See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/325531747

STUDI SASTRA Konsep Dasar Teori dan Penerapannya pada Karya Sastra

Book · January 2011

DOI: 10.5281/zenodo.1257962

CITATIONS READS

4 551

1 author:

Tirto Suwondo
Balai Bahasa Jawa Tengah, Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa
193 PUBLICATIONS   44 CITATIONS   

SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Tirto Suwondo on 02 June 2018.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

studi sastra
 Sanksi Pelanggaran Pasal 72:
Undang-Undang Nomor 19 Tahun 2002
tentang Perubahan atas Undang-Undang Nomor 12 Tahun 1997
tentang Hak Cipta
1. Barang siapa dengan sengaja dan tanpa hak mengumumkan atau memperbanyak suatu ciptaan atau memberi izin untuk itu,
dipidana dengan pidana penjara masing-masing paling singkat 1 (satu) bulan dan/atau denda paling sedikit Rp1.000.000,00
(satu juta rupiah) atau pidana penjara paling lama 7 (tujuh) tahun dan/atau denda paling banyak Rp5.000.000.000,00 (lima
miliar rupiah).
2. Barang siapa dengan sengaja menyiarkan, memamerkan, mengedarkan, atau menjual kepada umum suatu ciptaan atau
barang hasil pelanggaran Hak Cipta sebagaimana dimaksud dalam ayat (1), dipidana dengan pidana penjara paling lama
5 (lima) tahun dan/atau denda paling banyak Rp500.000.000,00 (lima ratus juta rupiah).
 Tirto Suwondo

studi sastra
Hippolyte Taine
Vladimir Propp
A.J. Greimas
Tzvetan Todorov
Roland Barthes
Levi-Strauss
Mikhail Bakhtin
M. H. Abrams
Julia Kristeva
Wellek & Warren

Catatan Akhir
Prof. Dr. Suminto A. Sayuti

GAMA MEDIA
STUDI SASTRA
Konsep Dasar Teori dan Penerapannya pada Karya Sastra

Tirto Suwondo, M.Hum.

All Right Reserved
© 2011

Diterbitkan oleh:
GAMA MEDIA
Jln. Nitikan Baru No. 119 Yogyakarta 55162
Telp./Faks. 0274-383697
e-mail: [email protected]

Editor : Iman Budhi Santosa

Cover : Bambang Suparman
Layout : Bambang Suparman
Cetakan 1 : Januari 2011
Ukuran Buku : 15 × 21 cm
Tebal Buku : xii + 262 hlm
Kode Penerbitan : GM.303.9193.11

ISBN: 979-978-1104-56-2

Hak cipta dilindungi oleh undang-undang.

Dilarang mengutip atau memperbanyak sebagian atau
seluruh isi buku ini tanpa izin tertulis dari penerbit.
 KATA PENERBIT

K itayakin bahwamulaisaatsekarangdunia sastra,dunia yang

lebih berpihak kepada manusia dan aspek kemanusiaan,
semakin diminati banyak orang karena--di tengah gejolak sosial,
politik, ekonomi, dan budaya hingga munculnya akumulasi
berbagai krisis--dunia yang satu ini lebih banyak menawarkan
kepada kita pilihan-pilihan dalam menghadapi liku-liku
kehidupan. Hanya saja, di tengah keyakinan bahwa dunia
sastra adalah dunia yang akan mencerahkan masa depan, kita
masih dihadapkan pada berbagai kendala, di antaranya adalah
belum tersedianya sarana-sarana tertentu yang memberikan
kemudahan bagi kita untuk memasuki dunia tersebut. Itulah
sebabnya, sebagai sebuah penerbit yang menaruh perhatian
besar pada dunia (ilmu) sastra, kami memberanikan diri untuk
menerbitkan buku ini.
Memang banyak sudah buku yang berbicara tentang sastra dan
ilmu sastra, tetapi buku yang bersifat studi-apresiatif dan sekaligus

Judul / Penulis v
mencoba memberikan model-model (alternatif) pemahaman karya
sastra secara metodologis tergolong masih sangat langka. Oleh sebab
itu, kehadiran buku ini dapatlah dijadikan sebagai pilihan penting
untuk memenuhi sebagian dari harapan kita karena di dalamnya
disajikan sekian banyak cara pemahaman dan atau apresiasi sastra.
Kami berharap, mudah-mudahan buku ini mampu menjadi daya
dorong bagi para siswa, guru, mahasiswa, dosen, peneliti, peminat
sastra, dan masyarakat luas pada umumnya untuk tidak canggung-
canggung lagi masuk ke dalam dunia sastra, dunia yang mampu
mengajak kita untuk “lebih berbudaya” ini.

GAMA MEDIA

vi Judul / Penulis
 KATA PENULIS

B anyak kalangan menyatakan bahwa hingga saat ini

kehidupan dan perkembangan studi, apresiasi, atau
kritik sastra di Indonesia belum pernah mencapai titik yang
menggembirakan. Pernyataan ini, kalau kita cermati, tidaklah
berlebihan karena realitas menunjukkan bahwa--seperti yang
dapat kita amati dan rasakan selama ini--keberadaan studi dan
kritik sastra di Indonesia hanyalah bagai riak kecil di tengah
gelombang samudra luas karya sastra. Hal tersebut terbukti,
jika sedang diadakan lomba atau sayembara mengarang yang
berkenaan dengan sastra, misalnya, banjir naskah pun jauh
lebih bergemuruh bagi lomba penulisan karya sastra daripada
lomba penulisan esai atau kritik sastra.
Bukti lain agaknya dapat pula dilihat dalam ruang-ruang
publikasi sastra dan budaya di berbagai majalah dan surat kabar.
Nyata bahwa di ruang-ruang publikasi itu esai atau kritik (apresiasi)
sastra hanya sekali-dua saja muncul di tengah riuh rendah kehadiran

Judul / Penulis vii

karya sastra, katakanlah, puisi atau cerpen. Padahal, kita tahu,
seluruh mahasiswa sastra di berbagai perguruan tinggi, di satu sisi
pernah--bahkan sering--diwajibkan untuk menulis esai atau kritik
sastra, baik ilmiah (paper, skripsi, tesis) maupun populer (artikel,
resensi, ulasan); dan di sisi lain mereka tidak pernah diwajibkan
untuk menulis karya sastra. Akan tetapi, mengapa kenyataan justru
menunjukkan sebaliknya? Inilah suatu fenomena yang sesungguhnya
telah lama kita sadari, tetapi hal tersebut selalu mengalami kemacetan
jika hendak diperdebatkan. Kendati demikian, agaknya, kita tidaklah
perlu berprasangka buruk, apalagi menuding siapa yang harus
dipersalahkan, lebih-lebih dikambinghitamkan.
Kehadiran buku ini sama sekali tidak dimaksudkan sebagai
suatu counter terhadap fenomena di atas, tetapi semata hanya
untuk mengisi sudut-sudut kecil di ruang-ruang kosong--yang
sampai kini agaknya masih terlalu lebar--khususnya di bidang
studi, kritik, dan penelitian atau apresiasi sastra. Maksud tersebut
bukanlah tanpa alasan karena buku ini memang hanya memberikan
beberapa alternatif saja mengenai cara pemahaman, apresiasi, atau
pemaknaan sastra; sementara cara dan alternatif lain masih begitu
banyak. Kendati hanya beberapa, cukuplah bagi kita sekadar sebagai
sebuah rangsangan. Apabila dimungkinkan, buku serupa akan segera
disusulkan.
Buku ini terdiri atas tiga bagian. Bagian pertama sebagai
pengantar atau pendahuluan, berisi paparan mengenai keberadaan
studi sastra sepanjang sejarah, mulai dari awal kemunculannya
sampai pada tantangan atau kecaman yang dihadapi dan harapan-
harapan akan ditemukannya model studi sastra yang ideal. Selain itu,
di bagian ini juga diuraikan bagaimana kedudukan atau posisi teks
(karya) sastra di dalam sejarah perkembangan teori dan studi sastra.
Bagian kedua berisi sajian beberapa alternatif (10 model) studi sastra,

viii Judul / Penulis

mulai dari studi sosiologis versi Hippolyte Taine sampai pada model
studi lanjutan yang dikembangkan oleh para strukturalis seperti
Vladimir Propp, A.J. Greimas, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, dan
Levi-Strauss. Selain itu, di bagian ini juga dipaparkan model studi
dialogis yang dikembangkan oleh Mikhail Bakhtin, studi pragmatik
M.H. Abrams, studi intertekstual, dan studi stilistika. Sementara
itu, bagian ketiga berupa kata penutup, berisi catatan seorang pakar
(Prof. Dr. Suminto A. Sayuti, Guru Besar UNY) mengenai kehadiran
buku ini. Di dalam kata penutup ini diungkapkan bahwa upaya
mengilmiahkan kritik sastra bukanlah merupakan suatu langkah yang
keliru, melainkan merupakan suatu keniscayaan, dan bagaimanapun
--entah apa pun hasilnya-- akan tetap menunjukkan signifikansinya.
Perlu diketahui bahwa sebagian besar tulisan di dalam buku ini
telah dikerjakan pada kurun waktu sebelum tahun 1996 dan hanya
sebagian kecil saja yang dikerjakan belakangan. Oleh sebab itu,
andaikata ada perbedaan pandangan mengenai hal yang disajikan,
termasuk di dalamnya teori, metode, alternatif penerapan, dan
hasilnya, semua itu semata-mata disebabkan oleh perbedaan yang
berkaitan dengan dimensi ruang dan waktu. Artinya, dapat dipastikan
bahwa dari waktu ke waktu kondisi seseorang senantiasa berubah
sehingga wawasan kita di masa lalu pun berbeda dengan wawasan
kita saat ini. Dan konsekuensinya ialah tidak jarang--sesuai dengan
hasil eksplorasi dan investigasi kita--sekarang kita menolak apa yang
dulu pernah kita nyatakan dan kita yakini sendiri.
Terus terang saya banyak berhutang budi kepada berbagai
pihak atas terbitnya buku ini. Pihak-pihak itu antara lain (1) Prof.
Dr. Suminto A. Sayuti, yang dengan ringan tangan dan ketulusannya
telah sudi memberikan catatan penutup untuk buku ini; (2) Direktur
penerbit ….., yang dengan antusias dan semangat tingginya telah
bersedia menerbitkan dan menjadi penghantar buku ini ke hadapan
pembaca; (3) rekan-rekan sejawat di Balai Bahasa Yogyakarta, yang

Judul / Penulis ix
dengan gayanya sendiri telah menyumbangkan rasa kebersamaan dan
spirit kerja; (4) dosen dan rekan-rekan di Fakultas Sastra UGM dan
Universitas Ahmad Dahlan Yogyakarta, yang dengan keseriusannya
telah menggulirkan berbagai-bagai macam pengetahuan sastra; dan
(5) keluarga, terutama istri tercinta (Rina Ratih S.S.) dan tiga buah
hati tersayang (Nila Iswara Poetry, Andrian Ahmada Gandawida,
Nasrilia Rahmadina), yang dengan canda riang dan rengek tangisnya
senantiasa memberikan kehangatan yang mengalir tak henti-
hentinya sehingga buku ini hadir ke hadapan sidang pembaca.
Untuk itu, kepada mereka semua, saya menyampaikan penghargaan
dan ucapan terima kasih yang setulus-tulusnya. Budi baik mereka,
mudah-mudahan, memancing kegairahan, keindahan, dan rahmat
Tuhan Yang Maha Besar.

Tirto Suwondo

x Judul / Penulis
 DAFTAR ISI

KATA PENERBIT . . . . . . . . . . . . iii

KATA PENULIS . . . . . . . . . . . . v
DAFTAR ISI . . . . . . . . . . . . ix

PENDAHULUAN
Studi Ilmiah Sastra . . . . . . . . . . . . 2
Posisi Teks dalam Teori dan Studi Sastra . . . . . . . . . . . . 16
Dari Krisis Politik sampai Legitimasi Kekuasaan
Studi Sosiologis tentang Sastra, Masyarakat,
dan Raja di Jawa Abad XVIII dan XIX . . . . . . . . . . . . 32
Cerita Rakyat Damarwulan, Studi Fungsi Pelaku
dan Penyebarannya Menurut Vladimir Propp . . . . . . . . . 53
Cerita Rakyat Danawa Sari Putri Raja Raksasa
Studi Struktural Menurut A.J. Greimas . . . . . . . . . . . . 74

Judul / Penulis xi
 Novel Sang Guru Karya Gerson Poyk
Studi Struktural Menurut Tzvetan Todorov . . . . . . . . . . . . 97
Seno Gumira Adjidarma dan
“Pelajaran Mengarang” . . . . . . . . . . . . 110
Penelusuran Intensi Pengarang dan Studi Struktural
Menurut Sistem Kode Roland Barthes . . . . . . . . . . . . 110
Pemahaman Pola Berpikir Jawa Melalui Mitos Dewi Sri
Studi Struktural-Antropologis Menurut
Levi-Strauss . . . . . . . . . . . . 131
Novel Olenka Karya Budi Darma Studi Dialogis
Menurut Mikhail Bakhtin . . . . . . . . . . . . 154
Suara Azan dan Lonceng Gereja Karya A. Hasjmy
Studi Pragmatik . . . . . . . . . . . . 182
Olenka, Chairil Anwar, dan Sartre
Studi Intertekstual . . . . . . . . . . . . 198
Cerpen “Dinding Waktu” Karya Danarto
Studi Stilistika . . . . . . . . . . . . 221

CATATAN AKHIR . . . . . . . . . . . . 239

Mengilmiahkan Kritik: Kenapa Tidak?
Prof. Dr. Suminto A. Sayuti . . . . . . . . . . . . 240

DAFTAR PUSTAKA . . . . . . . . . . . . 249

SUMBER TULISAN . . . . . . . . . . . . 259
Biodata Penulis . . . . . . . . . . . . 261

xii Judul / Penulis

PENDAHULUAN
 Studi Ilmiah Sastra

U paya pemahaman terhadap karya sastra sesungguhnya

sudah lama dilakukan, tetapi upaya menempatkan
sastra sebagai bidang studi ilmiah baru dimulai pada abad ke-
19. Hal itu tampak dalam kegiatan yang dilakukan oleh para
ilmuwan di Eropa Kontinental yang saat itu dipengaruhi oleh
pandangan filsafat Kantian, khususnya di Jerman (Lefevere,
1977:28). Akan tetapi, sejak saat itu pula upaya tersebut telah
mengundang banyak perdebatan. Di satu pihak, para ilmuwan
sastra menginginkan agar pendekatan terhadap hasil kegiatan
manusia yang bernama sastra dapat dilakukan secara ilmiah
--sehingga mampu berdiri sendiri sebagai bidang pengetahuan
yang eksis--, namun di lain pihak, terutama oleh para pakar
ilmu alam, studi sastra dianggap tidak ilmiah karena studi
yang berurusan dengan seni cenderung subjektif dan jauh
dari kebenaran. Padahal, dalam lapangan ilmu pengetahuan
ada terminologi yang jelas, yaitu bahwa kegiatan intelektual

2 Judul / Penulis
bertujuan untuk mencapai kebenaran (Popper via Lefevere,
1977:10). Perdebatan yang tidak membuahkan hasil itulah
yang mengakibatkan munculnya “krisis ilmu sastra”; seolah
para praktisi sastra kehilangan muka di depan disiplin ilmu
lain karena aktivitas mereka semakin dipertanyakan (Lefevere,
1977:29).
Jika ditelusuri lebih jauh, “perlawanan” pihak lain terhadap
studi sastra itu memang cukup beralasan. Studi sastra dianggap
tidak mampu mencapai taraf ilmiah karena dalam kenyataannya --di
Eropa saat itu-- teori sastra sering hanya mengimpor dasar-dasar
ilmiah dari bidang lain (sosiologi, psikologi, dan sejenisnya) tanpa
mencoba memahami bahwa poetika sastra dapat ditemukan dalam
sastra itu sendiri. Dalam memahami sastra orang cenderung hanya
memotong-motong sastra dari sudut ilmu lain (Lefevere, 1977:30).
Selain itu, studi sastra juga terobsesi untuk menerapkan semacam
formalisasi dan model-model, namun model-model tersebut tidak
dipahami sebagaimana mestinya tetapi hanya diterapkan begitu
saja. Inilah yang sering dilakukan oleh para strukturalis dan ahli
tata bahasa teks. Untuk mengatasi berbagai kelemahan yang ada,
sebenarnya para strukturalis sudah berusaha mengembangkan suatu
“metafisika-struktur”, namun dalam realitasnya hal itu justru semakin
membingungkan karena terjebak pada kesulitan untuk membedakan
antara kritik internal dan eksternal. Bahkan, strukturalisme, terutama
di Prancis, menempatkan teorinya sampai di luar batas ilmu, sehingga
tidak dapat diuji secara intersubjektif (Lefevere, 1977:32). Di samping
alasan-alasan tersebut, ada satu lagi alasan yang lebih radikal, yaitu
bahwa studi sastra dianggap tidak ilmiah karena cara pemahaman
sastra identik dengan omongan bertele-tele tanpa konsep yang jelas
(Lefevere, 1977:32). Pernyataan itu berdasarkan suatu kenyataan
bahwa teori sastra tidak terpanggil untuk membuat suatu klasifikasi-

Judul / Penulis 3
klasifikasi, taksonomi-taksonomi, dan berbagai definisi baru yang
memadai.
Seperti diketahui bahwa keraguan terhadap keilmiahan
studi sastra yang melanda para ilmuwan di Eropa pada abad ke-19
masih bergema hingga awal abad ke-20, bahkan sampai sekarang.
Hal itu tidak hanya terjadi di berbagai universitas di Amerika dan
Inggris, tetapi juga di negara-negara lain. Keberadaan aliran New
Criticism di Amerika sejak Perang Dunia II, misalnya, --sebagai
hasil reaksi atas berkembangnya Formalisme di Rusia-- ternyata
juga masih sering ditentang, dikecam, dan bahkan dicemarkan
(Culler, 1981:3). Kecaman, tentangan, dan sejenisnya itu muncul
dari adanya kekurangpuasan terhadap metode yang diyakini oleh
aliran tersebut, sehingga kemudian lahir berbagai aliran (kritik,
studi) yang lebih baru, antara lain psychoanalitic criticism, semiotics,
rezeptions-aesthetic, dan deconstructions (Culler, 1981:9, 12--14).
Akan tetapi, lahirnya berbagai aliran itu bukan tanpa resiko karena
kemunculannya secara bertubi-tubi justru menunjukkan adanya
ketidakmantapan konsep. Bertolak dari realitas itulah pihak lain
menganggap bahwa studi sastra kurang konsisten, kurang percaya
diri, sehingga dikatakan tidak ilmiah karena selamanya hanya
mencari dan selalu mencari tanpa membuahkan hasil (konsep) yang
jelas. Hal yang lebih memprihatinkan lagi ialah kondisi studi sastra
di Indonesia. Menurut Budi Darma (1990:338, 343), kelemahan
studi sastra di Indonesia tidak hanya disebabkan oleh dominasi studi
kebahasaan, tetapi juga karena para sarjana sastra Indonesia kurang
banyak membaca dan berkecenderungan untuk menerima segala
sesuatu secara langsung, lugas, dan jelas, tanpa pertimbangan dan
evaluasi yang cermat. Itulah antara lain beberapa kelemahan yang
melanda bidang studi sastra.
Sebagai pecinta ilmu kemanusiaan (humaniora), para kritisi dan
akademisi sastra tentu tidak akan membiarkan kenyataan tersebut

4 Judul / Penulis
terus berlangsung. Studi sastra sebagai bidang garapannya wajib
diupayakan agar menjadi bidang studi yang mampu mencapai taraf
ilmiah sejajar dengan bidang-bidang studi (ilmu) lainnya. Karena
itu, ada kewajiban bagi kita untuk menengok dan mempertanyakan
kembali berbagai masalah yang berkaitan dengan hal-ihwal studi
ilmiah sastra. Masalah-masalah yang dimaksudkan itu --seperti akan
dipaparkan di bawah-- antara lain berkenaan dengan (1) hakikat
karya sastra sebagai objek studi ilmiah, dan (2) hakikat studi ilmiah
sastra. Sebenarnya, masalah yang berkenaan dengan hal-ihwal studi
ilmiah sastra tidak hanya itu, tetapi khusus untuk kepentingan uraian
ini, dua hal itulah yang dirasakan cukup penting untuk dibicarakan.
Setelah itu, akan dibicarakan pula harapan-harapan terhadap studi
ilmiah sastra masa mendatang.

Hakikat Sastra sebagai Objek Studi Ilmiah

Lefevere (1977:28) menyatakan bahwa pada dasarnya poetika
sastra hanya dapat ditemukan dalam karya sastra itu sendiri.
Pernyataan tersebut mengindikasikan bahwa hanya karya sastralah
yang menjadi objek utama studi sastra. Oleh karena itu, studi sastra
yang mencakupi empat pembagian besar, yaitu kritik sastra, teori
sastra, sejarah sastra, dan sastra perbandingan (Darma,
1990:344;
1995b:145) tetap menempatkan karya sastra sebagai objek primernya.
Tentu saja yang dimaksudkan adalah karya sastra lengkap dengan
berbagai genre-nya (puisi, novel, cerpen, drama, dan sejenisnya).
Meski sudah jelas bahwa objek utama studi sastra adalah karya
sastra, persoalan yang muncul kemudian adalah karya sastra yang
mana dan seperti apa yang dapat menjadi objek studi sastra. Mengenai
hal ini, Lefevere (1977:52--55) menyatakan bahwa karya sastra yang
dapat menjadi objek studi sastra adalah karya yang bernilai. Artinya,
karya tersebut, meskipun sederhana, tetapi mampu menguraikan

Judul / Penulis 5
beragam pengalaman manusia baik dalam dimensi perseorangan
maupun dimensi sosial. Selain itu, Budi Darma (1995a:59, 62, 65;
1995b:153) menjelaskan bahwa karya sastra yang pantas menjadi
objek studi sastra adalah karya yang baik, dalam arti bahwa karya
tersebut inspiratif, sublim, menyodorkan pemikiran, membuka
kesadaran, menambah wawasan, dan mempunyai daya gugah yang
tinggi. Menurutnya, karya-karya yang demikian mampu menggugah
kritikus untuk menulis kritik yang baik, dan mampu pula menarik
minat pengarang untuk menulis karangan yang lebih baik.
Dalam kasus ini muncullah persoalan penting yang perlu
diperhatikan. Dengan adanya berbagai disiplin ilmu lain yang masuk
ke dalam bidang studi sastra, akibatnya objek studi sastra bukan
hanya karya-karya yang baik atau bernilai saja, melainkan juga
karya-karya yang tergolong kitch. Dapat disebutkan, misalnya, dalam
studi sosiologi sastra. Dalam studi ini, yang menjadi dasar kajian
tidak hanya nilai estetika, tetapi juga masalah-masalah sosiologis
yang terkadang bertentangan dengan konsep estetika sastra. Kendati
demikian, kita tetap yakin bahwa betapapun sosiologisnya studi
sosiologi sastra, karya sastra tetap menjadi objek kajiannya meskipun
bukan objek yang utama.
Satu hal lagi yang menjadi persoalan dalam kaitannya dengan
objek studi sastra adalah sifat karya sastra itu sendiri. Karya sastra
adalah hasil kegiatan kreatif manusia yang berkaitan dengan imajinasi,
intuisi, dan abstraksi kehidupan. Memang benar bahwa karya sastra
mempergunakan bahasa sebagai mediumnya --sehingga studi sastra
dan linguistik berkaitan erat (Culler, 1982:2; Uhlenbeck, 1991:18)--,
tetapi yang menjadi objek utama studi sastra bukan medium ekspresi-
(bahasa)-nya, melainkan kehidupan itu sendiri. Karena kehidupan
pada hakikatnya merupakan abstraksi-abstraksi, jelas bahwa studi
sastra menitikberatkan perhatiannya pada penghayatan, bukan
kognisi, sehingga sulit dirumuskan secara formulatif. Jadi, studi

6 Judul / Penulis
sastra berbeda dengan studi bahasa, bahkan berbeda pula dengan
studi-studi lainnya, karena objek studi sastra adalah kehidupan
yang sudah terabstraksikan dalam karya sastra (Darma, 1990:338,
340). Oleh karena itu, dalam studi ilmiah sastra, karya sastra sebagai
objek studi memiliki karakteristik tersendiri yang khas yang berbeda
dengan objek-objek studi ilmu lain.

Hakikat Studi Ilmiah Sastra

Seperti diketahui bahwa tujuan ilmu pengetahuan, termasuk di
dalamnya studi sastra, adalah untuk mencapai suatu kebenaran atau
setidaknya kebenaran yang paling mendekati kebenaran (Popper via
Lefevere, 1977:10). Dalam disiplin ilmu pengetahun, kebenaran itu
dapat diakui sebagai kebenaran apabila melalui tahap-tahap tertentu
mampu mempertahankan kebenarannya secara objektif. Tahap-
tahap tertentu yang dimaksudkan itu secara berjenjang meliputi
pengetahuan, pemahaman, penerapan, analisis, sisntesis, dan
evaluasi (Darma, 1990:344). Sementara itu, objektivitas kebenaran
ilmu pengetahuan terletak pada kenyataan bahwa ia dapat diuji secara
intersubjektif, dan jika tidak, ia tidak termasuk ilmiah (Lefevere,
1977:10--11).
Studi sastra termasuk salah satu bidang (cabang) ilmu
pengetahuan. Sebagai bidang ilmu pengetahuan, tentu saja studi
sastra --melalui tahap-tahap seperti yang telah disebutkan-- dituntut
untuk dapat mencapai suatu kebenaran. Selain itu, sebagai ilmu
(yang ilmiah) studi sastra dituntut pula memiliki persyaratan dan
langkah-langkah metodologis sebagaimana bidang ilmu pengetahuan
umumnya. Persyaratan dan langkah-langkah metodologis itu
antara lain, misalnya, perumusan masalah (berdasarkan fakta,
bebas dari prasangka), perumusan dan pengujian hipotesis, analisis
data berdasarkan teori dan metode, interpretasi objektif, menarik

Judul / Penulis 7
kesimpulan, dan seterusnya. Akan tetapi, harus diakui bahwa semua
itu bergantung antara lain pada objek studi ilmu yang bersangkutan.
Oleh karena itu, dalam studi sastra, keilmiahan studi sastra ditentukan
pula oleh objeknya, yaitu karya sastra.
Sampai tahap inilah muncul persoalan yang paling mendasar.
Karena objek studi sastra --seperti telah dipaparkan di depan--
adalah karya sastra, bukan yang lain (bahasa, psikologi, masyarakat,
dan sebagainya), sementara karya sastra adalah abstraksi kehidupan
yang sulit diformulasikan (Darma, 1990:340), jelas bahwa studi sastra
sulit untuk mencapai objektivitas. Karena sulit untuk mencapai
objektivitas, konsekuensinya ialah sulit pula untuk menetapkan
metode dan teorinya. Realitas inilah yang menyebabkan munculnya
anggapan bahwa studi sastra tidak ilmiah, yang salah satu sebabnya
ialah karena objeknya berupa karya imajinatif, intuitif, abstraktif, dan
menyangkut perasaan terdalam manusia yang tidak dapat dibuktikan
dengan angka-angka.
Memang benar bahwa titik berat studi sastra adalah
penghayatan karena objeknya berupa kristalisasi dari abstraksi
kehidupan (Darma, 1990:339--340). Itulah sebabnya, di dalam studi
sastra dituntut adanya kepekaan yang tinggi. Karena kepekaan tidak
dapat diartikulasikan dan diformulasikan dengan jelas, keilmiahan
studi sastra tidak eksplisit, tetapi implisit. Bagaimanapun juga,
studi sastra mampu membuktikan diri sebagai studi ilmiah karena
di dalamnya terdapat unsur fakta/data, inferensi/simpulan, dan
judgment/pendapat. Selain itu, langsung atau tidak, studi sastra (yang
baik) selalu mengedepankan inquiri, masalah, hipotesis terselubung,
dan jawaban terhadap inquiri dan masalah, serta pembuktian
terhadap hipotesis terselubung tersebut (Darma, 1990:341). Tahap-
tahap dalam studi sastra tidak berjenjang secara hierarkis seperti
dalam ilmu pengetahuan pada umumnya (dari pengetahuan,
pemahaman, penerapan, analisis, sintesis, dan akhirnya ke evaluasi),

8 Judul / Penulis
tetapi lebih bersifat melebar. Itulah perbedaan tahap-tahap kognisi
dan penghayatan. Akan tetapi, menurut Budi Darma (1990:344),
perbedaan tahap-tahap tersebut hanyalah perbedaan titik berat.
Lefevere (1977:52) mengusulkan bahwa ada dua aspek yang
perlu diperhatikan dalam upaya mengilmiahkan studi sastra. Dua
aspek itu ialah, pertama, perlu ada pendefinisian ulang terhadap
tugas studi sastra, dan kedua, perlu mengikuti beberapa konsep yang
diambil dari teori evolusi. Aspek yang kedua ini diajukan karena,
menurut Lefevere, konsep-konsep dalam teori evolusi dianggap
sudah mapan dan mampu memberikan definisi yang memuaskan
terhadap berbagai fenomena yang diamati dalam perkembangan
sastra.
Berkenaan dengan aspek pertama, Lefevere menjelaskan bahwa
hendaknya tugas studi sastra ditinjau kembali hakikat dan definisi-
definisinya karena objeknya adalah karya sastra yang bermuara pada
pengalaman baik dalam dimensi personal maupun dimensi sosial.
Sementara itu, penyajian prosedur-prosedur yang didefinisikan itu
antara lain meliputi unsur-unsur yang terdiri atas jenis, bentuk, dan
retorik; selain itu juga unsur-unsur seperti tokoh-tokoh prototipik,
suasana-suasana, alur, simbol, sindiran, kutipan, dan juga parodi.
Dengan peninjauan kembali mengenai hal ini, dimungkinkan
akan diperoleh pemecahan terhadap berbagai permasalahan yang
berkaitan dengan statemen-statemen tentang sastra. Disiplin yang
membuat statemen-statemen tentang sastra ini oleh Lefevere
(1977:53) disebut dengan istilah metasastra.
Dalam kaitannya dengan aspek kedua, Lefevere (1977:55)
menyatakan bahwa studi sastra perlu mengikuti konsep pendekatan
evolusioner karena konsep tersebut sesuai dengan alam dan
pertumbuhan serta relevansi dan transmisi ilmu pengetahuan.
Adapun konsistensinya adalah (1) pengetahuan yang didapat
(dibagi-bagikan) melalui membaca dan menulis sastra adalah

Judul / Penulis 9
termasuk pengetahuan non-ilmiah karena permasalahan atau
pengalaman-pengalamannya berkaitan dengan hal-hal, misalnya
cinta atau kematian, yang tidak dapat dipecahkan; (2) pengetahuan
ilmiah atas prosedur-prosedurnya terdapat dalam penyajian yang
berupa uraian dan deskripsi tentang pengalaman-pengalaman; dan
(3) pengetahuan metasastra ilmiah. Berkenaan dengan yang ketiga,
pembicaraan mengenai metasastra menjadi penting jika suatu saat
nilai sastra terancam --mungkin oleh prosedur-prosedur atau oleh
bahasa yang dipakai-- atau permainan bahasa (language game) tidak
lagi dapat dipahami.
Berdasarkan berbagai pandangan di atas, dapat dinyatakan
bahwa pada hakikatnya studi sastra merupakan suatu studi ilmu
pengetahuan yang ilmiah. Meskipun objeknya adalah sesuatu
yang lebih bersifat non-ilmiah, studi sastra tetap menunjukkan
keilmiahannya karena berbagai persyaratan dan langkah-langkah
metodologisnya secara prinsipiil tidak jauh berbeda dengan tahap-
tahap dalam ilmu pengetahuan umumnya. Karena titik berat studi
sastra terletak pada esensi karya sastra itu sendiri --sebagai objek
studi ia berbeda dengan objek studi lainnya--, keilmiahan studi sastra
memiliki sifat yang tersendiri pula. Itulah sebabnya, dikatakan bahwa
studi sastra memiliki keilmiahannya sendiri.
Demikian antara lain berbagai persoalan yang berkenaan
dengan hakikat studi ilmiah sastra. Untuk selanjutnya, paparan
berikut difokuskan pada harapan-harapan masa depan sebagai suatu
refleksi atas kenyataan studi ilmiah sastra masa lalu dan masa kini.

Studi Ilmiah Sastra yang Diharapkan

Seperti telah dipaparkan di atas bahwa secara historis studi sastra
sudah mengalami perkembangan yang menarik. Berbagai perdebatan
yang muncul telah mewarnai dan justru telah menempatkan studi

10 Judul / Penulis
sastra sebagai bidang studi yang ilmiah. Akan tetapi, kendati sampai
saat ini studi sastra telah “menyatakan diri” sebagai bidang studi
ilmiah, pada kenyataannya orang masih memandang sebelah mata
dan masih meragukan keilmiahannya. Apalagi saat ini banyak
muncul kajian interdisipliner yang disertai dengan penciptaan
metode dan teori yang lebih canggih. Hal demikianlah yang semakin
memantapkan keraguan terhadap eksistensi studi sastra.
Berkenaan dengan hal tersebut, perlu kiranya mulai saat ini
ditelusuri kembali berbagai hal yang berkaitan dengan studi ilmiah
sastra. Karena studi ilmiah sastra tidak terlepas dari persoalan teori,
metode, dan berbagai persyaratan metodologis lainnya, perlulah
persoalan tersebut dicoba dipertanyakan, dievaluasi, dirumuskan,
dan ditetapkan kembali konsep-konsep studi sastra berdasarkan
prosedur-prosedur ilmu sastra khususnya dan ilmu pengetahuan
pada umumnya. Dengan cara demikian dimungkinkan akan
ditemukan suatu pola atau bentuk ideal studi sastra yang diharapkan.
Dalam persoalan teori (sekaligus metode), misalnya, perlu
teori tersebut dipahami secara kreatif dan evaluatif. Bagaimana
sejarah kemunculannya, bagaimana kebenarannya, apakah secara
prosedural sesuai dengan objeknya, atau apakah konsep-konsepnya
logis atau tidak, teori tersebut perlu diuji kembali. Melalui cara-
cara demikian tentu akan dapat ditetapkan metode studi yang lebih
tepat karena secara esensial teori yang satu dan lainnya memiliki
metode yang berbeda. Menurut sejarah perkembangannya, teori
yang muncul lebih kemudian dianggap “lebih baik” daripada teori
terdahulu karena penciptaan teori yang lebih kemudian disertai
upaya menutupi kelemahan-kelemahan teori yang sudah ada. Akan
tetapi, tidak perlu teori tersebut diterima secara langsung, lugas, dan
apa adanya karena pada hakikatnya setiap teori memiliki kelebihan
dan kekurangan. Hanya yang perlu dicari jawabannya adalah apakah
teori tersebut mampu mempertahankan diri, baik secara teoretis,

Judul / Penulis 11
historis, maupun pragmatis dalam menghadapi fenomena personal
dan sosial kehidupan.
Untuk memperjelas masalah tersebut, perlu kiranya dibaca
artikel Culler Beyond Interpretation (1981:3--17). Dalam artikel
tersebut Culler membicarakan masalah interpretasi (penafsiran,
pemaknaan) karya sastra mulai dari aliran New Criticism sampai
dengan Deconstruction. Menurutnya (1981:6--7), New Criticism
pada mulanya berhasil menemukan model penelitian (teori) yang
begitu menjanjikan, tetapi karena beberapa hal akhirnya mengalami
kegagalan. Lalu muncullah model teori dari aliran Psychoalalytic.
Namun, karena model interpretasi yang dilakukan oleh aliran
tersebut ternyata juga hanya dianggap sebagai suatu kumpulan tema-
tema, teori (kritik) psikoanalitik gagal pula memberikan pemahaman
yang lebih baik mengenai masalah interaksi logika dengan teks sastra
(Culler, 1981:10).
Demikian juga dengan munculnya semiotik, kritik dialektik,
estetika resepsi, dan dekonstruksi. Pada dasarnya setiap teori yang
diajukan oleh mereka memiliki kelebihan dan kekurangan masing-
masing. “Tidak ada alasan bagi kita untuk menganggap bahwa kritik
(interpretasi) tertentu paling valid ... karena pembaca akan terus
membaca dan menginterpretasikan karya sastra ... dan hendaknya
kritikus berusaha terus mencari suatu interpretasi ... karena
interpretasi (apa pun) merupakan aktivitas yang legal... (Culler,
1981:16--17).
Oleh karena setiap teori selalu memiliki kekurangan (di
samping kelebihan) sehingga setiap saat berubah --dengan demikian
menunjukkan adanya ketidakkonsistenan konsep--, dewasa ini
muncul anggapan bahwa dalam studi (kritik) sastra tidak lagi
diperlukan teori. Karena itulah, muncul istilah “penolakan teori”
seperti yang dipaparkan oleh Paul de Man dalam tulisannya The
Resistance to Theory (1986). Namun, dalam tulisan itu Paul de

12 Judul / Penulis
Man telah memberikan argumentansi bahwa bagaimanapun tidak
akan ada yang mampu menolak teori (1986:19) karena, semakin
teori itu ditolak, semakin tumbuh suburlah teori tersebut, tidak
mempedulikan apakah ketumbuhsuburannya itu merupakan sebuah
kemenangan ataukah justru kehancuran.
Demikian sekedar contoh perlunya berbagai masalah yang
berkaitan dengan studi sastra dievaluasi dan dicermati kembali.
Sesungguhnya masih banyak hal yang pantas dibahas lebih dalam,
misalnya bagaimana posisi dan sikap studi sastra terhadap bidang
ilmu lain yang dicoba untuk diintegrasikan, misalnya sosiologi,
psikologi, dan linguistik. Khusus dengan yang terakhir ini, yakni
linguistik, studi sastra tidak mungkin mengingkari hubungan erat
dengannya karena, seperti dikatakan Uhlenbeck (1991:32), linguistik
mampu memberikan bantuan yang baik dalam studi sastra, khususnya
dalam hal pemahaman semantik bahasa sastra. Sementara itu, Culler
(1982:21) juga menunjukkan, meskipun bukan merupakan alat untuk
menginterpretasi sastra, lebih-lebih sebagai metode interpretasi
objektif, linguistik tetap merupakan pengetahuan yang cocok bagi
usaha pengembangan mengenai nilai sistematik fungsi bahasa sastra:
teori tentang matra (irama), pola-pola suara, sintaksis naratif, dan
teori tentang koherensi semantik.
Kendati beragam masalah yang berkaitan dengan hakikat
studi sastra sudah banyak dibahas para ahli, contohnya seperti yang
ditunjukkan di atas, bagaimanapun kita wajib untuk menelusur ulang
apa yang telah mereka argumentasikan. Untuk dapat melakukan hal
ini tentu kita wajib memiliki pengetahuan yang memadai, kreativitas
yang tinggi, kepekaan yang tajam, daya nalar yang kuat, dan tentu
saja banyak membaca, apa pun, tidak terkecuali karya-karya sastra.
Jika cara ini telah dilakukan, setidaknya setengah dari harapan kita
terhadap studi ilmiah sastra yang ideal akan dapat dicapai. Demikian
antara lain apa yang dapat diharapkan pada masa-masa mendatang.

Judul / Penulis 13
Simpulan
Dalam bagian ini akan dicoba direkonstruksi kembali
secara singkat perihal yang berkenaan dengan studi ilmiah sastra.
Rekonstruksi singkat (simpulan) tersebut sebagai berikut.
(a) Secara historis studi sastra telah mengalami
perkembangan. Sejak abad ke-19, studi sastra telah
diupayakan menjadi sebuah studi ilmiah meskipun
keilmiahannya selalu diragukan oleh para ilmuwan
lain. Keraguan terhadap keilmiahan studi sastra
berlangsung terus --bahkan hingga saat ini--
kendati berbagai persyaratan dan langkah-langkah
metodologisnya telah dicoba diperbaiki. Meski
berbagai teori dan metode penelitian sastra telah
diciptakan dan dirumuskan, usaha itu belum mampu
pula menepis keraguan yang ada.
(b) Keraguan-keraguan seperti yang disebutkan di atas
pada umumnya muncul dari asumsi bahwa studi
sastra tidak memiliki konsep sendiri yang jelas
--karena sering hanya mengadaptasi konsep ilmu
lain (misalnya sosiologi, psikologi, filsafat, sejarah,
antropologi, bahasa, dan sebagainya)-- dan tidak
pula memiliki objek yang jelas --antara lain dari
anggapan bahwa karya sastra sesungguhnya hanyalah
bahasa. Oleh karena itu, studi sastra dianggap tidak
konsepsional, tidak objektif, dan hasilnya tidak dapat
diuji secara intersubjektif.

14 Judul / Penulis
(c) Hingga saat ini pihak lain belum menyadari bahwa
sesungguhnya studi sastra adalah studi ilmiah
karena telah menerapkan berbagai persyaratan
dan langkah-langkah metodologis sebagaimana
diterapkan dalam studi lainnya. Hanya karena objek
primer studi sastra adalah karya sastra yang khas
--yaitu kreatif, imajinatif, intuitif, bertitik berat pada
penghayatan, dan berupa abstraksi kehidupan yang
sulit diformulasikan-- yang berbeda dengan objek
studi ilmu lain, sifat ilmiah studi sastra adalah khas
pula. Jadi, itulah yang dikatakan bahwa studi sastra
memiliki keilmiahannya sendiri, tidak eksplisit, tetapi
implisit. Karena itu, tidak sepantasnyalah jika pihak
lain menganggap studi sastra tidak ilmiah.
(d) Demi tercipta model studi ilmiah sastra yang ideal
di masa mendatang, para teoretisi, praktisi, dosen,
dan pecinta sastra umumnya wajib mencermati,
memahami, dan mengevaluasi kembali apa-apa yang
sudah ada saat ini; dan selanjutnya menemukan,
merumuskan, dan menetapkan konsep yang jelas
mengenai berbagai hal dalam studi sastra. Sampai
di sinilah kita dihadapkan pada sebuah pertanyaan:
sampai sebatas mana kemampuan sumber daya
manusia kita?

Judul / Penulis 15
 Posisi Teks dalam Teori
dan Studi Sastra

S ejarah telah membuktikan bahwa dalam teori sastra, teks

sastra tidak pernah menduduki posisi yang mapan dan
pasti sepanjang zaman. Selama abad ke-19, misalnya, ketika
praktik sastra dikuasai oleh kaum Romantik dan Ekspresionis,
perhatian utama teori dan studi sastra terfokus pada pengarang
sebagai penghasil karya sastra. Yang menjadi tolok ukur
penilaian dan interpretasi karya sastra (literary work) adalah
persoalan orisinalitas, jenialitas, kreativitas, dan individualitas
pengarang (penulis), bukan karya sastra sendiri sebagai teks.
Jadi, teks sastra (literary text) dianggap kurang penting karena
yang terpenting dan harus diutamakan adalah si aku pengarang
(dirinya, jiwanya, daya ciptanya, intensinya, dan sebagainya).
Dalam abad ke-20, teks sastra yang semula “diabaikan” oleh
kaum Romantik dan Ekspresionis itu akhirnya memperoleh posisi
dan perhatian yang semestinya. Hal itu terjadi sejak munculnya
Formalisme di Rusia tahun 1914/1915, yang kemudian disusul

16 Judul / Penulis
oleh Strukturalisme di Praha tahun 1930-an, dan terwujud pula
dalam gerakan New Criticism di Amerika. Dapat dikatakan bahwa
sejak munculnya Formalisme --sebagai suatu reaksi terhadap
Romantisisme (Ekspresionisme) pada abad ke-19-- ilmu sastra
mengalami pergeseran drastis dan memasuki babak baru. Pergeseran
tersebut terjadi karena para teoretikus (kritikus) menyadari bahwa
sesungguhnya teks sastra merupakan fakta objektif, merupakan
wilayah otonom, terlepas dari pengarang dan pembaca. Jadi, dalam
studi dan interpretasi sastra, teks sastra menjadi perhatian utama,
bukan lagi hal-hal yang berkaitan dengan pengarang dengan berbagai
intensinya. Ini sesuai dengan ungkapan Dresden (Teeuw, 1991:218)
bahwa yang terpenting adalah “dunia dalam kata-kata” (wereld in
woorden, world in words).
Walaupun keyakinan otonomi sastra telah berhasil menggeser
pemikiran teori sastra abad ke-19, pada masa-masa selanjutnya
(dalam abad ke-20) timbul kesadaran baru bahwa ternyata
bahasa sastra tidak mampu menyajikan seluruh impian, harapan,
pengalaman, dan kekecewaan manusia. Oleh karena itu, orientasi
pemikiran teori sastra bergerak dari otonomi sastra ke arah pembaca
yang diberi kebebasan relatif sampai absolut untuk merekonstruksi
--bahkan mendekonstruksi-- teks. Jadi, teks sastra secara radikal
tidak lagi diklaim sebagai wilayah otonom yang mampu memenuhi
dirinya sendiri, tetapi memiliki kebergantungan yang tinggi dengan
wilayah di luarnya, misalnya dengan teks-teks lain (interteks) atau
dengan respon-respon pembaca. Demikian seterusnya sampai pada
klaim-klaim terbaru yang muncul kemudian. Sebagaimana kita lihat
bahwa berbagai klaim dan perdebatan itu sampai saat ini masih terus
berlangsung. Oleh sebab itu, sangat wajar jika muncul anggapan
bahwa teks sastra tidak pernah menduduki posisi yang mapan, pasti,
dan langgeng sepanjang perjalanan teori sastra.

Judul / Penulis 17
 Uraian ini tidak bermaksud memberikan gambaran yang
lengkap tentang teks dalam sepanjang sejarah ilmu sastra, tetapi
hanya akan menelusuri bagaimana posisi teks dalam teori sastra abad
ke-20; setidaknya mulai dari pemikiran kaum formalis (1914/1915)
sampai ke pemikiran dekonstruksionis (1960/1970-an). Penentuan
kurun waktu tersebut berdasarkan anggapan bahwa ilmu sastra abad
ke-20 telah memiliki metode dan kerangka teori yang jelas, tidak
seperti umumnya dalam ilmu sastra tradisional. Dalam bidang studi
sastra tradisional --yakni sampai abad ke-19-- pendekatan yang
biasa digunakan adalah pendekatan intuitif tanpa teori dan metode
yang jelas. Demikian juga dengan bidang studi filologi (tradisional);
bidang ini umumnya hanya melacak bentuk asli sebuah teks --salah
satunya dengan metode stemma-- tanpa minat yang eksplisit terhadap
teori dan metode (Teeuw, 1983:1). Oleh karena itu, dalam paparan
ini, perihal gambaran teks yang tidak stabil dan mantap tetapi selalu
berubah akibat hadirnya perusak seperti yang dikemukakan oleh
Bowers (Teeuw, 1991:217) tidak dibicarakan.
Perlu dikemukakan bahwa sebelum pembicaraan sampai pada
intinya, yaitu posisi teks dalam teori sastra abad ke-20, terlebih
dahulu dipaparkan secara ringkas perihal konsep dan identitas
teks sastra. Konsep dan identitas teks sastra ini penting untuk
diungkapkan karena darinya akan diperoleh gambaran yang jelas
mengapa teks sastra tidak pernah menempati posisi yang mapan dan
pasti sepanjang perjalanan teori sastra.

Konsep dan Identitas Teks Sastra

Segers (1978:28) menyatakan bahwa hingga saat ini studi
sastra belum berhasil memberikan batasan tentang teks sastra
yang secara luas dapat diterima. Menurutnya, hal tersebut sungguh
mengherankan, tetapi dapat dimengerti. Mengherankan karena sulit

18 Judul / Penulis
untuk mengharap suatu bidang ilmu tertentu dapat menjelaskan
bidang ilmunya sendiri dengan istilah sedemikian rupa sehingga
diperoleh konsensus dalam bidang itu. Dapat dimengerti karena
memang antara teks sastra dan teks non-sastra tidak pernah ada
garis pemisah yang tegas. Garis pemisah itu telah dihapus di masa
lalu dan akan terus dihapuskan di masa-masa mendatang. Alasan
penghapusan itu disebabkan oleh rumitnya struktur objek penelitian
dan evaluasi yang selalu berubah-ubah terhadapnya, di samping
metode yang digunakan untuk mendefinisikan konsep teks sastra
merupakan faktor yang justru menyebabkan kacaunya konsep.
Dikatakan demikian karena, menurut Weitz (Segers, 1978:28),
konsep seni merupakan konsep terbuka yang tidak memungkinkan
adanya definisi operasional. Sebagai contoh, mungkin orang dapat
mengetahui apa yang disebut sastra, tetapi biasanya ia tidak mampu
mengatakan dengan tepat apakah arti sastra itu.
Walaupun realitas menunjukkan bahwa konsep seni itu bersifat
terbuka dan tidak memungkinkan adanya definisi operasional,
berbagai definisi dan hipotesis yang diajukan sehubungan dengan
istilah literature, literary, dan literary text itu pada umumnya
bercirikan dua aspek berikut (Segers, 1978:28--29). Aspek pertama
ialah bahwa kualitas tekstual --aspek kesastraan yang berupa deviasi
dan fiksionalitas teks-- disebutkan sebagai elemen konstitutif konsep
sastra; dan aspek kedua ialah bahwa tekanan selalu ditujukan pada
nilai-nilai yang oleh para pembaca diberikan pada teks. Jika dikaitkan
dengan pendapat Ricoeur (1987:331) yang mengatakan bahwa teks
adalah wacana apa pun yang ditetapkan oleh tulisan --dan tulisan
itu sendiri merupakan elemen konstitutif teks--, barangkali dua
aspek itu hanya dapat dijelajahi melalui eksplanasi (penjelasan) dan
interpretasi (pemaknaan). Eksplanasi berarti mengeluarkan struktur,
yaitu relasi internal dari dependensi yang menentukan tetapnya teks;
sedangkan interpretasi berarti menafsirkan dengan cara mengikuti

Judul / Penulis 19
jalan pemikiran yang dibuka (terbuka) oleh teks atau menempatkan
personanya ke jalan menuju arah teks.
Senada dengan konsep di atas, Lotman (1977:51--53)
menyatakan bahwa sepanjang istilah teks itu yang dibicarakan,
bagaimanapun teks sastra tetap ditandai oleh tiga ciri berikut.
Pertama, teks adalah eksplisit, dalam arti diungkapkan dengan
sarana tanda-tanda dan itu membedakannya dengan struktur
ekstratekstual yang tidak diungkapkan. Kedua, teks adalah terbatas,
dalam arti mempunyai awal dan akhir karena berbeda dengan semua
struktur lain yang tidak memiliki ciri “terbatas”. Ketiga, teks adalah
terstruktur, dalam arti bahwa teks tidak mempunyai susunan yang
arbitrer antara dua batasnya, tetapi mempunyai organisasi internal
yang membuatnya menjadi sebuah keseluruhan yang terstruktur
pada level sintagmatik.
Bertolak dari tiga ciri yang diajukan Lotman itulah Segers
(1978:31) menyimpulkan bahwa yang dimaksud dengan teks sastra
adalah seperangkat tanda-tanda verbal yang eksplisit, terbatas, dan
terstruktur, yang fungsi estetisnya dirasakan dominan oleh pembaca.
Fungsi estetis itu menunjukkan bahwa dalam situasi komunikasi,
minat pembaca pertama-tama diarahkan pada teks sebagai sebuah
keseluruhan tanda-tanda verbal yang tersusun. Akan tetapi, justru
karena adanya dominasi fungsi estetis itulah teks sastra terlalu sulit
untuk diidentifikasikan karena ia (teks) tidak pernah berada dalam
keadaan yang tetap dalam berbagai aspek dan kondisi. Sehubungan
dengan itu, Ricoeur (1985:175--185) mengatakan bahwa seandainya
teks sastra dapat diidentifikasikan, pastilah identifikasi itu tidak
pernah tetap (statik), tetapi selalu berubah (dinamik).
Dalam pendahuluan sebuah buku kumpulan esei yang
membahas masalah identity of the literary text, Culler (1985:14)
menyatakan bahwa memang teks sastra tidak mudah untuk
dikonsepsikan dan diidentifikasikan. Ketika para pakar (teoretikus/

20 Judul / Penulis
kritikus) dalam buku itu mencoba merumuskan identitas teks
sastra dengan ber-agai cara pandang tertentu, ternyata mereka tidak
berhasil memperoleh suatu konklusi yang sama atau identik. Akan
tetapi, menurut Culler (1985:14--15), justru karena tidak memiliki
apa pun yang dapat dikatakan sebagai identitas itulah teks sastra
memiliki daya tarik tersendiri. Atau, dikatakan bahwa “daya tarik teks
sastra pada dasarnya terletak pada ketiadaan identitasnya”. Karena
teks sastra sulit diidentifikasikan, atau jika dapat diidentifikasikan
identifikasi tersebut tetap bersifat dinamik, tidak mengherankan jika
di dalam teori dan studi sastra posisi teks tidak pernah mapan dan
pasti, apalagi langgeng. Perihal ketidakmapanan posisi teks sastra
tersebut antara lain dapat ditelusuri melalui sejarah perjalanan teori
sastra berikut.

Posisi Teks: Dari Formalisme sampai Dekonstruksi

Telah dikemukakan bahwa Formalisme lahir sebagai suatu
reaksi terhadap aliran Romantisisme (Ekspresionisme) yang
menguasai praktik sastra abad ke-19. Para formalis --dengan tokohnya
Sjklovski, Tynjanov, dan Jakobson-- menentang kecenderungan para
kritikus Rusia yang meneliti sastra semata hanya sebagai ungkapan
pandangan hidup atau perasaan suatu masyarakat. Tujuan mereka
ialah ingin membebaskan ilmu sastra dari kungkungan ilmu lain
seperti psikologi, sejarah, dan sebagainya. Konsep yang dikemukakan
kaum formalis ialah bahwa penelitian sastra harus dipusatkan pada
ciri khas karya sastra, yaitu pada apa yang disebut literaturnost/
literariness (aspek kesastraan). Dalam kaitan ini, distingsi (dikotomi)
antara bentuk dan isi tidak berlaku lagi karena keduanya merupakan
satu kesatuan yang tidak dapat dilepaspisahkan. Dikatakan demikian
karena apa yang biasanya dikategorikan sebagai isi ternyata dapat

Judul / Penulis 21
didekati secara formal manakala dilihat fungsinya --yaitu fungsi
puitik-- dalam penyusunan karya sastra.
Bagi kaum formalis, karya sastra pada dasarnya merupakan
suatu “penjumlahan prosede”. Karena itu, di dalam menilai karya
sastra, yang terpenting adalah prosede atau sarana-sarana (devices)
yang secara distingtif membentuknya. Sarana pembentuk untuk
bidang bunyi dalam puisi, misalnya, adalah rima, irama, matra,
asonansi, aliterasi, dan sejenisnya yang tampak di dalam teks (puisi)
itu. Sarana-sarana atau prosede itu bersifat individual, lepas dari
fungsi referensial atau mimetiknya. Karena itu, secara ekstrem,
karya sastra oleh para formalis diyakini sebagai sistem sarana yang
kehadirannya bersifat netral (otonom) dan hubungannya dengan
realitas bersifat tak langsung. Berkat keyakinannya tentang otonomi
itulah para peneliti sastra bertugas meneliti struktur sastra dalam
evolusinya yang kompleks dan multidimensional; dengan anggapan
bahwa setiap unsur berkaitan dengan unsur lain yang semuanya
mendapatkan makna penuh hanya dalam fungsinya membangun
keseluruhan. Jadi, dalam pemikiran teori formalis, teks sastra
dipandang menempati posisi sentral dan utama karena makna karya
sastra pada hakikatnya dapat digali dalam koherensi struktur karya
itu sendiri, yaitu dalam evolusi unsur-unsurnya, lepas dari hal-hal
yang berada di luarnya.
Satu hal yang menjadi perhatian utama kaum formalis
adalah apa yang oleh Sjklovsky dikatakan sebagai pengasingan
(deotomatisasi, defamiliarisasi). Penyusunan secara artistik dari yang
wajar (otomatisasi) menjadi aneh/asing (deotomatisasi) itu dianggap
merupakan proses sastra yang paling mendasar. Pengasingan itu
sendiri diyakini sebagai usaha melihat sesuatu dengan cara baru,
dalam arti mendobrak sesuatu yang sudah mapan dan otomatis.
Dalam analisis teks cerita, misalnya, para formalis kemudian
memperkenalkan beberapa istilah, di antaranya fabula dan suzjet.

22 Judul / Penulis
Fabula adalah rangkaian motif dalam urutan kronologis --yang
artinya menurut logika urutannya harus demikian--, sedangkan
suzjet adalah penyusunan artistik motif-motif akibat adanya
pengasingan terhadap fabula --yaitu yang tampak dalam teks. Jadi,
tugas peneliti sastra adalah menaturalisasikan, memfamiliarisasikan,
atau mewajarkan hal-hal yang aneh, asing, atau tidak wajar yang
terdapat di dalam teks sastra itu sendiri. Tugas ini didasari oleh konsep
bahwa pada hakikatnya evolusi sastra adalah proses penggantian
otomatisasi dan pengasingan yang terus-menerus.
Berkat rumusannya yang merujuk pada evolusi kesastraan
itulah para formalis tidak menempatkan posisi teks sebagai sebuah
tanda yang memungkinkan terjadinya suatu komunikasi antara
pengarang dan pembaca. Di sinilah sesungguhnya perbedaan antara
Formalisme --yang berkembang tahun 1914 hingga 1930 di Rusia--
dan Strukturalisme --yang dirintis mulai tahun 1930-an di Praha--
walaupun dalam studi sastra keduanya sama-sama memusatkan
perhatian pada objektivitas teks. Formalisme --terutama berkat
pemikiran Sjklovzky-- secara eksplisit memperhatikan aspek
sastrawi karya sastra atau hukum-hukum imanen evolusi sastra
dan melepaskan semua sudut pandang eksternal; sedangkan
Strukturalisme --terutama menurut pandangan Mukarovsky-- tidak
hanya tertarik pada aspek sastrawi karya sastra, tetapi juga pada
sastra sebagai suatu elemen dalam proses komunikasi yang berfungsi
dalam masyarakat.
Dalam kaitan itu Strukturalisme membela otonomi fungsi
estetis, tetapi menolak isolasi seni (sastra). Jadi, tanda-tanda tekstual
mempertahankan kemerdekaannya dengan perhatian pada proses
komunikasi, yang berarti bahwa teks bukan merupakan ekspresi
langsung kejiwaan pengarang, bukan pula merupakan refleksi
kejiwaan pembaca. Pandangan ini terwujud secara gemilang
setelah tahun 1946/1947 muncul tulisan Wimsatt dan Beardsley

Judul / Penulis 23
The Intensional Fallacy dan The Affective Fallacy. Akan tetapi, tidak
lama kemudian, Paul Vallery dan Roman Ingarden meletakkan
pemahaman teks sastra pada tanggapan pembaca. Dalam kaitan ini
Ingarden memperkenalkan istilah leerstellen, the empty spaces, yaitu
ruang kosong yang harus diisi oleh pembaca walaupun teks sastra
tetap ditempatkan pada posisi yang utama dan absolut (Teeuw,
1991:218).
Untuk memperjelas hal tersebut ada baiknya dipahami
pandangan Mukarovsky --seorang ahli semiotik-- berikut. Dengan
memanfaatkan pembedaan yang dibuat oleh Saussure, yakni signifiant
dan signifie, Mukarovsky membedakan artefact dan esthetic object.
Artefact merupakan dasar material atas esthetic object, yakni huruf-
huruf yang tercetak di kertas; sedangkan esthetic object merupakan
representasi artefact dalam pikiran pembaca atau kesadaran kolektif.
Karena itu, di sini artefact memiliki nilai potensial. Pembentukan
esthetic object yang berdasarkan pada artefact itu --yang disebut
concretization ‘kongkretisasi’-- terjadi berkat peran serta aktif
pembaca (penerima). Dengan demikian, pembaca melakukan lebih
dari sekedar mengisi ruang kosong dalam teks yang dibaca karena
ia bertindak mengkongkretkan, bahkan menciptakan kembali
kenyataan yang mati dari teks melalui pembacaannya yang kreatif ke
dalam sebuah objek estetik (Teeuw, 1991:218).
Demikian antara lain gambaran dan atau posisi teks dalam
teori sastra menurut pemikiran kaum formalis, strukturalis, dan
dilanjutkan oleh para ahli semiotika. Dalam gambaran itu tampak
bahwa posisi teks tidak pernah tetap, tetapi selalu berubah. Pada
mulanya oleh kaum romantik dan ekspresionis teks dianggap tidak
lepas dari pengarang, kemudian oleh para formalis diyakini sebagai
wilayah yang merdeka dan otonom, dan selanjutnya oleh para
strukturalis (dan ahli semiotik) teks dianggap sebagai tanda dalam
proses komunikasi.

24 Judul / Penulis
 Pada tahun 1960-an muncul lagi dua teoretikus terkenal, Jauss
dan Iser, yang mencoba memulai arah baru dalam studi sastra. Mereka
mengajukan sebuah teori yang disebut estetika resepsi. Teori ini secara
nyata dipengaruhi oleh Formalisme Rusia dan Strukturalisme Praha,
satu di antaranya berupa pandangan Ingarden tentang leerstellen atau
ruang kosong yang harus diisi oleh pembaca. Secara ringkas estetika
resepsi dapat disebut sebagai ajaran yang menyelidiki teks sastra
dengan dasar utama reaksi-reaksi pembaca. Bagi Jauss, nilai sastra
sebuah teks terletak pada seberapa jauh teks tersebut memenuhi atau
melampaui harapan publik pembaca tertentu pada saat teks ditulis
atau diterbitkan. Kesenjangan antara cakrawala harapan sastra dan
pemunculan teks baru yang mampu mengubah cakrawala harapan
itu disebut jarak estetik (esthetic distance). Jarak estetik itu mungkin
ditentukan secara historis dengan dasar reaksi publik baca tertentu
dan berbagai putusan yang diisukan dalam kritik. Jadi, dalam kaitan
ini, Jauss terutama berbicara tentang resepsi sebuah teks yang
dimaksudkan sebagai suatu studi sejarah sastra.
Sementara itu, Iser tidak menekankan pada resepsi sebuah teks
sebagaimana yang dilakukan oleh Jauss, tetapi pada efek (wirkung)
atau pengaruh, yaitu cara sebuah teks mengarahkan reaksi-reaksi
pembaca terhadapnya. Iser berkeyakinan bahwa teks sastra tidak dapat
disamakan dengan objek-objek real dari dunia pembaca atau dengan
berbagai pengalaman yang dimilikinya. Kurangnya keterkaitan itu
menghasilkan apa yang oleh Ingarden disebut inditerminasi. Jadi,
secara luas, teks sastra dapat diartikan sebagai inditerminasi itu;
sedangkan secara sempit (internal) teks sastra dikarakterisasi oleh
gap-gap atau bagian-bagian inditerminasi (leerstellen). Inditerminasi
ini dianggap sebagai elemen dasar dalam respons estetis. Dapat
dikatakan bahwa gap-gap itu merupakan faktor yang sangat penting
dalam pengaruh yang dikeluarkan oleh teks, dan oleh karenanya,
tugas pembaca adalah mengisi gap-gap (ruang kosong) itu. Dengan

Judul / Penulis 25
demikian, tampak bahwa Iser lebih memusatkan perhatian pada sifat
atau hakikat teks sastra.
Sebagaimana diketahui bahwa estetika resepsi berorientasi
pada komunikasi. Dalam hal ini teks sastra ditempatkan dalam
posisi tengah-tengah antara pengarang dan pembaca, sedangkan
objek studinya adalah jaringan hubungan antara teks, pembaca,
dan pengarang. Dalam kaitan ini, teori dan sistem tanda-tanda
tidak dapat dipisahkan dengan bidang estetika resepsi karena teori
itu merupakan instrumen teoretik yang penting dalam komunikasi.
Akan tetapi, karena estetika resepsi juga menitikberatkan perhatian
pada masalah kongkretisasi, jelas bahwa hal itu mengandung
bahaya karena masalah tersebut bisa menghilangkan teks itu sendiri
sebagai justifikasi terakhir bagi keseluruhan kongkretisasi. Inilah
sebenarnya alasan mengapa dalam estetika resepsi teks itu sendiri
tidak dipertimbangkan dalam penelitian. Namun, karena dari
sudut pandang teori komunikasi masalah pembaca-teks-pengarang
tidak dapat dipisahkan, akhirnya estetika resepsi tidak hanya
melacak ‘fungsi yang dikehendaki’ (function intended) sebagaimana
yang dilakukan oleh kaum strukturalis, tetapi juga ‘fungsi yang
direalisasikan’ (realized function) dari sebuah teks. Di sini, seperti
dikatakan Jauss, ketegangan dealektik antara pembaca dan teks
merupakan sesuatu yang fundamental (Teeuw, 1991:218).
Kecenderungan di atas tidak lama kemudian berubah karena
Roland Barthes dan Jacques Derrida secara mengejutkan membawa
pandangan baru. Dua tokoh dari kalangan dekonstruksionis ini tidak
lagi melihat adanya hubungan dialektik antara pembaca dan teks, tetapi
teks telah dianggap lenyap, yang ada tinggallah pembaca. Bahkan,
secara provokatif Derrida menyatakan bahwa “pembaca menulis teks”
(Teeuw, 1991:219). Menurutnya, pada hakikatnya teks sastra tidak
memiliki makna asli, nyata, objektif, apalagi dapat ditentukan atau
diformulasikan. Usaha apa pun yang dilakukan untuk menjelaskan

26 Judul / Penulis
teks justru membuat teks itu lenyap. Dikatakan demikian karena
tindak membaca pada dasarnya tidak pernah menyusun kembali
makna teks yang dibaca, tetapi merupakan tindak mendekonstruksi,
menolak, dan mengganti dengan kata-kata lain yang pada gilirannya
kata-kata itu juga membuka peluang bagi pembaca selanjutnya untuk
mendekonstruksi dan mendekonstruksinya lagi.
Meskipun agak berbeda pada dasarnya gagasan Barthes senada
dengan gagasan Derrida di atas. Bagi Barthes, teks merupakan
jaringan kutipan-kutipan yang ditarik dari pusat budaya yang teramat
banyak, yang disebut juga sebuah mosaik hubungan dengan kutipan-
kutipan teks-teks lain (interteks) (Teeuw, 1991:219). Dalam hal ini
hanya pembaca yang dapat menciptakan jaringan atau tekstur dari
teks-teks itu. Dari bacaannya sendiri yang luas pembaca menciptakan
sebuah keseluruhan yang berarti atas teks-teks itu sehingga dalam
penciptaan demi penciptaan tak pernah ada kata akhir. Hal ini sesuai
dengan pengertian bahwa teks pada hakikatnya merupakan bidang
metodologis, yang terjadi hanya dalam suatu aktivitas produksi
(dari karya ke teks) (Barthes, 1981:31, 39). Jadi, dalam pemikiran
dekonstruksi, tumbuh suatu kesadaran bahwa sebenarnya tidak ada
sesuatu pun di luar teks, tetapi juga tidak ada makna transendental di
dalam teks. Dengan demikian, pembaca sendirilah yang harus meng-
ada-kannya dengan membongkar dan menyusun kembali teks-teks
itu. Pada hakikatnya tidak ada tempat lagi bagi suatu dimensi yang
tidak berhingga.
Terhadap pandangan terakhir tersebut, Teeuw (1991:222)
menyatakan bahwa memang secara fundamental tidak mungkin
untuk menjelaskan dan memerinci teks-teks atau ucapan bahasa
dari bentuk apa pun. Dikatakan demikian karena untuk menjelaskan
kata-kata dengan definisi adalah menggantinya dengan kata-kata lain
yang pada gilirannya kata-kata tersebut harus juga dijelaskan dengan
kata-kata lain, begitu seterusnya. Hal ini secara esensial merupakan

Judul / Penulis 27
masalah yang sama dengan masalah teks yang juga tidak dapat
dijelaskan. Jadi, setiap kata, setiap teks, hilang di bawah penjelasan
dirinya sendiri. Namun, jika hal ini menjadi suatu keyakinan,
semuanya akan menjadi ragu karena kritik teks boleh dikatakan
menjadi sia-sia, editing naskah dikatakan tidak ada gunanya, analisis
senantiasa bertentangan, dan interpretasi secara fundamental pun
tidak lagi dimungkinkan. Jika memang demikian keadaannya, kata
Lee Petterson (1985:55--90), berarti tidak ada lagi kritik sastra, tidak
ada edisi teks, tidak ada analisis, dan tidak ada interpretasi; yang ada
adalah istirahat dalam keheningan (lihat juga Teeuw, 1991:222).
Kendati demikian, sebagaimana disarankan oleh Teeuw
(1991:223--226), meski pandangan mutakhir dekonstruksi itu seolah
mampu menggugurkan beragam teori yang telah dibangun dan
mengecilkan semangat studi sastra, diharapkan kritik (studi) teks
dan kritik sastra hendaknya dapat berjalan bersama. Harapan itu
didukung oleh suatu realitas bahwa (1) bagaimanapun bahasa tidak
hanya merupakan sebuah sistem tanda yang beroposisional, tetapi
juga merupakan alat bagi tindakan; artinya, tanda bahasa merupakan
alat untuk menghadapi sesuatu; (2) bagaimanapun teks, yang diedit
dan dipublikasikan, adalah penting dan vital, karena tanpa itu
kritik sastra tidak mungkin memperoleh kemajuan; (3) meskipun
benar bahwa teks selalu berada dalam jaringan interteks sehingga
dapat dikatakan tanpa akhir, bagaimanapun melalui fungsinya teks
tetap menciptakan sebuah dunia tersendiri; dengan demikian teks
merupakan hal yang sangat penting karena tanpa teks, interteks-tual
tidak dapat bekerja; (4) bagaimanapun kita memerlukan teks karena
apa yang tidak dikatakan atau apa yang dikatakan di tempat lain
hanya dapat diketahui dengan cara membaca dan memahami apa
yang dikatakan dan ditunjuk (di dalam teks itu).
Demikian antara lain gambaran tentang posisi dan kedudukan
teks dalam sepanjang perjalanan teori sastra. Bagaimanapun juga,

28 Judul / Penulis
teks merupakan aspek penting bagi studi dan penelitian sastra,
walaupun, misalnya oleh kaum dekonstruksionis, teks tidak pernah
dapat diidentifikasi, atau bahkan lenyap, akibat adanya dekonstruksi
atau pembongkaran yang terus-menerus.

Simpulan
Dari seluruh uraian di atas akhirnya dapat disimpulkan
beberapa hal berikut. Sepanjang sejarahnya, teks sastra tidak pernah
menduduki posisi yang stabil, mantap, tetap, dan abadi, tetapi selalu
berubah. Ketidakmantapan teks itu disebabkan oleh cara pandang
interpretasi yang berbeda-beda --sehingga identitasnya sulit pula
diketahui secara pasti-- sesuai dengan perkembangan pemikiran
manusia selaku pembaca atau konsumen sastra. Kendati demikian,
satu hal yang pasti dalam teori dan studi sastra adalah bahwa teks
(karya) sastra merupakan aspek vital. Dinyatakan demikian karena
apa yang layak disebut studi sastra adalah studi tentang sastra,
bukan studi tentang sosiologi, psikologi, linguistik, atau antropologi,
walaupun semua itu tidak dapat dipisahkan.
Dengan keyakinan bahwa teks merupakan aspek vital dalam
teori dan studi sastra, bagaimanapun kritik teks dan kritik sastra
harus dapat bekerja sama, saling melengkapi, dan saling menunjang.
Kritik teks memberikan kontribusi bagi penentuan objek studi
sastra, sedangkan kritik sastra memberikan kontribusi bagi bidang
interpretasi dan atau pemaknaan teks (sastra).

Judul / Penulis 29
30 Judul / Penulis
BEBERAPA ALTERNATIF
STUDI SASTRA
 Dari Krisis Politik sampai
Legitimasi Kekuasaan
Studi Sosiologis tentang Sastra, Masyarakat, dan
Raja di Jawa Abad XVIII dan XIX

S tudi ini bermaksud mengkaji sastra dalam masyarakat

Jawa pada abad 18 dan 19. Kurun waktu dua abad itu
dipilih sebagai titik pijak kajian karena abad itu merupakan
zaman keemasan sastra Jawa (Pigeaud, 1967:7). Berbicara
tentang sastra dalam masyarakat Jawa, peran seorang raja
tidak mungkin dikesampingkan karena eksistensi masyarakat
pada masa itu berada di bawah kendali kerajaan yang segala
sesuatunya dikuasai oleh raja. Oleh karena titik kekuasaan
berpusat di tangan raja (Moerdjanto, 1987:79) atau menurut
alam pikiran Jawa raja adalah satu-satunya medium yang
menghubungkan dunia makro dan mikro kosmos (Ali, 1986:27),
raja pun kemudian dianggap sebagai sumber nilai masyarakat,
termasuk nilai sastra yang diciptakan oleh masyarakat. Oleh
karena itu, dapat diduga bahwa sastra Jawa memilki afiliasi
yang kuat terhadap raja dan masyarakat pendukungnya.

32 Judul / Penulis
 Berkenaan dengan hal di atas kemudian ada tiga pertanyaan
substansial yang perlu diajukan dan harus dijawab. Pertama,
bagaimanakah sastra Jawa hidup dan berkembang dalam masyarakat
Jawa; kedua, bagaimanakah kedudukan raja dalam masyarakat Jawa;
dan ketiga, bagaimanakah pengaruh raja terhadap penciptaan dan
kelahiran karya-karya sastra Jawa. Tiga persoalan pokok itulah yang
secara berturut-turut akan dicoba dibahas di dalam studi ini.
Bertolak dari tiga pertanyaan yang telah dikemukakan, frame
work atau pendekatan yang digunakan adalah sosiologi sastra,
khususnya dengan paradigma yang dikembangkan oleh seorang
naturalis Prancis Hippolyte Taine (Swingewood, 1972:32--37).
Paradigma Taine dibangun dari suatu anggapan bahwa sastra dapat
“dikemas” dari dasar material sebuah masyarakat, antara lain ras,
waktu, dan lingkungan (Swingewood, 1972:33; Junus, 1986:19;
Damono, 1984:19). Bagi Taine, sastra bukanlah sekadar permainan
imajinasi yang pribadi sifatnya, tetapi merupakan rekaman tata cara
zamannya. Oleh karena itu, masyarakat tertentu dapat diklaim sebagai
sumber atau asal-usul (genetik)1 penciptaan dan kelahiran sastra.
Dengan demikian, disadari atau tidak, sastra selalu menyesuaikan
atau disesuaikan dengan cita rasa masyarakat pembacanya. Dengan
paradigma inilah ketiga pertanyaan di atas dicoba untuk dijawab
dalam pembahasan berikut.

1
Dalam hubungan ini, Taine kemudian sering disebut sebagai Bapak Kritik
Genetik. Tentang genetik (asal-usul) ini pula yang kemudian dikembangkan oleh
Goldmann. Hanya bedanya, Goldmann tetap berpijak pada struktur teks (sastra) dan
homologinya dengan struktur sosial yang dimediasi lewat pandangan dunia (world
view). Walaupun dari segi metode teori “strukturalisme-genetik” Goldmann lebih
ilmiah, di dalam studi ini teori Goldmann (1977, 1980; Faruk, 1994) sengaja tidak
dipergunakan karena selain data sastra Jawa yang dikaji cukup banyak, karya-karya itu
juga tidak menampilkan tokoh hero yang berhadapan dengan kondisi masyarakat yang
terdegradasi.

Judul / Penulis 33
Sastra dalam Masyarakat Jawa
Beberapa referensi historis menunjukkan bahwa kesusastraan
Jawa berkembang justru berkat peran istana (kerajaan) dalam kancah
politik dan ekonomi semakin mundur. Hal itu disebabkan oleh
hadirnya Kompeni Belanda yang semakin lama semakin menggeser
kekuasaan politik kerajaan. Karena kerajaan semakin terdesak dan
campur tangan kompeni semakin mencengkeram, seolah kerajaan
Jawa kehilangan peran politiknya, bahkan mencapai puncak krisis,
sehingga kerajaan lebih banyak berfungsi sebagai pusat kesenian
dan kebudayaan daripada sebagai pusat politik yang menentukan
(Kartodirjo, 1988:13).
Pengaruh politik Kompeni Belanda terhadap kerajaan di
Jawa telah dimulai sejak kompeni memberikan bantuan kepada
Mataram untuk menumpas pemberontakan Trunajaya (1677--1680).
Setelah pemberontakan Trunajaya berhasil dipadamkan, Mataram
kemudian memberikan berbagai kemudahan kepada Belanda, antara
lain Belanda diizinkan membangun benteng pertahanan di sekitar
kerajaan. Di situlah Belanda kemudian menempatkan bala tentaranya
cukup banyak. Dengan didirikannya benteng tersebut, Mataram
merasa kompeni adalah pelindungnya yang setia. Bahkan Mataram
mempercayakan kepada Belanda untuk menumpas siapa saja yang
berusaha merongrong kedudukan raja. Namun, Mataram tidak
menyadari bahwa sebenarnya Belanda menjadi musuh dalam selimut.
Hal itu terbukti, secara perlahan namun pasti Belanda menancapkan
kukunya dengan sangat tajam, yaitu mencampuri urusan politik dan
rumah tangga kerajaan. Bahkan sampai pada persoalan penggantian
tahta seperti penggantian patih atau bupati.
Pengaruh tersebut semakin memuncak sejak disetujuinya
Perjanjian Giyanti (1755) yang membagi Mataram menjadi dua
(Surakarta dan Yogyakarta). Kenyataan itu ditandai oleh adanya

34 Judul / Penulis
proses reduksi terhadap derajat dan kedudukan raja. Semula Sunan
dan Sultan berkedudukan sejajar dengan raja Belanda, tetapi
kemudian mereka “dipaksa” untuk menghormat kepada Belanda
seperti layaknya seorang bawahan. Dan karena raja Belanda tidak
berada di Jawa, yang kemudian harus dihormati adalah Gubernur
Jenderal, Residen, dan Gubernur (Kartodirjo, 1988:14).
Selain di bidang politik, pemerintah kolonial juga campur
tangan di bidang ekonomi. Sebagian wilayah kerajaan dikurangi
demi memenuhi kebutuhan pemerintah kolonial. Akibatnya sumber
penghasilan kerajaan menurun, kemakmuran raja berkurang, dan
rakyat pun semakin menderita. Pengurangan wilayah itu tidak
hanya dilakukan sekali dua saja, tetapi berulang kali. Sebelum pecah
menjadi dua, bahkan Mataram telah kehilangan daerah pesisir utara
Jawa (1746). Pengurangan wilayah itu oleh pemerintah kolonial
dimaksudkan sebagai imbalan atas bantuannya kepada kerajaan
ketika terjadi konflik politik.
Meskipun sudah mendapatkan wilayah pesisir utara Jawa
yang cukup luas, pemerintah kolonial masih juga campur tangan
dalam hal pembagian wilayah antarkerajaan Surakarta-Yogyakarta
(terutama setelah Perjanjian Giyanti) yang seharusnya menjadi
urusan intern. Misalnya, selain berdiri Negara Yogyakarta yang
baru di daerah Mataram asli, wilayah kerajaan yang dinamakan
Negaragung dan Mancanegara dibagi pula untuk Sunan Surakarta dan
Sultan Yogyakarta. Bahkan, berdasarkan Perjanjian Salatiga (1757),
Negaragung untuk Sunan Surakarta sebagian diberikan kepada Mas
Said agar ia bersedia menghentikan perlawanannya.
Beberapa tahun kemudian, tepatnya pada tahun 1813, sebagian
dari Negaragung Yogyakarta juga diberikan kepada Pangeran
Adipati Pakualam dengan alasan ia telah membantu Inggris dalam
menenteramkan pergolakan politik di Yogyakarta. Bahkan, sebelum
itu (1812), kerajaan Surakarta dan Yogyakarta telah lebih dulu dipaksa

Judul / Penulis 35
untuk menyerahkan wilayah Negaragung Kedu kepada pemerintah
Inggris. Alasannya Inggris telah membantu naik tahtanya Sultan
Hamengku Buwana III di Yogyakarta dan juga melindungi wibawa
Sunan di Surakarta. Akibat dari berbagai gejolak itulah, sejak tahun
1830, wilayah kerajaan Surakarta dan Yogyakarta ibarat tinggal
segodhong kelor (Kartodirjo, 1988:15).
Di sisi tertentu pengaruh kekuasaan kolonial memang telah
membuka lebar hubungan kaum bangsawan dengan orang-orang
Barat. Oleh karena itu, wajar jika penetrasi peradaban Barat dengan
mudah mengalir ke istana. Dan karena ketergantungan kerajaan
semakin tak dapat dihindari, lalu pemerintah kolonial dengan mudah
dapat menghentikan aktivitas raja dan bangsawan dalam kancah
politik dan ekonomi. Dengan demikian, kegiatan mereka beralih
ke bidang kesenian dan kesusastraan. Hal inilah yang dikatakan
“kesusastraan Jawa mengalami perkembangan akibat mundurnya
peran istana dalam bidang politik dan ekonomi”.
Bertolak dari adanya krisis sosial-ekonomi itulah para pujangga
kemudian berusaha untuk menegakkan kembali nilai dan norma-
norma tradisional yang diwariskan oleh nenek moyang. Satu-satunya
jalan yang ditempuh adalah menulis atau menggubah karya sastra
yang berisi ajaran, piwulang, dan sebagainya yang dimaksudkan
sebagai tindakan antisipasi. Tindakan itu dilandasi oleh keyakinan
bahwa sastra yang berisi ajaran dan petunjuk dapat berfungsi
sebagai sarana untuk mempersatukan kekuatan masyarakat di bawah
naungan raja (Sudewa, 1989:34). Terlepas dari apakah berhasil
atau tidak tindakan itu, yang jelas sejak itu sastra Jawa tumbuh dan
berkembang dengan subur. Atas dasar itu pula kemudian Pigeaud
(1967:29--30) mengklasifikasikan bahwa permulaan sastra keraton
Jawa Tengah bagian selatan adalah tahun 1726--1749; mengalami
perkembangan tahun 1788--1820; mencapai puncak perkembangan

36 Judul / Penulis
pada tahun 1830--1858; dan perkembangan akhirnya terjadi pada
tahun 1858--1881 (bdk. Burger, 1983:57).
Telah disebutkan bahwa karya sastra selain diciptakan untuk
tujuan menjaga harkat dan martabat raja dan bangsawan, juga untuk
menegakkan kembali nilai dan norma-norma tradisional. Oleh sebab
itu, karya sastra Jawa diciptakan bukan hanya untuk memenuhi
kebutuhan golongan atas di kerajaan, tetapi juga untuk kalangan
masyarakat luas. Karya-karya untuk tujuan memenuhi kebutuhan
golongan atas itu biasanya ditulis sesuai dengan cerminan pandangan
hidup bangsawan yang memberi prioritas pada bidang teologi
dan etika (Gurvitch dalam Kuntowijoyo, 1988:334). Namun, jika
dicermati lebih jauh, sebenarnya karya jenis itu tidak hanya untuk
konsumsi golongan atas, tetapi juga untuk keseluruhan manusia pada
umumnya.
Atas dasar itu kemudian lahirlah karya-karya Mangkunegara
IV Wedhatama, Tripama, dan Wirawiyata, atau karya Paku Buwana
IV Wulang Reh. Karya-karya tersebut lebih banyak menekankan
bidang etika secara umum. Wedhatama, misalnya, selain menekankan
bidang etika dan etiket, menekankan pula ajaran ilmu kesempurnaan
dan pengetahuan. Ajaran ilmu kesempurnaan itu tercantum dalam
bagian-bagian yang menerangkan tata cara sembah raga, sembah cipta,
sembah jiwa, dan sembah rasa yang semua itu identik dengan ajaran
syariat, tarikat, hakikat, dan makrifat (Mulyono, 1979:59). Namun,
yang tetap ditekankan di dalamnya adalah tata cara bagaimana
seseorang harus berjiwa besar, pemaaf, rela, dan pasrah, dan harus
pula bersikap sopan dan pandai menyesuaikan diri. Karena itulah,
dalam karyanya Mangkunegara IV mengatakan bahwa “menghadap
raja lebih penting daripada menghadap Tuhan” (Kuntowijoyo, 1988:
335).
Dalam Tripama Mangkunegara IV lebih menekankan ajaran
bagi prajurit daripada kaum sipil pada umumnya. Cita-cita untuk

Judul / Penulis 37
nuhoni trah utama bagi kaum bangsawan yang disimbolkan melalui
prajurit wayang Patih Suwanda, cita-cita untuk labuh negari bagi
Kumbakarna, dan cita-cita untuk males sih bagi Basukarna atau
Suryaputra merupakan suatu kewajiban, sedangkan nggayuh utama
bagi para abdi dalem merupakan cita-cita yang sangat terpuji. Oleh
karena itu, cita-cita dalam Tripama sesuai dengan kepentingan
kerajaan Kejawen pada waktu itu. Namun, sebagai prajurit idaman
tidaklah cukup hanya dengan bekal itu saja, tetapi harus pula
dilandasi kesetiaan pada janji, disiplin, taat, taqwa, tidak sombong,
dan tidak sewenang-wenang seperti yang dilukiskan Mangkunegara
IV dalam Wirawiyata. Seorang prajurit utama adalah prajurit yang
menepati janji sesuai dengan yang diucapkan ketika pelantikan, dan
hal itu harus dipegang teguh dalam menjalankan tugasnya sebagai
prajurit.
Cita-cita yang sama ditekankan pula oleh Paku Buwana IV
dalam Wulang Reh. Karya itu menekankan pentingnya pembedaan
status sosial, misalnya agung lan asor, tidak dalam pengertian
etika tetapi lebih pada pembedaan derajat sosial. Kedudukan raja
diungkapkan sebagai mapan ratu kinarya wakil Hyang Agung
sehingga digambarkan dapat memberikan apa saja, termasuk
pangkat, jabatan, kehormatan, dan kekayaan; sedangkan golongan
lainnya adalah ngawulang ratu. Konsep pembedaan derajat ini
tampak demikian penting karena kedudukan raja di Jawa pada abad
ke-18 dan 19 mengalami kemerosotan (Kuntowijoyo, 1988:335).
Kemerosotan politik raja itu pula yang menyebabkan terjadinya
reduksi moral masyarakat sehingga Paku Buwana IV dalam Wulang
Reh menyatakan bahwa masyarakat tidak berusaha lagi mencari
kebenaran. Yang terjadi pada zaman itu ialah tradisi murid ngupaya
guru telah beralih menjadi kiai guru naruthuk ngupaya murid.
Karya-karya lain yang senada adalah Nitisruti Lugu gubahan
Paku Buwana IX, Serat Dumbasawala dan Candrarini karya

38 Judul / Penulis
Ranggawarsita atas perintah Paku Buwana IX, dan Wulang Estri
gubahan Paku Buwana X. Nitisruti Lugu mengedepankan masalah
kewaspadaan, yang disinyalir dari konsep astha brata, dan etika dalam
perang. Dalam karya itu diterangkan adanya enam kewaspadaan yang
menyangkut berbagai aspek kehidupan; sedangkan yang menyangkut
keberanian dalam perang ditekankan pada persoalan harga diri
sebagai prajurit. Jika seorang prajurit mati mendahului bawahannya
disebut nistha; jika mati bersama dengan bawahannya disebut madya
(tidak hina dan tidak nistha); dan jika mati bersama seluruh anak
buahnya disebut utama. Etika demikian yang biasa dipergunakan
sebagai instrumen untuk melegitimasi nilai-nilai kesatriaan.
Keberanian seorang prajurit juga digambarkan dalam Serat
Dumbasawala. Melalui simbol berbagai binatang, seorang prajurit
diharapkan memiliki sikap pantang mundur atau diharapkan memiliki
watak bagai pedang. Watak pedang adalah watak yang menunjukkan
kesetiaannya pada raja dengan mengorbankan seluruh jiwa raga. Hal
demikian sangat penting karena di dalamnya tercermin sikap berani
mati. Selain itu, terdapat pula etiket yang berkenaan dengan masalah
sosial yang dikenal dengan istilah brata marsudi dan brata sampurna.
Etiket ini lebih menekankan tata cara bagaimana seseorang mencari
anugerah dari raja.
Tampaknya nilai yang dikemukakan dalam karya-karya
pada zaman itu tidak terbatas pada bidang etika kesatriaan bagi
prajurit kerajaan, tetapi juga etika kewanitaan seperti tampak dalam
Candrarini dan Wulang Estri Candrarini menekankan moral wanita
dalam hidup berumah tangga. Melalui simbol wayang, seorang istri
harus bisa bertindak seperti tingkah laku para istri Arjuna, khususnya
mengenai watak dan sifat-sifatnya. Agar kehidupan rumah tangga
berjalan baik, sejahtera lahir batin, seorang istri harus tahu watak
suami, teliti, tidak boleh mendahului kehendak suami, dan harus
tahu aturan rumah tangga lainnya. Hal yang sama ditekankan dalam

Judul / Penulis 39
Wulang Estri melalui simbol lima jari tangan. Lima jari tangan itu
digambarkan masing-masing memiliki makna yang pada hakikatnya
memberi ciri seorang istri yang ideal.
Sementara itu, penekanan pada bidang teologi muncul dalam
karya-karya suluk yang berisi ilmu kesempurnaan atau wejangan
tentang sangkan paraning dumadi dan manunggaling kawula-Gusti.
Dalam Suluk Seh Ngabdul Salam karya Wirakusuma, misalnya,
digambarkan perihal tasawuf. Lewat karya itu penggubah menekankan
pentingnya sembahyang dan taqwa kepada Tuhan karena segala
yang ada di dunia ini berasal dari dan akan kembali kepada Tuhan.
Lewat tokoh Seh Ngabdul Salam, penggubah bertindak selaku guru
yang mengajarkan berbagai ilmu kesempurnaan kepada murid-
muridnya. Hal senada terungkap juga dalam Suluk Seh Amongraga.
Karya itu berisi kisah perjalanan penyiaran agama Islam. Selain
itu, ditampilkan pula masalah etika, antara lain tata cara mengabdi
raja, harus tenggang rasa, menghormat orang lain, dan berbuat baik
kepada sesama manusia. Hal demikian memang layak diketahui
bahkan menjadi panutan kehidupan manusia yang sedang dilanda
krisis.
Selain muncul beberapa pujangga yang berusaha melukiskan
gejala adanya krisis masyarakat lewat karya-karyanya, agaknya
ada seorang lagi pujangga yang tergolong sangat berani. Ia adalah
Ranggawarsita. Lewat Kalatidha dan Jaka Lodhang, ia menyoroti
langsung keadaan masyarakat terutama di lingkungan istana
Surakarta yang dilanda gejolak kekacauan dan krisis. Dalam
Kalatidha dinyatakan bahwa masa krisis itu disebut zaman edan,
yaitu zaman yang penuh dengan kekacauan dan kemunafikan.
Ranggawarsita sebagai wakil sensibilitas bangsawan merasa sedih
melihat campur tangan Belanda dalam pemberian gelar, terutama
mereka yang bekerja di bawah Gubernemen. Bahkan pada akhir
abad ke-19 campur tangan Belanda sudah sampai pada persoalan

40 Judul / Penulis
pengangkatan patih, organisasi keamanan, anggaran belanja kerajaan,
dan penghapusan sistem apanase dan penentuan gaji (Kuntowijoyo,
1988:335). Oleh karena itu, melihat gejala tersebut Ranggawarsita
menunjukkan, walaupun kerajaan dipegang oleh para pejabat yang
utama dan baik, situasi kerajaan tetap saja mengalami kekacauan.
Oleh sebab itu, peran kerajaan sebagai pusat kebijakan musnah. Hal
senada juga terungkap dalam Jaka Lodhang bahwa situasi kerajaan
semakin kacau karena manusia telah kehilangan kepribadiannya
(wong agung nis gungira, wong kang cilik tan toleh ing cilikira).
Demikian gambaran singkat mengenai sastra yang hidup dan
berkembang dalam masyarakat Jawa abad ke-18 dan 19. Pada zaman
itu sebenarnya masih banyak lahir karya-karya lain, misalnya babad,
ramalan, dan sastra wayang karena memang genre-genre itu termasuk
digemari oleh para bangsawan sehingga banyak pula digubah (Baried
dkk., 1985:10). Namun, gambaran singkat di atas membuktikan
bahwa sastra Jawa berkaitan erat dengan masyarakat istana, terutama
kehidupan raja dengan segala kewenangannya. Dilihat dari pesan-
pesan yang muncul, raja sangat dimungkinkan mempengaruhi
penciptaan karya sastra karena raja memiliki wewenang penuh untuk
mengatur segala kehidupan masyarakat. Oleh karena itu, sebelum
dibahas mengenai bagaimana raja mempengaruhi penciptaan
sastra, ada baiknya dilihat dulu bagaimana kedudukan raja dalam
masyarakat Jawa.

Kedudukan Raja dalam Masyarakat Jawa

Seperti diketahui bahwa setiap organisasi sosial, termasuk
negara, selalu ada dua elemen manusiawi, yaitu pengorganisasi dan
yang diorganisasi, pemerintah dan pengikut, raja dan rakyat, atau
panggedhe dan wong cilik (Laksono, 1985:38). Berdasarkan konsep
manunggaling kawula-Gusti, konsep yang menjadi tujuan tertinggi

Judul / Penulis 41
dan paling benar bagi orang Jawa (Laksono, 1985:37; Moertono,
1985:18; Ali, 1986:29), raja dan rakyat dianggap mempunyai
kedudukan yang sama. Yang membedakan hanyalah fungsi atau
keduniawiannya, bukan nilai atau sifat transenden esensialnya.
Jadi, dalam hal ini, yang membedakan raja dan rakyat hanyalah
ikatan-ikatan tertentu dalam pretensi sosial, bukan dalam hal
eksistensinya sebagai manusia yang sama-sama dapat manunggal
dengan Gusti atau Yang Tak Dapat Diterangkan. Oleh karena itu,
adanya identifikasi raja-dewa atau rakyat-dewa yang ditempatkan
dalam posisi berlawanan sebagaimana terdapat dalam tradisi Hindu,
oleh orang Jawa dianggap sangat masuk akal dan ditempatkan dalam
posisi identik (Laksono, 1985:7). Penempatan posisi identik itulah
yang dalam alam pikiran Jawa dipergunakan sebagai sesuatu untuk
mencapai tujuan keselarasan yang disebut tata tentrem.
Untuk dapat mencapai cita-cita tata tentrem, raja dan rakyat
harus bersama-sama dapat manunggal dengan Gusti. Selanjutnya,
untuk dapat bersama-sama manunggal dengan Gusti, raja dan rakyat
juga harus menyadari kewajiban timbal-balik antara atasan-bawahan.
Oleh karena itu, raja berkewajiban melindungi rakyat, dan sebaliknya,
rakyat harus menyadari kewajibannya mengabdi secara total. Selain
itu, mereka juga berhak menerima apa yang menjadi haknya. Raja
berhak memperoleh legitimasi dan afirmasi dari rakyat, dan rakyat
juga berhak menerima pengayoman dari raja. Jika demikian apa yang
menjadi cita-cita raja dan rakyat, yakni situasi tata tentrem, akan
mudah dicapai.
Telah disebutkan bahwa yang membedakan rakyat dan raja di
Jawa hanyalah karena fungsi atau sifat keduniawiannya. Oleh sebab
itu, sesuai dengan sifat keduniawiannya, di antara mereka memiliki
kedudukan masing-masing yang berbeda. Dalam kehidupan
masyarakat Jawa, orang Jawa sepakat bahwa raja didudukkan sebagai
sesembahan, sedangkan rakyat berperan sebagai yang menyembah.

42 Judul / Penulis
Dari pengertian itu dapat dinyatakan bahwa raja dianggap sebagai
pusat dari segalanya, sebagai sumber dari segala sumber kehidupan.
Oleh karena kedudukan raja begitu tinggi, raja dapat leluasa
menentukan apa saja yang menjadi kehendaknya.
Penempatan raja sebagai pusat dari segalanya itu tampak nyata
jika dilihat dalam hubungannya dengan struktur negara di Jawa.
Struktur negara di Jawa memiliki lingkaran konsentris, yaitu berpusat
pada raja, kemudian dikelilingi oleh istana, negara, negaragung, dan
mancanegara (Hastjarja, 1984:4--6). Raja merupakan sumber utama
dari seluruh kekuasaan dan otoritas, dan raja memiliki segala sesuatu
dalam negara. Kehormatan dan prestise, keadilan dan otoritas,
kebijakan dan kesejahteraan, semuanya adalah miliknya. Dengan
demikian, raja berhak menentukan segala kebijakan, karena raja
dibayangkan sebagai pintu air yang menampung seluruh sungai dan
bagi tanah yang lebih rendah merupakan satu-satunya sumber air dan
kesuburan (Suseno, 1988:100). Dia juga digambarkan sebagai lensa
pembakar yang memusatkan cahaya matahari dan mengarahkannya
ke bawah (Ali, 1986:35), dan oleh karenanya menjadi sumber
kekuatan kosmis yang mengalir ke daerah dan membawa
ketenteraman, keadilan, dan kesuburan (Suseno, 1988:107). Bahkan,
jika dihubungkan dengan pemberian gelar di kerajaan Surakarta dan
Yogyakarta seperti Paku Buwana (Paku Jagad Raya), Mangkunegara
(Yang Memangku Negara), dan Hamengku Buwana (Yang Memangku
Jagad Raya), raja memiliki kedudukan yang sangat tinggi dan
istimewa.
Sesuai dengan kedudukan raja yang begitu tinggi dan menjadi
pusat dari segala sesuatu atau menjadi titik sentral dalam lingkaran
konsentris berdasarkan struktur negara Jawa, raja dapat dipandang
sebagai pusat, baik pusat administrasi pemerintahan, pusat
kekuasaan, maupun pusat atau sumber kebudayaan (kesenian). Oleh
karena itu, dalam konsep Jawa, raja dikatakan memiliki kekuasaan

Judul / Penulis 43
mutlak (Moertono, 1985:42; Moedjanto, 1987:122--123). Hal itu
dalam bahasa Jawa dikatakan sebagai gung binathara bau dendha
anyakrawati (sebesar kekuasaan Dewa, pemelihara hukum dan
penguasa dunia). Itulah sebabnya, raja dikatakan wenang wisesa ing
sanagari (pemegang kekuasaan tertinggi di seluruh negeri).
Raja dapat dipandang sebagai pusat administrasi pemerintahan
atau mempunyai kekuasaan untuk mengatur jaringan-jaringan
perintah karena ia berhak membuat angger-angger, berhak
mengadili pelanggar undang-undang, dan berhak memimpin
tentara, serta mempunyai kewenangan untuk menyusun konsep
kenegaraan (Moedjanto, 1987:87--88). Hal tersebut sesuai dengan
kedudukannya sebagai orang yang menempati puncak hierarki status
atau puncak piramida kekuasaan. Kekuasaan raja tidak terbagi dan
tidak tertandingi.
Sebagai usaha pembinaan kekuasaan atau usaha untuk
melegitimasi diri, raja juga berusaha mengembangkan kebudayaan
(Moedjanto, 1987:88--89). Agar memancarkan wibawa sebagai raja
idaman atau ideal, seorang raja menciptakan dan mengembangkan
kebudayaan yang bercorak alus ‘halus’. Penciptaan kebudayaan alus
itu misalnya cara berpakaian yang serba indah, cara mengambil
sikap, cara berbicara, dan berbagai tingkah laku lainnya. Bahkan,
penciptaan dan pengembangan kebudayaan itu tidak hanya terbatas
pada berbagai tingkah laku, tetapi juga kebiasaan mengumpulkan
pusaka-pusaka, memimpin dan menentukan pranata upacara, dan
menciptakan atau memerintah untuk menciptakan karya kesenian
dan kesusastraan.
Berdasarkan pernyataan bahwa raja dapat dipandang sebagai
pusat pemerintahan, kekuasaan, dan kebudayaan, hampir dapat
dipastikan bahwa raja sangat berpengaruh besar terhadap hasil-
hasil kesusastraan yang diciptakan oleh masyarakat. Jika pernyataan
itu benar, langsung ataupun tidak, nilai-nilai yang terkandung di

44 Judul / Penulis
dalamnya juga dipengaruhi oleh raja dengan berbagai ciri dan
eksistensinya. Benarkah sastra sangat dipengaruhi oleh raja? Kita
lihat pembahasan berikut.

Pengaruh Raja terhadap Karya Sastra Jawa

Seperti diketahui bahwa sastra Jawa berkaitan erat dengan
kedudukan raja sebagai penguasa tertingi dalam masyarakat
Jawa. Kaitan itu tampak, misalnya, di dalam karya sastra muncul
berbagai ajaran, etiket, petunjuk, dan tingkah laku yang sesuai
dengan ajaran dan petunjuk raja. Karena itu, dapat dipastikan bahwa
raja berpengaruh besar terhadap penciptaan sastra. Pernyataan
tersebut cukup beralasan karena kedudukan raja sangat istimewa.
Raja memiliki kedudukan tinggi, sebagai penguasa tunggal,
sebagai sesembahan, pengayom, dan dikatakan pula sebagai pusat
pemerintahan, kekuasaan, dan kebudayaan.
Agaknya bukan suatu kebetulan, karya-karya sastra yang lahir
pada saat itu kebanyakan ditulis oleh para pujangga istana, bahkan
beberapa di antara mereka adalah raja. Di Surakarta muncul Paku
Buwana IV, seorang raja yang bertahta tahun 1714--1747 J (1788--
1823 M) menulis Wulang Reh (1735 J/1808 M); Paku Buwana IX yang
bertahta tahun 1790--1822 J (1861--1893 M) menggubah Nitisruti
Lugu (1834J); Paku Buwana X yang bertahta tahun 1822--1870 J
(1893--1939) menggubah Wulang Estri (1908); Mangkunegara IV
yang bertahta di Mangkunegaran tahun 1785--1810 J (1856--1881
M) menggubah Tripama (1860), Wirawiyata (1971), Wedhatama
(1875); dan sebagainya. Dari kenyataan demikian dapat diasumsikan
bahwa isi dan nilai-nilai karya sastra itu dipengaruhi, bahkan
ditentukan, oleh raja. Hal tersebut sesuai dengan pernyataan bahwa
bagaimanapun nilai dan makna karya sastra tidak lepas dari maksud
penulis (Teeuw, 1984:181).

Judul / Penulis 45
 Dalam Wulang Reh, misalnya, selain ditampilkan masalah
kawaskithan, sasmita, dan urmat, juga ditampilkan bagaimana tata
cara mengabdi raja. Raja harus dijadikan pusat pengabdian karena
menurut Paku Buwana IV, raja adalah wakil Hyang Agung. Oleh
karena itu, lewat karyanya Paku Buwana IV bermaksud menanamkan
berbagai tingkah laku kepada rakyat, antara lain cara-cara mengabdi
agar rakyat senantiasa mencurahkan pengabdiannya secara penuh.
Dengan cara demikian, kedudukan Paku Buwana IV sebagai raja
akan tetap eksis.
Hal serupa dilakukan oleh Paku Buwana IX dalam menggubah
Nitisruti Lugu. Selain ditunjukkan adanya enam kewaspadaan,
yaitu (1) rela, teliti, awas, jujur, dan ceria, (2) bijak, arif, terbuka,
(3) bijaksana, (4) bersikap senang dalam menanggapi sesuatu, (5)
berani dalam tugas tapa brata, dan (6) senang bertapa dan pandai
bergaul, yang semua itu mencerminkan sikap dan wibawa raja, dalam
Nitisruti Lugu juga ditekankan mengenai keberanian dalam perang.
Keberanian dalam perang sebenarnya mencerminkan sikap raja
sebagai seorang ksatria, ia mengharap agar sikap tersebut dimiliki oleh
para prajurit perangnya. Jika prajurit telah bersikap satria sehingga
memiliki kekuatan yang luar biasa, kedudukan raja pun sulit digeser
oleh lawan-lawannya karena dengan mudah lawan-lawannya dapat
dihancurkan oleh prajurit yang satria, gagah berani, dan sakti itu.
Tentang kesetiaan prajurit tampak pula dalam Tripama dan
Wirawiyata. Kesetiaan tiga prajurit dalam tripama yang disimbolkan
lewat tokoh wayang (Patih Suwanda, Basukarna, dan Kumbakarna);
atau sikap prajurit yang harus setia menjalankan tugasnya seperti
dalam Wirawiyata; hanyalah sebagai cara agar kedudukan raja tidak
mudah digeser oleh orang lain yang menentangnya. Oleh sebab
itu, dapat dikatakan bahwa lewat kedua karya itu Mangkunegara
IV bermaksud hendak mempertahankan kedudukannya sebagai

46 Judul / Penulis
raja idaman, raja yang tetap dihormati, dan berwibawa di hadapan
rakyatnya.
Wulang Estri gubahan Paku Buwana X dan Wedhatama karya
Mangkunegara IV agaknya berbeda dengan karya-karya di atas.
Dalam Wulang Estri lebih ditekankan tentang kehidupan rumah
tangga, yakni tingkah laku yang harus dipatuhi oleh seorang istri. Istri
dianggap istri yang baik jika selalu setia kepada suami, sebagaimana
disimbolkan dengan lima jari tangan. Sementara itu, Wedhatama
lebih menekankan pada ilmu keutamaan dan kesempurnaan. Kedua
karya itu memang tidak secara langsung berkaitan dengan kedudukan
raja, atau kehadirannya semata-mata untuk melegitimasi kekuasaan
raja, tetapi jika disimak lebih jauh, tampak bahwa tingkah laku
yang disodorkan itu mencerminkan tingkah laku seorang raja. Hal
itu sesuai dengan peran seorang raja yang selalu mengembangkan
kebudayaan alus. Atau, berkat ilmu kesempurnaan seperti dalam
Wedhatama, peran seorang raja akan tampak, sebab selain menjadi
sumber keadilan, ketentaraman, dan kekuasaan, raja juga menjadi
pengayom, termasuk pelindung agama. Karena itu, karya-karya yang
menekankan ilmu kesempurnaan, juga ilmu agama, kehadirannya
tetap dianggap sah, dan bahkan pantas dikembangkan. Karya lain
yang menekankan hal yang sama adalah karya suluk, seperti Suluk
Seh Siti Jenar, Suluk Seh Amongraga, dan Suluk Seh Ngabdul Salam.
Karena raja berperan pula sebagai penjaga ketenteraman,
ajaran sesat seperti yang terdapat dalam Suluk Seh Siti Jenar
pun dilarang oleh raja karena jika hal itu dikembangkan akan
mengganggu ketenteraman umat Islam. Karena itu, Seh Siti Jenar
dan para pengikutnya dimusnahkan. Demikian juga dalam Suluk
Seh Siti Amongraga. Ilmu gaib yang dilarang oleh syariat Islam
tidak boleh dikembangkan karena menyimpang dari ketentuan
syariat yang benar. Ilmu kesempurnaan yang wajib dilakukan adalah
seperti yang terdapat dalam Suluk Seh Ngabdul Salam gubahan

Judul / Penulis 47
R.M. Wirakusuma. Dalam suluk ini ditekankan mengenai tata cara
menegakkan sembahyang yang selaras dengan sifat-sifat seperti yang
terkandung dalam nama-nama Tuhan (Asmaul Husna).
Kehadiran Candra Rini karya Ranggawarsita (1863) dan Serat
Dumbasawala (1879) pada masa pemerintahan Paku Buwana IX
agaknya juga memperkuat kedudukan raja pada waktu itu. Hal itu
ditandai, misalnya, ketika Ranggawarsita mengarang Candra Rini,
ia hanya menjalankan perintah Paku Buwana IX. Dengan demikian,
etiket tentang wanita dalam karya itu ditentukan oleh Paku
Buwana IX yang ingin memberikan petunjuk kepada rakyatnya,
khususnya kepada para istri. Sementara itu, Serat Dumbasawala
juga mencerminkan kesatriaan seorang raja karena di dalamnya
ditampilkan cara-cara memperoleh anugerah dari raja. Agar
rakyat dapat mencari anugerah dari raja, raja memberikan ajaran
atau petunjuk bagaimana cara memperoleh anugerah itu. Itulah
sebabnya, kehadiran karya itu bernaung di bawah kekuasaan raja,
dan oleh karenanya, nilai-nilai yang terkandung di dalamnya pun
mencerminkan eksistensi raja.
Di sisi lain, tampaknya agak berbeda atas hadirnya pujangga
besar Ranggawarsita. Walaupun hidup sekitar tahun 1801 sampai 1873,
Ranggawarsita dapat meramalkan kejadian-kejadian pada abad ke-20
(Any, 1984:7). Hal tersebut tampak dalam karyanya Kalatida (1860),
Sabdajati (1873), Sabdatama, dan Jaka Lodhang. Dalam Kalatida,
Ranggawarsita yang tinggal menanti saat kematiannya berbicara
tentang kengeriannya bahwa masa itu adalah ‘masa kegelapan’ yang
mungkin tanpa akhir (Anderson dalam Reid, 1983:3). Agar orang
tidak terlarut dalam zaman edan itu, Ranggawarsita memberikan
petunjuk mengenai pencarian keselamatan seperti diuraikan dalam
Sabdijati. Barangkali karena sangat prihatin melihat kejadian pada
abad ke-19 yang kacau, ia meramalkan akan ada “zaman gembira”
jika sudah muncul windu kuning ‘lambang kegemilangan’ seperti

48 Judul / Penulis
tampak dalam Sabdatama. Sebab, ia sadar bahwa keadaan zaman
akan selalu mengalami perubahan seperti dilukiskan dalam Djaka
Lodhang. Lukisan-lukisan yang tajam inilah yang mengantarkan
Ranggawarsita sebagai seorang pujangga besar dan berpandangan
luas
Secara umum ciri-ciri karya Ranggawarsita adalah
mengungkapkan gambaran sosial masyarakat yang suram. Namun,
di balik itu, terdapat tendensi tertentu untuk menyampaikan
penyesalannya terhadap berbagai tindakan para pembesar
kerajaan yang pada masa itu sudah semakin tak bermoral. Melalui
penggubahan karya-karya itu Ranggawarsita bermaksud agar
para pembesar kembali ke sikap semula yang menjunjung tinggi
etika keselarasan. Karena itu, karya-karya Ranggawarsita banyak
mencerminkan nilai luhur yang pada hakikatnya bersumber dari
ajaran raja yang bijaksana.
Perihal kebijakan yang berasal dari raja tampak juga
mempengaruhi Ranggawarsita dalam menulis Wedharaga dan
Cemporet (1870). Kebiasaan seorang raja yang harus selalu kuat dalam
bertapa sehingga memperoleh kekuatan dari Tuhan dan mendapat
dukungan dari rakyat dikedepankan oleh Ranggawarsita dalam
Cemporet. Dalam karya itu diceritakan bahwa agar Jaka Sangkala dan
Jaka Pramada lepas dari kutukan sang ayah, keduanya disarankan
agar bertapa. Setelah tapanya berhasil dan lepas dari kutukan,
oleh ayahnya keduanya bahkan diberi kedudukan. Hal yang sama
muncul pula dalam Wedharaga. Dalam karya itu ditekankan agar
pemuda selalu rajin bertapa dan berguru sehingga kelak memperoleh
keselamatan. Namun, semua itu harus dilandasi oleh sikap sopan,
mawas diri, dan tidak sombong.
Beberapa karya lain seperti Panitisastra, Babad Jaka Tingkir, dan
sastra wayang Serat Kandhaning Ringgit Purwa juga menunjukkan
adanya kaitan erat dengan kedudukan raja. Dalam Panitisastra,

Judul / Penulis 49
misalnya, ada petunjuk mengenai hubungan rakyat dan raja. Jika
raja ingin selalu dihormati oleh rakyat, raja harus mampu ‘melihat’
rakyatnya dengan tepat dan pemaaf. Penglihatan raja terhadap rakyat
merupakan syarat mutlak karena dengan demikian raja tidak akan
ditinggalkan oleh rakyat. Selain itu, penglihatan raja atas rakyatnya
juga diartikan bahwa rakyat diberi kesempatan untuk ‘naik’ menjadi
punggawa. Jika tidak, kemungkinan besar raja akan dijauhi oleh
rakyat.
Pengaruh raja yang berupa wewenang untuk menjalankan
undang-undang kerajaan tampaknya ditampilkan dalam Babad Jaka
Tingkir. Pada bagian akhir karya itu dikisahkan bahwa telah lama
Ki Ageng Pengging tidak bersedia menghadap raja. Karena itu, raja
mengutus Sunan Kudus untuk melenyapkan Ki Ageng Pengging.
Hal itu dilakukan karena raja sebagai penguasa berhak melindungi
rakyat dan berhak pula menghukum rakyat yang melanggar angger-
angger. Raja yang bertindak demikian disebut raja yang adil. Karena
itu, dapat dinyatakan bahwa nilai-nilai yang terdapat dalam karya itu
dimaksudkan sebagai pendukung kewibawaan raja karena berbagai
anjuran dan petunjuk raja ada di dalamnya.
Selain berkembang karya-karya dalam bentuk piwulang,
suluk, ramalan, dan babad, pada zaman itu berkembang pula sastra
pewayangan. Memang sastra pewayangan telah berkembang jauh
sebelumnya, tetapi karena sistem kerajawian Jawa menganut sistem
kerajawian dalam wayang (Laksono, 1985:22--38), raja di Jawa pun
banyak memanfaatkan cerita-cerita wayang. Karena itu, pada abad
ke-18 dan 19 karya sastra wayang banyak ditulis dan digubah kembali
(Baried dkk., 1985:10), bahkan menjadi kegemaran kaum bangsawan.
Karena para bangsawan banyak menganut sistem kerajawian dalam
wayang, akhirnya sastra pewayangan memperoleh kesempatan pula
untuk berkembang. Hal demikian dimaksudkan agar kewibawaan

50 Judul / Penulis
raja selalu mendapatkan dukungan dari rakyat lewat berbagai bacaan
yang diperoleh dari cerita-cerita wayang.
Dalam Serat Kandhaning Ringgit Purwa, misalnya, dikisahkan
bahwa bagaimanapun saktinya seseorang, seperti tokoh Dasamuka,
tetapi kalau sering berbuat licik dan curang, usaha apa pun yang
dilakukan akan tetap gagal. Bahkan sebagai akibat perbuatannya,
Dasamuka harus mati di tangan Ramawijaya. Atau, bagaimanapun
saktinya Watugunung, seorang raja di Gilingwesi, karena melanggar
aturan mengawini ibu dan bibinya sendiri, akhirnya ia harus mati
di tangan Wisnu. Berbagai peristiwa itulah yang dilukiskan dalam
karya-karya sastra Jawa sehingga nilai-nilai luhurnya dapat diteladani
dan nilai-nilai luhur seperti itu mencerminkan pula tindakan
yang dilakukan oleh seorang raja yang bijak dan berwibawa untuk
mencapai suatu harmoni kosmik.

Simpulan
Dari kajian saksama seperti yang diuraikan di atas, tampak
jelas bahwa hubungan sastra, masyarakat, dan raja di Jawa pada abad
ke-18 dan 19 sangat erat. Kelahiran karya sastra pada masa itu sangat
didukung oleh keadaan masyarakatnya, terutama karena masyarakat
mengalami krisis politik, ekonomi, sosial, dan moral akibat semakin
kuatnya kolonialisme Belanda. Dan sesuai dengan fungsinya sebagai
social and human control, penciptaan sastra oleh pengarangnya
dimaksudkan sebagai sumber nilai bagi manusia (rakyat) dalam
kehidupan bermasyarakat (bernegara), yang langsung atau tidak,
dimaksudkan pula sebagai penegak atau legitimasi kekuasaan raja.
Dalam kebudayaan Jawa raja diakui sebagai sumber pengayom,
perintah, dan penentu. Oleh karena itu, raja berhak menentukan
segala sesuatu yang bersangkutan dengan masyarakat yang menjadi
kekuasaannya sehingga raja pun menjadi sumber ilham penciptaan

Judul / Penulis 51
kesenian dan kesusastraan. Itulah sebabnya, karya sastra yang
dicipta di luar keraton pun, langsung ataupun tidak, cenderung
untuk melegitimasi kedudukan raja. Sikap raja dan bangsawan pada
zaman itu memang harus demikian karena mereka dituntut untuk
menegakkan kembali nilai-nilai masyarakat yang sedang dilanda
krisis ekonomi dan politik.
Demikianlah kajian sosiologis tentang sastra, masyarakat, dan
raja di Jawa abad ke-18 dan 19. Kajian ini bukan dimaksudkan untuk
lebih memperkokoh adanya tradisi feodalisme sebagaimana berlaku
di dalam masyarakat tradisional, melainkan lebih dimaksudkan
sebagai bahan renungan sehingga dalam kehidupan sekarang
manusia lebih cermat memilih dan memilah mana yang baik untuk
dilakukan dan mana yang buruk yang sepantasnya ditinggalkan.

52 Judul / Penulis
 Cerita Rakyat Damarwulan
Studi Fungsi Pelaku dan Penyebarannya Menurut
Vladimir Propp

S eperti diketahui bahwa Damarwulan merupakan salah

satu genre cerita rakyat (tradisional) dari Jawa yang sangat
populer di kalangan masyarakat. Kepopuleran cerita tersebut
tidak hanya karena di berbagai perpustakaan banyak bahan
tentangnya yang dapat dibaca, tetapi juga karena seringnya
grup kesenian, di antaranya ketoprak, mementaskan lakon
Damarwulan, sehingga tidak mengherankan jika tipologi tokoh
Damarwulan sampai saat ini masih melekat di hati masyarakat.
Oleh karena itu, cerita yang sedikit banyak mengungkapkan
semacam historical-truth itu menjadi bagian tak terpisahkan
dari kehidupan berkesenian masyarakat.
Terlepas dari semua itu, yang jelas cerita Damarwulan telah
menjadi dokumen sosio-budaya yang penting. Sebagai dokumen
sosio-budaya --yang umumnya berupa naskah atau buku dalam
berbagai bahasa (Jawa, Indonesia, Melayu) yang kini tersimpan di
berbagai perpustakaan (Surakarta, Yogya-karta, bahkan luar negeri)--,

Judul / Penulis 53
cerita Damarwulan sering menjadi bahan kajian bagi para ahli sastra
dan sejarah. Beberapa di antaranya ialah kajian yang dilakukan oleh
Baried (l985), Zaimar (1992), dan Prabowa (l995). Dalam kajiannya
Baried menyatakan bahwa cerita Damarwulan mengandung nilai
kepahlawanan. Jelas bahwa kajiannya itu bertolak dari sisi pragmatis.
Sementara itu, dalam kajiannya Zaimar memperlakukan cerita
Damarwulan sebagai objek studi untuk menguji-coba teori aktansial-
struktural seperti yang dikembangkan oleh Greimas. Namun, kajian
Zaimar itu belum lengkap karena hanya mencari tipe-tipe alur. Selain
itu, dalam kajiannya Prabowa mengkritik cerita Damarwulan versi
Harnaeni dengan mengatakan bahwa tokoh yang ditampilkannya
kurang digarap dengan baik. Dengan adanya berbagai-bagai kajian
itu terbukti bahwa cerita Damarwulan hingga kini tetap memiliki
daya tarik bagi banyak pihak.
Dengan tidak mengesampingkan beberapa kajian yang telah
ada, kajian ini dilakukan dengan cara dan tujuan lain. Dalam kajian
ini carita Damarwulan dipergunakan sebagai objek studi sastra secara
struktural dalam rangka menguji-coba teori yang dikembangkan
oleh ahli sastra Rusia, Vladimir Propp. Dalam teorinya, sebagaimana
ditulis dalam Morphology of the Folktale (1975; edisi aslinya berbahasa
Rusia Morfologija Skazki, 1928), Propp menitikberatkan perhatiannya
pada fungsi-fungsi pelaku (function of dramatic personae), bukan
pada pelaku (tokoh) itu sendiri. Yang dikaji adalah tindakan (action)
pelaku yang membentuk tipologi struktur.
Cerita Damarwulan yang dijadikan bahan kajian ini adalah
cerita (buku) berbahasa Indonesia hasil saduran Harnaeni yang
diterbitkan oleh Citra Budaya, Bandung, 1986. Pemilihan bahan kajian
tersebut tidak berdasarkan ketentuan apakah secara filologis cerita
itu lebih berwibawa atau mendekati aslinya atau tidak, tetapi hanya
sekadar salah satu versi tertentu. Hal itu bukan tanpa alasan karena,
menurut hemat saya, walaupun suatu cerita terdiri atas berbagai

54 Judul / Penulis
versi, kerangka utama cerita-cerita tersebut tidaklah jauh berbeda.
Kalaupun berbeda, hal itu tidak berpengaruh bagi teori struktural
model Propp karena teori itu menitikberatkan perhatiannya pada
fungsi-fungsi pelaku. Jadi, versi cerita apa pun dan yang mana pun
tidak menjadi problem bagi teori Propp asal masih tergolong ke
dalam genre cerita atau dongeng rakyat (folklore, folktale, fairytale).

Selintas tentang Teori Struktural Vladimir Propp

Propp --lengkapnya Vladimir Jakovlevic Propp, lahir 17
April 1895 di St. Petersburg, Jerman-- adalah seorang peneliti
sastra yang pada masa 1920-an banyak berkenalan dengan tokoh-
tokoh Formalis Rusia. Meskipun banyak berkenalan dengan kaum
formalis, Propp bukanlah seorang formalis (bdk. Eagleton, 1988:115;
Jefferson, 1988:54). Dikatakan demikian karena ketika Formalisme
Rusia sedang mangalami krisis (menjelang tahun 1930), ia justru
memunculkan semacam poetika baru dalam hal pengkajian dan
penelitian sastra. Hal itu dapat dibuktikan melalui buku Morphology
of the Folktale (1975).
Dapat dikatakan bahwa buku itu merupakan hasil dekonstruksi
Propp terhadap teori-teori yang berkembang sebelumnya. Propp
(1975:3--18) berpendapat bahwa para peneliti sebelumnya banyak
melakukan kesalahan dan sering membuat simpulan yang tumpang
tindih. Selain itu, sedikit banyak teori Propp juga mendekonstruksi
teori formalis. Kalau Formalisme menekankan perhatiannya pada
penyimpangan (deviation) melalui unsur naratif fabula dan suzjet
dalam karya-karya individual untuk mencapai nilai kesastraan
(literariness) sastra, Propp lebih menitikberatkan perhatiannya pada
motif naratif yang terpenting, yaitu tindakan atau perbuatan (action),
yang selanjutnya disebut fungsi (function).

Judul / Penulis 55
 Propp menyadari bahwa suatu cerita pada dasarnya memiliki
konstruksi. Konstruksi itu terdiri atas motif-motif yang terbagi dalam
tiga unsur, yaitu pelaku, perbuatan, dan penderita (lihat juga: Junus,
1983:63). Ia melihat bahwa tiga unsur itu dapat dikelompokkan
menjadi dua bagian, yaitu unsur yang tetap dan unsur yang
berubah. Unsur yang tetap adalah perbuatan, sedangkan unsur yang
berubah adalah pelaku dan penderita. Bagi Propp, yang terpenting
adalah unsur yang tetap. Sebagai contoh, yang terpenting di dalam
konstruksi “raksasa menculik seorang gadis” adalah perbuatan atau
tindakannya, yaitu “menculik”, karena tindakan itu dapat membentuk
satu fungsi tertentu dalam cerita. Seandainya tindakan itu diganti
dengan tindakan lain, fungsinya akan berubah. Tidak demikian
jika yang diganti adalah unsur pelaku atau penderita. Penggantian
unsur pelaku dan penderita tidak mempengaruhi fungsi perbuatan
dalam suatu konstruksi tertentu. Dilihat dari contoh tersebut, jelas
bahwa teori Propp diilhami oleh strukturalisme dalam ilmu bahasa
(linguistik) sebagaimana dikembangkan oleh Saussure (bdk. Selden,
1991:59).
Berdasarkan penelitiannya terhadap seratus dongeng Rusia,
yang disebutnya fairytale, Propp (1975:21--24) akhirnya memperoleh
simpulan (1) anasir yang mantap dan tidak berubah dalam sebuah
dongeng bukanlah motif atau pelaku, melainkan fungsi, lepas dari
siapa pelaku yang menduduki fungsi itu, (2) jumlah fungsi dalam
dongeng terbatas, (3) urutan fungsi dalam dongeng selalu sama,
dan (4) dari segi struktur semua dongeng hanya mewakili satu tipe
(lihat juga: Teeuw, 1984:291; Scholes, 1977:63). Sehubungan dengan
simpulan (2), Propp menyatakan bahwa paling banyak sebuah
dongeng terdiri atas 31 fungsi. Namun, ia juga menyatakan bahwa
setiap dongeng tidak selalu mengandung semua fungsi itu karena
banyak dongeng yang ternyata hanya mengandung beberapa fungsi.

56 Judul / Penulis
Fungsi-fungsi itulah, berapa pun jumlahnya, yang membentuk
kerangka pokok cerita.
Tiga puluh satu fungsi yang dimaksudkan oleh Propp adalah
seperti di bawah ini. Untuk mempermudah pembuatan skema, Propp
memberi tanda atau lambang khusus pada setiap fungsi (barangkali,
kalau kita mengganti lambang itu sesuai dengan keinginan kita, tentu
juga tidak ada salahnya). Adapun fungsi-fungsi dan lambangnya
sebagai berikut.

FUNGSI LAMBANG

1. Absentation ‘ketiadaan’ 
2. Interdiction ‘larangan’ Violation 
3. ‘pelanggaran’ Reconnaissance 
4. ‘pengintaian’ Delivery 
5. ‘penyampaian (informasi)’ Fraud 
6. ‘penipuan (tipu daya)’ Complicity 
7. ‘keterlibatan’ 
8. Villainy ‘kejahatan’ 
8a. Lack ‘kekurangan (kebutuhan)’ a
9. Mediation, the connective incident
‘perantaraan, peristiwa penghubung’ B
10. Begining counteraction ‘penetralan
(tindakan) dimulai’ C
11. Departure ‘keberangkatan (kepergian)’ 
12. The first function of the donor
‘fungsi pertama donor (pemberi)’ D

Judul / Penulis 57
 13. The hero’s reaction ‘reaksi pahlawan’ E
14. Provition or receipt of a magical agent
‘penerimaan unsur magis (alat sakti)’ F
15. Spatial translocation ‘perpindahan (tempat)’ G
16. Struggle ‘berjuang, bertarung’ H
17. Marking ‘penandaan’ J
18. Victory ‘kemenangan’ I
19. The initial misfortune or lack is liquidated
‘kekurangan (kebutuhan) terpenuhi’ K
20. Return ‘kepulangan (kembali)’ 
21. Pursuit, chase ‘pengejaran, penyelidikan’ Pr
22. Rescue ‘penyelamatan’ Rs
23. Unrecognised arrival ‘datang tak terkenali’ O
24. Unfounded claims
‘tuntutan yang tak mendasar’ L
25. The difficult task ‘tugas sulit (berat)’ M
26. Solution ‘penyelesaian (tugas)’ N
27. Recognition ‘(pahlawan) dikenali’ Q
28. Exposure ‘penyingkapan (tabir)’ Ex
29. Transfiguration ‘penjelmaan’ T
30. Punishment ‘hukuman (bagi penjahat)’ U
31. Wedding ‘perkawinan (dan naik tahta)’ W

Catatan:
Fungsi-fungsi dan lambang-lambang yang dicantumkan
ini hanya terbatas pada yang pokok saja; lebih lengkapnya
lihat buku Propp (1975:26--65).

Menurut Propp (1975:79--80), jumlah tiga puluh satu fungsi itu

dapat didistribusikan ke dalam lingkaran atau lingkungan tindakan

58 Judul / Penulis
(speres of action) tertentu. Ada tujuh lingkungan tindakan yang dapat
dimasuki oleh fungsi-fungsi yang tergabung secara logis, yaitu (1)
villain ‘lingkungan aksi penjahat’, (2) donor, provider ‘lingkungan
aksi donor, pembekal’, (3) helper ‘lingkungan aksi pembantu’, (4) the
princess and her father ‘lingkungan aksi seorang putri dan ayahnya’,
(5) dispatcher ‘lingkungan aksi perantara (pemberangkat)’, (6) hero
‘lingkungan aksi pahlawan’, dan (7) false hero ‘lingkungan aksi
pahlawan palsu’ (lihat juga: Hawkes, 1978:91; Scholes, 1977:104;
Schleifer, 1987:96). Melalui tujuh lingkungan tindakan (aksi) itulah
frekuensi kemunculan pelaku dapat dideteksi dan cara bagaimana
watak pelaku diperkenalkan dapat diketahui.
Demikian selintas tentang teori (naratologi) struktural(is)
versi Vladimir Propp. Kendati dalam perkembangan selanjutnya
Propp banyak dikecam oleh peneliti lain, di antaranya oleh Guipen
dari Belanda (Teeuw, 1984:293), sebagian dari konsep teorinya tetap
menjadi pegangan mereka dalam menemukan cara analisis sastra
yang baru. Harus diakui bahwa ternyata para ahli seperti Bremond,
Greimas, Levi-Strauss, Souriau, Todorov, bahkan juga Roland
Barthes, banyak memanfaatkan konsep yang telah dihasilkan Propp.
Namun, dalam perkembangan terakhir, Propp tidak konsekuen pada
prinsipnya sendiri. Ia semula menolak adanya pendekatan historik,
tetapi kemudian ia kembali ke orientasi historik. Hal itu dapat
dibuktikan melalui bukunya Theory and History of Folklore (1984)
yang merupakan kumpulan karangan menjelang akhir hayatnya
(1970).

Pembahasan
1. Ringkasan Cerita Damarwulan
Di kerajaan Majapahit bertahtalah seorang ratu yang sangat
cantik bernama Kencanawungu. Kendati sudah menduduki

Judul / Penulis 59
tahta kerajaan, Kencanawungu masih tetap belum bersuami.
Berkat kecantikannya itu datanglah Minakjingga, raja raksasa
dari Blambangan yang terkenal sakti dan kejam, bermaksud akan
memperistri Kencanawungu. Namun, Kencanawungu menolak
lamaran Minakjingga karena ia tidak ingin bersuamikan raja raksasa
yang kejam. Karena Minakjingga memaksa agar pinangannya
diterima, timbullah niat Kencanawungu untuk melenyapkan
Minakjingga. Itulah sebabnya, Kencanawungu mengadakan
sayembara. Siapa saja yang dapat membunuh Minakjingga akan
mendapat hadiah: jika perempuan akan dipersaudara, jika laki-laki
akan dipersuami.
Rupanya sial bagi Kencanawungu. Sudah hampir sebulan
lamanya, sesuai dengan janjinya kepada Minakjingga untuk
memberikan jawaban pasti, belum ada seorang pun yang berhasil
membunuh Minakjingga. Melihat keadaan ini Kencanawungu sangat
sedih, dan ia kemudian berdoa dan bersamadi. Tidak lama kemudian
Kencanawungu memperoleh wangsit bahwa yang dapat mengalahkan
Minakjingga adalah Damarwulan. Lalu datanglah Damarwulan
bersama Patih Logender karena memang ia keponakannya; dan
setelah mendapatkan izin, Damarwulan segera pergi ke Blambangan
untuk melaksanakan tugas membunuh Minakjingga. Namun,
ketika Damarwulan berperang melawan Minakjingga, sayang sekali
Damarwulan kalah. Untunglah ada Dewi Suhita dan Dewi Puyengan,
keduanya istri Minakjingga, datang menawarkan bantuan. Kedua
dewi itu akan mencuri senjata wesi kuning milik suaminya untuk
diberikan kepada Damarwulan. Akan tetapi, mereka terikat oleh
janji bahwa setelah perang usai Damarwulan harus bersedia menjadi
suami kedua dewi itu. Atas tawaran tersebut Damarwulan pun
berkata akan memenuhi janjinya.
Berkat senjata itu Damarwulan akhirnya menang. Minakjingga
tewas. Lalu kepala Minakjingga dipenggal oleh Damarwulan dan

60 Judul / Penulis
akan dibawa ke Majapahit sebagai bukti. Namun, ketika Damarwulan
sampai di tengah perjalanan, barang bukti berupa kepala Minakjingga
itu dirampas oleh kedua putra Patih Logender, Layang Seta dan
Layang Kumitir. Bahkan Damarwulan dipukul hingga pingsan dan
tubuhnya kemudian dibuang ke jurang. Untunglah Damarwulan
selamat, dan berkat bantuan Anjasmara, Suhita, dan Puyengan,
akhirnya ia berhasil menghadap Kencanawungu.
Di hadapan Kencanawungu terjadilah suatu ketegangan.
Di satu pihak, dengan bukti kepala Minakjingga, Layang Seta dan
Layang Kumitir menuntut hadiah dari Kencanawungu. Namun, di
pihak lain, dengan saksi Suhita dan Puyengan, Damarwulan juga
melaporkan bahwa sebenarnya yang membunuh Minakjingga adalah
dirinya. Di sinilah Kencanawungu bingung. Lalu Kencanawungu
memerintahkan agar Layang Seta dan Layang Kumitir berperang
melawan Damarwulan. Siapa yang menang, dialah yang berhak
menjadi suami Kencanawungu. Akhirnya, dalam peperangan
itu, Damarwulan menang dengan mudah. Layang Seta dan
Layang Kumitir juga telah mengakui kecurangannya. Tidak lama
kemudian Damarwulan menikah dengan empat wanita sekaligus
(Kencanawungu, Anjasmara, Suhita, dan Puyengan). Akhir kisah,
Damarwulan naik tahta dan menjadi raja Majapahit.

2. Fungsi Pelaku, Skema, dan Pola Cerita

Dalam analisis ini, khusus mengenai fungsi-fungsi pelaku,
yang disajikan adalah definisi pokoknya saja yang disertai lambang
dan ringkasan isi cerita. Sajian ringkasan isi cerita dimaksudkan
sebagai penjelas fungsi. Adapun hasil analisis fungsi dalam cerita
Damarwulan tampak sebagai berikut.

Judul / Penulis 61
(0) Situasi Awal (lambang: μ )
Yang menjadi situasi awal cerita Damarwulan adalah deskripsi
adanya kerajaan Majapahit yang diperintah oleh seorang ratu yang
cantik bernama Ratu Kencanawungu. Kecantikan seorang ratu inilah
yang menjadi penyulut awal pergerakan cerita sehingga muncul
fungsi-fungsi berikut.

(1) Kejahatan (lambang: A)

Diceritakan bahwa Kencanawungu adalah seorang ratu yang
sangat cantik. Kecantikannya termashyur di mana-mana sehingga
menarik minat para raja untuk mempersuntingnya. Hal ini tidak
luput dari perhatian Minakjingga, raja raksasa yang kejam dari
Blambangan. Sebenarnya, Kencanawungu belum berniat bersuami,
tetapi Minakjingga memaksanya. Bahkan Minakjingga mengancam,
jika Kencanawungu menolak lamarannya, kerajaan Majapahit akan
dihancurkan. Itulah sebabnya, Kencanawungu minta waktu sebulan
untuk memikirkannya. Dalam hal ini, fungsi kejahatan (villainy) yang
dimaksudkan ialah Minakjingga menuntut supaya Kencanawungu
bersedia diperistri. Kalau mengikuti klasifikasi Propp, fungsi ini
masuk ke dalam kelompok kejahatan dengan lambang (A8): penjahat
menuntut agar sesuatu diberikan.

(2) Kekurangan, kebutuhan (lambang: a)

Kencanawungu yang tidak bersedia diperistri oleh raja yang
kejam menginginkan agar Minakjingga lenyap dari bumi ini. Oleh
karena itu, dalam masa penantian satu bulan itu, Kencanawungu
membuka sayembara dengan maksud membunuh Minakjingga.
Jadi, dalam fungsi ini Kencanawungu membutuhkan seseorang
untuk memenuhi keinginan atau kekurangannya. Dalam klasifikasi

62 Judul / Penulis
Propp, fungsi kekurangan atau kebutuhan (lack) ini masuk ke dalam
kelompok tertentu dengan lambang (a6).

(3) Perantaraan, peristiwa penghubung (lambang: B)

Waktu satu bulan sudah hampir habis. Namun, Minakjingga
belum terkalahkan. Banyak sudah tokoh yang mati di tangan
Minakjingga. Hal ini membuat Kencanawungu gelisah. Karena itu,
Kencanawungu kemudian bersamadi memohon kepada dewa agar
diberi petunjuk. Dalam samadinya ia memperoleh wangsit (semacam
suara gaib) bahwa yang dapat mengalahkan Minakjingga adalah
seorang pemuda biasa bernama Damarwulan. Dalam hal ini, wangsit
berfungsi sebagai perantara (mediation), peristiwa penghubung
(onncective incident), karena jika tidak ada wangsit itu tamatlah
rimayat Kencanawungu. Dalam klasifikasi Propp, wangsit dapat
dikategorikan sebagai fungsi dengan lambang (B1): suatu pertolongan
datang sehingga pelaku mengutus seseorang.
(4) Penetralan (tindakan) dimulai (lambang: C)
Berkat wangsit yang diperoleh, Kencanawungu kemudian
mengutus Patih Logender untuk mencari orang yang bernama
Damarwulan. Oleh karena Damarwulan adalah kemenakannya
sendiri, yang saat itu menjadi perawat kuda miliknya, dengan mudah
Patih Logender menghadapkan Damarwulan pada Kencanawungu.
Kedatangan Damarwulan membuat hati Kencanawungu lega. Oleh
karena itu, ketegangan Kencanawungu menjadi netral karena sebagian
dari harapannya terpenuhi. Langkah selanjutnya Kencanawungu
berharap agar Damarwulan segera berangkat melaksanakan tugasnya.

(5) Keberangkatan, kepergian (lambang: )

Setelah mendapat izin, baik dari Kencanawungu maupun
dari Patih Logender, dengan dukungan kekasihnya Anjasmara,

Judul / Penulis 63
Damarwulan berangkat (departure) dari Majapahit menuju ke
Blambangan dengan maksud membunuh Minakjingga. Dengan hati
yang tegar ia ingin segera dapat menyelesaikan tugasnya.

(6) Fungsi pertama donor (lambang: D)

Dalam fungsi ini pahlawan diuji. Karena itu, dalam
peperangannya melawan Minakjingga, Damarwulan kalah. Ia tidak
mampu menandingi kesaktian Minakjingga karena Minakjingga
memiliki senjata kekebalan berupa gada wesi kuning. Jadi, jika
mengikuti klasifikasi Propp, ujian bagi Damarwulan dapat
dimasukkan ke dalam kategori tertentu dengan lambang (D8):
kekuatan makhluk yang ganas mencoba membunuh pahlawan.
(7) Reaksi pahlawan (lambang: E)
Untunglah datang pertolongan dari Dewi Suhita dan Dewi
Puyengan sehingga Damarwulan selamat. Kedua dewi itu membujuk
suaminya agar tidak membunuh lawan yang sudah tidak berdaya.
Namun, sebenarnya rayuan kedua dewi itu hanyalah tipuan karena
mereka ingin agar segera dapat keluar dari cengkeraman suaminya
yang bengis. Karena itu, secara diam-diam kedua dewi itu memberi
pertolongan kepada Damarwulan. Akan tetapi, kedua dewi itu minta
agar kelak Damarwulan bersedia memperistrinya. Karena tidak ada
pilihan lain, tanpa pikir panjang Damarwulan menyetujui permintaan
mereka. Persetujuan Damarwulan itulah yang dapat ditafsirkan
sebagai fungsi reaksi pahlawan (the hero’s reaction), yang oleh Propp
dikategorikan ke dalam kelompok tertentu dengan lambang (E9):
pahlawan setuju untuk membalas budi.

(8) Penerimaan unsur magis (alat sakti) (lambang: F)

Karena telah menyetujui permintaan Dewi Suhita dan Dewi
Puyengan, akhirnya Damarwulan menerima senjata kesaktian gada

64 Judul / Penulis
wesi kuning milik Minakjingga yang dicuri oleh kedua istrinya.
Dengan senjata itu Damarwulan bersemangat kembali dan ingin
segera melenyapkan Minakjingga.

(9) Pertarungan, perjuangan (lambang: H)

Suatu pagi, di arena kerajaan, setelah menerima senjata,
Damarwulan menantang Minakjingga untuk bertarung lagi.
Mendengar tantangan itu Minakjingga geram dan dengan sekuat
tenaga ia mengerahkan kesaktiannya. Namun, sayang sekali dalam
peperangan itu Minakjingga sudah tidak bersenjata karena senjatanya
telah berada di tangan Damarwulan.

(10) Kemenangan (lambang: I)

Peperangan dimenangkan oleh Damarwulan. Minakjingga
akhirnya tewas di tangan Damarwulan. Setelah tewas, kepala
Minakjingga dipenggal. Penggalan kepala itu akan dibawa oleh
Damarwulan ke Majapahit sebagai barang bukti.

(11) Kekurangan (kebutuhan) terpenuhi (lambang: K)

Kabar tentang kemenangan Damarwulan akhirnya cepat
terdengar oleh Kencanawungu. Ini berarti bahwa kebutuhan
(keinginan) Kencanawungu akan kematian Minakjingga terpenuhi.
Bahkan, kabar tersebut didengar pula oleh kedua putra Patih
Logender, yaitu Layang Seta dan Layang Kumitir, sehingga fungsi ini
berkaitan erat dengan fungsi (13) di bawah.

(12) Kepulangan (lambang: )

Setelah menang dan dapat membunuh Minakjingga,
Damarwulan lalu segera pulang ke Majapahit dengan membawa
barang bukti berupa penggalan kepala Minakjingga.

Judul / Penulis 65
(13) Pengejaran (lambang: Pr)
Ketika pulang dari Blambangan ke Majapahit, di tengah
perjalanan Damarwulan dihadang oleh Layang Seta dan Layang
Kumitir. Kedua putra Patih Logender itu memperdaya Damarwulan.
Barang bukti berupa kepala Minakjingga dirampas dan kepala
(tengkuk) Damarwulan dipukul. Dalam keadaan pingsan --kedua
orang itu mengira kalau Damarwulan telah tewas-- Damarwulan
dibuang ke jurang.

(14) Penyelamatan (lambang: Rs)

Kendati dipukul dan dilemparkan ke jurang oleh Layang Seta dan
Layang Kumitir, Damarwulan masih bernasib baik. Setelah siuman ia
meneruskan perjalanan ke Majapahit. Bukan suatu kebetulan, saat
itu Suhita dan Puyengan melarikan diri dari Blambangan dan dapat
berjumpa dengan Damarwulan di perjalanan. Selain itu, Anjasmara
yang mendengar kabar buruk Damarwulan --kabar ini didengar
dari kedua kakaknya, Layang Seta dan Layang Kumitir, ketika
melapor kepada ayahnya mengenai keberhasilannya membunuh
Minakjingga-- langsung menyusul ke Blambangan. Namun, belum
sampai ke Blambangan, Anjasmara berjumpa dengan Damarwulan
yang saat itu bersama-sama dengan Suhita dan Puyengan. Setelah
mengetahui persoalan sebenarnya, mereka berempat lalu segera ke
Majapahit untuk menghadap Ratu Kencanawungu. Dalam hal ini,
kalau mengikuti klasifikasi Propp, fungsi penyelamatan (rescue)
dapat dikategorikan ke dalam kelompok tertentu dengan lambang
(Rs9): pahlawan terselamatkan oleh percobaan pembunuhan.

(15) Tuntutan yang tidak mendasar (lambang: L)

Dengan barang bukti berupa kepala Minakjingga, Layang Seta
dan Layang Kumitir mencoba menuntut janji (hadiah, penghargaan)

66 Judul / Penulis
dari Kencanawungu. Akan tetapi, Kencanawungu tidak langsung
percaya karena menurut wangsit tidak demikian. Dalam wangsit
dinyatakan bahwa yang mampu membunuh Minakjingga hanyalah
Damarwulan. Bukan suatu kebetulan pula, saat itu Damarwulan
bersama Anjasmara, Suhita, dan Puyengan datang menghadap dan
melaporkan jika yang berhasil membunuh Minakjingga adalah
Damarwulan. Jadi, dikatakan oleh mereka bahwa bukti yang dibawa
oleh Layang Seta dan Layang Kumitir adalah bukti yang dirampas
dari tangan Damarwulan. Di sinilah Kencanawungu bingung karena
sebagai seorang ratu harus bertindak bijaksana dan adil.

(16) Tugas yang sulit (berat) (lambang: M)

Di hadapan Kencanawungu, Damarwulan menghadapi
masalah yang sulit karena ia tidak berhasil membawa barang bukti.
Yang membawa barang bukti justru Layang Seta dan Layang Kumitir.
Itulah sebabnya, di depan Kencanawungu terjadi perdebatan sengit.
Menghadapi kenyataan ini, akhirnya Kencanawungu bertindak adil.
Ia tidak segera mempercayai mereka, baik Damarwulan maupun
Layang Seta dan Layang Kumitir. Ia hanya percaya bahwa yang sakti
dan tangguhlah yang mampu membunuh Minakjingga. Oleh sebab
itu, Kencanawungu minta agar Damarwulan perang (adu kekuatan)
melawan Layang Seta dan Layang Kumitir. Siapa yang menang, dialah
yang berhak menerima hadiah dari Sang Ratu.

(17) Penyelesaian tugas (lambang: N)

Dalam menghadapi tugas berat itu, Damarwulan akhirnya
dengan mudah dapat mengalahkan Layang Seta dan Layang Kumitir.
Dengan kemenangan Damarwulan, terbukti bahwa yang telah
membunuh Minakjingga adalah Damarwulan.

Judul / Penulis 67
(18) Penyingkapan (tabir) kepalsuan (lambang: Ex)
Setelah Layang Seta dan Layang Kumitir dikalahkan oleh
Damarwulan, dengan terus terang mereka mengakui telah bertindak
curang. Patih Logender, ayah mereka, yang semula bersikeras dan
berpihak kepada kedua putranya, merasa malu dan akhirnya minta
maaf.

(19) Perkawinan (dan naik tahta) (lambang: W)

Setelah semua masalah dapat diselesaikan, Damarwulan kawin
dengan empat wanita sekaligus, yaitu Kencanawungu, Anjasmara,
Suhita, dan Puyengan. Tidak lama kemudian ia naik tahta dan
menjadi raja Majapahit. Menurut klasifikasi Propp, hal demikian
dikategorikan ke dalam kelompok fungsi dengan lambang (W:):
perkawinan pahlawan yang dilanjutkan dengan naik tahta. Dengan
demikian, berakhirlah sudah cerita tentang Damarwulan dengan
happy ending. Situasi akhir ini oleh Propp diberi lambang (X).
Jika cerita tentang Damarwulan disusun dalam bentuk skema,
kerangka cerita yang membentuk strukturnya akan tampak seperti
berikut.

(  ) A8a6B1C  D8E9FH-IK  PrRs9LM-NExW: (X)

Setelah unsur-unsur penting serta unsur-unsur penjelasnya

ditunjukkan (lihat fungsi-fungsi pelaku di atas), dapatlah ditemukan
pola-pola tertentu dalam cerita Damarwulan. Menurut Propp
(1975:92), satu cerita (komponen) tertentu dapat ditandai oleh satu
perkembangan atau pergerakan yang dimulai dari kejahatan atau
kekurangan (kebutuhan) dan diakhiri dengan penyelesaian atau
terpenuhinya kekurangan (kebutuhan) setelah melalui fungsi-fungsi
perantaraan. Oleh karena itu, dengan mencermati fungsi-fungsi

68 Judul / Penulis
pelaku seperti telah disebutkan di atas, secara keseluruhan (tale as a
whole) cerita Damarwulan dapat dipolakan seperti berikut.

I. A8--------------------K
II. a6....C K...................W:
III. Pr---------Ex

Keterangan:
I. A8--K adalah munculnya kejahatan sampai dengan
berakhirnya kejahatan karena Minakjingga ber-
hasil dibunuh; ini berarti bahwa kebutuhan atau
kekurangan (keinginan) Kencanawungu terpenuhi.
II. a6...C adalah munculnya keinginan (kebutuhan)
Kencanawungu akan seseorang (yang dapat
membantu kesulitannya) sampai ditemukannya
Damarwulan.
K...W: adalah pola yang masih berkaitan dengan a6...C
karena Kencanawungu terikat oleh janji ketika
mengadakan sayembara: setelah Damarwulan
berhasil membunuh Minakjingga, akhirnya
Kencanawungu benar-benar memenuhi janjinya,
yaitu kawin.
III. Pr--Ex adalah munculnya kejahatan Layang Seta
dan Layang Kumitir sampai dengan terbukanya tabir
kecurangan mereka.

3. Distribusi Fungsi di Kalangan Pelaku

Menurut Propp (1975:79--80), tiga puluh satu fungsi yang
menjadi kerangka pokok cerita atau dongeng rakyat itu dapat

Judul / Penulis 69
didistribusikan ke dalam tujuh lingkaran tindakan (speres of action).
Jadi, setiap lingkaran (lingkungan) tindakan dapat mencakupi satu
atau beberapa fungsi. Adapun tujuh lingkaran tindakan dalam cerita
Damarwulan adalah sebagai berikut.

(1) A8 dan Pr adalah lingkungan aksi penjahat.

(2) D8 dan F adalah lingkungan aksi donor (pembekal).
(3) E9 dan Rs9 adalah lingkungan aksi pembantu.
(4) a6, K, M, dan W: adalah lingkungan aksi seorang putri
(Kencanawungu) dan yang diinginkannya.
(5) B1 adalah lingkungan aksi perantara.
(6) C , D8, H, I, , M, N, dan W: adalah lingkungan aksi
pahlawan.
(7) Pr, L, M, dan Ex adalah lingkungan aksi pahlawan
palsu.

4. Cara-Cara Pengenalan Pelaku

Berdasarkan pengamatan secara cermat terhadap cerita
Damarwulan diperoleh beberapa model atau cara pengenalan
pelaku seperti di bawah ini. Pelaku yang dimaksudkan adalah
penjahat, pembantu, perantara, pehlawan, pahlawan palsu, dan
sang putri. Dalam cerita Damarwulan, masing-masing penjahat,
baik Minakjingga maupun Layang Seta dan Layang Kumitir beserta
tindakan kejahatan mereka, diperkenalkan sekali dalam perjalanan
cerita (dalam arti yang fungsional dalam struktur). Minakjingga
muncul ketika akan memperistri Kencanawungu dan ia mengancam
akan menghancurkan Majapahit jika Kencanawungu tidak menerima
pinangannya (A8). Sementara itu, Layang Seta dan Layang Kumitir

70 Judul / Penulis
muncul dengan niat jahatnya ketika mendengar kabar tentang keber-
hasilan Damarwulan membunuh Minakjingga (Pr).
Dalam cerita ini pembantu dimunculkan bukan sebagai suatu
kebetulan. Dewi Suhita dan Dewi Puyengan bersedia membantu
Damarwulan ketika akan dibunuh oleh Minakjingga karena selama
menjadi istri Minakjingga mereka merasa seolah “dipenjara”. Karena
tidak tahan menjadi istri seorang raja yang kejam, kedua dewi itu
ingin segera membebaskan diri, yaitu dengan cara membantu
mencuri senjata milik suaminya untuk Damarwulan. Namun, mereka
mengikat janji, dan Damarwulan pun bersedia memenuhi janji itu
(E9). Di lain pihak, unsur bantuan dari tiga putri (Suhita, Puyengan,
dan Anjasmara) bagi Damarwulan ketika berdebat mengenai saksi
dan bukti di hadapan Kencanawungu, juga bukan merupakan
kebetulan karena Suhita dan Puyengan akan segera menuntut janji,
sedangkan Anjasmara memang sebelumnya telah jatuh cinta kepada
Damarwulan (Rs9). Sementara itu, unsur pembantu sakti, berupa
senjata gada wesi kuning, diperkenalkan sebagai suatu pemberian (F).
Dalam cerita Damarwulan perantara diperkenalkan sebagai
penghubung fungsi-fungsi pelaku yang utama. Perantara yang
berupa wangsit dimunculkan bukan juga sebagai deux ex machina.
Dapat dikatakan bahwa perantara merupakan hal yang sangat
penting karena tanpa adanya wangsit (B1) nasib Kencanawungu
(dan Damarwulan) tidak akan sebaik seperti dalam cerita ini.
Perantara (wangsit) diperkenalkan dalam perjalanan cerita sesudah
munculnya sang putri Kencanawungu (a6) dan sebelum munculnya
sang pahlawan Damarwulan (C). Sementara itu, pahlawan palsu
diperkenalkan dalam situasi kejahatan kedua (Pr), yaitu ketika
Layang Seta dan Layang Kumitir memperdaya Damarwulan di
perjalanan. Sesungguhnya, pahlawan dan pahlawan palsu itu telah
diperkenalkan di bagian-bagian awal cerita, tetapi sayang pengenalan
itu tidak fungsional. Kendati demikian, jika dihubungkan dengan

Judul / Penulis 71
tindakan (aksi) mereka selanjutnya, pengenalan pada bagian awal itu
merupakan suatu rangsangan tersendiri. Sebagai contoh, pengenalan
Damarwulan (berupa deskripsi kepergiannya dari padepokan
Begawan Tunggulmanik) pada bagian awal merupakan rangsangan
atau penghubung tindakannya di Majapahit. Demikian juga dengan
pahlawan palsu Layang Seta dan Layang Kumitir. Pengenalan watak
jahat mereka pada bagian awal, yaitu sikapnya yang selalu menghina
Damarwulan, merupakan rangsangan bagi tindakan kejahatannya
memperdaya Damarwulan (Pr). Demikianlah selintas tentang cara
pengenalan pelaku dan beberapa unsur penghubung peristiwa dalam
cerita Damarwulan.

Simpulan
Dari seluruh pembahasan di depan, akhirnya dapat diambil
beberapa simpulan dan catatan sebagai berikut. Ditinjau dari sisi
fungsi-fungsi pelaku, cerita Damarwulan dibentuk oleh kerangka
cerita yang terdiri atas sembilan belas fungsi. Jumlah sembilan belas
fungsi itu sendiri terbentuk dari satu pola keinginan (kekurangan,
kebutuhan) dan dua pola kejahatan. Oleh karena cerita ini diakhiri
dengan happy ending, padahal di dalamnya terdapat dua pola
kejahatan, dapat ditafsirkan bahwa cerita ini mengandung tema
moral. Artinya, siapa yang berbuat kebaikan akan menerima ganjaran
sepantasnya dan siapa yang berbuat kejahatan akan menerima
hukuman yang setimpal.
Dilihat dari distribusi fungsi di kalangan pelaku, dapat
dinyatakan bahwa tokoh yang menduduki tokoh utama adalah
Damarwulan dan Kencanawungu. Selain itu, semua pelaku dalam
cerita diperkenalkan secara wajar dan logis, dalam arti tidak ada
unsur kebetulan (ndilalah) dan tidak ada unsur deux ex machina

72 Judul / Penulis
‘dewa yang muncul dari mesin’. Padahal, unsur-unsur semacam itu
biasanya banyak muncul dalam cerita atau dongeng-dongeng rakyat.
Akhirnya, perlu diberikan catatan bahwa analisis cerita
Damarwulan berdasarkan teori struktural ala Propp ini barulah
merupakan suatu uji-coba teori Barat terhadap cerita rakyat Indonesia
(Jawa) yang hasilnya pasti masih jauh dari sempurna. Oleh karena itu,
uji-coba semacam ini perlu dilakukan terus-menerus sehingga, jika
mungkin, akan dapat ditemukan ciri khusus atau keunikan tersendiri
dalam cerita-cerita rakyat Nusantara (Indonesia).

Judul / Penulis 73
 Cerita Rakyat Danawa Sari
Putri Raja Raksasa
Studi Struktural Menurut A.J. Greimas

D anawa Sari Putri Raja Raksasa merupakan suatu cerita

rakyat dari daerah Lombok, Propinsi Nusa Tenggara Barat.
Pada mulanya cerita ini berupa sastra lisan, tetapi kemudian
diceritakan kembali oleh Sagimun M.D. dalam bentuk tulisan.
Oleh karena itu, tulisan ini bukan lagi sastra lisan, melainkan
sastra tulis. Selain itu, cerita ini juga bukan lagi khusus milik
masyarakat daerah Lombok, melainkan sudah menjadi
milik bangsa Indonesia karena telah ditulis dalam bahasa
Indonesia dan disebarluaskan ke seluruh tanah air Indonesia.
Dikatakan demikian karena cerita ini telah diterbitkan dalam
buku Tjeritera Rakyat oleh Urusan Adat-Istiadat dan Cerita
Rakyat, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Jawatan
Kebudayaan, tahun 1963.
Dewasa ini ada kecenderungan bahwa dunia kesusastraan kita
(Indonesia) mencoba untuk mengeksiskan berbagai cerita atau sastra
daerah. Hal itu ditandai oleh adanya upaya penyebaran sastra daerah

74 Judul / Penulis
tertentu ke seluruh Nusantara. Upaya yang telah tampak hasilnya
adalah seperti yang dilakukan oleh Proyek Penerbitan Buku Sastra
Daerah, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. Sejak tahun
1980-an, proyek ini telah berhasil mengumpulkan, menerbitkan, dan
menyebarluaskan ratusan cerita rakyat dari dan ke berbagai daerah.
Cerita-cerita itulah yang pada akhirnya memperkaya khazanah sastra
Nusantara (Indonesia).
Hal di atas agaknya merupakan suatu realitas yang meng-
gembirakan. Namun, saat ini muncul fenomena baru berkenaan
dengan eksistensi sastra Nusantara. Fenomena itu timbul karena
belum adanya keseimbangan tujuan dalam kaitannya dengan
pemasyarakatan sastra. Di satu pihak telah banyak terkumpul dan
tersebar buku cerita rakyat, tetapi di lain pihak buku-buku cerita itu
pada umumnya masih “mendekam” di rak-rak buku perpustakaan,
dalam arti belum mampu menarik minat pembaca dan peneliti.
Hal itu disebabkan oleh bermacam hal, antara lain ialah belum
digiatkannya penelitian yang hasilnya diharapkan mampu memupuk
minat baca masyarakat terhadap karya sastra umumnya dan cerita
rakyat khususnya.
Salah satu usaha untuk mengantisipasi fenomena itu, dengan
berbagai kekurangan dan keterbatasannya, studi terhadap cerita
rakyat dari Lombok ini dilakukan. Cerita rakyat dari Lombok ini
dipilih sebagai data dengan alasan berikut. Menurut pengamatan
saya, cerita ini belum pernah dikaji orang. Memang ada beberapa
kajian cerita rakyat, antara lain oleh Hasjim (1984) dan Indriani
dkk. (1992/1993). Namun, dalam kajiannya Hasjim mengambil data
Hikayat Galuh Digantung, sedangkan Indriani dkk. mengambil data
cerita rakyat yang dimuat di majalah berbahasa Jawa tahun 1980-an.
Jadi, cerita rakyat dari Lombok yang berjudul Danawa Sari Putri Raja
Raksasa (1963) ini tidak dibahas dalam penelitian mereka. Alasan
lainnya ialah menurut pembacaan saya sementara cerita rakyat

Judul / Penulis 75
tersebut memiliki struktur yang kompleks yang unsur-unsurnya
sangat fungsional.
Karena masalah yang akan dibahas adalah struktur dan berbagai
fungsi unsurnya, teori yang dipergunakan dalam studi ini adalah
teori struktural. Selain itu, karena objek kajiannya adalah cerita
rakyat, teori yang diterapkan adalah teori struktural sebagaimana
dikembangkan oleh A.J. Greimas. Hal ini dilakukan dengan
pertimbangan bahwa A.J. Greimas adalah salah seorang strukturalis
yang semula mengembangkan teorinya melalui penelitian terhadap
cerita rakyat atau dongeng.
Perlu ditegaskan pula bahwa studi ini tidak dimaksudkan
sebagai kajian untuk mengembangkan teori, tetapi hanya kajian
yang mencoba menerapkan teori struktural Greimas terhadap teks
cerita rakyat Indonesia. Oleh karena itu, metode yang dipergunakan
dalam analisis adalah metode struktural dengan arah berpikir
deduktif. Artinya, konsep teori struktural dipergunakan sebagai
dasar telaah teks, bukan telaah teks dipergunakan untuk mengubah
atau mengembangkan konsep teori struktural. Berdasarkan prinsip
dalam strukturalisme, pijakan utama analisis tetap pada teks (karya)
itu sendiri. Sementara itu, hasil analisis strukturnya disajikan dengan
teknik deskriptif.

Selintas tentang Teori Struktural A.J. Greimas

Greimas adalah salah seorang peneliti Prancis penganut teori
struktural (Teeuw, 1984:293). Seperti halnya Propp, Levi-Strauss,
Bremond, dan Todorov, Greimas juga mengembangkan teorinya
berdasarkan analogi-analogi struktural dalam linguistik yang berasal
dari Saussure (Hawkes, 1978:87). Dengan mencari analogi struktural
dalam linguistik itulah Greimas menerapkan teorinya dalam dongeng
atau cerita rakyat Rusia.

76 Judul / Penulis
 Sesungguhnya yang pada awalnya mengembangkan teori
struktural berdasarkan penelitian atas dongeng adalah Vladimir
Propp seperti tampak dalam bukunya Morphology of the Folk Tale
(1958, 1968, 1975, edisi aslinya 1928 dalam bahasa Rusia) yang
kemudian diterjemahkan oleh Noriah Taslim menjadi Morfologi
Cerita Rakyat (1987). Dalam buku itu Propp menelaah struktur cerita
dengan mengandaikan bahwa struktur cerita analog dengan struktur
sintaksis yang memiliki konstruksi dasar subjek dan predikat.
Dijelaskan oleh Selden (1991:59) bahwa subjek dan predikat dalam
sebuah kalimat ternyata dapat menjadi inti sebuah episode atau
bahkan keseluruhan cerita. Atas dasar itulah Propp (1987:28--76)
menerapkannya ke dalam seratus dongeng Rusia, dan ia akhirnya
sampai pada kesimpulan bahwa seluruh korpus cerita dibangun atas
perangkat dasar yang sama, yaitu 31 fungsi (daftar fungsi lihat artikel
di depan). Setiap fungsi adalah satuan dasar “bahasa” naratif dan
menerangkan kepada tindakan yang bermakna yang membentuk
naratif. Tindakan ini mengikuti sebuah perturutan yang masuk akal,
dan dalam setiap dongeng fungsi-fungsi itu selalu dalam perturutan
yang tetap (Selden, 1991:59). Selain itu, Propp juga menjelaskan
bahwa fungsi-fungsi itu dapat disederhanakan dan dikelompok-
kelompokkan ke dalam tujuh “lingkaran tindakan” (spheres of action)
karena pada kenyataannya banyak fungsi yang dapat bergabung
secara logis ke dalam tindakan tertentu. Tujuh “lingkaran tindakan”
itu masing-masing (1) villain ‘penjahat’, (2) donor, provider ‘pemberi
bekal’, (3) helper ‘penolong’, (4) sought-for person and her father
‘putri atau orang yang dicari dan ayahnya’, (5) dispatcher ‘yang
memberangkatkan’, (6) hero ‘pahlawan’, dan (7) false hero ‘pahlawan
palsu’ (Hawkes, 1978:91; Scholes, 1977:104).
Selden (1991:61) menjelaskan bahwa melalui tulisannya
Semantique Structurale (1966), Greimas hanya menawarkan sebuah
penghalusan atas teori Propp seperti yang telah diuraikan di atas.

Judul / Penulis 77
Dijelaskan pula bahwa Greimas lebih strukturalis daripada Propp.
Apabila Propp hanya memusatkan perhatian pada satu jenis tunggal,
yakni kerangka cerita dongeng, Greimas lebih luas jangkauannya,
yakni sampai pada “tata bahasa” naratif yang universal dengan
menerapkan padanya analisis semantik atas struktur. Karena
Greimas lebih berpikir dalam term relasi antara kesatuan-kesatuan
daripada pelaku dengan satuan-satuan dalam dirinya sendiri, untuk
menjelaskan urutan naratifnya yang memungkinkan ia meringkas
31 fungsi yang diajukan Propp menjadi 20 fungsi. Fungsi-fungsi itu
ialah (1) absentation, (2) interdiction vs violation, (3) reconnaissance vs
information, (4) fraud vs complicity, (5) villainy vs lack, (6) mediation
vs begining counteraction, (7) departure, (8) the first function of the
donor vs the hero’s reaction, (9) receipt of a magical agent, (10) spatial
translocation, (11) struggle vs victory, (12) marking, (13) liquidated of
the lack, (14) return, (15) pursuit vs rescue , (16) unrecognised arrival,
(17) the difficult task vs solution, (18) recognition, (19) exposure vs
transfiguration, (20) punishmemt vs wedding (Schleifer, 1987:122).
Dua puluh fungsi itu dikelompokkan lagi ke dalam tiga syntagmes
(struktur), yaitu (1) syntagmes contractuels (contractual structures
‘berdasarkan perjanjian’), (2) syntagmes performanciel (disjunctive
structures ‘bersifat penyelenggaraan’), dan (3) syntagmes disjontionnels
(disjunctive structures ‘bersifat pemutusan’) (Hawkes, 1978:94;
Scholes, 1977:108). Sementara itu, sebagai ganti atas tujuh spheres
of action yang diajukan oleh Propp, Greimas menawarkan three
spheres of opposed yang meliputi enam actants (peran, pelaku), yaitu
(1) subject vs object ‘subjek-objek’, (2) sender vs receiver (destinateur
vs destinataire ‘pengirim-penerima’), dan (3) helper vs opponent
(adjuvant vs opposant ‘pembantu-penentang’) (Hawkes, 1978:91--93;
Culler, 1977:82; Scholes, 1977:105--106, Schleifer, 1987:96, 186).
Jika disusun ke dalam sebuah bagan, tiga oposisi yang terdiri
atas enam aktan itu tampak seperti berikut.

78 Judul / Penulis
 Sender Object Receiver

Subject

Helper Opponent

Sender ‘pengirim’ adalah seseorang atau sesuatu yang menjadi

sumber ide dan berfungsi sebagai penggerak cerita. Dialah yang
menimbulkan keinginan bagi subjek atau pahlawan untuk mencapai
objek. Object ‘objek’ adalah seseorang atau sesuatu yang diingini, dicari,
dan diburu oleh pahlawan atas ide pengirim. Subject ‘subjek’ atau
pahlawan adalah seseorang atau sesuatu yang ditugasi oleh pengirim
untuk mendapatkan objek. Helper ‘penolong’ adalah seseorang atau
sesuatu yang membantu atau mempermudah usaha pahlawan dalam
mencapai objek. Opponent ‘penentang’ adalah seseorang atau sesuatu
yang menghalangi usaha pahlawan dalam mencari objek. Receiver
‘penerima’ adalah seseorang atau sesuatu yang menerima objek hasil
buruan subjek (Zaimar, 1992:19). Berkaitan dengan hal itu, di antara
sender dan receiver terdapat suatu komunikasi, di antara sender dan
object ada tujuan, di antara sender dan subject ada perjanjian, di
antara subject dan object ada usaha, dan di antara helper atau opponent
dan subject terdapat bantuan atau tentangan. Perlu diketahui bahwa
aktan-aktan itu dalam struktur tertentu dapat menduduki fungsi
ganda bergantung siapa yang menduduki fungsi subject.
Zaimar (1992:19--20) menjelaskan bahwa selain menunjukkan
bagan aktan, Greimas juga mengemukakan model cerita yang tetap
sebagai alur. Model itu dibangun oleh berbagai tindakan yang
disebut fungsi. Model yang kemudian disebut model fungsional itu,

Judul / Penulis 79
menurutnya, memiliki cara kerja yang tetap karena memang sebuah
cerita selalu bergerak dari situasi awal ke situasi akhir. Adapun operasi
fungsionalnya dibagi menjadi tiga tahap seperti tampak dalam bagan
berikut.
I II III
Transformasi
Situasi Tahap Tahap Tahap Situasi
Awal Kecakapan Utama Kegemilangan Akhir

Situasi awal: cerita diawali dengan munculnya pernyataan

adanya keinginan untuk mendapatkan sesuatu. Di sini ada panggilan,
perintah, atau persetujuan.
Transformasi: 1) tahap kecakapan, yaitu adanya keberangkatan
subjek atau pahlawan, munculnya penentang dan penolong, dan jika
pahlawan tidak mampu mengatasi tantangannya akan didiskualifikasi
sebagai pahlawan; 2) tahap utama, yaitu adanya pergeseran ruang
dan waktu, dalam arti pahlawan telah berhasil mengatasi tantangan
dan mengadakan perjalanan kembali; dan 3) tahap kegemilangan,
yaitu kedatangan pahlawan, eksisnya pahlawan asli, terbongkarnya
tabir pahlawan palsu, hukuman bagi pahlawan palsu, dan jasa bagi
pahlawan asli.
Situasi akhir: objek telah diperoleh dan diterima oleh penerima,
keseimbangan telah terjadi, berakhirnya suatu keinginan terhadap
sesuatu, dan berakhirlah sudah cerita itu.
Perlu ditambahkan bahwa dua model yang diajukan oleh
Greimas, yakni model aktan dan model fungsional, memiliki
hubungan kuasalitas karena hubungan antaraktan itu ditentukan
oleh fungsi-fungsinya dalam membangun struktur (tertentu) cerita.

80 Judul / Penulis
Sinopsis Cerita Danawa Sari Putri Raja Raksasa
Adalah seorang raja raksasa yang sakti bernama Danawa
Kembar. Ia memiliki seorang putri bernama Danawa Sari yang
juga sakti karena telah menguasai ilmu kesaktian yang diajarkan
oleh ayahandanya. Agar Danawa Sari lebih sakti lagi, oleh ayahnya
ia disuruh bertapa di dasar lautan. Oleh karena itu, berkat bantuan
rakyatnya, Danawa Sari kemudian dimasukkan ke dalam peti dan
selanjutnya peti dilemparkan ke dalam laut.
Sementara itu, ada seorang raja, bernama Panji Anom, yang
kebetulan belum mempunyai putra satu pun walaupun istrinya
sembilan orang. Itulah sebabnya, raja kemudian mengajak semua
istrinya pergi ke pantai Tanjung Menangis, dan mohon kepada
Dewata agar dikaruniai anak. Di pantai Tanjung Menangis, Raja
memilih tempat yang sunyi dan kemudian memancing. Namun,
telah sekian lama memancing, sang Raja tidak mendapatkan ikan
seekor pun. Ketika akan berhenti, sekonyong-konyong kailnya
tersangkut benda di dalam air, dan setelah diangkat ternyata sebuah
peti. Sang Raja sangat heran karena isi peti itu adalah seorang gadis
cantik yang bernama Danawa Sari. Ketika ditanya Danawa sari tidak
mengaku kalau mempunyai orang tua. Oleh karena itu, gadis tersebut
kemudian diambil sebagai istri oleh Raja Panji Anom.
Terkejutlah sembilan istri yang lain karena datang lagi seorang
wanita sebagai madunya. Karena itu, kemudian sembilan istri itu
beramai-ramai mandi di Tanjung Menangis dan berdoa agar mereka
bisa hamil. Selang beberapa hari kemudian, permohonan dan doa
mereka dikabulkan. Namun, setelah kandungan mereka genap tujuh
bulan Danawa Sari mengusulkan kepada Raja agar dibuatkan istana-
liang (istana bawah tanah). Istana itu dimaksudkan sebagai tempat
sembilan istri Raja yang sedang hamil. Setelah mereka masuk ke

Judul / Penulis 81
dalam liang itu, pintu lalu terkunci sehingga mereka tidak dapat
keluar.
Setelah masa kelahiran mereka datang, dengan kekuatan gaibnya
Danawa Sari masuk ke dalam liang menjumpai sembilan orang
madunya dan mencungkil mata mereka. Biji-biji mata itu kemudian
diambil dan dikirimkan Danawa Sari kepada ayahandanya Danawa
Kembar. Namun, karena keteledorannya, rupanya masih ada seorang
istri yang biji matanya hanya diambil sebelah. Itulah sebabnya, anak
yang dilahirkan oleh istri yang bermata satu tetap hidup, yang lain
mati. Setelah anak yang hidup itu menjadi besar, kemudian berusaha
keluar dari liang dan berusaha menghadap ayahandanya Raja Panji
Anom. Ternyata, ia berhasil keluar, dengan diantar oleh sang Patih ia
menghadap ayahnya.
Kedatangan anak itu membuat Danawa Sari terkejut,
yang kemudian merencanakan sesuatu dengan maksud untuk
melenyapkannya. Karena itu, Danawa Sari mengaku kepada Sang Raja
bahwa sesungguhnya ia adalah seorang putri Danawa Kembar, raja
yang sangat sakti. Diusulkannya agar anak tersebut pergi ke tempat
kakeknya untuk berguru ilmu kesaktian. Usul itu disetujui oleh Raja
Panji Anom. Menjelang keberangkatannya, anak itu dititipi surat
oleh ibu tirinya Danawa Sari, yang isinya berupa permintaan agar
anak tersebut dibinasakan. Bukanlah suatu kebetulan bahwa ketika
berangkat sang anak singgah dulu menjumpai sang Patih yang sedang
jaga. Oleh Patih, surat itu dibuka dan isi surat itu diganti bunyinya
agar cucunya diajari ilmu kesaktian. Di akhir surat itu dinyatakan
juga suatu permintaan agar jika kembali anak ini (cucunya) dititipi
biji-biji mata yang dulu pernah dikirimkan kepadanya (Raja Danawa
Kembar).
Alangkah senang Danawa Kembar ketika cucunya datang. Lalu
diajari berbagai ilmu kesaktian. Setelah cukup ilmunya anak itu (Putra

82 Judul / Penulis
Mahkota) pun bermaksud pulang untuk menjumpai ayahnya. Biji-biji
mata yang dipesankan lewat surat itu juga dibawa serta. Terkejutlah
sang ibu, Danawa sari, atas kedatangan Putra Mahkota. Namun,
kedatangan Putra Mahkota tidak membuat sang Raja gembira karena
ia justru membuat keributan. Sang Putra Mahkota menantang ibu
tirinya untuk berduel. Agar lebih leluasa untuk menghajar ibu tirinya,
sang Putra Mahkota kemudian meringkus ayahnya sendiri yang saat
itu membela istrinya. Lalu ia kembali bertarung mati-matian dengan
Danawa Sari. Akhirnya Putra Mahkota menang dan Danawa Sari
kalah. Tak berselang lama Danawa Sari tewas.
Setelah Danawa Sari tewas, barulah Putra Mahkota melepaskan
ayahandanya dan menjelaskan perkara sebenarnya. Berkat cerita itu
sang Raja menjadi sadar lalu minta maaf kepada putranya. Akhirnya,
setelah sembilan istri Raja itu bisa melihat seperti sedia kala, dan
ibu kandung Putra Mahkota diangkat menjadi permaisuri, Putra
Mahkota lalu diangkat menjadi raja karena selang beberapa waktu
kemudian ayahandanya wafat.

Struktur Aktan dan Fungsional

Perhatian utama analisis struktur aktan dan fungsional
berikut ini ditekankan pada tokoh dan berbagai fungsinya karena
pada hakikatnya hanya tokohlah yang menjiwai cerita dan mampu
membangun hubungan antarunsur dalam keseluruhan struktur.
Melalui penelusuran yang cermat, hasil analisis dituangkan dalam
bentuk pola-pola struktur aktan sekaligus model fungsional berikut.

Judul / Penulis 83
1. Pola I: Danawa Sari sebagai Subjek (Pertama)
a) Bagan Aktan

Danawa Kesaktian
x
Kembar Danawa Sari

Danawa Sari

Kelicikan Danawa
Ilmu Gaib
Sari, Ki Patih, dan
Danawa Sari
Putra Mahkota

Ket.: X = tidak ada penerima karena subjek tewas sebelum

mendapatkan objek.

Dalam bagan ini dapat dirunut bahwa Danawa Kembar, raja

raksasa, menduduki peran sebagai pengirim yang menginginkan
agar putrinya, Danawa Sari, lebih sakti lagi (objek). Karena itu, ia
kemudian menyuruh (memberi tugas) putrinya untuk bertapa di
dasar laut. Dengan demikian, Denawa Sari berperan sebagai subjek
atau pahlawan bagi dirinya sendiri. Dalam proses perjalanannya
(pertapaannya), Danawa Sari tetap hidup meskipun dimasukkan
dalam peti dan ditenggelamkan ke dalam laut. Hal itu berkat ilmu
gaib yang dimilikinya (penolong). Bahkan ia berhasil menjadi istri
Raja Panji Anom. Akan tetapi, dalam pola struktur ini cerita menjadi
terhenti karena sebelum Danawa Sari menerima hasil pencariannya,
yaitu kesaktian dirinya (objek), ia keburu tewas akibat kelicikan
dirinya, rekadaya Ki Patih dengan cara mengubah isi suratnya, dan

84 Judul / Penulis
dibunuh oleh Putra Mahkota (penentang). Oleh karena itu, Danawa
Sari berperan sebagai pahlawan palsu sehingga dalam struktur
fungsionalnya alur terhenti pada tahap utama.

b) Struktur Fungsional
Situasi awal: cerita dimulai dengan adanya keinginan raja
raksasa Danawa Kembar untuk menggembleng putrinya, Danawa
Sari, agar lebih sakti daripada dirinya. Itulah sebabnya, kemudian ia
menugasi (mengadakan perjanjian) putrinya untuk bertapa di dasar
lautan.
Transformasi: Tahap kecakapan: Danawa Sari sebagai pahlawan
mulai menunaikan tugasnya, yaitu di dalam peti terkunci ia bertapa
di dasar lautan. Berkat kesaktiannya ia tetap hidup dan bahkan dapat
berjumpa dengan Raja Panji Anom. Kepada Raja Panji Anom ia
mengaku bahwa dirinya tidak memiliki orang tua sehingga akhirnya
ia berhasil menjadi istri Raja Panji Anom. Tahap ini masih tetap
dijalaninya dengan mulus ketika Danawa Sari berhasil mengubur
sembilan istri Raja Panji Anom yang sedang hamil tua. Siasat ini
dilakukan dengan maksud agar sembilan orang istri dan calon putra
mahkota Raja Panji Anom tewas. Ketika salah seorang putra Panji
Anom masih hidup dan datang menghadap ayahandanya, Danawa
Sari masih berhasil pula membuat siasat baru, yakni mengirimkan
putra mahkota kepada Danawa Kembar agar dibunuh. Tahap utama:
berkat kejelian Ki Patih, yakni dengan cara mengubah surat tugas
pembunuhan, ketenangan Danawa Sari dimusnahkan oleh kedatangan
dan keselamatan Putra Mahkota. Akhirnya terbongkarlah kejahatan
Danawa Sari. Sebelum ia memperoleh kesaktian sebagaimana
diharapkan oleh Danawa Kembar ayahnya, Danawa Sari tewas akibat
kalah perang melawan anak tirinya (Putra Mahkota). Dalam pola
struktur ini Danawa Sari gagal menjadi penerima.

Judul / Penulis 85
2. Pola II: Panji Anom sebagai Subjek
a) Bagan Aktan

Keinginan
Putra Panji
memiliki
Mahkota Anom
anak

Panji
Anom

Para Istri dan

Danawa Sari
Putra Mahkota

Dari bagan ini dapat diceritakan bahwa keinginan Panji

Anom memiliki anak berperan sebagai pengirim. Oleh karena itu,
ia mengangkat pahlawan atau subjek bagi dirinya sendiri. Dalam
usaha mencapai keinginannya, yakni anak atau putra mahkota
(objek), Panji Anom dibantu oleh sembilan orang istrinya dengan
cara memohon kepada Dewata di Pantai Tanjung Menangis. Namun,
sebelum usahanya berhasil, Panji Anom mendapat hambatan dari
Danawa Sari, istrinya yang kesepuluh. Berkat pertolongan sang putra
mahkota, karena Putra Mahkota telah membunuh Danawa Sari,
akhirnya Panji Anom berhasil memperoleh objek yang diingininya,
yaitu anak (Putra Mahkota). Jadi, dalam kasus ini selain berperan
sebagai sesuatu yang akan dicari, Putra Mahkota juga berperan
sebagai penolong.

86 Judul / Penulis
b) Struktur Fungsional
Situasi awal: dalam pola struktur ini cerita dimulai dengan
munculnya keinginan Raja Panji Anom untuk mendapatkan putra
sebagai calon pengganti kedudukannya kelak. Keinginan ini timbul
sebagai akibat dari keadaan dirinya yang telah sekian lama tidak
memiliki anak meskipun sudah menikahi sembilan wanita. Itulah
sebabnya, kemudian ia mengadakan perjanjian dengan dirinya
sendiri dan menugasi dirinya untuk mencapai keinginannya. Tugas
atau upaya yang dilakukan Panji Anom ialah pergi ke tempat
keramat di pantai Tanjung Menangis dan berdoa kepada Dewata agar
permintaannya dikabulkan.
Trasformasi: Tahap kecakapan: cerita bergerak terus sampai
pada keberangkatan sang pahlawan. Panji Anom sebagai pahlawan
berangkat melaksanakan tugasnya, yakni ke pantai Tanjung Menangis
bersama sembilan orang istrinya. Keberangkatan mereka diiringi oleh
sekalian punggawa kerajaan beserta seluruh rakyatnya. Di pantai itu
Sang Raja dan seluruh punggawa dan rakyatnya mengadakan sesaji
yang disertai permohonan kepada Dewata. Selain itu, Sang Raja
juga memancing sambil memikirkan jalan terbaik apa yang harus
dilakukan. Tahap ini masih dilaluinya dengan lancar karena setelah
tahu bahwa hasil pancingannya itu bukan berupa ikan, melainkan
seorang gadis cantik bernama Danawa Sari, kemudian gadis itu
dikawininya. Berkat istri yang terakhir ini Panji Anom berharap
masih akan dapat memperoleh anak seperti yang diinginkannya.
Namun, ternyata yang kemudian hamil bukan istrinya yang terakhir,
melainkan justru sembilan istrinya yang lain. Oleh sebab itu,
bergembiralah sang Raja karena apa yang diinginkannya selama ini
akan segera terwujud. Tahap utama: sampai di sini ruang dan waktu
bergeser. Objek yang telah di depan mata Panji Anom, yaitu calon
putra mahkota, secara diam-diam berusaha dilenyapkan oleh istrinya

Judul / Penulis 87
yang kesepuluh (Danawa Sari). Namun, berkat kesaktian Putra
Mahkota, karena Putra Mahkota telah digembleng ilmu kesaktian oleh
kakeknya, Danawa Kembar, kejahatan Danawa Sari dapat dibongkar.
Karena itu, terjadilah perang antara Danawa Sari dan Putra Mahkota
yang diakhiri dengan kemenangan Putra Mahkota dan tewasnya
Danawa Sari. Semula Panji Anom murka melihat kejadian ini, tetapi
setelah tahu persoalan yang sebenarnya, ia sadar dan minta maaf
kepada putranya sendiri. Tahap kegemilangan: Danawa Sari tewas.
Putra Mahkota menjelaskan semua pokok persoalannya. Sembilan
istri yang dicungkil matanya pun dinormalkan kembali. Lalu istri
yang melahirkan Putra Mahkota diangkat menjadi permaisuri.
Dengan demikian, tercapailah cita-cita Raja Panji Anom untuk
mendapatkan anak (Putra Mahkota).
Situasi akhir: keadaan telah tenang kembali. Mereka hidup
rukun dan sejahtera. Setelah beberapa waktu kemudian, Putra
Mahkota diangkat menjadi raja karena ayahandanya wafat. Sampai
di sini cerita berakhir.

88 Judul / Penulis
3. Pola III: Danawa Sari sebagai Subjek (Kedua)
a. Bagan Aktan

Keinginan Kematian
membunuh Putra x
Putra Mahkota Mahkota

Danawa Sari

Kesaksian Ki Patih dan

Danawa Sari Putra Mahkota

Ket: X = tidak ada penerima karena subjek tewas sebelum

mencapai objek; keinginan pengirim gagal

Dalam bagan ini terlihat bahwa keinginan Danawa Sari untuk

membunuh Putra Mahkota berfungsi sebagai pengirim. Oleh karena
itu, Danawa Sari mengangkat dirinya sendiri sebagai subjek atau
pahlawan. Dalam usahanya untuk melenyapkan Putra Mahkota
(objek) Danawa Sari dibantu oleh kesaktiannya sendiri karena
sebagai seorang anak raja yang sakti, Danawa Kembar, ia telah
diajari berbagai macam ilmu kesaktian. Itulah sebabnya, ia mampu
memperdaya sembilan orang istri Raja Panji Anom dengan cara
memasukkan mereka ke istana bawah tanah dalam keadaan hamil
tua. Maksudnya adalah agar mereka (ibu dan anak-anaknya) tewas.
Namun, sebelum keinginan Danawa Sari terlaksana, ia terlebih
dulu tewas dibunuh oleh Putra Mahkota (putra dari seorang ibu

Judul / Penulis 89
yang bermata sebelah) dengan bantuan Ki Patih (mengubah surat
permintaan pembunuhan menjadi permintaan ilmu kesaktian). Oleh
karena Danawa Sari tewas, ia gagal menjadi penerima objek. Dengan
demikian, berhentilah alur cerita di sini.

b) Struktur Fungsional
Situasi awal: pola alur ini dimulai dari situasi Danawa Sari
sudah menjadi istri Raja Panji Anom. Oleh karena anak yang akan
menjadi putra mahkota bukan anaknya sendiri, melainkan anak tiri,
timbullah keinginan untuk membunuh calon putra mahkota itu.
Keinginannya itu dilakukan dengan cara menyusun siasat kejahatan,
yakni mengusulkan kepada suaminya, Raja Panji Anom, untuk
membuat istana-liang dengan alasan istana-liang itu sebagai tempat
para istri (madunya) yang sedang hamil agar mereka tenang dan
selamat. Usul tersebut ternyata dikabulkan oleh sang Raja dan siap
untuk dilaksankan.
Transformasi: Tahap kecakapan: cerita berlanjut sampai
pada pelaksanaan siasat itu. Siasat itu dilaksanakan dengan lancar.
Dibangunlah istana-liang dengan berbagai perabotnya. Setelah itu,
sembilan orang istri Raja Panji Anom dipersilakan masuk, kemudian
pintu dikunci dari luar. Dengan “dipenjarakannya” para istri itu
Danawa Sari berpikir bahwa usahanya akan berhasil. Apalagi, mata
para istri yang lain pun telah dicopot dari sarangnya. Tahap kecakapan
ini masih terus berlanjut karena Danawa Sari berhasil membuat siasat
baru ketika usahanya yang pertama gagal. Usaha atau siasat pertama
gagal karena ternyata masih ada seorang anak yang hidup, yaitu anak
dari seorang istri yang matanya hanya diambil satu. Oleh karena itu,
Danawa Sari mengusulkan lagi kepada suaminya, agar anak (Putra
Mahkota) yang menjelang dewasa itu dikirimkan kepada kakeknya
untuk berguru ilmu kesaktian. Padahal, usul itu hanyalah siasat jahat

90 Judul / Penulis
karena Danawa Sari, lewat surat yang disertakannya, berkeinginan
untuk membunuh anak itu lewat ayahnya yang memang suka makan
daging manusia. Berkat usulnya yang meyakinkan, juga karena
cinta sang Raja kepada Danawa Sari begitu besar, usul tersebut
langsung disetujuinya. Oleh karena itu, Danawa Sari merasa senang
karena usahanya untuk membunuh Putra Mahkota hampir berhasil.
Tahap utama: Ketenangan Danawa Sari tiba-tiba dibuyarkan oleh
kedatangan Putra Mahkota. Putra Mahkota yang diharapkan sudah
mati, ternyata masih hidup. Bahkan, Putra Mahkota menantang ibu
tirinya untuk berduel. Putra Mahkota hanya memiliki satu tujuan,
yaitu ingin segera melenyapkan ibu tirinya yang jahat. Karena itu,
ia tidak menghiraukan nasihat ayahnya. Lalu terjadilah pertarungan
yang sangat seru karena mereka sama-sama memiliki kesaktian, yang
diakhiri dengan kematian Danawa Sari. Dengan demikian, dalam
pola struktur ini, alur cerita terhenti karena subjek (Danawa Sari)
telah tewas sebelum berhasil mendapatkan objek (kematian Putra
Mahkota). Dalam pola struktur ini juga tidak ada penerima.

Judul / Penulis 91
4. Pola IV: Putra Mahkota sebagai Subjek
a. Bagan Aktan

Kesaksian
Putra
Danawa Sari Putra
Mahkota
Mahkota

Putra
Mahkota

Ki Patih dan Danawa

Danawa Sari
Kembar

Dari bagan ini dapat dirunut peran-perannya sebagai berikut.

Danawa Sari (pengirim) bermaksud mengirimkan Putra Mahkota
(subjek) kepada ayahnya, Danawa Kembar, untuk berguru ilmu
kesaktian. Akan tetapi, maksud Danawa Sari agar Putra Mahkota
mendapat ilmu kesaktian (objek) itu hanyalah pura-pura belaka; dan
karena itu, Danawa Sari sendirilah yang menghalangi maksudnya itu
(penentang). Meskipun Putra Mahkota telah diperdaya oleh Danawa
Sari, ia tetap berhasil mendapatkan apa yang diinginkannya, yakni
ilmu kesaktian, karena siasat jahat Danawa Sari telah diantisipasi oleh
Ki Patih (penolong). Akhirnya, ilmu kesaktian dikuasai oleh Putra
Mahkota (penerima) berkat gemblengan Danawa Kembar kakeknya
(penolong).

92 Judul / Penulis
b) Struktur Fungsional
Situasi awal: dalam pola struktur ini cerita dimulai dari situasi
ketika Danawa Sari gagal membunuh sembilan orang madunya yang
sedang hamil tua. Dari sembilan orang madu itu masih ada satu
orang yang matanya hanya dicungkil sebelah sehingga anak yang
dilahirkannya selamat. Setelah agak dewasa, sang anak datang kepada
ayahandanya, dan hal ini mengejutkan Danawa Sari. Itulah sebabnya,
dengan maksud melenyapkannya, Danawa Sari membuat siasat baru,
yakni berpura-pura mengirimkan anak itu kepada kakeknya agar
mendapat ilmu kesaktian. Dengan demikian, Danawa Sari kemudian
mengusulkan kepada Raja Panji Anom agar Putra Mahkota segera
berangkat melaksanakan tugasnya.
Transformasi: Tahap kecakapan: berkat usulan sang ibu tiri dan
perintah sang ayah tidak lama kemudian Putra Mahkota berangkat.
Putra Mahkota diberi surat oleh Danawa Sari agar diserahkan
kepada kakeknya. Isi surat itu ialah agar Putra Mahkota dibunuh.
Untunglah bagi Putra Mahkota, sebelum ia melakukan perjalanan
jauh dan menyerahkan surat itu, surat tersebut dibuka oleh Ki Patih.
Ki Patih terkejut membaca isi surat itu. Lalu timbullah niat Ki Patih
untuk mengubah isi surat itu. Surat yang semula berisi permohonan
pembunuhan, diganti dengan permohonan ilmu kesaktian. Oleh
sebab itu, selamatlah Putra Mahkota dari usaha pembunuhan; dan
yang diperolehnya justru ilmu kesaktian. Tahap utama: setelah cukup
waktunya, dan Putra Mahkota telah menguasai semua ilmu yang
diajarkan Danawa Kembar, ia kemudian berkehendak pulang untuk
menjumpai ayahnya di kerajaan. Alasan yang dikemukakannya
kepada kakeknya ialah karena merasa rindu kepada orang tua.
Namun, alasan sebenarnya ialah ingin membuat perhitungan
dengan ibu tirinya yang sangat jahat. Itulah sebabnya, sesampainya
di kerajaan, Putra Mahkota langsung menantang sang ibu, dengan

Judul / Penulis 93
mengatakan bahwa “siapa yang berbuat lalim akan mendapat
hukuman setimpal”. Lalu bertempurlah Putra Mahkota melawan
Danawa Sari. Akhirnya, Putra Mahkota menang dan Danawa
Sari tewas. Tahap kegemilangan: dalam tahap ini pahlawan (Putra
Mahkota) membuka tabir kejahatan Danawa Sari. Oleh karena itu,
Sang Raja yang semula murka akhirnya sadar dan minta maaf kepada
Putra Mahkota. Dengan kesadaran sang Raja itulah kemudian Putra
Mahkota mencapai puncak kegemilangannya, yaitu selain menjadi
orang sakti ia dan ibu kandungnya diangkat derajatnya. Sang ibu
diangkat menjadi permaisuri dan ia sendiri kemudian menggantikan
ayahandanya menjadi raja.
Situasi akhir: penjahat (Danawa Sari) telah tewas dan
kebahagiaan keluarga kerajaan telah tercapai. Dengan ketenangan
situasi kerajaan berakhirlah sudah cerita tersebut.

Simpulan
Dari keseluruhan uraian di atas, akhirnya dapat ditarik suatu
simpulan seperti berikut. Berdasarkan analisis struktur aktan
sekaligus model fungsionalnya dapat dikatakan bahwa alur cerita
Danawa Sari Putri Raja Raksasa (1963) sangat kompleks karena di
dalamnya ditemukan empat pola struktur yang setiap fungsi unsurnya
dapat dirunut secara terpisah. Akan tetapi, kendati terdapat empat
pola struktur, yang menjadi kerangka (alur) utama cerita adalah
pola struktur II, sedangkan tiga pola lainnya hanya merupakan alur
sampingan.
Apabila diteliti lebih detail lagi, sebenarnya masih ada
kemungkinan hadir pola struktur yang lain, misalnya dengan
menempatkan tokoh Ki Patih atau Sembilan Istri pada posisi subjek.
Akan tetapi, karena kehadiran tokoh ini tidak menonjol, dalam arti
ia tidak sering muncul, posisinya pun terlalu lemah sehingga dalam

94 Judul / Penulis
pola strukturnya tidak banyak yang dapat diceritakan atau dirunut
perannya dalam kaitannya dengan tokoh lain.
Dari analisis di atas dapat disimpulkan pula bahwa cerita rakyat
dari Lombok ini bertema moral, yakni siapa yang berbuat jahat akan
mendapat hukuman yang setimpal dan siapa yang berbuat kebaikan
akan memperoleh kebaikan pula. Tema kebaikan terjelma melalui
pola struktur II dan IV dengan bukti bahwa subjek berhasil menjadi
penerima; sedangkan tema kejahatan terjelma melalui pola I dan II
dengan bukti bahwa subjek tidak berhasil menjadi penerima.
Satu hal lagi yang dapat disimpulkan ialah bahwa ternyata
alur cerita rakyat dari Lombok ini tidak sama persis seperti yang
dinyatakan dalam teori. Tidak semua tahap terpenuhi dengan
cermat. Artinya, banyak tokoh yang tidak seratus persen berperan
dalam satu fungsi. Namun, hal itulah yang sebenarnya menjadi
bukti bahwa konflik tokoh terasa menonjol karena mereka berperan
ganda. Atau, barangkali hal ini menjadi bukti jika cerita-cerita
rakyat di Indonesia memiliki ciri khas yang berbeda dengan cerita
rakyat Barat. Jika memang demikian, perlulah mulai sekarang kita
menggalakkan penelitian-penelitian sejenis yang lebih representatif
dan menyeluruh.

Catatan
Perlu diketahui bahwa analisis yang dilakukan ini barulah
sampai pada struktur aktan dan berbagai fungsi unsurnya. Hal
itu berarti bahwa ini baru sampai pada tahap analisis sintagmatik
(sintaksis cerita). Padahal, dalam teorinya Greimas menyarankan
bahwa analisis cerita tidak hanya sampai pada unsur-unsur yang
berfungsi dalam sintaksis (struktur dalam, aktan) saja, tetapi juga
sampai pada para pelakunya (struktur luar). Oleh karena itu, studi
semacam ini seharusnya dilanjutkan dengan analisis tokoh.

Judul / Penulis 95
 Ada beberapa hal yang dapat dijadikan pegangan dalam analisis
tokoh (Bachmid, 1985), yaitu antara lain (1) tokoh sebagai leksem
yang merupakan unsur dari keseluruhan teks, keseluruhan satuan-
satuan paradigmatik yang memungkinkan adanya berbagai kiasan
(metafora, metonimi, dan sebagainya); (2) tokoh sebagai pengujar
yang membentuk situasi pengujaran, dan ini dapat dianalisis menurut
hubungan antartokohnya dengan memanfaatkan ragam fungsi
bahasa model Jakobson; dan (3) ciri-ciri pembeda tokoh (tanda-
tanda semantik) yang dapat dihimpun dan dipergunakan sebagai alat
untuk mengetahui tokoh mana yang lebih fungsional dalam struktur
cerita.

96 Judul / Penulis
 Novel Sang Guru
Karya Gerson Poyk
Studi Struktural Menurut Tzvetan Todorov

D alam kancah kesusastraan Indonesia modern, Gerson

Poyk dapat dikelompokkan sebagai pengarang yang
produktif. Selain menulis sajak seperti yang terantologi dalam
Tiga Resita Kecil dan cerpen yang terkumpul dalam Mutiara,
Matias Akankari (1975), Oleng-Komoleng, Surat-Surat Cinta,
Alexander Rajagukguk (1974), Jerat, Di Bawah Matahari,
dan Nostalgia Nusa Tenggara, juga menulis novel Hari-
Hari Pertama (1964), Cumbuan Sabana (1979), Sang Guru
(1971), dan Potiwolo (1988). Jadi, sampai saat ini, kiprahnya
cukup memberikan arti penting bagi perjalanan sejarah
sastra Indonesia modern. Bahkan, sastrawan yang lahir di
Namodale, Rote, Timor, pada 16 Juni 1931 ini adalah satu-
satunya sastrawan yang berasal dari wilayah Indonesia Timur
yang mampu mengedepankan warna dan citra daerahnya.
Karena sumbangannya bagi kehidupan sastra Indonesia cukup
besar, sudah sepantasnyalah pembicaraan atau studi tentang

Judul / Penulis 97
karya-karyanya perlu dilakukan. Ini bukan saja penting bagi
upaya pemahaman atau apresiasi terhadap karya-karyanya,
melainkan juga penting bagi upaya untuk memperkaya studi
sastra sekaligus studi sejarah sastra Indonesia modern.
Di dalam studi ini tidak seluruh karya Gerson akan dikaji,
tetapi hanya sebuah novelnya Sang Guru. Pilihan objek jatuh pada
novel ini karena menurut pembacaan awal saya karya ini memiliki
ciri yang khas, yaitu alurnya begitu rumit, tokohnya demikian ideal,
dan latar ceritanya bersifat lokal (daerah). Oleh sebab itu, sekadar
untuk memahami makna pemikiran tokoh yang berada di dalam
lingkungan sosial budaya lokal (Ternate) dan sekaligus membuktikan
apakah kerumitan alur itu akan berpengaruh terhadap pemikiran
tokoh-tokohnya, novel ini akan dicoba untuk dibahas secara agak
lebih mendalam.
Beberapa studi mengenai novel Sang Guru sudah pernah
dilakukan, antara lain oleh Jakob Sumardjo dalam bukunya Novel
Indonesia Mutakhir: Sebuah Kritik (1982) dan Pengantar Novel
Indonesia (1983). Akan tetapi, dalam studi itu Jakob Sumardjo belum
membahas secara lebih mendalam dan cenderung hanya memberi
komentar singkat. Dalam komentarnya Jakob Sumardjo antara lain
menyatakan bahwa novel Sang Guru sangat menarik, dan dari segi
tertentu novel tersebut disejajarkan dengan novel karya Beb Vujk
yang berjudul Rumah Terakhir di Dunia. Katanya, kedua novel ini
sama-sama bagus dalam usaha mengangkat warna daerah, hanya
bedanya, Beb Vujk mengangkat kehidupan daerah Pulau Buru,
sedangkan Gerson Poyk mengangkat kehidupan daerah Ternate.
Berkat kepandaian bercerita, Gerson oleh Jakob Sumardjo dikatakan
sebagai pengarang yang cukup terbuka dalam memecahkan
problematik tokoh-tokohnya. Namun, berbagai pandangan Jakob
Sumardjo itu belum mampu meyakinkan kita karena belum ada

98 Judul / Penulis
bukti-bukti secara eksplisit. Oleh karena itu, melalui studi ini akan
dicoba untuk dibuktikan apakah Sang Guru memang menarik.
Telah disebutkan bahwa novel Sang Guru beralur rumit,
bertokoh ideal, dan berlatar lokal. Oleh karena itu, masalah yang akan
dibahas di dalam studi ini ialah bagaimanakah kerumitan alurnya,
seperti apa tokoh idealnya, dan bagaimana pula jalan pikiran serta
gagasannya ketika ia harus berhadapan dengan situasi sosial daerah
tertentu. Namun, karena jalan pikiran tokoh dalam sebuah fiksi akan
lebih mudah ditangkap jika dipahami lewat penyajian verbal (bahasa),
tidak bisa tidak penyajian aspek verbal juga menjadi masalah yang
dikaji dalam rangka totalitas struktur sastra (fiksi) sebagai fakta sosial
kemanusiaan.

Teori dan Metode

Menurut hemat saya, teori struktural sebagaimana dikem-
bangkan oleh Tzvetan Todorov-lah yang sesuai digunakan untuk
memecahkan masalah yang telah disebutkan di atas. Dalam teorinya
Todorov (1985:11—13) menyatakan bahwa pada hakikatnya karya
sastra (fiksi) terbangun oleh unsur-unsur yang beragam, yaitu unsur
yang hadir bersama dan unsur yang tidak hadir (dalam teks). Unsur
yang hadir bersama, dalam arti unsur yang pertama kita baca dalam
teks, disebut dengan istilah koherensi in praesensia; sedangkan
koherensi antara unsur yang hadir (dalam teks, bahasa, wujud
verbal) dan unsur yang tidak hadir (dalam arti apa yang ada di balik
wujud verbal) disebut koherensi in absensia. Namun, ada satu hal
yang harus diperhatikan, yakni sistem lambang dalam sastra sebagai
wacana bahasa. Pada dasarnya, sistem lambang primer (sastra)
berbeda dengan sistem lambang sekunder (bahasa) sebagai medium
pengungkapannya. Perbedaan itu terletak pada sifatnya yang relatif
bebas (berjarak) antara peristiwa atau tokoh-tokohnya dengan

Judul / Penulis 99
kalimat-kalimat konkret yang mengungkapkannya. Oleh karena itu,
koherensi struktur itu ditentukan pula oleh hadirnya aspek verbal
sistem sastra (fiksi).
Secara ringkas Todorov (1985:12—13) menjelaskan bahwa
dalam pemahaman karya sastra ada tiga jalur yang harus ditempuh,
yaitu melalui pembahasan (1) aspek sintaksis, (2) aspek semantik,
dan (3) aspek verbal. Aspek pertama untuk meneliti urutan peristiwa
secara kronologis dan logis khusus di dalam alur; aspek kedua
untuk meneliti tema, tokoh, dan latar, ini sudah berkaitan dengan
penafsiran makna atas lambang (verbal, bahasa); dan aspek ketiga
untuk meneliti sarana atau alat-alat pengungkapannya seperti sudut
pandang, gaya, atau pengujaran. Akan tetapi, di dalam kajian ini
tidak semua aspek atau unsur tersebut dibahas, tetapi hanya dibatasi
pada unsur yang dominan meskipun dalam pembahasan itu unsur
lain tetap disertakan. Jadi, pembahasan hanya difokuskan pada alur,
tokoh, dan modus (jarak pandang).
Secara metodologis kajian ini menggunakan metode
deduksi, dalam arti analisis berangkat dari batasan-batasan umum
(teori struktural Todorov) baru kemudian masuk ke dalam teks
(novel); sementara itu, dalam pemahaman maknanya kajian ini
menggunakan metode induksi. Data-data pendukung keseluruhan
makna dikonklusikan dari teks secara objektif, baru kemudian
ditarik generalisasi dan simpulannya. Lebih jelasnya, dalam studi
ini digunakan metode dialektif-objektif. Sementara itu, dalam hal
cara pengumpulan dan klasifikasi data dilakukan dengan model
atau teknik pembacaan aktif dan retroaktif yang hasilnya dicatat dan
dideskripsikan.

100 Judul / Penulis

Pembahasan
1. Aspek Sintaksis: Alur
Novel Sang Guru (Pustaka Jaya, 1973) terdiri atas 20 bagian
(180 halaman) dan setiap bagian ditandai dengan angka Arab tanpa
judul. Berdasarkan penelusuran terhadap satuan teks atau urutan
peristiwa atau tata sastranya, dalam novel ini terdapat 69 sekuen.
Namun, sejumlah sekuen itu tidak seluruhnya menduduki fungsi
utama yang menggambarkan kerangka logis cerita. Jadi, hanya
sekitar 22 peristiwa saja yang berfungsi merangkai jalannya alur. Hal
tersebut tampak dalam uraian berikut.
Berdasarkan fungsi-fungsi utama sebagaimana telah disebutkan
(daftar sekuen dan fungsi utama sengaja tidak dilampirkan, dengan
harapan pembaca membaca langsung novel ini), terlihat bahwa
kerangka cerita novel Sang Guru begitu rumit. Kerumitan itu
disebabkan oleh kehadiran tokoh yang tidak ajeg. Ada tokoh yang
hadirnya secara tersamar tetapi berkali-kali sehingga mempengaruhi
logika cerita dan watak tokoh utamanya. Hal itu tampak jelas
misalnya dalam fungsi utama 1 yang mengawali cerita. Dalam fungsi
utama 1, yaitu kedatangan si Aku (Ben, Sang Guru) di Ternate dari
Surabaya, kehadiran Sofie hanyalah tersamar, dan ia hadir lagi pada
fungsi utama 10 ketika selesai menghadiri pertemuan PBB (Persatuan
Bujang Bingung). Selain itu, sesungguhnya kehadiran tokoh Sofie
selalu menyertai perjalanan kisah Ben di sepanjang cerita, tetapi di
sisi lain ada peristiwa tersendiri yang terpisah yang di dalamnya Sofie
ikut berperan. Hal itu terjadi berulang kali sehingga menyebabkan
alur memiliki cabang-cabang yang sebenarnya sulit dipisahkan.
Demikian juga tokoh Ismail, Frits, dan Irma.
Secara sederhana kerangka alur novel Sang Guru dapat
diuraikan seperti berikut. Fungsi utama 1 melukiskan kedatangan
si Aku di Ternate. Kedatangan si Aku yang tidak memiliki apa-apa

Judul / Penulis 101

kecuali semangatnya itulah yang menyebabkan si Aku tinggal di
gudang sekolah (fungsi utama 5) berkat bantuan kepala sekolah
(fungsi utama 4). Selanjutnya, tempat itu pula yang menyebabkan si
Aku berjumpa dengan Ismail (fungsi utama 3) dan Frits (fungsi utama
7). Barulah ketika si Aku sering hadir dalam pertemuan PBB (fungsi
utama 9), si Aku bertemu dengan Sofie (fungsi utama 10), gadis guru
SKP yang pernah dijumpainya di kapal (fungsi utama 2). Selanjutnya,
setelah muncul dengan tiba-tiba ada perang antara Mobrik dan RMS
(fungsi utama 12), si Aku mencari Ismail (fungsi utama 13) karena
Ismail menghilang akibat rumah dan warungnya terbakar. Setelah
Ismail diketemukan, beberapa tokoh seolah membangun kerangka
cerita sampai akhir. Hal itu tampak dalam fungsi utama 14 sampai
22 karena selain mereka tidak memiliki tempat tinggal, juga karena
Said, anak Ismail, harus dibawa ke Manado akibat kecelakaan. Semua
tokoh lalu tinggal di Manado, tidak kembali ke Ternate, karena
mereka sudah “terkotak” oleh adanya pemberontakan Permesta.
Di antara fungsi-fungsi utama yang didaftar ada dua fungsi
utama yang tidak memiliki hubungan sebab akibat, yakni fungsi utama
12 dan 30 (pertempuran Mobrik melawan RMS dan pemberontakan
Permesta). Akan tetapi, tampak bahwa dua fungsi utama itu sangat
mempengaruhi butir fungsi utama berikutnya sampai akhir cerita.
Demikianlah kerangka logis cerita yang membangun tata sastra
(struktur sintaksis) novel Sang Guru karya Gerson Poyk.
Sebagaimana diketahui bahwa sesungguhnya di dalam analisis
aspek sintaksis ini sulit dilakukan pemisahan antara sekuen yang
satu dengan yang lain. Hal itu disebabkan oleh novel terbagi atas
beberapa bagian, dan setiap bagian kadang-kadang merupakan cerita
tersendiri yang bukan lanjutan dari bagian cerita sebelumnya. Secara
teoretis seharusnya hal itu mempermudah pemisahan antarsekuen
karena dalam setiap pergantian bagian (bab) terdapat “kertas kosong”
atau “ruang kosong” (ini merupakan tanda pergantian sekuen karena

102 Judul / Penulis

ada loncatan ruang dan waktu tertentu) (Zaimar, 1991:33). Namun,
justru karena itulah, kronologi cerita sulit ditelusuri karena peristiwa
terkesan terpisah-pisah.

2. Aspek Semantik: Tokoh

Dalam pembahasan ini, analisis tokoh ditekankan pada tokoh
utama, yakni sang Guru (Ben), sedangkan tokoh-tokoh lain hanya
dibicarakan dalam kaitannya dengan tokoh utama. Analisis tokoh
ini berbeda dengan analisis sebelumnya (alur) karena hal ini sudah
berkaitan dengan persoalan makna yang terdapat di balik lambang
kebahasaan (teks). Yang terpenting dalam hal ini adalah hubungan
antara unsur yang hadir dan yang tidak hadir (in absentia) sehingga
cenderung berupa interpretasi.
Dalam novel ini ditampilkan seorang tokoh bernama Ben, guru
sekolah menengah yang sederhana tetapi memiliki sikap dan tujuan
yang jelas. Ia datang dari jauh (Rote, Surabaya) ke Ternate tidak
lain hanya ingin menyumbangkan tenaganya: jadi guru. Kalau ada
sebutan bahwa guru adalah pahlawan, bagi Ben sebutan itu tidaklah
penting.

“Aku bersandar di pinggir kapal sambil berpikir dan berangan-

angan bahwa di sini nanti hari-hariku akan tiba; di sinilah tenagaku
yang masih muda diperlukan orang. Tidak! Aku bukan pahlawan.
Rasanya bukan semata-mata orang lain memerlukan aku, tetapi
akulah yang memerlukan sesuatu. Tujuanku, kebahagiaanku,
harapanku adalah bahwa di sini, di pulau yang kecil ini, aku akan
mendapat sesuap nasi … .” (hlm. 5)

Kutipan di atas menunjukkan bahwa Ben adalah figur ideal

seorang guru karena ia merasa bahwa bukan dirinya saja yang
diperlukan melainkan ia juga “memerlukan” sesuatu: menyum-
bangkan tenaga dengan cara mendidik agar orang lain menjadi
pintar dan maju. Akan tetapi, sayang bahwa guru ideal itu harus

Judul / Penulis 103

menghadapi bermacam cobaan yang begitu berat akibat keadaan
ekonominya yang belum mapan. Itulah sebabnya, cita-citanya
semula yang ingin mengabdikan diri secara penuh menjadi tidak
berjalan mulus. Bagaimana mungkin dapat berjalan dengan lancar
apabila kondisi ekonominya sendiri masih berantakan? Bagaimana
mungkin dapat merasa tenang dan serius mengajar jika gaji atau
imbalannya terlalu lama tidak diterima? Kondisi semacam itulah
yang menyebabkan Ben terombang-ambing nasibnya. Bahkan, ironis
sekali, hanya sekadar untuk makan bersama ibunya, Ben setiap kali
harus berutang kepada Ismail, si tukang kebun sekolahnya.
Akibat adanya sistem yang “mengurung” itulah watak tokoh
Ben selalu berada dalam “kebimbangan”. Misalnya, karena Ben selalu
“diberi” makan oleh pesuruh sekolahnya --sehingga secara implisit
terkesan rendah derajatnya--, akhirnya secara tidak langsung ia
“bergantung” atau “terikat” oleh Ismail sang pesuruh sekolah itu. Oleh
karena itu, wajar jika Ben goyah imannya (yang tentu akan mengubah
wataknya) ketika berhadapan dengan dua pilihan penting: (1) harus
bertanggung jawab atas biaya pengobatan Said, anak Ismail, padahal
ia sendiri tidak punya uang, ataukah (2) melepaskan tanggung
jawab itu dengan konsekuensi bantuan dari Ismail akan dihentikan.
Hal yang sama terjadi juga ketika Ben akan menikah dengan gadis
pilihannya, Sofie. Untuk membiayai perkawinannya, ia pun harus
“berdiri” di atas dua pilihan yang sama-sama berat, yaitu (1) pesta
meriah dengan uang “kotor”, ataukah (2) pesta sederhana dengan
konsekuensi ‘dianggap kurang bertanggung jawab’.

“Begini, bapak dan ibu,” kataku. “Saya ingin kawin cepat-cepat

tetapi karena bapak dan ibu melihat keadaan saya—seorang guru
yang tidak punya apa-apa, maka saya mohon agar bapak ibu sudikah
menerima saya sebagai seorang menantu dengan melalui upacara
yang sederhana, tanpa memakan ongkos yang di luar kemampuan
saya” kataku.

104 Judul / Penulis

 Keadaan menjadi sunyi. Ayah Sofie menarik nafas dan menge-
pulkan asap pipa beberapa kali … .” (hlm. 164)

Kutipan tersebut menunjukkan dengan jelas bahwa ayah Sofie

bersikap lain, atau ‘kurang berkenan’ atas kata-kata yang diucapkan
si Ben. Kebimbangan itu tampak lagi ketika wajah Sofie cemberut
seperti tampak dalam kutipan berikut.

“O.K. Pak,” kataku sambil memandang Sofie. Wajah Sofie

cemberut karena ia mengetahui dari mana datangnya uangku untuk
membeli pakaian pengantin.” (hlm. 164)

Sikap Sofie berubah menjadi demikian karena memang ia tahu

bahwa uang yang akan diperoleh Ben berasal dari penjualan mutiara
“kotor”. Dikatakan ‘kotor’ karena mutiara itu adalah barang bukan
milik sendiri yang disimpan oleh Ismail.
Dapat dikatakan bahwa watak tokoh Ben dalam novel Sang
Guru adalah bulat, dalam arti tokoh ini begitu dinamis di sepanjang
cerita. Ben mula-mula begitu tegar menghadapi hidup yang keras
sebagai guru yang ‘melarat’ tetapi ia begitu cepat berubah bila terjadi
peristiwa yang menjepit dirinya. Hal itu tampak ketika ia begitu
lama tidak memperoleh jawaban cinta dari Sofie. Pelariannya adalah
ia sering pergi ke pesta PBB dan mabok. Demikian juga ketika
ia bergabung menjadi tentara untuk menumpas pemberontakan
Permesta di Menado. Ia menjadi tentara bukan karena ingin
mengabdi, tetapi hanya ingin meraih status sosial dari warga kelas
dua menjadi warga kelas satu. Perubahan-perubahan watak demikian
itulah, dengan segala liku-liku kehidupan serta keterjepitannya, yang
justru ‘mengedepankan’ makna novel ini.
Satu hal lagi yang perlu dicatat dalam pembicaraan ini adalah
makna di balik pemunculan tokoh yang sederhana tetapi dinamis itu.
Barangkali figur tokoh demikian ditampilkan dengan tujuan tertentu.

Judul / Penulis 105

Kita dapat memberi tafsiran bahwa lewat tokoh yang demikian
penutur merasa lebih bebas untuk berbicara, misalnya protes-protes
sosial akibat adanya kenyataan bahwa gaji guru di daerah terpencil
selalu terlambat. Bahkan, dengan dikalahkannya idealisme --Ben
yang semula guru akhirnya hanya menjadi tukang parut kelapa--
seolah memberi kesan bahwa betapa pun tingginya idealisme, tetapi
jika tidak didukung oleh sarana yang memadai, idealisme hanyalah
isapan jempol belaka. Di balik itu, tersirat pula adanya harapan agar
hal-hal demikian mendapat perhatian.
Begitulah pembahasan aspek semantik (tokoh) dalam novel
Sang Guru. Sebenarnya, masih banyak hal yang perlu dibahas dalam
kaitannya dengan makna di balik lambang kebahasaan (teks) yang
hadir, misalnya tentang pretensi kehadiran tokoh Ben yang Kristen
(totok) yang dioposisikan dengan tokoh Ismail yang Islam. Akan
tetapi, karena kapasitas tidak memungkinkan, analisis tokoh cukup
dibatasi sampai di sini saja. Berikut disajikan pembahasan mengenai
aspek verbal yang membangun unsur-unsur novel Sang Guru.

3. Aspek Verbal: Modus

Pembahasan aspek verbal pun dibatasi pada satu hal saja, yaitu
tentang modus; sedangkan kala, sudut pandang, dan penuturan
tidak dibicarakan. Bahkan, modus ini pun lebih dipersempit lagi,
terutama mengenai jarak pandangan. Menurut Genette (Todorov,
1985:26—27), jarak pandangan terdiri atas tiga bagian, yaitu (1)
wicara yang dinarasikan, (2) wicara yang dialihkan, dan (3) wicara
yang dilaporkan.
Berdasarkan pengamatan saksama terhadap Sang Guru tampak
bahwa jarak pandangan yang paling dominan adalah bentuk analitik
(yang dialihkan) dan dramatik (yang dilaporkan). Dalam bentuk
analitik, wicara langsung diuraikan oleh penutur; sedangkan dalam
bentuk dramatik, wicara ditampilkan melalui ujaran atau dialog para

106 Judul / Penulis

tokoh. Akan tetapi, perlu juga dicatat, di dalam novel itu tampak
bahwa penutur lebih “mengedepankan” atau mementingkan jarak
pandangan yang analitik. Hal itu terbukti, peristiwa-peristiwa atau
satuan cerita yang analitik lebih banyak ditampilkan sebagai satuan
yang menduduki fungsi utama. Hal tersebut tampak dalam kutipan
berikut.

“Kamar atau gedung yang menampung kami cukup besar

tetapi di dalamnya telah berisi dengan lemari-lemari buku, lemari-
lemari ilmu alam, ilmu hayat dan sebagainya, dan di sebuah pojok
telah bertumpuk-tumpuk alat olah raga seperti lembing, tiang-tiang,
dan lain-lain.
…
Tempat masaklah yang kiranya menjadi persoalan. Sekarang
kesulitan ini belum terasa sebab kami membeli nasi bungkus ….”
(hlm. 20)

“Tibalah saatnya Ternate harus kutinggalkan. Setelah Said di

atas kapal dan setelah ibuku, Sofie, dan Irma mendapat tempat yang
baik di dek berdekatan dengan Said, aku dan Frits berdiri di terali
memandang pelabuhan, memandang pantai dan rumah-rumah,
memandang pohon-pohon kelapa dan gunung. Beberapa saat lama-
nya aku menjadi lengang dalam kenanganku: seperti mimpi saja aku
datang dan pergi.” (hlm.142)

Di samping itu, peristiwa-peristiwa yang dramatik lebih banyak

mengungkapkan suasana cerita melalui dialog para tokoh. Kutipan
berikut menunjukkan kecenderungan itu.

“Pada suatu hari, ketika kami menghadapi makanan yang ter-

akhir, ibuku bertanya: “apakah masih dapat meminjam atau meminta
panjar dari sekolah?”
“Menurut kata kepala sekolah, tidak mungkin,” aku harus
berterus terang pada ibu.
“Kapankah kau terima gaji?”
“Masih lama,” kataku.
Mendengar jawabku, ia menggigit-gigit jari dan berkata: “Kalau
begitu, juallah beberapa kain batik.”

Judul / Penulis 107

 Aku agak gembira lalu menguatkan hati ibu: “Masih lama
datangnya gaji tetapi saya akan minta persekot honor mengajar sore.”
(hlm. 21)

“Tetapi kalau sempat, bawalah lebih dulu uang seratus lima

puluh yang ibu pinjam dari dia di atas kapal untuk membayar buruh,”
kata ibuku, “Kau tidak usah kecewa.” Sofie rupanya mengetahui
keadaan kita lalu menyerahkan dengan mengatakan: ini ibu pakai
dulu, sebagai pinjaman. Apakah kau pinjam uang padanya ketika
ia keluar sebentar dari kamar dan berbicara denganmu?” tanya ibu.
(hlm. 58)

Itulah sekadar contoh beberapa peristiwa yang menyangkut

persoalan mengenai jarak pandangan yang membatasi kedu-
dukan penutur. Jika diamati dengan lebih saksama, tampak bahwa
sarana sastra yang disebut jarak pandangan itu mempunyai fungsi-
fungsi sendiri yang mendukung makna keseluruhan. Dalam
kaitannya dengan analisis novel ini, dapat dinyatakan bahwa wicara
analitik memberi kesan kepada pembaca (implisit) untuk lebih
mudah memahami tokoh dan memasuki peristiwa-peristiwa yang
diceritakan; sedangkan wicara dramatik memberi kesan agar pembaca
berpikir sendiri tentang bagaimana watak-watak tokohnya. Jadi,
pembaca diberi kesempatan untuk berpikir, bukan hanya menerima
apa adanya seperti yang dilukiskan oleh penutur. Demikian aspek
verbal yang memberi ‘bumbu’ kepada aspek sintaksis dan semantik
sehingga novel Sang Guru terasa ‘mengesankan’.

Simpulan
Dari keseluruhan analisis di atas, akhirnya dapat disimpulkan
beberapa hal berikut. Secara sintaksis novel Sang Guru terkesan
begitu rumit; dan ini disebabkan oleh kehadiran tokoh antagonis
yang bertubi-tubi tetapi tersamar. Namun, setelah dideskripsikan

108 Judul / Penulis

kerangka (cerita) kronologis dan logisnya, alur novel ini sangat
sederhana. Bahkan, dapat disimpulkan bahwa alur novel ini adalah
lurus, yaitu liku-liku perjalanan seorang guru di daerah terpencil.
Sementara itu, secara semantik novel ini begitu idealis, informatif,
dan romantik. Dikatakan idealis karena semangat pengabdian
Sang Guru begitu besar meskipun pada akhirnya semangat dan
idealisme itu “terkalahkan” oleh kondisi sosial-ekonomi setempat.
Hal demikian membuktikan bahwa pengarang (Gerson Poyk)
seolah memihak pada orang kecil, rakyat bawah, kelas rendah, atau
mereka yang terkalahkan. Dikatakan informatif karena novel ini
seolah merupakan glosari budaya daerah (Ternate) dengan berbagai
seluk-beluknya. Dan dikatakan romantik karena di tengah-tengah
perjalanan idealisme seorang guru diselipkan pula kisah cinta yang
memang tak pernah lepas dari kehidupan manusia (lebih-lebih muda-
mudi atau bujangan). Terakhir, dilihat dari sisi aspek verbalnya, novel
ini terlalu padat sehingga cerita kurang berkembang. Namun, perlu
ditambahkan bahwa justru kepadatan itulah yang menjadikan novel
ini “pepal”, sarat dengan trik-trik, yang jika mengikuti pendapat kaum
Formalis, hal ini merupakan literariness atau nilai/aspek seni-nya.
Demikian hasil penelusuran makna novel Sang Guru buah
karya Gerson Poyk. Pemahaman makna novel ini tentu akan lebih
sempurna jika didukung oleh pemahaman terhadap keseluruhan
karya dan keseluruhan sistem kepengarangan Gerson. Namun,
pemahaman sebagian dari karya Gerson ini bagaimana pun akan
tetap bermanfaat karena hasilnya sedikit banyak dapat dipergunakan
sebagai salah satu sarana untuk mengetahui gaya ucap khas
kesastrawanan Gerson Poyk.

Judul / Penulis 109

 Seno Gumira Adjidarma dan
“Pelajaran Mengarang”
Penelusuran Intensi Pengarang dan Studi
Struktural Menurut Sistem Kode Roland Barthes

J udul di atas mengisyaratkan adanya pemahaman terhadap

dua hal, yaitu Seno Gumira Ajidarma dan “Pelajaran
Mengarang”. Karena Seno Gumira Ajidarma adalah penulis
teks cerpen “Pelajaran Mengarang”, jelas bahwa hubungan
keduanya sangat dekat. Kedekatan hubungan itu pada gilirannya
mengisyaratkan pula bahwa pemahaman terhadapnya dapat
disintesiskan. Oleh karenanya, pendekatan yang dipergunakan
dapat ditekankan pada aspek hubungan antara teks (sastra)
dan penulis, yang dalam teori sastra sering disebut pendekatan
(teori) ekspresif. Akan tetapi, sebagaimana diketahui bahwa
dalam dunia penelitian sastra --mungkin juga dunia penelitian
ilmiah lainnya-- karya sastra sebagai objek studi sastra tidak
bergantung kepada teori, tetapi sebaliknya, objek studi sastra
justru menentukan teori.
Pertama-tama seorang peneliti merumuskan masalah yang
muncul dari pengamatannya terhadap objek studi (sastra), baru

110 Judul / Penulis

kemudian memilih teori dan metode analisis yang sesuai dengan
objeknya. Pernyataan tersebut dilandasi oleh suatu kenyataan bahwa
karya sastra sebenarnya “ada maunya” sendiri. Jadi, tidak sembarang
teori dapat diterapkan kepadanya. Oleh karena itu, dalam kajian
ini, sebelum bahasan pokok atas cerpen tersebut disajikan, terlebih
dahulu dipaparkan sedikit masalah yang berkenaan dengan objeknya,
yaitu cerpen “Pelajaran Mengarang”, dan kerangka pendekatan yang
akan dipergunakan.

Selintas tentang “Pelajaran

Mengarang”
“Pelajaran mengarang” adalah sebuah cerpen Indonesia karya
cerpenis muda Seno Gumira Ajidarma. Cerpen tersebut, oleh harian
Kompas ditetapkan sebagai cerpen terbaik Kompas 1992. Sebagai
cerpen terbaik, “Pelajaran Mengarang” kemudian dijadikan sebagai
judul kumpulan cerpen yang diterbitkan oleh Kompas bersama-sama
16 cerpen terpilih lainnya (Juni, 1993). Cerpen “Pelajaran Mengarang”
berkisah tentang seorang bocah berusia 10 tahun, bernama Sandra,
murid kelas V Sekolah Dasar. Kisah ringkasnya sebagai berikut.
Suatu ketika, pelajaran mengarang di kelas itu dimulai. Ibu Guru
Tati menawarkan tiga judul yang ditulis di papan tulis. Judul pertama
Keluarga Kami yang Berbahagia, judul kedua Liburan ke Rumah
Nenek, dan judul ketiga Ibu. Sepuluh menit sudah waktu berlalu.
Akan tetapi, Sandra belum menulis sepatah kata pun di kertasnya. Ia
diam seribu bahasa dan memandang ke luar jendela. Ketika mencoba
berpikir tentang judul pertama, Sandra tidak mengerti apa yang
harus dibayangkan tentang sebuah keluarga yang bahagia karena
ia hanya mendapatkan gambaran tentang rumah yang berantakan,
botol bir berserakan, selimut bertebaran, lelaki dewasa keluar masuk
menggandeng perempuan, dan semacamnya. Ia masih tetap diam.

Judul / Penulis 111

 Dua puluh menit sudah waktu berlalu. Sandra juga belum
menulis apa pun. Ketika berpikir tentang judul kedua, Sandra
tidak tahu gambaran seperti apa seorang nenek karena yang ada di
kepalanya hanyalah gambaran seorang wanita yang selalu berdandan
di depan cermin, memakai wewangian yang memabukkan, yang
oleh ibunya sering dipanggil “Mami”. Dan setiap kali ia pulang dari
sekolah, wanita itu selalu membentak-bentak: “Lewat belakang anak
jadah, jangan ganggu tamu mamimu!” Dan Sandra masih terus diam.
Tiga puluh menit waktu berlalu. Ketika Ibu Guru Tati mendekat
dan bertanya mengapa kertasnya masih kosong, Sandra mencoba
menulis judul ketiga: Ibu. Akan tetapi, setelah Ibu Guru Tati berlalu,
pikiran Sandra terbayang oleh ibunya yang selalu pulang larut,
mabok, merokok, wajah pucat, bangun kesiangan, pergi memenuhi
janji di hotel nomor sekian, dan seterusnya, dan seterusnya. Itulah
sebabnya, Sandra tetap diam. Ia tidak kuasa menuturkan kenyataan
yang ia saksikan di rumah.
Enam puluh menit sudah waktu berakhir. Pekerjaan karangan
harus dikumpulkan. Di tengah pekerjaan kawan-kawannya Sandra
menyelipkan hasil karangannya. Tidak seorang pun tahu jika
Sandra hanya menulis satu kalimat: Ibuku Seorang Pelacur. Yang
tahu hanyalah Ibu Guru Tati jika kelak di rumah memeriksa hasil
karangan murid-muridnya. Begitulah akhir kisah Sandra dalam
cerpan “Pelajaran Mengarang”. Jika ingin tahu secara lebih detail,
silakan baca kisah selengkapnya (lihat lampiran).

Kerangka Pendekatan
Sepanjang sejarahnya, upaya interpretasi sastra secara ekspresif
sebenarnya sudah dimulai sejak abad ke-3 SM ketika Longinus
mengajukan konsep The Sublime, yaitu memberikan keluhuran atau
keunggulan kepada diri penyair (Abrams, 1979:22). Menurutnya,

112 Judul / Penulis

penyair adalah sumber keluhuran karena di dalam dirinya terdapat
wawasan, daya emosi, dan teknik yang tinggi. Akan tetapi, konsep
ini lama tenggelam karena segala bentuk kebudayaan harus sesuai
dengan ajaran agama Kristen sehingga keyakinan mengenai manusia
sebagai pencipta tidak sah; yang berhak menjadi pencipta hanyalah
Tuhan. Pada abad ke-16, pandangan tersebut muncul lagi ke
permukaan berkat hadirnya Leonardo da Vinci yang mengemukakan
konsep bahwa berkat kemahiran tekniknya manusia mampu menjadi
pencipta (Teeuw, 1984:160). Pandangan tersebut semakin kuat
hingga abad ke-18 dan ke-19, bahkan telah menjadi keyakinan kaum
Romantik (dan Ekspresionis) yang menguasai praktik sastra pada
zaman itu. Jadi, menurut mereka, aspek ekspresif yang berkenaan
dengan perasaan, jiwa, dan kreativitas penyair (pengarang) menjadi
aspek penting dalam interpretasi karya sastra.
Pada awal abad ke-20, perhatian terhadap diri penyair mulai
pudar berkat desakan para realis, naturalis, impresionis, simbolis,
imajis, dan juga strukturalis. Bahkan, pada tahun 1947, ketika
muncul tulisan Wimsatt dan Beardsley The Intentional Fallacy dan
The Affective Fallacy, perubahan radikal terjadi. Mereka berpendapat
bahwa mengambil niat penulis sebagai faktor dalam interpretasi
sastra adalah dosa berat (Teeuw, 1984:169). Jadi, antara penulis dan
karyanya tidak ada hubungan. Oleh karena itu, perhatian para kritikus
kemudian beralih ke masalah point of view sebagai salah satu cara
penghayatan sastra, khususnya dalam hal titik pandang pencerita(an).
Itulah sebabnya, muncul istilah penting yang sering dimanfaatkan
sampai saat ini, yaitu implied author (Chatman, 1980:147—151),
instansi naratif, atau focalization (Rimmon-Kenan, 1986:71—85).
Menghilangnya penulis dalam kerangka interpretasi sastra secara
objektif juga diperkuat oleh pandangan Gadamer, ahli hermeneutik,
dalam tulisannya Wahrheit und Methode (1960) (Teeuw, 1984:174).

Judul / Penulis 113

Menurutnya, maksud sebuah teks harus dibedakan dengan maksud
penulisnya.
Pandangan objektivitas teks sastra itulah yang hingga
sekarang menjadi keyakinan kaum strukturalis walaupun tidak
lepas dari perdebatan. Hirsch, misalnya, dalam bukunya Validity
in Interpretation (1979:171—172) menyangkal dengan menyatakan
bahwa melepaskan arti teks dari niat penulis tidak mungkin
akan memperoleh objektivitas pemahaman. Sebab, menurutnya,
interpretasi objektif yang valid dapat dicapai melalui verifikasi
penafsiran antara identitas arti teks dan maksud pengarang. Oleh
sebab itu, dalam interpretasi karya sastra, harus dibedakan antara
meaning (arti, sesuai dengan niat pengarang) dan significanse (makna,
hubungan arti dengan yang ada di luar teks), karena meaning adalah
objek penafsiran demi meaning itu sendiri, sedangkan significance
adalah objek kritik dalam kaitannya dengan nilai atau tolok
ukur yang lain (Hirsch, 1979:211). Yang lebih radikal lagi adalah
pandangan Juhl dalam bukunya Interpretation (1980:45—65). Juhl
secara tegas menyatakan bahwa tesis anti intensional dari Wimsatt
dan Beardsley adalah tidak benar. Baginya, niat penulis adalah
esensial dalam interpretasi sastra. Dengan memanfaatkan perbedaan
meaning dan significance, Juhl menegaskan bahwa (1) memahami
sastra berarti memahami apa yang diniatkan oleh penulis, (2) penulis
ikut bertanggung jawab terhadap proposisi yang ditulis di dalam
karyanya, dan (3) hendaknya intensi dipahami sebagai apa yang
diniatkan oleh kata-kata yang dipergunakan penulis dalam karyanya.
Kendati dalam interpretasi karya sastra niat penulis tetap
dipertahankan, di antaranya oleh Hirsch dan Juhl, kecenderungan ke
arah objektivitas teks tetap diyakini oleh para kritikus sastra. Barthes,
misalnya, dalam buku Image, Musix, Text (1984), secara tegas menulis
tentang “kematian pengarang” (The Death of The Author). Baginya,
yang penting dalam interpretasi sastra adalah pencarian ketaksadaran

114 Judul / Penulis

yang dibangun oleh bahasa teks itu sendiri. Pandangannya itu telah
dibuktikan melalui penelitiannya terhadap Sarrasine karya Honore
de Balzac, seperti tampak dalam bukunya S/Z (1974). Barthes
menekankan pada lima kode (aksi, teka-teki, budaya, konotasi, dan
simbol) dengan membedakan tiga level deskripsi naratif (fungsional,
tindakan, dan narasi) (lihat juga Scholes, 1977:154—155). Jadi, jika di
dalam sebuah cerita ada sebutan aku, menurut Barthes, yang berbicara
bukanlah aku pengarang, melainkan aku gramatik. Sementara itu,
Foucault dalam What is an Author? (1987:124—142) juga menjelaskan
bahwa dalam interpretasi sastra yang penting bukan pengarang,
tetapi berbagai prinsip yang memberikan kesatuan, keberkaitan, dan
penataan arti yang terkandung dalam kata-kata yang dipergunakan
di dalam teks. Jadi, bahasa dan arti kata-kata itulah yang diutamakan,
sedangkan niat pengarang dinisbikan.
Yang lebih mutakhir lagi adalah pandangan John M. Ellis
dalam bukunya Against Deconstruction (1989:113—136), khususnya
bab 5 yang membahas textuality, the play of sign, and the role of
the reader. Ellis menegaskan bahwa dalam interpretasi teks sastra,
teks harus dibebaskan dari pengarang, pembaca, dan bahkan dari
konvensi bahasa. Menurutnya, textuality (ke-teks-an) adalah yang
paling utama dalam interpretasi karena teks mampu menjadi subjek
dan kontrol bagi pengarang, pembaca, dan beragam konvensi. Jadi,
dalam pemaknaan sastra, sang interpreter dapat bermain bebas
melalui tanda-tanda (sign) yang ada di dalam teks dan dapat memulai
dari mana dan apa saja. Namun, pandangan Ellis tersebut terlalu
sulit untuk diterapkan karena --barangkali-- konsepnya merupakan
sintesis dari berbagai macam teori, antara lain dekonstruksi (Derrida),
resepsi (Iser dan Jauss), dan hermeneutik (Gadamer).
Demikian selintas perjalanan sejarah (teori) mengenai
keberadaan pengarang dan niat atau intensinya. Sebenarnya masih
banyak ahli yang memperdebatkan masalah perlu tidaknya intensi

Judul / Penulis 115

pengarang dalam rangka interpretasi sastra, tetapi hanya untuk
sekadar contoh, paparan di atas dianggap cukup. Selanjutnya, dalam
kaitannya dengan analisis cerpen “Pelajaran Mengarang” ini, konsep
yang akan dipergunakan sebagai dasar pemahaman (makna) adalah
konsep Roland Barthes. Jadi, analisis ditekankan pada lima kode
--seperti telah disebutkan di atas-- dalam tataran semiotik. Sementara
itu, untuk mengetahui partisipasi dalam situasi komunikasi
naratifnya, akan dimanfaatkan konsep seperti yang diajukan oleh
Chatman dalam bukunya Story and Discourse (1980:147--151)
yang dipertegas lagi oleh Rimmon-Kenan dalam bukunya Narrative
Fiction: Contemporary Poetics (1986:86). Dimanfaatkannya konsep
tersebut hanyalah dimaksudkan sebagai dasar untuk membuktikan
apakah niat atau intensi pengarang merupakan hal penting --atau
paling tidak-- dalam interpretasi teks (sastra) modern.

Pembahasan/Analisis
1. Lima Sistem Kode
Dalam memahami makna teks sastra, Barthes pertama-
tama membedah teks baris demi baris. Baris demi baris itu
dikonkretisasikan menjadi satuan-satuan makna tersendiri. Setelah
satuan-satuan makna itu diperoleh, Barthes kemudian mencoba
mengklasifikasikan dan merangkum ke dalam lima sistem kode yang
memperhatikan setiap aspek signifikan. Kode-kode itu mencakupi
aspek sintagmatik dan semantik.
Khusus di dalam analisis ini, teks cerpen tidak akan dibedah
baris demi baris, tetapi akan langsung dipusatkan pada lima sistem
kode. Langkah ini diambil bukan berarti mengesampingkan
prosedur pemaknaan sastra secara struktural (semiotik) seperti
yang disarankan oleh Barthes. Alasannya ialah dalam menentukan
totalitas makna teks sastra, Barthes lebih memusatkan perhatian pada

116 Judul / Penulis

lima kode itu daripada satuan-satuan makna yang telah dijabarkan
terlebih dahulu. Oleh sebab itu, lima kode itulah yang dipaparkan
dan dibahas dalam studi ini. Kelima kode yang dimaksudkan itu
sebagai berikut.

(a) Kode Aksi/Ttindakan/Proairetik (Proairetic Code)

Kode ini merupakan perlengkapan utama teks. Setiap aksi
atau tindakan dalam cerita dapat disusun atau disistematisasikan
(codification), misalnya, mulai dari terbukanya pintu sampai
pada petualangan yang lebih jauh. Dalam hal ini, tindakan adalah
sintagmatik, berangkat dari titik yang satu ke titik yang lain.
Tindakan-tindakan tersebut saling berhubungan walaupun sering
tumpang tindih. Pada praktiknya, Barthes menerapkan juga prinsip
penyeleksian, yaitu dengan mengenali gerak, aksi, atau peristiwa.
Dalam cerpen “Pelajaran Mengarang”, aksi atau tindakan yang
dilakukan oleh tokoh utama (Sandra) tidak banyak, bahkan hanya
menempati satu titik, yaitu diam dan duduk di kursi dalam kelas
selama 60 menit ketika pelajaran mengarang berlangsung. Akan tetapi,
dalam kediamannya pikiran Sandra sangat dinamis karena selama 60
menit itu ia teringat oleh kenyataan-kenyataan yang disaksikannya
setiap hari di rumah. Dalam angan-angannya tergambar bahwa
ibunya adalah seorang wanita dewasa yang berwajah pucat, mata
kuyu, selalu pulang larut malam, bangun selalu kesiangan, selalu
pergi memenuhi janji di kamar hotel, dan seterusnya. Sementara itu,
gambaran tentang nenek justru tertuju kepada sosok seorang wanita
yang oleh ibunya dipanggil “Mami”.
Secara keseluruhan, aksi tokoh mengindikasikan suatu gerak
aktif dan dinamis ketika ia harus berhadapan dengan ingatannya
tentang kenyataan buruk di rumahnya, dan sebaliknya, aksi tokoh
mengindikasikan juga suatu gerak yang pasif dan statis ketika ia

Judul / Penulis 117

harus berhadapan dengan judul-judul karangan yang ditawarkan
oleh Ibu Guru Tati. Hal itu terbukti, selama 60 menit, tindakan
Sandra hanya diam, tidak mampu menceritakan dan menuliskan
pengalaman hidupnya ke dalam karangan, dan yang dapat dia tulis
hanyalah sebuah kalimat: Ibuku seorang Pelacur. Oleh sebab itu,
kode aksi/tindakan/proairetik yang terdapat di dalam teks cerpen
ini cukup bermakna, dan hal itu terlihat melalui oposisi gerak: diam
yang dinamis atau dinamis dalam diam.

(b) Kode Teka-Teki/Hermeneutik (Hermeneutic Code)

Kode ini berkisar pada tujuan atau harapan untuk mendapatkan
“kebenaran” atas teka-teki (pertanyaan) yang mungkin muncul
di dalam teks. Jika jawaban atas pertanyaan yang muncul dapat
ditemukan di dalam teks itu pula, semua itu termasuk ke dalam
pembicaraan kode teka-teki. Seperti halnya kode aksi, kode teka-teki
juga termasuk aspek sintagmatik.
Kode teka-teki agaknya muncul cukup bagus dalam cerpen
“Pelajaran Mengarang”. Siapakah sebenarnya Sandra, seorang bocah
kecil berusia 10 tahun yang harus menghadapi kenyataan pahit
di rumahnya, tidak diketahui oleh siapa pun, baik oleh teman-
teman sekelas maupun oleh Ibu Guru Tati. Sementara itu, siapakah
sesungguhnya ibu Sandra yang bernama Marti, apakah dia seorang
pelacur sungguhan, juga tidak diketahui oleh siapa pun kecuali
Sandra sendiri. Meskipun dalam karangannya Sandra menulis “Ibuku
Seorang Pelacur”, teka-teki mengenai siapa sebenarnya Sandra dan
siapa ibu Sandra tetap menjadi misteri. Hal demikian terbukti, di
akhir cerita, misteri tersebut tetap terjaga, seperti tampak dalam
kutipan berikut.

“Di rumahnya, sambil nonton RCTI, Ibu Guru Tati yang belum
berkeluarga memeriksa pekerjaan murid-muridnya. Setelah membaca

118 Judul / Penulis

 separuh dari tumpukan karangan itu, Ibu Guru Tati berkesimpulan,
murid-muridnya mengalami masa kanak-kanak yang indah.
Ia memang belum sampai pada karangan Sandra, yang hanya
berisi kalimat sepotong:
Ibuku seorang pelacur ….” (hlm.15)

Dengan akhir cerita seperti di atas, identitas mengenai Sandra

tidak diketahui oleh Ibu Guru Tati. Jadi, teka-teki mengenai keluarga
Sandra hanya diketahui oleh Sandra sendiri, sedangkan teka-teki
mengenai Sandra hanya diketahui oleh pembaca (real reader).

(c) Kode Budaya (Cultural Code)

Kode ini berkaitan dengan berbagai sistem pengetahuan atau
sistem nilai yang tersirat di dalam teks, misalnya adanya bahasa atau
kata-kata mutiara, benda-benda yang telah dikenal sebagai benda
budaya, stereotip pemahaman realitas manusia, dan sejenisnya. Jadi,
kode ini merupakan acuan atau referensi teks. Salah satu kode budaya
yang terdapat di dalam cerpen “Pelajaran Mengarang”, misalnya,
tampak seperti dalam kutipan berikut.

“Tentu saja Sandra selalu ingat apa yang tertulis dalam pager
ibunya. Setiap kali pager itu berbunyi, kalau sedang merias diri di
muka cermin, wanita itu selalu meminta Sandra memencet tombol
dan membacakannya.

DITUNGGU DI MANDARIN, KAMAR 505, PKL. 20.00

Sandra tahu, setiap kali pager ini menyebut nama hotel, nomer
kamar, dan sebuah jam pertemuan, ibunya akan pulang terlambat.
Kadang-kadang malah tidak pulang ....” (hlm.14).

Dalam kutipan tersebut jelas bahwa kehadiran atau sosok

ibu Sandra digambarkan sebagai seorang wanita panggilan tingkat
tinggi (high-class) karena ia dikodifikasi dengan kode-kode budaya
seperti yang tersirat dalam kata nama hotel Mandarin. Karena hotel

Judul / Penulis 119

tersebut memiliki kamar nomor 505, yang berarti kamar nomor 5
di lantai 5, jelas bahwa hotel tersebut cukup besar dan megah; dan
pada umumnya hotel semacam itu hanya ada di kota besar. Selain itu,
frase memencet tombol juga mengindikasikan adanya kode budaya
mengenai gaya hidup modern karena jarang sekali dijumpai rumah
penduduk sederhana yang memiliki aiphon (alat komunikasi intern).

(d) Kode Konotatif (Connotative Code)

Kode ini berkenaan dengan tema-tema yang dapat disusun lewat
proses pembacaan teks. Jika di dalam teks dijumpai konotasi kata,
frase, atau bahkan kalimat tertentu, semua itu dapat dikelompokkan
ke dalam konotasi kata, frase, atau kalimat yang mirip. Jika di dalam
teks ditemukan sekelompok konotasi, berarti di dalamnya dapat
ditemukan tema tertentu. Jika sejumlah konotasi hadir menempel
pada, misalnya, nama tokoh tertentu, berarti dapat dikenali pula
tokoh dengan ciri-ciri tertentu.
Dalam cerpen “Pelajaran Mengarang”, tokoh Sandra adalah
tokoh pendiam yang mencoba melakukan tanggapan terhadap
kehidupan di rumahnya melalui pelajaran mengarang di kelas.
Kode konotatif yang tampak kuat dalam cerpen ini adalah kode
pemberontakan. Tokoh Sandra ingin melakukan protes terhadap
kekerasan hidup yang dijumpai di rumah, tetapi ia tidak mampu
berbuat apa-apa. Oleh sebab itu, di sini terdapat kontras yang sangat
menarik, yaitu bahwa walaupun Sandra hanya duduk dan diam,
angan-angannya secara dinamis tertuju kepada kepahitan hidup
yang dialami, sehingga, akibatnya, ia tidak mampu menulis atau
menyelesaikan karangannya. Dengan demikian, konotasinya ialah
kegetiran hidup di rumah berakibat pada kegagalan di kelas.

120 Judul / Penulis

(e) Kode Simbolik (Symbolic Field)
Kode simbolik berkaitan dengan tema dalam arti sebenarnya
sehingga erat hubungannya dengan kode konotatif, yaitu tema dalam
keseluruhan teks cerita. Simbol merupakan aspek pengkodean fiksi
yang khas bersifat struktural. Hal tersebut dilandasi oleh suatu
gagasan bahwa makna dapat diformulasikan dari berbagai oposisi
biner (binary oppositions), misalnya, seorang anak dapat (belajar)
mengetahui perbedaan antara ayah dan ibunya sehingga ia juga dapat
belajar bahwa dirinya berbeda atau sama dengan yang lain. Dalam
teks verbal, oposisi simbolik semacam ini dapat dikodekan melalui
berbagai istilah retorik.
Cerpen “Pelajaran Mengarang” menyembunyikan suatu
klimaks dalam rentetan kilas dan sorot balik. Seorang gadis kecil
dengan keperihan dan kepedihannya mencoba meng-counter
kondisi kehidupan di rumahnya melalui pelajaran mengarang di
kelas. Oleh karena itu, terdapat oposisi yang sangat menarik, yaitu
antara kepolosan seorang bocah usia 10 tahun dengan kekerasan
yang dilihatnya setiap saat di rumah. Selain itu, terdapat juga oposisi
antara judul-judul karangan yang ditawarkan oleh gurunya dengan
kepahitan yang terbayang-bayang di kepalanya sehingga sang bocah
tidak pernah berhasil menyelesaikan karangannya. Ledakan yang
tragik terjadi pada bagian akhir ketika disadari bahwa si bocah itu
sungguh-sungguh anak seorang pelacur. Akan tetapi, kesadaran
demikian dikontraskan dengan ketidaksadaran tokoh lain, misalnya
Ibu Guru Tati. Secara simbolik hal itu menunjukkan bahwa kepahitan
hidup yang dicoba untuk diungkapkan tidak mampu terungkapkan.
Inilah suatu ironika hidup, dan ironi inilah wujud kode simbolik.

Judul / Penulis 121

2. Situasi Komunikasi Naratif
Jika kita mengikuti konsep sebagaimana diajukan oleh Chatman
(1980:151) dalam diagramnya mengenai situasi komunikasi naratif
(narrative communication situation) (bdk. Rimmon-Kenan, 1986:86),
akan diperoleh gambaran tentang siapa penulis dan pembaca
implisitnya (implied author and implied reader). Diagram yang
dimaksudkan itu tampak seperti berikut.

Narrative Text

Real Implied Implied Real

(Narrator) (Narratee)
Author Author Reader Reader

Real author adalah penulis atau pengarang yang sebenarnya,

yaitu penulis dalam arti fisik, manusia (seseorang) yang melakukan
tindak penulisan. Implied author adalah indikasi tekstual yang menjadi
penuntun (juru bicara, juru dongeng, penutur kisah) bagi penulis
yang sebenarnya, dalam hal ini misalnya tokoh ‘pembicara’ dalam
tataran tekstual. Narrator adalah pencerita, yang berbicara, yang
menyampaikan cerita. Narratee adalah pasangan atau interlokutor
narrator, kepadanya narrator berbicara atau menyampaikan
cerita. Implied reader adalah jangkauan menyeluruh dari indikasi
tekstual yang mengarahkan pembaca yang sebenarnya, dalam hal
ini, misalnya, tokoh ‘pembaca’ dalam tataran tekstual. Real reader
adalah pembaca yang sesungguhnya, pembaca dalam arti fisik, yaitu
manusia yang melakukan tindak pembacaan. Istilah-istilah ini antara
lain berasal dari Wayne Booth (Chatman, 1980:148), Iser (1987:34),
dan Segers (1978:50--52).
Dalam kaitannya dengan cerpen “Pelajaran Mengarang”,
yang bertindak selaku real author ialah penulis cerpen, yaitu Seno

122 Judul / Penulis

Gumira Ajidarma (dengan berbagai sistem atau kode budaya yang
melingkupinya); yang menempati posisi sebagai implied author adalah
tokoh utama Sandra; sedangkan implied reader, pembaca implisit,
atau pembaca yang diharapkan adalah tokoh-tokoh lain seperti Ibu
Guru Tati, ibu Sandra sendiri, dan orang-orang di lingkungan rumah
Mami atau di “kedai penjual cinta”. Sementara itu, real reader-nya
ialah pembaca Indonesia (siapa pun) karena teks cerpen tersebut
ditulis dalam bahasa Indonesia.
Jika dirunut sesuai dengan diagram di atas, tampak bahwa
pengarang nyata (real author) dan pembaca nyata (real reader) berada
di luar tataran teks naratif yang sama sekali tidak terlibat dalam
cerita. Khusus di dalam cerpen “Pelajaran Mengarang” --yang dapat
dikategorikan sebagai teks modern-- indikasi adanya keterlibatan
pengarang memang sama sekali tidak dijumpai dalam teks cerita. Hal
itu dapat dibuktikan melalui model penceritaan orang ketiga dengan
penyebutan ia, dia, atau nama tokoh secara langsung. Oleh sebab
itu, jika dilakukan interpretasi, pemaknaan, atau penelitian terhadap
jenis teks sastra semacam itu, masalah pengarang dan beragam
intensinya tidak perlu dilibatkan. Makna yang “penuh” --saya kira--
dapat diperoleh dari teks itu sendiri dengan berbagai fenomena ke-
teks-annya.

Simpulan
Pendekatan struktural (semiotik) Roland Barthes saya kira
cukup dapat dipergunakan untuk menangkap makna cerita dari
berbagai aspek. Akan tetapi, bagaimanapun juga, pendekatan itu
masih belum sempurna. Kendati keseluruhan (banyak) aspek
dapat ditangkap, makna keutuhan atau totalitasnya tetap belum
dapat ditangkap. Hal itu disebabkan oleh penafsiran kode-kodenya
didasarkan pada aspek yang berbeda-beda. Oleh sebab itu, dalam

Judul / Penulis 123

hal ini, perlu dimanfaatkan pendekatan-pendekatan lain sebagai
pelengkapnya, misalnya dari Todorov, Genette, atau yang lain.
Studi ini hanyalah sebagai upaya untuk menjelaskan tentang
perlu dilibatkan atau tidaknya intensi (niat) pengarang dalam
interpretasi sastra. Melalui proses pemahaman sebagaimana diuraikan
di atas, tampak bahwa persoalan perasaan, pikiran, jiwa, dan niat
pengarang relatif tidak penting. Jadi, dalam pemahaman suatu karya
sastra kita “dapat” hanya berpijak pada teks secara mandiri. Namun,
perlu disadari bahwa hal itu bukan cara satu-satunya. Cara lain yang
juga “sah” untuk dilakukan masih cukup banyak. Dan memang, sastra
adalah organisme hidup yang senantiasa mengundang penafsiran
sepanjang sejarah.

124 Judul / Penulis

 Pelajaran Mengarang
Cerpen Seno Gumira Adjidarma

PELAJARAN mengarang sudah dimulai.

“Kalian punya waktu 60 menit,” ujar Ibu Guru Tati. Anak-anak
kelas V menulis dengan kepala hampir menyentuh meja. Ibu Guru
Tati menawarkan tiga judul yang ditulisnya di papan putih. Judul
pertama Keluarga Kami yang Berbahagia. Judul kedua Liburan ke
Rumah Nenek. Judul ketiga Ibu.
Ibu Guru Tati memandang anak-anak manis yang menulis
dengan kening berkerut. Terdengar gesekan halus pena pada kertas.
Anak-anak itu sedang tenggelam ke dalam dunianya, pikir Ibu Guru
Tati. Dari balik kacamatanya yang tebal, Ibu Guru Tati memandang
40 anak yang manis, yang masa depannya masih panjang, yang belum
tahu kelak akan mengalami nasib macam apa.
Sepuluh menit segera berlalu. Tapi Sandra, 10 tahun, belum
menulis sepatah kata pun di kertasnya. Ia memandang ke luar jendela.
Ada dahan bergetar ditiup angin yang kencang. Ingin rasanya ia
lari keluar kelas, meninggalkan kenyataan yang sedang bermain di
kepalanya. Kenyataan yang terpaksa diingatnya, karena Ibu Guru
Tati menyuruhnya berpikir tentang Keluarga Kami yang Berbahagia,
Liburan ke Rumah Nenek, dan Ibu. Sandra memandang Ibu Guru Tati
dengan benci.
Setiap kali tiba saatnya pelajaran mengarang, Sandra selalu
merasa mendapat kesulitan yang besar, karena ia harus betul-betul
mengarang. Ia tidak bisa bercerita apa adanya seperti anak-anak
yang lain. Untuk judul apa pun yang ditawarkan Ibu Guru Tati, anak-
anak sekelasnya tinggal menulis kenyataan yang mereka alami. Tapi

Judul / Penulis 125

Sandra tidak, Sandra harus mengarang. Dan kini Sandra mendapat
pilihan yang semuanya tidak menyenangkan.
Ketika berpikir tentang Keluarga Kami yang Berbahagia, Sandra
hanya mendapatkan gambaran sebuah rumah yang berantakan.
Botol-botol dan kaleng-kaleng minuman yang kosong berserakan
di meja, lantai, bahkan sampai ke atas tempat tidur. Tumpahan bir
berceceran di atas kasur yang sepreinya terseret entah ke mana.
Bantal-bantal tak bersarung. Pintu yang tak pernah tertutup dan
sejumlah manusia yang terus-menerus mendengkur bahkan ketika
Sandra pulang dari sekolah.
“Lewat belakang anak jadah, jangan ganggu tamu Mama,” ujar
sebuah suara dalam ingatannya, yang ingin selalu dilupakannya.

LIMA belas menit telah berlalu. Sandra tak mengerti apa yang
harus dibayangkannya tentang sebuah keluarga yang bahagia.
“Mama, apakah Sandra punya Papa?”
“Tentu saja punya anak setan! Tapi tidak jelas siapa! Dan
kalaupun jelas siapa, belum tentu ia mau jadi Papa kamu! Jelas?
Belajarlah untuk hidup tanpa seorang Papa! Taik kucing dengan
Papa!”
Apakah Sandra harus berterus terang? Tidak, ia harus
mengarang. Namun ia tidak punya gambaran tentang sesuatu yang
pantas ditulisnya.
Dua puluh menit telah berlalu. Ibu Guru Tati mondar-mandir
di depan kelas. Sandra mencoba berpikir tentang sesuatu yang mirip
dengan Liburan ke Rumah Nenek dan yang masuk dalam benaknya
adalah gambar seorang wanita yang sedang berdandan di muka
cermin. Seorang wanita dengan wajah penuh kerut yang merias
dirinya dengan sapuan warna yang serba tebal. Merah itu sangat
tebal pada pipinya. Hitam itu sangat tebal pada alisnya. Dan wangi
itu sangat memabukkan Sandra.

126 Judul / Penulis

 “Jangan rewel anak setan! Nanti kamu kuajak ke tempatku
kerja, tapi awas ya? Kamu tidak usah ceritakan apa yang kamu lihat
pada siapa-siapa, ngerti? Awas!”
Wanita itu sudah tua dan menyebalkan. Sandra tak pernah tahu
siapa dia. Ibunya memang memanggilnya Mami. Tapi semua orang
didengarnya memanggil dia Mami juga. Apakah anaknya begitu
banyak? Ibunya sering menitipkan Sandra pada Mami itu kalau ke
luar kota berhari-hari entah ke mana.
Di tempat kerja wanita itu, meskipun gelap, Sandra melihat
banyak orang dewasa berpeluk-pelukan sampai lengket. Sandra juga
mendengar musik yang keras, tapi Mami itu melarangnya nonton.
“Anak siapa itu?”
“Marti.”
“Bapaknya?”
“Mana aku tahu!”
Sandra sampai sekarang tidak mengerti. Mengapa ada
sejumlah wanita duduk di ruangan kaca ditonton sejumlah lelaki
yang menunjuk-nunjuk mereka.
“Anak kecil kok dibawa ke sini sih?”
“Ini titipan Si Marti. Aku tidak mungkin meninggalkannya
sendirian di rumah. Diperkosa orang malah repot nanti.”
Sandra masih memandang ke luar jendela. Ada langit yang
biru di luar sana. Seekor burung terbang dengan kepakan sayap yang
anggun.

TIGA puluh menit lewat tanpa permisi. Sandra mencoba

berpikir tentang Ibu. Apakah ia akan menulis tentang ibunya? Sandra
melihat seorang wanita yang cantik. Seorang wanita yang selalu

Judul / Penulis 127

merokok, selalu bangun siang, yang kalau makan selalu pakai tangan
dan kaki kanannya selalu naik ke atas kursi.
Apakah wanita itu ibuku? Ia pernah terbangun malam-malam
dan melihat wanita itu menangis sendirian.
“Mama, Mama, kenapa menangis Mama?”
Wanita itu tidak menjawab, ia hanya menangis, sambil memeluk
Sandra. Sampai sekarang Sandra masih teringat kejadian itu, namun
ia tak pernah bertanya-tanya lagi. Sandra tahu, setiap pertanyaan
hanya akan dijawab dengan, “Diam anak setan!” atau “Bukan
urusanmu anak jadah!” atau “Sudah untung kamu kukasih makan
dan kusekolahkan baik-baik, jangan cerewet kamu anak sialan!”
Suatu malam wanita itu pulang merangkak-rangkak karena
mabuk. Di ruang depan ia muntah-muntah dan tergeletak tidak
bangun-bangun lagi. Sandra mengepel muntahan-muntahan itu
tanpa bertanya-tanya. Wanita yang dikenalnya sebagai ibunya itu
sudah biasa pulang dalam keadaan mabuk.
“Mama kerja apa sih?”
Sandra tak pernah lupa, betapa banyaknya kata-kata makian
dalam suatu bahasa, yang bisa dilontarkan padanya karena pertanyaan
seperti itu.
Tentu, tentu Sandra tahu wanita itu mencintainya. Setiap hari
Minggu wanita itu mengajaknya jalan-jalan ke plaza ini dan ke
plaza itu. Di sana Sandra bisa mendapatkan boneka, baju, es krim,
kentang goreng dan ayam goreng. Dan setiap kali Sandra makan
wanita itu selalu menatapnya dengan penuh cinta dan seperti tidak
puas-puasnya. Wanita itu selalu melap mulut Sandra yang belepotan
dengan es krim sambil berbisik, “Sandra, Sandra...”
Kadang-kadang, sebelum tidur wanita itu membacakan
sebuah cerita, dari buku berbahasa Inggris dengan gambar-gambar
berwarna. Selesai membacakan cerita, wanita itu akan mencium
Sandra dan selalu memintanya berjanji menjadi anak baik-baik.

128 Judul / Penulis

 “Berjanjilah pada Mama, kamu akan jadi wanita baik-baik
Sandra.”
“Seperti Mama?”
“Bukan, bukan seperti Mama. Jangan seperti Mama.”
Sandra selalu belajar untuk menepati janjinya dan ia memang
menjadi anak yang patuh. Namun wanita itu tak selalu berperilaku
manis begitu. Sandra lebih sering melihatnya dalam tingkah laku
yang lain. Maka berkelebatan di benak Sandra bibir merah yang terus-
menerus mengeluarkan asap, mulut yang selalu berbau minuman
keras, mata yang kuyu, wajah yang pucat, dan pager...
Tentu saja Sandra selalu ingat apa yang tertulis dalam pager
ibunya. Setiap kali pager itu berbunyi, kalau sedang merias diri di
muka cermin, wanita itu selalu meminta Sandra memencet tombol
dan membacakannya.

DITUNGGU DI MANDARIN, KAMAR 505, PKL 20.00.

Sandra tahu, setiap kali pager ini menyebut nama hotel, nomer
kamar, dan sebuah jam pertemuan, ibunya akan pulang terlambat.
Kadang-kadang malah tidak pulang sampai dua atau tiga hari. Kalau
sudah begitu Sandra akan merasa sangat merindukan wanita itu, tapi,
bagitulah, ia sudah belajar untuk tidak pernah mengungkapkannya.

EMPAT puluh menit lewat sudah.

“Yang sudah selesai boleh dikumpulkan,” kata Ibu Guru Tati.
Belum ada secoret kata pun di kertas Sandra. Masih putih,
bersih, tanpa setitik pun noda. Beberapa anak yang sampai hari itu
belum mempunyai persoalan yang terlalu berarti dalam hidupnya
menulis dengan lancar. Beberapa di antaranya sudah selesai dan
setelah menyerahkannya segera berlari ke luar kelas.
Sandra belum tahu judul apa yang harus ditulisnya.

Judul / Penulis 129

 “Kertasmu masih kosong Sandra?” Ibu Guru Tati tiba-tiba
bertanya.
Sandra tidak menjawab. Ia mulai menulis judulnya: Ibu.
Tapi begitu Ibu Guru Tati pergi, ia melamun lagi. “Mama, Mama,”
bisiknya dalam hati. Bahkan dalam hati pun Sandra telah terbiasa
hanya berbisik.
Ia juga hanya berbisik malam itu, ketika terbangun karena
dipindahkan ke kolong ranjang. Wanita itu barangkali mengira ia
masih tidur. Wanita itu barangkali mengira, karena masih tidur maka
Sandra tak akan pernah mendengar suara lenguhannya yang panjang
maupun yang pendek di atas ranjang. Wanita itu juga tak mengira
bahwa Sandra masih terbangun ketika dirinya terkapar tanpa daya
dan lelaki yang memeluknya sudah mendengkur keras sekali. Wanita
itu tak mendengar lagi ketika di kolong ranjang Sandra berbisik
tertahan-tahan. “Mama, Mama,” dan pipinya basah oleh airmata.
“Waktu habis, kumpulkan semua ke depan,” ujar Ibu Guru Tati.
Semua anak berdiri dan menumpuk karangannya di meja guru.
Sandra menyelipkan kertasnya di tengah.

DI rumahnya, sambil nonton RCTI, Ibu Guru Tati yang

belum berkeluarga memeriksa pekerjaan murid-muridnya. Setelah
membaca separuh dari tumpukan karangan itu, Ibu Guru Tati
berkesimpulan, murid-muridnya mengalami masa kanak-kanak
yang indah.
Ia memang belum sampai pada karangan Sandra, yang hanya
berisi kalimat sepotong:
Ibuku seorang pelacur...

Palmerah, 30 November 1991

Kompas, 5 Januari 1992

130 Judul / Penulis

 Pemahaman Pola Berpikir
Jawa Melalui Mitos Dewi Sri
Studi Struktural-Antropologis
Menurut Levi-Strauss

P ada dasarnya masyarakat adalah sekelompok orang yang

hidup bersama yang menghasilkan kebudayaan. Dapat
dikatakan bahwa tidak ada masyarakat yang tidak mempunyai
kebudayaan, dan sebaliknya, tidak ada kebudayaan tanpa
masyarakat sebagai wadah dan pendukungnya (Soekanto,
1982:165). Oleh karena itu, antara masyarakat dan kebudayaan
sangat erat dan bahkan tak terpisahkan. Taylor (Soekanto,
1982:166) merumuskan bahwa kebudayaan adalah kompleks
yang mencakup pengetahuan, kepercayaan, kesenian, moral,
hukum, adat-istiadat, kemampuan-kemampuan, dan kebiasaan-
kebiasaan yang didapatkan oleh manusia sebagai anggota
masyarakat. Jadi, kebudayaan terdiri atas segala sesuatu yang
dipelajari dari pola-pola kelakuan normatif yang mencakup
segala pola berpikir, merasakan, dan bertindak.
Sejalan dengan pernyataan di atas, dapat dikatakan bahwa
masyarakat Jawa adalah penghasil atau pencipta utama kebudayaan

Judul / Penulis 131

Jawa. Karena itu, antara masyarakat Jawa dan kebudayaan Jawa tidak
mungkin dapat dipisahkan. Jika dirumuskan sesuai dengan pendapat
Taylor, jelas bahwa kebudayaan Jawa mencakupi pengetahuan,
kepercayaan, kesenian, moral, hukum, adat-istiadat, dan sebagainya
yang didapatkan orang Jawa. Jadi, kebudayaan Jawa terdiri atas
sejumlah pola kelakuan normatif yang meliputi berbagai tindakan
dan pola berpikir Jawa. Koentjaraningrat (1985:5--6) menyatakan
bahwa pada hakikatnya kebudayaan terdiri atas tiga wujud, yaitu
(1) kompleks ide-ide, gagasan, nilai, norma, dan aturan-aturan, (2)
kompleks aktivitas kelakuan berpola dari manusia dalam masyarakat,
dan (3) benda-benda hasil karya manusia. Wujud petama disebut
kebudayaan ideel, kedua disebut sistem sosial, dan ketiga berupa
kebudayaan fisik. Jika dikaitkan dengan masyarakat Jawa, tiga wujud
kebudayaan itu tampak jelas, terbukti bahwa dalam masyarakat Jawa
terdapat kepercayaan, kesenian, adat-istiadat, kesusastraan, dan
pola-pola berpikir Jawa.
Dalam kaitannya dengan studi ini --studi yang mencoba
memahami pola berpikir masyarakat Jawa--, sejumlah pola kelakuan
normatif yang tercakup dalam tiga wujud kebudayaan itu tidak
semuanya dikaji, tetapi hanya dibatasi pada wujud pertama, yaitu
wujud ideel kebudayaan Jawa. Pembatasan ruang lingkup ini berangkat
dari asumsi bahwa pola berpikir suatu masyarakat (manusia) bukan
merupakan hasil aktivitas fisik atau aktivitas yang dapat diobservasi
secara permukaan, melainkan merupakan sesuatu yang ada di dalam
alam pikiran masyarakat itu sendiri yang berwujud ide-ide abstrak.
Ini sejalan dengan pandangan Levi-Strauss (1963:279) bahwa
struktur suatu masyarakat tidak berkenaan dengan realita empirik,
tetapi berkenaan dengan model-model yang disusun di belakangnya
(bdk. Putra, 1984:131). Jika suatu masyarakat menyatakan ide-
ide abstraknya lewat tulisan, lokasi kebudayaan ideel itu terdapat
dalam berbagai karangan atau hasil sastra karya masyarakat yang

132 Judul / Penulis

bersangkutan (Koentjaraningrat, 1985:5). Oleh karena itu, tepatlah
jika pemahaman terhadap pola berpikir masyarakat Jawa dalam studi
ini dilakukan melalui mitos atau karya sastra Jawa. Ini berangkat
dari asumsi bahwa fungsi mitos antara lain sebagai contoh-contoh
atau model-model. Artinya, melalui mitos orang memungkinkan
untuk memperoleh suatu penjelasan yang lebih kurang sama tentang
dunia berdasarkan aktivitas kreatif dan formatif dari dewa-dewa,
pahlawan-pahlawan budaya, dan sebagainya (Honko, 1984:51).
Perlu diketahui bahwa sastra Jawa sangat beragam, baik
ditinjau dari genre maupun pola-pola isi dan ceritanya. Agaknya
tidak mungkin seluruh ragam sastra Jawa itu dikaji dalam studi
kecil ini. Oleh karena itu, upaya pemahaman terhadap pola berpikir
masyarakat Jawa ini hanya dilakukan melalui salah satu mitos Jawa,1
yaitu mitos (cerita rakyat, dongeng)2 dari daerah Surakarta, khususnya
yang berjudul Dewi Sri.3 Pengambilan satu mitos ini tidak berarti
mitos-mitos lain tidak bermanfaat, tetapi semata hanya sebagai studi
kasus karena sangat mungkin pola berpikir masyarakat Jawa dapat
dilacak melalui mitos-mitos Jawa lainnya. Selain itu, tampaknya
khusus mitos Dewi Sri dari Surakarta ini memiliki ciri khas yang
berbeda dengan mitos-mitos Dewi Sri dari daerah lain (Jawa Barat,
Bali, Madura, dan Kalimantan) karena kebanyakan mitos dari daerah
lain hanya berkisah tentang asal mula padi.
Sesuai dengan uraian seperti yang dipaparkan di atas,
masalah yang kemudian muncul dan harus dijawab dalam studi
ini ialah bagaimana pola atau wujud yang menunjukkan arah
berpikir masyarakat Jawa itu muncul dalam mitos Dewi Sri. Karena

1
Dalam konteks ini mitos saya anggap sebagai salah satu genre sastra, tidak
memandang apakah itu tradisional atau modern.
2
Cerita rakyat dan dongeng, dalam pembicaraan ini, saya anggap sebagai mitos.
3
Disusun oleh Tim Penyusun Naskah Cerita Rakyat Daerah Jawa Tengah; diter-
bitkan oleh Proyek Pengembangan Media Kebudayaan Ditjen Kebudayaan Depdikbud;
tidak berangka tahun.

Judul / Penulis 133

pertanyaan ini menunjukkan adanya kaitan erat antara mitos Dewi
Sri dan konsep berpikir Jawa, kemudian muncul masalah selanjutnya,
yaitu bagaimana makna dan fungsi mitos tersebut bagi masyarakat
pendukungnya (Jawa). Permasalahan terakhir ini berkaitan dengan
suatu keyakinan bahwa sebagai suatu modus komunikasi manusia
melalui simbol-simbol, mitos memiliki signifikasi tertentu bagi
masyarakat pemiliknya (Kirk via Rahmanto, 1993:327).

Selintas tentang Konsep Levi-Strauss

Sesuai dengan latar belakang dan permasalahan seperti yang
telah diuraikan, studi ini akan mempergunakan kerangka atau
landasan teori struktural sebagaimana telah dirintis oleh seorang
antropolog Prancis, Claude Levi-Strauss. Pemanfaatan teori tersebut
berangkat dari asumsi bahwa suatu konsep berpikir yang terwujud
dalam suatu pola itu pada hakikatnya adalah struktural karena
kata “pola” menggambarkan suatu “susunan” (tersusun, disusun).
Gambaran semacam itu membayangkan bahwa di dalamnya terdapat
suatu struktur yang terbangun atau tersusun dari berbagai unsur.
Di dalam konsep teorinya --yang pernah terkenal pada kurun
waktu 1950--1960-an-- Levi-Strauss (1963:55--65) pada dasarnya
menggunakan model tertentu di dalam ilmu bahasa karena,
menurutnya, bahasa mempunyai makna yang muncul dalam oposisi
rangkaian, dan kata-kata yang diucapkan mempunyai relasi dengan
yang ada di luar percakapan (bdk. Hawkes, 1978:33; Kurzweil,
1980:16). Oleh sebab itu, bahasa dapat digunakan sebagai model
untuk mengetahui pola-pola budaya suatu masyarakat yang terwujud
dalam kognisi dan sistem relasinya. Pola-pola inilah yang kemudian
menunjukkan adanya usaha menangkap relasi dari pemikiran
oposisi berpasangan yang terdapat dalam masyarakat, misalnya baik-
buruk, pria-wanita, tinggi-rendah, dan sejenisnya (Koentjaraningrat,

134 Judul / Penulis

1987:229). Model pemikiran semacam ini senantiasa berada dalam
alam pikiran setiap manusia seperti halnya orang (masyarakat) Jawa
yang juga memiliki pola berpikir yang menggambarkan lingkungan
alam dan kehidupannya.
Dalam analisisnya terhadap mitos, Levi-Strauss (1963:206--230)
tidak membedakan model atau alam berpikir orang primitif dengan
alam berpikir orang modern karena mereka, baik orang primitif
maupun orang modern, sama-sama mempunyai kemampuan untuk
mengenal lingkungannya dengan baik, mengenal sumber daya yang
mendukungnya, juga mengetahui cara-cara untuk memanfaatkannya.
Dengan demikian, pola berpikir masyarakat yang akan dikaji melalui
mitos ini adalah pola berpikir masyarakat Jawa tanpa membedakan
tradisional ataukah modern.
Demikian secara singkat kerangka teori yang mendasari studi
yang mempergunakan objek mitos Dewi Sri. Untuk selanjutnya,
analisis pola berpikir masyarakat Jawa melalui mitos tersebut akan
difokuskan pada unit-unit mitos (mytheme), atau satuan-satuan
teks (sekuen) (Zaimar, 1991:32--33), atau unit-unit naratif cerita
(ceritheme), baik secara sintaktik (sintagmatik) maupun semantik
(paradigmatik). Yang pertama berkenaan dengan relasi logis antarunit
naratif atau hubungan in praesensia dan yang kedua berkenaan
dengan relasi semantis atau hubungan in absensia (Todorov,
1985:11--12). Atau dengan kata lain, yang pertama berkaitan dengan
hubungan antara yang hadir bersama dan yang kedua berkaitan
dengan hubungan antara yang hadir dan tidak hadir, yaitu hubungan
makna dan lambang (tanda-tanda, signs) semiotis (bahasa).

Analisis Unit-Unit Naratif dan Penafsirannya

Dalam analisis ini, idealnya seluruh cerita (68 halaman cetak,
terdiri atas 16 bagian) ditampilkan secara utuh, tetapi konsekuensinya

Judul / Penulis 135

akan banyak memakan tempat (halaman). Oleh karena itu, sebagai
landasan dasar untuk mengetahui pola-pola berpikir yang ada, cerita
akan dipadatkan menjadi beberapa kelompok, dan setiap kelompok
pada dasarnya memuat beberapa unit naratif. Unit-unit naratif dalam
setiap kelompok itu secara prinsipiil merupakan satuan-satuan
bermakna yang membangun keseluruhan (wholeness, totalitas)
struktur (cerita).

1. Kelompok I: Dewi Sri dan Raden Sadana Meninggalkan

Istana
Dalam kelompok I ini dikisahkan bahwa:

(1) Dewi Sri dan Raden Sadana pergi meninggalkan negeri

Purwacarita tanpa pamit. Kepergian Sadana disebabkan karena ia
menolak permintaan ayahnya, Prabu Sri Mahapunggung, untuk
dijodohkan dengan Dewi Panitra. Sedangkan kepergian Dewi Sri
karena ia --saking sayangnya-- bersikeras ingin mencari adiknya.
Kepergian dua putra-putri raja inilah yang menyebabkan negeri
Purwacarita yang semula tenteram berubah menjadi gempar. Raja,
permaisuri, dan seluruh kerabat istana sangat bersedih.

Kisah di atas menggambarkan peristiwa yang terjadi di negeri

Purwacarita. Pada mulanya, negeri itu tenteram, damai, dan sejahtera.
Namun, karena dengan tiba-tiba dua putra raja pergi tanpa pesan,
keadaan negeri menjadi gempar. Raja dan seluruh punggawa kerajaan
bersedih. Peristiwa ini menandai bahwa ada suatu pergeseran
keadaan, yaitu dari kedamaian ke kesedihan. Raja yang menjadi pusat,
simbol, dan sumber kebahagiaan kosmos (Gesick, 1989), mengalami
dukacita. Jadi, akibat ulah dua putra raja, kedamaian kerajaan
Purwacarita terancam. Padahal, sebagai organisasi negara, kerajaan
dituntut untuk menegakkan tatatentrem (Moertono, 1985:45).
Hal lain yang juga tergambar ialah adanya pergeseran sifat
manusia, yaitu dari budi ke nafsu. Raden Sadana, oleh ayahnya ia

136 Judul / Penulis

sebenarnya akan dibahagiakan, sebab dialah calon pengganti tahta
kerajaan. Sebagai calon raja, tentu ia harus menikah terlebih dulu.
Namun, karena Sadana hanya menuruti nafsu, sama sekali tidak
menunjung tinggi budi, ia lebih memilih pergi daripada memenuhi
permintaan ayahnya. Demikian juga yang dilakukan oleh Dewi Sri.
Karena ia dikuasai oleh nafsu (emosi), ia pergi tanpa pesan hanya untuk
mencari adiknya. Jadi, sebagai seorang putri priyayi Dewi Sri tidak
berusaha mengindahkan etika keselarasan sosial (Suseno, 1988:69-
-81). Jika hal ini dikaitkan dengan pandangan dunia Jawa, tampak
bahwa kedamaian, ketenangan, ketenteraman, dan menjunjung
tinggi budi (luhur) (lihat Hardjowirogo, 1989:63--66) yang bersifat
imanen-esensial telah berubah menjadi kesedihan, kegemparan, dan
hanya dikuasai oleh nafsu yang bersifat imanen-eksistensial.4

(2) Masih dalam suasana duka, datanglah ke negeri Purwacarita

para raksasa utusan Ditya Pulaswa, raja Medangkamuwung,
untuk melamar Dewi Sri. Para raksasa itu mengancam, jika
lamarannya ditolak, kerajaan akan dihancurkan. Karena itu, sang
raja memerintahkan para raksasa pergi untuk mencari Dewi Sri
(dan adiknya). Jika sudah ditemukan, Dewi Sri boleh diperistri oleh
raja raksasa Ditya Pulaswa. Dengan beringas akhirnya para raksasa
berangkat untuk mencari Dewi Sri. Akan tetapi, Dewi Sri sudah pergi
jauh, apalagi adiknya yang sudah lebih dulu pergi..

Kisah ini sesungguhnya masih sama dengan kisah di atas.

Hanya bedanya, dalam kisah ini tidak terjadi pergeseran. Sebab,
bagaimanapun juga, orang Jawa menganggap bahwa raksasa
adalah makhluk yang senantiasa dikuasai nafsu (Suseno, 1988:161;
Geertz, 1989:322), sehingga ia menempati bidang kehidupan yang
eksistensial. Dengan demikian, peristiwa (2) tidak lain hanyalah
sebagai penegasan terhadap peristiwa (1) bahwa di dalam kehidupan
ini ada bidang yang namanya baik-buruk, alus-kasar, dan sejenisnya,

4
Istilah-istilah ini dipinjam dari P.M. Laksono (1985:29--30).

Judul / Penulis 137

yang semua itu berdasarkan rasa (Ali, 1986:5). Jadi, nafsu yang ada
dalam diri raksasa ataupun yang melanda Sadana dan Dewi Sri tidak
ada bedanya, ia menempati bidang yang imanen-eksistensial.

(3) Konon, sambil berurai air mata, Dewi Sri berjalan terus. Tak
sedikit pun merasa takut walaupun di sekelilingnya hutan belantara.
Setelah sekian lama, sampailah Dewi Sri di desa Medangwangi. Di
desa ini ia berjumpa dengan Ki Buyut Bawada dan istrinya Ken Patani.
Sampai di rumah Ken Patani, Dewi Sri duduk dekat pedaringan (tempat
menyimpan beras). Kemudian berkata, “Wahai Patani, selama dalam
perjalanan tak pernah aku merasa lapar. Baru kali inilah seleraku
ingin makan. Padahal aku telah bersumpah, bahwa tak akan makan
sebelum dapat bertemu dengan adikku Sadana.” Lalu, Ken Patani
memasak, dan sebentar kemudian Dewi Sri menikmati masakan Ken
Patani. Selesai makan Dewi Sri melanjutkan perjalanan. Tiba di desa
Kalimarka, ia berjumpa dengan Buyut Radhima dan Umbul Manggala.
Lalu perjalanan sampai di desa Boga, dan Dewi Sri bertemu dengan
Buyut Warahas dengan istrinya Ken Pitengan. Kepada Ken Pitengan
Dewi Sri sempat memberi petuah agar padi di lumbung terhindar dari
hama. Tak lama kemudian Dewi Sri berjalan lagi, dan beberapa desa
dilaluinya: Medangwantu, Karanglengki, dan Medanggowong. Dan ia
berjumpa pula dengan Buyut Muksala, Buyut Wangkeng, dan Buyut
Sondong.

Kisah tersebut menggambarkan perjalanan panjang Dewi Sri.

Sejak pergi meninggalkan istana, Dewi Sri sebenarnya bersumpah
bahwa ia tidak akan makan (berpuasa, melakukan distansi, menjauhi
materi) (de Jong, 1985:17) sebelum berjumpa dengan adiknya.
Akan tetapi, lagi-lagi nafsu-lah yang menggagalkan sumpahnya itu.
Ketika melihat beras di pedaringan, nafsu makannya timbul. Hal ini
membuktikan bahwa ia masih tetap menempati bidang sebagaimana
digambarkan dalam kisah (2). Meskipun ia mencoba menegakkan
tata cara sebagaimana dilakukan oleh priyayi terhadap wong cilik,
yakni menanamkan nilai-nilai kebaikan (Kartodirdjo, 1993:52--56),
seperti ketika ia memberi petuah kepada Ken Pitengan, sebenarnya

138 Judul / Penulis

ia masih belum bergeser dari posisinya. Ia masih menuruti nafsu
keduniaannya daripada yang lain.

(4) Sementara itu, para raksasa masih terus mengejar. Dengan

kemampuan inderanya, mereka selalu dapat mengetahui ke mana
Dewi Sri pergi. Bahkan, sampai di dekat desa Medanggowong, tempat
Dewi Sri berada, para raksasa ditolong oleh burung Wilmuka. Karena
merasa pernah berhutang budi, burung Wilmuka (cucu Sang Hyang
Antaga) berjanji akan menangkap Dewi Sri untuknya. Dan para
raksasa pun setuju. Itulah sebabnya, secepat kilat Dewi Sri segera
ditangkap dan dibawa terbang ke angkasa. Dewi Sri dicengkeram
dengan kukunya sampai pingsan. Namun, sampai di tengah perjalanan
menuju ke Medangkamuwung --kerajaan raksasa Ditya Pulaswa--,
Dewi Sri yang pingsan itu ditolong oleh burung Winanteya (burung
garuda kesayangan Batara Wisnu, kakek Dewi Sri). Setelah berhasil
direbut dari cengkeraman burung jahanam itu, Dewi Sri dibawa turun
ke bumi. Sampai di bumi Dewi Sri belum siuman juga, bahkan diduga
sudah mati.

Dalam kisah ini tergambar bahwa akibat ulah burung Wilmuka,

burung yang dikuasai oleh nafsu-nafsu duniawi, Dewi Sri pingsan
(setengah mati). Peristiwa ini menunjukkan bahwa sebenarnya sudah
ada tanda-tanda bahwa posisi Dewi Sri akan bergeser dari dunia yang
imanen ke transenden, yaitu dari ikatan duniawi (nafsu) yang kasar
menuju ke alam lain yang alus, alam kelanggengan. Akan tetapi,
ternyata pergeserannya hanyalah semu karena ia hanya pingsan dan
belum sungguh-sungguh mati. Dalam hal ini Dewi Sri belum sampai
ke titiwanci seperti dalam sikap fatalistik Jawa (Hardjowirogo,
1989:26--32). Apalagi, nanti dalam kelompok di bawah, Dewi Sri
hidup kembali dan bahkan dapat berjumpa dengan adiknya (Sadana).
Demikian antara lain kisah dalam kelompok I. Dari beberapa
unit naratif yang disusun secara logis --dalam arti sesuai dengan
urutan peristiwa secara sintagmatik-- dapat dibuat skema atau pola
perubahannya seperti berikut.

Judul / Penulis 139

 Kerajaan : damai > gempar
Raja : tenang > sedih/gelisah
Hati/nurani : budi > nafsu
Dunia : kelanggengan > duniawi

Kehidupan : imanen-esensial> imanen-eksistensial

Skema 1

Berdasarkan skema di atas dapat dinyatakan bahwa pola

kehidupan tokoh (Dewi Sri) --yang semua itu berpengaruh terhadap
raja dan kerajaan-- telah mengalami pergeseran, yaitu dari imanen-
esensial ke imanen-eksistensial. Atau dengan kata lain, dari dunia
yang serba tenang, sabar, rila, dan narima (de Jong, 1985:18--20) ke
dunia yang dikuasai oleh nafsu.

2. Kelompok II: Pertemuan Dewi Sri dan Raden Sadana

Kisah-kisah dalam kelompok ini adalah sebagai berikut:

(5) Kabar kematian Dewi Sri, konon, telah menyebabkan

terjadinya angin topan, halilintar menggelegar, dan hujan deras.
Karena itulah, Batara Narada serta beberapa bidadari turun ke bumi
menjumpai Dewi Sri. Lalu Dewi Sri disiram dengan air merta. Tidak
lama berselang Dewi Sri hidup kembali. Setelah seperti sediakala Dewi
Sri diajak serta menuju ke hutan Medangagung tempat adiknya, Raden
Sadana, berada. Sesampai di hutan itu, akhirnya berjumpalah Dewi
Sri dengan adiknya. Perjumpaan tersebut terasa sangat mengharukan.
Tidak lama kemudian, Batara Narada, garuda Winanteya, dan para
bidadari terbang mengangkasa meninggalkan mereka. Lalu bertanyalah
Dewi Sri kepada adiknya, apa yang akan dilakukan, apakah akan
segera pulang ke Purwacarita ataukah ingin singgah beberapa lama
lagi. Tapi, Raden Sadana menyatakan tidak akan pulang, bahkan ingin
tinggal di hutan Medangagung. Terhadap keinginan adiknya itu pun
Dewi Sri tidak menghalangi. Lalu mereka berniat membuka hutan dan
mendirikan sebuah desa.

140 Judul / Penulis

 Kisah ini mengambarkan pertemuan antara Dewi Sri dengan
Raden Sadana atas bantuan Batara Narada. Meskipun Dewi Sri dan
adiknya sudah berjumpa, mereka bahkan tidak hendak pulang ke
negerinya, tetapi ingin tetap tinggal di pengembaraan. Hal demikian
menandai bahwa kedua putra raja itu sama sekali tidak memikirkan
betapa sedihnya ayah-bundanya. Hal itu berarti pula bahwa mereka
termasuk orang yang melanggar adat-kebiasaan. Sebagai putra-putri
kerajaan mestinya mereka tidak berbuat seenaknya sendiri, dan
dengan demikian mereka pantas mendapat hukuman atau kutukan.
Oleh karena itu, peristiwa ini belum mengalami pergeseran dari
sifat-sifat duniawi sehingga tetap menempati bidang kehidupan yang
imanen-eksistensial.

(6) Dengan dibantu oleh Buyut Cakut, Buyut Wangkeng, Buyut

Sondong, dan beberapa orang lain, Raden Sadana kemudian membuka
hutan Medangagung. Pohon-pohon besar ditebangi dan rumah-rumah
didirikan. Tak seberapa lama hutan itu telah berubah menjadi sebuah
pedukuhan yang baik, bernama dukuh Sri Ngawanti. Namun, saat itu
datanglah para raksasa yang mencoba untuk menghancurkan dukuh Sri
Ngawanti karena mereka ingin menebus kekalahan yang diderita oleh
burung Wilmuka. Raksasa Ditya Kalandaru, Ditya Mayangkara, dan
banyak lagi kemudian mengamuk. Akan tetapi, hal itu tidak membuat
takut Raden Sadana karena ia memang sakti. Akhirnya, peperangan
sengit itu dimenangkan oleh Sadana dan para buyut lainnya. Mereka
bersyukur dan gembira atas kemenangan itu.

Kisah ini masih menggambarkan peristiwa yang terjadi di

bidang imanen-eksistensial. Sebab, bagaimanapun, perang hanyalah
mengakibatkan kerusakan dan kehancuran, baik di pihak yang
menang maupun yang kalah. Perang bukan merupakan tindakan
terpuji, melainkan justru menghancurkan keseimbangan antara
mikro dan makro kosmos. Kendati Sadana berada di pihak yang
menang, ia tetap saja belum bergeser dari posisinya semula. Jadi,
kisah ini hanyalah berupa penegasan terhadap kisah di atas.

Judul / Penulis 141

3. Kelompok III: Dewi Sri dan Raden Sadana Terkutuk
Dalam kelompok III ini dikisahkan bahwa:

(7) Prabu Sri Mahapunggung di Purwacarita beserta permaisuri

masih berduka cita. Mereka hampir putus asa menanti kedatangan
kedua putranya. Lalu berkat petunjuk orang sakti, Dewi Rukmiwati,
sang Prabu tahu kedua putranya berada di Sri Ngawanti. Tak lama
kemudian diutuslah Patih Mudhabatara dan Arya Nitiradya untuk
menjemput Dewi Sri dan Raden Sadana. Tetapi, ketika Ki Patih datang
dan meminta agar mereka pulang, mereka tetap menolak. Karena
itu, Ki Patih pulang dengan tangan kosong. Sepeninggal Ki Patih,
datanglah Batara Narada menjumpai Dewi Sri dan Sadana. Narada
menyampaikan titah Batara Guru dan Batara Jagadnata agar kedua
putra raja itu pulang ke negerinya. Meski yang meminta seorang dewa,
kedua putra raja ini tetap menolak. Itulah sebabnya, Dewi Sri dan
Raden Sadana dikutuk oleh dewata bahwa sebelum mereka menjadi
bidadari dan dewa, yang memang menjadi keinginannya, terlebih
dahulu mereka harus mengalami kehidupan sengsara di dunia.

Dalam kisah ini digambarkan bahwa berkat kecongkakannya

akhirnya Dewi Sri dan Raden Sadana dikutuk oleh dewa. Memang,
para dewa tahu bahwa mereka berdua dalam hati ingin menjadi
dewa dan bidadari. Karena itu, sebelum mereka benar-benar terkabul
keinginannya, mereka harus menjalani hukuman terlebih dahulu,
harus mengalami ujian kesengsaraan yang dalam. Oleh sebab itu,
dalam kisah ini sudah ada tanda-tanda pergeseran pola hidup, yaitu
dari bidang duniawi yang imanen ke transenden. Namun, karena
bentuk kutukan itu belum jelas, kehidupan transenden belum juga
dicapai. Jadi, Dewi Sri dan Raden Sadana masih menempati bidang
kehidupan yang imanen-eksistensial.

(8) Saat itu, pada malam hari, tiba-tiba saja Dewi Sri berubah
menjadi ular sawah, dan Raden Sadana berubah menjadi burung
sriti. Tampak oleh mereka bahwa pedukuhan yang ia bangun seperti
hutan belantara, sementara orang-orang di sana seperti hewan-hewan
belaka. Lalu kedua putra raja yang telah jadi hewan itu masing-masing
meninggalkan pedukuhan dan pergi entah ke mana. Kejadian tersebut

142 Judul / Penulis

 tidak satu pun orang tahu sehingga warga pedukuhan itu bingung
mengapa tiba-tiba saja Dewi Sri dan Raden Sadana tidak ada. Warga
kampung ada yang mencoba mencari ke negeri Purwacarita. Singkat
cerita, Dewi Sri yang menjadi ular sawah terus berjalan, sampai jauh
dan melewati beberapa kampung, dan jauh pula dari kehidupan dunia
manusia yang penuh nafsu. Bahkan, ular sawah itu sempat memberi
nasihat dan menggagalkan usaha para dewa ketika hendak membunuh
bayi yang dikandung oleh Nyai Wrigu penjelmaan Dewi Tiksnawati ke
dunia tanpa izin para dewa. Sementara itu, Raden Sadana yang sudah
jadi burung sriti pun terbang jauh dan meninggalkan urusan dunia
manusia.

Kisah tersebut menggambarkan bahwa pola kehidupan Dewi

Sri dan Raden Sadana sudah bergeser, yaitu dari kehidupan dunia
yang imanen menuju ke kehidupan yang transenden. Pergeseran itu
tampak karena keduanya sudah mengalami distansi (berjarak) dari
kehidupan materi dan mereka harus melakukan konsentrasi, dengan
laku atau tapa (de Jong, 1985:17--23). Akan tetapi, pergeseran dari
bidang imanen-eksistensial itu belum sepenuhnya mencapai ke
bidang transenden yang esensial, tetapi masih di bidang transenden-
eksistensial. Dikatakan demikian karena kedua hewan penjelmaan
Dewi Sri dan Raden Sadana masih berada di dunia gaib, dalam taraf
“pertapaan” atau masih dalam “hukuman”.
Jika disusun dalam sebuah skema akan tampak sebagai berikut.

Kehidupan dunia (fana) > Kehidupan kutukan (gaib)

Dunia manusia > Dunia binatang/hewan
Dewi Sri > Ular Sawah
Raden Sadana > Burung Sriti
Material > Non-material

Imanen-eksistensial > Transenden-eksistensial

Skema 2

Judul / Penulis 143

4. Kelompok IV: Dewi Sri dan Raden Sadana Menjadi
Bidadari dan Dewa
Dalam kelompok ini kisahnya sebagai berikut:

(9) Setelah beberapa kali gagal membunuh bayi Nyai Wrigu,

akhirnya Batara Guru tahu bahwa semua itu akibat perbuatan Dewi
Sri. Karena itulah, Batara Guru kemudian mengutus para bidadari
untuk memanggil Dewi Sri ke kahyangan. Tetapi sampai di sini Dewi
Sri belum bersedia ke kahyangan sebab masih tetap ingin menjaga bayi
Nyai Wrigu dari bencana. Semua kata-kata yang diutarakan Dewi Sri
masuk akal dan benar sehingga para bidadari menerima alasannya
mengapa ia tidak bersedia dipanggil ke kahyangan. Itulah sebabnya,
bidadari kembali ke kahyangan. Tetapi, sepeninggal para bidadari,
Dewi Sri sudah teruwat (berubah), dari ular sawah menjadi manusia.
Tidak lama berselang, para bidadari datang lagi dan mengatakan
bahwa bayi yang dijaga itu sebenarnya adalah penjelmaan Dewi
Tiksnawati yang turun ke dunia tanpa izin. Karena itu, bayi tersebut
pantas bila dibencanai. Mendengar penjelasan para bidadari akhirnya
Dewi Sri menyerah dan bersedia dipanggil Batara Guru. Setelah
memberi petuah kepada Kyai dan Nyai Wrigu mengenai tata cara
bagaimana mengatur hidup di dunia, terbanglah Dewi Sri diiringi oleh
para bidadari. Di kahyangan Dewi Sri akhirnya menjadi bidadari.

Kisah tersebut menggambarkan bahwa Dewi Sri sudah benar-

benar berpindah dari kehidupan dunia gaib (tidak abadi, dunia
tempat ia dikutuk) ke dunia lain (kahyangan, dunia yang abadi). Oleh
karena itu, pola kehidupan bergeser dari bidang imanen-eksistensial
ke transenden-esensial melewati bidang transenden-eksistensial.

(10) Sementara itu, Raden Sadana yang berubah menjadi

burung sriti terbang dan terbang terus sampai akhirnya ke negeri atas
angin, kawasan Hindu. Di daerah baru ini ia bersarang di tempat
pemujaan Begawan Brahmanaresi, putra Sang Hyang Guru. Ketika itu,
sang begawan sedang bertapa, dan kerisnya kotor oleh tinja burung di
atasnya. Itulah sebabnya, sang begawan marah dan hendak berbuat
sesuatu terhadap burung itu. Tetapi, aneh sekali, seketika burung itu
berubah menjadi pemuda ganteng, bernama Raden Sadana. Singkat
cerita, akhirnya Raden Sadana kawin dengan putri sang begawan yang
bernama Dewi Laksmitawahni. Beberapa bulan kemudian sang dewi

144 Judul / Penulis

 melahirkan anak perempuan dan diberi nama Dewi Hartati. Namun,
begitu anaknya lahir, Raden Sadana moksa tanpa sebab. Ia dipanggil
Batara Guru ke kahyangan dan di kahyangan oleh Batara Jagadnata
diangkat menjadi dewa yang bernama Sang Hyang Sadana.

Dalam kisah ini dilukiskan bahwa burung sriti telah berubah

menjadi manusia. Itu berarti bahwa Raden Sadana telah diruwat.
Setelah diruwat ia dipanggil ke kahyangan dan menjadi dewa.
Oleh sebab itu, kehidupan Raden Sadana telah bergeser, yaitu dari
kehidupan yang imanen ke transenden. Dari kehidupan dunia yang
gaib, dunia cobaan, ke kehidupan dunia yang abadi. Untuk menuju
ke kehidupan abadi yang transenden-esensial, dari kehidupan dunia
yang imanen-eksistensial, ia harus terlebih dahulu menjadi burung
sriti yang transenden-eksistensial. Dalam skema akan terlihat seperti
berikut.

Kehidupan gaib > Kehidupan abadi

Binatang > Dewa
Ular Sawah > Dewi Sri
Burung Sriti > Sang Hyang Sadana

Transenden-eksistensial > Transenden-esensial

Skema 3

5. Kelompok V: Penabur Benih dan Pembagi Kekayaan

Dalam kelompok ini dikisahkan bahwa:

(11) Konon, setelah Dewi Sri menjadi bidadari dengan nama

yang sama, dan Raden Sadana menjadi dewa bernama Sang Hyang
Sadana, oleh Sang Hyang Guru mereka diberi tugas masing-masing.
Kepada Dewi Sri, Hyang Guru berkata, “Setiap tengah malam hingga
waktu fajar, kelilingilah bumi ini dengan kendaraan Pedati Sinang

Judul / Penulis 145

 berpengawal Lembu Gumarang serta bercambuk Naga Serang. Di kala
engkau mencambukkan Naga Serang, tentu semua benih akan keluar
dari situ... Ini semua akan membuat keuntungan seluruh manusia di
bumi.” Sementara itu, oleh Hyang Guru, Hyang Sadana diberi tugas
untuk memberi kekayaan kepada manusia di bumi. Demikianlah akhir
kisah Dewi Sri.

Dalam kisah terakhir ini tergambar dengan jelas bahwa kendati

Dewi Sri dan Raden Sadana sudah menjadi Dewi (bidadari) dan
Dewa, yang berarti menempati bidang kehidupan kelanggengan
yang transenden-esensial, tetapi oleh Sang Guru mereka ditugasi
untuk memberikan kebahagiaan manusia di dunia (marcapada) yang
bersifat imanen-esensial. Dewi Sri ditugasi untuk menabur benih
(bukan hanya benih padi, tetapi segala benih) --yang berarti akan
mendatangkan murah-pangan--, sedangkan Sang Hyang Sadana
ditugasi untuk membagi-bagi kekayaan (rejeki) --yang berarti akan
terjadi murah-sandhang-- kepada seluruh umat manusia di bumi.
Kebahagiaan semacam ini pula, yaitu murah sandhang-pangan,
tentrem tata tur raharjo, yang diberikan oleh para dewa kepada
negeri Purwacarita sebelum terjadi musibah akibat kepergian Dewi
Sri dan Raden Sadana. Jika diskemakan akan terlihat seperti berikut.

Kehidupan abadi > Kehidupan fana (fana)

Sumber benih (Dewi Sri) > Penabur benih (pangan)
Sumber kekayaan (R. Sadana) > Pembagi kekayaan
(sandhang)

Transenden-esensial > Imanen-esensial

Skema 4

146 Judul / Penulis

Mitos Dewi Sri: Pola Berpikir Melingkar
Dari analisis unit-unit naratif (secara sintakmatis) seperti yang
telah dipaparkan di atas, akhirnya dapat disusun pola-pola pergeseran
seperti berikut.

Kelompok Bidang Kehidupan

I dan II imanen-esensial > imanen-eksistensial (I )

III imanen-eksistensial > transenden-eksistensial ( II )
IV transenden-eksistensial > transenden-esensial (III)
V transenden-esensial > imanen-esensial (IV)

Dari skema pola pergeseran tersebut dapat dinyatakan bahwa

hidup dan kehidupan dibayangkan bergerak melingkar, yaitu dari
bidang I menuju ke II, kemudian ke III, selanjutnya ke IV, dan
dari IV kembali ke I. Atau, jika dibuat gambar akan terlihat seperti
berikut.
esensial
abadi budi
IV Ÿ I

transenden imanen

III II
inkarnasi nafsu
eksistensial

Dari gambar tersebut dapat dinyatakan bahwa bidang I adalah

bidang keduniaan (imanen) yang menjunjung tinggi budi (esensial)
dan bidang ini merupakan batas tarik-menarik antara kehidupan
abadi dan nafsu duniawi. Bidang II merupakan bidang keduniaan

Judul / Penulis 147

(imanen) yang berlawanan dengan kehidupan abadi, dan jika ingin
mencapai kehidupan abadi (transenden-esensial) seseorang harus
melewati inkarnasi (transenden-eksistensial). Bidang III merupakan
sarana perubahan untuk menuju kehidupan abadi yang semula berasal
dari kehidupan dunia yang penuh nafsu. Sementara itu, bidang IV
adalah bidang kehidupan abadi, jauh dari nafsu-nafsu duniawi, dekat
dengan budi, dan hanya dapat dicapai melalui inkarnasi, dengan cara
melakukan distansi, konsentrasi, dan representasi.
Demikian antara lain model atau pola-pola orientasi kehidupan
yang terdapat dalam mitos Dewi Sri. Akan tetapi, apabila dikaitkan
dengan proses atau cara berpikir masyarakat pendukung mitos
tersebut, yaitu masyarakat Jawa, khususnya masyarakat Surakarta,
pola orientasi kehidupan tersebut masih kurang lengkap karena,
seperti ditunjukkan oleh Laksono dalam penelitiannya (1985)
terhadap alih ubah model berpikir masyarakat Bagelen (daerah
Kulonprogo), orang Jawa masih menambah lagi satu bidang, yaitu
bidang O (zero, kosong). Di bidang O inilah orang Jawa dapat
mencapai Manunggaling Kawula-Gusti (bersatunya manusia-Tuhan),
yang berhubungan dengan Yang Di Atas Sana, yang tidak bisa
diterangkan dengan kata-kata. Karena itu, jika digabungkan dalam
gambar di atas, bidang O terletak di antara empat bidang, yaitu di
tengah. Bidang O sekaligus terkandung dalam dan mengandung
bidang lainnya.
Biasanya, orang (masyarakat) Jawa di bidang tersebut
menempatkan tokoh Semar dalam pewayangan (Mulyono, 1978).
Memang, bagi masyarakat Jawa wayang merupakan media yang
paling cocok untuk menjelaskan pola kehidupannya, dan bahkan
sebagai penegas bahwa struktur masyarakat Jawa berbeda dengan
struktur masyarakat Hindu. Kalau Hindu mengenal kasta yang
membedakan kelas sosial secara tegas, masyarakat Jawa mencoba
menyatukan kelas tesebut menjadi sesuatu yang manunggal sehingga

148 Judul / Penulis

tidak berkelas lagi. Jadi, antara raja (priyayi) dan rakyat (wong cilik)
adalah sama, yang membedakan hanyalah fungsinya (Laksono,
1985). Di sini, Semar ditempatkan pada Titik Pusat Orientasi, sebagai
mediasi penyatuan kelas, karena tokoh tersebut adalah tokoh yang
berdimensi ganda, yaitu dewa sekaligus manusia, jelek sekaligus baik,
penasihat sekaligus pelayan, dan sebagainya. Karena itu, dia memiliki
sifat yang sempurna, merupakan pusat bersatunya sifat transenden,
esensial, imanen, dan eksistensial. Demikian antara lain pola-pola
berpikir masyarakat Jawa yang dapat digambarkan.

Mitos Dewi Sri: Pembenaran Konsep Berpikir Jawa

Seperti diketahui bahwa masyarakat Jawa, terutama masya-
rakat tradisional, masih mempercayai adanya takhayul atau sering
disebut gugontuhon (Hardjowirogo, 1989:98). Hal demikian terlihat
misalnya ketika kandungan berusia 7 bulan (mitoni), anak berusia 5
hari (sepasar), 35 hari (selapan), atau hari kematian yang ke-7, ke-
40, setahun (pendhak pisan), dua tahun (pendhak pindho), dan 1000
hari (nyewu), selalu diadakan upacara-upacara tertentu. Sebenarnya,
hal tersebut tidaklah rasional, tetapi memang demikian pola yang
mendasari alam pikir orang Jawa. Jika orang Jawa ditanya untuk
apa sebenarnya upacara-upacara itu, mereka secara aklamasi akan
menjawab untuk slametan (demi keselamatan). Artinya, bahwa
dalam hidup di dunia yang dituju tidak lain hanyalah keselamatan.
Bagi orang Jawa, keselamatan memiliki makna yang lebih
dalam karena selamat di dunia (alam sementara) berarti selamat
pula di akhirat (alam kelanggengan). Itulah sebabnya, melalui
mediasi slametan, orang Jawa --sadar atau tidak-- telah berusaha

Judul / Penulis 149

menyelaraskan hubungan antara jagad gedhe dan jagad cilik, dunia
makro dan mikro kosmos.5 Jadi, dalam hidupnya ia sudah berpikir
tentang mati karena orang Jawa sadar betul bahwa suatu saat nanti ia
pasti akan katimbalan dening Pangeran (dipanggil Tuhan). Karena itu,
ia harus melapangkan jalan untuk memudahkan menghadap Dia yang
memberi hidup. Oleh sebab itu, tradisi slametan merupakan hal yang
istimewa bagi orang Jawa sehingga tidak heran jika sampai sekarang
tradisi itu masih hidup subur dalam masyarakat Jawa. Bahkan,
lebih tragis lagi, orang Jawa berani berkorban hanya demi slametan
walaupun kondisi ekonominya tidak memungkinkan. Begitulah
gugontuhon yang masih tetap dipercayai orang (masyarakat) Jawa.
Dalam hubungannya dengan pernyataan di atas, dapat
dinyatakan bahwa walaupun hanya sebagai cerita fiktif belaka,
hanya sebagai dongeng sangu turu (pengantar tidur), mitos Dewi
Sri merupakan sarana pembenaran bagi konsep berpikir Jawa.
Dikatakan demikian karena mitos tersebut menyampaikan beberapa
pesan, yang ternyata pesan tersebut selaras dengan adat-kebiasaan
yang dilakukan oleh sebagian besar orang Jawa. Pesan-pesan tersebut
misalnya berkenaan dengan asal-usul bilik tengah (pajangan) diberi
sesaji dan asal-usul tempat penyimpanan beras (pedaringan) diberi
lampu dan sajen (sesaji). Mengenai asal-usul bilik tengah diberi sesaji
ini berawal dari ucapan Dewi Sri kepada Ken Patani seperti berikut.

“Patani, di manakah pajanganmu, aku merasa mengantuk dan

ingin tidur sebentar. Bersihkanlah tempat itu, dan lengkapilah dengan
kasur, guling, dan bantal yang bersusun-susun. Jangan lupa sediakan
lampu, kendi berisi air, kinang ayu, kembang boreh, dan bakarlah
setanggi....” Kemudian, “Apabila kamu menyiapkan pajangan,
lakukanlah seperti yang telah engkau kerjakan. Malahan sediakan pula
tikar sisik-melik dan bantal baraban untuk penangkal.... Setiap malam

5
Masalah slametan ini secara panjang lebar telah dibahas oleh Geertz (1989).
Geertz melihat bahwa slametan merupakan kebiasaan yang dilakukan oleh kalangan
abangan. Sebenarnya, dalam realitasnya slametan tidak hanya dilakukan oleh kaum
abangan, tetapi juga --sadar atau tidak-- oleh santri, kecuali mungkin Muhammadiyah.

150 Judul / Penulis

 Jumat, hendaklah pajangan itu kau bersihkan, gantilah air kendi itu,
taruh sesaji kembang boreh, dan bakar setanggi. Siapa saja yang patuh
melaksanakan pesanku ini, selama hayatnya akan terpenuhi sandang
pangan mereka.” (hlm. 6-7).

Sementara itu, asal-mula pedaringan diberi sesaji juga berawal

dari ucapan Dewi Sri kepada Biyung Samba seperti berikut.

“Bibi, bila hendak memasak buatlah beberapa masakan yang

dapat menyegarkan badanku. Antara lain nasi golong, pecel ayam,
dan jangan menir...” Dan setelah semua disiapkan, kemudian, “Tak
terhingga terima kasihku kepadamu, Bibi. Hanya pesanku kepadamu,
jika ingin terpenuhi sandang pangan, sesajilah di pedaringanmu seperti
apa yang telah kau lakukan tadi. Di samping itu, berilah juga pisang
ayu, sirih ayu, dan kembang boreh.... Apabila kau gelisah karena tikus,
nyalakan lampu terus-menerus jangan sampai padam.” (hlm.11).

Pesan-pesan sebagaimana disampaikan oleh Dewi Sri tersebut

pada kenyataannya masih banyak dipercayai oleh orang Jawa. Bahkan
di masyarakat Jawa bagian utara (pesisiran), pesan-pesan Dewi Sri
dalam cerita itu masih dianggap sakral sehingga cerita Dewi Sri itu
sendiri tidak dapat diceritakan di sembarang tempat. Karena itu,
sangat masuk akal jika pesan (message) tradisi lisan Jawa Dewi Sri
dari Surakarta itu termasuk sebagian dari alat pembenaran konsep
hidup atau alat pembantu pengingat (mnemonic device) tindakan
masyarakat Jawa.
Sebenarnya, pesan-pesan lain dalam mitos tersebut masih cukup
banyak, misalnya bagaimana orang Jawa memperlakukan ular sawah,
bagaimana tata-cara mendirikan rumah, bagaimana orang harus
menjaga bayi setelah lahir --hal ini sudah diteliti Kats (1915) dalam
karangannya Dewi Cri--, bagaimana orang Jawa memperlakukan
padi setelah menjadi nasi (panganan), atau bagaimana orang Jawa
menentukan rejekinya berdasarkan nilai angka hari kelahiran yang
sering disebut dengan istilah Pal-Sri-Sedana (ramalan sandhang-

Judul / Penulis 151

pangan). Akan tetapi, hanya sekadar sebagai bukti pembenaran,
contoh di atas dianggap cukup jelas. Bahkan, dalam hal pendirian
rumah, misalnya, berbagai persyaratan sesajinya ditaruh pada empat
tiang utama (sesuai arah mata angin) dan yang paling lengkap
ditaruh (ditanam di tanah) persis di tengah (titik pusat). Itu semua
dilakukan agar di tengah rumah itu penghuninya dijaga oleh sedulur
papat (dhanyang kang mbaurekso ing kidul, kulon, lor, lan wetan)
agar selamat dari marabahaya. Itulah pola berpikir Jawa, pola yang
melingkar (empat) dan bertitik pusat di tengah (satu).

Simpulan
Dari seluruh paparan yang telah dikemukakan dapat diambil
beberapa simpulan sebagai berikut. Secara struktural, dapat
dinyatakan bahwa struktur mitos Dewi Sri memiliki hubungan
analogis dengan struktur berpikir masyarakat pendukungnya, yaitu
masyarakat Surakarta khususnya dan masyarakat Jawa umumnya.
Kendati konsep hidup masyarakat Jawa tidak dapat diamati dengan
mata kepala, konsep tersebut dapat dirasakan dalam kehidupan
sehari-hari. Sementara itu, melalui penelusuran terhadap arahnya,
konsep hidup masyarakat Jawa bersifat melingkar yang berpusat
pada satu titik, yaitu pada sangkan paraning dumadi, suwung awang-
uwung.
Di samping itu, dapat dinyatakan pula bahwa mitos Dewi Sri
merupakan salah satu wujud aktualisasi pikiran masyarakat Jawa
untuk menjelaskan dan bahkan membenarkan tindakan-tindakan
mereka. Sebagai upaya untuk mengesahkan tingkah-laku, perbuatan,
dan kebiasan-kebiasaannya, mereka (masyarakat Jawa) menuangkan
pikiran-pikiran dan konsep hidupnya ke dalam bidang simbolik,
yaitu berupa tradisi lisan, dongeng, cerita rakyat, atau mitos. Dan
mitos Dewi Sri inilah salah satu buktinya.

152 Judul / Penulis

 Akhirnya, hanya sebagai catatan, karena tokoh Dewi Sri juga
terdapat dalam tradisi kebudayaan Hindu, semakin jelas bahwa
kebudayaan Jawa berkaitan erat dengan kebudayaan India. Hanya
saja, karena mitos padi sudah ada di Indonesia sebelum kedatangan
kebudayaan Hindu, mitos Dewi Sri dari India hanya bersifat
memperhalus mitos padi di Indonesia (Pitono, 1962). Sementara
itu, dalam penelitiannya terhadap cerita kentrung di Nganjuk,
Kediri, dan Tulungagung (Jawa Timur), Hutomo (dalam Moedjanto,
1994:252--253) menyatakan bahwa tokoh Sadana dalam mitos Dewi
Sri berfungsi sebagai penjaga kiblat sistem klasifikasi simbolis dalam
cerita kentrung. Katanya, mitos ini berkaitan pula dengan sinkritisme
antara Jawa (Hindu) dan Islam.

Judul / Penulis 153

 Novel Olenka Karya Budi
Darma
Studi Dialogis Menurut Mikhail Bakhtin

M anakala kita membaca Olenka, novel karya Budi

Darma yang telah memperoleh empat penghargaan itu
(sebagai naskah roman terbaik DKJ 1980, pemenang Hadiah
Sastra 1983, peraih SEA Write Award dari Kerajaan Thailand
1984, dan pemenang Hadiah Sirikit), kita pasti akan berjumpa
dengan berbagai unsur yang menarik. Dikatakan menarik
karena unsur-unsur itu mencerminkan suatu perilaku yang
--jika kita mengikuti pendapat Bakhtin (1973:88, 100, 133)-
- disebut perilaku karnival (carnival attitude). Unsur-unsur
itu antara lain (1) petualangan yang fantastik; (2) manusia
abnormal, aneh, dan eksentrik; (3) berbagai adegan skandal; (4)
utopia sosial dalam bentuk mimpi; (5) dialog filosofis tentang
pertanyaan-pertanyaan akhir; (6) komikal, misalnya adanya
peristiwa pelecehan terhadap pendeta; (7) campuran berbagai
genre seperti puisi, cerpen, novel, syair lagu, surat, dll.; dan (8)
adanya sifat jurnalistis dan publisistis, misalnya disebutkannya

154 Judul / Penulis

nama-nama tokoh populer yang sekarang telah surut dan
disertakannya gambar, berita, atau iklan yang diambil dari
koran dan majalah.
Menurut Bakhtin (1973:100, 133), karnival merupakan
perilaku yang akar-akarnya tertanam dalam tatanan dan cara
berpikir primordial dan berkembang dalam kondisi masyarakat
kelas. Dalam kondisi masyarakat semacam itu perilaku karnival
mencoba memperlakukan dunia sebagai milik semua orang sehingga
mereka (siapa pun yang menghuni dunia itu) dapat menjalin kontak
(dialog) secara bebas, akrab, tanpa dihalangi oleh tatanan, dogma,
atau hierarki sosial. Perilaku tersebut semula berkembang dalam
kisah-kisah rakyat karnivalistik (carnivalistic folklores), kemudian
berpengaruh pada karya-karya sastra klasik genre serio-komik
(serio-comic genre), di antaranya Socratic Dialog dan Menippean
Satire (abad ke-3 SM), dan jauh sesudah itu (abad ke-18) berkembang
pula dalam tradisi novel-novel Eropa. Menurut Bakhtin (1973:88--
100), perkembangan itu mencapai puncak pada novel-novel karya
Dostoevsky yang olehnya disebut sebagai novel polifonik (polyphonic
novel).
Bakhtin (1973:100) berkeyakinan bahwa karnival merupakan
perilaku yang membuka jalan bagi lahirnya genre (sastra) baru, yaitu
novel polifonik (polyphonic novel). Novel polifonik adalah novel yang
ditandai oleh adanya pluralitas suara atau kesadaran dan suara-suara
atau kesadaran itu secara keseluruhan bersifat dialogis (Bakhtin,
1973:4, 34).1 Menurut Bakhtin (1973:101), perilaku karnival tidak
hanya membuka jalan bagi lahirnya novel polifonik dan akan

1
Yang dimaksud “suara” (voice) ialah “sudut pandang terhadap dunia” (Bakhtin,
1973:27), dan yang dimaksud “dialogis” (dialogical) ialah “hubungan yang tidak saling
melemahkan (suara, tuturan) lain”, atau menurut Bakhtin (Todorov, 1984:60--61, Faruk
1994:134), hubungan dialogis merupakan tipe khusus dari hubungan semantik yang
bagian-bagiannya dibentuk oleh keseluruhan tuturan yang di balik tuturan itu berdiri
subjek-subjek aktual atau potensial, para pencipta tuturan yang bersangkutan.

Judul / Penulis 155

berhenti setelah mencapai puncak pada karya-karya Dostoevsky,
tetapi juga akan terus hidup sampai sekarang dan akan datang.
Karena novel Olenka menampilkan berbagai unsur karnival seperti
yang telah disebutkan, diasumsikan bahwa novel itu merupakan
karya karnivalis (carnivalized literature) yang cenderung polifonik
(banyak suara). Karena sifat dasar novel polifonik adalah dialogis
(Bakhtin, 1973:14, 34), diasumsikan pula bahwa Olenka memiliki
karakteristik dialogis.
Bertolak dari asumsi tersebut, di dalam studi ini seharusnya
ada beberapa hal yang perlu dilihat --yaitu sejauh mana Olenka
terkarnivalisasi, sampai di mana tingkat kepolifonikan, dan
bagaimana kedialogisannya-- melalui pembahasan terhadap (1)
komposisi/struktur, (2) tokoh dan posisi pengarang, (3) representasi
gagasan, dan (4) hubungan/dialog intertekstual. Namun, karena
terbatasnya ruangan, dalam studi ini hanya akan dikaji satu hal,
khususnya mengenai tokoh dan posisi pengarang. Bagaimanakah
hubungan dialogis antartokoh dan bagaimana pula posisi pengarang
dalam hubungannya dengan tokoh-tokoh itu? Sebelum pertanyaan
ini dijawab, terlebih dahulu dipaparkan secara selintas konsep
dialogis Bakhtin.

Selintas tentang Konsep Dialogis Bakhtin

Sebagaimana diketahui bahwa aliran Bakhtin adalah aliran
yang dibangun oleh sekelompok sarjana Soviet yang bergerak
pada masa akhir Formalisme Rusia awal tahun 1920-an. Di bidang
kajian sastra, pada awalnya aliran Bakhtin berusaha mensintesiskan
pandangan Marxisme dan Formalisme (Selden, 1991:12; Jefferson
and Robey, 1991:191) dengan menawarkan apa yang disebut poetika
sosiologis (sociological poetics) (Bakhtin and Medvedev, 1985:30--
31). Marxisme berpandangan bahwa studi sastra merupakan studi

156 Judul / Penulis

ideologis atau studi superstruktur yang dipertentangkan dengan
studi sistem produksi ekonomik yang bersifat material (Bakhtin
and Medvedev, 1985:3). Oleh sebab itu, Marxisme menempatkan
teks sastra ke dalam wilayah ideologis yang sepenuhnya ditentukan
oleh struktur ekonomi masyarakat. Dalam hal ini, perkembangan
sastra dipandang sebagai cermin pasif atas perkembangan struktur
ekonomi yang digerakkan oleh konflik antarkelas. Sementara itu,
Formalisme, yang dipengaruhi linguistik Saussure, berpandangan
bahwa karya sastra merupakan konstruksi bahasa yang dipahami
hanya sebagai konstruksi, atau dengan kata lain, karya sastra hanya
merupakan sebuah konstruksi bahasa yang bersifat dinamik (Segers,
1978:36). Oleh karena itu, Formalisme memperlakukan teks sastra
sebagai objek studi yang otonom yang keberadaannya lepas dari
faktor-faktor di luar dirinya sehingga sastra dipahami sebagai sistem
yang tertutup, abstrak, formal, dan memenuhi dirinya sendiri.
Dua pandangan yang berbeda tersebut kemudian disatukan
oleh aliran Bakhtin dengan alasan bahwa setiap wilayah ideologis
mempunyai “bahasa” sendiri, bentuk dan peralatan teknis sendiri,
dan hukum-hukum sendiri bagi refleksi dan pembiasan ideologis
terhadap realitas yang umum (Bakhtin and Medvedev, 1985:3). Atau,
bagaimanapun ideologi tidak mungkin dipisahkan dari mediumnya,
yaitu bahasa (Selden, 1991:13). Hubungan yang erat antara bahasa dan
ideologi akhirnya membawa kesusastraan ke dalam lingkaran sosial-
ekonomi yang menjadi tanah air ideologi. Akan tetapi, aliran Bakhtin
menolak memperlakukan ideologi sebagai fenomena mental yang
murni karena, menurutnya, fenomena itu merupakan bagian dari
realitas material manusia sehingga ia pun bersifat formal. Di samping
itu, aliran Bakhtin juga menolak konsep ilmu bahasa yang objektif
dan abstrak karena bahasa --sebagai sistem tanda yang dibangun
secara sosial-- merupakan realitas material itu sendiri (Volosinov,

Judul / Penulis 157

1986:9--11). Oleh karena itu, bahasa dipahami sebagai fenomena
sosial dan karya sastra dipahami sebagai fenomena ideologis.
Berdasarkan alasan di ataslah akhirnya aliran Bakhtin
menawarkan sebuah konsep yang selanjutnya dikenal sebagai teori
dialogis (Faruk, 1994:129--141). Teori itu tidak sekedar dibangun
atas dasar gabungan antara pandangan Marxisme dan Formalisme,
tetapi dibangun berdasarkan sebuah gagasan yang lebih mendasar
yang berkaitan dengan konsep filsafat antropologis khususnya
mengenai otherness ‘orang lain’ (Bakhtin dalam Todorov, 1984:94).
Menurut konsep tersebut, pada dasarnya manusia tidak dapat
dipisahkan dari orang lain. Dikatakan demikian karena manusia
umumnya mengagumi dirinya dari sudut pandang orang lain,
manusia memahami dan memperhitungkan kesadarannya lewat
orang lain, dan manusia secara intens juga meramal dan memahami
kehidupannya di dataran kesadaran orang lain. Itulah sebabnya, lahir
sebuah anggapan bahwa segala sesuatu di dalam hidup pada dasarnya
merupakan dialog (Bakhtin dalam Todorov, 1984:94--97).
Bertolak dari konsep di atas aliran Bakhtin kemudian
berkeyakinan bahwa pada dasarnya ada perbedaan yang esensial
antara objek ilmu alam dan ilmu kemanusiaan (Bakhtin dalam
Todorov, 1984:15). Objek ilmu alam adalah benda mati yang tidak
mengungkapkan diri dalam wacana dan tidak mengkomunikasikan
apa-apa, sedangkan objek ilmu kemanusiaan adalah “roh” yang
mengungkapkan dirinya dalam wacana sehingga tidak terlepas dari
masalah resepsi, transmisi, dan interpretasi wacana (orang) lain.
Karena objek ilmu kemanusiaan (humaniora) bersifat demikian,
pemahaman atas objek tersebut hanya dapat dilakukan melalui
sebuah pemahaman dialogis yang mencakupi penilaian dan respon
(Bakhtin dalam Todorov, 1984:16).
Kekhasan ilmu humaniora adalah orientasinya pada pikiran-
pikiran, makna-makna, dan signifikasi-signifikasi yang datang dari

158 Judul / Penulis

orang lain (Bakhtin dalam Todorov, 1984:17). Oleh sebab itu, ilmu
humaniora dapat dimasuki atau dapat dipelajari hanya melalui teks
karena teks merupakan realitas langsung yang di dalamnya pikiran-
pikiran dapat membentuk dirinya. Karena pikiran-pikiran di dalam
teks dapat membentuk dirinya, jelas bahwa objek humaniora bukan
sekedar manusia, melainkan juga manusia selaku penghasil teks.
Selaku penghasil teks, objek tersebut tentu tidak lagi sekedar berperan
sebagai objek, tetapi juga sebagai subjek. Oleh sebab itu, di dalam
humaniora subjek berhadapan dengan subjek sehingga terbangun
sebuah dialog.
Karena di dalam humaniora objek sekaligus berperan sebagai
subjek, objek tersebut tentu tidak dapat direduksi menjadi sesuatu
yang bersifat fisik semata sehingga pemahaman terhadap hal itu
senantiasa bersifat dialogis. Dikatakan demikian karena pemahaman
mengenai objek selalu mengimplikasikan suatu jawaban terhadap
objek (tuturan) lain (Bakhtin dalam Todorov, 1984:19--20). Akan
tetapi, persoalan pemahaman ini tidak dapat dianggap berada di atas
teks (metateks), tetapi sejajar dengan teks (interteks). Prinsip inilah
yang kemudian melahirkan sebuah gagasan bahwa kriteria (tolok
ukur) suatu pemahaman adalah kedalaman, yaitu upaya menembus
ketidakterbatasan makna-makna simbolik (Bakhtin dalam Todorov,
1984:22--23).
Telah dikatakan bahwa objek ilmu humaniora adalah manusia
yang mengekspresikan dirinya dalam wacana. Namun, karena ilmu
humaniora terdiri atas bermacam-macam, akhirnya muncul cara
pandang yang bermacam-macam pula. Atas dasar itulah, khusus di
bidang linguistik (ilmu bahasa), aliran Bakhtin menawarkan ilmu
atau cara pandang lain yang disebut translinguistik (Bakhtin dalam
Todorov, 1984:24). Apabila objek linguistik adalah bahasa dengan
berbagai unsurnya (fonem, morfem, proposisi), objek translinguistik
adalah wacana yang pada tahap selanjutnya direpresentasikan

Judul / Penulis 159

dalam tuturan-tururan individual (bdk. Holquist dalam Morson,
1986:59--70). Jika objek linguistik bersifat objektif dan abstrak, objek
translinguistik bersifat unik, konkret, dan selalu terikat konteks sosial
(Bakhtin dalam Todorov, 1984:25--26).
Karena sifat objeknya demikian, pemahaman makna wacana
atau tuturan barulah dimungkinkan apabila ia diletakkan dalam
kerangka interaksi berbagai organisme. Dikatakan demikian karena
makna selalu terikat oleh komunitas; dalam arti bahwa tuturan tidak
lahir secara eksklusif khusus bagi pembicara, tetapi selalu merupakan
hasil interaksi dari seluruh peserta dialog. Pendek kata, tuturan
hanya dapat hidup dalam hubungan dialogis bagi para penuturnya
(Bakhtin, 1973:151; bdk. Volosinov, 1986:86). Artinya, tuturan
baru bermakna apabila masuk ke dalam hubungan (dialogis) yang
bagian-bagiannya dibentuk oleh keseluruhan tuturan yang di balik
tuturan itu berdiri subjek-subjek atau para pembuat tuturan yang
bersangkutan (Bakhtin dalam Todorov, 1984:61).
Telah dikemukakan bahwa --sebagai objek translinguistik--
tuturan selalu terikat oleh konteks sosial. Itulah sebabnya, makna
atau tema tuturan tidak hanya ditentukan oleh berbagai komponen
linguistiknya, tetapi juga oleh aspek situasi yang berupa sejumlah
interaksi yang terjadi antara pembicara dan pendengar (Bakhtin
dalam Todorov, 1984:47). Hal itulah yang menyebabkan tuturan tidak
terlepas dari sifat intertekstual (relasi dialogis) karena di balik seluruh
interaksi itu (yang tidak pernah netral) terdapat makna yang selalu
merupakan jawaban atas pertanyaan-pertanyaan (Bakhtin dalam
Todorov, 1984:48--54). Akan tetapi, kadar intertekstualitas suatu
tuturan berbeda-beda sehingga dari berbagai jenis tuturan (wacana)
dapat ditentukan adanya tuturan monologis dan tuturan dialogis.
Tuturan dikatakan monologis apabila di dalamnya tidak terdapat
suara lain selain suara pengarang; sedangkan tuturan dikatakan
dialogis apabila di dalamnya selain ditemukan suara pengarang juga

160 Judul / Penulis

ditemukan suara lain, atau, di dalamnya terdapat kombinasi suara-
suara (Bakhtin dalam Todorov, 1984:63--64).
Menurut Bakhtin (Todorov, 1984:63--66), tuturan monologis
tampak jelas dalam genre puisi karena umumnya di dalam puisi tidak
ditemukan suara lain kecuali suara penyair. Sementara itu, tuturan
dialogis tampak jelas di dalam prosa, terutama novel, karena novel
memiliki kadar intertekstual paling tinggi dan intens. Di dalam
novel, relasi dialogis menjadi suatu peristiwa wacana itu sendiri,
yaitu menghidupkan dan mendramatisasikannya dari dalam ke
seluruh aspeknya. Di dalam novel, objek yang paling fundamental
adalah “manusia” yang berbicara dan wacananya. Hanya saja, yang
terpenting bukan citra manusia itu sendiri, melainkan citra bahasa,
sehingga yang tampak adalah interaksi dialogis bahasa-bahasa atau
wacana-wacana.
Berdasarkan pemikiran itulah Bakhtin (Todorov, 1984:86--89)
kemudian memberikan perhatian khusus pada genre novel. Sebagai
sebuah wacana, novel tidak hanya merepresentasikan objek, tetapi
sekaligus menjadi objek representasi. Dikatakan demikian karena
di dalam novel ada kecenderungan untuk mereproduksi bermacam-
macam wacana, bahasa, atau suara-suara. Hanya saja, kadar
wacana-wacana itu berbeda-beda. Ada wacana yang membuat garis
bentuk yang tegas terhadap wacana lain (linear), ada pula wacana
yang mencairkan atau mendekonstruksi ketertutupan wacana lain
(pictural) (Bakhtin dalam Todorov, 1984:69--73). Di dalam wacana
linear, heterologi sosial tetap berada di luar novel sehingga wacana itu
cenderung monologis (monofonik), serius, dan hierarkis; sedangkan
di dalam wacana pictural heterologi masuk dan tinggal di dalamnya
sehingga wacana itu cenderung dialogis (polifonik), akrab, tanpa
tatanan dan hierarki, siapa pun dapat menjalin kontak secara bebas,
sehingga semua itu tampak bagaikan pesta rakyat (carnival) (Bakhtin
dalam Todorov, 1984:77--78).

Judul / Penulis 161

 Kenyataan demikian itulah yang menyebabkan Bakhtin
(1973:83--109) berani berkesimpulan bahwa novel-novel Dostoevsky
sangat berbeda dengan novel-novel Tolstoy dan lain-lainnya. Kalau
novel-novel karya Tolstoy dan yang lain dikatakan monologis
(monofonik), dan menyuarakan satu suara (otoriter), novel-novel
karya Dostoevsky dikatakan dialogis (polifonik), dan menyuarakan
banyak suara (demokratis). Kalau dunia yang tergambar di dalam
novel Tolstoy dan yang lain cenderung ketat, serius, hierarkis, dan
resmi, dunia yang tergambar di dalam novel Dostoevsky cenderung
bebas, komikal, dan karnivalistis.
Telah dikatakan bahwa objek humaniora bukanlah sekedar
objek, melainkan juga subjek. Oleh karena itu, di dalam humaniora
subjek berhadapan dengan subjek sehingga terbangun suatu dialog.
Karena kodrat objeknya demikian, humaniora tidak akan menjadi
suatu aktivitas ilmiah, tetapi hanya sebagai aktivitas pemahaman.
Pamahaman (understanding) adalah suatu transposisi yang tetap
mempertahankan dua kesadaran atau lebih yang tidak dapat
disatukan (Bakhtin dalam Todorov, 1984:22). Karena itu, seluruh
pemahaman adalah dialogis (all understanding is dialogical) karena
selalu mengimplikasikan adanya suatu jawaban terhadap objek atau
tuturan lain.

Tokoh dan Posisi Pengarang

Tokoh-tokoh di dalam novel polifonik bukanlah merupakan
objek perkataan pengarang, melainkan merupakan subjek bagi
dirinya sendiri (Bakhtin, 1973:4). Dalam hal ini, kesadaran pengarang
menjadi kesadaran lain (asing) yang berdiri sendiri, tetapi pada saat
yang sama kesadaran itu tidak terobjektivikasi, tidak tertutup, dan
tidak menjadi objek kesadarannya sendiri. Oleh karena itu, para
tokoh bebas bersuara, dalam arti mereka mampu berdiri di samping,

162 Judul / Penulis

mampu tidak sependapat, dan mampu memberontak si pengarang
(Bakhtin, 1973:4). Atau, para tokoh memiliki kebebasan penuh
dalam bertutur yang seakan-akan mereka hadir di sepanjang tuturan
pengarang dan dengan cara yang unik mereka juga bergabung dengan
tokoh-tokoh lain (Bakhtin, 1973:4--5).
Bakhtin (1973:38) menjelaskan pula bahwa di dalam novel
polifonik tokoh bukan merupakan perwujudan realitas yang memiliki
ciri sosial yang tetap, ciri-ciri individual yang khusus, bukan pula
merupakan figur tertentu yang dibentuk oleh ciri-ciri objektif sebagai
jawaban atas pertanyaan “siapakah dia”, melainkan merupakan sudut
pandang tertentu dalam hubungannya dengan dunia dan dengan
tokoh itu sendiri. Atau, tokoh adalah suatu penilaian yang diberikan
orang dalam hubungannya dengan diri dan realitas di sekitarnya.
Jadi, hal penting yang perlu dilihat bukan cara yang digunakan
tokoh untuk menampakkan diri pada dunia, melainkan bagaimana
dunia tampak bagi tokoh dan bagaimana tokoh tampak bagi dirinya
sendiri (Bakhtin, 1973:38). Oleh sebab itu, yang harus dikarakterisasi
bukanlah lingkungan tokoh yang khusus atau pelukisan yang tetap,
tetapi seluruh kesadarannya.
Hal demikian mengindikasikan bahwa unsur atau elemen yang
membentuk pelukisan tokoh bukanlah fakta-fakta empirik (diri dan
lingkungannya), melainkan signifikansi fakta-fakta itu bagi tokoh
untuk kesadarannya sendiri. Itulah sebabnya, semua hal yang bersifat
objektif (posisi sosial, kebiasaan, keyakinan, penampilan fisik, dan
sebagainya) yang biasa digunakan pengarang untuk melukiskan
“siapakah dia” menjadi objek refleksi diri tokoh sendiri, menjadi
subjek kesadarannya sendiri (Bakhtin, 1973:38-39). Jadi, walaupun
kesadaran diri tokoh menjadi subjek visi dan representasi pengarang,
dalam hal ini pengarang tidak mempertahankan visi dirinya sendiri
secara eksklusif, tetapi memperkenalkan semua itu ke visi tokoh, ke
kesadaran diri tokoh (Bakhtin, 1973:39).

Judul / Penulis 163

 Selain itu, bukan hanya realitas diri tokoh yang dibawa masuk
ke dalam proses kesadaran diri dan ditransfer dari visi pengarang ke
visi tokoh, melainkan juga dunia eksternal dan cara-cara hidup di
sekitarnya. Dalam hal ini pengarang tidak lagi berada di luar bidang
yang sama sebagaimana tokoh, tidak pula berada di samping atau
di luar dirinya dalam suatu dunia yang tidak menyatu dalam diri
pengarang. Oleh karena itu, pengarang tidak dapat menjadi faktor
kausal (genetis) yang menentukan tokoh. Kesadaran lain dapat
berdiri setara pada bidang yang sama dengan seluruh kesadaran
tokoh; demikian juga sudut pandang lain dapat berdiri setara dengan
sudut pandangnya. Hanya dunia objektif (dunia kesadaran setara
yang lain) yang dapat diposisikan secara berlawanan oleh pengarang
menjadi seluruh kesadaran tokoh (Bakhtin, 1973:40).
Tokoh dalam novel polifonik tahu segala hal tentang dirinya
sendiri (Bakhtin, 1973:42). Dikatakan demikian karena tokoh
berpikir banyak tentang apa yang dipikirkan orang lain tentang
dirinya, sementara pikiran, kesadaran, dan sudut pandang orang
lain tentang dirinya tetap dijaga dan diakui di dalam pikirannya
sendiri. Namun, di samping dijaga dan diakui, pikiran, kesadaran,
dan sudut pandang orang lain tentang dirinya juga diinterupsi dan
disangkal dengan catatan-catatan dari orang lain. Jadi, dalam hal
ini, tokoh mendengarkan setiap tuturan tentang dirinya oleh orang
lain, dia melihat segala sesuatunya melalui kesadaran orang lain, dan
dia mempertimbangkan semua itu dari sudut pandang orang lain
(Bakhtin, 1973:43).
Dalam novel polifonik, posisi pengarang dan tokoh berada
dalam hubungan dialogis, dan hubungan itu memperkuat kebebasan
dan independensi tokoh. Bagi pengarang, tokoh bukanlah “dia”
atau “aku”, melainkan “kau”, yaitu “aku” lain yang setara dengannya
(Bakhtin, 1973:51). Selain itu, tokoh bukan menjadi objek dunia
pengarang yang bisu, dunia yang tidak bersuara, melainkan menjadi

164 Judul / Penulis

pembawa ungkapan yang sarat nilai. Intensi pengarang tentang diri
tokoh merupakan intensi yang menyangkut ungkapan (kata) tentang
ungkapan (kata). Ungkapan itu diorientasikan pada tokoh seakan
sebagai sebuah ungkapan sehingga terarah secara dialogis kepada
tokoh (Bakhtin, 1973:52). Di samping itu, masing-masing memiliki
tatanan dan logika yang inheren tetapi tidak (sepenuhnya) tunduk
pada kemauannya (sendiri). Oleh karena itu, kebebasan tokoh
menjadi sebuah aspek intensi pengarang. Namun, ungkapan tokoh
yang diciptakan oleh pengarang disusun sedemikian rupa sehingga
bebas mengembangkan logikanya sendiri dan bebas pula sebagai
ungkapan pribadi lain, sebagai suatu ungkapan pribadi tokoh sendiri
(Bakhtin, 1973:53).
Dalam novel polifonik kesadaran pengarang selalu muncul
dan aktif. Namun, kesadaran itu tidak menggeser kesadaran lain,
tetapi dekat dan menyatu dengan kesadaran lain yang tidak terbatas
dan tidak terakhiri (Bakhtin, 1973:55). Kesadaran lain tidak dapat
dianalisis atau ditentukan seperti objek-objek, tetapi dihubungkan
secara dialogis: memikirkan orang lain berarti mengkonversi diri
dengan mereka. Oleh sebab itu, aktivitas yang besar dan intens
sangat diperlukan pengarang. Pengarang tidak perlu menyatakan
kembali diri dan kesadarannya sendiri, tetapi harus memperluas,
memperdalam, dan menyusun kembali kesadarannya sehingga
dapat masuk ke kesadaran orang lain. Aktivitas kepengarangan,
yang mengintensifkan pikiran orang lain, hanya mungkin atas dasar
hubungan dialogis dengan kesadaran dan sudut pandang orang lain
(Bakhtin, 1973:56).
Tokoh-tokoh dan dunianya dalam novel polifonik juga tidak
menutup diri (self-enclosed) satu sama lain, tetapi dengan berbagai
cara saling berpotongan, saling berhubungan, saling bertukar ke-
benaran, saling berdebat, bersepakat, berdialog, bahkan saling mem-
bahas masalah secara bersama-sama (Bakhtin, 1973:59). Akan tetapi,

Judul / Penulis 165

di antara mereka tidak saling mensubordinasi, yang satu tidak merasa
lebih superior daripada yang lain, tetapi berada dalam posisi ekualitas
(setara), sehingga kebenaran-kebenaran yang mun-cul saling
berkonfrontasi secara dialogis membentuk sebuah dialog besar yang
disusun oleh pengarang; sementara pengarang sendiri turut serta
di dalamnya. Dengan demikian, setiap kata akan ber-suara ganda:
tidak hanya suara pengarang yang didengar, tetapi juga suara-suara
(tokoh) lain. Sebuah konflik pendapat (mikrodialog) dapat didengar
dalam setiap ungkapan sehingga setiap ungkapan merupakan gema
dari sebuah dialog besar (great dialog) (Bakhtin, 1973:59).
Demikian selintas konsep tentang tokoh dan posisi pengarang
dalam novel polifonik. Selanjutnya, bagaimanakah hubungan tokoh
satu dengan tokoh lain di dalam Olenka? Apakah di antara mereka
terjadi hubungan dialogis ataukah hanya monologis? Bagaimana
pula hubungan tokoh-tokoh itu dengan pengarang? Apakah tokoh-
tokoh hanya menjadi corong suara pengarang atau mampu berdiri
setara sehingga terjadi hubungan dialogis? Jawaban atas beberapa
pertanyaan ini dipaparkan dalam pembahasan berikut.

Dialog Antartokoh
Setidaknya terdapat empat tokoh yang signifikan di dalam
teks Olenka. Dari empat tokoh tersebut dapat dilihat adanya empat
hubungan, yakni hubungan antara Fanton Drummond dan Olenka,
Fanton Drummond dan Wayne Danton, Olenka dan Wayne Danton,
dan Fanton Drummond dan M.C. (Mary Carson). Di samping itu, dari
mereka pada hakikatnya juga dapat dilihat adanya empat dunia atau
kehidupan yang digambarkan, yaitu kehidupan Fanton, kehidupan
Olenka, kehidupan Wayne, dan kehidupan M.C. Masing-masing
kehidupan itu tidak lain merupakan suatu rangkuman, gambaran,

166 Judul / Penulis

atau sudut pandang tertentu yang di dalam novel ini digunakan
untuk memahami dan atau menilai seluruh kehidupan manusia.
Di samping empat kehidupan seperti yang telah disebutkan, di
dalam Olenka sebenarnya masih ada kehidupan lain yang muncul, di
antaranya kehidupan tiga anak jembel dan kehidupan pendeta pinggir-
jalanan. Akan tetapi, di dalam novel ini dua kehidupan tersebut
hanya hadir sebagai suatu kehidupan yang self-enclosed, kehidupan
yang bisu, dalam arti bahwa kehadirannya hanya diikat oleh suatu
kepentingan pragmatis bagi kesatuan struktur dan pengembangan
plot. Dinyatakan demikian karena hubungan antara dua kehidupan
tersebut dengan kehidupan-kehidupan lainnya tidak ditentukan oleh
ikatan yang berasal dari dalam (inner bond), tetapi hanya ditentukan
oleh ikatan dari luar. Dapat terjadi demikian karena di antara mereka
tidak terdapat suatu ikatan yang menghubungkan kesadaran.
Benar bahwa dunia dan kehidupan tiga anak jembel dapat
masuk ke dalam kesadaran Fanton --juga masuk ke dalam kesadaran
Olenka-- ketika keduanya (Fanton dan Olenka) mengetahui bahwa
kejembelan dan keliaran mereka tidak lain akibat orang tua mereka
yang tidak bertanggung jawab (subbagian 1.1, hlm. 11--12). Akan
tetapi, hal demikian hanya terjadi sepihak, karena dunia atau
kehidupan Fanton dan Olenka sama sekali tidak masuk ke dalam
kesadaran tiga anak jembel. Hal serupa terjadi pada hubungan
antara Fanton dan pendeta pinggir-jalanan. Suara pendeta yang suka
berkhotbah tentang moral dan etika di pinggir-pinggir jalan itu sering
terngiang dan masuk ke dalam kesadaran Fanton (subbagian 1.7--
1.11, hlm. 35--54), tetapi, sebaliknya, dunia dan kehidupan Fanton
sama sekali tidak masuk ke dalam kesadaran si pendeta.
Kenyataan itulah yang menyebabkan dunia dan kehidupan
Fanton (dan Olenka) dan tiga anak jembel, juga kehidupan Fanton
dan pendeta pinggir-jalanan, hanya hadir secara berdampingan
dalam sebuah dunia yang menyatu (tunggal) dan terobjektivikasikan

Judul / Penulis 167

(objectified), dan kontak di antara mereka pun hanya terjadi secara
eksternal, yaitu di dalam kesadaran pengarang. Atau, karakter dan
dunia mereka (tiga anak jembel dan pendeta) yang self-enclosed
tersebut hanya dapat terhubungkan, tersatukan, tersejajarkan, dan
terinterpretasikan di dalam kesadaran pengarang. Karena di dalam
novel ini kehadiran kehidupan tiga anak jembel dan kehidupan
pendeta pinggir-jalanan hanya memiliki ikatan eksternal, yaitu di
dalam kesadaran pengarang, tidak dapat dielakkan bahwa dalam
pembahasan dialog atau hubungan antartokoh ini keduanya
“terpaksa” dikesampingkan. Hal ini dilakukan dengan pertimbangan
bahwa keduanya akan lebih relevan apabila dibicarakan dalam
hubungannya dengan posisi pengarang (lihat uraian di bawah).
Sebagaimana dikatakan bahwa di dalam Olenka terdapat empat
tokoh yang signifikan. Akan tetapi, dari empat tokoh tersebut juga
hanya dapat dilihat adanya empat hubungan, yaitu hubungan antara
Fanton dan Olenka, Fanton dan Wayne, Fanton dan M.C., dan antara
Wayne dan Olenka. Sementara itu, antara Olenka dan M.C. tidak ada
hubungan sama sekali, demikian juga antara Wayne dan M.C. Benar
bahwa Olenka hampir saja masuk ke dalam kesadaran M.C., yaitu
ketika M.C. meminta agar Fanton mengakui siapakah sebenarnya
perempuan yang ada di hati Fanton pada saat Fanton mendesak M.C.
untuk menerima pinangannya seperti tampak dalam kutipan berikut.

‘Ketika akan saya angkat, dia menolak. Dengan sikap sombong

dia melandrat saya, menuduh saya memperlakukannya sebagai
gundik dalam hati saya. Dia menitahkan saya untuk mengaku,
siapakah gerangan perempuan yang sebetulnya menjadi istri saya
dalam hati saya.
Saya mengatakan “tidak ada.” Kemudian saya mendesak dia
terus untuk menerima tawaran saya menjadi istri saya.
Dia menjawab, “Setelah saya mengetahui siapa dia, berbicara
dengannya, dan mengetahui sikapnya terhadap sampean, baru saya
bersedia mempertimbangkan tawaran sampean.’ (hlm. 203)

168 Judul / Penulis

 Akan tetapi, karena Fanton sendiri tidak pernah mengaku
dan tidak pernah memberitahukan kepada M.C tentang keberadaan
Olenka di dalam hatinya, akhirnya dunia dan kehidupan Olenka pun
sama sekali tidak masuk ke dalam kesadaran M.C. Hal serupa terjadi
sebaliknya, kehidupan M.C. juga tidak masuk ke dalam kesadaran
Olenka. Oleh karena itu, dunia dan kehidupan mereka bersifat
tertutup (self-enclosed) sehingga mereka tidak saling menyapa, tidak
saling mencurigai, apalagi saling menjawab atau memahami berbagai
kemungkinan “kebenaran” yang ada di antara mereka. Bahkan, dunia
dan kehidupan mereka juga hanya disatukan, disejajarkan, atau
diinterpretasikan dalam kesadaran Fanton, bukan langsung di dalam
kesadaran pengarang.
Hal tersebut berbeda apabila dibandingkan dengan hubungan
antara kehidupan Fanton, Olenka, dan Wayne. Tampak jelas bahwa
ketiga bidang kehidupan tokoh-tokoh tersebut saling tercermin
dan saling terikat oleh sarana hubungan yang dialogis. Dikatakan
demikian karena kenyataan memperlihatkan bahwa dunia atau
kehidupan Fanton diperkenalkan ke dalam kesadaran Olenka,
demikian juga dunia dan kehidupan Olenka diperkenalkan ke dalam
kesadaran Fanton. Dunia dan kehidupan Wayne pun diperkenalkan
ke dalam kesadaran Fanton, juga ke dalam kesadaran Olenka, dan
sebaliknya, baik dunia dan kehidupan Fanton maupun Olenka juga
diperkenalkan dan masuk ke dalam kesadaran Wayne.
Kenyataan itulah yang menyebabkan masing-masing tokoh
saling bertatap muka (face to face), saling berkonfrontasi, dan kontak
di antara mereka tidak hanya ditentukan oleh ikatan pragmatis
demi kesatuan struktur dan pengembangan plot, tetapi juga oleh
ikatan yang berasal dari dalam (inner bond), yaitu ikatan kesadaran.
Oleh karena itu, mereka saling mengetahui satu sama lain, bahkan
saling bertukar kebenaran, saling berdebat dan bersepakat, dan
saling memberikan weltanschaung untuk dibahas secara bersama-

Judul / Penulis 169

sama, yang semua itu untuk mendukung sebuah “dialog besar” yang
ditampilkan --atau diciptakan pengarang-- di dalam novel.
Sebagai contoh, kutipan berikut menunjukkan bahwa siapa
pun yang hidup di dunia ini, termasuk Fanton, Olenka, dan Wayne,
dapat mengalami dan merasakan hal yang sama, misalnya tentang
kesulitan, kelemahan, dan atau kesengsaraan dalam berhubungan
dengan orang (manusia) lain.

‘Selanjutnya dia bercerita bahwa Wayne memang bodoh. Akan

tetapi dia juga mengakui bahwa Wayne mempunyai persepsi yang
tinggi.
“Dia adalah korban pertentangan antara intuisi dan logika,
Fanton. Karena itu dia selalu bingung, takut, dan merasa rendah diri,
Drummond.”
Dia mengaku bahwa dia mencintai Wayne karena Wayne
primitif. Sekaligus dia membenci dan menghinanya karena Wayne
dungu. “Adalah sudah selayaknya Wayne sering menabrak-nabrak
kesulitan,” katanya.
Dia sendiri juga tidak lepas dari kelemahan-kelemahan. “Saya
sering menemui kesengsaraan karena saya tidak tahu arah tindakan
saya,” katanya. ...’ (hlm. 33)

Dalam kutipan tersebut terlihat jelas bahwa Olenka tahu betul

tentang kebodohan Wayne. Wayne adalah korban pertentangan
antara intuisi dan logika sehingga dalam hidupnya selalu merasa
rendah diri dan menabrak-nabrak kesulitan. Kesulitan inilah yang
antara lain menyebabkan ia gagal menjadi pengarang yang benar-
benar pengarang, termasuk gagal membina hubungan keluarga
dengan Olenka, istrinya. Akan tetapi, bagaimanapun Olenka tetap
mencintai Wayne --karena ia memang suaminya-- dengan alasan
bahwa Olenka sendiri juga tidak terlepas dari kesulitan, kelemahan,
dan kesengsaraan sebagaimana dialami oleh Wayne. Sementara itu,
apa yang dialami dan dirasakan Olenka juga sama dengan apa yang

170 Judul / Penulis

dialami dan dirasakan Fanton selama (ketika) ia menjalin hubungan
dengan Olenka (istri Wayne).
Pengalaman dan perasaan yang sama itulah yang kemudian
menjadikan mereka sadar sehingga mereka beranggapan bahwa setiap
orang wajib memahami kesulitan satu sama lain. Berkat kesadaran itu
pula kemudian mereka bersepakat untuk mengatakan bahwa di dunia
fana ini ternyata manusia itu sangat terbatas. Kesepakatan itu diambil
berdasarkan suatu kenyataan bahwa di luar diri mereka masih ada
“kekuatan lain” yang lebih unggul, lebih murni, walaupun mereka
sendiri tidak tahu pasti di manakah letak kekuatan lain tersebut.
Menurut mereka, manusia itu selalu berada di antara dua
pilihan yang sulit. Dikatakan demikian karena mereka sadar bahwa
manusia itu selalu berada di antara “nasib” dan “kemauan bebas”
sebagaimana dikutip dari buku The New England Mind: the 17th
Century karya Perry Miller (hlm. 35) seperti berikut.

‘... Menurut mereka, baik “nasib” maupun “kemauan bebas”

diberikan oleh Tuhan kepada manusia. Apa yang membedakan
keduanya sama sekali tidak jelas. Seseorang yang karena “kemauan
bebas”nya menjadi brandal dan imoral, mungkin memang mempunyai
“nasib” untuk menjadi demikian. Sebagai akibat buruknya, sementara
orang yang merasa dirinya baik menganggap diberi “nasib” oleh
Tuhan untuk membimbing mereka yang “tidak mempunyai nasib
untuk membimbing.” Lama-kelamaan mereka bersimaharajalela
terhadap orang-orang yang menurut anggapan mereka tidak baik,
dan harus mereka kembalikan ke jalan yang benar.’ (hlm. 35--36)

Kenyataan itu pula yang antara lain mempengaruhi Fanton

dan Olenka sehingga mereka mengambil keputusan bahwa “suatu
saat kita mesti harus berpisah” walaupun mereka ragu apakah “jalan
perpisahan” itu merupakan sesuatu yang diinginkannya.
Mereka sadar pula bahwa “kesatuan jasmani dan rokhani” atau
“kesatuan dunia dan akhirat” sebagaimana dikutip dari sajak John
Donne tentang “Kutu” dan “Burung Phoenix” (subbagian 1.11, hlm.

Judul / Penulis 171

49--54) itu sangat penting, tetapi karena ada “kekuatan lain” yang
mengharuskan mereka berpisah, akhirnya mereka pun tidak dapat
mengelak untuk berpisah. Oleh karena itu, ketika Fanton berusaha
terus “mengejar” Olenka, --dan tindakan ini dibenarkan karena di sisi
tertentu Fanton memiliki “kemauan bebas”--, hasil yang diperoleh
Fanton bukanlah suatu keadaan “bersatu” dengan Olenka, melainkan
justru keadaan sakit jiwa (nausea).
Sementara itu, di dalam kesadaran Fanton, keberadaan M.C.
tidak berbeda dengan keberadaan Olenka. Artinya, kesadaran
kedua wanita tersebut sama-sama dipergunakan oleh Fanton
sebagai “cermin” untuk melihat eksistensi dirinya sendiri. Namun,
hal yang sama juga terjadi sebaliknya. Seperti halnya Olenka, M.C.
juga melihat diri sendiri melalui kesadaran dan keberadaan Fanton
Drummond. Berikut ini kutipan yang menggambarkan keadaan
M.C. melalui mulut (suara) Fanton.

‘ Dia mengaku bahwa dia sudah mundur beberapa langkah.

Mula-mula dia berusaha menipu dirinya sendiri bahwa dia mencintai
saya. Sekarang dia sudah mau terang-terangan kepada dirinya sendiri
bahwa dia men-cintai saya. Tapi dia juga sakit, karena dia merasa
bahwa saya menipunya.
Tiba-tiba saya menderita nausea terhadap dia. Baginya seolah-
olah hanya ada satu garis lurus, dan dia maju dan mundur di atas garis
ini. Semua sudah jelas baginya. Dia tidak mengenal lingkaran antara
telur dan ayam. Andaikata dia tidak tahu apakah dia mencintai saya
atau tidak, apakah saya menipu dia atau tidak, apakah tindakannya
mencium saya didorong oleh cintanya, ataukah rasa kasihannya
kepada saya, saya lebih menghargainya.
Saya percaya bahwa dalam dirinya telah terjadi pertempuran
hebat mengenai saya. Tapi baik sumber pertempuran maupun
caranya bertempur sendiri adalah daif. Baik dalam dirinya, maupun
dalam pandangannya terhadap saya, sama sekali tidak ada misteri.
Dia sudah tahu bahwa dia mencintai saya, kemudian dia berusaha
menipu dirinya sendiri. Akhirnya dia mengaku bahwa dia mencintai
saya. Dia juga sudah tahu bahwa hati saya menyimpan seseorang, dan
memaksa saya untuk mengaku apa yang sudah diketahuinya. Dengan
demikian, dia akan menilai segala sesuatu berdasarkan apa yang sudah

172 Judul / Penulis

 diketahuinya. Dia akan sering berpura-pura, seperti halnya berpura-
pura tidak mencintai saya. Kesibukannya bukanlah mempertanyakan
mengapa dia mempunyai prinsip, tetapi mempertanyakan apakah
prinsipnya benar. Saya tidak senang.’ (hlm. 203--204)

Dalam kutipan tersebut tergambar bahwa M.C. mema-

hami perasaan dan keadaan Fanton. Karena di dalam hati Fanton
tersimpan seseorang, yang tidak lain adalah Olenka yang tidak
pernah diceritakan Fanton kepada M.C., M.C. pun tetap menjaga
dan menghargai laki-laki yang menipunya itu walaupun M.C. sendiri
sebenarnya mencintainya. Itulah sebabnya, dalam keadaan terus
bertanya apakah prinsipnya benar, M.C. merelakan Fanton pergi
meninggalkannya (hlm. 206). Jadi, dalam hal ini, ketika ditinggalkan
Fanton, perasaan atau keadaan M.C. tidak berbeda dengan perasaan
dan keadaan Fanton ketika ia ditinggalkan oleh Olenka. Oleh sebab
itu, sampai pada akhir cerita, baik Olenka maupun M.C. sama-sama
membuat Fanton terhinggapi nausea (hlm. 213).
Kenyataan demikian menunjukkan bahwa pada hakikatnya
masing-masing tokoh --dalam hubungan antara Fanton, Olenka,
dan Wayne, juga antara Fanton dan M.C.-- memiliki “kebenaran”
tertentu dan “kebenaran” itu dipahami satu sama lain. Atau, dengan
berbagai cara “kebenaran” tokoh satu terikat oleh sarana hubungan
yang dialogis dengan “kebenaran” tokoh lain. Hanya saja, karena
dunia dan kehidupan tokoh-tokoh di dalam Olenka semuanya hanya
digambarkan oleh satu mulut, yaitu mulut narator (Fanton) dengan
cara monolog dramatik,2 jelas bahwa semua “kebenaran” itu juga
hanya dapat dipahami sesuai dengan apa yang dipahami oleh narator.
2
Berdasarkan pengamatan dapat dikatakan bahwa sesungguhnya tokoh-tokoh
seperti Olenka, Wayne, dan M.C. tidak pernah hadir ke hadapan pembaca. Yang
dihadapi pembaca hanyalah seorang narator (Fanton) yang sedang bercerita (kepada
pembaca atau kepada dirinya sendiri) tentang perjalanan hidupnya bersama Olenka,
Wayne, dan M.C., dan lain-lain. Oleh sebab itu, pembaca hanya menjadi pendengar, dan
pengetahuan pembaca tentang tokoh-tokoh lain itu terbatas pada apa yang diceritakan
oleh narator. Itulah sebabnya, novel ini dikatakan sebagai sebuah monolog dramatik.

Judul / Penulis 173

 Dari kenyataan tersebut muncul suatu pertanyaan mendasar
yang perlu dijawab. Apakah “kebenaran” yang diungkapkan oleh
para tokoh melalui monolog dramatik narator itu dapat eksis
sebagai sebuah “kebenaran” yang berdiri setara dengan “kebenaran-
kebenaran” lain, termasuk “kebenaran” pengarang, ataukah semua
itu justru “dibunuh” oleh pengarang sehingga yang ada hanya
“kebenaran” pengarang? Pertanyaan ini barulah dapat dijawab setelah
diketahui bagaimana posisi pengarang.

Posisi Pengarang
Sebagaimana diketahui bahwa di dalam Olenka suara
pengarang dapat didengar baik di dalam maupun di luar teks. Di
dalam teks, suara pengarang terdengar ketika menjadi provokator
(anakrisis) yang mendorong terciptanya perpindahan nada atau
peralihan peristiwa (modulasi), di samping terdengar pula di bagian-
bagian tertentu yang mengharuskan pembaca membuka bagian
catatan (bagian VII, hlm. 225--232). Sementara itu, di luar teks,
suara pengarang dapat diidentifikasi dan didengar melalui beberapa
keterangan yang ditulis di bawah gambar, berita, atau iklan yang
diambil dari koran dan majalah yang ditampilkan di halaman 25, 41,
43, 58, 63, 125, 151, 190, dan 209.
Berdasarkan kenyataan di atas dapat dikatakan bahwa di dalam
Olenka pengarang menduduki posisi ganda. Di saat tertentu ia berada
di dalam dan berhubungan dengan tokoh-tokoh, tetapi di saat lain
ia berdiri di luar dan bersama-sama dengan pembaca menyaksikan
tokoh-tokoh. Ketika berada di dalam dan berhubungan dengan
tokoh, pengarang kadang-kadang menjaga jarak dengan tokoh, tetapi
kadang-kadang juga menyatu dengan tokoh. Dalam hubungannya
dengan kehadiran tiga anak jembel, misalnya, pengarang tidak
menjaga jarak, tidak memperluas sudut pandangnya, dan tidak

174 Judul / Penulis

mengkonversikan diri ke dalamnya, tetapi menyatu dengannya. Oleh
sebab itu, tokoh-tokoh tidak dapat memecahkan kerangka yang telah
mantap yang diciptakan oleh pengarang melalui kehadiran tiga anak
jembel tersebut. Pada awal kisah (subbagian 1.1) oleh pengarang
dunia tiga anak jembel diperkenalkan seperti berikut.

‘Pertemuan saya dengan seseorang, yang kemudian saya

ketahui bernama Olenka, terjadi secara kebetulan ketika pada suatu
hari saya naik lift ke tingkat limabelas. Dia juga berada di lift bersama
tiga anak jembel, masing-masing berumur kurang lebih enam, lima,
dan empat tahun. Dan sepintas lalu, kecuali kekumalan pakaian dan
kekotoran tubuhnya, mereka nampak seperti Olenka, masing-masing
mempunyai hidung yang seolah-olah dapat dicopot, mata biru laut,
dan wajah lancap.’ (hlm. 11)

Dalam kutipan tersebut terlihat bahwa secara kebetulan

(ndilalah) “saya” (Fanton Drummond) bertemu dengan Olenka dan
secara kebetulan pula wajah Olenka mirip dengan wajah ketiga anak
jembel. Dari peristiwa tersebut sebenarnya diharapkan akan muncul
gambaran tiga dunia atau kehidupan sekaligus --yaitu dunia Fanton,
dunia Olenka, dan dunia tiga anak jembel-- yang saling menyapa
satu sama lain. Akan tetapi, kenyataan menunjukkan bahwa di
dalam kisah-kisah selanjutnya yang ditemukan hanya dunia Fanton
dan Olenka, sedangkan dunia tiga anak jembel sama sekali tidak
tergambarkan. Sampai dengan kisah di subbagian 1.12 (hlm. 61--66),
dunia dan kehidupan tiga anak jembel masih terus disebut-sebut,
tetapi gambaran tentang “siapa mereka sebenarnya dan mengapa
kemiripannya memicu Fanton sehingga ia terprovokasi secara terus-
menerus oleh Olenka” tetap tersembunyi.
Hal demikian membuktikan bahwa dunia tiga anak jembel
adalah dunia murni milik pengarang yang di dalam novel ini
digunakan untuk menentukan perjalanan hidup tokoh (Fanton dan
Olenka). Dengan adanya tiga anak jembel, Fanton “diharuskan”

Judul / Penulis 175

bertemu dengan Olenka, bahkan juga dengan Wayne dan Steven,
dan keharusan tersebut tidak lain adalah kehendak pengarang. Hal
itu berarti bahwa pengarang mengobjektivikasi dunia dan kehidupan
tokoh-tokoh, sehingga, akibatnya tokoh-tokoh tidak mampu
merespon dunia atau sudut pandang pengarang. Itulah sebabnya,
dunia yang tergambar di dalamnya adalah dunia monologis, bukan
dunia dialogis. Dalam dunia semacam itu tokoh-tokoh tidak
diberi hak untuk menolak dan menyangkal karena semuanya telah
“ditentukan” oleh pengarang.
Hal serupa tampak pada gambaran tentang pendeta pinggir
jalanan yang sering berkhotbah mengenai moral dan etika (religius).
Gambaran tentang pendeta ini oleh pengarang diperkenalkan secara
tiba-tiba (di subbagian 1.4) ketika Fanton hendak bertemu dengan
Olenka untuk kedua kalinya.

‘Kadang-kadang di pinggir hutan saya mendengarkan

sepintas lalu pendeta pinggir-jalanan berkhotbah. Dia tidak mem-
pergunakan pengeras suara, akan tetapi bernafsu benar untuk
mengumandangkan khotbahnya. Maka melengkinglah suaranya,
bagaikan orang marah menuduh, membentak-bentak, dan menjerit-
jerit. Dan memang beberapa anak muda merasa dimarahi. Mereka
ganti marah. Ada juga yang menggoda pendeta ini, dan para hadirin
dan hadirat tertawa terbahak-bahak. Sebagaimana halnya sebagian
pendengar, saya menganggap khotbah pendeta ini sebagai lelucon.
Meskipun demikian akhirnya ada juga yang mengesan. “Janganlah
menginginkan apa pun yang bukan milikmu!” serunya. Padahal saya
ingin merampok Olenka.’ (hlm. 27)

Dalam kutipan tersebut terlihat bahwa kata-kata pendeta

yang berbunyi “Janganlah menginginkan apa pun yang bukan
milikmu!” yang mengesan di hati Fanton sebenarnya merupakan
sebuah peringatan (dari pengarang) yang ditujukan kepada Fanton.
Peringatan inilah yang menentukan tindakan Fanton selanjutnya dan
sekaligus menyadarkan bahwa apa yang diperbuat Fanton bersama

176 Judul / Penulis

Olenka adalah suatu dosa. Jadi, dengan adanya suara pendeta
--yang mewakili “lembaga formal keagamaan tertentu”--, Fanton
“diharuskan” untuk berpisah dari Olenka (subbagian 1.12, hlm. 55--
60). Hal ini berarti bahwa perjalanan hidup Fanton telah diatur atau
diobjektivikasi oleh pengarang dengan menggunakan seperangkat
“aturan atau dogma-dogma agama”.
Kendati demikian, dalam kasus ini, di balik kenyataan tersebut
tercermin adanya kehendak lain, yaitu pengarang di satu sisi ingin
menunjukkan bahwa “aturan atau dogma agama” perlu dijunjung
tinggi, tetapi di sisi lain “kebebasan” sebagai hak setiap orang juga
harus dihargai. Kehendak itulah yang menyebabkan munculnya jarak
tertentu antara pengarang dan tokoh. Di satu pihak pengarang ingin
“memaksakan” kehendaknya dengan seperangkat norma agama
kepada tokoh, tetapi di pihak lain tokoh dapat menyangkal yang di
antaranya terwujud dalam perilaku tokoh (Fanton) yang menganggap
pendeta tersebut sebagai lelucon. Karena terjadi pertentangan inilah
akhirnya Fanton “menderita nausea” sebagai kristalisasi dari dua
hal (oposisi antara keteraturan dan kebebasan) yang tidak pernah
dapat disatukan. Itulah sebabnya, seperti tersurat dalam esai “Asal-
Usul Olenka”, pengarang juga mengaku --seperti halnya pengakuan
Fanton-- bahwa manusia memang bukanlah makhluk yang enak
(hlm. 224).
Hal serupa tampak pula pada sikap, perilaku, dan atau
pengetahuan Fanton yang luar biasa. Di sisi tertentu pengarang
tidak membuka jarak sehingga Fanton identik dengan pengarang.
Bahkan ada kecenderungan bahwa pengarang mengobjektivikasi
sikap dan perilaku Fanton. Hal ini terlihat pada peristiwa berikut.
Fanton bukanlah tipe orang (manusia) Indonesia, melainkan tipe
orang Bloomington, Indiana, Amerika Serikat, dan ia bukan pula
pemeluk Islam (hlm. 143). Akan tetapi, ia digambarkan sangat akrab
dengan ayat-ayat suci Alquran, bahkan juga akrab dengan sajak-sajak

Judul / Penulis 177

Chairil Anwar, salah seorang penyair Indonesia terkemuka. Kutipan
di bawah ini menunjukkan hal tersebut.

‘Sudah sering saya berlutut, menengadah ke langit,

merundukkan kepala saya, dan menempelkan kening saya ke
tanah, akan tetapi saya tetap merasakan adanya kekurangan. Saya
tahu, seperti yang pernah saya lihat sepintas lalu dalam Kitab
Suci Al Qur’an, bahwa Tuhan mempunyai kekuasaan penuh atas
segala-nya. Siapa yang akan dimaafkannya, dan siapa pula yang
akan dihukumnya, adalah tergantung pada Tuhan sendiri. Akan
tetapi saya juga tahu, bahwa “apakah engkau menunjukkan atau
menyembunyikan apa yang ada dalam pikiranmu, Tuhan akan
memintamu untuk mempertanggungjawabkannya.”53 Dan saya
harus mempertanggungjawabkannya. Maka, dalam usaha saya
untuk menjadi pemeluk teguh, saya menggumam, “Tuhanku, dalam
termangu, aku ingin menyebut nama-Mu.”54 ‘ (hlm. 215)

Angka lima puluh tiga (53) dalam kutipan tersebut merujuk

pada catatan bahwa ungkapan itu dikutip oleh pengarang dari Kitab
Suci Alquran, Surat Al-Baqarah ayat 284, dan angka lima puluh
empat (54) merujuk pada catatan bahwa kalimat terakhir itu oleh
pengarang dikutip dari sajak Chairil Anwar yang berjudul “Doa:
Kepada Pemeluk Teguh” (hlm. 232). Kutipan itu menunjukkan
dengan jelas bahwa ungkapan tersebut murni milik pengarang.
Dikatakan demikian karena di dalam teks tidak ditemukan indikasi
apa pun yang menunjukkan Fanton pernah ke Indonesia atau setidak-
tidaknya pernah belajar tentang (sastra) Indonesia.
Kendati demikian, kalau dicermati lebih seksama, di dalam
kutipan di atas tersirat adanya jarak tertentu antara pengarang dan
tokoh (Fanton). Memang Fanton mengaku bahwa walaupun sudah
sering berlutut dan menempelkan kening ke tanah, tetapi masih
tetap merasa ada yang kurang. Kekurangan inilah yang dilihat oleh
pengarang sehingga ia (pengarang) menawarkan seperangkat dogma
yang diambil dari Kitab Suci Alquran. Akan tetapi, tersirat pula

178 Judul / Penulis

bahwa Fanton belum menerima apa yang ditawarkan pengarang
karena pernyataan yang berbunyi “Tuhan mempunyai kekuasaan
penuh atas segalanya” yang terdapat di dalam Kitab Suci Alquran itu
hanya merupakan pernyataan yang “pernah dilihat sepintas lalu” saja.
Hal ini berarti bahwa Fanton melakukan suatu perdebatan secara
dialogis dengan pengarang walaupun, pada akhirnya, ia sepakat
dengan pengarang dan akan “mempertanggungjawabkan” segala
perbuatannya.
Di samping kenyataan di atas, diakui bahwa memang di
dalam Olenka banyak hal yang membuat tokoh tidak dapat berdebat
atau bersepakat dengan pengarang. Hal ini terjadi karena materi-
materi yang diberikan kepada tokoh sering tidak dapat dilihat atau
dipahami oleh tokoh. Di banyak bagian sebenarnya pengarang telah
memberikan keleluasaan bagi tokoh untuk memahami objek-objek
yang berada di sekitarnya dan memasukkannya ke dalam kesadaran
tokoh sendiri, seperti, antara lain, tampak dalam kutipan berikut.

‘ Makin sering saya melihat dia, makin merasuk dia ke dalam

otak saya. Saya sering melihat seseorang yang saya sangka dia tapi
ternyata bukan. Tidak jarang saya merasa dia duduk di sebelah saya.
Tidak jarang pula saya merasa dia bersembunyi di bawah meja,
atau berkelebat di belakang pilar. Saya juga sering merasa dia lari
menyeberangi padang rumput, atau melompat dari satu pohon ke
pohon lain. Kadang-kadang saya juga merasa dia menarik baju saya,
menjewer kuping saya, atau mendenguskan nafas di belakang leher
saya. Bahkan, kadang-kadang saya merasa dia menyelinap di bawah
selimut saya, sambil menggelitik saya. Kalau saya bangun, dia lari
sambil memberi pertanda supaya saya mengejar.1’ (hlm. 12--13)

Akan tetapi, pemahaman akan objek-objek di sekitar diri tokoh

atau apa saja yang dialami tokoh menjadi tidak berarti sama sekali
karena ternyata semuanya “dimentahkan” oleh pengarang dengan
adanya penjelasan di dalam catatan akhir seperti berikut.3
3
Catatan akhir ini seluruhnya berjumlah 54 buah (bagian VII, hlm. 225--232).

Judul / Penulis 179

 ‘1 Yang membayangi Fanton Drummond bukanlah halusinasi.
Pengarang Aldous Huxley dalam Antic Hay (1923) dan E.M. Forster
dalam A Passage to India (1924), misalnya, membebani beberapa
tokohnya dengan halusinasi. Mereka dikejar bayangan yang sebetulnya
tidak ada, yang mungkin terjadi karena kondisi fisik mereka sedang
dalam keadaan tidak memungkinkan mereka berpikir terang. Yang
dialami oleh Fanton Drummond, sebaliknya, adalah akibat adanya
hubungan batin antara dia dengan Olenka. ...’ (hlm. 225)

Keterangan atau penjelasan serupa juga dicantumkan

di bawah gambar, berita, atau iklan yang diambil dari surat
kabar dan majalah yang disertakan di dalam Olenka halaman
25, 41, 43, 58, 63, 125, 151, 190, dan 209.4 Berikut contoh gambar
(iklan film) yang disertai keterangan penjelas dari pengarang
yang terdapat di halaman 125. Gambar tersebut diambil dari
Surabaya Post, Kamis, 29 Juli 1982, sebuah surat kabar yang
terbit di Surabaya.
Bahkan, keterangan dan penjelasan yang dicantumkan
di bawah gambar, berita, atau iklan tersebut tidak hanya
mengobjektivikasi dunia fiksi, dunia tokoh-tokoh, tetapi juga
mengobjektivikasi dunia pembaca. Dalam hal ini pembaca
“dipaksa” untuk menerima apa yang disuguhkan oleh
pengarang. Seolah-olah hanya ada sebuah “kebenaran”, yaitu
kebenaran pengarang, walaupun, tentu saja, pembaca dapat
pula menolaknya.

Catatan ini sebagian besar berupa keterangan sumber rujukan yang diambil dari karya-
karya sastra (novel, cerpen, puisi), surat kabar, majalah, buku teks, mitos, kitab suci, dan
sebagainya. Melalui catatan ini pengarang berusaha memberikan penjelasan tentang apa
saja yang tidak diketahui oleh pembaca, bahkan tidak diketahui pula oleh tokoh-tokoh.
4
Diyakini pula bahwa seluruh gambar, berita, atau iklan yang ditampilkan di
halaman 25, 41, 43, 58, 63, 125, 151, 190, dan 209 itu baru disertakan ke dalam novel
menjelang novel itu diterbitkan, sama seperti esai yang berjudul “Asal-Usul Olenka”.
Indikasinya ialah ada salah satu gambar --seperti yang dikutip di atas-- yang diambil dari
sebuah koran (Surabaya Post) yang terbit pada tanggal 29 Juli 1982; padahal Olenka telah
selesai ditulis pada akhir tahun 1979 dan telah memenangkan lomba pada tahun 1980.

180 Judul / Penulis

Simpulan
Dari seluruh paparan di atas akhirnya dapat dikatakan
bahwa di dalam Olenka pengarang (Budi Darma) menduduki
posisi yang ambivalen. Di sisi tertentu, ia mencoba untuk
menempatkan tokoh, terutama Fanton, Olenka, dan Wayne,
sebagai pribadi yang memiliki kesadaran sendiri-sendiri
yang kokoh --dan karenanya hubungan antartokoh terjalin
secara dialogis-- sehingga mereka dapat menjadi lawan dialog
dalam membahas berbagai masalah kehidupan. Akan tetapi,
di sisi lain, ia terjebak pada sikap yang tidak memberikan
peluang apa pun bagi tokoh, bahkan juga bagi pembaca,
untuk membangun dunia dan kehidupan sendiri yang sejajar
dengan dunia dan kehidupan pengarang.
Kendati demikian, ada hal penting yang perlu dicatat.
Andaikata disepakati bahwa semua keterangan yang berada
di luar dunia fiksi itu disingkirkan dari konteks novel, niscaya
dunia novel akan terbangun secara dialogis. Artinya, dunia
yang tergambar di dalamnya bukan hanya dunia pengarang,
melainkan juga dunia tokoh-tokoh, dunia kita (manusia) pada
umumnya. Kalau demikian halnya, kecenderungan Olenka
sebagai novel polifonik tidak hanya ditandai oleh adanya
“heteroglosia” yang terhimpun di dalamnya, tetapi juga oleh
bagaimana teks, bahasa, atau genre tersebut “bersuara” secara
bersama-sama di dalamnya.

Judul / Penulis 181

 Suara Azan dan Lonceng Gereja
Karya A. Hasjmy
Studi Pragmatik

S uara Azan dan Lonceng Gereja adalah sebuah roman karya

A. Hasjmy yang diterbitkan oleh Syarikat Tapanuli, Medan,
tahun 1939. Karena roman ini dianggap penting, terutama
karena menyuarakan semangat juang keagamaan (Islam) yang
tinggi, tahun 1978 diterbitkan kembali oleh Bulan Bintang,
Jakarta. Dibandingkan dengan roman-roman karyanya yang
lain, seperti Sayap Terkulai (1936), Bermandi Cahaya Bulan
(1937), Melalui Jalan Raya Dunia (1938), Di Bawah Naungan
Pohon Kemuning (1940), Dewi Fajar (1943), dan Tanah Merah
(1980), roman Suara Azan dan Lonceng Gereja karya tokoh
Pujangga Baru ini memiliki ciri khas tersendiri. Ciri khas
itu terlihat dalam permasalahan yang digarap, yaitu masalah
pencarian kebenaran di antara dua agama yang berbeda (Islam
dan Kristen).
Dapat dikatakan bahwa secara umum karya-karya A. Hasjmy,
baik puisi, cerpen, maupun roman, secara keseluruhan bernafaskan

182 Judul / Penulis

keagamaan (Islam). Bahkan, sebagai sastrawan Islam, pengarang
kelahiran Mukin Montari, Seulimeum, Aceh, 31 Januari 1914 ini
secara tegas menyatakan bahwa tugas sastrawan adalah sebagai
khalifah Allah (Hasjmy, 1984). Namun, nafas atau semangat juang
keislaman dalam roman yang dibahas ini berbeda dengan nafas
keislaman dalam karya-karya lainnya. Kalau dalam karya lainnya
Islam hanya dimanfaatkan sebagai latar belakang sosio-budaya,
dalam Suara Azan dan Lonceng Gereja Islam dimanfaatkan sebagai
“alat propaganda”. Hal itu tampak pada adanya penampilan dua
agama yang dioposisikan. Melalui oposisi itu pengarang mencoba
membuktikan bahwa salah satu di antaranya adalah yang paling
“benar”. Sifat “propaganda” itulah yang pertama kali menarik minat
sehingga studi roman setebal 144 halaman ini dikerjakan.
Dalam khazanah studi sastra Indonesia, pembicaraan terhadap
karya-karya A. Hasjmy sudah pernah dilakukan, antara lain oleh J.U.
Nasution dan Rasjid Sartuni seperti tampak dalam buku A. Hasjmy:
Tokoh Angkatan Pujangga Baru (1981). Namun, sayang sekali bahwa
dalam studi itu roman-roman karyanya tidak semua dibahas, dan
yang lebih banyak dibahas adalah puisi dan cerpen-cerpennya.
Bahkan, roman yang dikaji ini sama sekali tidak dibicarakan dengan
alasan ketika dilakukan pengumpulan data roman tersebut tidak
ditemukan. Oleh karena itu, dalam kesempatan ini, penulis akan
mambahas roman ini secara lebih mendalam, khususnya dari sudut
tinjauan pragmatis. Namun, sebelum sampai pada pembahasan
pokok, berikut disajikan selintas ihwal bagaimana studi pragmatik.
Untuk memudahkan pemahaman bagaimana kerangka pokok cerita
disajikan pula ringkasan cerita roman tersebut.

Selintas tentang Studi Pragmatik

Sebagai salah satu unsur sastra, sifat propaganda bukanlah
merupakan unsur estetik, melainkan unsur ekstra-estetik atau unsur

Judul / Penulis 183

ekstrinsik. Dengan demikian, metode pendekatan yang dipergunakan
sebagai “pisau pembedah” dalam studi ini adalah metode pragmatik,
sebuah metode yang dalam pengkajian sastra menekankan telaahnya
pada hal-hal, nilai-nilai, atau fungsi-fungsi yang berkaitan erat dengan
faktor pembaca (audience) (Abrams, 1979:6--7 dan 1981:36--37).
Dalam pendekatan ini karya sastra hanya dianggap sebagai sarana
untuk menyampaikan tujuan (fungsi) kepada pembaca sehingga
pemahaman terhadapnya ditekankan pada tujuan-tujuan, fungsi-
fungsi, atau nilai-nilai yang hendak disampaikan oleh karya sastra
kepada pembaca. Jika dikaitkan dengan pandangan Horace (Wellek
dan Warren, 1968:30; Teeuw, 1984:51) yang mengatakan bahwa
fungsi sastra adalah gabungan dari dulce “manis, menyenangkan” dan
utile “berguna, bermanfaat”, penelitian terhadap tujuan atau fungsi
sastra cenderung mengarah kepada fungsi utile, bukan dulce. Hal
ini didasari oleh anggapan bahwa karya sastra mengandung tujuan
atau manfaat, yaitu membina, mendidik, dan membentuk pribadi
pembaca.

Ringkasan Cerita
Di Tanah Abang, Jakarta Raya, terdapatlah sebuah keluarga
yang kaya raya. Penghuninya, T. Syaifuddin dan Mariam serta
anaknya bernama Amiruddin. Saat itu Amir berusia 20 tahun. T.
Syaifuddin adalah bekas pejuang Aceh dua puluh tahun yang lalu
yang diasingkan ke Jawa (Betawi). Dalam pengasingan ia memperoleh
biaya hidup dari pemerintah Belanda. Karena saat ini hidup di kota
Metropolitan, jelas bahwa Amir berpergaulan bebas. Amir mencintai
seorang gadis bernama Ramayati yang beragama Kristen, dan hampir
setiap malam begadang ke tempat-tempat ramai, seperti disko, bar,
dan sejenisnya. Akibat pergaulan ala Eropa Amir yang berasal dari

184 Judul / Penulis

lingkungan Islam akhirnya berubah. Ia tidak lagi rajin ke masjid,
membaca Kitab Suci, dan tidak lagi sembahyang.
Suatu ketika, di saat liburan, oleh sang ayah Amir diperintah
pergi ke Aceh dengan maksud selain berkunjung ke rumah saudara-
saudaranya juga berkunjung ke tempat-tempat bersejarah seperti
yang pernah diceritakan oleh sang ayah. Lalu pergilah Amir dengan
menumpang kapal Van de Bele dari Tanjung Priok. Di kapal,
bertemulah Amir dengan Yusuf, dan kebetulan mereka sama-sama
akan pergi ke Aceh. Sesampai di Aceh, Amir mulai sadar, ternyata
banyak juga pemuda Islam yang juga pandai ilmu-ilmu Barat. Berkat
bantuan Yusuf, Amir lalu banyak bergaul dengan para pemuda,
antara lain dengan Rusdy, salah seorang tokoh SPI (Serikat Pemuda
Islam). Suatu ketika, Amir diajak Rusdy hadir dalam kongres SPI,
kongres yang membahas persoalan Islam. Di sinilah Amir mulai
tertarik untuk belajar Islam dengan sungguh-sungguh. Semula ia
risih mendengar suara azan atau orang membaca Alquran, namun
berkat anjuran pamannya sendiri, akhirnya Amir rajin ke masjid.
Banyak sudah pengalaman yang didapat selama liburan di Aceh.
Setelah liburan berakhir, kembalilah Amir ke Betawi. Di kota ini
ia mulai berubah menjadi muslim sejati. Ia banyak belajar dari buku-
buku Islam, sembahyang di masjid, dan membaca ayat-ayat suci.
Selain itu, is juga belajar menjadi penulis di koran dan majalah. Atas
kesadarannya itu Amir kemudian mengirim surat kepada Ramayati,
gadis pujaannya dulu, dan ia mengatakan bahwa tindakannya
selama ini salah. Oleh sebab itu, ia memutuskan hubungan cintanya
karena ia menganggap bahwa berbeda agama tidak mungkin dapat
hidup dalam satu rumah tangga. Agaknya, dengan penjelasan Amir,
Ramayati juga menyadari kekeliruannya selama ini, sehingga ia
berjanji akan tekun pada agamanya sendiri.
Tidak lama kemudian orang tua Amir tiada. Tinggallah Amir
sebatangkara karena memang tidak mempunyai saudara. Lalu

Judul / Penulis 185

berniatlah Amir pergi ke Sumatra. Ia berjumpa dengan Ramayati
untuk terakhir kalinya di depan gereja. Ternyata Ramayati juga rajin
ke gereja. Ia berpamitan untuk berpisah selamanya kendati dalam
hati mereka saling memendam cinta. Sesampai di Medan, Amir
kemudian menjadi wartawan, bahkan menjadi redaktur sebuah
penerbitan Islam. Ia banyak menulis resensi film, salah satunya ialah
film Kris Mataram. Ia menilai bahwa film itu terlalu membahayakan.
Telah sekian lama Amir bekerja sebagai wartawan. Suatu ketika,
Amir pergi meliput berita ke gereja Peleisweg bersama temannya
bernama Imran. Ia bermaksud menulis tentang gereja. Karena
itulah ia berwawancara dengan Pendeta. Banyak sekali pertanyaan
Amir yang tidak dapat dijawab oleh Pendeta. Karena Pendeta sangat
sibuk, Amir kemudian dipertemukan dengan suster baru. Di sinilah
Amir terkejut karena ternyata suster baru itu adalah Ramayati, bekas
pacarnya dulu di Betawi. Mereka kemudian saling bercerita mengenai
keadaannya masing-masing.
Sepulang dari gereja, Amir kemudian menulis tentang Kristen.
Dengan dimuatnya tulisan Amir, akhirnya terjadilah polemik.
Banyak penulis lain yang menanggapi tulisan Amir. Namun, di antara
para penulis itu, yang paling aktif menanggapi tulisan Amir adalah
penulis dengan inisial R (Ramayati). Dengan begitu Amir semakin
bersemangat sehingga ia menulis dan menulis lagi dan tulisannya
selalu ingin menunjukkan bahwa Islam lebih unggul. Dengan tulisan
berjudul Kenabian Muhammad Diakui Kitab Suci Kristen, Amir
ingin membuktikan bahwa Muhammad adalah nabi yang terakhir,
dan itu diakui dan diharapkan oleh Nabi Isa. Berkat tulisan-tulisan
Amir, selain sering dikirimi buku-buku Islam, iman Ramayati
menjadi goyah. Lama-lama Ramayati sadar sehingga ia jarang lagi
membaca Injil dan jarang pula pergi ke gereja. Bahkan, suatu ketika,
Ramayati menulis surat kepada Amir, yang isinya meminta agar

186 Judul / Penulis

Amir bersedia menunjukkan jalan kebenaran. Di sini pulalah cinta
mereka bersemi lagi.
Kondisi demikian membuat Amir merasa gembira. Karena
itulah ia mencari jalan terbaik agar gadis pujaannya menyadari
kekeliruannya. Jalan yang ditempuh Amir adalah dengan menulis
cerita berjudul Disinari Kalimat Suci yang kemudian dimuat di
Suara Islam. Cerita ini berisi tentang kisah hidup dan cinta Amir.
Karena Ramayati membaca dan memahami isi cerita itu, kemudian
ia memutuskan akan menempuh hidup baru seperti yang dikisahkan
dalam cerita itu. Menjelang Natal, Ramayati sakit keras dan dirawat
di rumah sakit milik kaum Kristen. Lima hari kemudian Ramayati
masuk Islam. Dengan berpindahnya agama itu kemudian Amir dan
Ramayati menikah. Namun, sayang sekali, tidak lama berselang,
Ramayati meninggal.

Pembahasan/Analisis
Dapat dikatakan bahwa roman ini sarat dengan “makna”. Di
dalam roman ini penuh dengan saran, nasihat, anjuran, atau tegasnya
penuh dengan nilai-nilai yang bersifat membina atau mendidik. Nilai-
nilai itulah, jika dipandang dari sisi pragmatis, yang bermanfaat bagi
kita (pembaca). Apabila ditelusuri secara lebih rinci, roman karya
pengarang Aceh yang pernah menjabat sebagai guru, wartawan,
Kepala Jawatan di Departemen Sosial, Dekan Fakultas Dakwah IAIN
Jami’ah Ar-raniri Darussalam, dan pernah jadi Gubernur Kepala
Daerah Propinsi Daerah Istimewa Aceh ini memuat berbagai aspek
pragmatik. Berbagai aspek pragmatik itu antara lain sebagai berikut.

1. Buruknya Pergaulan Bebas

Seperti diketahui bahwa kota Jakarta (Betawi) adalah kota
metropolitan, kota yang telah terselubung oleh adat dan kebudayaan

Judul / Penulis 187

Barat (Eropa). Oleh karena itu, nilai-nilai tradisi, termasuk nilai
keagamaan semakin tercerabut dari akarnya. Kenyataan ini menimpa
pula pada diri Amir, tokoh utama roman ini, karena sejak kecil ia
hidup di tengah kota yang heterogen ini. Amir yang lahir dari
kalangan Islam tidak lagi patuh pada ajaran Islam, tetapi telah tersesat
ke jurang kenistaan. Bersama dengan gadis pujaannya, Ramayati,
yang beragama Kristen, Amir setiap malam begadang, antara lain
ke Tanjung Priok, Prinsen Park, Daca Park, atau ke Wilhemmina.
Keadaan kota yang dapat menghancurkan budi itu digambarkan oleh
pengarang seperti berikut.

“Dalam kota yang penuh godaan inilah hidup Amirruddin dan

Ramayati, bahkan beribu pemuda lainnya, baik yang masih duduk di
bangku pelajaran ataupun yang di luaran, baik pemuda terpelajar atau
pemuda pasaran. Mereka hidup di bawah naungan langit yang keruh,
dalam kekaburan udara yang kotor. Di kiri kanan mereka berdengung
suara dayaan yang memanggil-manggil, berderu lagu godaan yang
menghancurkan budi. Setiap masa dan waktu mereka diganggu
oleh berbagai gangguan. Terjerumuslah siapa-siapa yang tiada kuat
tanah perpijakannya dan tergilinglah siapa-siapa yang tiada sempat
melarikan diri di muka roda yang berbahaya itu.” (hal. 26).

Agaknya, kegiatan Amir yang demikian itu dipahami betul oleh

ayahnya, T. Syaifuddin, mantan pejuang Aceh yang mengasingkan
diri ke Jakarta. Oleh sebab itu, dengan alasan agar Amir mengunjungi
famili di Aceh, Amir sengaja disuruh pergi ke Aceh agar ia menyadari
kekeliruannya selama ini di Jakarta. Mengapa demikian, karena selain
Aceh merupakan daerah muslim yang taat juga merupakan daerah
yang sudah modern. Karena itu, tidak heran jika pemuda-pemuda
Aceh selain beragama kuat juga mampu menguasai ilmu-ilmu
modern ala Barat. Orang tua Amir berharap agar anaknya bergaul
dengan para pemuda Aceh, dengan demikian ia akan menyadari
kesalahannya.

188 Judul / Penulis

 Realitas seperti di atas mengisyaratkan kepada kita (pembaca)
bahwa sebaiknya di dalam kehidupan kita tidak boleh meninggalkan
nilai-nilai keagamaan karena nilai-nilai keagamaan pada dasarnya
dapat dipergunakan sebagai sarana memperkokoh iman. Karena itu,
diharapkan agar kita dapat mengantisipasi berbagai ekses negatif
yang muncul akibat adanya penetrasi budaya Barat.

2. Keterbukaan Islam
Memang benar apa yang diharapkan oleh orang tua Amir.
Ketika sampai di Sumatra, oleh Yusuf, pemuda kenal-annya ketika
di kapal, Amir diajak ke berbagai pertemuan dan perkumpulan
yang membahas bermacam persoalan keagamaan Islam. Di sinilah
Amir menyadari bahwa ternyata dugaannya semula bahwa pelajar
Islam itu hanya tahu soal Islam, tetapi tidak mengerti ilmu modern,
tidak benar. Bahkan ia kagum karena dalam kenyataannya pemuda-
pemuda Islam mampu berbicara masalah ekonomi, politik, dan
sebagainya. Karena itu, Amir dalam kekagumannya bergumam
seperti di bawah ini.

“Di sinilah terletak kesalahan besar pada kawan-kawan kita

yang belajar di sekolah Barat. Kebanyakan mereka lekas benar
menjatuhkan sangkaan yang tidak baik kepada Islam dan pelajar-
pelajarnya, padahal mereka tidak mengerti hakikat Islam dan tidak
pernah bergaul dengan pelajar-pelajarnya.
Mereka akan melihat bahwa si santri itu menjadi pemuka
politik, pengatur ekonomi, pemimpin sosial, pemimpin surat kabar,
pengarang yang ternama, dan seterusnya....” (hal. 36--37).

Berkat kesadarannya itu Amir kemudian giat menghadiri

berbagai pertemuan dan kongres, antara lain kongres yang dipimpin
oleh Rusdy, kongres Serikat Pemuda Islam. Mendengar pidato Rusdy
yang bersemangat Islam, Amir semakin sadar dan ia berjanji pada diri

Judul / Penulis 189

sendiri kelak akan mem-pelajari Islam dengan sungguh-sungguh. Ia
menganggap bahwa Islam ternyata sangat terbuka.
Janji tersebut tetap dipegang teguh oleh Amir kendati ia telah
kembali ke Jakarta. Oleh karena itu, setelah sampai di Jakarta Amir
tidak segera mengunjungi pacarnya, Ramayati, tetapi lebih banyak
merenungi diri dan mencari cara terbaik untuk belajar Islam. Oleh
sebab itu, kemudian ia membeli Alquran, buku tauhid, fikih, dan
buku-buku tentang Islam lainnya. Buku-buku itu mulai di- bacanya
dengan tekun. Selain itu, kadang-kadang ia juga berkunjung kepada
ulama dan berguru kepada mereka.

“Maka mulailah dia mempelajari hakikat Islam dengan

perantaraan buku-buku Islam dalam bahasa yang dapat dibacanya
seperti dalam bahasa Indonesia, Belanda, dan Inggris. Dibelinya tafsir
Alquran dalam bahasa Inggris, demikian juga tauhid dan fikihnya.
Selain itu, sering juga ia datang berguru kepada seorang
ulama Islam yang luas pahamnya.... Tidak cukup dengan itu, bahkan
dimasukinya sebuah pergerak-an pemuda Islam yang terdiri kaum
terpelajar, yang bernama YIB dalam mana, dia dapat memperluaskan
paham dan pengertiannya tentang Islam dan hukum-hukumnya.”
(hal. 64).

“... di mana dia bertukar pikiran dengan pelajar-pelajar dan

kaum terpelajar yang telah sadar.... Maka berlanggananlah dia
dengan kursus bahasa Arab yang dikeluarkan oleh “Kemajuan Islam”
di Yogyakarta, dan sebagai tambahannya belajar pula pada seorang
ulama muda yang ahli dalam bahasa itu.” (hal. 68--69).

Setelah Amir rajin belajar Islam, kesadaran sejatinya mulai

tampak, dan ia semakin tekun beribadah.
“Kadang-kadang Amirruddin tidak tidur lagi sampai pagi.
Puas berzikir dan bertasbih, dia membaca Alqur-an. Sekalipun hanya
satu-satu yang diketahui artinya, namun nyaman juga perasaannya
demi membaca kitab suci itu. Amirruddin telah jadi orang Islam yang
sebenarnya.” (hal. 70).

190 Judul / Penulis

3. Perpisahan yang Membahagiakan
Berkat ketekunannya terhadap pelajaran Islam akhirnya Amir
tidak lagi bebas bergaul dengan Ramayati dan juga kawan-kawan
lainnya. Acara-acara pergi ke disko sudah tidak pernah dilakukan.
Perubahan pada diri Amir rupanya diketahui pula oleh Ramayati
sehingga ia menyadari tindakannya yang selama ini tidak benar.
Karena itu, ketika Amir mengirim surat kepadanya, yang isinya
menyatakan Amir tidak mungkin lagi melanjutkan hubungannya,
terutama disebabkan oleh perbedaan agama, Ramayati pun dapat
menerima apa yang dikatakan Amir.

“Sekarang Yati, saya telah insyaf benar-benar akan pengertian

dan kepentingan rumah tangga dalam kehidupan ini. Tiap-tiap rumah
tangga, Yati, musti didirikan atas dasar yang tentu dan mempunyai
bentuk yang tentu pula. Dalam ingatan saya terlintas rumah tangga
yang akan kita dirikan itu, bagaimanakah gerangan bentuk dan
ragamnya? Sampai di sini pikiran saya tertumbuk, teringat bahwa
kepercayaan kita tiada sama dan pendirian kita berlainan.
....
Sudah tentu, menurut kemauan Engkau supaya dibangun
rumah tangga kita di atas dasar Kristen, sedang kehendak saya di
atas dasar Islam. Engkau bermaksud menyemarakkan dengan simbol
palang salib, sedang saya dengan simbol bulan sabit.” (hal. 77).

Berkat kata-kata Amir demikian Ramayati akhirnya menyadari

keadaannya dan kemudian membalas surat Amir, yang antara lain
berbunyi sebagai berikut.

“Seperti Engkau Amir, akan tetap bernaung di bawah lindungan

sayap agamamu, begitu juga saya akan tetap dalam kepercayaan
agama saya. Karena sekarang, saya belum mendapat sebab-sebab
yang menyebabkan saya meninggalkan agama saya dan masuk agama
lain. Dalam pada itu, Amir, saya akan terus menyelidiki kepercayaan-
kepercayaan dari agama lain.” (hal. 81).

Judul / Penulis 191

 “Melalui dua pucuk surat itulah Amir dan Ramayati berpisah.
Namun, perpisahan mereka bukan perpisahan yang menyedihkan,
melainkan perpisahan yang justru membahagiakan. Di satu pihak,
Amir berpisah ingin mencari jalan kebahagiaan sendiri dengan cara
Islam, dan di lain pihak, Ramayati berpisah ingin mencari kebahagiaan
secara Kristen. Itulah sebabnya, dalam perpisahan itu mereka sama-
sama sadar. Dengan kesadaran itu keduanya saling mendoakan.
Berkat kesadarannya pula mereka harus berpisah kendati masing-
masing masih saling mencintai.

Ada satu lagi yang perlu saya sampaikan kepadamu, Amir,

yaitu: bahwa cintaku kepadamu belum padam dan tidak akan padam-
padam. Saya tetap mencintai supaya Engkau hidup beruntung dan
berbahagia. Karena cintaku yang tetap bernyala-nyala itulah, maka
telah mengambil satu ketetapan, yaitu akan menjadikan diri saya
seorang anak gereja, anak gereja yang telah memutuskan pertalian
hatinya dengan segala kesenangan dunia. Keputusan ini saya ambil,
Amir, untuk menjaga supaya cintaku padamu tetap terpelihara.
Biarlah dalam biara gereja, tempat saya bersamadi, biarlah di sana,
Amir, saya mendoakan engkau pagi dan petang supaya mendapat
keberuntungan dalam hidup.” (hal. 82).

Pernyataan dalam akhir surat Ramayati itu menunjukkan

bahwa dirinya masih tetap mencintai Amir, dan melalui jalan
gereja ia akan selalu berdoa agar Amir mendapatkan kebahagiaan.
Hanya sayangnya, di saat Amir telah menyadari kesalahan dan
kekhilafannya, orang tua Amir meninggal. Ia tinggal sebatangkara
karena tidak memiliki saudara satu pun. Karena itu, Amir kemudian
berniat pergi meninggalkan Jakarta menuju Sumatra untuk mencari
pekerjaan.

4. Keseimbangan Teknik dan Budi

Sejak di Jakarta, Amir memang telah bercita-cita menjadi
seorang wartawan. Baginya, menjadi wartawan adalah pekerjaan
yang cocok karena dengannya ia dapat melayani beribu umat
manusia. Karena itu, ketika pergi ke Sumatra, ia langsung melamar

192 Judul / Penulis

pekerjaan di sebuah surat kabar Islam di Medan. Setelah sekian lama
akhirnya ia menduduki jabatan sebagai redaktur. Karena semangat
juang Islamnya senantiasa menggelora, dalam tulisan-tulisannya
Amir selalu menekankan pentingnya perbaikan budi. Ia berpikir
bahwa perbaikan budi merupakan sarana utama dalam kehidupan.
Jadi, selain memerlukan kemajuan, dalam arti kemajuan ilmu dan
teknologi, manusia juga memerlukan budi yang baik. Hal demikian
tampak dalam percakapannya dengan Imran, teman sekerjanya,
sebagai berikut.

“Dan kita harus ingat”, kata Amir, “bahwa bila budi dan batin
telah tercemar segala apa tiada berguna lagi. Lihat, saudara, orang
yang hidup di abad teknik, yang mengagung-agungkan teknik, sedang
soal batin dan jiwa dibiarkan ternoda, apakah yang telah dialaminya?
Bukankah mereka itu yang lebih dulu digiling roda angkara murka?
Kehancuran dunia dewasa ini, adalah akibat dari kemajuan teknik
yang telah demikian tingginya, sehingga orang melupakan yang lain-
lain; lupa akan dirinya sebagai manusia yang sepatutnya memakai sifat
kemanusiaan. Kita sekarang telah menjadi budak teknik, sehingga
untuk memuja-muja teknik mau kita menjualkan kehormatan dan
kemuliaan batin kita; mau kita meleburkan ketinggian roh kita.
Ingat, Saudara, bahwa teknik yang bukan terkendali peribudi yang
tinggi akan menjadi racun dunia, yang akan mematikan segala bibit
kemanusiaan dan kesopanan....” (hal. 94).

Kata-kata Amir seperti di atas muncul ketika ia terlibat dialog

panjang dengan Imran, yaitu dialog mengenai baik buruknya film
Kris Mataram. Menurut Imran, film itu bagus dari segi tekniknya,
sedangkan yang lain-lainnya tidak. Namun, menurut Amir,
film itu dipandang sebagai film yang berbahaya karena terlalu
mengagungkan teknik-tekniknya, sedangkan unsur moralitas dan
agamanya sama sekali dihiraukan. Oleh karena itu, Amir berkeingin-
an menulis resensi terutama dari segi moral dan etikanya. Amir
melihat bahwa segi moral dan etika (juga agama) perlu ditonjolkan

Judul / Penulis 193

dan “dikedepankan”, dan ia juga tidak segan-segan membuat kritik
pedas terhadap film-film yang hanya menonjolkan segi teknik saja.

5. Kebenaran Agama Islam

Sebagai wartawan Islam, Amir tidak henti-hentinya menegaskan
atau mempropagandakan bahwa Islam adalah agama terakhir.
Menurutnya, agama inilah yang wajib menjadi pegangan bagi seluruh
umat di dunia. Oleh karena itu, dalam tugas peliputannya, suatu ketika
ia pergi ke gereja untuk mengadakan wawancara dengan Pendeta.
Hasil wawancara itu kelak akan ditulis dan dimuat di korannya. Dari
hasil dialognya dengan Pendeta, Amir berkesimpulan bahwa Islam
tetap merupakan agama yang paling unggul. Hal itu terbukti lewat
berbagai pertanyaan Amir yang tidak mampu dijawab dengan baik
oleh Pendeta.
Sepulang dari gereja Amir kemudian menulis artikel dengan
judul Dosa-Dosa Yesus Menurut Kaca Mata Kristen. Artikel itu dimuat
dalam Suara Islam. Berkat tulisan itu muncul berbagai tanggapan,
antara lain dari Ramayati (memakai nama samaran R). Tulisan
Ramayati dimuat di majalah Kristen di Tarutung. Karena tulisannya
banyak mendapat tanggapan, Amir justru lebih bersemangat untuk
menulis terus karena ia menilai hal itu merupakan suatu dialog yang
sehat. Akhirnya, Amir menulis artikel berjudul Kenabian Muhammad
Diakui Kitab Suci Kristen. Dalam karangan itu Amir menerangkan
antara lain sebagai berikut.

“... kitab Injil yang asli, yang belum dirobah oleh tangan manusia,
mengakui kedatangan seorang Nabi lagi sesudah Isa a.s., sebagai Nabi
penutup ... bukan saja dalam Injil, tetapi dalam kitab-kitab suci yang
lain juga ada dinyatakan tentang kedatangan Muhammad s.a.w.,
datang sebagai nabi yang akhir.” (hal. 117).

194 Judul / Penulis

 Di pihak lain, tulisan-tulisan selanjutnya masih membahas
perihal kehadiran Nabi Muhammad sebagai Nabi terakhir. Jadi, Nabi
yang terakhir itulah yang dianggap sebagai yang paling sempurna
(periksa hal. 118--121).
Berkat tulisan-tulisan Amir iman Ramayati goyah karena
setelah mempelajari buku-buku Islam ia mengakui kebenaran kata-
kata Amir. Oleh sebab itu, Ramayati kemudian mengirim surat
kepada Amir, yang isinya minta agar Amir bersedia menunjukkan
jalan kehidupan yang terbaik. Dengan datangnya surat itu, Amir
sangat gembira sehingga tidak lama kemudian ia mengirim lagi buku-
buku mengenai ajaran Islam. Akhir surat itu antara lain berbunyi
sebagai berikut.

“Amirruddin!
Saya sekarang telah tiba di persimpangan jalan.... Akh, alangkah
baik kalau engkau datang menunjuki saya, jalan mana yang akan saya
tempuh. Demikianlah penderitaan dan peperangan yang bercabul
dalam hati saya.” (hal. 128).

Kendati dengan sadar Ramayati telah memohon kepada Amir

agar ditunjukkan jalan kehidupan yang terbaik, Amir tidak secara
langsung menyuruh Ramayati agar berpindah agama. Amir sengaja
membiarkannya belajar sendiri dan agar dengan kesadarannya ia
memilih jalan hidupnya sendiri. Jalan yang ditempuh Amir agar
Ramayati cepat menyadari dirinya ialah dengan cara menulis cerita
(roman) yang kemudian dimuat dalam Suara Islam. Roman itu
berjudul Disinari Kalimat Suci. Roman tersebut menceritakan kisah
cintanya sendiri, yaitu kisah cinta antara dua remaja yang berbeda
agama. Tokoh lelakinya beragama Islam dan tokoh wanitanya
beragama Kristen. Akhir dari kisah itu ialah si wanita menuruti
kemauan si lelaki dan bersedia masuk Islam.

Judul / Penulis 195

 Akibat dari pikiran-pikirannya yang tidak seimbang Ramayati
kemudian jatuh sakit. Ketika dirawat di rumah sakit ia selalu ditengok
dan ditunggu oleh Amir. Penyakit jantung yang dideritanya semakin
parah dan agaknya tidak mungkin lagi dapat disembuhkan. Menjelang
Natal, peristiwa besar terjadi, bahwa Ramayati menyatakan masuk
Islam kendati ia masih tergeletak di rumah sakit.

“Amir...”, ujar Ramayati dengan sayunya, “malam ini adalah

malam besar kami kaum Kristen. Karena itu, baiklah di malam ini saya
melahirkan suatu kebenaran yang telah menyinari hati dan roh saya.
Nah, Amir, panggillah itu beberapa orang Islam dan suster penjaga
zal ini, supaya mereka mendengar apa yang akan saya tuturkan.”
....
Telah sekian lama saya menderita kesempitan, menderita
sebagai terkurung dan terjerat oleh roh dan jiwa. Penderitaan saya itu
telah mengantarkan saya ke tilam kesakitan ini.
....
“Sebenarnya hati dan jiwa saya telah beberapa bulan yang lalu
menjadi jiwa yang Islam, hati yang muslim.
....
Mulai sekarang saya tiada berhak lagi memakai salib dan Injil
ini. Nah, tolong kembalikan benda ini kepada orang yang berhak
memakainya....” (hal. 140--141).

Kata-kata Ramayati inilah yang telah mengubah statusnya

dari orang Kristen menjadi orang Islam. Dengan berubahnya status
itu Ramayati kemudian minta dinikahi Amir, dan Amir pun tidak
menolak. Di rumah sakit itu pula akad nikah terjadi, dan resmilah
dua orang ini menjadi suami-istri. Akan tetapi, sayang bahwa tidak
lama berselang Ramayati meninggal dunia untuk selamanya. Kendati
demikian, Amir tetap tegar dan bangga karena ia telah berhasil
meyakinkan Ramayati bahwa Islam merupakan ajaran agama yang
terakhir dan pantas menjadi pedoman bagi seluruh umat di bumi.
Sesuai dengan siklusnya, bahwa yang terakhir itulah yang paling

196 Judul / Penulis

sempurna, karena yang terakhir merupakan penyempurnaan dari
yang sudah ada.

Simpulan
Dari seluruh uraian di atas, akhirnya dapat disimpulkan
beberapa hal berikut. Pertama, sebagai roman yang bernafaskan Islam,
Suara Azan dan Lonceng Gereja merupakan roman “propaganda”,
yaitu propaganda agama (Islam). Kedua, kendati di dalam roman ini
disajikan suatu kontroversi antara dua agama, dapat dipastikan bahwa
roman ini tidak mengandung unsur “sara”. Makna atau amanat yang
muncul justru terwujud dalam suatu anjuran agar siapa pun yang
menganut dan mempercayai suatu agama tertentu harus benar-benar
meyakini dan mendalami agamanya. Ketiga, sebagai roman religius
yang sarat makna, setidak-tidaknya roman ini mengungkapkan nilai
yang bermanfaat bagi pembaca.
Dengan ditampilkannya berbagai peristiwa, pernyataan, dan
ungkapan yang berkaitan dengan (1) buruknya pergaulan bebas,
(2) keterbukaan Islam, (3) perpisahan yang membahagiakan, (4)
keseimbangan antara teknik dan budi, dan (5) kebenaran agama Islam,
semua ini dimaksudkan sebagai sarana pengajaran, pembinaan, dan
pengembangan pribadi manusia (pembaca). Dengan berbagai nilai
sebagaimana disarankan oleh teksnya (karya sastra) diharapkan kita
atau pembaca dapat lebih memahami hidup ini secara lebih baik,
lebih manusiawi, dan lebih bermakna. Demikian makna pragmatik
atau ekstra-estetik roman karya A. Hasjmy yang berjudul Suara Azan
dan Lonceng Gereja, walaupun dari sisi estetika sastranya, roman
ini tidak begitu menarik karena berbagai unsur struktur formalnya
sangat sederhana dan konvensional.

Judul / Penulis 197

 Olenka, Chairil Anwar,
dan Sartre
Studi Intertekstual

D i dalam bagian ini hendak ditelaah hubungan antara

novel Olenka, sajak-sajak Chairil Anwar, dan pemikiran
Sartre tentang eksistensialisme. Hal ini dilakukan dengan
pertimbangan bahwa di dalam Olenka ditemukan adanya teks
atau karya lain, di antaranya sajak-sajak karya Chairil Anwar
dan novel karya Sartre. Sesungguhnya teks atau karya lain yang
“dikutip” di dalam Olenka cukup banyak (14 novel, 6 cerpen,
10 sajak, 9 majalah, 5 surat kabar, 2 drama, 4 film, kitab suci,
guntingan berita atau gambar di koran, dan sebagainya). Oleh
sebab itu, apabila ingin diperoleh pemahaman Olenka dengan
lebih optimal, idealnya seluruh teks itu harus dibaca. Namun,
hal itu tidak mungkin dilakukan karena studi ini bersifat
terbatas (waktu, biaya, sarana, dan kemampuan). Oleh karena
itu, khusus untuk kepentingan studi ini, teks-teks lain tersebut
sengaja diseleksi, dan hanya teks yang berasal dari Chairil
Anwar dan Sartre yang kemudian dibahas.

198 Judul / Penulis

 Studi yang memfokuskan perhatian pada hubungan antara
teks yang satu dan teks yang lain itulah yang di dalam bidang kritik
sastra disebut studi intertekstual. Oleh sebab itu, di dalam studi ini,
studi yang mencoba menelaah hubungan Olenka dengan sajak-sajak
Chairil Anwar dan novel Sartre, dipergunakan teori atau pendekatan
intertekstual. Agar pemahaman atau telaah mengenai hubungan
tersebut dapat dilakukan dengan mudah dan lebih terarah, berikut
disajikan terlebih dahulu konsep dan prinsip intertekstual secara
ringkas.

Selintas tentang Konsep dan Prinsip Intertekstual

Karya sastra, apa pun jenis atau genre-nya, yang lahir dari
tangan kreatif pengarang, pada dasarnya selalu berada di tengah-
tengah konteks atau tradisi kebudayaannya. Atau dengan kata lain,
bagaimanapun karya sastra tidak lahir dari situasi kosong budaya
(Teeuw, 1980:11). Dalam hal ini, budaya tidak hanya berarti teks-teks
kesastraan yang telah ada sebelumnya, tetapi juga seluruh konvensi
atau tradisi yang mengelilinginya. Karena diyakini tidak lahir dari
situasi kosong budaya itulah, dipastikan bahwa karya sastra memiliki
hubungan erat dengan karya-karya lainnya. Dan hubungan itu harus
dipahami secara lebih luas karena hubungan itu tidak hanya dapat
berupa persamaan (penegasan, pengukuhan, penerusan), tetapi
juga perbedaan (penyimpangan atau penolakan terhadap sesuatu
yang telah ada). Hal ini sesuai dengan prinsip bahwa karya sastra
selalu berada dalam ketegangan antara konvensi dan inovasi (Teeuw,
1980:12) karena aspek kreativitas memang merupakan ciri utama
dalam proses penciptaan sastra.
Dasar pemikiran itulah yang mengindikasikan bahwa dalam
memahami karya sastra (yang lahir kemudian, yang disebut karya
atau teks tranformatif) harus mempertimbangkan hubungannya

Judul / Penulis 199

dengan karya sastra lain (yang lahir sebelumnya, yang disebut
hipogram) (Riffaterre, 1978:23). Hal itu dilakukan tidak lain hanya
untuk memperoleh pemahaman (makna) yang lebih penuh atau
lebih sempurna atas karya sastra. Mengapa? Karena, seperti kata
Riffaterre yang sering dikutip oleh banyak ahli (Teeuw, 1983:65;
Pradopo, 1995:167), karya sastra (sajak) baru bermakna penuh (lebih
bermakna) setelah dihubungkan dengan karya sastra (sajak) lain
karena pada hakikatnya karya sastra merupakan respon (serapan,
olahan, mosaik kutipan, tranformasi) terhadap apa yang telah ada
dalam karya sastra lain (Kristeva dalam Culler, 1977:139). Respon
dari teks hipogram yang dapat berupa kata, frase, kalimat, bentuk,
gagasan, dan sejenisnya itu di dalam teks tranformatif diolah
secara kreatif sehingga kita (pembaca) sering tidak ingat lagi akan
hipogramnya.
Perlu diketahui bahwa intertekstualitas bukanlah sekadar
fenomena yang berkaitan dengan pengidentifikasian kehadiran teks
pada teks lain, melainkan juga berkaitan dengan masalah interpretasi.
Dikatakan demikian karena kehadiran teks lain dalam suatu teks akan
memberi corak atau warna tertentu pada teks itu. Dan interpretasi
itu setidaknya berkaitan dengan pertanyaan mengapa teks lain
diserap, apa fungsinya, bagaimana sikap pengarang terhadap teks
lain yang diserap, dan apakah pengarang menerima, menegaskan,
menentang, ataukah menolak (Junus, 1985:89). Di sinilah kemudian
muncul maksud atau ideologi tertentu berkenaan dengan teks yang
ditulisnya. Jika ditinjau lebih jauh lagi, beberapa pertanyaan itu
sesungguhnya berhubungan dengan proses resepsi (penerimaan)
teks, yaitu bagaimana seseorang (pengarang) memperlakukan teks.
Oleh sebab itu, intertekstualitas pada dasarnya identik dengan teori
resepsi sastra, yaitu teori yang menitikberatkan pada respon pembaca.
Demikian selintas tentang konsep dan prinsip dasar inter-
tekstual. Selanjutnya, sesuai dengan konsep tersebut, dengan metode

200 Judul / Penulis

intertekstual (perbandingan teks), hubungan Olenka dengan teks-
teks lain (sajak-sajak Chairil Anwar dan pemikiran Sartre) dibahas
dalam dua pasal berikut.

Olenka dan Chairil Anwar

Di dalam Olenka ditemukan beberapa teks sajak, baik sajak
asing maupun Indonesia. Namun, di antara sajak-sajak tersebut, sajak
karya Chairil Anwar tampak paling dominan. Sajak-sajak Chairil
Anwar itu ialah “Derai-Derai Cemara” (1949), “Kesabaran” (April
1943), “Kerikil Tajam dan Yang Terampas dan Terkandas” (1949),
“Senja di Pelabuhan Kecil” (1947), “Catetan Th. 1946” (1947), dan
“Doa” (1943). Akan tetapi, di antara enam sajak tersebut, tidak ada
satu pun sajak yang dikutip secara lengkap. Setiap sajak hanya dikutip
satu, dua, dan paling banyak tiga baris.
Hasil pengamatan memperlihatkan bahwa ternyata tidak
seluruh sajak (6 judul) Chairil Anwar benar-benar berhubungan
dengan “sesuatu” yang ada di dalam Olenka. Dikatakan demikian
karena ada beberapa kata atau ungkapan sajak yang dikutip, tetapi
kutipan itu tidak memiliki relevansi dengan gambaran peristiwa atau
suasana di dalam novel. Sebagai contoh, di halaman 94 dijumpai
ungkapan yang berbunyi “Ada sebuah kerikil tajam yang terempas
dan terkandas di tepinya.” Dari catatan akhir (bab VII, nomor 15,
hlm. 228) dapat diketahui bahwa ungkapan tersebut hanya dikutip
dari nama salah satu judul kumpulan sajak, yaitu Kerikil Tajam dan
Yang Terempas dan Terkandas, bukan dari salah satu sajak yang
dikumpulkan dalam antologi tersebut. Hal demikian berarti bahwa
ungkapan yang dijumpai di dalam Olenka itu tidak berhubungan
dengan sajak-sajak yang dimuat dalam buku kumpulan sajak tersebut.
Seandainya benar ungkapan tersebut dikutip dari sajak yang
berjudul “Yang Terampas dan Yang Putus” yang dimuat dalam

Judul / Penulis 201

kumpulan tersebut, hal itu pun sama sekali tidak menunjukkan
adanya suatu hubungan. Dinyatakan demikian karena sajak “Yang
Terampas dan Yang Putus” adalah sajak yang melukiskan perasaan
mencekam si aku lirik ketika menghadapi kematian yang seolah
sudah begitu dekat (Waluyo, 1987:217). Perhatikan kutipan lengkap
sajak berikut.

YANG TERAMPAS DAN YANG LUPUT

Kelam dan angin lalu mempesiang diriku,

Menggigir juga ruang di mana dia yang kuingin,
Malam tambah merasuk, rimba jadi semati tugu.

Di Karet, di Karet (daerahku y.a.d) sampai juga deru angin

Aku berbenah dalam kamar, dalam diriku jika kau datang,

Dan aku bisa lagi lepaskan kisah baru padamu,
Tapi kini hanya tangan yang bergerak lantang

Tubuhku diam dan sendiri, cerita dan peristiwa berlalu beku.

1949

Sementara itu, ungkapan “Ada sebuah kerikil tajam yang

terempas dan terkandas di tepinya” yang terdapat di dalam Olenka
sama sekali tidak memberikan gambaran yang berhubungan dengan
masalah perasaan seorang manusia ketika menghadapi kematian
seperti yang tampak di dalam sajak di atas. Bahkan, kata “kerikil
tajam” di dalam ungkapan itu hanya menunjuk ke suatu benda
tertentu, yaitu kerikil yang tajam, dan kata itu tidak mengandung
makna kias apa pun sehingga fungsinya tidak lebih hanya sebagai
suatu alat yang dipergunakan oleh seseorang (untuk menghalau
seekor kelinci).

202 Judul / Penulis

 Hal tersebut tampak jelas dalam kisah singkat berikut. Ketika
itu, dari perpustakaan Fanton pulang lewat jalan setapak. Sebelum
sampai ke rumah (apartemen), Fanton beristirahat dan duduk di
sebuah batu karang dekat jembatan (subbagian 1.22, hlm. 92). Pada
saat duduk di pinggir sungai kecil itulah Fanton melihat beberapa
ekor binatang, termasuk di antaranya kelinci, yang keluar masuk
dari gerombolan tanaman liar. Bersamaan dengan itu, Fanton
juga melihat sebuah kerikil tajam yang kebetulan terempas ke tepi
sungai. Kerikil tajam itu kemudian dipungut dan digunakan untuk
menghalau seekor kelinci. Barulah ketika kelinci lari terbirit-birit,
Fanton membayangkan bahwa kelinci itu tidak lain adalah Wayne,
laki-laki yang selama ini dibencinya.
Dalam kisah singkat tersebut tampak jelas bahwa tidak ada
kesan lain atas kata “kerikil tajam” kecuali hanya sebagai sebuah
kata yang menunjuk pada benda mati yang secara kebetulan
dilemparkan oleh Fanton ke arah seekor kelinci. Dengan demikian,
ungkapan “Ada sebuah kerikil tajam yang terempas dan terkandas
di tepinya” yang terdapat di dalam Olenka tidak merujuk ke sajak
“Yang Terempas dan Yang Luput” karya Chairil Anwar. Dengan kata
lain, sajak Chairil Anwar yang berbicara tentang kesiapan seorang
manusia ketika menghadapi kematian itu sama sekali tidak masuk
ke dalam kesadaran Fanton, tetapi hanya merupakan suatu lintasan
pikiran pengarang yang kemudian dituangkan ke dalam novel.
Hal serupa tampak pula pada ungkapan yang berbunyi “Hanya
karena tenggorokan kering dan sedikit mau basah...” (hlm. 213) yang
dikutip dari sajak “Catetan Th. 1946”. Ungkapan tersebut seolah
juga hanya merupakan lintasan pikiran pengarang yang dituangkan
begitu saja ke dalam novel. Dikatakan demikian karena, dilihat dari
konteksnya, sajak Chairil itu tidak masuk ke dalam kesadaran tokoh
(Fanton Drummond) sehingga makna keseluruhan sajak pun tidak

Judul / Penulis 203

terdialogisasikan ke dalam novel. Hal demikian dapat diamati dalam
kutipan lengkap sajak berikut.

CATETAN TH. 1946

Ada tanganku, sekali akan jemu terkulai,

Mainan cahya di air hilang bentuk dalam kabut,
Dan suara yang kucintai ‘kan berhenti membelai.
Kupahat batu nisan sendiri dan kupagut.

Kita - anjing diburu - hanya melihat sebagian dari sandiwara

sekarang
Tidak tahu Romeo & Juliet berpeluk di kubur atau di ranjang
Lahir seorang besar dan tenggelam beratus ribu
Keduanya harus dicatet, keduanya dapat tempat.

Dan kita nanti tiada sawan lagi diburu

Jika bedil sudah disimpan, cuma kenangan berdebu,
Kita memburu arti atau diserahkan pada anak lahir sempat,
Karena itu jangan mengerdip, tatap dan penamu asah,
Tulis karena kertas gersang, tenggorokan kering sedikit mau
basah!!
1947

Dilihat dari judulnya (yang menunjuk pada tahun 1946), sajak

tersebut jelas berkaitan erat dengan situasi Indonesia pada saat itu.
Ketika itu terjadi konfrontasi antara Indonesia dan Belanda yang
ingin menguasai kembali Indonesia (Pradopo, 1993:196). Bertolak
dari keadaan itulah penyair mengemukakan harapan-harapannya
agar dapat mengisi kemerdekaan ini dengan baik. Cara yang dapat
dilakukan adalah dengan bekerja keras agar kita dapat memperbaiki

204 Judul / Penulis

hidup setelah sekian lama tercekam ketakutan. Jadi, intinya, sajak
tersebut berisi harapan dan optimisme masa depan agar kita (aku
lirik, penyair, dan kita semua) dapat menjadi manusia yang berarti
(Aminuddin, 1987:203).
Apabila dihubungkan dengan isi sajak di atas, terasa bahwa
di dalam Olenka ungkapan “hanya karena tenggorokan kering dan
sedikit mau basah ...“ tidak memiliki relevansi apa pun, apalagi jika
dihubungkan dengan situasi dan kondisi di Indonesia tahun 1946.
Dinyatakan demikian karena ungkapan tersebut hanya digunakan
untuk menggambarkan keadaan tokoh (Fanton) yang ketika itu
sedang berjalan-jalan ke Museum of Natural Arts and Sciences.
Setelah Fanton “berpisah” dengan Olenka di rumah sakit, dari rumah
sakit itu Fanton berjalan-jalan ke museum, dan di museum itulah ia
merasa lelah dan “tenggorokannya terasa kering”. Karena tenggorokan
kering dan sedikit mau basah, Fanton kemudian membeli kopi (hlm.
213). Dalam konteks ini diketahui bahwa sajak Chairil Anwar yang
berisi harapan dan optimisme masa depan itu tidak terlintas di dalam
kesadaran Fanton. Dengan kata lain, sajak Chairil Anwar yang masuk
ke dalam kesadaran pengarang tidak terdialogisasikan ke dalam
kesadaran tokoh.
Hal di atas berbeda dengan sajak-sajak lainnya. Sajak “Derai-
Derai Cemara”, misalnya, betul-betul masuk ke dalam kesadaran
tokoh. Sajak tersebut terdiri atas 3 bait, masing-masing bait terdiri
atas 4 baris. Secara lengkap sajak tersebut seperti berikut.

DERAI-DERAI CEMARA

Cemara menderai sampai jauh

Terasa hari jadi akan malam
Ada beberapa dahan di tingkap merapuh
Dipukul angin yang terpendam

Judul / Penulis 205

 Aku sekarang orangnya bisa tahan
Sudah lama bukan kanak lagi
Tapi dulu memang ada suatu bahan
Yang bukan dasar perhitungan kini

Hidup hanya menunda kekalahan

Tambah jauh dari cinta sekolah rendah
Dan tahu, ada yang tetap tidak diucapkan
Sebelum pada akhirnya kita menyerah.

1949

Dari sajak tersebut hanya dua baris yang masuk ke dalam

Olenka, yaitu “Hidup hanya menunda kekalahan” dan “Sebelum pada
akhirnya kita menyerah” (bait ketiga). Di dalam Olenka ungkapan
tersebut ditampilkan untuk mendukung suasana ketika Olenka
hendak pergi meninggalkan Fanton (subbagian 1.12, hlm. 55--60).
Sebelum Olenka meninggalkan Fanton, tergambarlah suasana seperti
berikut.

‘Sekonyong-konyong dia menangis. Saya tidak tahu apa

sebabnya, dan tidak sampai hati untuk menanya-kannya. Kemudian
dia mengatakan bahwa hidupnya adalah serangkaian kesengsaraan.
Bukan hanya perka-winannya saja yang hancur, akan tetapi juga
seluruh hidupnya. Dia menyesal mengapa dia tidak mati ketika dia
masih bayi, atau paling tidak ketika dia masih kanak-kanak, pada
waktu dia masih lebih banyak mempergunakan instinknya daripada
otaknya. Sekarang sudah terlambat baginya mati tanpa merasa takut
menghadapinya. Hidupnya bukan hanya menunda keka-lahan, akan
tetapi juga kehancuran, sebelum akhirnya dia menyerah.’ (hlm. 60)

Tampak bahwa dua baris sajak Chairil Anwar tersebut diman-

faatkan untuk membangun suasana tertentu agar kesengsaraan dan
kehancuran hidup Olenka --sebelum dia akhirnya menyerah-- terasa

206 Judul / Penulis

lebih dalam. Hanya saja, di dalam gambaran tersebut terasa ada
semacam “manipulasi” atau “penyelewengan” makna sajak. Atau,
dalam konteks itu terasa ada perbedaan yang mendasar antara apa
yang dimaksudkan penyair dalam sajak dan apa yang dimaksudkan
pengarang dalam novel. Akan tetapi, justru karena itulah, hubungan
Olenka dengan sajak “Derai-Derai Cemara” karya Chairil Anwar
tidak sekedar bersifat transformatif atau hipogramatik, tetapi juga
dialektis.
Benar bahwa dua baris sajak tersebut baik oleh penyair dalam
sajak maupun oleh novelis dalam novel sama-sama dipergunakan
untuk menggambarkan betapa dalam “penyerahan diri” manusia
kepada Tuhan. Akan tetapi, aku lirik di dalam sajak digambarkan
lebih tenang dan lebih dewasa dalam menghadapi segala hal,
termasuk ketika ia harus menghadapi kematian. Sementara itu, di
dalam novel, Olenka justru digambarkan sebagai figur yang penuh
rasa sesal. Olenka merasa bahwa hidupnya hanyalah serangkaian
kesengsaraan sehingga ia menyesal mengapa tidak mati saja ketika
dirinya masih bayi. Itulah sebabnya, ia merasa takut dan cemas
menghadapi kematian. Hal ini berbeda dengan sikap aku lirik di
dalam sajak. Ungkapan “Aku sekarang orangnya bisa tahan” dan
“Sudah lama bukan kanak lagi” menunjukkan bahwa aku lirik telah
sadar dan siap menghadapi segala hal. Oleh sebab itu, ia sadar pula
bahwa “hidup hanya menunda kekalahan”, karena bagaimanapun
kita (manusia) pasti kalah, sehingga apa pun yang terjadi harus
“diserahkan” sepenuhnya kepada Tuhan. Kalau sudah demikian,
tidak perlu takut walaupun kematian segera menjemput.
Telah dikatakan bahwa di dalam konteks novel telah terjadi
“penyelewengan” makna sajak. Kalau tindakan “penyerahan diri”
di dalam sajak didukung oleh sikap penuh optimistik akibat dari
penerimaannya terhadap adanya proses perubahan yang tidak
terelakkan dalam diri manusia, tindakan “penyerahan diri” di dalam

Judul / Penulis 207

novel justru disertai dengan sikap dan rasa pesimistik akibat dari
ketidaksadarannya akan proses perubahan dalam hidup. Dengan
demikian, dapat dikatakan bahwa gambaran “penyerahan diri”
Olenka (kepada Tuhan) hanya ditampilkan sebagai sebuah gambaran
“penyerahan semu”.
Kendati demikian, “penyelewengan” makna sajak di dalam
novel (dari optimis menjadi pesimis, dari yakin menjadi cemas, dari
siap menjadi takut) tidaklah dapat dianggap sebagai suatu kesalahan
karena justru itulah suatu kreativitas. Terlebih lagi, jika diamati secara
keseluruhan, perasaan “cemas” dan “takut” yang dilukiskan itu justru
memberikan gambaran yang jelas tentang eksistensi tokoh (Olenka)
yang di dalam novel ini memang ditampilkan sebagai sosok manusia
yang senantiasa berada dalam “jurang” antara hidup dan mati atau
--menurut konsep filsafat Heideger-- antara ada dan tiada (Dagun,
1990:80--81).
Hal serupa tampak pula pada ungkapan yang dikutip dari sajak
“Doa”. Tampak bahwa ungkapan sajak “Doa” tidak hanya dihimpun
atau didialogisasikan ke dalam novel secara transformatif atau
hipogramatik, tetapi juga secara dialektis atau dialogis. Sajak tersebut
tidak hanya menjadi kerangka dasar, latar, atau sumber inspirasi,
tetapi juga “diolah” secara kreatif. Di dalam Olenka sajak “Doa” diberi
tafsiran makna baru, sementara makna dan nuansa sajak aslinya tidak
hilang atau tidak terobjektivikasikan. Perhatikan kutipan lengkap
sajak “Doa” berikut.

DOA
Kepada Pemeluk teguh

Tuhanku
Dalam termangu
Aku masih menyebut namaMu

208 Judul / Penulis

 Biar susah sungguh
mengingat Kau penuh seluruh

cayaMu panas suci

tinggal kerdip lilin di kelam sunyi

Tuhanku
aku hilang bentuk
remuk

Tuhanku

aku mengembara di negeri asing

Tuhanku
di pintuMu aku mengetuk
aku tidak bisa berpaling

13 Nopember 1943

Di dalam Olenka, ungkapan sajak “Doa” tidak hanya diper-

gunakan untuk melukiskan kondisi akhir tokoh “saya” (Fanton
Drummond) yang menderita penyakit nausee (akhir subbagian 4.12,
hlm. 213), tetapi juga kondisi akhir “saya” yang menyaksikan Fanton
bercerita atau mendongeng (akhir bagian V, hlm. 215). Kutipan di
bawah ini menunjukkan hal tersebut.

‘ Hanya karena tenggorokan kering dan sedikit mau basah,

saya membeli kopi. Kemudian saya berjalan-jalan lagi. Tiba-tiba
saya muntah. Andaikata yang saya muntahkan adalah seluruh jiwa
dan raga saya, alangkah bahagianya saya. Demikian juga andaikata
saya menjadi semacam burung phoenix, terbakar dengan sendirinya,
hangus menjadi abu, dan dari abu lahir kembalilah saya sebagai
burung phoenix baru. Saya juga ingin remuk dan hilang bentuk.’
(hlm. 213)

Judul / Penulis 209

 ‘Sudah sering saya berlutut, menengadah ke langit,
merundukkan kepala saya, dan menempelkan kening saya ke
tanah, akan tetapi saya tetap merasakan adanya kekurangan. Saya
tahu, seperti yang pernah saya lihat sepintas lalu dalam Kitab
Suci Al Qur’an, bahwa Tuhan mempunyai kekuasaan penuh atas
segalanya. Siapa yang akan dimaafkannya, dan siapa pula yang
akan dihukumnya, adalah tergantung pada Tuhan sendiri. Akan
tetapi saya juga tahu, bahwa “apakah engkau menunjukkan atau
menyembunyikan apa yang ada dalam pikiranmu, Tuhan akan
memintamu untuk mempertanggungjawabkannya. Dan saya harus
mempertanggungjawabkannya. Maka, dalam usaha saya untuk
menjadi pemeluk teguh, saya menggumam, “Tuhanku, dalam
termangu, aku ingin menyebut nama-Mu.’ (hlm. 215)

Di dalam konteks tersebut sangat terasa bahwa makna sajak

yang oleh Budiman (1976:29) dikatakan sebagai “si Ahasveros (Chairil
Anwar) telah menemukan rumahnya, yaitu di pintu (haribaan)
Tuhan” itu masih tetap terpertahankan. Pada mulanya di hadapan
Tuhan “aku” merasa ragu, “termangu”, tetapi kini merasa pasti,
karena tanpa Tuhan “aku hilang bentuk, remuk”. Itulah sebabnya,
“aku masih (terus) menyebut nama-Mu” karena memang “aku tidak
bisa berpaling”. Di dalam konteks ini tampak jelas bahwa “saya”,
baik Fanton maupun orang lain yang mendengarkan cerita Fanton
dan menuliskannya, mengindentifikasikan dirinya dengan “aku” si
Ahasveros itu.
Kendati demikian, dalam konteks yang sama terasa pula
bahwa ada niat atau intensi baru yang muncul. Hal ini tampak
terutama pada penambahan kata “ingin” (dari “aku hilang bentuk,
remuk” menjadi “Saya juga ingin remuk dan hilang bentuk”) dan
penggantian kata “masih” menjadi “ingin” (dari “aku masih menyebut
namaMu” menjadi “aku ingin menyebut nama-Mu”). Penambahan
dan penggantian kata itu memperlihatkan bahwa ada tafsiran baru
atas makna sajak. Kalau di dalam konteks sajak si “aku” telah yakin
akan “menemukan” apa yang diinginkan (yaitu Tuhan) dengan cara

210 Judul / Penulis

“menyerahkan diri secara total”, di dalam konteks novel “saya” belum
menemukan apa-apa karena semua itu baru sampai pada tahap
“keinginan”. Inilah nuansa baru Olenka sebagai hasil dari proses
dialognya dengan sajak “Doa”. Terlihat jelas bahwa di dalam novel
ini pengarang bermaksud memperlihatkan sosok seorang manusia
(“saya”) yang --menurut istilah Faruk (1988:139)-- senantiasa berada
dalam peradaban yang mengalami disintegrasi.
Demikian antara lain hubungan atau proses dialog Olenka
dengan sajak-sajak Chairil Anwar. Sesungguhnya masih ada dua
buah sajak lain yang beberapa ungkapannya dikutip di dalam novel,
yaitu “Kesabaran” dan “Senja Di Pelabuhan Kecil”. Akan tetapi,
tampak jelas bahwa kedua sajak itu hanya digunakan sebagai sarana
afirmasi atau penegasan bagi gambaran suasana yang dialami oleh
tokoh dalam novel. Ungkapan “dunia enggan disapa” yang dikutip
dari sajak “Kesabaran” hanya digunakan untuk menegaskan kesia-
siaan Fanton dalam usahanya memburu Olenka ke Kentucky (hlm.
80); sedangkan ungkapan “gerimis mempercepat kelam” yang dikutip
dari sajak “Senja Di Pelabuhan Kecil” juga hanya dimanfaatkan
untuk mempertegas kesepian hati Fanton ketika mengejar Olenka ke
Chicago (hlm. 103). Oleh sebab itu, frekuensi hubungan kedua sajak
tersebut dengan Olenka sangat kecil.
Dari paparan ringkas mengenai hubungan Olenka dengan
sajak-sajak Chairil Anwar di atas akhirnya dapat dikatakan bahwa di
antara keduanya ada unsur penerimaan dan penolakan. Artinya, ada
beberapa unsur sajak yang diterima sekaligus ditolak oleh Olenka.
Hal itu berarti bahwa keduanya mencerminkan adanya persamaan
dan perbedaan. Persamaannya adalah baik “aku lirik” dalam sajak
maupun “saya” dalam novel sama-sama mempersoalkan kehidupan
yang dijalaninya. Dengan kata lain, mereka sama-sama berhadapan
dengan absurditas hidup. Sementara itu, perbedaannya tampak ketika
keduanya dihadapkan pada masalah “kematian”. Kalau di dalam sajak

Judul / Penulis 211

si “aku lirik” penuh kesiapan, tanpa rasa cemas, di dalam novel tokoh
“saya” terus berada dalam kebimbangan, penuh ketidakpastian.
Kendati demikian, justru dalam keadaan “bimbang” dan “tidak
pasti” itulah tokoh “saya” (Fanton Drummond) terus berusaha
mencari jati dirinya, berusaha menemukan eksistensinya, dengan
harapan akan menjadi “burung phoenix, terbakar dengan sendirinya,
hangus menjadi abu, dan dari abu lahir kembali menjadi burung
phoenix baru”, tanpa berpikir apakah harapan itu tercapai atau tidak.
Demikianlah, dan lebih jauh lagi, persoalan eksistensi manusia ini
dikaji dalam pembahasan berikut.

Olenka dan Sartre

Novel Olenka diakhiri dengan kisah tragis Fanton yang
mengalami nausee, yaitu rasa mual dan jijik terhadap dirinya sendiri.
Kisah tragis demikian mengindikasikan bahwa Olenka berhubungan
erat dengan konsep eksistensialisme, terutama yang dikembangkan
oleh Jean-Paul Sartre yang sebagian pemikirannya telah ditulis dalam
novel La Nausee ‘Rasa Muak’ (1938). Seperti telah dikatakan oleh
Budi Darma dalam esai “Asal-Usul Olenka” (bagian VI, hlm. 216--
224) bahwa Fanton memang merasakan hal yang sama dengan apa
yang dirasakan oleh Roquentin, tokoh utama novel La Nausee.
Bertolak dari kenyataan tersebut, dalam pembahasan ini hendak
dilihat bagaimana hubungan Olenka dengan La Nausee karya Sartre.
Namun, sampai pada tahap ini muncul suatu masalah. Masalahnya
adalah --karena adanya kendala tertentu-- tidak diperoleh data novel
karya Sartre. Oleh sebab itu, khusus untuk studi ini, hanya “teks”
yang berupa konsep eksistensialisme Sartre yang dijadikan titik-tolak
pembahasan. Cara ini sah adanya karena --sesuai dengan prinsip
intertekstual-- istilah “budaya” dalam pernyataan “tidak ada karya
sastra yang lahir dari situasi kosong budaya” (Teeuw, 1980:11) tidak

212 Judul / Penulis

hanya menunjuk pada budaya dalam bentuknya yang konkret seperti
teks-teks kesastraan, tetapi juga pada konvensi, tradisi, atau gagasan
tertentu yang berkembang dalam suatu masyarakat. Oleh sebab itu,
pembahasan hubungan Olenka dengan Sartre berikut hanya ditopang
oleh “data” yang berupa pemikiran tentang eksistensialisme yang
telah ditulis oleh para ahli dalam buku-buku filsafat.
Seperti diketahui bahwa pemikiran Sartre bermuara pada
konsep kebebasan (Dagun, 1990:106). Bahkan Sartre menganggap
bahwa manusia tidak lain adalah kebebasan (Berten, 1996:96). Bagi
Sartre, kebebasan itu mutlak. Tanpa kebebasan, katanya, eksistensi
hanya menjadi suatu penjelmaan yang absurd (Hassan, 1992:139).
Oleh sebab itu, dikatakan bahwa pada diri manusia eksistensi itu
mendahului esensi. Dalam novel La Nausee (Dagun, 1990:96), Sartre
juga menyatakan bahwa sejak lahir manusia itu tidak memiliki apa-
apa. Itulah sebabnya --seperti telah menjadi kodratnya-- manusia
mempunyai kebebasan untuk menentukan pilihan-pilihan dan
tindakannya.
Kebebasan serupa itulah yang memang sedang dijalani Fanton
di dalam novel Olenka. Kebebasan yang dijalaninya itu bukan sekedar
akibat dirinya dipengaruhi oleh bacaan yang diperoleh dari buku The
New England Mind: the 17 th Century karya Perry Miller yang memang
berbicara tentang “nasib” dan “kemauan bebas” (hlm. 35), melainkan
karena sejak semula, jauh sebelum bertemu dengan Olenka, bahkan
sejak kecil ketika masih berada di rumah yatim-piatu di kota kecil
Brackford, Fanton telah bertekad bulat untuk bebas (merdeka).

‘Sementara itu, kasih sayang dalam keluarga yang sering saya

baca dalam buku-buku tidak pernah menghinggapi kehidupan saya.
Saya juga bukannya hasil belas-kasihan, yang dimanjakan karena
tidak mempunyai orang-tua. Masa anak-anak saya diatur oleh jadwal
dan kewajiban. Dan saya ingin merdeka.’ (hlm. 83)

Judul / Penulis 213

 Fanton mengharapkan kebebasan demikian juga bukan hanya
karena ia ingin melepaskan diri dari semua tugas dan kewajiban
yang diberikan kepadanya, melainkan juga karena memang di dalam
dirinya ada suatu “kesadaran”. Kesadaran itulah yang membuat ia
sadar-diri, yaitu sadar akan keberadaan atau eksistensi dirinya.
Hal tersebut sejalan dengan apa yang dikatakan Sartre (Dagun,
1990:97--105; Berten, 1996:94--96) bahwa pada diri manusia ada
dua macam keber-ada-(etre)-an, yaitu “ada-dalam-diri” (l’etre-en-soi)
dan “ada-untuk-diri” (l’etre-pour-soi). “Ada-dalam-diri” adalah ada di
dalam dirinya sendiri, artinya ia ada begitu saja, tanpa dasar, tanpa
diciptakan, tanpa diturunkan dari sesuatu yang lain. Ada semacam ini
tidak aktif, tetapi juga tidak pasif. Ia hanya menaati prinsip identitas,
dalam arti tidak mempunyai hubungan dengan keberadaannya. Ada
semacam ini tidak memiliki alasan untuk ada seperti yang terjadi
pada benda-benda. Cara berada seperti inilah yang dikatakan --oleh
Sartre-- memuakkan (nauseant).
Sementara itu, “ada-untuk-diri” tidak menaati prinsip iden-
titas. Ada semacam itu berhubungan dengan keberadaannya
(eksistensinya), dan hubungan itu ditentukan oleh “kesadaran”. Kalau
benda-benda tidak menyadari bahwa dirinya ada, manusia dengan
kesadarannya mengetahui bahwa dirinya ada. Dengan demikian,
kesadaran selalu berhubungan dengan sesuatu yang lain (kesadaran
akan sesuatu). Kesadaran inilah yang membuat manusia tidak
hanya menjadi objek, tetapi juga menjadi subjek yang melihat objek,
yaitu dirinya. Oleh sebab itu, manusia memiliki kebebasan untuk
menentukan pilihan-pilihan dan tindakannya. Seperti halnya yang
terjadi pada diri Fanton bahwa karena ia “sadar” akan keberadaannya,
ia pun bebas memilih bagi dirinya, bertindak untuk dirinya, termasuk
apa saja yang dilakukan bersama Olenka, Wayne, dan M.C..
Menurut Sartre (Hassan, 1992:134), manusia tidak lain adalah
rencananya sendiri. Ia meng”ada” hanya sejauh ia memenuhi dirinya

214 Judul / Penulis

sendiri. Itulah sebabnya, manusia tidak lain adalah kumpulan
tindakannya, ia adalah hidupnya sendiri. Akan tetapi, hal demikian
mengandung pengertian bahwa manusia harus bertanggung jawab
terhadap dirinya sendiri. Apa pun jadinya eksistensinya, apa pun
makna yang hendak diberikan kepada eksistensinya, tidak lain
adalah dirinya sendiri yang bertanggung jawab. Oleh sebab itu,
setiap pilihan yang dijatuhkan terhadap alternatif yang dihadapinya
adalah pilihannya sendiri. Hal demikian berarti bahwa manusia
tidak berhubungan dengan kekuatan yang berada di luar dirinya,
termasuk kekuatan Tuhan, karena segalanya dipilih, ditentukan, dan
dipertanggungjawabkan sendiri.
Keyakinan itulah yang agaknya tergambar pada diri Fanton
dalam novel Olenka. Fanton sebenarnya berkali-kali mengaku bahwa
di luar dirinya ada kekuatan yang lebih besar, lebih agung, dan lebih
murni. Akan tetapi, pengakuan itu hanya sebatas pengakuan belaka
karena kenyataan menunjukkan bahwa berkali-kali pula ia “menolak”
suara-suara yang terdengar dari seorang pendeta pinggir-jalanan
(hlm. 27, 42--44, 54, dll.). Itulah sebabnya, ia terus memperlihatkan
kebebasannya dan ingin terus “bersatu” dengan Olenka meskipun
akhirnya gagal.
Selain itu, Fanton juga sering merasa dirinya kecil, tidak
berarti, dan tidak berdaya, sehingga tidak jarang ia berlutut dan
berdoa. Namun, semua yang dilakukannya dirasakan masih kurang.
Kekurangan itulah yang justru membuat dirinya terus bertanya
apakah benar kekuatan di luar dirinya itu ada. Karena yang ada di
dalam dirinya hanyalah serangkaian pertanyaan yang tidak kunjung
terjawab, akhirnya ia sendiri seolah “menolak” adanya kekuatan di
luar dirinya.

‘Entah mengapa, saya merasa yang saya lakukan masih kurang.

Saya ingin pasrah dan menyerahkan diri, akan tetapi saya merasa ada

Judul / Penulis 215

 sesuatu dalam diri saya yang belum siap saya ajak. Rasanya berlutut
dan menengadah belum cukup. Terdorong oleh keinginan untuk
menunjukkan kekecilan saya, untuk pasrah dan menyerahkan diri,
setelah berlutut saya membongkok dan menempelkan kening saya
di rerumputan. Ada perasaan segar menyelinap di lubuk hati saya.
Meskipun demikian ada juga perasaan serba salah. Ada sesuatu yang
rasanya kurang mengena....’ (hlm. 69--70)

Acapkali Fanton juga menyebut beberapa ayat suci Alquran

(hlm. 143, 215), tetapi ayat-ayat itu hanyalah “sekedar sebagai ayat yang
pernah ditengoknya”; dalam arti bahwa ayat-ayat itu ternyata tidak
pernah diyakini sebagai hal yang mempengaruhi keberadaannya.
Apalagi, setelah ia terpengaruh oleh “kekuatan akal/pikiran manusia”,
di antaranya melalui suatu peristiwa bahwa “Copernicus menemukan
teori tentang dunia itu bulat, dikelilingi bulan, dan bersama-sama
planet lain mengelilingi matahari, sehingga konsep mengenai sorga
berada di atas sudah luntur”, secara diam-diam Fanton yakin bahwa
hanya diri manusia sendirilah sumber dan pusat kekuatan itu. Oleh
sebab itu, ia kemudian lebih percaya pada diri sendiri dengan cara
menengok ke hati nurani daripada menengadahkan muka dan
tangan ke langit atau menempelkan kening ke tanah. Hal semacam
ini agaknya diyakini pula oleh Olenka. Perhatikan kutipan berikut.

‘Olenka berkata, “Sebetulnya dia cukup menengok ke hati

nuraninya sendiri, tanpa berusaha menengadah-kan kepalanya ke
langit.
Olenka menyatakan sudah sejak lama dia mempertimbangkan
hubungannya dengan saya dalam hati nuraninya. Bahkan semenjak
dahulu, jauh sebelum dia bertemu dengan saya, setiap ada persoalan
dia pasti mempertimbangkannya dengan hati nuraninya. Karena itu
dia menganggap pendeta pinggir-jalanan sebagai “gangguan umum”
(hlm. 53--54).

Benar bahwa sesuai dengan keberadaan-untuk-dirinya, setiap

manusia, tidak terkecuali Fanton, bebas bertindak apa pun sesuai

216 Judul / Penulis

dengan pilihannya sendiri. Akan tetapi, menurut Sartre (Berten,
1996:97; Hassan, 1992:136), justru karena semuanya harus dipilih
sendiri, dilakukan sendiri, dan dipertanggungjawabkannya sendiri,
manusia akhirnya selalu berada dalam keadaan gelisah dan cemas.
Perhatikan kegelisahan Fanton berikut.

‘Saya makin sering mempertanyakan diri saya sendiri. Dan

saya sering gelisah. Hubungan saya dengan orang lain juga sering saya
pertanyakan. Sebelumnya saya menganggap orang lain sebagai teman
sekerja, kenalan, atau orang yang memerlukan pertolongan atau
saya perlukan pertolongannya. Perjalanan saya seperti gerak mobil
di jalan raya, ada lampu merah saya berhenti, ada lampu hijau saya
berjalan, dan pada waktu mendekati penyeberangan saya mengurangi
kecepatan. Andaikata saya ketabrak saya melapor ke polisi, andaikata
saya yang menabrak maka saya mengganti kerugian, dan andaikata
mesin saya mogok saya harus bergerak ke pinggir kemudian berhenti.
Dan seterusnya.’ (hlm. 88)

Kegelisahan dan kecemasan yang sama juga terjadi pada diri

Olenka seperti berikut.

‘Sekonyong-konyong dia menangis. Saya tidak tahu apa sebab-

nya, dan tidak sampai hati untuk menanyakannya. Kemudian dia
mengatakan bahwa hidupnya adalah serangkaian kesengsaraan.
Bukan hanya perkawinannya saja yang hancur, akan tetapi juga
seluruh hidupnya. Dia menyesal mengapa dia tidak mati ketika dia
masih bayi, atau paling tidak ketika dia masih kanak-kanak, pada
waktu dia masih lebih banyak mempergunakan instinknya daripada
otaknya. Sekarang sudah terlambat baginya mati tanpa merasa takut
menghadapinya. Hidupnya bukan hanya menunda kekalahan, akan
tetapi juga kehancuran, sebelum akhirnya dia menyerah.’ (hlm. 60)

Kegelisahan dan kecemasan semacam itu muncul karena

manusia (termasuk Fanton dan Olenka) terbebani oleh “keharusan”
untuk memilih dan menentukan tindakannya sendiri. Apakah
pilihannya itu tepat atau tidak, pasti atau tidak, semuanya tidak
dapat dijawab dengan kepastian. Yang pasti hanyalah keputusan

Judul / Penulis 217

menjatuhkan pilihan itu tidak bisa lain kecuali menjadi tanggung
jawab sendiri. Hal ini pula yang menyebabkan manusia takut dan
cemas akan kematian karena kematian --yang oleh Sartre dianggap
absurd--adalah akhir dari kebebasan.
Tampak pula di dalam kutipan di atas bahwa seakan-akan
kehidupan dan pilihan-pilihan manusia telah ditetapkan sebelumnya
oleh berbagai situasi sehingga semuanya menjadi beban yang
mencemaskan. Kecemasan semacam itu sebenarnya jarang terjadi,
tetapi ketika manusia sadar bahwa perilakunya tergantung pada diri
sendiri dan hanya dirinya sendirilah satu-satunya sumber nilai dan
makna, maka kecemasan itu pun muncul dalam hidupnya. Dengan
munculnya kecemasan itu berarti bahwa ia tidak lagi bebas, dan
kalau dirinya menjauhi kecemasan, berarti dirinya menjauhi pula
kebebasan.
Hal-hal lain yang juga dapat mengurangi kebebasan manusia
adalah kehadiran orang lain. Oleh sebab itu, seperti halnya Fanton,
untuk menghindari kecemasan yang terus-menerus ia selalu
menganggap orang lain sebagai musuh. Hal itu tampak jelas pada
sikapnya terhadap Wayne. Dengan kehadiran Wayne, kebebasan
Fanton untuk menentukan pilihan dan tindakannya menjadi
berkurang. Dengan demikian, pada dasarnya manusia itu mengakui
kebebasan tetapi sekaligus juga menyangkal kebebasan. Inilah suatu
kepalsuan.
Sikap yang sesungguhnya palsu itulah yang oleh Sartre
(Dagun, 1990:107) disebut sebagai sikap penipuan diri. Namun, di
balik semua itu, sikap menipu diri dilakukan tidak lain juga untuk
menghindari tanggung jawab terhadap diri sendiri yang tujuannya
untuk mengurangi kecemasan, kesukaran, dan rasa tidak enak yang
menyertai tindakan atau pemenuhan tanggung jawabnya. Demikian
juga kiranya sikap Fanton. Ia menulis lima surat masturbasi juga

218 Judul / Penulis

hanya untuk mempertahankan diri, untuk mengorek diri sendiri,
dan untuk menipu diri sendiri.

‘Otak saya capai. Bukan karena kurang tidur, akan tetapi

karena terlalu banyak mereka-reka kelima surat tersebut. Jiwa yang
tersirat dalam kelima surat tersebut adalah keinginan saya untuk
mempertahankan diri....’ (hlm. 132)

Fanton bersikap (menipu diri) demikian karena dalam

sepanjang hidupnya ia senantiasa merasa cemas. Kecemasan ini bukan
hanya karena keinginannya untuk menikah dan punya anak baik
dari Olenka maupun M.C. ditolak, melainkan juga karena di dalam
dirinya muncul pertanyaan mengapa manusia harus lahir, bertemu,
kawin, punya anak, tua, dan akhirnya berpisah. Baginya, semua ini
tidak dapat dimengerti, dan perubahan-perubahan yang dialaminya
seolah telah ditentukan. Hal demikian inilah yang membuat dirinya
muak (nausee). Demikian antara lain hubungan atau proses dialog
Olenka dengan pemikiran Sartre.
Dari paparan ringkas di atas akhirnya dapat dikatakan bah-
wa dunia dan kehidupan yang digambarkan di dalam Olenka se-
sungguhnya berpusat pada oposisi (konflik) antara kebebasan
dan keterbatasan. Akan tetapi, oposisi tersebut tampak tidak di-
akhiri (unfinalized), tetapi dibiarkan terbuka tanpa akhir. Hal ini
mengindikasikan bahwa Olenka merupakan ajang pertarungan dua
pemikiran yang berbeda tetapi tidak saling meniadakan. Artinya,
satu hal dikedepankan, tetapi hal lain tidak dinegasikan atau tetap
dipertahankan.
Dilihat dari sikap, perilaku, dan pemikiran tokoh-tokohnya pun
tampak jelas bahwa Olenka diciptakan untuk menanggapi pemikiran
Sartre. Hal tersebut terlihat pada penampilan Fanton Drummond.
Di satu pihak Fanton ditampilkan sebagai seorang eksistensialis atau
sebagai seorang penganut “kebebasan” sebagaimana dikembangkan

Judul / Penulis 219

Sartre yang tidak mengakui adanya “kekuatan di luar dirinya”, tetapi
di lain pihak penampilannya selalu dibayangi oleh kehadiran Tuhan
sebagai tanda adanya “kekuatan lain” yang tidak dapat dielakkan.
Hal itu berarti bahwa melalui Olenka pengarang sesungguhnya ingin
menunjukkan bahwa sebagai sebuah pemikiran tentang kebenaran,
konsep Sartre yang berbunyi “manusia itu tidak lain adalah suatu
kebebasan” tidak harus diterima sebagai suatu kebenaran mutlak.

Simpulan
Dari seluruh paparan di atas akhirnya, sekali lagi, dapat
dinyatakan bahwa Olenka ditulis antara lain untuk merespon atau
menanggapi “pemikiran” Chairil Anwar dan Sartre. Dalam hal
ini, sajak-sajak Chairil Anwar dan konsep filsafat Sartre menjadi
hipogram bagi Olenka. Sebagai teks atau karya transformatif, Olenka
tidak sekadar meniru, meneruskan, atau menegaskan, tetapi juga
menyangkal beberapa pemikiran yang ada di dalam sajak-sajak
Chairil dan pemikiran Sartre. Demikianlah apa yang dapat ditangkap
dan dinikmati ketika membaca Olenka. Tanpa membaca dan
menghubungkannya dengan Chairil Anwar dan Sartre, barangkali
dari Olenka kita tidak akan menangkap dan memperoleh kenikmatan
seperti yang kita rasakan sekarang ini.

220 Judul / Penulis

 Cerpen “Dinding Waktu”
Karya Danarto
Studi Stilistika

D alam studi ini hendak ditelaah sebuah cerpen Indonesia

berjudul “Dinding Waktu” karya Danarto dari sudut
tinjau stilistika. Cerpen “Dinding Waktu” selesai ditulis oleh
Danarto di Jakarta pada hari Sabtu, tanggal 16 Desember 1989,
kemudian dipublikasikan di Kompas Minggu, 21 Januari 1990.
Selanjutnya cerpen tersebut dimuat dalam antologi Gergasi
(Pustaka Firdaus, 1993) bersama-sama dengan dua belas
cerpen Danarto lainnya. Cerpen yang dipilih sebagai bahan
telaah untuk studi ini adalah cerpen yang dimuat di Kompas
Minggu (lihat lampiran).
Pengertian tentang stilistika, gaya bahasa, dan lingkup telaahnya
dalam makalah ini tidak akan disajikan secara panjang lebar, tetapi
hanya diuraikan secara ringkas. Maksudnya adalah agar studi ini
tidak terkesan teoretis, tetapi lebih sebagai telaah praktis. Oleh karena
itu, setelah pengertian stilistika, gaya bahasa, dan lingkup telaahnya
diuraikan secara ringkas, pembahasan langsung masuk ke aspek-

Judul / Penulis 221

aspek stilistik cerpen “Dinding Waktu”. Aspek stilistik (gaya bahasa)
yang dianalisis pun tidak mencakupi keseluruhannya, tetapi hanya
dibatasi pada aspek yang dominan.

Stilistika, Gaya Bahasa, dan Lingkup Telaahnya

Stilistika (stylistics) adalah (1) ilmu yang menyelidiki bahasa
yang dipergunakan dalam karya sastra; ilmu interdisipliner antara
linguistik dan kesusastraan; (2) penerapan linguistik pada penelitian
gaya bahasa (Kridalaksana, 1982:157). Beberapa pengertian itu dapat
diringkas demikian: stilistika adalah ilmu tentang gaya (bahasa).
Stilistika itu sesungguhnya tidak hanya merupakan studi gaya bahasa
dalam kesusastraan, tetapi juga dalam bahasa pada umumnya. Namun,
seperti dikemukakan oleh Turner (1977:7), bagaimanapun stilistika
adalah bagian dari linguistik yang memusatkan perhatiannya pada
variasi penggunaan bahasa, terutama bahasa dalam kesusastraan
(bdk. Junus, 1989:xvii).
Telah dikatakan bahwa stilistika adalah ilmu tentang gaya
bahasa (style). Dari definisi tersebut kemudian muncul pertanyaan:
apakah gaya bahasa? Gaya bahasa adalah (1) pemanfaatan kekayaan
bahasa oleh seseorang dalam bertutur atau menulis; (2) pemakaian
ragam tertentu untuk memperoleh efek tertentu; (3) keseluruhan ciri
bahasa sekelompok penulis sastra (Kridalaksana, 1982:49--50; Mas,
1990:13--14). Dalam buku On Defining Style, Enkvist (Junus, 1989:4)
menyatakan bahwa gaya adalah (1) bungkus yang membungkus inti
pemikiran yang telah ada sebelumnya; (2) pilihan antara berbagai-
bagai pernyataan yang mungkin; (3) sekumpulan ciri pribadi; (4)
penyimpangan norma atau kaidah; (5) sekumpulan ciri kolektif; dan
(6) hubungan antarsatuan bahasa yang dinyatakan dalam teks yang
lebih luas daripada kalimat.

222 Judul / Penulis

 Seperti diketahui bahwa stilistika dapat menjadi “jembatan”
yang menghubungkan antara kritik sastra di satu pihak dan linguistik
di pihak lain. Hubungan itu tercipta karena stilistika mengkaji wacana
sastra dengan orientasi linguistik. Stilistika mengkaji cara sastrawan
dalam menggunakan unsur dan kaidah bahasa serta efek yang
ditimbulkan oleh penggunaannya itu. Stilistika meneliti ciri khas
penggunaan bahasa dalam wacana sastra, ciri yang membedakannya
dengan wacana nonsastra, dan meneliti deviasi terhadap tata bahasa
sebagai sarana literer. Atau dengan kata lain, stilistika meneliti fungsi
puitik bahasa (Sudjiman, 1993:3).
Secara umum, lingkup telaah stilistika mencakupi diksi atau
pilihan kata (pilihan leksikal), struktur kalimat, majas, citraan,
pola rima, dan matra yang digunakan seorang sastrawan atau yang
terdapat dalam karya sastra (Sudjiman, 1993:13--14). Atau, aspek-
aspek bahasa yang ditelaah dalam studi stilistika meliputi intonasi,
bunyi, kata, dan kalimat sehingga lahirlah gaya intonasi, gaya bunyi,
gaya kata, dan gaya kalimat (Pradopo, 1993:10).
Dalam studi stilistika, kemungkinan cara pendekatan yang
dapat digunakan ada dua macam, yaitu (1) menganalisis sistem
linguistik karya sastra yang dilanjutkan dengan interpretasi ciri-
cirinya dilihat dari tujuan estetis karya sastra sebagai makna total, dan
(2) mengamati deviasi dan distorsi terhadap pemakaian bahasa yang
normal (dengan metode kontras) dan berusaha menemukan tujuan
estetisnya (Wellek dan Warren, 1990:226). Meskipun berbeda titik
pijaknya, pendekatan kedua itu pada dasarnya tidak bertentangan
dengan pendekatan pertama.
Demikian antara lain pengertian singkat tentang stilistika,
gaya bahasa, lingkup telaah, dan kemungkinan cara pendekatannya.
Selanjutnya, dalam telaah stilistika cerpen “Dinding Waktu” ini
aspek-aspek gaya bahasa dianggap sebagai tanda (sign) yang dalam
proses semiotik merupakan media komunikasi antara pengarang

Judul / Penulis 223

dan pembaca. Oleh karena itu, aspek pengarang dan pembaca
dalam pembahasan gaya bahasa berikut tidak diabaikan. Sementara
cara analisisnya dilakukan dengan model pendekatan seperti yang
dikemukakan oleh Wellek dan Warren di atas.

Pembahasan/Analisis
Danarto, dalam karya-karya cerpennya, tampaknya memiliki
gaya yang khas dalam memanipulasi atau memanfaatkan sarana
bahasa sebagai media ekspresinya. Pilihan kata (diksi, pilihan leksikal),
kelompok kata (frase), dan kalimat-kalimatnya terasa sangat sesuai
dengan “tema-tema besar” yang dikemukakannya. Atau sebaliknya,
gagasan-gagasan yang ditampilkan Danarto terasa lebih eksplisit
karena didukung oleh penggunaan bahasa yang tepat (tepat artinya
tidak harus benar). Karena itu, sarana bahasa yang dimanfaatkannya
sering memiliki implikasi yang besar terhadap gambarannya tentang
peristiwa, tokoh, latar, dan sarana-sarana sastra lainnya.
Ketika membaca cerpen “Dinding Waktu”, segera terasa bahwa
pembaca dihadapkan pada suatu “dunia” yang aneh, “dunia” yang
ganjil. Keanehan dan keganjilan itu tidak hanya dijumpai pada saat
membaca judul yang terdiri atas dua kata (dinding dan waktu) yang
secara gramatik dan semantik menyimpang dari konvensi, tetapi
juga sampai pada kalimat-kalimat terakhir cerpen. Menurut kaidah
bahasa yang lazim, kata dinding dan waktu tidak pernah dapat
disatukan karena yang pertama bersifat konkret (sesuatu yang dapat
ditentukan batasnya) dan yang kedua bersifat abstrak (yang tidak
dapat dilacak batas-batasnya). Karena itu, keduanya menyimpang
baik secara gramatik maupun semantik, yang dalam istilah stilistika
disebut gaya bahasa anomali.
Kendati demikian, dua kata terpisah yang disatukan itu justru
melahirkan efek tertentu, yaitu merujuk pada “kebenaran” bahwa

224 Judul / Penulis

sesungguhnya antara yang nyata dan yang tidak nyata (konkret dan
abstrak) tidak dapat dipisahkan secara jelas atau tidak memiliki
batas yang tegas. Artinya, secara ontologis nyata (konkret) itu dapat
dikatakan tidak nyata (abstrak) karena memang tidak ada sesuatu
pun yang abadi (kecuali Tuhan, Zat Tertinggi); dan sebaliknya,
tidak nyata itu pun sesungguhnya merupakan kenyataan bahwa itu
tidak nyata. Hal tersebut tampaknya memang aneh dan ganjil, tetapi
memang demikianlah pandangan mistisisme.
Dalam kaitannya dengan itu, agaknya pilihan kata pada
judul tersebut menjiwai isi cerpen secara keseluruhan (total). Jika
dieksplisitkan, isi cerpen itu berangkali dapat diabstraksikan dengan
kata-kata seperti ini: dalam kefanaan ada kekekalan, dalam keabadian
ada kesementaraan, dalam mati kita hidup, dan dalam hidup kita
mati. Pernyataan semacam itu oleh pengarang telah ditampilkan
secara tersurat dalam sebuah kalimat (bagian akhir) seperti berikut.

“… Dia memusnahkan tubuhnya supaya mudah menuju

kekekalan, untuk menjadi pemenang abadi ….”

Apabila diamati lebih lanjut, dalam gambaran “dunia” yang

aneh dan ganjil itu --sebagaimana terkristal pada judul cerpen yang
aneh dan ganjil itu pula--, keanehan dan keganjilan itu semakin
terasa dalam karena secara analitik pengarang membangun ide-ide
transendentalnya (dalam uraian isi) dengan sarana linguistik yang
mengandung intensitas yang tinggi. Intensitas yang tinggi itu tidak
hanya tampak pada pemanfaatan kata atau frase yang berulang-ulang
(repetisi), tetapi juga pada sarana-sarana retoris yang berlebihan
(hiperbol), ungkapan-ungkapan yang padat (asindeton), pernyataan
yang bertentangan (oksimoron), dan kiasan yang menginsankan
atau menghidupkan benda-benda mati (personifikasi). Untuk lebih
jelasnya dapat diamati kutipan paragraf pertama berikut.

Judul / Penulis 225

 ‘Dalam peperangan yang sudah berlangsung selama seribu
tahun itulah saya menjumpai seonggok batu besar di tengah-tengah
medan pertempuran. Saya yang telah memfosil, tua renta, dengan sisa-
sisa tenaga dalam usia 1350 tahun, berlindung di balik batu besar
itu dari tembakan, semburan api, maupun ledakan bom. Saya bukan
tentara, bukan pula wartawan, melainkan penonton biasa. Penonton
perang. Ya, sayalah penonton perang yang fanatik dari zaman ke
zaman. Sejak berabad-abad yang silam ketika untuk menikmati
tontonan pertandingan sepak bola yang indah memerlukan kekejaman,
….’ 1

Dalam kutipan tersebut (kalimat pertama dan kedua) tampak

jelas ada sesuatu yang sangat dilebih-lebihkan (hiperbol), aneh, dan
ganjil, karena selamanya belum pernah ada (walaupun menurut
sejarah) perang yang sudah berlangsung selama seribu tahun, kecuali
hanya dalam mitos-mitos wayang. Kalaupun ada, jelas bahwa hal
itu hanya ada dalam bayangan, secara imajiner saja. Di samping itu,
tokoh yang berinisial saya yang telah memfosil, tua renta, dan berusia
1350 tahun itu juga merupakan sesuatu yang sangat berlebihan
karena sepanjang sejarahnya tidak pernah ada manusia yang berusia
setua itu, apalagi telah memfosil tetapi dapat hidup segar bugar.
Dalam kaitan itulah, dapat ditafsirkan bahwa tokoh saya dalam
cerpen itu bukan merupakan manusia atau persona biasa seperti
yang dipertegas oleh adanya repetisi (bukan dan penonton perang)
seperti tampak dalam kalimat tiga, empat, dan lima, melainkan
merupakan subjek tertentu yang menghadapi objek yang berupa
pe(perang)an itu. Oleh karena subjek pada dasarnya adalah tetap
merupakan subjek, yang selamanya tidak pernah berubah fungsi, dan
peperangan (objek) juga selamanya merupakan bentuk konkret dari
kekejaman, yang setiap saat dapat terjadi, sejak berabad-abad yang
silam, maka saya yang berfungsi sebagai subjek itu pun akhirnya
1
Cetak miring (cursif), cetak tebal (bold), cetak tebal miring, dan garis bawah
pada kutipan (yang berlaku juga untuk kutipan-kutipan selanjutnya) dibuat oleh penulis
(peneliti).

226 Judul / Penulis

justru merasakan peperangan sebagai tontonan yang indah bagai
tontonan sepak bola. Karena itu, tepatlah pemanfaatan gaya bahasa
oksimoron seperti tampak dalam kalimat keenam yang berbunyi
yang indah memerlukan kekejaman itu.
Keganjilan, keanehan, dan ketidakjelasan batas antara yang
nyata dan yang tidak nyata seperti yang telah dinyatakan di atas
semakin tampak eksplisit jika diamati kutipan paragraf kedua berikut.

‘Jutaan mayat tentara bertumpuk makin mempertinggi

dataran pertempuran. Onggokan rongsokan mesin-mesin perang telah
pernah menjadi gunung. Lembah dan danau dibentuk oleh ledakan-
ledakan bom. Dan bukit-bukit patung berbagai bentuk diciptakan oleh
pesawat-pesawat yang menghujam bumi, ratusan ribu jumlahnya.
Dan sepasang mata yang tak lelah-lelahnya ini menikmati dengan rasa
kekudusan yang dalam seluruh palagan, medan pertempuran, yang
amat sangat haus darah itu. Lewat mata, pikiran ini telah merekam
segala emosi tradisi perang yang sangat panjang, menjalar-jalar di
saraf-saraf zaman. Mengakibatkan tiap bangsa memperpanjang waktu
memperpanjang ruang.’

Kalimat pertama dan kedua di atas jelas mengandung sesuatu

yang berlebihan (hiperbol). Suasana perang semakin mengerikan
karena mayat korban perang tak terhitung lagi jumlahnya, pokoknya
jutaan, sehingga makin mempertinggi dataran pertempuran. Kata
makin dalam kalimat pertama itu mengindikasikan bahwa perang
tidak pernah usai, tetapi terus bergelora, sehingga mesin-mesin
rongsokan bekas senjata perang pun bertumpuk menjadi gunung
(kalimat kedua). Berapa ribukah jumlah mesin perang sehingga
rongsokannya bertumpuk menjadi gunung? Pikiran kita juga
bertanya seberapa besarkah bom-bom yang diledakkan sehingga
mampu membentuk lembah dan danau? (kalimat ketiga). Agaknya
ini merupakan suatu penanda bahwa sebenarnya hidup ini tidak
lain adalah suatu keganjilan, suatu keanehan, karena ternyata masih
banyak hal yang selamanya misterius, masih banyak yang sama sekali

Judul / Penulis 227

tidak dapat kita ketahui. Namun, itu tampaknya merupakan isyarat
bahwa sesungguhnya manusia adalah makhluk yang sangat terbatas.
Keganjilan di atas pun semakin tinggi frekuensinya karena
adanya kata ulang yang bertubi-tubi (mesin-mesin, ledakan-ledakan,
bukit-bukit, pesawat-pesawat, tak lelah-lelahnya, menjalar-jalar di
saraf-saraf ). Kata-kata ulang itu menunjukkan jamak, yang berarti
menunjukkan pula bahwa perang yang dipersonifikasikan sebagai
amat sangat haus darah itu tidak pernah berhenti, tetapi jalan terus
susul-menyusul. (Kata ulang yang bertubi-tubi muncul juga pada
kolom keempat dalam paragraf yang dimulai dengan Ledakan-
ledakan pun susul-menyusul ….). Karena itu, sangat tepat jika di
akhir paragraf kedua itu muncul repetisi (memperpanjang waktu,
memperpanjang ruang) yang menunjukkan bahwa subjek atau
manusia-lah yang sebenarnya berperan utama; dalam arti bahwa
kehancuran manusia itu sesungguhnya diciptakan oleh manusia dan
untuk manusia sendiri.
Kalau diamati, pernyataan terakhir itu berkaitan erat dengan
ungkapan pada paragraf berikutnya yang menggambarkan sifat
ambisius manusia, makhluk yang tidak abadi dan tidak kekal
ini. Karena itu, perang dijadikan sebagai arena judi yang hasil
kemenangannya pun hanya untuk diri sendiri. Hasil (hadiah) yang
ditawarkan sangat menggiurkan, yaitu seperti yang dilukiskan
dengan gaya bahasa asindeton berikut (uang, perusahaan, manusia,
binatang, atau apa saja yang diperjudikan). Gaya bahasa yang berupa
paralelisme, repetisi, dan asindeton yang lebih mempertegas sifat-
sifat kefanaan manusia tampak jelas dalam kutipan berikut (paragraf
ketiga).

‘… Peserta penonton ini terdiri dari berbagai lapisan sosial.

Kebanyakan para jutawan. Di antaranya para pedagang, pengusaha,
konglomerat, para pangeran, raja, bahkan ada juga ratu. Jika sepi
perang, kami penonton menyelenggarakannya, mengongkosinya, dan

228 Judul / Penulis

 mengakhirinya. Tragedi dan kebahagiaan cumalah bikinan-bikinan
belaka.’

Kalimat terakhir yang mengandung gaya bahasa sinisme atau

bahkan sarkasme tersebut menunjukkan --seperti telah dikemukakan
di depan-- perang yang identik dengan kekejaman itu sesungguhnya
hanyalah diciptakan oleh dan untuk manusia sendiri (yang dalam
cerpen ini adalah penonton, saya, kami). Karena itu, perang dan
kekejaman akhirnya dirasakan bukan lagi sebagai sesuatu yang naif,
melainkan sebagai hal yang biasa. Bahkan, jika tidak ada perang,
manusia seolah merindukannya (menyelenggarakan, mengongkosi,
mengakhiri, dan seterusnya), ingin menikmati betapa eloknya
perang, betapa menggairahkannya perang. Hal demikian misalnya
secara eksplisit terlukis di dalam kalimat yang mengandung gaya
bahasa oksimoron berikut (paragraf empat).

‘… Angkasa penuh peluru berseliweran, bumi kejatuhan

bom berledakan. Betapa eloknya kekejaman, betapa nikmatnya
keporakporandaan.’

‘… diam rapat-rapat menutup mulut untuk meresapi suara-

suara simfoni perang yang menggairahkan.’

Demikian antara lain variasi bahasa yang gunakan Danarto

secara analitik dalam cerpen “Dinding Waktu” yang berlatarkan
perang itu. Gaya bahasa hiperbol, repetisi, asindeton, dan oksimoron
dimanfaatkan sebagai penambah dan penyangat intensitas ketegangan
sehingga terciptalah “jarak” yang tak terbatas dalam hal waktu dan
ruang, atau dalam hal masa kini, masa lalu, dan masa depan. Karena
itu, “saya” yang nyata (sebagai penonton perang) dan yang tidak nyata
(sebagai subjek) pun tidak dapat diketahui batasnya. Dalam diri aku
(manusia) mungkin telah tercipta semacam oposisi biner yang tak
terelakkan: jauh-dekat, mati-hidup, tunggal-ganda, masa lalu-masa

Judul / Penulis 229

kini, masa kini-masa depan, keutuhan-keterpecahan, nyata-tidak
nyata, terbatas-tidak terbatas, abadi-tidak abadi, dan seterusnya.
Apa yang tersirat dalam dimensi-dimensi oposisional itulah
yang mengindikasikan bahwa apa saja yang ada di “dunia” ini
sebenarnya serba mungkin, entah itu mungkin dalam tingkat ideal
(dunia ide) ataupun tingkat empirik (dunia nyata). Karena itu, tidak
mengherankan jika dalam cerpen “Dinding Waktu” ini Danarto
menciptakan tokoh ibu yang telah ditinggal mati oleh tujuh puluh
anaknya dan mampu menjelma menjadi batu. Walaupun sudah
menjadi batu, si ibu yang batu itu masih sangat lancar berdialog
dengan saya si penonton perang. Penginsanan (personifikasi) batu
seperti layaknya manusia (yang mampu berbicara dan bahkan merasa
sangat bahagia setelah berhasil beralih bentuk menjadi batu) ini
tampak eksplisit dalam kalimat-kalimat dramatik sejak pertengahan
sampai akhir cerita.
Hanya sekedar contoh, perhatikan kalimat-kalimat personi-
fikatif dalam kutipan-kutipan berikut.

“Sudah puaskah kalian menonton?” Tiba-tiba satu suara

terdengar. Kami terkejut. Kami bertolehan ….
“Saya belum puas menonton, sebelum ribuan tahun menonton,”
jawab saya sekenanya sambil mendongak ….
“Suara ini datang dari bongkahan yang sedang melindungimu.”
Mendengar suara ini, kami jadi ribut ….”

“Siapa Anda dan kenapa teronggok di sini?” Kamera-kamera

pun berebut tempat.
“Sesungguhnya saya seorang ibu …” jawab batu itu.
“Seorang ibu yang batu?” potong seorang wartawan ….
“Saya seorang ibu dari tujuh puluh anak. Laki-laki lima
puluh dan perempuan dua puluh. Semuanya sudah musnah dalam
peperangan seribu tahun ini. Yang laki-laki gugur satu per satu
sebagai pejuang. Yang perempuan gugur sebagai perawat, satu per
satu di garis paling depan.”

230 Judul / Penulis

 Di samping memanfaatkan kalimat-kalimat personifikatif
seperti di atas, dalam cerpen ini Danarto juga mempergunakan gaya
humor, misalnya tampak dalam kutipan (bagian akhir cerita) berikut.

“Para wartawan itu tertegun. Lalu beramai-ramai mereka

berteriak:
“Ibu, jadikan kami batu.”
“Jadilah!” seru ibu batu itu.
Dan mendadak para wartawan itu menjelma batu, teronggok
dingin dan diam ….
“Ibu batu itu tidak sportif!” teriak salah satu penonton.
“Dia harus dikenai kartu merah!”
“Dia penonton berbahaya ….”

Dalam suasana perang itu kalimat Dia harus dikenai kartu merah
sangat tidak sesuai dengan konteksnya karena kalimat itu hanya ada
dalam konteks permainan sepak bola. Akan tetapi, kalimat tersebut
ternyata memiliki efek tertentu yang menakjubkan yang berfungsi
sebagai humor untuk mengendorkan frekuensi ketegangan. Hal
semacam inilah yang merupakan salah satu ciri khas Danarto dalam
bercerita kepada pembaca. Di saat-saat tertentu ia sering mengajak
pembaca untuk berolah pikir secara serius, tetapi di saat lain ia tidak
pernah lupa memberikan surprising-nya.

Simpulan
Dari seluruh pembahasan akhirnya dapat disimpulkan bahwa
cerpen “Dinding Waktu” karya Danarto kaya akan gaya bahasa,
baik gaya bahasa berdasarkan struktur kata dan kalimat maupun
gaya bahasa berdasarkan langsung tidaknya makna. Gaya bahasa
berdasarkan struktur kata-kata yang secara dominan dimanfaatkan
adalah repetisi, sedangkan gaya bahasa berdasarkan maknanya
adalah hiperbol, oksimoron (bersifat retoris), dan personifikasi
(bersifat kiasan). Semua gaya bahasa tersebut berfungsi mempertinggi

Judul / Penulis 231

frekuensi suasana ketegangan sesuai dengan tokoh-tokohnya yang
memang berada di dalam situasi dan latar perang.
Kendati demikian, dalam cerpen itu Danarto memiliki gaya
yang unik dalam membangun situasi dan suasana perang. Ketegangan
dan keseriusan yang diciptakannya akhirnya dicairkannya sendiri
dengan gaya humor sehingga terkesan bahwa cerita ini hanya main-
main. Namun, memang itulah ciri khas Danarto sebagai pengarang
cerpen. Ia lebih suka “bercerita tentang hal yang serius dengan santai
(main-main) daripada bercerita secara serius mengenai hal yang
main-main”. Akhirnya, dapat dikatakan bahwa nyata sekali cerpen-
cerpen Danarto, termasuk cerpen yang berjudul “Dinding Waktu”
ini, merangsang pembaca untuk menggali makna lebih dalam yang
lebih dari sekedar apa yang tersurat di dalam konvensi bahasanya.

232 Judul / Penulis

 Dinding Waktu
Cerpen Danarto

Dalam peperangan yang sudah berlangsung selama seribu tahun

itulah saya menjumpai seonggok batu besar di tengah-tengah medan
pertempuran. Saya yang telah memfosil, tua renta, dengan sisa-sisa
tenaga dalam usia 1350 tahun, berlindung di balik batu besar itu dari
tembakan, semburan api, maupun ledakan bom. Saya bukan tentara,
bukan pula wartawan, melainkan penonton biasa. Penonton perang.
Ya, sayalah penonton perang yang fanatik dari zaman ke zaman.
Sejak berabad-abad yang silam ketika untuk menikmati tontonan
pertandingan sepak bola yang indah memerlukan kekejaman, ini
dalam runtun waktu yang ditata pasti oleh mesin-mesin peradaban
yang piawai, melahirkan tradisi cara menonton yang keji, dan brutal.
Jutaan mayat tentara bertumpuk makin mempertinggi dataran
pertempuran. Onggokan rongsokan mesin-mesin perang telah
menjadi gunung. Lembah dan danau dibentuk oleh ledakan-ledakan
bom. Dan bukit-bukit patung berbagai bentuk diciptakan oleh
pesawat-pesawat yang menghunjam bumi, ratusan ribu jumlahnya.
Dan sepasang mata yang tak lelah-lelahnya ini menikmati dengan rasa
kekudusan yang dalam seluruh palagan, medan pertempuran, yang
amat sangat haus darah itu. Lewat mata, pikiran ini telah merekam
segala emosi tradisi perang yang sangat panjang, menjalar-jalar di
saraf-saraf zaman. Mengakibatkan tiap bangsa memperpanjang
waktu, memperpanjang ruang.
Sebagai penonton, kami punya tradisi yang unik. Kami tidak
menjagoi salah satu atau salah dua angkatan perang --sejumlah bala
tentara perang, memang berlaga bersamaan-- kami menjagoi diri

Judul / Penulis 233

kami sendiri. Siapa di antara kami dalam waktu yang ditentukan
menurut perjanjian, yang selamat keluar dari medan perang, inilah
yang menggaet hadiah berupa uang, perusahaan, manusia, binatang,
atau apa saja yang diperju-dikan. Peserta penonton ini terdiri dari
berbagai lapisan sosial. Kebanyakan para jutawan. Di antaranya para
pedagang, pengusaha, konglomerat, para pangeran, raja, bahkan ada
juga ratu. Jika sepi perang, kami penonton, menyelenggarakannya,
mengongkosinya, dan mengakhirinya. Tragedi dan kebahagiaan
cumalah bikin-bikinan belaka.
Sepanjang siang, sepanjang malam pertempuran berkobar.
Satu dua penonton --lawan-lawan saya-- di antaranya seorang
konglomerat, merangkak berlepotan lumpur, ikut berlindung
di samping saya. Sejumlah wartawan dengan tustel dan kamera
videonya yang dibalut lumpur menggapai dinding batu, berlindung
di sisi yang lain. Angkasa penuh peluru berseliweran, bumi kejatuhan
bom berledakan. Betapa eloknya kekejaman, betapa nikmatnya
keporakporandaan. Geledek sekali-kali mengisyaratkan adanya
kekuasaan tertinggi, menggelegar di langit, menikahi dentuman
peperangan. Di balik batu besar ini kami teronggok bersatu dengan
lumpur, diam rapat-rapat menutup mulut untuk meresapi suara-
suara simfoni perang yang menggairahkan.
“Sudah puaskah kalian menonton?” Tiba-tiba satu suara ter-
dengar. Kami terkejut. Kami bertolehan ke semua penjuru mencari
sumber suara. Tapi tak ada seorang pun, kecuali kami yang diam
terpaku.
“Saya belum puas menonton, sebelum ribuan tahun menonton,”
jawab saya sekenanya sambil mendongak, kalau-kalau sumber suara
ada di atas.
“Suara ini datang dari bongkahan yang sedang melindungimu.”
Mendengar suara ini, kami jadi ribut. Naluri wartawan perang
yang senantiasa siap dalam keadaan jaga maupun tidur, mereka

234 Judul / Penulis

berloncatan ke depan batu mengambil jarak. Mereka sangat terkesiap
oleh batu yang bisa berbicara. Dengan sigap kamera-kamera video
mulai bekerja, diarahkan ke batu besar itu.
“Hallo! Inilah wartawan perang Anda di garis depan!” seorang
penyiar mulai berbicara di depan kamera video sejawatnya, yang
langsung berhubungan dengan stasiun pusat, dan menyiarkannya ke
seluruh pelosok negeri.
“Ya, hallo! Inilah penyiar pandangan mata perang Anda yang
gigih!” seorang wartawan perang lain mulai bekerja.
“Hei! Jangan lupa, medan perang masih berkobar! Inilah
berita tentang batu. Wartawan perang Anda siap mewawancarainya,”
celetuk wartawan yang lain sambil mengarahkan mikenya ke arah
bongkahan batu besar di depannya itu.
“Siapa Anda dan kenapa teronggok di sini?” Kamera-kamera
pun berebut tempat.
“Sesungguhnya saya seorang ibu …” jawab batu itu.
“Seorang ibu yang batu?” potong seorang wartawan. Kamera-
kamera makin sibuk mencari posisi yang paling baik untuk
pengambilan gambar.
“Saya seorang ibu dari tujuh puluh anak. Laki-laki lima
puluh dan perempuan dua puluh. Semuanya sudah musnah dalam
peperangan seribu tahun ini. Yang laki-laki gugur satu per satu
sebagai pejuang. Yang perempuan gugur sebagai perawat, satu per
satu di garsis paling depan.”
Ledakan-ledakan pun susul-menyusul di sisi-sisi wawancara itu.
Lumpur-lumpur berhamburan ke mana-mana, menghajar tubuh dan
kamera para wartawan. Serta-merta stasiun pusat memperingatkan
wartawannya supaya menghindarkan kamera dan mikrofon dari
lumpur yang bercuatan ke udara. Saya dan satu dua penonton lainnya
terperangah menyaksikan hiburan yang paling menakjubkan dalam
sejarah panjang tontonan perang.

Judul / Penulis 235

 “Bagaimana datangnya keputusan ibu untuk menjelma batu?”
“Kesedihan susul-menyusul dengan penderitaan. Saya tak
mungkin dapat menanggung penderitaan atas musnahnya puluhan
anak saya. Pada puncak kesedihan dan derasnya air mata, lalu saya
menginginkan menjelma batu. Maka jadilah saya batu.”
“Lalu ibu sekarang jadi lebih bahagia?”
“Rasanya saya menjadi lebih baik.”
“Aneh sekali. Sebagaimana perang ini cuma bikin-bikinan,
penderitaan tidak lebih jauh daripada itu. Kenapa masih ada juga
kesedihan?”
“Tadinya saya pikir juga demikian. Seorang ibu bisa mengawani
anak-anaknya ke medan perang dengan gembira. Tapi ketika
anak-anaknya tertelungkup di lumpur dan tidak bangun-bangun,
kesedihan itu benar-benar ada. Hanya dengan menjelma batu, saya
jadi beku terhadap apa saja yang pernah saya kenal. Senjata apa saja
sekarang ini sudah tidak mampu lagi membuat saya jatuh sedih.
Suasana, ruang, waktu sudah musnah. Semuanya menjadi tidak ada.”
Para wartawan itu tertegun. Lalu beramai-ramai mereka
berteriak:
“Ibu, jadikan kami batu.”
“Jadilah!” Seru ibu batu itu.
Dan mendadak para wartawan itu menjelma batu, teronggok
dingin dan diam. Melihat pemandangan ini, kami para penonton,
meronta seketika. Kami berlarian menghindari batu-batu itu dengan
kecut.
“Ibu batu itu tidak sportif !” teriak salah satu penonton. “Dia
harus dikenai kartu merah!”
“Dia penonton berbahaya. Dia memusnahkan tubuhnya supaya
mudah menuju kekekalan, untuk menjadi pemenang abadi,” teriak
yang lain.

236 Judul / Penulis

 Kami berlarian terus menghindari batu-batu itu, di antara
gelegar dan desingan.***

Jakarta, 16 Desember 1989

(Kompas, Minggu, 21 Januari 1990)

Judul / Penulis 237

238 Judul / Penulis
CATATAN AKHIR
 Mengilmiahkan Kritik:
Kenapa Tidak?
Prof. Dr. Suminto A. Sayuti

S astra sebagai salah satu bagian dari aktivitas kultural

tentu saja memiliki jenjang-jenjang kehidupan intelektual.
Shils (1981)1 mencatat bahwa jenjang kehidupan intelektual
dalam kebudayaan dapat dibedakan menjadi tiga kelompok,
yakni kelompok produktif (sastrawan), kelompok reproduktif
(kritikus/peneliti sastra), dan kelompok penerima budaya
(apresiator). Ketiga kelompok itu memiliki peranan yang sama
pentingnya, sesungguhnya, dalam menghidupsuburkan dan
memajukan sastra suatu masyarakat (bangsa).
Akan tetapi, seperti sudah sering diungkap dan dibicarakan,
tampaknya baru (baca: hanya!) kelompok pencipta atau pengarang
yang dianggap sebagai kelompok intelektual. Kelompok ini terdiri atas
para pengarang yang senantiasa berjuang mencoba mencari untuk
menemukan jalan baru, cara pengungkapan baru yang belum pernah
1
Lihat E. Shils (1981). “Kaum Cendekiawan” (terjemahan Dick Hartoko), dalam
Dick Hartoko 1981. Golongan Cendekiawan. Mereka yang Berumah di Angin. Jakarta:
Obor.

240 Judul / Penulis

dipakai pengarang sebelumnya. Ambisi mereka adalah mencoba
menancapkan tonggak-tonggak sejarah kesastraan. Sementara itu,
seperti pernah dikeluhkan oleh Hoerip (1984),2 kelompok kritikus
yang berperan sebagai intelektual reproduktif, yang menjembatani
para pengarang dengan kelompok pembacanya, pada umumnya
dianggap sama sekali tidak memberikan sumbangan apa-apa.
Tidak (belum?) diperhitungkannya kelompok reproduktif
tentu saja berakibat munculnya kesenjangan antara kelompok
pencipta di satu pihak dan kelompok pembaca di pihak yang lain.
Sebagai akibatnya, karya-karya yang baik dan bernilai seni tinggi
pun kurang atau tidak mendapat sambutan dari para pembaca secara
sewajarnya. Gambaran semacam ini akhirnya akan membawa akibat
ditudingnya dunia kritik sebagai dunia yang lemah dan melarat.3
Dengan demikian, perkembangan dan penemuan norma baru dalam
sastra pun menjadi lemah pula.
Sesungguhnya, ketidakseimbangan antara ketiga wilayah dalam
membangun kehidupan sastra seperti dilukiskan di atas dapat kita
asumsikan sebagai salah satu faktor yang menyebabkan keterpencilan
sastra kita. Akan tetapi, jika hal tersebut disederhanakan, tampaknya
lemah atau vakumnya kritik bukanlah satu-satunya faktor yang
menyebabkan keterpencilan itu. Bagaimana kritik itu diterima oleh
pembaca juga merupakan faktor yang perlu diperhitungkan. Kritik
kita melarat, tidak berwibawa, compang-camping, vakum, dan
seterusnya itu menurut siapa, menurut kelompok pembaca yang
mana?
2 Lihat Satyagraha Hoerip, 1984. “Sastra dan Kemiskinan Intelektual Kita”,

Kompas, 21 Februari 1984.

3
Menurut Budi Darma dalam makalahnya “Menyederhanakan Kritik Sastra”
(Seminar Sastra di Sarjanawiyata Tamansiswa Yogyakarta, 23 Maret 1989), kritik sastra
kita cenderung dikeluhkan karena keadaannya yang compang-camping, melarat, dan
tidak berwibawa. Kurang lebih empat tahun berikutnya, dalam makalahnya yang
berjudul “Sastra Indonesia Sedang Koma” (Seminar Sastra di IKIP PGRI Semarang,
23 Mei 1993), Bambang Sadono SY mengatakan bahwa salah satu tanda kemandegan
kreativitas sastra Indonesia adalah miskinnya kritik dan sekaligus kritikus.

Judul / Penulis 241

 Kritik sastra, hampir tidak pernah terlepas dari masalah
penilaian. Oleh karena itu, masalah ini pun harus diperhitungkan.
Unsur penilaian dalam kaitan ini melibatkan subjektivitas pembaca,
artinya, dalam melakukan penilaian pembaca merujuk, seringkali,
sistem norma sastranya sendiri atau kelompoknya yang begitu
dipengaruhi oleh latar belakang sosio-kultural dan cakrawala
penerimaannya terhadap sastra.
Perbedaan sistem norma masing-masing kelompok pembaca
mengakibatkan perbedaan titik tolak pandangan atau penerimaan
terhadap karya sastra. Apabila pandangan dan penerimaan terhadap
karya sastra itu direfleksikan dalam bentuk karya (telaah kritis),
niscaya juga akan menunjukkan sejumlah perbedaan. Jadi, bertolak
pada rentangan pemikiran sederhana di atas, akan terlihatlah bahwa
terdapat kaitan yang tak terpisahkan antara penilaian di satu pihak
dan sistem norma sastra di pihak yang lain. Oleh karena itu, apabila
kritik sastra kita dewasa ini disinyalir melarat, compang-camping,
tidak berwibawa, dan tidak dapat memberikan kontribusi apa pun
dalam perkembangan sastra kita, kiranya perlu disimak kembali
bagaimanakah kritik itu sendiri. Artinya, bagaimanakah proses yang
terjadi pada pembaca tatkala menilai karya sastra. Dalam konteks
inilah kiranya sejumlah fenomena yang sering dilontarkan dalam
kaitannya dengan kritik sastra kita akan menemukan relevansinya.
***
Pada hakikatnya kritik merupakan studi sastra yang berkenaan
dengan pembatasan, pengkelasan, penganalisisan, dan penilaian
karya sastra (Abrams, 1981).4 Di samping itu, kritik mungkin juga
akan berupa pencarian kesalahan, pujian, pembandingan, atau
penikmatan. Dalam kaitan ini dikenal adanya theoretical criticism,

4
Abrams, M.H. (1981). A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart,
and Winston.

242 Judul / Penulis

yang berupaya menetapkan prinsip-prinsip dasar yang bersifat
umum, perangkat istilah yang koheren, pembedaan-pembedaan,
dan kategori-kategori yang diterapkan untuk mempertimbangkan
dan menafsirkan karya-karya sastra, misalnya kriteria (patokan atau
norma-norma) yang melaluinya karya-karya sastra dan penulisnya
dinilai; dan applied criticism, yang berkenaan dengan pembicaraan
terhadap karya-karya dan pengarang-pengarang tertentu; prinsip-
prinsip teoretik yang mengendalikan analisis dan evaluasi di sini
biasanya bersifat implisit.
Jika dipertimbangkan dari segi cara kerjanya dalam menimbang
dan menjelaskan karya sastra, apakah menggunakan referensi dunia
luar, pembaca, pengarang, atau menggunakan referensi karya itu
sendiri sebagai sebuah keseluruhan (unified whole), dikenal adanya
kritik mimetik, kritik pragmatik, kritik ekspresif, dan kritik objektif.
Yang pertama memandang karya sastra sebagai suatu imitasi, refleksi,
atau representasi dunia dan kehidupan manusia. Kriteria utama
yang diterapkan pada suatu karya ialah “kebenaran” representasinya
mengenai objek-objek yang direpresentasikan atau yang seharusnya
direpresentasikan.
Kritik pragmatik memandang karya sastra sebagai sesuatu
yang disusun untuk mencapai efek-efek tertentu pada audiens,
misalnya efek kenikmatan estetis atau efek pedagogis tertentu.
Kritik ini cenderung menimbang nilai suatu karya berdasarkan
keberhasilannya mencapai tujuan itu. Selanjutnya, kritik ekspresif
memperlakukan karya sastra terutama dalam hubungannya dengan
pengarang. Kritik ini mendefinisikan puisi sebagai suatu ekspresi,
luapan atau ungkapan perasaan; atau sebagai produk imajinasi penyair
yang beroperasi dalam persepsi, pikiran, dan perasaannya. Kritik ini
cenderung menimbang karya sastra dengan cukup tidaknya karya
itu mengungkapkan visi atau pikiran individual penyair, yang sering
tampak dalam karya sebagai bukti temperamen dan pengalaman

Judul / Penulis 243

penyair yang telah dipaparkan sendiri di dalam karya itu, baik secara
sadar maupun tidak.
Yang terakhir, kritik objektif, mendekati karya sastra sebagai
sesuatu yang berdiri bebas dari pengarang, audiens, dan dunia yang
melingkupinya. Kritik ini memerikan karya sastra sebagai objek yang
mencukupi dirinya sendiri atau sebagai dunia dalam dirinya sendiri;
yang hendaknya dianalisis dan ditimbang dengan kriteria intrinsik
seperti kompleksitas, koherensi, keseimbangan, integritas, dan
interrelasi elemen-elemennya.
***
Pada hemat saya, tarik-menarik yang paling mengemuka
dalam dunia kritik sastra kita adalah antara kritik akademik dan
kritik nonakademik. Kritik akademik, disebut demikian karena
kritikusnya berasal dari lingkungan akademi atau perguruan tinggi,
demikian pula sosialisasi hasil kritiknya: biasanya terbatas pada
lingkup tertentu dan kurang dikenal secara luas. Ia mungkin berupa
risalah atau laporan hasil penelitian. Sebaliknya, kritik nonakademik,
karena yang melakukan adalah sastrawan murni; sosialisasinya lebih
luas jangkauannya, baik lewat forum-forum maupun media massa.
Akan tetapi, kenyataan yang tidak dapat dihindarkan ialah
bahwa sejumlah akademikus sastra adalah juga para sastrawan.
Mereka adalah orang-orang “rangkap jabatan”, misalnya saja,
untuk menyebut sejumlah nama, Sapardi Djoko Damono, Budi
Darma, Rahayu Prihatmi, Bakdi Sumanto, Faruk, dan Rachmat
Djoko Pradopo. Justru dari mereka terlahir karya-karya kritik yang
berwibawa, tidak compang-camping, dan kaya. Hanya saja, orang-
orang semacam itu jumlahnya terbatas dan konsistensi kerjanya
dalam hal untuk selalu mengikuti pertumbuhan dan perkembangan
sastra, karena berbagai hal, juga sering dianggap mengecewakan,

244 Judul / Penulis

terutama oleh kalangan para sastrawan pemula. Objek telaah mereka
sangatlah selektif.
Pada umumnya telaah-telaah yang dikerjakan oleh para
akademikus di luar tipe nama-nama yang telah disebutkan di
atas cenderung menjadi “tidak akademis” karena hasilnya tidak
menunjukkan “dunia pemikiran” seperti pernah diharapkan oleh
Budi Darma, tetapi lebih menunjukkan “dunia pertukangan”.
Sebaliknya, telaah yang dikerjakan oleh non-akademikus seperti
Gunawan Mohammad dan Linus Suryadi A.G., untuk sekedar
menyebut contoh, hasilnya sangat boleh jadi akan bersifat “akademis”
dan dapat dipertanggungjawabkan. Apakah dengan demikian, jika
kritik sastra perlu disederhanakan --lagi-lagi seperti diharapkan Budi
Darma-- yang perlu disederhanakan adalah faktor metodologis dan
kerangka berpikir kita selama ini, yang menyebabkan kritik yang ada
cenderung kering dan mandul, dan oleh karenanya, tidak berwibawa?
***
Kritik atau telaah akademis kita sementara ini, seperti juga
tampak jelas pada telaah-telaah Tirto Suwondo yang terhimpun dalam
buku ini, memang, harus diakui, tampak terlampau mendewakan teori
dalam rangka membangun kerangka berpikir, yang pada akhirnya
akan menentukan pula aspek metodologisnya: terlampau deduktif.
Akibatnya, kritik menjadi terkesan bersifat teknis. Kesuntukan
para akademikus kita, seorang di antaranya adalah penulis buku
ini, pada permasalahan teori, kerangka berpikir, dan metodologi
pada dasarnya merupakan tanda-tanda adanya kecenderungan ke
arah meng-“ilmiah”-kan kritik. Situasi semacam ini niscaya, sedikit
banyak, juga dikondisikan oleh lingkungan akademik, yang sebagai
sebuah sistem senantiasa menuntut adanya kualifikasi “ilmiah”, apa
pun makna istilah itu. Apakah hal yang semacam ini salah? Pada
hemat saya, tidak. Mengilmiahkan kritik, kenapa tidak!

Judul / Penulis 245

 Hingga kini masih diyakini bahwa hubungan antara kritik dan
teori sastra sangat erat. Teori dipandang sebagai “sebagian modal”
bagi kerja kritik. Sementara, pada dasarnya kritik merupakan pangkal
dari teori karena teori tanpa data merupakan teori yang mustahil.
Hal ini tentu dapat dipahami karena dengan teori, sesungguhnya
kita menggunakan patok-patok tertentu agar kerja kritik kita tidak
menjadi nggladrah. Sangat boleh jadi, tanpa kejelasan teori yang
dipakai, kritik akan menjadi sangat ke sana kemari dan memberikan
kesan ngawur. Hal ini misalnya tampak pada telaah-telaah di media
massa yang dilakukan oleh penulis yang sedang magang menjadi
pengamat sastra. Oleh karena itu, adalah wajar dan sah apabila kita
mengemukakan kerangka teori tertentu, sepanjang tidak dikultuskan
dan didewakan, dalam memberikan pertimbangan atau telaah
terhadap suatu karya sastra, terlebih lagi bagi teori yang sudah dapat
kita internalisasikan. Jika demikian, niscaya tujuan yang akan dicapai
lewat kerja kritik itu pun menjadi jelas pula.
“Para orang terhormat” di luar perguruan tinggi (sastra)
memang hampir tidak pernah secara eksplisit menggunakan teori
apa dan hasil kritiknya malahan, sering, amat baik; dan biasanya
lebih memuaskan para sastrawan karena dapat memberikan
umpan-balik, di samping sering juga dipakai sebagai rujukan para
akademikus sastra. Akan tetapi, mereka adalah orang-orang yang
sudah menginternalisasikan dunia sastra sebagai dunia pemikiran
baginya. Dan pada hemat saya, mereka juga menggunakan teori,
hanya saja teorinya tidak diletakkan pada posisi yang eksklusif dan
tidak memutlakkan adanya satu teori tertentu: karya sastranyalah
yang tetap dikedepankan, dan dengan begitu, mereka cenderung
menggunakan pola berpikir induktif. Di samping itu, mereka selalu
membaca kehidupan dengan baik dalam segala aspeknya, termasuk
selalu mengikuti perkembangan sastra yang ada hingga kini. Hanya
saja, yang sering menjadi perbincangan hangat: mereka cenderung

246 Judul / Penulis

hanya tertarik pada karya-karya “besar” dan cukup memberikan
tantangan. Bagi saya hal ini sah saja. Memilih karya yang akan
ditelaah dan dibicarakan adalah private domain bagi sang kritikus,
di samping kenyataan bahwa karya yang tidak memberikan alternatif
dan tantangan memang kurang menarik perhatian para kritikus,
siapa pun mereka.
***
Kritik macam apa pun, bagi saya, tetap memiliki signifikansi
dan relevansinya sendiri-sendiri, termasuk kritik atau telaah yang
dilakukan Tirto Suwondo dalam dan lewat buku ini. Pembicaraan
terhadap karya sastra dengan menggunakan sudut pandang teoretik
tertentu secara terus-menerus, bahkan, pada gilirannya dapat
dipandang sebagai salah satu upaya untuk menemukan kritik yang
ideal yang sesuai dengan hakikat teks-teks sastra di Indonesia.
Bukankah kita pernah meributkan pentingnya teori dan kritik
“produksi dalam negeri” seperti yang kita lakukan di Universitas
Bung Hatta, Padang, beberapa tahun yang lalu? Jalan menuju ke
sana antara lain dapat ditempuh melalui kerja semacam dilakukan
Tirto Suwondo. Sebab, dengan cara demikian, akan tampak kepada
kita, seberapa jauh suatu teori yang kita pinjam dari Barat memiliki
kecocokan dengan hakikat karya-karya sastra kita.

Balong, Pakembinangun, 5 Februari 1999

Judul / Penulis 247

248 Judul / Penulis
 DAFTAR PUSTAKA

Abrams, M.H. 1979. A Glossary of Literary Term. Ithaca: Holt,

Rinehart and Winston.
----------. 1981. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the
Critical Tradition. New York: Oxford University Press.
Ajidarma, Seno Gumira. 1993. Pelajaran Mengarang. Jakarta:
Kompas.
Ali, Fachri. 1986. Refleksi Paham Kekuasaan Jawa dalam Indonesia
Modern. Jakarta: Gramedia.
Aminuddin. 1987. Pengantar Apresiasi Karya Sastra. Bandung: Sinar
Baru.
Anderson, Benedict R.O.G. 1983. “Masa Kegelapan dan Masa Terang
Benderang”. Dalam Anthony Reid dan David Marr (ed.).
Dari Raja Ali Haji hingga Hamka. Jakarta: Grafiti Press.
Bachmid, Talha. 1985. “Pendekatan Struktural pada Sebuah Lakon
Modern: Kapai-Kapai Karya Arifin C. Noer”. Dalam
Majalah Pembinaan Bahasa Indonesia, Nomor 3, Thn. VI,
September 1985.

Judul / Penulis 249

Bakhtin, Mikhail. 1973. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Translated
by R.W. Rotsel. USA: Ardis.
Bakhtin, M. M. and Medvedev, P. N. 1985. The Formal Method in
Literary Scholarship: A Critical Introduction Sociological
Poetics. Translated by Albert J. Wehrle. Cambridge: Harvard
University Press.
Baried, Siti Baroroh dkk. 1985. Unsur Kepahlawanan dalam Sastra
Klasik. Yogyakarta: Proyek Penelitian Bahasa dan Sastra
Indonesia dan Daerah.
Barthes, Roland. 1974. S/Z. Translated by Richard Miller. New York:
Hill and Wang.
----------. 1981. “Theory of The Text”. Dalam Young, Robert (ed.).
Untying The Text: A Post Structuralist Reader. Boston,
London, and Henley: Routledge & Kegan Paul.
----------. 1984. “The Death of the Author.” Dalam Image, Musix, Text.
Translated by Stephen Heath. New York: Hill and Wang.
Berten, K. 1996. Filsafat Barat Abad XX (Jilid II) Prancis. Jakarta:
Gramedia.
Budiman, Arief. 1976. Chairil Anwar: Sebuah Pertemuan. Jakarta:
Pustaka Jaya.
Burger, D.H. 1983. Perubahan-Perubahan Struktur dalam Masyarakat
Jawa. Jakarta: Bhratara.
Chatman, Seymour. 1980. Story and Discourse: Narrative Structure
in Fiction and Film. Ithaca and London: Cornell University
Press.
Culler, Jonathan. 1977. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics,
and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan
Paul.
----------. 1981. “Beyond Interpretation”. Dalam The Pursuit of Signs:
Semiotics, Literature, Deconstruction. London and Henley:
Routledge & Kegan Paul.

250 Judul / Penulis

----------. 1982. “Literature and Linguistics”. Dalam Jean-Pierre
Barricelli and Joseph Gibaldi (ed.). Interrelations of
Literature. New York: The Modern Language Association
of America.
----------. 1985. “The Identity of the Literary Text”. Dalam Mario J.
Valdes and Owen Miller (ed.). Identity of the Literary Text.
Toronto: University of Toronto Press.
Dagun, Save M. 1990. Filsafat Eksistensialisme. Jakarta: Rineka Cipta.
Damono, Sapardi Djoko. 1984. Sosiologi Sastra: Sebuah Pengantar
Ringkas. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan
Bahasa.
----------. 1986. “Chairil Anwar Kita.” Dalam Eneste (ed.). Chairil
Anwar: Aku Ini Binatang Jalang. Jakarta: Gramedia.
Danarto. 1990. “Dinding Waktu”. Dalam Kompas, 21 Januari 1990.
Darma, Budi. 1983. Olenka. Jakarta: Balai Pustaka.
----------. 1990. “Perihal Studi Sastra”. Dalam Basis, Agustus 1990.
----------. 1995a. “Kritik Sastra dan Karya Sastra”. Dalam Sahid, Nur
(pen.). Harmonium. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
----------. 1995b. “Stagnasi Kritik Sastra”. Dalam Sahid, Nur (pen.).
Harmonium. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
de Jong, S. 1985. Salah Satu Sikap Hidup Orang Jawa. Yogyakarta:
Kanisius.
Eagleton, Terry. 1988. Teori Kesusasteraan: Satu Pengenalan.
Terjemahan Muhammad Haji Salleh. Kuala Lumpur:
Dewan Bahasa dan Pustaka.
Ellis, John M. 1989. Against Deconstruction. New Jersey: Princeton
University Press.
Eneste, Pamusuk (ed.). 1986. Chairil Anwar: Aku Ini Binatang Jalang.
Jakarta: Gramedia.
----------. 1988. Ikhtisar Kesusastraan Indonesia Modern. Jakarta:
Djambatan.

Judul / Penulis 251

Faruk. 1988. “Novel Indonesia Mutakhir: Menuju Teori yang
Relevan.” Dalam Esten, Mursal (ed.). Menjelang Teori dan
Kritik Susastra Indonesia yang Relevan. Bandung: Angkasa.
----------. 1994. Pengantar Sosiologi Sastra: Dari Strukturalisme
Genetik sampai Postmodernisme. Yogyakarta: Pustaka
Pelajar.
Foucault, Michel. 1974. “What is an Author?” Dalam The Order
Things. London: Tavistock Publications.
Geertz, Clifford. 1989. Abangan, Santri, Priyayi dalam Masyarakat
Jawa. Jakarta: Pustaka Jaya.
Gesick, Lorraine. 1989. Pusat, Simbol, dan Hierarki Kekuasaan.
Jakarta: Obor.
Goldmaan, Lucien. 1975. Toward A Sociology of The Novel. London:
Tavistock Publications.
----------. 1980. Method in The Sociology of Literature. Oxford: Basil
Blackwell.
Hakim, Zainal. 1996. Edisi Kritis Puisi Chairil Anwar. Jakarta: Dian
Rakyat.
Hardjowirogo, Marbangun. 1989. Manusia Jawa. Jakarta: Haji Mas
Agung.
Harnaeni. 1986. Damarwulan. Bandung: Citra Budaya.
Hasjim, Nafron. 1984. Hikayat Galuh Digantung. Jakarta: Pusat
Pembinaan dan Pengembangan Bahasa.
Hasjmy, A. 1978. Suara Azan dan Lonceng Gereja. Jakarta: Bulan
Bintang.
---------. 1984. Apa Tugas Sastrawan sebagai Khalifah Allah? Surabaya:
Bina Ilmu.
Hassan, Fuad. 1992. Berkenalan dengan Eksistensialisme. Jakarta:
Pustaka Jaya.
Hastjarja, Pudja Eddie. 1984. “Variasi Sistem Nilai Budaya Jawa”.
Dalam Basis, Nomor 1, Thn. XXXIII, Januari 1984.

252 Judul / Penulis

Hawkes, Terence. 1978. Structuralism and Semiotics. London:
Methuen & Co. Ltd.
Hirsch, E. D. 1979. Validity in Interpretation. New Heaven and
London: Yale University Press.
Honko, Lauri. 1984. “The Problem of Defining Myth”. Dalam Dundes,
Alan (ed.). Sacred Narative: Reading in the Theory of Myth.
Berkley: University of California Press.
Indriani, Ratna dkk. 1992/1993. Cerita Rakyat dalam Majalah
Berbahasa Jawa. Yogyakarta: Proyek Penelitian dan
Pembinaan Bahasa dan Sastra Indonesia dan Daerah.
Iser, Wolfgang. 1987. The Act of Reading. Baltimore and London: The
Johns Hopkins University Press.
Jassin, H.B. 1996. Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45. Jakarta:
Grasindo.
Jefferson, Ann dan David Robey (ed.). 1988. Teori Kesusasteraan:
Perkenalan secara Perbandingan. Terjemahan Mochtar
Ahmad. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
----------. 1991. (second edition). Modern Literary Theory: A
Comparative Introduction. London: Batsford Ltd.
Juhl, P. D. 1980. Interpretation: An Essay in the Philosophy of Literary
Criticism. New Jersey: Princeton University Press.
Junus, Umar. 1983. Karya sebagai Sumber Makna: Pengantar
Strukturalisme. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan
Pustaka.
----------. 1985. Resepsi Sastra. Jakarta: Gramedia.
----------. 1986. Sosiologi Sastra: Persoalan Teori dan Metode. Kuala
Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
----------. 1989. Stilistik: Satu Pengantar. Kuala Lumpur: Dewan
Bahasa dan Pustaka.

Judul / Penulis 253

Kartodirdjo, Sartono, dkk. 1988. Berbagai Segi Etika dan Etiket Jawa.
Yogyakarta: Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan
Jawa.
----------. 1993. Perkembangan Peradaban Priyayi. Yogyakarta:
Gadjah Mada University Press.
Koentjaraningrat. 1985. Kebudayaan, Mentalitas, dan Pembangunan.
Jakarta: Gramedia.
----------. 1987. Sejarah Teori Antropologi I. Jakarta: Universitas
Indonesia.
Kridalaksana, Harimurti. 1982. Kamus Linguistik. Jakarta: Gramedia.
Kuntowijoyo. 1988. “Sastra Priyayi sebagai Sebuah Jenis Sastra Jawa”.
Dalam Basis, Nomor 9, Thn. XXXVII, September 1988.
Kurzweil, Edith. 1980. The Age of Structuralism: Levi-Strauss to
Foucault. New York: Columbia University Press.
Laksono, P.M. 1985. Tradisi dalam Struktur Masyarakat Jawa: Kerajaan
dan Pedesaan. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Lefevere, Andre. 1977. Literary Knowledge: A Polemical and
Programmatic Essay on Its Nature, Growth, Relevance, dan
Transmission. Assen, The Netherlands: Van Gorcum &
Comp. B.V.
Levi-Strauss, Claude. 1963. Structural Anthropology. New York: Basic
Books.
Lotman, Jurij. 1977. The Structure of the Artistic Text. Translated by
University of Michigan. Ann Arbor: University of Michigan.
Mas, Keris (Sasterawan Negara). 1990. Perbincangan Gaya Bahasa
Sastera. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Moedjanto, G. 1987. Konsep Kekuasaan Jawa. Yogyakarta: Kanisius.
----------. (ed.). 1994. Tantangan Kemanusiaan Universal. Yogyakarta:
Kanisius.

254 Judul / Penulis

Moertono, Soemarsaid. 1985. Negara dan Usaha Bina-Negara di Jawa
Masa Lampau: Studi tentang Masa Mataram II Abad XVI
sampai XIX. Jakarta: Obor.
Morson, Gary Saul (ed.). 1986. Bakhtin: Essays and Dialogues on His
Work. Chicago and London: The University of Chicago
Press.
Mulyono, Sri. 1978. Apa dan Siapa Semar. Jakarta: Gunung Agung.
----------. 1979. Simbolisme dan Mistikisme dalam Wayang. Jakarta:
Gunung Agung.
Nasution, J.U. dan Sartuni, Rasjid. 1981. A. Hasjmy: Tokoh
Angkatan Pujangga Baru. Jakarta: Pusat Pembinaan dan
Pengembangan Bahasa.
Petterson, Lee. 1985. “The Logic of Textual Criticism and the Way of
Genius”. Dalam Jerome J. McGann (ed.). Textual Criticism
and Literary Interpretation. Chicago and London: The
University of Chicago Press.
Piegaud, T.G.H. 1967. Literature of Java: Synopsis of Javanesse
Literature, 900--1900 A.D.. The Hague: Martinus Nijhoff.
Poerbatjaraka, R. M. Ng. 1952. Kapustakan Jawi. Jakarta: Jambatan.
Poyk, Gerson. 1973. Sang Guru. Jakarta: Pustaka Jaya.
Prabowa, Dhanu Priyo. 1995. “Damarwulan versi Harnaeni: Suatu
Tanggapan Pengarang untuk Bacaan Anak-Anak.” Dalam
Bahasa dan Sastra, Nomor 1, Tahun XIII, 1995.
Pradopo, Rachmat Djoko. 1993. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: Gadjah
Mada University Press.
----------. 1993. “Stilistika”. Makalah Penataran Sastra di Pusat
Pembinaan dan Pengembangan Bahasa.
----------. 1995. Beberapa Teori Sastra, Metode Kritik, dan
Penerapannya. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Propp, Vladimir. 1975. Morphology of the Folktale. Translated by
Laurence Scott. USA: University of Texas Press.

Judul / Penulis 255

----------. 1984. Theory and History of Folklore. Translated by Ariadna
Y. Martin et.al. Minneapolis USA: University of Minnesota
Press.
----------. 1987. Morfologi Cerita Rakyat. Terjemahan Noriah Taslim.
Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Putra, Heddy Shri Ahimsa. 1984. “Strukturalisme Levi-Strauss:
Sebuah Tanggapan”. Dalam Basis, Nomor 4, April 1984.
Rahmanto, B. 1993. “Ke Arah Pemahaman Lebih Baik tentang Mitos”.
Dalam Basis, Nomor 9, September 1993.
Ricoeur, Paul. 1985. “The Text as Dynamic Identity”. Dalam Mario J.
Valdes and Owen Miller (ed.). Identity of the Literary Text.
Toronto: University of Toronto Press.
----------. 1987. “What Is a Text? Explanation and Understanding”.
Dalam Vassilis Lambropoulos, David Neal Miller (ed.).
Twentieth Century Literary Theory. New York: State
University of New York Press.
Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington & London:
Indiana University Press.
Rimmon-Kenan, Shlomith. 1986. Narrative Fiction: Contemporary
Poetics. London and New York: Methuen.
Sastrowardoyo, Subagio. 1980. Sosok Pribadi dalam Sajak. Jakarta:
Pustaka Jaya.
Schleifer, Ronald. 1987. A.J. Greimas and the Nature of Meaning:
Linguistics, Semiotics, and Discourse Theory. London &
Sydney: Croom Helm.
Scholes, Robert. 1977. Structuralism in Literature: An Introduction.
New Heaven and London: Yale University Press.
Segers, Rien T. 1978. The Evaluation of Literary Texts. Lisse: The Peter
de Ridder Press.

256 Judul / Penulis

Selden, Raman. 1991. Panduan Pembaca Teori Sastra Masa Kini.
Terjemahan Rachmat Djoko Pradopo. Yogyakarta: Gadjah
Mada University Press.
Soekanto, Soerjono. 1982. Sisiologi: Suatu Pengantar. Jakarta:
Rajawali.
Sudjiman, Panuti. 1993. Bungai Rampai Stilistika. Jakarta: Pustaka
Utama Grafiti.
Sumardjo, Jakob. 1982. Novel Indonesia Mutakhir: Sebuah Kritik.
Yogyakarta: Nur Cahaya.
----------. 1983. Pengantar Novel Indonesia. Jakarta: Karya Unipress.
Sudewa, A. 1989. “Fungsi Serat Piwulang dalam Politik Kerajaan”.
Yogyakarta: Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan
Jawa.
Suseno, Frans Magnis. 1988. Etika Jawa: Sebuah Analisa Falsafi
tentang Kebijaksanaan Hidup Jawa. Jakarta: Gramedia.
Swingewood, Alan and Laurenson, Diana. 1972. Sociology of
Literature. London: Paladin.
Teeuw, A. 1980. Tergantung pada Kata. Jakarta: Pustaka Jaya.
----------. 1983. Membaca dan Menilai Sastra. Jakarta: Gramedia.
----------. 1983. “Teori Sastra dan Penelitian Sastra”. Makalah
Lokakarya Pengembangan Metode Pengajaran Fakultas
Sastra UGM.
----------. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra.
Jakarta: Pustaka Jawa.
----------. 1991. “The Text”. Dalam Ras, J. J. and Robson, S. O.
(ed.). Variation, Transformation, and Meaning: Studies
on Indonesian Literatures in Honour of A. Teeuw. Leiden:
KITLV Press.
Tim Penyusun Naskah Cerita Rakyat Daerah Jawa Tengah. t.t. Dewi
Sri. Jakarta: Proyek Pengembangan Media Kebudayaan
Departemen P dan K.

Judul / Penulis 257

Todorov, Tzvetan. 1984. Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle.
Translated by Wlad Godzich. Manchester: Manchester
University Press.
----------. 1985. Tata Sastra. Terjemahan Okke K.S. Zaimar dkk..
Jakarta: Jambatan.
Turner, G.W. 1977. Stylistics. Harmondsworth: Penguin Books.
Uhlenbeck, E.M. 1991. “Linguistics, Interpretation, and the Study
of Literature”. Dalam Ras, J. J. and Robson, S. O. (ed.).
Variation, Transformation, and Meaning: Studies on
Indonesian Literatures in Honour of A. Teeuw. Leiden:
KITLV Press.
Volosinov, V. N. 1986. Marxism and the Philosophy of Language.
Translated by Ladislay Matejka and I. R. Titunik. Cambridge,
Massachusetts, London: Harvard University Press.
Waluyo, Herman J. 1987. Teori dan Apresiasi Puisi. Jakarta: Erlangga.
Wellek, Rene dan Austin Warren. 1968. Theory of Literature. New
York: Harcourt, Brace & World Inc.
----------. 1990. Teori Kesusastraan. Terjemahan Melani Budianta.
Jakarta: Gramedia.
Zaimar, Okke K. S. 1991. Menelusuri Makna Ziarah Karya Iwan
Simatupang. Jakarta: Intermassa.
----------. 1992. “Analisis Dongeng Damarwulan dan Panji Semirang.”
Dalam Lembaran Sastra, Nomor 14, Februari 1992.

258 Judul / Penulis

 SUMBER TULISAN

1. “Studi Ilmiah Sastra”, dimuat Al-Qalam (Jurnal Penelitian

dan Kajian Ilmiah Universitas Ahmad Dahlan Yogyakarta),
Edisi 35--36, April--Agustus 1999.
2. “Posisi Teks dalam Teori dan Studi Sastra”, dimuat
Horison, Thn. XXXIV, No. 11, November 1999.
3. “Dari Krisis Politik sampai Legitimasi Kekuasaan: Studi
Sosiologis tentang Sastra, Masyarakat, dan Raja di Jawa
Abad XVIII dan XIX”, naskah pemenang I Sayembara
Mengarang Esai Sastra Ultah Horison Ke-31, dimuat
Horison, Thn. XXXII, No. 9, September 1997.
4. “Cerita Rakyat Damarwulan: Studi Fungsi Pelaku dan
Penyebarannya Menurut Vladimir Propp”, dimuat
Widyaparwa (Majalah Ilmiah Bahasa dan Sastra Balai
Penelitian Bahasa Yogyakarta), No. 48, Maret 1997.
5. “Cerita Rakyat Danawa Sari Putri Raja Raksasa: Studi
Struktural Menurut A. J. Greimas”, makalah diskusi ilmiah
sastra yang diselenggarakan oleh Balai Penelitian Bahasa,

Judul / Penulis 259

 27 Agustus 1994, dimuat Widyaparwa (Majalah Ilmiah
Bahasa dan Sastra Balai Penelitian Bahasa Yogyakarta),
No. 43, Oktober 1994.
6. “Novel Sang Guru Karya Gerson Poyk: Studi Struktural
Menurut Tzvetan Todorov”, dimuat dalam Al-Qalam
(Jurnal Ilmiah Kependidikan IKIP Muhammadiyah
Yogyakarta), Edisi 24, Desember 1994.
7. “Seno Gumira Adjidarma dan “Pelajaran Pengarang”:
Penelusuran Intensi Pengarang dan Studi Struktural
Menurut Sistem Kode Roland Barthes”, dimuat Bahasa
dan Sastra (Majalah Ilmiah Pusat Pembinaan dan
Pengembangan Bahasa), Thn. XIV, No. 3, 1996.
8. “Pemahaman Pola Berpikir Jawa Melalui Mitos Dewi Sri:
Studi Struktural-Antropologis Menurut Levi-Strauss”,
dimuat Kebudayaan (Majalah Ilmiah Departemen
Pendidikan dan Kebudayaan), Thn. VII, No. 14, 1997/1998.
9. “Novel Olenka Karya Budi Darma: Studi Dialogis
Menurut Mikhail Bakhtin”, makalah lepas, belum pernah
dipublikasikan.
10. “Suara Azan dan Lonceng Gereja Karya A. Hasjmy: Studi
Pragmatik”, dimuat dalam Pangsura (Jurnal Pengkajian
dan Penelitian Sastera Asia Tenggara), Brunei Darussalam,
Bilangan 11/Jilid 6, Edisi Julai--Disember 2000.
11. “Olenka, Chairil Anwar, dan Sartre: Studi Intertekstual”,
makalah lepas, belum pernah dipublikasikan.
12. “Cerpen “Dinding Waktu” Karya Danarto: Studi Stilistika”,
dimuat dalam Bahasa dan Sastra (Majalah Ilmiah Pusat
Pembinaan dan Pengembangan Bahasa), Thn. XVI, No. 7,
1998.

260 Judul / Penulis

 Biodata Penulis

Tirto Suwondo, lahir di Purwodadi, Grobogan, Jawa

Tengah, pada 1962. Tamat SD (1973) di Geyer (Grobogan),
SMEP (1976), SMEA (1980) di Sragen, S-1 (1986) di FPBS IKIP
Muhammadiyah Yogyakarta (sekarang Universitas Ahmad
Dahlan), dan S-2 di Program Pascasarjana UGM (2000). Tahun
1982 bekerja di Balai Bahasa Yogyakarta dan sejak tahun 1988
diangkat sebagai peneliti hingga sekarang.
Sejak masih kuliah (diawali ketika mendirikan sekaligus
menjadi pemimpin redaksi majalah kampus Citra) aktif
menulis artikel, resensi, dan features tentang sastra, budaya,
dan pendidikan. Tulisan-tulisannya (ilmiah, semi-ilmiah,
dan populer) telah dipublikasikan di berbagai media massa
regional maupun nasional. Bahkan juga mempublikasikan
beberapa esainya di Pangsura (Jurnal Pengkajian Sastera
Asia Tenggara) terbitan Brunei Darussalam. Pernah menjadi
wartawan majalah Detik (1988), harian Media Indonesia (1989--
1991), dan majalah wanita Kartini (1991--1993). Beberapa kali

Judul / Penulis 261

menjuarai lomba penulisan esai, di antaranya juara I lomba
mengarang esai sastra majalah Horison (1997) dan juara III
lomba penulisan esai sastra Dewan Kesenian Yogyakarta
(2000). Selain menjadi anggota dewan redaksi majalah Poetika
(majalah ilmiah kesastraan), hingga kini masih aktif menjadi
editor buku di beberapa penerbit di Yogyakarta.
Buku-buku hasil penelitiannya (kelompok) yang telah
terbit Nilai-Nilai Budaya Susastra Jawa (Pusat Bahasa, 1994);
Sastra Jawa Modern Periode 1920 sampai Perang Kemerdekaan
(Pusat Bahasa, 1996); Karya Sastra Indonesia di Luar Penerbitan
Balai Pustaka (Pusat Bahasa, 1997); Ikhtisar Perkembangan Sastra
Jawa Modern Periode Prakemerdekaan (Gadjah Mada University
Press, 2001); Ikhtisar Perkembangan Sastra Jawa Modern Periode
Kemerdekaan (Kalika, 2001); dan Sastra Jawa Balai Pustaka
1917--1942 (Mitra Gama Widya, 2001). Buku karya sendiri
yang telah terbit Suara-Suara yang Terbungkam: Olenka dalam
Perspektif Dialogis (Gama Media, 2001). Buku cerita anak-anak
yang telah terbit Sang Pangeran dari Tuban (1996) dan Gagalnya
Sebuah Sayembara (1998).

262 Judul / Penulis

View publication stats