Conservatorio Statale di Rovigo

Paolo Zambelli
Dispensa per il Corso di

TEORIA DELLARMONIA
SCUOLA DI JAZZ E M.D.U.

Paolo Zambelli - Dispensa per il Corso di TEORIA DELLARMONIA

Paolo Zambelli
TEORIA DELLARMONIA
SCUOLA DI JAZZ E M.D.U.
Conservatorio Statale di Rovigo

Concetto di Scala
La scala una successione di toni e semitoni con ripetizione della prima nota allottava superiore o
inferiore.
Analisi delle principali scale: Maggiore, Minore Naturale, Minore Armonica, Minore Melodica
I suoni che formano la scala si chiamano gradi, nelle scale sopraelencate esistono 7 gradi:
I
II
III
IV
V
VI
VII

Tonica
Sopratonica
Modale, Mediante o Caratteristica
Sottodominante
Dominante
Sopradominante

D il nome alla scala

Definisce il modo della scala

Diventa sensibile quando si trova alla

distanza di un semitono diatonico dalla
tonica

Sensibile

Scala Maggiore

La scala maggiore di DO non presenta alterazioni. Le altre scale di modo Maggiore dovranno ricorrere
alluso delle alterazioni per rispettare lordine di successione dei toni e dei semitoni.
Per effetto delle alterazioni si possono ottenere:
7 scale di modo M con i #
7 scale di modo M con i b
Il nostro sistema musicale comprende quindi 15 scale di modo M cos suddivise:

1 scala di modo M naturale

7 scale di modo M con i #
7 scale di modo M con i b
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Scala Minore
Il modo minore si distingue in:
Modo minore naturale
Modo minore armonico
Modo minore melodico
Modo minore misto
Modo minore di Bach
Le scale minori sono dette relative rispetto al loro terzo grado (il Laminore la relativa minore di DO
maggiore).

La Scala minore naturale rappresenta la scala maggiore con partenza dal VI grado.

Questa scala manca di sensibile

La Scala minore armonica conserva la stessa armatura di chiave della relativa maggiore, e ha il VII
grado alterato sia ascendendo che discendendo, differenziandosi dalla scala minore naturale per la
presenza della settima di sensibile (caratteristca anche della scale maggiore).

La Scala minore melodica conserva la stessa armatura di chiave della relativa maggiore e ha il VII e il
VI grado alterati di un semitono cromatico ascendente, mentre discendendo segue la scala minore
naturale.
Minore melodica ascendente

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Minore melodica discendente

La Scala minore mista ascendendo segue la scala minore armonica e discendendo quella naturale.

La Scala minore di Bach ascendendo e discendendo segue la successione della scala melodica.

Successione degli accidenti (alterazioni rispetto a DO)

Esiste un facile accorgimento per riconoscere le scale maggiori in base al numero alterazioni:
1. per le scale con i #, lultimo # rappresenta la Sensibile.
2. per le scale con i b, il penultimo b rappresenta la Tonica.

Concetto di Armonia
Deriva dalla combinazione simultanea di pi suoni che pur essendo diversi, sono in relazione tra loro.

Gli Intervalli
Lintervallo la distanza che intercorre tra 2 suoni e possono essere:
1. melodici: quando i suoni vengono eseguiti successivamente
2. armonici, quando i suoni vengono eseguiti simultaneamente.
In base al numero di suoni interessati gli intervalli possono essere classificati come segue:
semplici: non superano lottava
composti: superano lottava (9, 11, 13)

In base al numero di toni e semitoni gli intervalli possono essere:

1. Maggiori
2. Minori
3. Giusti
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4. Diminuiti
5. Eccedenti
Gli intervalli di: 2,3,6,7 possono essere:
Maggiori
Minori
Diminuiti
Eccedenti
Gli intervalli di: 1,4,5,8 possono essere:
Giusti
Diminuiti
Eccedenti

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Gli intervalli si dicono diatonici quando i suoni appartengono ad una scala, cromatici quando escono
da tale schema.

La Triade

I suoni armonici sono una serie di suoni che accompagnano un suono fondamentale.
Suoni armonici di DO:

I numeri indicano il rapporto di vibrazioni tra gli armonici e il suono fondamentale.

La Triade Maggiore deriva dalla successione dei primi 6 armonici.

La triade pu essere classificata in base al rapporto intervallare tra i 3 suoni che la compongono:
1. Maggiore: Terza Maggiore + Terza Minore
2. Minore: Terza Minore + Terza Maggiore
3. Diminuita: Terza Minore + Terza Minore
4. Eccedente: Terza Maggiore + Terza Maggiore

Simboli nel Jazz

Maggiore= C
Minore= Cmin, C-

C
#5
Aumentata= C AUG, C+, C
Diminuita=

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Osservazioni sulla simbologia Jazz

da notare come una alterazione cromatica ascendente venga indicata anteponendo al suono da alterare
un #, e un b quando questo suono deve essere abbassato cromaticamente.
Tale pratica non corrisponde sempre ad una logica armonica o alla sua rappresentazione nel rigo
musicale, infatti un accordo con fondamentale F con la quarta eccedente verrebbe indicato come

F7#4
In realt il #4 un SI naturale e di conseguenza su di esso non graverebbe alcuna alterazione se non
eventualmente quella necessaria per cancellare larmatura di chiave.

A volte sul RealBook si riscontra anche una errata valutazione dellaccordo, capita infatti che un
intervallo di quarta eccedente venga segnalato come una quinta diminuita ed altri casi simili. Quindi
quando si legge uno Standard bisogna sempre avere un atteggiamento critico sulla partitura perch
questo consente una giusta interpretazione armonica e una pi efficace improvvisazione.
Anche laccordo con la nona minore viene indicato con b9, ma si tratta di un intervallo minore e non
diminuito, come potrebbe capitare per una b5.
Si analizzer pi aventi come unalterazione di un grado indica la tendenza dello stesso di avvicinarsi
verso quello successivo, da ci scaturir la giusta interpretazione dellalterazione.
Un esempio: Take The A Train

Dal RealBook 1

Il G# nel pentagramma rappresenta la #4 (eccedente) oppure #11 e non la quinta bemolle (D7b5)

Da notare come nel nuovo RealBook 1 sia stato corretto lerrore:

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Linterpretazione armonica nel secondo caso rispetta la tendenza del G# (il IV di RE di avvicinarsi verso
il V - LA):

Un esempio: All The Things You Are:

In questo caso la trascrizione melodica errata, eccone la giusta interpretazione:

ARMONIZZAZIONE DELLE SCALE CON LUSO DELLE TRIADI

M=maggiore
m=minore
d=diminuita
e=eccedente

Scala Maggiore:

Scala Minore Naturale:

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Scala Minore Armonica:

Scala Minore Melodica:

RIVOLTI
La triade pu essere:
1. in Stato Fondamentale: quando la nota pi grave rappresenta la fondamentale
2. in Stato di Rivolto: quando la nota pi grave rappresenta il 3 o il 5 grado.

Numerazione dei Rivolti

I rivolti si indicano con il grado seguito da uno o pi numeri che indicano il rapporto intervallare tra la
nota pi grave e gli altri due suoni che completano la triade:

Nel primo accordo (stato fondamentale):

la nota pi acuta dista una quinta dal suono pi grave
la nota centrale dista una terza dal suono pi grave
Nel secondo accordo (detto in sesta):
la nota pi acuta dista una sesta dal suono pi grave
la nota centrale dista una terza dal suono pi grave
Nel terzo accordo (detto in sesta e quarta):
la nota pi acuta dista una sesta dal suono pi grave
la nota centrale dista una quarta dal suono pi grave

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SCRITTURA A 4 PARTI
Per lo studio dei comportamenti armonici, si utilizzer lArmonia a 4 parti. Ci significa che un accordo
sar interpretato attraverso lutilizzo di 4 voci, nel caso di una triade una voce dovr andare a
raddoppiare un suono. Il raddoppio pu essere in ottava o allunisono. Ci si riferisce ad una scrittura
corale, e quindi le voci dovranno stare entro il seguente ambito:

La posizione delle voci pu definirsi:

STRETTA: quando le tre voci superiori, S,C,T, restano nellambito dellottava, ovvero quando
sono il pi vicino possibile.

A PARTI LATE: quando la distanza tra S e T super lottava.

Criteri di Notazione:
Si useranno 2 pentagrammi, uno in chiave di violino e uno in chiave di basso
La direzione dei gambi delle note relative alle 2 voci allinterno di ogni pentagramma saranno
indirizate in direzioni opposte.

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LE SUCCESSIONI ARMONICHE
La successione armonica una concatenazione di accordi secondo la logica armonica. Ci significa che
nello Stile Severo (quello da noi utilizzato per lo studio dellarmonia) ci saranno alcune regole per la
stesura delle concatenazioni armoniche.
Si potrebbe dire in linea di principio che ci che spinge ad assumere una certa concatenazione armonica
il rapporto tra le Fondamentali di ogni accordo e quasi mai la conformazione pi o meno complessa
degli accordi stesso.

LE CADENZE
Le Cadenze rappresentano delle successioni armoniche e si suddividono in:
1. CADENZA AUTENTICA: V-I
a. PERFETTA: Quando entrambi gli accordi si trovano in stato fondamentale

b. IMPERFETTA: Quando uno dei due accordi non si trova in stato fondamentale

2. CADENZA PLAGALE: IV-I

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a. PERFETTA: Quando entrambi gli accordi si trovano in stato fondamentale

b. IMPERFETTA: Quando uno dei due accordi non si trova in stato fondamentale
c.

3. CADENZA ALLA SOTTODOMINANTE: V-IV, questo tipo di cadenza non conclusiva,

ma assume un significato solo se il IV linizio di ujna Cadenza Composta
4. CADENZA DINGANNO: V-VI
5. CADENZA COMPOSTA: consiste nellanticipare il V con il IV o il II (o entrambi secondo lo
schema IV II) in una Cadenza Autentica. Tale procedimento prende il nome di
PREPARAZIONE. La Cadenza composta si potrebbe riassumere come segue:

IV

PREPARAZIONE

TENSIONE

RISOLUZIONE

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Analisi Armonica di PERIS SCOPE - Bill Evans

Nello Standard seguente sono identificate le cadenze Autentiche ,Composte ed una dInganno.
Nel caso di quella Composta abbiamo sia la forma in II V I che in IV V I.
La cadenza dInganno nella tonalit di Amin.
La cadenza Autentica in Dmin.

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La cadenza di Inganno in alcuni trattati di armonia (spesso in quelli con orientamento Jazz) viene
considerata anche come V-III. Un esempio :
tra la prima e la seconda battuta della terza riga:

nella seconda battuta della penultima riga:

Altro esempio di individuazione delle Cadenze in OLEO Sonny Rollins

Da notare come uno stesso accordo possa essere comune a due Cadenze.
Dallanalisi del Cm7 della seconda riga si evince che:
la Tonica relativa alla Cadenza Autentica G7-Cm
la Sopradominante (II) relativa alla Cadenza Composta Cm7 - F7 Bb

Osservazioni sulla Cadenza dInganno V-VI e V-III

La cadenza dInganno che affronteremo nellarmonizzazione a 4 parti la classica V-VI. Ma ci possiamo
chiedere perch anche la V-III venga a volte chiamata cadenza dInganno.
Se prendiamo in esame larmonizzazione della scala maggiore (tale procedimento vale anche per le altre
scale) ci accorgeremo che i suoni sono comuni a pi triadi.

In particolare la maggior similitudine presente in quelle triadi che distano tra loro un intervallo di
terza. La prima triade (Am) per esempio contiene il 1 e il 3 grado della terza triade (C).
Nella pratica: due triadi a distanza di terza contengo 2 suoni comuni .
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Questa similitudine ancora pi evidente quando si confrontano le Tetradi (4 suoni, sovrapposizione di

un suono ad intervallo di terza dal 5 della triade).

Come si nota la Triade sul III completamente contenuta nella Tetrade del I, come la la Triade sul I
completamente contenuta nella Tetrade del VI.
Quindi la cadenza dInganno risulta gradevole in quanto laccordo conclusivo mantiene le caratteristiche
della Tonica. Per tale motivo la cadenza dinganno pu essere vista anche come un V III.
Le tetradi di gradi di una scala distanti una terza dal suono di riferimento si possono definire
come Sostituzione Primaria dello stesso.
Il III Sostituzione Primaria del I, il I Sostituzione Primaria del VI, il IV la Sostituzione Primaria
del II, il VI la Sostituaione Primaria del IV, il VII la Sostituzione Primaria del V (viene spesso
chiamato infatti come Settima di Dominante con la Dominante sottintesa)
Tale accorgimento meno evidente (spesso evitato) nel rapporto tra il V e il III. Infatti la Mediante del
V ha una funzione particolare: quella di Sensibile, che verrebbe cancellato in presenza del III, divenendo
semplicemente il suo 5 grado.
Secondo la concatenazione degli accordi, non affronteremo nellarmonizzazione in Stile Severo la
concatenazione I II, ma in realt questa successione armonica molto presente nella letteratura Jazz e
Pop. La motivazione st nel fatto che una Successione I II pu essere assimilata a I IV, in quanto il
IV viene identificato come una potenziale sostituzione primaria del II:

Il F#m7 (II) contiene la Triade del IV (A). Il brano seguente ne una chiara esemplificazione.

My Favorite Things

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Questa caratteristica degli accordi ha portato a volte ad una errata siglatura negli Standard.
Un esempio si riscontra nellerrata interpretazione di una tetrade sul II di una scala minore con il IV.
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Em7b5 viene a volte segnalato come Gm /E.

Questa errata scrittura non ha effetti sul suono per effetto delle note in comune tra il IV add6 e il II
(tonalit di di D minore). Ma non ci sarebbe la necessit di aggiungere la sesta al IV in quanto esiste la
Tetrade sul II che gi contiene tali suoni. Ma gli effetti dannosi di tale procedura si riversano in fase di
improvvisazione o di sviluppo tematico o armonio.
Gli accordi slash sono quelli con il simbolo /. Sono utili per semplificare la scrittura per chi non ha
consapevolezza armonica di ci che sta leggendo. Ma in realt rappresentano nella maggior parte dei
casi dei semplici rivolti, ecco alcuni esempi:
C/G
Gm6/E
F/A
Cm6/A

C in sesta e quarta (secondo rivolto)

Em7 b5
F in sesta e terza (primo rivolto)
Am7 b5

Un altro esempio di scrittura che richiede una riflessione del tipo: IIm7/V
Analizziamo il suo significato armonico:

Lo stesso accordo siglato in modo differente.

Nel primo caso non si tenuto conto della funzione dellaccordo, di conseguenza questo tipo di
notazione risulta sterile.
Nel secondo caso invece le note vengono messe in relazione con la fondamentale assumendo in tal
modo un ruolo attivo.
1. il SOL al basso non una nota aggiunta al Remin7, ma risulta essere la vera fondamentale
dellaccordo;
2. il RE non ha funzione di Fondamentale come farerbbe credere la prima siglatura, ma
rappresenta semplicemente il 5 grado di SOL. Da un punto di vista armonico importante
capirne il ruolo. Infatti una sua eventuale alterazione non farebbe cambiare funzione (e tanto
meno la fondamentale) allaccordo che resterebbe sempre una Dominante di DO.
3. il FA rappresenta la Settima di Dominante, e allinterno dellarmonia ha un ruolo ben definito
4. il LA la Nona di Dominante.

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Per i compositori spesso pi comodo scrivere il Rivolto invece che uno slash chord, perche mantiene il
brano in un equilibrato piano armonico mettendo in funzione gli accordi tra loro. Anche per chi usa
limprovvisazione pi comodo ragionare secondo un criterio che metta in funzione laccordo con un
contesto pi ampio, per vari motivi:

Per identificare eventuali alterazioni ai suoni appartenenti allaccordo senza cambiarne la

funzione armonica;
Per utilizzare scale che si riferiscono a ben precisi contesti armonici;
Per una eventuale sostituzione accordale con altre concatenazioni armoniche che ne valorizzino
il significato;
Per mettere in relazione la melodia con laccordo, evitando eventuali voicing che andrebbero in
contrasto con essa.

La Teoria dellArmonia non una scienza astratta, ma le sue regole derivano dalla logica degli armonici
e dalla cultura del popolo che la pratica. Una soluzione armonica diversa da quella suggerita dalla Teoria
Armonica Classica, non deve essere evitata e non sempre un errore, ma la consapevolezza di tale scelta
deve far riflettere il compositore o limprovvisatore: essa deve divenire pratica ripetuta e sviluppata
allinterno di un brano, altrimenti viene avvertita come un errore.
Larte in tutte le sue forme rappresenta equilibrio. Una pizza margherita con un pezzo di tonno
rappresenta per chi deve mangiarla un errore evidente del pizzaiolo, mentre la stessa pizza
uniformemente arricchita con il tonno assume addirittura una sua nomenclatura, in quanto il tonno a
dare una forte caratterizzazione al piatto.

CATALOGAZIONE DELLE TETRADI

Quando si analizzano gli accordi come si visto, essi vengono valutati secondo la loro relazione con
quello che c prima e dopo.
Per esempio valutiamo laccordo costruito sul V grado di DO. Esso definito Dominante e rappresenta
lelemento pi importante in una cadenza armonica (Autentica, Composta, dInganno).
Luso della quarta nota definisce la Tetrade. Essendo il V un grado di estrema rilevanza (nella maggior
parte delle culture musicali nel mondo), anche la quarta nota (FA) rappresenta un suono importante. La
tetrade che si forma viene chiamata di Dominante. La sua conformazione come abbiamo visto la
seguente:
Terza M + Terza m + Terza m
ovvero
Terza Maggiore + Quinta giusta + Settima minore
Ma questo tipo di tetrade non presente solo sul V grado di DO ma anche su altri gradi di altre scale:
1. VII di LA MINORE NATURALE
2. IV di RE MINORE MELODICO
evidente come essi non possano essere chiamate Tetradi di Dominante (Settima di Dominante) in
quanto non si trovano sul V delle rispettive tonalit.
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Risulta a questo punto fondamentale usare una catalogazione che ci consenta di identificare la tetrade
separatamente dal contesto armonico:

SPECE
I (7)
II (m7)
III ()
IV ()
V (0)
VI (m 7+)
VII ( aug, #5)

Terza

Quinta

Settima

Maggiore

Minore Arm

V (settima di dominante)

Minore
Nat
VII

Minore
Mel
IV V

II, III, VI

I, IV, V

IV

II

VII (settima di sensibile)

II

II

VI - VII

M
m
m

Giusta
Giusta
Dim

M
m
m

M
m

Giusta
Dim

M
Dim

I IV

III VI

VI

-------

-------

-------

VII

-------

m
M

Giusta
Aum

M
M

-------

-------

-------

-------

III

III

CURIOSIT DELLARMONIA
MODALIT E TONALIT
Il Modo ha un ruolo secondario rispetto alla Tonalit. Questo porta a volte ad alterare la modale
creando il cosidetto interscambio modale.
Per esempio prassi luso del IV minore in una cadenza Plagale di una Tonalit Maggiore (Fm C)
oppure di largo uso nel Jazz e nella musica duso lutilizzo del VI maggiore in una Cadenza dInganno
(Fm Bb7 C).

LINTERVALLO DI QUARTA VISTO DA UN PUNTO DI VISTA ARMONICO

Un intervallo melodico di quarta giusta assume un significato ampio quando esso rappresenta le
fondamentali degli accordi che sottendono tale rapporto.
Dove possiamo trovare un intervallo di quarta allinterno di una Tonalit Maggiore:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

I IV
II V
III VI
VI
VI II
VII III

Il primo accordo al punto 4 rappresenta la Dominante. Tutti gli altri accordi possono essere:
Dominanti Secondarie: quando laccordo conformato secondo lo schema intervallare di
una Dominante (nel nostro caso il I dominante secondaria del IV)
Dominanti Sottintese: tutti gli accordi che potenzialmente si trovano nella condizione di
divenire Dominanti con lalterazione cromatica dei gradi che la compongono.
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C stata lalterazione del terzo grado di RE. Trasformando una Tetrade di II Specie in una di I
Specie. Da un punto di vista armonico si passati da una Dominante Sottintesa ad una
Dominante Secondaria.

Esempio in una concatenazione VI - II

Lo stesso procedimento pu essere invertito:

si valuta un rapporto di Dominante Tonica, come una successione II V

Possiamo notare come il SOL che era dominante di DO (settima di I specie), cambiando di Modo
(settima di II specie) venga ad assumere il ruolo di Sopratonica di FA maggiore e il DO la Dominante
(con o senza lausilio della settima). Si forma cos una Cadenza Composta II V I.. Questo un
esempio di modulazione al IV grado di DO.
Altri esempi saranno affrontati durante il Corso di Analisi allinterno del corso di Armonia.

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