MAURO

BOUVET

TEORIA FUNZIONALE DELLARMONIA

DISPENSA REALIZZATA PER GLI ALLIEVI DEI CORSI DI
TEORIA DELLARMONIA E ANALISI
Questa dispensa, liberamente tratta dal Manuale di armonia di Diether de la Motte
(edizione italiana a cura di Loris Azzaroni - La Nuova Italia) e integrata da alcuni miei
commenti ed esempi, stata realizzata ad uso didattico per i corsi interni del
Conservatorio di Torino.

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 ORIGINI DELLA TEORIA FUNZIONALE

Knud Jeppesen
Levoluzione del pensiero teorico-musicale del passato ha conosciuto diverse
interpretazioni della verticalit armonica. Tra queste ne emerge in particolar modo una,
affermatasi grazie alla continuit con la quale successive generazioni di teorici ne hanno
accolto e sviluppato gli assunti di base. Padre di questo sistema si deve considerare Jean
Philippe Rameau (contemporaneo di Bach e di Haendel), e tra il XIX ed il XX secolo
queste teorie trovarono un importante, seppur ancora provvisorio punto darrivo negli studi
del tedesco Hugo Riemann, che ne port ad estreme conseguenze la dottrina
esasperandone alcuni assunti di base. Ancor oggi il sistema sopravvive ed certamente
possibile affermare che la maggior parte delle nostre rappresentazioni della teoria
dellarmonia si siano originate sotto i suoi auspici. Le tappe fondamentali di questo
secolare pensiero teorico passarono quindi attraverso teorici quali Zarlino, Rameau,
Tartini, Hauptman, Helmoltz, von Oettingen e Riemann.

* * *

Nel francese Jean Philippe Rameau riconosciamo una tra le pi considerevoli figure della
storia della teoria musicale. Lidea che gli apr brillantemente la strada fu che un suono
non costituisce ununit, ma una molteplicit. Dalla serie degli armonici naturali, che non
fu per il primo ad osservare, ottenne, per trasposizione dottava della dodicesima e della
diciassettesima, la triade maggiore, che consider un dato di fatto naturale. Fu il primo a
formulare con chiarezza i concetti di suono fondamentale e di rivolto arrivando cos a
stabilire, con unaudacia assolutamente geniale, la rivoltabilit degli accordi.
Rameau rifer ogni suono della scala e perci anche tutti gli accordi che su di essa sono
realizzati alla tonica, gettando cos le basi del concetto di funzione tonale, fissando a tre
il numero di quelle fondamentali. La scala maggiore, infine, viene derivata da Rameau
sulla scorta della tonica, della dominante e della sottodominante, essendo linsieme dei
suoi elementi esaurito dallunione di questi tre accordi.
Il sistema di Rameau non si fonda su un unico e solido principio e punto di partenza, bens
sullidea che larmonia tonale si basi sulle relazioni esistenti fra risoluzioni di dissonanze,
salti fondamentali, significati degli accordi e gradi della Tonart.
Tanto la teoria dei gradi, che la teoria delle funzioni, sono sorte dai frantumi del sistema
che Rameau aveva delineato. Il segno distintivo della teoria di Rameau non per n il
concetto di grado, n quello di funzione, bens lidea che gli accordi, per costruire un
nesso, devono venir collegati mediante delle dissonanze.
Rameau pu essere considerato non solo il fondatore della dottrina classica dellarmonia,
ma anche colui che la consolid a un punto tale per cui ai suoi epigoni non rimase che
trarre le dovute conseguenze dalla sua visione, chiarendone i presupposti o precisandone
gli aspetti terminologici.
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Come si accennato, la teoria classica dellarmonia raggiunge il suo punto culminante,
per quanto non terminale, con Hugo Riemann. Degne dammirazione sono la sua
eccezionale forza psichica e il suo grande senso costruttivo. Tuttavia ci si accompagna in
lui ad una vistosa mancanza di senso della realt; non senza stupore il constatare come
un uomo musicalmente tanto dotato abbia potuto elaborare teorie manifestamente
impossibili proprio in termini musicali.
Nel bene e nel male Riemann appartiene a quella tipologia di ricercatori dei quali si
potrebbe dire, con una certa malizia, ma non per questo senza rispetto, che accrebbero la
loro scienza lasciando come testamento una quantit infinita di nuove perplessit.
Suoi diretti predecessori furono Hauptmann e von Oettingen (questultimo fondatore del
dualismo nella teoria dellarmonia), circa le considerazioni che alla triade maggiore
propria una costruzione direzionata in senso ascendente e alla triade minore pertiene una
costitutivit tendente verso il basso. Riemann impugn con mano salda e sollecita questi
presupposti e li condusse ancora oltre, arrivando a dichiarare che la fondamentale di una
triade minore la quinta dellaccordo; ci, lo port alla formulazione del noto postulato
riguardante la serie degli armonici inferiori. Egli afferma a questo proposito in realt
senza poterlo provare che esiste una serie di suoni parziali sviluppati in senso
discendente, i cosiddetti armonici inferiori, che si presentano, rispetto alla serie superiore,
come immagine esattamente speculare. Da questa serie di armonici inferiori si
originerebbe il modo minore, cos come il modo maggiore scaturisce dalla serie degli
armonici superiori. La polarit tra maggiore e minore viene perci presentata come un
dato di fatto poich entrambi i modi sono contenuti nella risonanza di un singolo suono.

Un ulteriore, fondamentale caposaldo del sistema armonico riemanniano la sua teoria

delle funzioni tonali che, nei suoi tratti fondamentali, risale a Rameau.
Per Riemann non esistono per che tre funzioni : tonica, dominante e sottodominante.
Tutte le altre combinazioni accordali compaiono come travestimenti di questi tre fattori
armonici principali. Come conseguenza di questa concezione, viene ideata una nuova
terminologia, sottilmente ponderata dallanalisi armonica, con la quale Riemann rende
superflua la cifratura dei gradi armonici, pi meccanica (che proviene da Gottfried Weber
1820 ca.) a favore di ci che defin logica musicale .
Una sintesi estrema di questo percorso sembra risultare dalla parafrasi che Riemann
stesso forn del suo trattato Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen
Funktionen der Akkorde:
Ci sono solo due tipi di armonie: armonie superiori e armonie inferiori;
tutti gli accordi dissonanti sono da interpretarsi e da indicarsi come modificazione delle
armonie superiori e di quelle inferiori.
Ci sono solo tre tipi di funzioni tonali dellarmonia (ossia i significati allinterno della
Tonart ) la tonica, la sottodominante e la dominante.
Lessenza della modulazione sta nella diversa interpretazione delle funzioni tonali.
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 TEORIA FUNZIONALE
Classificazioni teoriche per l'analisi armonica:

La teoria del basso reale opera ad un primo livello danalisi, limitandosi a individuare i
rapporti intervallari di un accordo unicamente rispetto alla nota del basso. Agli accordi in
questo caso non riconducibile alcuna valenza gerarchica a livello tonale.

La teoria dei gradi fondamentali, che, a partire dalla teorizzazione del basso
fondamentale formulata da Rameau ( del 1722 il Trait de larmonie rduite ses
principes naturels ), ricerca in un accordo il suono generatore della sovrapposizione per
terze cui possibile ricondurlo, e basa poi su di esso lanalisi armonica; codificata
attraverso una simbologia ideata da Vogler e poi perfezionata da Weber (utilizzazione di
numeri romani per individuare le funzioni armoniche degli accordi) e da Richter (impiego
dei numeri arabi per stabilire lo stato dei rivolti).

La teoria funzionale tende a portarsi al di l dellevento sonoro cos come si manifesta, e

ad interpretare quello che sta dietro a ci che appare in quel momento, a coglire il
significato, il ruolo che esso ricopre rispetto agli eventi che lo precedono e lo seguono,
dunque la funzione che esso esplica nel contesto tonale in cui immerso.

Nella teoria funzionale appare evidente lobiettivo di individuare in un suono, un accordo o

una successione accordale il valore sonoro intrinseco assunto rispetto ad un
determinato sistema di riferimento polarizzato in un centro, ossia la capacit di
instaurare rapporti organici con altri suoni, accordi o successioni accordali dello stesso
sistema tonale.
Pilastri della teoria funzionale sono le funzioni armoniche di tonica, di dominante e di
sottodominante, che Hugo Riemann per primo individu come fondamento e cardine di
ogni tipo di successione accordale, ipotizzando nel collegamento I IV V I larchetipo
dellarmonia tonale e il modello cui ricondurre la logica armonica di ogni sorta di
concatenazione accordale.
Nel modo maggiore le tre funzioni principali si indicano con i simboli T D S, a cui
corrispondono tre triadi maggiori.
Nel modo minore naturale le tre funzioni principali si indicano con i simboli t d s, a cui
corrispondono tre triadi minori.
Gli accordi corrispondenti ai restanti gradi della scala sono considerati dei rappresentanti
delle tre funzioni principali, con i quali esiste una affinit di terza (due suoni in comune) in
quanto la distanza tra le rispettive fondamentali di una terza maggiore o minore a
seconda dei casi.

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A questi accordi competono funzioni armoniche secondarie e si dividono nelle due
categorie degli accordi paralleli e dei contraccordi.
Gli accordi paralleli hanno la fondamentale che dista una terza minore (inferiore nel
modo maggiore e superiore nel modo minore) dalle rispettive funzioni principali
rappresentate, con le quali instaurano quindi, in un certo senso, lo stesso tipo di rapporto
esistente fra due tonalit relative maggiore e minore.
Simbologia:
Sp = parallelo minore della S maggiore (parallelklang)

Dp = parallelo minore della D maggiore

Tp = parallelo minore della T maggiore

tP = parallelo maggiore della t minore (Parallelklang)

sP = parallelo maggiore della s minore

dP = parallelo maggiore della d minore

Modo maggiore: Sp : la funzione del II quando rappresenta il IV

vale a dire il parallelo minore del IV maggiore.

Dp : la funzione del III quando rappresenta il V

vale a dire il parallelo minore del V maggiore.

Tp : la funzione del VI quando rappresenta il I

vale a dire il parallelo minore del I maggiore.

Modo minore naturale: tP : la funzione del III quando rappresenta il I

vale a dire il parallelo maggiore del I minore.

sP : la funzione del VI quando rappresenta il IV

vale a dire il parallelo maggiore del IV minore.

dP : la funzione del VII quando rappresenta il V

vale a dire il parallelo maggiore del V minore

I contraccordi presentano le fondamentali ad una distanza di terza maggiore (superiore

nel modo maggiore e inferiore nel modo minore) dalle rispettive funzioni principali
rappresentate.
Simbologia:
Tg = contraccordo minore (gegenkland) della T maggiore

Sg = contraccordo minore della S maggiore

dG = contraccordo maggiore (Gegenkland) della d minore

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tG = contraccordo maggiore della t minore

Modo maggiore: Tg la funzione del III quando rappresenta il I

vale a dire il contraccordo minore del I maggiore.

Sg la funzione del VI quando rappresenta il IV

vale a dire il contraccordo minore del IV maggiore.

Modo minore naturale: dG la funzione del III quando rappresenta il V

vale a dire il contraccordo maggiore del V minore.

tG la funzione del VI quando rappresenta il I

vale a dire il contraccordo maggiore del I minore.

Ricapitolando:
I IV V ,di entrambi i modi, ricoprono ciascuno la rispettiva funzione armonica principale
( T, S, D / t, s, d ).
Il II del modo maggiore ricopre la sola funzione secondaria di Sp
Il VII del modo minore naturale ricopre la sola funzione secondaria di dP

III e VI di entrambi i modi possono ricoprire due funzioni secondarie:

nel modo maggiore Dp e Tp per il III, e Tp e Sg per il VI

7
nel modo minore tP e dG per il III, e sP e tG per il VI

Solo lesame del contesto potr permettere di stabilire se un accordo sul III o sul VI grado
un accordo parallelo o un contraccordo, ossia di quale funzione armonica secondaria si
tratta, spingendo lindagine in una dimensione che tiene profondamente conto delle forze
attrattive e repulsive in gioco, una dimensione dinamica dunque, dove laccordo inteso
come qualcosa di vivo, che partecipa in senso attivo al fluire del divenire armonico.

Il VII del modo maggiore, il VII e il II del modo minore armonico non ricoprono alcuna
funzione armonica (n principale n secondaria) poich su questi gradi risultano triadi
diminuite non riconducibili ai principi fondamentali di questo pensiero teorico. Occorre
ricordare che la teoria funzionale si fonda sullidea del dualismo armonico, il primato
delle triadi maggiori e delle triadi minori, una visione teorica ribadita tra gli altri anche
da Hugo Riemann.

Quarta e sesta in cadenza

Un caso di dissociazione tra funzione armonica e grado fondamentale dato dalla
quarta e sesta cadenzante che precede laccordo di dominante in stato fondamentale
(cadenza composta). Secondo la teoria funzionale, il basso della quarta e sesta deve
essere valutato come nota fondamentale della funzione di dominante, considerando la
quarta e la sesta non come il rivolto di un accordo di tonica, ma come una doppia
appoggiatura della terza e della quinta.

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 Accordo di sesta

Nellambito della teoria funzionale limportanza del concetto di accordo di sesta tale
che, in certe situazioni, unarmonia costituita dalla sovrapposizione di una terza e di
una sesta pu venire equiparato, dal punto di vista della definizione del suo stato, ad
un accordo costituito di una terza e di una quinta, ossia ad una triade in stato
fondamentale, dove la sesta si presenta al posto della della quinta. 6
Un caso tipico di questo accordo si presenta sulla sottodominante S .
In questa prospettiva nellaccordo fa la - re, in Do maggiore, occorrer valutare il fa
come nota fondamentale.
Esiste per anche un altro punto di vista: in linea di principio il fa la terza della triade
re fa la di cui fa la - re non che il primo rivolto.
Linterpretazione funzionale non potr che essere risolta in rapporto alla situazione
concreta in cui immerso laccordo, poich solo in base al contesto pu diventare
possibile stabilire se laccordo in questione un accordo in stato fondamentale (quando
poi si raggiunge una tonica ), o in primo rivolto (quando poi si raggiunge una dominante).

Tutto il discorso condotto fin qui trasferibile al modo minore, tenendo per conto del fatto
che al II grado del modo minore naturale e armonico, come gi detto, non attribuibile
alcuna funzione propria poich vi risulta una triade diminuita. 6
In la minore alla triade re fa - si competer la sola funzione di sottodominante s,
essendo tale accordo pensabile unicamente come accordo costruito sul re, con la sesta
in sostituzione della quinta. Quando laccordo si presenta nella forma si re fa
occorrer interpretarlo come rivolto (con la sesta inserita al basso) e da indicarsi quindi
con il simbolo s6.

A: stato fondamentale della funzione di sottodominante con sesta in sostituzione della

quinta.
B: stato di primo rivolto della funzione di sottodominante con la sesta inserita al basso.

Ci, beninteso, qualora la triade si re fa non sia semplicemente un elemento di una

progressione di quinte discendenti, come quelle tipiche dellepoca barocca, dove in tal
caso si indicher semplicemente con il simbolo del grado (II).

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 Accordo di settima sul II grado

Esaminiamo dapprima quel che avviene nel modo maggiore.

Osservato da un certo punto di vista laccordo re-fa-la-do, in Do maggiore, pu quindi
essere considerato come un vero e proprio accordo autonomo in stato fondamentale, e gli
si dovr allora attribuire la funzione di accordo parallelo della sottodominante. In questa
stessa prospettiva laccordo fa-la-do-re interpretabile quindi come rivolto del
precedente.
Esiste per anche una diversa possibilit interpretativa. Secondo la concezione armonica
di Rameau, ogni sesta maggiore aggiunta ad una triade (maggiore o minore) conferisce a
questultima una funzione sottodominantica, qualunque sia la funzione originaria.
Ne consegue che laccordo precedente fala do - re in questottica verr interpretato
come accordo di sottodominante in stato fondamentale con sesta aggiunta. Secondo la
stessa ottica laccordo re fa la do non quindi che un rivolto del precedente,
dove la sesta aggiunta (re) si trova al basso .

A seconda quindi del contesto, e del moto delle parti, tanto laccordo refa la do
che laccordo fa la do re potranno venire considerati come stati fondamentali
( Sp o S, quando il basso muove di salto ) oppure come rivolti ( Sp3 o S6, quando il
basso muove per grado congiunto).

Nel modo minore, ad esempio in la minore, laccordo re fa la si potr essere inteso

soltanto come sottodominante in stato fondamentale con sesta aggiunta.
Laccordo si - re - fa -la dovr essere inteso come rivolto, della sottodominante (con la
sesta aggiunta al basso).

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 Triadi sul VII grado

Il problema della triade del VII grado del modo maggiore, e del modo minore armonico,
risolto dalla teoria funzionale con la sua assunzione allinterno della funzione di
dominante, ipotizzando un accordo di settima con fondamentale omessa da indicarsi
7
con D. Ci, beninteso, solo a partire dallepoca bachiana, quando ormai
laccordo di settima di dominante da interpretarsi come vero e proprio accordo
autonomo. Nel caso particolare in cui la triade diminuita sulla sensibile si trovi allinterno di
una progressione di salti di 5a discendente al basso, essa viene considerata come
accordo autonomo ed indicata con il grado (VII).

Settime sul VII grado

Per quanto riguarda gli accordi di settima di sensibile e di settima diminuita occorre
rilevare che a partire dal periodo classico compariranno come accordi autonomi, e non
come risultavano prima del periodo bachiano soltanto in ambito progressionale o come il
risultato armonico di movimenti melodici lineari.
Questi accordi palesano una serie di sovrapposizioni armoniche di D e S. S s
7 v
La simbologia funzionale di questi accordi sino a tutto il periodo classico D e D
dove con il simbolo "v" si indica un accordo diminuito (verminderter akkord).
9 9>
7 7
Dal periodo romantico in poi questi accordi vengono indicati con i simboli D e D dove
con una linea diagonale si indica che la funzione di D si presenta senza la nota
fondamentale.
Quando laccordo di settima diminuita anzich risolvere sulla tonica sfocia sulla dominante
(configurandosi cos nella funzione di DD) il principio della sovrapposizione
t
v
di funzioni viene conservato: DD.

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Per quanto attiene al problema della modulazione, nellambito della teoria funzionale
giocano un ruolo fondamentale le dominanti secondarie che consentono di mantenere
costante il riferimento alla tonalit principale del brano, fornendo una visione globale e
sintetica dellunit armonica tonale complessiva e permettono di ridurre le possibilit di
errore riguardo al problema di distinguere fra semplice deviazione dalla tonalit principale
e modulazione vera e propria.
Le dominanti secondarie si indicano ponendo il simbolo D entro parentesi tonde,
tonicizzando cos la funzione immediatamente successiva.

Al di fuori dellarmonia Classica, allargata al tardo Barocco e a parte del Romanticismo,

unapplicazione assolutamente rigida della teoria funzionale rischia di non cogliere
appieno il significato delle forze in gioco: o attribuire valori di dinamica funzionale ad
agglomerati che, non ancora del tutto sganciati dai principi del contrappunto del sistema
modale, non manifestano con piena certezza una autonomia verticale ed una forza
propulsiva nel senso della tendenza a creare collegamenti privilegiati (come ad es. T S
D T ); oppure volendo continuare a ridurre ad archetipi accordali quelle sovrapposizioni
e quei concatenamenti che hanno ormai solo pi un valore sonoro.

SIMBOLOGIA

T, S, D : le funzioni armoniche indicate dalle lettere maiuscole si riferiscono ad accordi

maggiori in stato fondamentale.

t, s, d : le funzioni armoniche indicate dalle lettere minuscole si riferiscono ad accordi

minori in stato fondamentale.

I numeri, in aggiunta alle funzioni armoniche, vanno riferiti a suoni naturali appartenenti
alla scala.
T4-3, t5, T1-2-3 : i numeri deponenti indicano quale suono della triade, o quale suono ad
essa aggiunto, si presenta al basso, indicando quindi lo stato della triade.

3 5 8
D, T, t : i numeri esponenti indicano quale suono si trova nella voce superiore
(posizione melodica).

5-6-5 4-3
D, T : gli esponenti possono anche indicare passaggi melodici inseriti in una
qualsiasi parte interna o superiore.

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 S-T
T , T : una linea orizzontale indica che la funzione armonica ad essa
1 5 1 riferita non cambia.

9 6 6
7 6 7 4 5
D, S, D, D , S: 7 = settima aggiunta alla triade; 6 = sesta al posto della quinta;
9 = nona al posto dellottava; 4 = quarta al posto della terza.
Se laccordo contiene contemporaneamente la sesta e la quinta, occorre
impiegare sia il 6 che il 5.

ACCORDI DI SETTIMA SUL VII

5
Sp 6: in epoca bachiana questo accordo (poi classificato come settima di
sensibile) prima di risolvere sulla tonica passava attraverso la dominante,
facendo risultare un ritardo sulla fondamentale.

9
7
D : l'accordo di settima di sensibile del modo maggiore un accordo molto importante
nellarmonia classica; solo da questo periodo in poi il simbolo sbarrato ha senso come
indicazione di un accordo in cui la fondamentale, bench assente, comunque da
sottintendersi.

(v = verminderter Septakkord = settima diminuita)

s
Dv: settima diminuita della t (o T ) da impiegarsi nell'analisi del reperetorio prebachiano
t
DDv:settima diminuita della D (o d) da impiegarsi nell'analisi del reperetorio prebachiano
7 9
5 7
D, D : la sbarra trasversale indica che il suono corrispondente alla fondamentale della
funzione armonica indicata omessa.
9>
7
D: settima diminuita della t (o T ) da considerare e impiegarsi dal periodo di Bach in poi.
9>
7
DD: settima diminuita della D (o d) da impiegarsi dal periodo di Bach in poi.

98 9>8
7 7
D - T, D - t : come accordo vero e proprio e non solo come ritardo la nona di
dominante da considerare solo a partire dal primo Romanticismo.
13
 7 7
VII, VII II, II : simboli da impiegarsi in una progressione, dove in genere si indicano tutti
gli accordi con i gradi anzich con funzioni.
65
7 6 43
(D) Tp; T - (s D ) - Tp : le funzioni armoniche allinterno delle parentesi tonde sono
da riferirsi allaccordo immediatamente successivo, inteso come tonica secondaria ossia
momentanea rispetto alla tonica principale.

7 7
Tp ( D5 ) - S3: la freccia orientata verso sinistra indica che la funzione armonica
allinterno delle parentesi tonde, va riferita allaccordo precedente.

7
( D3 ) - [ Tp] : la funzione armonica allinterno delle parentesi quadre quella cui si
S3 riferisce la funzione precedente posta allinterno delle parentesi
tonde; essa per non compare, e al suo posto si presenta unaltra funzione indicata al di
sotto senza alcuna parentesi.

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 ACCORDI ALTERATI GENERICI
7
D5 > : quinta alterata in senso discendente inserita al basso

6<
D7 >: sesta alterata in senso ascendente
6<
5
S : sesta alterata in senso ascendente

ACCORDI ALTERATI CARATTERISTICI

7
DD5> : accordo di terza e sesta eccedente

7
DD5>: accordo di terza quarta e sesta eccedente

9
7
DD5>: accordo di terza quinta e sesta eccedente

n 6>
s (anche s ) : accordo di sesta napoletana

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