques de reproduction et de photographie participent-elles d’un concept comme celui de Pathosformel ou formule d’affect (chap. 1)? Déjà capté dans l’effet déstabilisant d’un cliché photographique sur une femme Pueblo lors du voyage américain de Warburg (1896), cet éphémère arrêt du corps dans un moment d’inversion énergétique ne trouve sa dénomination que dans l’étude de la généalogie de la représentation pathétique chez Dürer (1905). C’est la focalisation sur une posture expressive qui conduit à l’élaboration du néologisme Pathosformel en mobilisant l’archéologie, la linguistique et les études religieuses – l’enseignement d’Hermann Usener, entre autres –, mais surtout en démontrant sa rémanence par le biais d’un triple dispositif d’exposition, de projection et d’impression sur portfolio d’une série des figures de la mort d’Orphée. Cette congruence intermédiale dessine d’emblée les lignes que parcourent les modes de visualisation développés de pair avec la Bibliothèque.

Dans quel milieu académique et quelle constellation disciplinaire la KBW s’est-elle constituée? Interroger l’inscription précoce du projet institutionnel de Bibliothèque Warburg dans les Kulturwissenschaften, les «sciences de la culture», mène à constater son ancrage dans l’étude pluridisciplinaire de l’Antiquité propre aux Altertumwissenschaften allemandes, mais aussi une affinité méconnue avec la sociologie comparée des religions parallèlement développée par Max Weber (chap. 2). L’orientation de recherches définies comme «études culturelles en histoire des images» suppose cette attention spécifique aux rapports entre domaine de la culture, histoire de l’art et sciences religieuses, dont la Bibliothèque rassemble les matériaux. Le qualificatif de science de la culture dans la dénomination de «Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg» est en ce sens programmatique de l’interaction de ces disciplines. De même, son inclusion, par l’intermédiaire de la lettre K, dans le logotype de la Bibliothèque (1912) affirme-t-elle de manière emblématique «l’appartenance réciproque de l’image et du mot5» à laquelle celle-ci est consacrée.

Quelle y est la fonction des «cartes de migration» (Wanderkarten) des représentations issues de l’Antiquité à travers l’espace eurasien (chap. 3)? Elles visent tout d’abord à reconstruire les voies de transfert culturel rendant compte de la mobilité structurelle et de la «migration des images» sur la longue durée. À la fois instrument de méthode et résultat empirique, cette cartographie spatio-temporelle offre en outre un support aux sérialisations diachroniques retraçant l’iconographie de la figuration cosmique et, en collaboration avec Franz Boll (1913), l’impact négligé de l’astrologie, arabe en particulier, dans la transmission du legs antique. C’est l’étude de ces séries hétérogènes qui permet de délimiter les domaines de la magie astrale, de la médecine des humeurs ou de la géométrie ancienne, dont les interférences sous-tendent l’iconologie warburgienne de la restitution esthétique renaissante de divinités païennes, telles Vénus ou Saturne.

Autre médium fondamental de présentation sérielle: la projection de diapositives caractérisant très tôt le mode d’intervention de Warburg (chap. 4). La genèse de la fameuse conférence de Kreuzlingen (1923) montre que le choix des diapositives et leur ordre constituent l’a priori, l’armature formelle des arguments exposés et non leur illustration; et que les opérateurs déictiques, pour l’essentiel effacés des éditions courantes, assurent l’articulation de ses propres photographies des cultures Pueblo à un commentaire devenant d’autant plus libre. La reconstitution exacte de la série projetée rend alors manifeste la logique de mise en relation (Verknüpfung) visuelle des figures du symbolisme plastique autochtone; elle met également au jour une comparaison inédite en images entre les diverses formes de confrontation de l’homme au serpent – de la danse rituelle Hopi à l’iconographie du Moïse au serpent d’airain – dont la dynamique duplique le geste même de l’orateur effectuant, par la monstration de ce symbole, une mise à distance aussi salutaire que nécessaire à sa saisie.

De quel ordre est l’espace offert par la KBW en tant que lieu institutionnel et «communauté de travail» dirigés conjointement par Warburg, Saxl et Bing? Le bâtiment spécifiquement construit en 1926 pour l’abriter relève d’une conception architectonique et fonctionnelle et symbolique déterminante (chap. 5). Espace d’archivage transversal, d’abord, selon les domaines «image, orientation, mot, action», la bibliothèque-photothèque est structurée par voisinages topologiques qui favorisent systématiquement les recherches par-delà les frontières disciplinaires et médiales. Espace de travail polyfonctionnel ensuite, le theatron elliptique que forme la salle de lecture et de conférence, en référence à la cosmologie de Kepler, est aussi conçu comme un espace de projection et d’exposition participant de l’idée même de Denkraum, «l’espace de pensée», à la fois milieu et objectif de la connaissance warburgienne. Lieu de rencontre et de dialogue scientifique avec les disciplines adjacentes, la KBW peut ainsi rassembler un groupe de chercheurs éminents et de compétences complémentaires qui, avec Ernst Cassirer surtout, mais aussi Erwin Panofsky puis les jeunes Edgar Wind et Raymond Klibansky, collaborent à une politique de publication collective.

Dernier dispositif fondamental, indissociable de l’espace constitué par la Bibliothèque: les expositions sur panneaux mobiles marquant les derniers travaux warburgiens. La spatialisation des séries de reproductions sur un même support multiplie ici les relations mises en évidence entre elles dans une monstration principalement oralisée. Enquête d’ordre morphologique d’abord, avec une première exposition centrée sur l’illustration d’Ovide (1927) qui rend visible dans un répertoire de «termes primordiaux» (Urworte) les formules prototypiques de la poursuite, du rapt, du sacrifice ou des lamentations, et esquisse la syntaxe d’un langage gestuel de la passion transmis depuis l’Antiquité (chap. 6). L’analyse à même les panneaux juxtaposés de manière synchronique montre qu’avec le livre illustré une logique structurale propre, mais parallèle à celle du texte ovidien, préside aux séries de gravures et d’œuvres post-Renaissance correspondantes.

L’enquête diachronique et typologique, enfin, qui explore sur le long terme l’oscillation entre la figuration tératomorphe et les formes géométrisées du cosmos, sous-tend le chantier, resté inachevé, de l’atlas d’images Mnemosyne (1929). Imposante tentative de synthèse sous forme d’exposition, ce dispositif photographique pluridimensionnel déploie les valences d’un «espace intermédiaire» (Zwischenraum) caractérisant la transmission de la mémoire sociale selon trois types de rapports visuels (chap. 7): relation de polarité de l’image artistique tendue entre une incarnation rituelle et un savoir mathématisé; rapport morphologique aux formules de figuration latentes depuis l’Antiquité; et rapports historiques de médiation marquant les seuils de leur réactualisation par le biais de véhicules d’images et de techniques de transposition tels la grisaille, la gravure ou la photographie. Cette conception de l’image comme nœud de relations multiples ne peut néanmoins être établie que via un dispositif d’exposition dont le commentaire in situ s’avère pour l’essentiel perdu.

Les difficultés liées à la publication du projet Mnemosyne viennent ici rappeler combien la dimension spécifiquement performative des derniers travaux warburgiens résiste aux contraintes linéarisantes de la forme «livre». C’est que l’espace de voisinage des domaines adjacents, des documents écrits et des reproductions exposées, participe au sens plein de cette pensée de l’image en relation. Tenant autant du «laboratoire» que du «musée», l’institution de la KBW apparaît comme une matérialisation des gestes de son fondateur6: véritable «machine à penser7», selon le mot de Carlo Ginzburg, elle appelle aussi à les retrouver et à les prolonger.

Traverser les mécanismes complexes et portés collectivement de cette bibliothèque-laboratoire doit nous aider à démythologiser quelque peu la figure de Warburg et à préciser le lieu épistémique de son entreprise intellectuelle. Il serait en particulier réducteur d’y voir une anthropologie de l’image annonçant le visual turn, le «tournant iconique» contemporain. Car l’image ne constitue pas, dans l’appréhension warburgienne des sciences de la culture, un paradigme anthropologique exclusif. La structure même donnée à la bibliothèque et à sa photothèque renvoie bien à une conception plurielle du symbolisme humain dont les formes s’inscrivent de manière complémentaire dans l’image, le langage, de même que dans l’orientation dans l’espace et le mouvement de l’action. La grande particularité de Warburg consiste à avoir pensé l’image en relation réciproque et ouverte avec ces autres pôles – celle-ci n’étant pas simplement objet, mais également médium d’étude: energeia plutôt qu’ergon.

L’autre apport warburgien se situe conséquemment dans ces dispositifs de mise en rapport des images entre elles, permettant de les manier par le biais de techniques photographiques comme on l’avait fait jusque-là, à l’écrit, avec les concepts. Il s’agit en ce sens d’une pensée par l’image qui sera nommée «anthropologie visuelle» lorsqu’on aura reconnu à la photographie, ou au cinéma, d’être un médium d’investigation et d’exposition à part entière. C’est là ce qui singularise la démarche – au seuil d’une pratique discursive et médiale nouvelle – dans laquelle Warburg et ses collaborateurs dans la KBW ont été des pionniers; là aussi la raison de son actualité renouvelée dans un monde marqué par la profusion et l’ubiquité des images électroniques. Expliciter les détails de cette méthode visuelle, comme le tente le présent travail, c’est se confronter à l’aporie qui fait du dispositif d’interférences entre disciplines et médias de la Bibliothèque éponyme son ouvrage le plus accompli – l’hétérotopie d’un espace de pensée intermédiale.

Malgré la fortune posthume dont jouit le nom de Warburg et les nombreuses études dont il est aujourd’hui l’objet, l’état des lieux de sa réception reste paradoxal. La publication en allemand des Gesammelte Schriften, interrompue après 1933 en raison de l’exil de la Bibliothèque et de son équipe à Londres, puis reprise à partir de 1998 sur la base des plans élaborés par Saxl, n’est toujours pas achevée. Sur les sept volumes prévus (dont plusieurs doubles), les trois encore en cours de publication seront assurément capitaux dans la mesure où ils doivent documenter des dimensions particulièrement révélatrices de l’activité de Warburg: ses multiples conférences, presque toujours accompagnées d’une projection de diapositives; son immense réseau de correspondance scientifique, et surtout, le catalogue de la KBW, qui constitue la trace la plus précise de son mode d’organisation singulier8. L’édition de ces matériaux permettra d’affiner la connaissance d’aspects de l’entreprise warburgienne qu’aucun travail individuel en archives ne peut cartographier dans sa totalité. Cet état de fait pointe aussi d’emblée le caractère provisoire et les limites du travail présenté ici.

La difficulté qu’il y a à se faire une image précise des modalités de recherche développés par Warburg est encore redoublée en français du fait de l’absence d’une édition de référence appuyée sur les Gesammelte Schriften. La place incontournable prise dans le monde francophone par les études de Georges Didi-Huberman sur cet auteur peut de ce point de vue être comparée, en dépit d’approches presque opposées, à celle qu’avait eue la biographie intellectuelle (1970) d’Ernst Gombrich dans la redécouverte du fondateur de l’Institut qu’il dirigeait, alors que n’existait pas d’édition en anglais de ses écrits9. Ces travaux ont, dans des interprétations très personnelles, ouvert la voie à un nouvel intérêt et à une importante réception dans laquelle s’inscrit, en bénéficiant des éditions en cours, ma propre recherche.

Toutefois, le décalage entre l’édition allemande et les textes de Warburg connus en français, sans évoquer la masse des matériaux originaux non publiés, ne facilite pas la tâche que j’ai entreprise avec cet ouvrage. Cela concerne en particulier la place accordée aux images. Pour décrire les gestes de monstration warburgiens et le type de conceptualisation qu’ils ont autorisé, je me suis appuyé sur un important appareil de visualisation. Mais dans le cas des séries iconologiques analysées en détail, le nombre de reproductions que j’ai pu adjoindre reste minimal, et le lecteur intéressé pourra consulter avec profit celles, plus complètes, des éditions originales. À de nombreuses reprises, j’ai ressenti la tension entre la dynamique proprement visuelle caractéristique du travail dans la KBW et les limites du format livre dans lequel j’en propose ma lecture. Et sans doute celui-ci trouverait-il son complément idéal dans une exposition parallèle.

*

Je voudrais mentionner ici les expériences qui, au-delà des strictes recherches en archives, ont été déterminantes pour mon approche du matériau warburgien. La première, et a posteriori peut-être la plus décisive, renvoie au semestre d’été 2000 pendant lequel – alors Ernst-Cassirer-Gastprofessor à l’université de Hambourg –, j’ai été introduit et guidé par Martin Warnke dans le bâtiment historique de la Bibliothèque Warburg récemment restauré dont il était le directeur. En l’absence des livres, désormais rassemblés à Londres, l’architectonique complexe de la bâtisse incluant la salle elliptique m’a d’autant plus frappé et fait saisir combien la notion d’espace devait être à la fois fondamentale et concrète pour son concepteur.

Lorsque je poursuivais, à l’automne 2013, mes recherches au Warburg Institute à Londres, j’eus l’opportunité de visiter l’exposition «Antiquity Unleashed» à la Courtauld Gallery reconstituant la série de dessins et gravures de Dürer et de Mantegna conçue en 1905 par Warburg pour accompagner sa conférence «Dürer et l’Antiquité italienne». La lecture parallèle, dans l’archive, du manuscrit inédit, flanqué en marge des numéros de diapositives montrées, et du portfolio imprimé qu’avait aussi distribué l’orateur lors de sa conférence-projection m’a fait prendre la mesure de l’imbrication de ces trois procédés de visualisation dans le mode de réflexion warburgien. Exposition, conférence-projection, portfolio, loin d’être ici des illustrations de sa pensée, apparaissaient également en constituer les conditions de possibilité, conférant ainsi à chacun des gestes correspondants une valeur épistémique propre.

Cette hypothèse a ensuite été pleinement confirmée lorsque je pus faire l’expérience de la première reconstruction, à Berlin en 2020, de l’atlas d’images Mnemosyne sous la forme exposée à la Haus der Kulturen der Welt à partir des reproductions mêmes employées à l’époque par les collaborateurs de la Bibliothèque. Cet ultime projet redevenait par là véritablement visible tel qu’il existait en puissance à la disparition de Warburg. Son format original et sa distribution spatiale permettaient non seulement d’en percevoir les détails, mais éclairaient entièrement la plasticité et la pluridimensionnalité de sa conception. Les apories liées à sa publication comme volume de planches devenaient frappantes face au dispositif d’exposition sur grands panneaux qui renvoyait à son mode d’élaboration. Ces évidences matérielles, ces perceptions spatiales ont fortement contribué à voir dans les pratiques méthodiques de la KBW ce que j’ai nommé ici des gestes intermédiaux.

Mais c’est aux aléas de mon parcours académique que je dois l’impulsion qui est à l’origine d’un tel livre. Nommé à l’Université de Montréal en 2003, je découvrais non sans stupeur, sur les rayons de la Bibliothèque des lettres et sciences humaines, un tiré à part de la conférence de Warburg Italienische Kunst und interna[t]ionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, relié en 1922 par l’éditeur romain Maglione & Strini. Plusieurs erreurs typographiques, dues à la composition italienne, portaient des corrections manuscrites derrière lesquelles je devinais la main de Fritz Saxl. Que faisait ce tiré à part à Montréal? C’est en essayant de répondre à cette question que j’ai pris conscience de ce qu’avaient été la communauté de travail et le réseau propre de la Bibliothèque Warburg. Le document provenait en fait de la collection Ernst Hoffmann, classiciste et historien de la philosophie de Heidelberg, proche de Cassirer et de la KBW, qui avait été le maître de Raymond Klibansky. C’est ce dernier qui, enseignant à Montréal depuis l’après-guerre après avoir collaboré au cercle de Hambourg, ainsi qu’à plusieurs projets majeurs du Warburg Institute en exil à Londres, avait fait acquérir en 1952 la bibliothèque de Hoffmann pour l’Institut d’études médiévales. Celle-ci contenait de nombreuses traces des relations avec la KBW et ses collaborateurs. Lors d’une des régulières refontes des bibliothèques de l’université, la mention «collection Hoffmann» de même que la nature spécifique du tiré à part de Warburg s’étaient perdues. L’importance de ce détail m’apparaît aujourd’hui d’autant plus que l’entreprise de numérisation massive et standardisée des ouvrages anciens se fait communément sans critères de bibliographie critique et tend à gommer la valeur incontournable de la singularité matérielle du document pour la recherche.

Le tiré à part corrigé à la main ne fut qu’un prélude à la découverte d’autres manuscrits, puis à l’origine du projet de recherche, développé à partir du parcours de Klibansky de Hambourg vers Londres puis Montréal, autour du réseau de la Bibliothèque Warburg10. C’est grâce à ce travail que la structure foncièrement collaborative de la KBW m’est apparue dans toute sa signification. Sans cette expérience, qui fut aussi collective, le présent ouvrage n’aurait pas vu le jour sous cette forme.

1. Gertrud Bing, Fragments sur Aby Warburg, documents originaux et traductions, édités et présentés par Philippe Despoix & Martin Treml; avant-propos de Carlo Ginzburg, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2020, p. 138-141. Ce texte d’introduction fut rédigé en 1963-1964. On doit aussi à Bing l’editio princeps en allemand (1932) des écrits publiés par Warburg dont n’existe toujours pas d’équivalent en traduction française.

2. Sur la démarche intermédiale propre à «l’école montréalaise», voir les numéros spéciaux des revues suivantes: Intermédialités/Intermediality, 20, 2012-2013; SubStance, 138, 44/3, 2015 et Communication & langages, 208-209, 2021.

3. Voir Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 206 sq. Celui-ci suggérait également, dans sa discussion des positions d’Ernst Cassirer, d’apprendre à reconnaître la pensée «dans toutes les choses ou gestes muets qui lui donnent une figure positive», cf. «Une histoire restée muette» [1966], in Dits et écrits I, Paris, Gallimard, 1994, p. 548.

4. Sur l’appréhension des objets comme nœud provisoire de relations ou d’interférences, cf. Éric Méchoulan, D’où viennent nos idées? Métaphysique et intermédialité, Montréal, VLB éditeur, 2012, p. 30.

5. Voir Gertrud Bing, Fragments sur Aby Warburg, op. cit., p. 188 sq.

6. Mon travail poursuit en ce sens celui ouvert dans le monde francophone par le volume: La Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg comme laboratoire, Carole Maigné, Audrey Rieber & Céline Trautmann-Waller (dir.), Revue germanique internationale, 28/2018.

7. Voir Carlo Ginzburg, «Une machine à penser», The Warburg Institute. A Special Issue on the Library and its Readers, Common Knowledge, 18/1, 2012, p. 79-85.

8. Il s’agit des volumes suivants des Gesammelte Schriften annoncés chez De Gruyter à Berlin: Kleine Schriften und Vorträge, GS III.1; Briefe 1886-1929, GS V; Bücherkatalog der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, GS VI.

9. Voir Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, London, The Warburg Institute, 1970; trad. Aby Warburg, une biographie intellectuelle, Paris, Klincksieck, 2015; ainsi que Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, et Atlas ou le gai savoir inquiet, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011.

10. Voir, entre autres, Raymond Klibansky and the Warburg Library Network, Philippe Despoix & Jillian Tomm (eds.), with the collaboration of Georges Leroux & Éric Méchoulan, Montreal-Kingston-London-Chicago, McGill-Queen’s University Press, 2019.

NOTE SUR LES RÉFÉRENCES ET SUR LES ILLUSTRATIONS

Mode de citation et références

Pour les citations longues d’Aby Warburg, je donne systématiquement dans le corps des chapitres le texte allemand avec sa traduction. Je travaille, dans l’ensemble du livre, avec les matériaux en langue originale et indique en note la référence au document d’archives ou à la publication d’origine, suivie de celle de la traduction en français quand elle existe. Mais même lorsque c’est le cas, il est fréquent que les choix d’édition des textes ne coïncident pas exactement. Pour des raisons de précision philologique, je suis ainsi souvent amené à modifier les traductions existantes en me basant sur l’édition en cours des Gesammelte Schriften.

Illustrations et planches

M’inspirant quelque peu des modalités d’exposition warburgiennes, j’ai ici assemblé les illustrations sous forme de «planches» d’une à quatre reproductions. Celles-ci permettent d’opérer les rapprochements visuels et les comparaisons nécessaires pour expliciter la démarche développée au sein de la KBW. Pour des raisons de visibilité, et dans la mesure où certaines des œuvres citées sont très connues – ou facilement consultables –, je n’en reproduis fréquemment qu’une partie ou un détail significatif. Bien que cette façon de faire ne soit pas commune, ce procédé me semble éclairer au mieux le type d’attention caractéristique de la méthode warburgienne. Les sources des images complètes sont indiquées dans la liste des illustrations.

REMERCIEMENTS

La composition de ce livre s’étend sur une dizaine d’années, pendant lesquelles j’ai eu l’occasion, lors de conférences ou d’invitations, d’en présenter des sections et de bénéficier de nombreuses discussions critiques. Je tiens d’abord à remercier vivement toutes celles et tous ceux qui ont ainsi soutenu l’avancée de ce travail. J’espère n’oublier personne en procédant selon l’ordre des chapitres.

Le premier d’entre eux, «Reproduire», doit son impulsion à l’invitation d’Helmut Lethen à contribuer au Katalog der Unordnungen (2013) pour les vingt ans de l’Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften (IFK) à Vienne, ainsi qu’aux débats d’alors avec Jan von Brevern et Katja Müller-Helle. Je l’ai repris dans le cadre du Symposium Aby Warburg de Buenos Aires, organisé en avril 2019 par Roberto Casazza, qui m’a mené, à la suite d’échanges encourageants avec María Gabriela Mizraje, à une publication partielle en espagnol dans le dossier adjacent du Art Research Journal (9/1, 2022). J’ai, de plus, profité de la discussion au sein du séminaire en Études littéraires et intermédiales dirigé par Éric Méchoulan à l’Université de Montréal, où j’ai pu présenter une version préliminaire de ce chapitre ensuite parue dans Communications et langage (208-209, 2021).

Le chapitre trois «Cartographier et mettre en série» a été mis en chantier pour le dossier «Translation Matters» proposé par André Habib et Marc-Alexandre Reinhardt à la revue SubStance (44/2, 2015). J’en ai discuté une version française en juin 2015 au séminaire du CEHTA animé par Giovanni Careri à l’EHESS à Paris, et j’ai pu en intégrer les éléments dans le contexte large de l’histoire du projet Saturne et la Mélancolie lors du colloque coorganisé avec Jillian Tomm au Warburg Institute de Londres, qui a conduit à notre publication: Raymond Klibansky and the Warburg Library Network (2018). Une traduction de ma contribution à ce volume a paru, dans la Revue germanique internationale (28/2018).

Pour «Projeter», le chapitre quatre, j’ai bénéficié au printemps 2014 de l’invitation de Peter Geimer en tant que fellow au Kolleg-Forschergruppe BildEvidenz de la Freie Universität Berlin et des débats de son séminaire collectif, qui m’ont permis d’en publier une version préliminaire dans la Zeitschrift für Medienwissenschaft (2/2014). Ce travail a parallèlement été présenté en français dans une séance du groupe de recherche «Théâtres de la mémoire» animée par Christa Blümlinger et Sophie Rollet à l’INHA à Paris. Il a aussi fait l’objet d’une publication dans la revue Intermédialités/Intermediality (24-25, 2014/2015) et sa directrice, Marion Froger, m’a proposé d’en débattre en mars 2020 dans le cadre du séminaire «Champ des études intermédiales» de notre institution montréalaise commune.

Une première esquisse du chapitre cinq, «Construire des voisinages», a été exposée dans le séminaire d’Anton Kaes «Current Approaches to Media Archaeology» à Berkeley (University of California) en février 2016, puis lors de mon intervention au 3e colloque de l’International Society for Intermedial Studies en mai 2017 à Montréal. Cette section a également profité de l’interaction avec les étudiantes et étudiants de mon séminaire «Bibliothèques, médiathèques et archives», qui nous a conduits à concevoir, au printemps 2018, l’exposition de groupe «Transmettre une philosophie de la tolérance». Une version avancée en a finalement été présentée en novembre 2021 au séminaire «Espèces d’espaces» dirigé par Maria Zinfert au Centre canadien d’études allemandes et européennes à Montréal.

Autant d’échanges dont je suis redevable et qui ont largement contribué à donner à ces chapitres leur forme achevée. Les publications préliminaires ont toutes été amplement retravaillées pour leur intégration dans ce volume. Les chapitres 2, 5, 6 et 7 sont, quant à eux, entièrement inédits.

Les archives constituent l’ancrage de cette recherche et je dois principalement remercier l’équipe du Warburg Institute de Londres, sa bibliothécaire, Raphaële Mouren, son directeur, Bill Sherman, et plus particulièrement ses archivistes, Eckart Marchand et Claudia Wedepohl, pour leur disponibilité et leur complet soutien. Ma reconnaissance va aussi à Ann Marie Holland pour son aide à l’exploration de la Raymond Klibansky Collection à la McGill University Library, ainsi qu’à Éric Bouchard pour m’avoir rendu accessible la collection Ernst Hoffmann de la Bibliothèque des livres rares et collections spéciales de l’Université de Montréal.

J’ai mentionné combien cette recherche s’était aussi cristallisée au cours du projet collectif portant au Centre de recherches intermédiales (CRIalt) sur le réseau de la Bibliothèque Warburg. Je suis spécialement reconnaissant à Georges Leroux et à Jillian Tomm pour les travaux menés de concert dans ce cadre autour de Raymond Klibansky, ainsi qu’à Ethel Groffier pour son généreux et constant soutien. Les écrits de Gertrud Bing ont également étroitement accompagné l’écriture de mon livre, et la coédition de ses Fragments sur Aby Warburg (2020) avec mon ancien collègue berlinois, Martin Treml, a été en ce sens déterminante. Je tiens aussi à remercier Carlo Ginzburg pour la préface et les débats auxquels il a amicalement contribué dans ce contexte.

Je suis particulièrement reconnaissant à l’artiste Hopi Victor Masayesva Jr. de m’avoir autorisé à reproduire son œuvre, Salt Trail – Ong Tupka, ainsi qu’à Sophie Bélair Clément qui a redessiné les photographies des danses rituelles dont la diffusion est contestée par la communauté Hopi.

J’ai par ailleurs été fermement secondé pour la mise au point du volume: Jenny Brasebin en a relu le manuscrit; Rebecca Leclerc m’a appuyé pour les recherches bibliographiques et par ses remarques critiques; Maude Trottier m’a de plus étroitement assisté dans la conception du dossier iconographique.

Le volume a obtenu une subvention du Centre canadien d’études allemandes et européennes, auquel je dois aussi ma reconnaissance, et je sais spécialement gré à Emmanuel Alloa pour son accueil dans la collection «Perceptions» aux presses du réel.

La phase la plus intense d’écriture du livre a eu lieu pendant la pandémie et doit grandement aux nombreuses réactions amicales à mes demandes de partage de documents ou de lecture de mes chapitres. Toute ma gratitude va ici à Barbara Agnese pour ses remarques toujours précieuses, ainsi qu’à Béla Bacsó, José Burucúa, Caroline Gendreau, Ji-Yoon Han, Carole Maigné, Éric Méchoulan, Roberto Ohrt, Davide Stimilli, Giovanna Targia, Jillian Tomm, Maude Trottier et Tullio Viola pour leur support et leurs stimulants commentaires. Elle va enfin à Ines Lindner (1953-2022), avec qui j’ai eu très tôt la chance de partager mes questionnements warburgiens, et à la mémoire de laquelle je dédie ce travail.

ABRÉVIATIONS POUR LES ÉDITIONS CITÉES D’ABY WARBURG

ASWAusgewählte Schriften und Würdigungen, Dieter Wuttke (Hg.), Baden-Baden, Koerner, [1979], 3. Aufl., 1992.

GS I.1-2 Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, Vorwort von Gertrud Bing, Gesammelte Schriften, Bd. I.1-2, Horst Bredekamp & Michael Diers (Hg.), Berlin, Akademie Verlag, [1932] 1998.

GS II.1 Der Bilderatlas Mnemosyne, Gesammelte Schriften, Bd. II.1, Hg. v. Martin Warnke unter Mitarbeit von Claudia Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2. erg. Aufl., 2003.

GS II.2 Bilderreihen und Ausstellungen, Gesammelte Schriften, Bd. II.2, Uwe Fleckner & Isabella Woldt (Hg.), Berlin, Akademie Verlag, 2012.

GS III.2 Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika. Vorträge und Fotografien, Gesammelte Schriften, Bd. III.2, Uwe Fleckner (Hg.), Berlin-Boston, De Gruyter, 2018.

GS IV Fragmente zur Ausdruckskunde, Gesammelte Schriften, Bd. IV, Ulrich Pfisterer & Hans Christian Hönes (Hg.), Berlin, De Gruyter, 2015.

GS VII Tagebuch der kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, Mit Einträgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl, Gesammelte Schriften, Bd. VII, Karen Michels & Charlotte Schoell-Glass (Hg.), Berlin, Akademie Verlag, 2001.

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