La Gens Aelia Lamia: Personaggi e monumenti del I sec. a.C. a Sperlonga Roma e Formia

Paola Brandizzi Vittucci

LA GENS AELIA LAMIA

Personaggi e monumenti del I sec. a.C.

a Sperlonga Roma e Formia

Phasar edizioni

Paola Brandizzi Vittucci

LA GENS AELIA LAMIA

Personaggi e monumenti del I sec. a.C. a Sperlonga Roma e Formia

© 2016 Paola Brandizzi Vittucci

© 2016 Phasar Edizioni, Firenze

www.phasar.net

La maggior parte delle foto e del materiale illustrativo è opera dell’Autore. Le altre immagini, che vengono riprodotte e utilizzate nel rispetto della legge 22/04/1941 art. 70 e successive modificazioni, sono di pubblico dominio o Creative Commons. Nel capitolo Referenze fotografiche sono presenti le indicazioni bibliografiche da cui sono state tratte ai fini di critica discussione o insegnamento.

In copertina: il mare di Sperlonga presso la Grotta di Tiberio

Realizzazione copertina: Phasar Firenze

ISBN 978-88-6358-381-6

INDICE

PREMESSA

CAPITOLO I. Via Graziosa

1. Il rinvenimento

Localizzazione

Scavi precedenti

2. Le pitture

Studi precedenti

Valutazione stilistica

Apparato decorativo

3. L’edificio

Scavo

Copertura

Schema della parete

Muratura

4. La datazione

Calendario

Vitruvio

5. Il restauro

Collezione Gorga

6. Il soggetto delle pitture

Lestrigoni

La reggia di Circe

L’Oltretomba

7. Il paesaggio

CAPITOLO II. La costa da Sperlonga a Gaeta

1. Elementi geografici

2. Il territorio di Formiae

3. La via Flacca

Tracciato

Le sostruzioni

La galleria

Nome

4. Le due ville di Tiberio

Praetorium

Villa di Bazzano

CAPITOLO III. Personaggi

1. La gens Alfidia

2. Lamo e i Lestrigoni

3. La gens Aelia Lamia

La gens Aelia

La familia Lamia

Stemma

I Plautii Lamia

4. L. Aelius Lamia eques

Relegatus

In tumulo

Publicani

Lamia noster

Saltus Lamianus

Vir praetorius

5. M. Tullius Cicero

La tomba di Cicerone

Recinto

Struttura

Le due ville di Cicerone

Cajeta

Formianum

Varronius Capito

Terentia Varrones

Centuriazione

L. Arrius Salanus

6. L. Aelius Lamia legatus

Iscrizione

Orazio

7. L. Aelius Lamia Consul

Il dissenso

L’adesione

CAPITOLO IV. Monumenti

1. Roma: La casa degli Aelii

Mariana monumenta

Porticus Catuli

Templum Marii

S. Giuliano alli Trophei

Febris

2. Roma: Horti Lamiani

La bonifica dell’Esquilino

Caligola

Scuola Rodia

Domus Lamiae

3. Formia: La villa di Monte Giano

Marica

Cisterna dei Cavallari

Porticciolo

Cisterna delle 36 colonne

Terme

Scalinata coperta

Edificio ottagonsale. Neopitagorismo

Nigidio Figulo

Rosa dei Venti

4. Mamurrano 100

Toponimo

Mamurra

Saltus

Decoctor

5. La tomba di M. Vitruvius

Marcus Vitruvius

Iscrizioni al Km 140

Ponte di Rialto Rialto

Thibilis

6. I ritratti

Edificio 1970

Statue

Rinvenimento 1920

Statua eroica

Statua togato

Altri ritratti del I sec. a.C.

CONCLUSIONI

BIBLIOGRAFIA E ABBREVIAZIONI

REFERENZE FOTOGRAFICHE

PREMESSA

La mostra La pittura di un impero, tenuta a Roma nel 2009, ha risvegliato lontani ricordi universitari in merito ai dipinti di via Graziosa e mi ha fatto provare di nuovo la curiosità di allora a proposito del proprietario della ricca e ariosa domus che nelle fantasticherie giovanili doveva essere sicuramente un raffinato signore di grande cultura e personalità.

Lo scopo iniziale del lavoro è stato quello di rintracciare questa persona e la sua gens anche notando che, nel numero esorbitante di pubblicazioni che si succedono da più di un secolo e mezzo dalla scoperta, non se ne fa mai cenno o si tratta la questione con sufficienza e distacco mettendo in luce solo il valore dell’opera d’arte, escludendo completamente dal merito della riuscita il committente che pure ha scelto l’artista e il soggetto e ne ha approvato il risultato.

In seguito ho capito che la ragione della riluttanza era sostanzialmente cautela nell’affrontare un argomento marginale riferito ad uno scavo molto lontano negli anni di cui non si conservano notizie certe sul materiale rinvenuto e riferimenti storici attribuibili con certezza a una o l’altra delle persone che hanno lasciato un segno di permanenza nella zona.

Poi una gita a Formia e la visione dal mare delle formazioni rocciose della costa fra Sperlonga e Gaeta, in tutto simili a quelle raffigurate dall’ignoto autore delle pitture di via Graziosa, mi ha convinto che il nesso era lì: la gens Lamia, i Lestrigoni, Formia, Telepylo.

Ho cercato allora fonti letterarie ed epigrafiche ed evidenze che legassero questi elementi attraverso l’approfondimento di notizie sui personaggi contemporanei ai tre protagonisti noti nel I sec. a.C. e ai monumenti che, per deduzione, si possono attribuire loro sia a Roma che a Formia, anche rivedendo o confutando ipotesi della tradizione ormai divenute certezze.

Il risultato è che la lettura dei dati in connessione cronologica permette una plausibile ricostruzione storica anche se, come è normale in archeologia, e ancora di più in prosopografia, si procede per ipotesi.

Dal punto di vista personale ho apprezzato l’esperienza in un ambiente che non ha ancora perso del tutto un’atmosfera antica, che si percepisce ancora non solo nei nomi dei luoghi e dal modo di porgersi delle persone, ma dalla avvolgente presenza del mare dal colore straordinario.

Fig. 1 - Roma. Zona dell’Esquilino fra via Cavour e piazza Vittorio Emanuele. È evidenziato il sito della domus di via Graziosa.

Fig. 2 - Roma, via Cavour all’angolo con via di S. Maria Maggiore in una foto degli inizi del ’900.

CAPITOLO I

VIA GRAZIOSA

1. IL RINVENIMENTO

Nel 1848 a Roma, all’Esquilino, fra la Suburra e la basilica di S. Maria Maggiore, nella strada denominata via Graziosa, in uno scavo intrapreso con lo scopo di ricostruire un edificio distrutto per adibirlo a casa popolare, si rinvennero resti di un ambiente con una parete lunga circa 20 metri decorata con pitture raffiguranti episodi dell’Odissea¹. Murature antiche affioranti a livello di calpestio o di poco superiori, visibili nelle case vicine, al numero civico 66 e nella casa confinante, furono attribuite allo stesso complesso².

Via Graziosa era stata aperta nel 1684 nell’ambito delle trasformazioni urbanistiche volute da papa Paolo V. La strada fu denominata dalla famiglia di Paolo Graziosi, la cui casa aveva l’ingresso principale in via Urbana, cui la nuova strada, che doveva servire per il passaggio delle carrette nell’ingresso di servizio del palazzo, era parallela ma a livello superiore. Durante lo scavo del tracciato furono rinvenuti oggetti, mosaici e un edificio con stanze decorate con pitture addossato al colle Cispio, che costituisce la sommità dell’Esquilino.

La strada è stata cancellata nel riassetto urbanistico di epoca umbertina (1871-74) e sostituita da un tratto di via Cavour³ (fig. 2). La zona, nella parte sotterranea, è stata interessata dalla realizzazione delle gallerie per la linea B della metropolitana (1939-49)⁴.

L’edificio, restaurato nel 1848, corrispondente al numero civico 68, si può riconoscere nel civico 144 di via Cavour e così gli edifici adiacenti che si possono individuare anche sulle mappe del Nuovo Catasto Urbano e del Catasto Gregoriano dove, in particolare, è raffigurato il muro con le pitture⁵.

Dai Cataloghi regionari del IV secolo risulta che in epoca tardoantica la V regione era fittamente popolata con 3850 insulae e 180 domus⁶. Dall’esame delle carte topografiche dal XV secolo, si segue l’evoluzione urbanistica della zona in epoca moderna: da quella del Cartaro (1576) a quella del van Schayck del 1630⁷, per circa un secolo, il colle Cispio appare libero da costruzioni e si nota bene l’andamento del terreno degradante verso S. Nella carta del Tempesta (1693)⁸ compare la nuova strada e, infine, è utilissima la carta del Nolli del 1748⁹ che costituisce la documentazione topografica di Roma prima delle massicce trasformazioni dovute ai cambiamenti urbanistici del XIX secolo (fig. 3) e che mostra la zona occupata da ville ed edifici religiosi con vasti spazi tenuti a orti e giardini. Nella progressiva urbanizzazione sono occorsi numerosi rinvenimenti, che, tuttavia, essendo connessi nella notizia di localizzazione a elementi notevoli della topografia del tempo, ormai scomparsi, trovano grandi difficoltà per essere collocati.

Fig. 3 - Pianta del Nolli, 1748: a) via Graziosa; b) Monastero delle Turchine; c) Orto Santarelli; d) Santa Lucia in Selci; e) San Giuliano alli trofei; f) Monumenta Marii.

Negli sterri del XVII e del XIX secolo si rinvenne un gruppo di case romane in buono stato di conservazione, di alcune delle quali fu possibile, in qualche caso, indicare, dagli oggetti rinvenuti, il nome del proprietario.

È il caso delle iscrizioni che ricordano L. Crepereio Rogato, T. Mussidio Polliano, Aelio Nevio Antonio Severo e i Papirii Aeliani, rinvenute nell’orto Saltarelli che si estendeva a SE del Monastero delle Turchine fino a via Sforza¹⁰, dove, già dal 1663, venivano concessi permessi di scavo per pietra e tavolozza, cioè per il recupero di materiali antichi da riutilizzare nell’edilizia¹¹.

Fig. 4 - Sezione-prospetto delle case e dei rinvenimenti occorsi nel 1684 per l’apertura di via Graziosa, indicata al centro con il n. XIII.

In particolare nel 1684, durante l’apertura della strada, vennero messi in luce edifici che furono descritti dal Bartoli¹² in una sezione-prospetto (fig. 4) che fornisce il profilo del colle prima del taglio della strada con l’indicazione dei livelli del terreno prima dello scavo e la riproduzione di ambienti romani che sembrano simili a quelli che saranno rinvenuti nel 1848: al livello inferiore una grande stanza con pareti dipinte, al livello superiore un colonnato e un alto muro di contenimento che reca uno speco di acquedotto per coronamento.

Dall’esame di questa documentazione in confronto con la carta del Nolli, tuttavia, si vede che l’edificio rilevato dal Bartoli si può collocare in corrispondenza della ripida discesa che la strada faceva per congiungersi con via della Suburra, quindi circa 150 metri a S rispetto al luogo di rinvenimento delle pitture.

Dal disegno del Bartoli si evince in particolare la posizione delle costruzioni romane condizionate dalle caratteristiche del terreno in pendio, addossate su due livelli al fianco della collina e con il piano inferiore al livello stradale. Disposizione che si può considerare analoga a quella degli altri edifici nella zona¹³.

Il rinvenimento del 1848 avvenne in un ambiente adiacente e a livello inferiore rispetto al lato NO del monastero delle monache Agostiniane, dette Turchine dal colore dell’abito. L’ambiente era da tempo in disuso e ingombro di detriti¹⁴. Il monastero, con la chiesa della SS. Annunziata, fu costruito alla metà del ’600 per volere di Camilla Orsini¹⁵. Si conserva ancora anche se adibito ad altro uso, costituito da tre edifici a pianta rettangolare, perpendicolari, disposti intorno a un cortile centrale, dei quali quello a S comprende la chiesa ora sconsacrata¹⁶.

2. LE PITTURE

Il rinvenimento non ebbe particolare risonanza dal punto di vista topografico e architettonico; anche se furono fatti dei rilievi¹⁷, prevalse l’interesse per le pitture, che furono considerate un esempio tipico dell’arte romana dell’epoca augustea¹⁸.

Gli innumerevoli studi successivi testimoniano che i problemi di datazione e di interpretazione sono tutt’altro che risolti, anche perchè le ipotesi iniziali non vengono mai affrontate criticamente, mentre, per quanto riguarda l’analisi stilistica, non si può non tenere conto dei rinvenimenti recenti, spesso associati a dati di scavo, che permettono, per confronto, di ipotizzare datazioni meno schematiche di quelle ancorate rigidamente alla classificazione tradizionale degli stili della pittura romana come stabiliti agli inizi del secolo scorso¹⁹.

Al momento, secondo la valutazione stilistica, i dipinti, che vengono ritenuti copia da originale alessandrino del III-II sec. a.C.²⁰, si intendono realizzati con caratteristiche del pieno secondo stile della pittura romana²¹ e vengono datati a prima del 46 a.C. per il rinvenimento di frammenti di un calendario pregiuliano²². Da alcuni studiosi, tuttavia, la resa del paesaggio con inserite delle figure, apparendo artisticamente più evoluta, viene datata ad epoca augustea o connessa con l’ipotesi di copie da cartoni di produzione ellenistica²³. In particolare l’esistenza in Roma nella seconda metà del I sec. a.C. di un artista di nome Serapione²⁴ confermerebbe l’esistenza di un atelier di artisti greci attivi a Roma nel I sec. a.C.²⁵ e l’interesse dei committenti romani per la pittura alessandrina. Pertanto la data di esecuzione delle pitture valutata in base a parametri stilistici oscilla fra il 50 e il 10 a.C.²⁶.

La decorazione della parete è costituita da un apparato di tipo architettonico scandito da coppie di pilastri equidistanti che definiscono²⁷ dieci pannelli dalle dimensioni in media di m. 1,30 di altezza per m. 1,67 di larghezza, raffiguranti scene dell’Odissea, con effetto di paesaggio visto da sotto un porticato e da dietro una balaustra. Mentre l’ altezza è costante il sesto pannello è quasi quadrato e l’undicesimo è dimezzato in verticale dall’apertura di una porta.

In sostanza, la partizione della parete trova confronto con produzioni del pieno II stile della pittura romana (55-40 a.C.)²⁸ ed il soggetto odissiaco, secondo Vitruvio, sarebbe una caratteristica delle pitture anteriori alla metà del I sec. a.C.²⁹, le scene, invece, si avvalgono di uno svolgimento narrativo a carattere continuo, non comune e di concezione troppo avanzata rispetto alla pittura decorativa anche databile alla fine della Repubblica, che rimanda a stilemi di epoca augustea³⁰.

3. L’EDIFICIO

Nel gran numero di pubblicazioni che si succedono con cadenza quasi annuale³¹ non vengono mai criticate le deduzioni iniziali a proposito dell’esegesi dell’edificio antico anche perché, essendo andata perduta la relazione di scavo, le sole notizie pervenute sono costituite dalle interpretazioni formulate da un erudito, coltissimo ma non archeologo: D. Pietro Matranga, che aveva l’incarico di scrittore di greco presso la biblioteca Apostolica Vaticana. Egli fornisce le notizie sullo scavo a margine della sua pubblicazione, nella quale vuole dimostrare che la città di Lamo, re dei Lestrigoni, si deve riconoscere in Terracina avendo individuato nei dipinti la raffigurazione del Pisco Montano, la rupe fatta tagliare da Traiano per agevolare il passaggio della via Appia.

Gli autori, in seguito, sempre basandosi solo su questi dati confrontati con gli edifici di Pompei, si sono esercitati anche nel ricostruire la pianta e l’alzato della costruzione