Il Realismo in pittura

Il volume, una miscellanea di saggi di importanti studiosi e docenti di univer-

574.1
sità italiane e straniere, esamina il fenomeno del Realismo come tendenza stili-
stica e tematica, indagandone taluni degli aspetti particolari che esso assunse in

in Italia e Spagna
Italia e in Spagna. Per quanto riguarda l’Italia, i saggi affrontano la fase prodro-
mica del movimento; mentre, per quanto concerne la Spagna ne esaminano la
genesi e lo sviluppo, fornendo anche un quadro esaustivo della pittura realista.
Esso, pertanto, vuole essere un utile riferimento per chi voglia avere, di talune

Anna Ciotta (a cura di) Il Realismo in pittura in Italia e Spagna

fasi e dei diversi aspetti ed espressioni del Realismo nella pittura dei due paesi,
una visione non solo unilaterale ma anche bilaterale, come risultato dell’accer- Prodromi, origini e sviluppi
tamento di alcune affinità e di talune dissonanze in esse riscontrate.
In Italia e in Spagna il movimento, pur avendo avuto una comune matrice
nel Realismo francese e, pur nascendo dall’identica esigenza di rappresenta-
re fedelmente la realtà direttamente osservata, presenta origini, motivazioni e
sviluppi diversi. In Italia, infatti, il Realismo si presentò come movimento di
opposizione ai rigidi schemi e dettami accademici; in Spagna, per contro, fu-
rono le Accademie, attraverso l’insegnamento di alcune personalità artistiche
fondamentali come Carlos de Haes, ma anche Antonio Muños, a suscitare negli
allievi l’attitudine alla rappresentazione pittorica realista del paesaggio e a in-
fondere in loro l’esigenza della osservazione diretta della natura. E furono, pa-
rimenti, gli Accademici che pervennero alla, tardiva, definizione dogmatica del
realismo sociale in pittura attraverso la loro approvazione, in virtù del loro alto
e riconosciuto contenuto di verità, dell’introduzione in pittura di temi come la
malattia e la morte che in precedenza non erano stati, a tal fine, ritenuti merite-
voli di considerazione. Molto diverse furono anche le principali espressioni del
linguaggio realista in pittura che, in Italia, coincisero, prevalentemente, con le
ricerche compositive, luministiche e cromatiche connesse con la visione ottica
della natura. In Spagna, per contro, esse furono molteplici e accolsero anche il
genere della pittura floreale.
Il testo fornisce le chiavi di lettura per comprendere le motivazioni che sono
alla base della nascita del Realismo, peraltro sfalsata, nei due paesi, sul piano
temporale, e delle diverse sue caratterizzazioni. Rispetto all’Italia, in Spagna, il
processo della trasformazione della pittura di genere in senso realista non solo
ebbe un inizio più tardivo, ma fu anche più lungo e laborioso, e, soprattutto,
produsse effetti meno radicali. Infatti, in Italia, la pittura realista costituì uno

El Realismo en pintura
strumento per cercare di attuare, a seguito dell’Unità nazionale, un’unificazione
artistica voluta dai pittori dopo quella politica già raggiunta. Per gli spagnoli,
invece, il Realismo fu un ulteriore mezzo per riscoprire le autentiche radici della

en Italia y España
loro tradizione e della loro cultura, manifestando in ciò tutta la sua originalità. Il
costumbrismo, infatti, che fu l’alveo e l’humus in cui esso si maturò e si sviluppò
rappresentava non solo la matrice della loro più autentica ed antica tradizione
culturale ma, anche e soprattutto, l’irrinunciabile emblema della loro identità
nazionale.
Pródromos, origenes y desarrollos
A cura di Anna Ciotta

g 33,00 (U) FrancoAngeli

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 Filarti
Collana di Storia dell’Arte e dell’Architettura contemporanee
diretta da Anna Ciotta e Leonardo Di Mauro

Comitato scientifico: Massimo Bignardi (Università di Siena); Alberto Castán

Chocarro (Università di Saragozza); Ada Patrizia Fiorillo (Università di Ferrara);
Rafael Gil Salinas (Università di Valencia); Javier Ibáñez Fernández (Università di
Saragozza); Concepción Lomba Serrano (Università di Saragozza); Ettore Sessa
(Università di Palermo); Gennaro Toscano (Biblioteca Nazionale di Francia,
Parigi); Isabella Valente (Università di Napoli “Federico II”); Stefania Zuliani
(Università di Salerno).

Filarti. Collana di Storia dell’Arte e dell’Architettura contemporanee intende

pubblicare studi e ricerche di Storia dell’Arte e di Storia dell’Architettura
contemporanee in un’ottica di interdisciplinarità e internazionalità.
Il suo scopo è quello di evidenziare come i fenomeni, le tendenze e gli stessi
linguaggi delle due discipline, osservati nel periodo compreso tra il XIX e il XXI
secolo, siano stati rispondenti allo spirito del tempo, e, come, in taluni casi, ne
abbiano addirittura anticipato i successivi processi evolutivi.
La sua ambizione vuole essere quella di fornire una lucida lettura interpretativa
dell’Arte e l’Architettura contemporanee: per più ampia consapevolezza del tempo
presente e per una maggiore comprensione della società e della cultura odierne.
Inoltre la collana, nello spirito della pluralità delle visioni e dei metodi d’indagine
non limitata all’ambito strettamente nazionale, si avvarrà di contributi, nelle
rispettive lingue di appartenenza, di accademici e studiosi italiani e stranieri.
Essa, infatti, aspira ad un bacino di lettori internazionale e si propone come
matrice e motore per ricerche, dibattiti e riflessioni che potranno svilupparsi in
futuro nell’ambito delle due discipline in Italia e all’estero.
 Il Realismo in pittura
in Italia e Spagna
Prodromi, origini e sviluppi

El Realismo en pintura
en Italia y España
Pródromos, origenes y desarrollos
A cura di Anna Ciotta

FrancoAngeli

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La pubblicazione del presente volume è stata realizzata con il contributo dell’Università
degli Studi di Torino, Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere e Culture Moderne.

In copertina: Antonio Muñoz Degrain, Vista tomada en los Pirineos navarros, 1862,
olio su tela, 108 × 137 cm, Museo del Prado, Madrid
(© Photographic Archive Museo Nacional del Prado)

1a edizione. Copyright © 2022 by FrancoAngeli s.r.l., Milano, Italy

L’opera, comprese tutte le sue parti, è tutelata dalla legge sul diritto d’autore. L’Utente nel
momento in cui effettua il download dell’opera accetta tutte le condizioni della licenza d’uso
dell’opera previste e comunicate sul sito www.francoangeli.it.
Il realismo è... il fondamento di ogni arte, e la sua antitesi non è l’idealismo,
ma il «falsismo»
(George Henry Lewes)
Indice

Introduzione
di Anna Ciotta pag. 9

1. Per un corpus di dipinti utili come fonti per la storia

del paesaggio e dei monumenti
di Leonardo Di Mauro » 21

2. Uno scorcio di Procida di Teodoro Duclère (1860).

L’isola e la retorica del paesaggio mediterraneo
di Salvatore Di Liello » 36

3. Le vedute di interni delle chiese napoletane nell’Ot-

tocento
di Alessandra Veropalumbo » 56

4. Los españoles pintados por sí mismos. Il costum-

brismo spagnolo fra tradizione e realismo
di Veronica Orazi, Barbara Greco » 68

5. La pintura realista en Madrid y Sevilla durante la

segunda mitad del siglo xix
de Angel Castro Martín » 92

6. Antonio Muñoz Degrain (1840-1924), colorista,

imaginativo y brillante
de Rafael Gil Salinas » 115

7. Más allá de las jerarquías en el realismo pictórico

español de la segunda mitad del siglo xix: la pintura
de flores valenciana como línea de investigación
de María José López Terrada » 153

7
8. Dramaturgia pictórica de la mujer en el imaginario
de la modernidad y el realismo español
de Mireia Ferrer Álvarez pag. 168

Abstract » 187

8
Introduzione

di Anna Ciotta*

In Italia il Verismo nacque dalla necessità di esprimere un principio di

verità precipuamente applicato alla osservazione della natura all’aria aper-
ta, e si affermò, quando il genere storico era ormai, anche se non definiti-
vamente, tramontato, in un tempo in cui gli artisti aderirono alle istanze di
rinnovamento e di progresso provenienti dalla società del tempo e si posero
alla ricerca di un nuovo rapporto con la natura e con la realtà contingente
per osservarle e raffigurarle con obiettività, fedeltà e dovizia di particolari.
Una coscienza verista si annunciò, producendo i suoi effetti, già intorno
al 1848 ma una vera poetica realista fu espressa dai Macchiaioli, e si enu-
cleò nel corso delle loro discussioni ai tavoli del Caffè Michelangelo a Fi-
renze a partire dal 1855. Tuttavia, il Verismo, come movimento che cambiò
il corso della pittura italiana non fu opera solo dei Macchiaioli e non è iden-
tificabile soltanto ed esclusivamente con la «rivoluzione della macchia». Es-
so fu, infatti, un fenomeno molto complesso che riguardò, al pari del Reali-
smo francese, non solo gli aspetti formali e le tecniche della pittura. Sancì,
infatti, la fine del disegno accademico e della linea e l’abbandono dei colori
scuri e bituminosi dei quadri storici, e cambiò, addirittura, i temi e gli og-
getti della pittura stessa e in generale modificò l’atteggiamento degli artisti
nei confronti delle cose, dei tempi e dei rapporti umani costituenti l’ogget-
to della loro arte. Pertanto, come del resto ha sostenuto Corrado Maltese,
esso non è totalmente identificabile, come detto, con «la rivoluzione della
macchia» in quanto non è stato opera solamente ed esclusivamente degli
artisti fiorentini e toscani che si riunivano al Caffè Michelangelo a Firenze
ma è ascrivibile ai pittori provenienti dalle varie parti d’Italia e alle scuole
di rinnovamento pittoriche in ambito locale che contribuirono, tutti insie-
me, alla formazione del movimento e alla conseguente nascita della nuova
arte italiana.

* Università degli Studi di Torino.

9
 Nel sud dell’Italia Giuseppe e Filippo Palizzi, da una parte, e Domeni-
co Morelli, dall’altra, portarono avanti tale istanza verista per vie diverse
ed addirittura agli antipodi, e Giuseppe Palizzi fu, anzi, ritenuto «l’invento-
re del verismo». A metà del secolo XIX lo stile di Filippo Palizzi rappresen-
tava certamente una novità perché affiancava allo studio del vero osserva-
to direttamente all’aria aperta quello dei toni e dei colori, anche se bisogna
riconoscere che Nino Costa a Roma, o meglio, nelle campagne romane, già
studiava il vero.
I reali prodromi, tuttavia, del nuovo modo di osservare il paesaggio im-
merso nello splendore dei suoi colori e della sua luce naturale furono i qua-
dretti rappresentanti scorci caratteristici di Napoli che i pittori della Scuo-
la di Posillipo, costituita nel 1820, presero a realizzare a beneficio dei molti
turisti stranieri che, affascinati dalla bellezza dei luoghi, insistentemente
li richiedevano per portarne in patria un ricordo. Gli echi di lirismo che si
avvertono nella pittura di paesaggio dei suoi pittori certamente tracciano
un confine molto netto tra le loro raffigurazioni paesistiche, da una parte,
e le rappresentazioni realistiche dei paesaggi e le vedute realistiche urba-
ne, dall’altra. Tuttavia il contatto dei suoi pittori con gli artisti stranieri che
soggiornavano o erano di passaggio a Napoli ed il fascino esercitato su di
loro, in particolare da Jean-Baptiste-Camille Corot, Joseph Mallord William
Turner e Frans Vervloet, autori di raffigurazioni di paesaggi pieni di luce,
ne determinarono la permeabilità alla loro influenza e l’insorgere del conse-
guente desiderio di realizzare una pittura dal vero, luminosa, nata da un’e-
mozione e in grado di suscitarne un’altra, nell’osservatore, altrettanto forte.
E del resto Giacinto Gigante, capofila della suddetta Scuola, rappresentan-
do in modo veritiero e diretto la bellezza dei paesaggi marini e delle vedute
napoletane, che altro intese fare se non esprimere il suo desiderio di verità
e la sua ansia di rimanere fedele nella raffigurazione pittorica a quella bel-
lezza, di fatto, imprimendo, così, un orientamento in senso realista, alla sua
osservazione e rappresentazione della natura? La Scuola di Posillipo, per-
tanto, come sostenne Domenico Morelli, offrì «la spinta alla riforma della
pittura», a Napoli. Infatti, se all’inizio essa fu romantica, poi spianò la stra-
da al movimento realista in Italia.
Ad alcuni pittori della Scuola di Posillipo e alle vedute prospettiche ne-
gli interni di chiese in Italia sono dedicati i saggi che vengono qui breve-
mente illustrati.
Il saggio di Leonardo Di Mauro contiene l’interessante proposta di
schedare i numerosi dipinti ottocenteschi raffiguranti vedute di interni di
chiese, il cui gusto fu il portato di una visione tipicamente romantica, al fi-
ne di costituire un corpus da utilizzare come documentazione utile per fu-

10
turi restauri e preziosa fonte di conoscenza per studi storico-artistici ri-
guardanti le fabbriche religiose a cui le vedute stesse si riferiscono. Una
parte del contributo è dedicata al dipinto di Domenico Battaglia, pittore
della Scuola di Posillipo, che ritrasse gli interni della chiesa napoletana di
Santa Maria Donnaregina nella tela dal titolo Il coro della chiesa di Santa
Maria di Donnaregina, dimostrando una rara abilità nella resa prospettica
degli interni e dei particolari architettonici e decorativi.
La pittura di paesaggio, per la molteplicità e varietà dei soggetti ma an-
che dei modi e delle forme che consentiva ai pittori di utilizzare, sembrò
il genere figurativo che meglio corrispondeva alle istanze di rinnovamen-
to avanzate dagli artisti. Il paesaggio, pertanto, rappresentò il primo campo
d’indagine per la sperimentazione e la ricerca del vero attuate mediante la
diretta visione ottica.
Sul paesaggista François-Théodore Duclére, ed in particolare sul suo
disegno a matita, acquerello e biacca, dal titolo Procida, del 1860, che mo-
stra scorci dell’isola, e precisamente il nucleo urbano di Procida, denomina-
to Terra Murata, ritratto da vicino e nel suo ambiente naturale, è incentrato
il saggio di Salvatore Di Liello. Il suddetto disegno è indicato dall’autore co-
me il massimo traguardo della iconografia ottocentesca dell’isola e del pa-
esaggismo d’après nature che poté essere raggiunto mediante il contributo
di alcuni pittori della Scuola di Posillipo, come lo stesso Duclére, ma anche
Giacinto Gigante, Salvatore Fergola, Achille Vianelli e Gabriele Carelli.
Sulla pittura prospettica, genere parallelo a quello della pittura di pae-
saggio che fu il vessillo della Scuola di Posillipo, e che apparve nel panora-
ma artistico di Napoli già a partire dagli anni Venti dell’Ottocento ad opera
del pittore olandese Frans Vervloet, che di quella Scuola concorse alla for-
mazione, verte il saggio di Alessandra Veropalumbo. Il contributo illustra
le nuove esperienze della pittura di interni, soprattutto di chiese, realizzata,
per l’appunto, da alcuni esponenti della Scuola di Posillipo con intenti sia di
ricerca che di documentazione, e nella quale l’introduzione della figura uma-
na, di sacerdoti, monache e fedeli in atteggiamento di preghiera, serviva ad
esprimere l’atmosfera di spiritualità e di raccoglimento che si respirava all’in-
terno degli edifici religiosi in essa riprodotti. L’autrice, poi, analizza alcuni
esempi, tra gli altri, di tali dipinti, e precisamente quelli realizzati, a partire
dal 1865, da Giacinto Gigante, uno dei massimi esponenti della Scuola di Po-
sillipo, ed anche da altri partecipanti alla stessa come Vianelli e Battaglia.
In Spagna il Realismo interessò tutte le arti figurative e, in pittura, tutti
i generi, ivi compreso lo storico, il mitologico e l’allegorico e perfino il ritrat-
to, e riguardò anche due generi considerati minori, come l’aneddotico e il pa-
esaggistico. Nacque dalla necessità di dare una raffigurazione più obiettiva

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e generale ai modelli e ai costumi che il Romanticismo aveva associato ad un
luogo specifico e ad un determinato modo di vivere di una ben precisa loca-
lità e che erano comunemente espressi nel costumbrismo, un genere roman-
tico che riguardò non solo la pittura ma anche la letteratura. L’esigenza, anzi
la necessità, di universalizzare tali immagini ne determinò la produzione di
altre, stereotipate e astratte in virtù dell’alto grado di idealizzazione che es-
se presentavano, ma nelle quali era pur sempre evidente il desiderio dell’ar-
tista di riprodurre la realtà visiva di quello che egli, attraverso la sua parti-
colare osservazione, aveva scelto di raffigurare. A parere di Carlos Reyero,
fu questa circostanza ad avvicinare, poco a poco, un genere tipicamente ro-
mantico come il costumbrismo ad una interpretazione plastica realista della
realtà. Negli anni Cinquanta dell’Ottocento era già avvenuto un cambiamen-
to nei temi e nei soggetti tipici del Romanticismo e ne erano stati introdot-
ti altri, diversi da quelli tradizionali sia pure svincolati da un periodo storico
particolare, originati dai nuovi modelli di città e di spazi cittadini e dal pro-
cesso di internazionalizzazione che, a partire dagli stessi anni, avevano inte-
ressato la cultura spagnola. In questo paese, infatti, l’oscillazione tra tradi-
zione e innovazione è stata sempre una costante, al punto che perfino uno
dei principali protagonisti e animatore della Scuola di Olot, Joseph Berga,
non abbandonò mai il suo interesse per il classicismo.
A partire dagli anni Sessanta dello stesso secolo, e per l’esigenza di im-
primere alla verità visiva una emotività meno accentuata, il costumbrismo
andò, infatti, nella direzione di un nuovo modo di interpretare la realtà in
senso realista. Tuttavia, la trasformazione della pittura di genere in senso
realista fu un processo lungo e complesso che si sviluppò tra i suddetti an-
ni Sessanta e gli anni Ottanta, a partire dai quali si determinò il Realismo
sociale. Tale trasformazione si compì nel progressivo mutamento dei temi
e dei soggetti adottati dai pittori nelle loro opere. In un primo tempo, infat-
ti, essi utilizzarono temi legati ai contadini, in particolare ai contadini ita-
liani e alle “ciociare” laziali (la maggior parte dei pittori realisti spagnoli
soggiornò in Italia come titolare di pensionati assegnati dalle rispettive De-
putazioni Provinciali), e soggetti come caffè, mercati, teatri e gente di città.
E solo in un secondo tempo, l’evoluzione del gusto fece sì che gli stessi ar-
tisti trattassero argomenti e temi prima considerati volgari e poi ritenuti in
grado di scuotere le coscienze come, in particolare, la malattia e la morte.
Un altro soggetto rappresentato fu la religione, nei suoi aspetti più comuni,
come le processioni, le cerimonie, le chiese e le sagrestie. Tali rappresenta-
zioni esprimevano, da una parte, il sentimento caritatevole della borghesia
e, dall’altra, intendevano muovere una critica che ancora non era diventata,
tuttavia, una precisa denuncia sociale.

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 Solo successivamente, infatti, gli stessi furono ritenuti pienamente re-
alisti e in grado di scuotere le tranquille coscienze dei borghesi, abituati a
considerare la pittura una semplice evasione, affatto aliena dagli aspetti più
sgradevoli della realtà e avulsa dalle criticità sociali. Temi, pertanto, prima
disattesi come la malattia e tutto ciò che gravitava intorno agli ospedali, ai
medici e alla povertà divennero, così, soggetti frequenti delle opere artisti-
che. Tuttavia, la loro rappresentazione non fu mai indenne dalla partecipa-
zione emotiva dei pittori alla crudezza e drammaticità delle scene rappre-
sentate che, infatti, ne risultarono un po’ mitigate. L’opera di Louis Jiménez
Aranda, Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe, del 1881,
determinò il trionfo del genere e la consacrazione di tali temi. Il lavoro e
l’ingiusta condizione dei lavoratori, in particolare dei contadini e dei pesca-
tori, furono tematiche molto sentite anche da Joaquín Sorolla. Lo sfrutta-
mento del lavoro femminile fu efficacemente espresso nell’opera Las Sardi-
neras, del 1892, di Ignacio Ugarte; mentre la relazione tra la prostituzione e
le difficili condizioni di vita delle giovani donne che dalla campagna veniva-
no in città alla ricerca di una vita migliore e vi trovavano, invece, povertà,
desolazione, solitudine e desiderio di morte, fu affrontata da artisti ma an-
che da letterati.
La pittura sociale propriamente detta ebbe, tuttavia, in Spagna anche
una versione meno impegnata, incentrata sul mondo domestico e degli af-
fetti familiari, frutto di una residua sensibilità romantico-borghese, realiz-
zata attraverso immagini non convenzionali e artefatte, che possedevano la
tipica immediatezza realista capace di produrre, istantaneamente, un’emo-
zione o una commozione.
Nello stesso paese anche la definizione dogmatica del Realismo fu tar-
diva, ma fu fondamentale anche per la distinzione tra i vari generi di pittu-
ra, tra i quali la pittura di paesaggio che aveva ricevuto un grande impulso
proprio a partire dal 1860, quando il desiderio di verità nella rappresenta-
zione della realtà che sorse nei pittori spagnoli li aveva indotti a rinunciare
a molti elementi convenzionali e ad assegnare molta importanza alla visio-
ne diretta del paesaggio. Carlos de Haes, che assunse nel 1857 la prima cat-
tedra di pittura paesaggio presso la Real Academia de Belles Artes de San
Fernando di Madrid, fu il primo docente ad insegnare ai suoi allievi a ri-
trarre la natura direttamente dal vero.
Tuttavia, per l’affermazione del genere paesaggistico, era necessario
eliminare dalla visione diretta della realtà l’aspetto soggettivo, dando alla
stessa un più forte impulso e un maggior valore alla fedeltà al dato naturale
osservato all’aria aperta. In ogni caso è importante, al riguardo, sottolinea-
re che la stessa nascita della pittura di paesaggio e il suo percorso evolutivo,

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conclusosi con l’eliminazione degli ultimi residui di stampo romantico e di
alcuni elementi della pittura di genere, fu essenzialmente opera delle istitu-
zioni accademiche e che la loro realizzazione passò attraverso i vicendevoli
rapporti e l’insegnamento degli eminenti docenti che ne fecero parte, ed in
particolare dei pittori Carlos de Haes e Antonio Muñoz. A Valencia, infatti,
apparve nel panorama artistico come genere rilevante, tra il 1850 e il 1875,
a causa delle relazioni tra la Real Academia de Belles Artes de San Fernan-
do di Madrid e la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos di Valencia,
ma anche per l’influenza esercitata da Carlos de Haes, che visitò Valencia
nel 1871, su Antonio Muñoz, uno dei più grandi artisti della scuola valen-
ciana della fine del XIX secolo. Il primo, infatti, mediante il suo insegna-
mento svolto presso la Scuola di San Ferdinando di Madrid, poté esercita-
re un ruolo determinante e compiere, in tal modo, una funzione basilare
nella creazione del paesaggismo moderno in Spagna. Un’analoga, determi-
nante, funzione didattica fu espletata anche da Antonio Muñoz che inse-
gnò prima presso la Real Academia de Belles Artes di Malaga e poi nella
Real Academia de Belles Artes de San Fernando di Madrid, dove sostituì
nel 1898 Carlos de Haes nella cattedra di pittura di paesaggio, divenendone
direttore nel 1901.
Carlos de Haes e il suo allievo Martín Rico si interessarono, in partico-
lare, al paesaggio montano, rurale, fluviale e marino, e lo fecero sostenu-
ti dalla sperimentazione diretta e dal possesso di specifiche conoscenze in
ambito geografico e geologico. Essi, infatti, si possono considerare realisti
sia pure soltanto per l’attenzione rivolta anche a ciò che gravitava intorno a
detti paesaggi.
Ai vari aspetti del Realismo in Spagna, anche in ambito letterario, e ai
suoi protagonisti e ad alcuni tra i maggiori paesaggisti della seconda me-
tà dell’Ottocento sono dedicati i contributi degli autori qui di seguito breve-
mente illustrati.
Il saggio di Veronica Orazi e di Barbara Greco è incentrato su un volume
dal titolo Los españoles pintados por sí mismo, pubblicato, nella versione defi-
nitiva, nel 1851, che raccoglie articoli di scrittori, cuadros de costumbres, illu-
strati da disegni e incisioni realizzati da vari artisti del tempo, che, per l’ap-
punto, attraverso un efficace connubio di parola e immagine, l’una posta a
complemento e chiarimento dell’altra, ne integrano il rispettivo contenuto,
potenziando il valore esplicativo di ciascuna. Le autrici, inoltre, pongono in
evidenza come in Spagna, nella metà dell’Ottocento, si sia determinata una
situazione di grandi cambiamenti socio-economici che avrebbero causato la
fine del tradicionalismo patrio ed evidenziano, anche, come l’articulo de co-
stumbre superi la concezione romantica delle figure costumbriste esaltate e

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ritenute matrice ed essenza dell’amore patrio espresso nell’arte, mediante
la narrazione e la rappresentazione realista di tipi popolari, atteggiamenti,
comportamenti e costumi tipici di un territorio o di una classe sociale del
tempo, osservati e giudicati attraverso la lente dell’ironia e della censura.
Il volume si pone, per l’appunto, a metà tra lo studio etnografico e la cari-
catura. I suoi autori, infatti, precisano come le suddette figure, che in am-
bito spagnolo avevano avuto il valore di archetipi culturali, potevano e do-
vevano sopravvivere ma attualizzate nel presente, secondo un principio
meramente realista, e una volta che fossero state depurate da quegli aspet-
ti da loro stesse sottoposte ad un giudizio censorio. Il saggio è arricchito
dall’analisi particolareggiata di quattro figure costumbriste, di cui tre fem-
minili e una maschile.
Il contributo di Angel Castro Martín offre un esaustivo excursus dei pit-
tori realisti a Madrid e a Siviglia nella seconda metà dell’Ottocento, analiz-
zando in parallelo le declinazioni assunte dalla pittura di genere, da quella
di paesaggio e da quella di storia nella due città, e tratta, altresì, del reali-
smo sociale a Siviglia. Esamina le figure dei pittori che furono i principali
protagonisti del Realismo in entrambe le città, come Eduardo Rosales, Car-
los de Haes, Luis Jiménez Aranda e José Villegas. Tratteggia, in particola-
re, la figura di Carlos de Haes, mettendo in evidenza alcuni aspetti dei suoi
metodi di insegnamento che favorirono l’escursionismo artistico in monta-
gna e sottolineando la sua funzione di innovatore e creatore di una nuova
concezione del paesaggio in senso realista, mediante l’adesione alla pittu-
ra all’aria aperta, priva di artifici e di elementi soggettivi. Tale pittura, in-
fatti, come egli chiarisce, caratterizzerà il paesaggismo della seconda metà
del XIX secolo e avrà riflessi sui suoi allievi come il madrileno Aureliano de
Beruete o i pittori di altre zone della Spagna come Jaime Morera, Serafín
Avendaño e Casimiro Sáinz.
Rafael Gil Salinas prospetta una visione nuova della pittura di paesag-
gio di Antonio Muñoz, supportata da un’analisi critica basata sul vaglio ri-
goroso delle fonti documentali e archivistiche e su un’indagine storiogra-
fica approfondita e molto accurata. In particolare, l’autore esamina alcuni
periodici del tempo e importanti documenti presenti nell’Archivio dell’Acca-
demia di Spagna a Roma riguardanti gli anni di interesse. Il saggio colloca
il pittore all’interno del realismo spagnolo nella pittura di paesaggio e indi-
vidua i criteri della sua pratica realista attuata nell’esperienza diretta del-
la natura, nell’attenzione alla luce e nell’interpretazione emotiva del sogget-
to osservato dal vero: sulla scia degli insegnamenti di Carlo de Haes, di cui,
peraltro, subì l’influenza. L’autore, riferendosi alla definizione dell’opera di
Muñoz di «pittura, colorata, fantasiosa e brillante» formulata dal Museo del

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Prado, ne eccepisce l’incompletezza in base alla motivazione che essa non
ne coglie pienamente la vera essenza. Egli, infatti, individua i segni distin-
tivi della sua identità artistica nella pittura di paesaggio, nell’espressività
dei colori e nel suo modo di osservare la natura. Illustra la sua vita, facen-
do particolare riferimento al suo soggiorno a Roma dal 1882 al 1886; esami-
na la sua produzione, analizzandone la concezione artistica e ne ripercorre
il cammino professionale e artistico attraverso il quale la sua figura ha ac-
quisito una rilevanza non solo nazionale ma anche internazionale. Nel con-
tributo si individuano altresì due chiavi di lettura ritenute utili per la com-
pleta ed esaustiva conoscenza della sua poetica, ravvisate, dal suo autore,
nella scoperta e nell’influenza che il Medio Oriente ha prodotto sulla sua
opera e nella ricerca delle ragioni che lo spinsero a rappresentare la realtà
nella pittura. Nello stesso saggio si rileva, infine, che la specificità della pit-
tura di Muñoz consiste nella sintesi da lui operata tra la tradizione pittorica
valenciana, espressione della sensibilità luministica mediterranea, e la pit-
tura sociale. Sintesi, peraltro, che lo definisce come il primo grande artista,
quanto meno dal punto di vista cronologico, della Scuola valenciana della fi-
ne del XIX secolo, come ha sostenuto Carlos Reyero.
María José López Terrada propone nel suo lavoro di adottare un ap-
proccio interdisciplinare alla ricerca sulla pittura floreale valenciana del-
la seconda metà dell’Ottocento. Il contributo mette in luce come, a partire
dal 1870, l’interesse per le nature morte e le composizioni floreali crebbe al
punto da diventare un genere pittorico costituente una delle espressioni del
Realismo in Spagna nella seconda metà del XIX secolo. Tale interesse, tut-
tavia, non si riscontra nella storiografia con uguale intensità, probabilmente
perché esso nella tradizione accademica era considerato un genere minore.
L’autrice sottolinea, altresì, come la scelta da parte sua del tema, del perio-
do e della località, sia addebitabile, in primo luogo, al fatto che la pittura flo-
reale godette di una particolare fortuna a Valencia tanto che venne istituita
nel 1778 la “Sala de Flores, Ornatos y otros diseños adecuados para los Teji-
dos” all’interno della Real Academia de Bellas Artes de San Carlos di Va-
lencia, divenuta nel 1784 la Escuela de Flores y Ornatos, che dette gran-
de impulso all’industria tessile, rimase in vita fino al 1855 e formò i migliori
pittori di fiori valenciani tra i quali Miguel Parra. La seconda ragione per
la quale l’autrice ha deciso di focalizzare lo studio sul tema in esame è co-
stituito dalla ravvisata necessità di mutare il tradizionale metodo di indagi-
ne a carattere prettamente storico-artistico, ampliando e implementando il
ventaglio investigativo e analizzando la pittura floreale mediante un esame
delle opere artistiche che coinvolgesse altre discipline, come la botanica, e
includesse una conoscenza più approfondita di come le piante ornamentali

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siano state introdotte, coltivate, commercializzate e diffuse. L’interesse per
i fiori e le piante ornamentali, infatti, era molto in voga tra la borghesia ma
anche tra gli artisti che se ne servivano per ornare le loro case, i loro studi
e i loro giardini. Il contributo è completato dall’illustrazione di alcuni esem-
pi di dipinti floreali realizzati da pittori quali Ignacio Pinazo, Blas Benlliure,
Fernanda Francés e Joaquín Sorolla.
Il saggio di Mirella Ferrer Álvarez tratta dei rapporti tra le pratiche pit-
toriche e la drammaturgia in Spagna nella seconda metà del XIX secolo, e,
in particolare, evidenzia come si sia formato il modello della giovane donna
che, come già accennato, abbandonava la campagna e si recava in città per
migliorare la propria vita e lì, invece, trovava miseria, perdizione e deside-
rio di morte. Tale modello icastico femminile fu mutuato principalmente da
Parigi, luogo baricentrico delle pratiche artistiche del tempo, e città da cui
esso ebbe origine, e, grazie all’internazionalizzazione dei modelli cultura-
li, poté essere adattato alle realtà sociali di ogni paese. Il suddetto modello
femminile di giovani donne, senza nome, sole e disperate in una città, gran-
de, ingiusta e crudele, in grado di offrire, per scampare alla loro vita gra-
ma, solo le prospettive della prostituzione e del suicidio, ha costituito uno
dei temi fondamentali del realismo sociale in Spagna e parte integrante del-
la sua drammaturgia pittorica. Il contributo precisa, infine, che esso è stato
il frutto del Realismo considerato non già come pedissequa trascrizione vi-
siva della realtà, ma come narrazione fedele di quest’ultima. Il saggio esa-
mina, inoltre, alcuni esempi di opere particolarmente emblematiche, come
Trata de blancas di Joaquín Sorolla.
Sulla base di quanto sopra detto, è ora possibile trarre alcune conclu-
sioni ed evidenziare talune affinità, ma anche rilevare le inevitabili disso-
nanze esistenti tra il Realismo italiano e quello spagnolo.
Innanzitutto, si deve rilevare che il Realismo spagnolo fu più tardivo ri-
spetto a quello italiano, e precisare che la differenza sostanziale attiene alle
loro diverse origini e ai differenti fattori che ne determinarono nascita, de-
finizione e sviluppo.
In Spagna, come detto, il Realismo non nacque in opposizione agli acca-
demismi, come avvenne prima in Francia e poi in Italia, ma affondò le sue
radici nel costumbrismo romantico e nacque dalla ibridazione di quest’ul-
timo con la nuova esigenza di verità, avvertita dai pittori del tempo nel
rappresentare plasticamente la realtà. Inoltre, la pittura di genere, che si
espresse particolarmente nel costumbrismo, riguardò esclusivamente i mo-
delli e le figure appartenenti alla più autentica tradizione culturale spagno-
la, ponendosi anche come emblema ed esaltazione dell’amore per la patria,
inteso come essenza e matrice della cultura spagnola.

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 In entrambi i paesi, tuttavia, l’avvento del Realismo segnò il declino del-
la pittura di storia come genere preminente e dei suoi colori scuri e freddi.
Quest’ultima, tuttavia, tardò a scomparire dalle rispettive scene artistiche
anche se, in Spagna, perfino quelli che si erano dedicati al paesaggio, o an-
che ad altri generi di pittura, non cessarono mai di essere pittori di storia.
In merito alla nascita e alla formulazione del Realismo e allo sviluppo
della pittura paesaggistica un’altra importante differenza attiene alle parti-
colari funzioni e al conseguente ruolo espletati, in Italia e Spagna, come so-
pra accennato, dalle Accademie. Al riguardo è importante sottolineare che,
mentre in Italia il Realismo si manifestò come opposizione agli accademi-
smi, in particolare per quanto riguarda l’abbandono dell’utilizzo del disegno
preparatorio, dei contorni e del chiaroscuro nonché dei colori scuri e bitu-
minosi, in Spagna esso si cementò nell’insegnamento di eminenti pittori
all’interno delle Accademie di Belle Arti. E d’altra parte il Realismo sociale
in pittura nella stessa Spagna raggiunse il suo pieno successo solo quando
i temi sociali della malattia, della morte, dello sfruttamento del lavoro fem-
minile e minorile da esso espressi vennero accettati dagli accademici per il
loro alto, e riconosciuto, contenuto di verità.
In Italia, tuttavia, si deve rilevare che la profondità della formazione ac-
cademica ricevuta da alcuni pittori realisti come Giovanni Fattori e Silve-
stro Lega fece sì che essi aderissero tardivamente alla pittura di macchia
rispetto agli altri Macchiaioli. E non si deve dimenticare, altresì, la forte
ascendenza che ebbero alcuni docenti delle Accademie su singoli pittori re-
alisti come il menzionato Giovanni Fattori e Guglielmo Ciardi.
Infatti, Giuseppe Bezzuoli, docente di Fattori presso l’Accademia fiorenti-
na, continuò ad esercitare sul pittore livornese una forte influenza, per quanto
riguarda il nitore e l’ordine formale, anche sulla produzione successiva alla sua
piena adesione alla pittura macchiaiola. E del resto, anche Guglielmo Ciardi, il
più grande paesaggista realista veneto e uno dei più grandi paesaggisti italia-
ni, ricevette dai suoi maestri di prospettiva e di paesaggio presso l’Accademia
di Belle Arti di Venezia, rispettivamente Federico Moja e Domenico Breso-
lin, insegnamenti fondamentali per la costruzione della sua poetica del ve-
ro in quanto gli fornirono gli stimoli e gli strumenti conoscitivi necessari per
avviare la scuola del vero veneziana, che si consolidò negli anni Ottanta del
XIX secolo con Giacomo Favretto, Napolone Nani e Federico Zandomeneghi.
Inoltre, in Spagna, anche l’orientamento realista impresso al percorso
della pittura paesaggistica, nel senso dell’abbandono del convenzionalismo a
favore del dato naturale osservato en plein air, fu opera delle istituzioni acca-
demiche più importanti e dell’insegnamento, al loro interno svolto, come det-
to, da alcuni insigni docenti come i citati de Haes e Muñoz.

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 Nei due paesi un ruolo molto importante nella definizione del nuovo
genere di pittura di paesaggio realista fu esercitato dalle Scuole di pae-
saggio realiste della seconda metà del XIX secolo, legate ad un luogo par-
ticolare come, in Spagna, la Scuola d’Olot, fondata nel 1869, e quelle di Al-
calá de Guadaíra e di Muros de Nalón, entrambe della fine del XIX secolo,
e, in Italia, la cosiddetta «scuola di Rivara», la Scuola di Resina, le Scuole
di Pergentina e di Castiglioncello, per citare solo le più importanti. Dette
Scuole svolsero in entrambi i paesi un’influenza significativa sulla pittura
di paesaggio realista, poiché i loro artisti, facendo proprie le sue conce-
zioni in merito alla visione diretta en plein della natura e alla sua fedele
e sincera rappresentazione, si riconobbero nella comune matrice identi-
taria della Scuola di Barbizon. Tale ultima considerazione consente di in-
dividuare, nella stessa, un comune riferimento delle citate scuole di pa-
esaggio in entrambi i paesi e di formulare un’osservazione ulteriore sui
reciproci scambi avvenuti tra i pittori realisti spagnoli, che in Italia fruiva-
no di borse di studio erogate dalle Deputazioni Provinciali di provenienza,
e alcuni pittori italiani realisti, appartenenti al movimento macchiaiolo e
alla Scuola di Resina.
Da questi ultimi, infatti, i suddetti pittori appresero le ricerche sulla lu-
ce e l’uso di una pennellata dai contorni più sfumati e indefiniti, intrisa di
materia cromatica più chiara e luminosa; e mutuarono, altresì, taluni nuovi
soggetti come la rappresentazione della campagna romana e, in particolare,
delle ciociare, le tipiche contadine laziali, con i loro tradizionali e variopin-
ti costumi.
Si può, inoltre, affermare che in Spagna, attraverso tali pittori che dopo
l’esperienza italiana ritornavano per la maggior parte in patria, si possa par-
lare, almeno per quanto riguarda alcune delle loro opere e limitatamente
agli elementi sopraindicati, di un’influenza esercitata sulle stesse dai Mac-
chiaioli e dai pittori della Scuola di Resina.
Tramite la mediazione dei suddetti pittori spagnoli, ed entro gli ambiti
sopraindicati, si può ipotizzare anche, in generale, una qualche azione eser-
citata dalla pittura realista italiana su quella spagnola nella seconda metà
del XIX secolo.
Al termine di tale percorso si può, pertanto, concludere che il Realismo
in Italia e Spagna ebbe un’importanza straordinaria in quanto, alla pittura,
aprì le porte della modernità e, alla Storia dell’Arte, fornì un eccezionale ap-
porto, ponendosi a fondamento di un’arte nuova, espressione dello spirito
del tempo e per ciò stesso vera, perché come scrisse George Henry Lewes:
Il realismo è… il fondamento di ogni arte, e la sua antitesi non è l’idealismo,
ma il «falsismo».

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