LEZ. 1.

MUSICA E IMMAGINI NEL CINEMA - NOZIONI PROPEDEUTICHE

Possiamo definire musica tutto il sonoro prodotto e organizzato dall’uomo. Se faccio cadere gli occhiali non è musica,
ma se sbatto la mano volontariamente sugli occhiali la produco. La Musica è iscritta nel patrimonio genetico
dell’umanità. Anche i popoli che non conoscono il concetto/termine MUSICA, fanno musica.
Perché il bisogno di musica è nel nostro patrimonio genetico? Esistono tante musiche quanti sono i popoli che la
producono, dato che siamo tutti diversi. La musica abbatte le barriere linguistiche.
RITMO → se noi produciamo un ritmo particolarmente trascinante istintivamente tendiamo a muoverci (battere le
mani, piedi ecc.; il nostro cuore batte ritmicamente). È un aspetto collegato al fatto che l’esperienza sonora è
un’esperienza prenatale → il feto nel grembo materno non vede, ma sente. Sente i fluidi corporei e il liquido amniotico.
Sente il ritmo cardiaco della madre, la sua voce ecc… ⇉ ⇉ Esperienza arcaica e ancestrale della musica. La nascita è
un’esperienza traumatica → si assiste ad un cambio di “habitat”. Per calmare il bambino lo si fa attraverso il suono
(mettere il bambino alla sinistra del petto per fargli ascoltare il ritmo del cuore). La musica ha un enorme potere psichico.
In passato la musica era posseduta e maneggiata dagli stregoni, infatti lanciavano incantesimi attraverso formule sonore.
Nella cultura la musica è sempre stata usata con funzione catartica:
-Puglia → La Tarantula (un ballo incessante per guarire dal morso della tarantola, finché non si entra in trance);
-Il mito di Orfeo → Orfeo riesce a commuovere gli dèi con la sua cetra;
-Arione → calma il mare in tempesta con la musica.
La musica è conosciuta anche per la sua funzione terapeutica: anche le persone sorde sentono musica → sentono le onde
sonore (onde elettromagnetiche), o le vibrazioni. Tutte le musiche e tutti i tempi si appoggiano al tactus ritmico del
cuore (il ritmo del cuore). Il tactus deriva dalla nostra struttura psicofisica quindi.

Quali sono le musiche? Distinguiamo 2 grandi branche di musiche:

1. MUSICA ETNICA → Si riferisce sia alla musica popolare europea che alla musica dei paesi extraeuropei,
hanno in comune il fatto di esser state collegate a società fondamentalmente stabili, cioè che non hanno
conosciuto grandi mutamenti. Considerazione relativa, sviluppo tecnico e politico si è svolto nelle grandi città,
ma comunque sia anche le campagne sono state condizionate da questo sviluppo; quindi, la musica popolare
europea non è rimasta impermeabile nella musica colta, anzi spesso vi sono state delle interazioni, Lorenzo il
Magnifico, attingono ai canti delle strade di Firenze che si facevano durante il carnevale. Nelle stalle dell’800
in Lombardia, quando nelle sere d’inverno i contadini si riunivano spesso si servivano di opere Verdiane; quindi,
la musica d’arte ha risentito dello sviluppo storico in maniera molto più accentuata della musica etnica e questa
è la ragione per la quale la musica etica ha potuto mantenere la sua identità per lungo tempo.
Nelle culture etniche non era considerata un’arte autonoma (fine a sé stessa): la musica era funzionale alla
vita, agli eventi religiosi, sociali, politici ecc… Chi vive in paese sa che si suonano le campane alla nascita e
poi anche alla morte. Il pianto delle donne era organizzato (piangevano solo le donne), e ci si batteva il petto e
poi si enunciava il lamento (u figghiu miu/u maritu miu). La musica etnica quindi era un patrimonio che
apparteneva a tutti, non ha un autore, ma un destinatario. La musica etnica aveva uno schema invariabile.
Nel CHIANTU c’era lo schema di battersi il petto, piangere e dondolare, ma ognuno ovviamente lo cambiava a
seconda delle proprie preferenze. La musica etnica ci mette in contatto col nostro passato e con le nostre radici.

2. MUSICA D’ARTE → La musica d’arte nasce in Grecia col canto formulaico, legato all’intonazione (Achille
piè veloce, Andromaca dalle bianche braccia). Era cantata. Anche nella letteratura italiana medievale le poesie
venivano messe in musica (II canto del Purgatorio Casella “Amor che nella mente mi ragiona”, il canzoniere di
Petrarca “Voi ch’ascoltate in time sparse il suono” + repertorio dei canti gregoriani, che per secoli si sono
tramandati oralmente da alcuni monaci (gli stavano cadendo i coglioni a cantare dalla mattina alla sera).
Allora hanno iniziato a scrivere queste canzoni con degli accenti (i neumi) → scrittura neumatica. Con queste
linee si capiva che nota fosse ecc. Questa scrittura funzionava come una carta geografica e ci rendiamo conto
attraverso queste battiture se la musica sale/scende. Nel ‘500 in corrispondenza della parola “occhi” si
mettevano due semibrevi per dare anche un senso ottico/visivo.
LA MUSICA D’ARTE È AUTONOMA → è fine a sé stessa; si va a teatro principalmente per ascoltare la
musica. A partire dal Medioevo compare la figura del compositore, che utilizza la scrittura per comporre. La
musica d’arte è dinamica. La dinamicità distingue la musica d’arte dalla musica etnica. La musica etnica sta
fuori dalla storia, mentre quella d’arte è inglobata nel ciclo storico e cambia con esso.
Nel ‘900 nasce il fonografo, e si inizia a registrare la musica, soprattutto il melodramma, che è l’antenato del cinema.
È stato il grande spettacolo multimediale che ha condizionato l’immaginario delle persone fino alla nascita del cinema.
Il melodramma ha musica, scenografia, attori ecc…
Intanto nasce la canzone popolare → popolar music, che non è prodotta dal popolo, ma da alcuni artisti che
condizionano le abitudini del popolo (nel modo di vestirci, di fare i capelli ecc…)
La pop music viene vissuta e influenza in particolare i giovani.
• Inquinamento acustico: viviamo in un ambiente in cui i rumori sono molto forti e acuti. Noi viviamo con un
sottofondo sonoro: generale o del negozio in cui entriamo, per esempio. A seconda del negozio in cui si entra,
sentiamo una musica diversa. Se entri da Zara senti musica pop, se entri al supermercato senti altro ecc…
• Soglia di dolore: crescendo la soglia di dolore diminuisce e ciò che ai giovani sembra piano, agli adulti sembra
forte.
La musica pop viene subita, nel senso che ci circonda e la sentiamo anche senza volere, spesso non ce ne rendiamo
neppure conto.
LEZ. 2 – GLI ALBORI DEL CINEMA.
GLI ALBORI DEL CINEMA.
Il cinema nasce come un esperimento, e grazie ai fratelli Lumière il cinema ebbe un inizio e anche un grande impatto.
All’inizio, i film duravano pochissimo ed il cinema era così reale da causare sgomento tra il pubblico. Si iniziò a capire,
quindi, che le immagini proiettate dovevano essere accompagnate dalla musica, la quale ha due funzioni: pratica e
culturale. Nel 1895 i fratelli Lumière brevettarono la loro invenzione, denominata CINÉMATOGRAPHE.
Nel marzo del 1895 realizzarono la loro prima proiezione cinematografica, che descrive scene di vita quotidiana. Per la
gente fu qualcosa di fantastico perché vedevano delle immagini proiettate su uno schermo per la prima volta.

GEORGE MÉLIÈS E L’INVENZIONE DEL CINEMA A SOGGETTO.

Georges Méliès e stato il primo regista ad aver inventato delle storie. Le sue storie sono legate alle favole (Cenerentola,
Barba Blu…). Il film più famoso di Méliès, però, è Voyage dans la lune: si tratta del primo film di fantascienza, ispirato
al libro di Jules Verne “Dalla terra alla luna”, e viene realizzato per “quadri”, che riguardano diversi episodi.
In Barbe Bleu c'è l'accompagnamento da pianoforte. Il cinema in realtà non è mai stato muto, ma c'erano le didascalie
o per l'appunto l'accompagnamento musicale. In quel momento storico, per la gente, vedere immagini in movimento
sullo schermo, era assai perturbante, e per questo era stato scelto di aggiungere l'accompagnamento musicale. Tutti i
cinema avevano difatti un pianoforte a coda o verticale. Alle volte si creava anche una vera e propria orchestra.
La musica fino al ‘900 utilizzava l’unità di misura SEMIMINIMA, perché corrisponde al ritmo del battito cardiaco.

SVILUPPO DEL CINEMA NEGLI STATI UNITI E IN EUROPA.

Il cinema trova negli USA un'esplosione. Il primo film d'azione della storia è “The Great Train Robbery” (La grande
rapina sul treno) del 1903, seguito da "La presa di Roma" (1905).
Nel 1908 un gruppo di intellettuali partecipa alla casa di produzione "Le film d'art"= casa di produzione che si rende
conto che il cinema può essere un'arte, e decide la collaborazione con attori e scrittori nella creazione dei film concepiti
come prodotto artistico. In questa ricerca europea entra anche l'Italia con le case cinematografiche, travolte poi in
seguito dalla guerra.
Il film "Cabiria" del 1914 è il primo colossal della storia del cinema, con la regia di Giovanni Pastrone; le didascalie e
la sceneggiatura furono chieste a D'Annunzio, mentre le musiche al compositore Ildebrando Pizzetti. L'inizio è
ambientato a Catania, e racconta la storia di una giovane romana, che viene travolta dall'eruzione dell'Etna e ha una serie
di vicende abbastanza complicate in Africa, dopo le quali viene salvata da un console romano col quale poi si sposa. In
sottofondo, durante la scena del salvataggio, si sente la musica di Chopin.
Nel 1914 si afferma la figura di Charlot, figura un po' sfigata, ma intrisa di malinconia e molto sentimentale.

I PRIMI MANUALI DI CUE SHEETS → In America nasce la pratica di stabilire come accompagnare i film, nel
senso che i pianisti che accompagnano la proiezione cinematografica avevano la possibilità di consultare i manuali "Cue
sheets", pieni di pezzi da usare per ciascun tipo di scena. I musicisti li usavano per aiutarsi a scegliere i brani.

CINEMA COME FORMA D’ARTE - SERGEJ ĖJZENŠTEJN E LA CORAZZATA POTËMKIN.

Mentre l'America si avvia verso un grande cinema di massa, in Europa nasce il cinema d'avanguardia, di grande
modernità. Per esempio in Russia nacque l’arte del montaggio.
L'importanza di questa svolta si deve a Sergej Ėjzenštejn. È stato il primo a rendersi conto che il cinema poteva essere
un’espressione artistica vera e propria, attraverso una ricostruzione di una realtà immaginaria realizzata con metodi
tecnici → difatti ha inventato il MONTAGGIO.
Si rese conto che il montaggio era una componente essenziale del film e con lui le immagini diventano simboliche.
Prima le scene venivano riprese in maniera LINEARE. Col montaggio si alternano le scene girate dopo le riprese. Lui
scopre che separando il materiale usato (materiale "protofilico"), e ricombinandolo secondo esigenze artistiche, dava
effetti diversi delle scene. A questo si aggiunge che lui investe di simbolismo le immagini filmiche. Sergej donò libertà
agli intellettuali sovietici, infatti futurismo e formalismo sono nati in Unione Sovietica. Anche Majakovskij incomincia
a scrivere in quel periodo.
Lui era talmente legato alle logiche del regime e alla politica che i suoi film dovevano
esaltare la rivoluzione bolscevica e così anche la musica.
Ėjzenštejn lavora nel fervore della causa bolscevica, e racconta in "La corazzata
Potëmkin" → racconta un episodio accaduto a Odessa: nell'epoca degli zar, una
corazzata si rivolta contro gli ufficiali dello zar e portano una rivoluzione dentro la città.
La popolazione accoglie i ribelli di buon grado, finché non arriva la cavalleria dello zar
che compie un massacro nella scalinata di Odessa.

Troviamo una collaborazione con il primo compositore musicale per il cinema,

il tedesco Edmund Meisel. La sua musica è stata immaginata per dare l’idea dei soldati
che avanzavano nella scalinata e calpestano tutto quello che gli si presenta davanti.
Capiamo ciò dalla ripetizione martellante dello stesso motivo.
E nella scena più famosa si nota l'uso delle immagini simboliche, la carrozzina che
scende da sola dalle scale.

Fritz Lang, METROPOLIS (1924)

Soggetto Thea von Harbou
Musiche Gottfried Huppertz
IL FILM.
Metropolis è un film distopico (=che immagina un futuro peggiore) e raffigura l’utopia negativa della città del futuro.
Thea e il marito, per realizzare il film, fecero un viaggio a New York.
Nella sceneggiatura confluiscono temi e immagini largamente diffusi nella letteratura nel teatro e nello stesso cinema
contemporaneo, in una struttura narrativa debitrice del romanzo d’appendice (=romanzi pubblicati a puntate nelle
riviste o nei giornali), e più in generale dell’immaginario popolare dell’Ottocento (si pensi all’immagine del giardino
‘edenico’, alla figura mefistofelica dell’inventore, allo sdoppiamento della figura femminile in un essere nobile e
demoniaco, alla paura della strega da mandare al rogo, al salvataggio dei bambini della città sommersa, alla lotta tra
Rotwang e Freder sul tetto della cattedrale).
Metropolis si presenta come un compendio non solo di scritture ma anche di logiche di racconto in un’operazione di
sincretismo culturale volta a costruire un universo al tempo stesso complesso e popolare.

SPAZI E ARCHITETTURE.
• L’immagine della città futurista è condizionata dalla visione dei grattacieli di New York ma anche da alcune
realizzazioni dell’architettura tedesca e dalle invenzioni architettoniche del Bauhaus.
• Lang recupera sulla base di una scrittura simmetrica e geometrizzante elementi architettonici diversi, che
riorganizza in un quadro visivo nuovo.
• I modelli della città dei lavoratori rimandano ai quartieri operai della Germania di Weimar ed esemplificano le
nuove teorie funzionalistiche con la semplificazione delle strutture architettoniche e la serialità. L’intenzionale
povertà di questa scenografia è una critica indiretta all’architettura sociale e ai progetti urbanistici del
socialismo tedesco e mitteleuropeo.
Abbiamo una concezione geometrizzante. !! Il tema dell'alienazione nasce in questo momento !!

CONTRASTO TRA L’ALTO E IL BASSO.

La visione della città bella si contrappone a quella dei bassi fondi. Il modello della città dei lavoratori rimanda ai quartieri
operai della Germania di Weimar, quando Hitler vince le elezioni ma chiude il parlamento e impone delle leggi e quindi
toglie qualunque possibilità di espressione. Metropolis anticipa questioni sociali rilevanti che si ripresentano nelle grandi
dittature con Hitler e Mussolini. Possiamo associare questo film alla paura della modernità.
•Grattacieli del potere ➤ il padrone
•In mezzo ➤ Freder e Maria (ha una funzione diegetica e simbolica fondamentale)
•Sottosuolo ➤ città degli operai.
In alto la skyline dei grattacieli, sottoterra la città operaia, in mezzo la vita di Metropolis. Ancora più in basso e sotto la
città operaia, vi è la città dei morti, il luogo delle riunioni segrete di Maria e dei lavoratori, vere e proprie catacombe
ricavate dalla roccia. Sono spazi sovrapposti lungo un asse verticale che simboleggiano la distribuzione del potere.
Nelle sequenze perdute del film emerge la presenza di una middle class che invece è assente nella versione conosciuta
di Metropolis.
TEMA DELLA STREGONERIA TECNOLOGICA ROTWANG.
• L’abitazione di Rotwang è una casa tardo-gotica diversa dal paesaggio urbano di Metropolis, una sorta di residuo
del Medioevo germanico che si dà segno di solitudine, separatezza e asocialità: è lo spazio della scienza
potenzialmente luciferina.
• Il laboratorio si pone da un lato come lo spazio della modernità scientifica, dall’altro come lo spazio della magia
nera e dell’alchimia che opera la trasmutazione della materia.
• La collocazione del laboratorio di Rotwang in seno alla città è rivelata dalla scala che consente di giungere
direttamente alle catacombe della città dei morti, situate sotto la fabbrica e le case operaie, come a evidenziare
il legame simbolico tra luoghi in cui si esercitano magie differenti: da un lato le magie dell’occulto e della
scienza, dall’altro le magie della seduzione e della fascinazione delle masse.

▶Androide Hel: copia ingannevole degli umani. Dal ‘700 si inizia a sognare di costruire delle copie androidi degli
uomini → angoscia che la scienza possa produrre dei corpi artificiali.
!!! Attenzione al nome Hel che in Kubrick sarà Hal !!!

OPPOSIZIONE DELL’ORIZZONTE MONDANO E DI QUELLO RELIGIOSO.

I locali notturni di Yoshiwara e il laboratorio di Rotwang sono luoghi alternativi alla cattedrale. Il contrasto tra i luoghi
simboleggia la contrapposizione tra la scienza svincolata dall’etica e l’orizzonte religioso, tra la volontà di sovvertire
l’ordine della natura e la tensione a una palingenesi della modernità.

Dietro tale contrapposizione si intravede il contrasto tra una modernità avvertita come minacciosa e un umanesimo
cristiano radicato nel pre-moderno. La raffigurazione distopica della modernità tradisce un pensiero pre-tecnologico che
interpreta lo sviluppo della tecnica in termini di allontanamento dalla tradizione cristiana e auspica un accordo tra
capitale e lavoro. In termini visivi questa tensione si coglie nell’inserimento di una struttura di tipo catacombale
all’interno di una città del futuro.

I RICHIAMI ALLA BIBBIA.

① Metropolis è costruito su un quadro di riferimento biblico che investe il senso complessivo del film: Metropolis è
una città del futuro che attende l’avvento dell’era cristiana, la palingenesi del mondo attraverso il richiamo all’amore
② Tra le sequenze perdute vi è quella in cui Freder ascolta nella cattedrale la predica del monaco Desertus dedicata
all’evocazione dell’Apocalisse di San Giovanni e all’immagine della città di Babilonia, presentata pome madre di tutti
i peccati.
③ Maria racconta agli operai (in un vero e proprio ‘racconto nel racconto’) la storia della torre di Babele, desunta dalla
Genesi. Ma la torre di Babele è evocata anche dalla singolare conformazione del grattacielo più alto di Metropolis in
esso un pentagramma, figura che compare anche nel laboratorio di Rotwang e che simboleggia la natura ambigua e
oscura di Metropolis, il suo inscriversi in un orizzonte che affonda le sue radici nella magia e nell’occultismo.
④ Nella porta del laboratorio di Rotwang vi è la figura di un pentagramma, figura che ricorre più volte nel film e che
i pitagorici associavano ai misteri della geometria. Un pentagramma rovesciato si intravede sulla testa dell’androide Hel
a simboleggiare la natura ambigua e oscura della scienza di Rotwang, il suo legame con la magia nera.
⑤ Nelle allucinazioni del delirio di Freder la falsa Maria è presentata nelle vesti della grande meretrice di Babilonia
che cavalca una «bestia scarlatta».
⑥ L’evocazione dell’Apocalisse, l’apologo della torre di Babele e la danza della falsa Maria si inscrivono nello stesso
orizzonte di discorso e mentre sembrano parlare d’altro parlano in realtà della città di Metropolis come città del peccato,
Babilonia della modernità.
⑦ Il salvataggio dei bambini della città sommersa ha il carattere di una salvazione religiosa mentre l’irruzione
devastante delle acque nella città operaia richiama l’immagine del diluvio universale.

Grattacielo / Torre di Babele 1

FILM COME BILDUNGSROMAN.
Dal punto di vista dell’identità di Freder, Metropolis è una sorta di Bildungsroman: un ‘romanzo di formazione’ che
descrive un percorso di presa di coscienza e di maturazione e che si conclude con la scoperta di un destino segreto e di
una vocazione ignota – l’elezione al ruolo di ‘mediatore’ e di fondatore della città futura → film di formazione.
La fascinazione dello sguardo di Maria sottrae Freder alla sua felice inconsapevolezza e lo spinge alla scoperta del
mondo come luogo di soprusi e di conflitti.
Le allucinazioni di Freder hanno un valore simbolico poiché segnalano la sua crescente capacità di cogliere il negativo
che abita la città di Metropolis, di cogliere l’identità tra Metropolis e Babilonia.

[ Freder scopre il proprio destino e al tempo stesso di essere un mediatore. Passa ad uno stato di consapevolezza
grazie a Maria. Le sue allucinazioni gli consentono di cogliere il lato oscuro di Metropolis.]

Il film è legato anche alla letteratura di appendice: una letteratura nata nell’800, è una letteratura molto diversa e i
romanzi vengono letti dalla piccola borghesia. I romanzi comparivano in appendice ai giornali a puntate in cui c’erano
gli intrighi più complicati, come: persecuzioni, uccisioni, tradimenti… Le serie televisive sono eredi dei romanzi di
appendice. Molti elementi del film sono legati alla tradizione occidentale (giardino dell’eden, la figura femminile
contemporaneamente angelica e demoniaca, la paura della strada da mandare al rogo).

L’ANDROIDE HEL.
- La falsa Maria si presenta come un simulacro illusorio, come una copia ingannevole dell’umano. La sua figura
affonda le radici negli automi del Settecento e nella letteratura fantastica del Romantica e introduce il tema del
prodotto artificiale della scienza che si ribella al suo creatore
- Lo sguardo vuoto della Falsa Maria segnala il pericolo dell’alterazione dell’uomo tramite la tecnica
- Mentre la vera Maria è avvertita come un’apparizione e il suo fascino si condensa nella forza enigmatica dello
sguardo, la falsa Maria ha uno sguardo vuoto che palesa la natura perversa del simulacro e disvela la dimensione
inquietante del meccanico. L’invito all’amore della vera Maria è rovesciato in perversità e depravazione e alla
dimensione religiosa della predicazione dell’amore si contrappone l’incitazione alla violenza cieca e irrazionale.

LA RIVOLTA DELLE MASSE.

- La falsa Maria ha la funzione di sovvertitrice del patto sociale e delle leggi che lo regolano e scatena l’azione
disordinata e dissennata della folla.
- Il momento di massima esplosione della violenza distruttiva delle masse è la danza di morte intorno al rogo
della falsa Maria: una ‘danza macabra’ esaltata e isterica, che nella sua rozzezza rappresenta la liberazione delle
pulsioni distruttive della massa della sua mancanza di consapevolezza e di progettualità. Questa ‘danza
macabra’ trova una corrispondenza in un’altra danza visionaria, quella degli scheletri della città dei morti
evocati da Freder nelle sue allucinazioni.
- La seduzione demoniaca della falsa Maria è esercitata tanto sugli avventori del locale notturno che sugli operai,
come rivela l’analogia delle immagini.
METROPOLIS ESIBISCE L’ALTO SVILUPPO PROFESSIONALE E TECNOLOGICO DELL’INDUSTRIA
CINEMATOGRAFICA TEDESCA.
Come in Nuova Babilonia, anche in Metropolis il film non si limita a raccontare una storia ma parla di se stesso attraverso
l’esibizione dei procedimenti tecnici: anche in questo film l’istanza discorsiva del regista è resa manifesta in una scrittura
connotata da un’estrema formalizzazione intellettuale.
Lang opera - più che sul montaggio - sull’organizzazione dello spazio visivo e sulla manipolazione dell’immagine con
effetti dati da procedimenti come la moltiplicazione e la sovrimpressione dei materiali visivi
Il regista opera sul contrasto tra il buio e la luce e tra la luce naturale e quella artificiale e metallica della città moderna.
Il cinema di Lang presenta il paradosso di essere costruito con il massimo della razionalità per ottenere effetti
essenzialmente fascinativi ed emozionali sia per la presenza di topoi narrativi propri dell’immaginario popolare sia per
la tendenza al pathos.

SPAZIO COME GEOMETRIA E SIMBOLIZZAZIONE.

- Lo spazio diventa il centro di un vasto sistema di relazioni immaginarie la cui chiave è la geometria. La
geometrizzazione e la simmetria sono caratterizzate negativamente come segni della massificazione e della
pietrificazione della dimensione umana.
- Le sequenze narrative acquistano una valenza simbolica che va al di là della diegesi, cioè del racconto. La
simbolizzazione si manifesta con massima evidenza attraverso la metafora ed è associata al tempo stesso alle
allucinazioni di Freder, raffigurate con un processo di focalizzazione ‘interna’: ad esempio la macchina M si
converte nell’immagine del Moloch, la divinità orientale raffigurata come un toro che divora gli schiavi che le
sono sacrificati, la falsa Maria è raffigurata come la bestia dell’apocalisse, la morte è personificata dall’icona
dello scheletro coperto da un mantello con in mano una falce
- Nella sequenza della danza della falsa Maria, Lang ricorre a inquadrature fortemente concettuali date dalla
moltiplicazione e dalla sovrimpressione degli occhi desideranti degli spettatori, espressioni del loro voyerismo.

IL FINALE DEL FILM.

All’inazione degli operai e di Joh Fredersen, segno della loro inadeguatezza da affrontare i problemi e i conflitti di
Metropolis, si contrappone la forza di reazione di Freder che diviene protagonista lucido e attivo e completa il suo
percorso di formazione realizzato attraverso ostacoli e devianze. La lotta tra Freder e Rotwang si svolge tra i gargoyles
della cattedrale e acquista la valenza metafisica dello scontro tra il bene e il male.
Il finale si configura come ri-composizione dei conflitti e delle tensioni che hanno attraversato il film
e ne hanno garantito il dinamismo interno.
La sintesi ha una valenza simbolica ma anche visiva perché lo spazio della città si riorganizza non più sull’opposizione
alto-basso ma sulla centralità della cattedrale.

LA MUSICA DI GOTTFRIED HUPPERTZ.

- Grande orchestra sinfonica tardo-romantica modellata su quella di Richard Wagner con la sua dimensione
retorica ed enfatica;
- Leitmotive (motivi ricorrenti) di derivazione wagneriana Funzione di commento delle immagini e stretto
rapporto sincronico tra componente visiva e componente sonora (aerea leggerezza della musica associata a
Maria, ritmo ostinato nella raffigurazione dei movimenti meccanici degli operai, tensione espressiva o
parossistica nelle scene drammatiche o visionarie);
Citazioni dalla forte valenza simbolica:
1. Marsigliese, qui associata alle tentazioni rivoluzionarie degli operai scatenate dalla falsa Maria.
2. Dies irae, sequenza gregoriana legata alla messa funebre cattolica e impiegata nella scena visionaria della danza
degli scheletri nella Città dei morti.

TRAMA DEL FILM (DA INTERNET).

Nel futuro 2026, un gruppo di ricchi industriali governa la città di Metropolis dai loro grattacieli e costringe al continuo
lavoro la classe proletaria relegata nel sottosuolo cittadino. L'imprenditore-dittatore è John Fredersen, che vive in cima
al grattacielo più alto; il figlio Freder vive invece in un irreale giardino eterno popolato da sensuali fanciulle.
Improvvisamente irrompe nel giardino l'insegnante e profeta Maria, accompagnata dai figli degli operai, che lo invita a
guardare i "suoi fratelli". Freder rimane così colpito dalla visita di questa donna, che decide di visitare il sottosuolo e
immediatamente si rende conto delle condizioni disumane in cui sono costretti a lavorare gli operai che, anche se
stremati, non possono commettere il minimo errore, pena l'esplosione della "macchina M" di cui si occupano (che
fornisce acqua corrente alla città, tramite pompe a vapore alimentate deviando un fiume sotterraneo e surriscaldandone
l'acqua) e la morte dei meno fortunati, evento a cui Freder stesso assiste. Ancora in preda alle allucinazioni, dovute agli
scoppi e ai fumi degli impianti, vede la Macchina M come un grande Moloch che ingoia le sue vittime umane. Sconvolto
da tanto orrore e brutalità, decide di parlarne con suo padre per far cambiare le cose, ma il padre si preoccupa solo della
minaccia che l'incidente può costituire per il suo potere. Grot, il capotecnico della Macchina Cuore (Herzmaschine, il
generatore che alimenta sia la città che la Macchina M), porta a Joh alcune mappe trovate nei vestiti degli operai morti
nell'incidente alla Macchina M. Joh, di conseguenza, licenzia in tronco l'assistente Josaphat per non avergli riferito in
tempo dell'incidente e delle mappe trovate in tasca agli operai. Freder, disapprovando la scelta del padre, rincorre
l'assistente e lo salva dal suicidio, dopodiché inizia il viaggio nei sobborghi di Metropolis per entrare in contatto con i
suoi concittadini, inconsapevole che nel frattempo il padre ha ingaggiato la spia "lo Smilzo" per pedinarlo. Freder decide
di fingersi operaio per vivere sulla propria pelle le fatiche dei lavoratori: regala i vestiti all'operaio 11811, ormai sfinito
dalla fatica, e lo sostituisce alla macchina. Il suo compito è quello di spostare continuamente le lancette su una ruota in
maniera da unire due luci che si illuminano sul bordo. In una visione la sua macchina si trasforma in un enorme quadrante
di orologio che segna dieci ore, le dieci ore del turno di lavoro, e quando sta per terminare sembra tornare
minacciosamente indietro. Ben presto Freder si rende conto delle condizioni disumane in cui sono costretti a lavorare i
dipendenti di suo padre, costretti a sopportare calore, fumi e orari impossibili che li fiaccano alla soglia dello svenimento.
Al termine del turno, un operaio dall'aria cospiratrice, confondendo Freder per un collega, gli dà appuntamento nel
sottosuolo perché una "lei" li vuole vedere. Questa donna è Maria, che accoglie gli operai sfiniti dal lavoro raccontando
la storia della torre di Babele: così come la torre di Babele fu costruita dagli schiavi per avvicinarsi al cielo, Metropolis
fu costruita dalle braccia del proletariato per farci abitare i ricchi. Maria predica la pace futura e l'avvento di un mediatore
che porrà fine alle iniquità perpetrate dai capitalisti sugli operai. Questi però, sfiniti dalla dura giornata lavorativa,
ascoltano con malavoglia le parole di Maria ed uno di loro a gran voce dice che non aspetteranno ancora per molto.
Mentre gli operai se ne vanno, Freder rimane inginocchiato, estasiato dalle parole di Maria tanto da innamorarsene.
Questo amore viene ricambiato dalla giovane ragazza, che lo bacia e gli dà appuntamento alla cattedrale per il giorno
seguente. Nel frattempo Joh fa visita al professor C. A. Rotwang, uno scienziato pazzo con una protesi al posto della
mano destra, inventore delle macchine che fanno funzionare la città. Rotwang vive isolato in una vecchia casa,
struggendosi per la perdita della donna che amava, Hel, la madre di Freder morta di parto, che respinse l'inventore,
scegliendo Joh al suo posto. Lo scienziato la rimpiange ancora e ne tiene in casa un busto, posto su di un piccolo
monumento. Rotwang presenta a Joh la sua ultima invenzione: un "uomo-macchina", in grado di sostituire in tutto
l'uomo. Il prototipo robotico diventerà un androide dalle sembianze femminili indistinguibile da una persona in carne e
ossa, che lo scienziato spera di poter usare per "resuscitare" Hel. Joh chiede all'inventore cosa rappresentino le mappe
trovate in tasca agli operai: l'inventore capisce che si tratta delle catacombe, situate ad un terzo livello della città, al di
sotto delle abitazioni dei lavoratori. Facendogli segno di seguirlo, lo conduce attraverso un intricato percorso che li
porterà ad ascoltare il discorso di Maria. Joh capisce che il figlio non aveva tutti i torti quando parlava di possibili rivolte
operaie e decide pertanto di prendere delle contromisure, incaricando l'inventore di rapire Maria per dare al robot le sue
sembianze, in modo da poter controllare i malumori degli operai attraverso la predicazione di una falsa Maria.
L'inventore rapisce la donna e, per mezzo di un congegno basato su onde elettromagnetiche, copia l'esteriorità di Maria
e la trasferisce al robot. La Maria-robot viene inviata a Yoshiwara, un postribolo della zona dei divertimenti di
Metropolis, esibendosi con tutta la bellezza della Maria-umana alla presenza dell'aristocrazia di Metropolis; il pubblico,
tutto maschile, rimane a bocca aperta dinanzi alla giovane ragazza e si scatena in contese e follie dettate dalla lussuria
senza freno della donna robot, incarnazione della meretrice di Babilonia. Nella scena la finta Maria appare a cavallo di
un mostro che evoca l'Apocalisse di Giovanni.

Il giovane Freder, dopo aver scoperto il robot nell'ufficio del padre e convinto che sia la vera Maria, si ammala e cade
preda di terribili allucinazioni. Maria in realtà è ancora nella casa di Rotwang che le confessa di aver programmato il
robot affinché esso induca gli operai a distruggere le macchine, contravvenendo per vendetta alle istruzioni di Joh, suo
antico rivale in amore; quindi le intima di rimanere con lui. La Maria-robot aizza gli operai a cui non par vero di iniziare
la "rivoluzione": solo Freder, con l'aiuto di Josaphat, capisce immediatamente che colei che sta parlando non è la vera
Maria, ma non viene creduto perché viene riconosciuto essere il figlio del padrone e perciò viene picchiato e scacciato
dal sottosuolo.

- Il robot progettato dal professor Rotwang.

Gli operai si ribellano e fuoriescono in massa dal sottosuolo, distruggendo in parte la Macchina M, senza riuscire a
metterla del tutto fuori uso. Maria-robot stessa incita a non lasciare indietro né uomini né donne. Joh, avvisato da Grot
della situazione, dà ordine di aprire i cancelli e lasciare arrivare la folla alla Macchina Cuore. La distruzione del
generatore causerebbe il definitivo spegnimento della Macchina M, e quindi l'allagamento del sottosuolo e delle case
degli stessi insorti. La falsa Maria, alla testa dei ribelli, sovraccarica il generatore che esplode. Metropolis, regno del
lusso e del benessere, collassa: il maestoso sistema d'illuminazione cessa di funzionare e le ripide strade della città
divengono un cimitero di lamiere. Joh si rende conto di quanto sta accadendo dopo essersi recato a casa di Rotwang per
ricevere consiglio e aver scoperto il piano di distruzione di quest'ultimo: preso dalla disperazione, tramortisce lo
scienziato, permettendo così a Maria di fuggire e di salvare, assieme a Freder, i bambini imprigionati nel sottosuolo
allagato.
John è disperato per la scomparsa del figlio e lo Smilzo gli ricorda che all'indomani dovrà rendere conto a migliaia di
persone infuriate di quello che è successo ai loro figli nella città sotterranea. Maria discende nella città sotterranea per
cercare di sedare la ribellione, ma rimane isolata dalla caduta degli ascensori causata dall'esplosione. Intanto gli operai,
felici per aver distrutto le cause della loro oppressione, ballano e cantano intorno alle macchine; a ricondurli alla ragione
ci pensa il guardiano della macchina centrale Grot, che ricorda loro di non aver pensato alle conseguenze del loro
operato, ovvero che con la distruzione delle macchine le loro case si sarebbero allagate e all'interno di esse vi erano i
loro bambini.
Anche gli operai, dopo aver ascoltato le parole del capo-operaio, cadono in uno stato di prostrazione e in preda al furore
vendicativo decidono di punire Maria che li ha spinti alla rivolta. Inizialmente viene catturata la vera Maria, che riesce
a fuggire nascondendosi a Yoshiwara. Per un fortunato scambio, i ribelli catturano la Maria-robot che viene legata a un
palo e bruciata come una strega, tra le urla di Freder, trattenuto a stento dalla folla assetata di vendetta, che crede sia la
sua amata; di sangue però non ne scorre, poiché "sciolta" l'esteriorità di Maria rimane il metallo lucido del robot tra lo
stupore e lo spavento dei carnefici.
La vera Maria viene nuovamente catturata da Rotwang, intenzionato a ucciderla per paura che gli operai scoprano il suo
piano e lo uccidano a sua volta. Maria riesce a liberarsi ma egli la insegue fino alla terrazza della cattedrale gotica.
Freder li segue e si scaglia contro l'inventore per salvare Maria che viene portata da Rotwang sopra il tetto a spiovente.
Nel frattempo Joh giunge alla piazza e assiste a tutta la scena, con la paura che il figlio possa essere scaraventato a terra
dall'inventore; fortunatamente Freder riesce a spuntarla e a morire è Rotwang, che precipita dalla cattedrale. La sequenza
finale segna l'intesa tra gli operai e il padrone avvenuta tramite Freder, il mediatore profetizzato da Maria che finalmente
è arrivato a portare pace ed armonia tra le genti.
Il finale del film, scritto da Thea von Harbou, venne in seguito ripudiato da Lang. Quello scritto da Lang avrebbe visto
i due innamorati partire su un razzo mentre la città veniva distrutta dagli sconvolgimenti della ribellione.

Il film è costruito come un'opera lirica ed è diviso in tre parti: il prologo, che dura per l'intera prima metà del film, un
breve Intermezzo e un Furioso, che segna le scene finali.

Dal punto di vista tecnico, nel 1927 Metropolis era un film all'avanguardia. In esso vennero utilizzate tecniche di ripresa
strabilianti per l'epoca, tra cui spiccava l'introduzione del cosiddetto effetto Schüfftan, dal nome del fotografo Eugen
Schüfftan, che permetteva la creazione di mondi virtuali a costi relativamente bassi. Si trattava di una proiezione di
fondali dipinti, tramite un sistema di specchi inclinati a 45 gradi; lo specchio poteva essere grattato in una o più parti, in
modo che lo sfondo comparisse solo in alcuni punti della pellicola, curando nel dettaglio la profondità di campo. Nelle
restanti parti si potevano poi usare scenografie tradizionali ed attori in carne ed ossa, con uno straordinario effetto di
realtà. Questa tecnica venne usata, ad esempio, per creare la torre di Babele, la città dei lavoratori, le viste aeree di
Metropolis e l'enorme stadio di Metropolis in cui effetto Schüfftan è nella parte alta e i veri corridori sono nella parte
bassa.
Inoltre in Metropolis si registra l'introduzione nel cinema d'autore del passo uno, ovvero le riprese effettuate per singoli
fotogrammi. Non esistendo all'epoca tecniche di montaggio adatte, le scene con esposizioni multiple sono state realizzate
direttamente sul posto, riavvolgendo la pellicola e filmandovi sopra più volte, in alcuni casi anche per trenta passaggi.
Questa tecnica era delicata, in quanto un solo errore avrebbe compromesso tutto il lavoro. Tra le scene più complesse
quella degli occhi spalancati e sovrapposti nel bordello di Yoshiwara, che rappresenta la libidine degli uomini attratti
dall'esibizione della finta Maria.
Essenziale nella cinematografia di Lang è la composizione dell'inquadratura, che crea un vero e proprio universo
visionario senza però ostacolare la narrazione della storia. Lang fu anzi un maestro nel raggiungere un perfetto punto di
equilibrio tra storia narrata, che scorre chiara e forte, e l'uso di effetti speciali ricchi di immagini travolgenti e simboliche.
Il direttore della fotografia Günther Rittau, che lavorerà nuovamente con Lang per Una donna nella luna, si occupò degli
effetti visivi della scena in cui viene creato l'"Uomo-macchina".

Le architetture risentono fortemente dei modelli architettonici futuristi, come quelli di Antonio Sant'Elia e Mario
Chiattone.
LEZ. 3 – MUSICA E IMMAGINI NEI FILM DI KUBRICK .

EJZENSTEN PUDOVKIN AKÌLEKSANDROV – MANIFESTO DELL’ACRONISMO.

«Soltanto l’impiego contrappuntistico del suono rispetto all’immagine offre la possibilità di nuove e più perfette forme
di montaggio. Pertanto le prime esperienze di fonofilm devono essere dirette verso una non coincidenza tra immagine
visiva e immagine sonora: questo sistema porterà alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale. […]
Di giorno in giorno i temi dei soggetti diventano sempre più complessi; e i tentativi fatti per risolverli con mezzi
unicamente figurativi o sono rimasti insoluti o hanno portato a un simbolismo troppo fantasioso., Il suono, inteso nella
sua vera funzione, cioè come nuovo elemento di montaggio indipendente dall’immagine visiva introdurrà invece un
mezzo estremamente efficace per esprimere e risolvere i complessi problemi contro i quali urtava la realizzazione per
l’impossibilità di trovare loro una risoluzione mediante i soli mezzi visivi».

UTOPIA DI UN CINEMA SIMILE A QUELLO MUTO.

«Certamente sono interessato al linguaggio, ma non è per me un interesse centrale. Ciò che di meglio vi è in un film è
quando le immagini e la musica creano l’effetto. […] Si potrebbe immaginare un film in cui le immagini e la musica
fossero utilizzati in modo poetico o musicale, in cui si producessero una serie di enunciati visuali impliciti piuttosto che
delle dichiarazioni verbali esplicite: dico “si potrebbe immaginare” perché non sono capace di concepire veramente un
tale film, ma penso che, se ciò accadesse sarebbe utilizzare il cinema al massimo. Esso allora sarebbe totalmente
differente da qualsiasi altra forma d’arte, come il teatro o il romanzo o la stessa poesia. Ma nessuno ha mai fatto un film
importante in cui questi aspetti unici dell’arte cinematografica siano il solo mezzo di comunicazione».

2001 ODISSEA NELLO SPAZIO SU SOGGETTO DI KUBRICK E DI ARTHUR CLARKE CON MUSICHE
ORIGINALI DI ALEX NORTH POI RIFIUTATE DAL REGISTA
«2001 è un’esperienza non verbale. Su due ore e diciannove minuti di film, non ci sono neppure quaranta minuti di
dialoghi. Ho cercato di creare un’esperienza visiva che aggira la comprensione e le sue costruzioni verbali per penetrare
direttamente l’inconscio con la sua carica emotiva e filosofica. Ho voluto che il film fosse un’esperienza intensamente
soggettiva, che colpisce lo spettatore a un livello profondo della coscienza proprio come la musica» (Kubrick) «[…] è
la storia l’elemento più importante, o essa non è che un mezzo per produrre piacere e mantenere l’interesse, volgendosi
invece la vera preoccupazione dell’artista alla compiutezza formale?» (Kubrick)
«Ed è proprio lo strappo e il distanziamento da un modello musicale ormai percepito come inadeguato che condurrà
Kubrick all’esplorazione e alla selezione di pagine musicali congeniali al suo pensiero estetico […] in una poetica
musicale senza antecedenti da reinventare film dopo film» (Sergio Bassetti, La musica secondo Kubrick, Torino, 2002).

2001 Odissea nello spazio è composta su un soggetto di Kubrick condiviso con Arthur C. Clarke che pubblicò un
romanzo nello stesso anno.

La storia non è importante come il significato che c’è di sotto: il regista ha cercato di creare un’esperienza visiva per
arrivare all’inconscio dello spettatore. La storia è uno strumento per produrre piacere e invogliare lo spettatore. Per la
colonna sonora sceglie di utilizzare delle musiche classiche come i grandi valzer viennesi del 900.
Il risultato è come i film muti d’avanguardia, costruito sul montaggio. La musica è centrale nella produzione del film e
non è in funzione delle immagini. Quando si parla non c’è musica, quando non si parla c’è musica. Ci sono anche delle
didascalie e il regista riduce la funzione delle immagini ▻ l’immagine vale per sé, assume una dimensione iconica.
Negli anni ‘50 nasce la musica elettronica. Questo tipo di suono è sintetico, non appartiene alla natura. I primi ad
utilizzare questa nuova tecnologia furono i musicisti di musica colta. Kubrick ha prodotto una musica con voci
sovrapposte, in modo tale da creare un suono inquietante.
Kubrick crea anche un effetto di straniamento. Altro elemento è la dimensione autoriflessiva: percepiamo che dietro la
storia e il film c’è il regista, in questo modo, siamo spostati a concentrarci sul valore simbolico della storia. Troviamo
anche un rimando ad Ulisse.

▪ Marcata differenziazione tra sequenze soltanto parlate, attraverso le quali passa il racconto, e sequenze affidata
esclusivamente alle immagini e alla musica: secondo Kubrick l’interazione tra immagine e cinema doveva creare
un’esperienza emozionale e intellettuale.
▪ Inserimento di didascalie, simili a quelle del cinema muto.
▪ Delle immagini, il regista riduce al minimo o addirittura sospende la funzione diegetica per esaltarne
l’iconicità, la capacità di auto-rappresentarsi:
 Le immagini non vengono concepite in chiave diegetica (ci aiutano a capire il racconto); a Kubrick non
interessa il carattere narrativo ma la sua iconicità; quando vediamo l’inizio di Shining ciò che ci colpisce è il
carattere obliquo della ripresa e la sua autonomia significante.
▪ Kubrick ricorda musiche preesistenti, desunte dalla tradizione colta d’arte e dotate di una loro autonomia
significante. In tal modo determina un inedito confronto tra i diversi codici del testo filmico, tra la musica, le
immagini e il racconto. L'esito è una decontestualizzazione delle musiche impiegate e l’inserimento in altre
immagini del tutto diverse creando un conflitto tra di loro e concependo un nuovo significato.
 2001 Odissea nello spazio
 Richard Strauss – Così parlò Zarathustra (allusione a Nietzsche) – questo brano eroico, enfatico è
l’esaltazione delle magnifiche sorti progressive e dell’uomo o superuomo.
 Johann Strauss jr – valzer Il bel Danubio blu (balletto delle astronavi);
 Aram Kachaturian – Adagio dal balletto Gayane.
 György Ligeti – Luce eterna, Kyrie dal Requiem, figure musicali dell’infinito e del mister.

VISIONE DEL FILM.

Il film comincia con uno schermo nero, in cui verranno inserite delle musiche elettroniche (utilizzare per la
manipolazione del suono) – esperienza emozionale profonda, che durerà circa cinque minuti, e che porta lo spettatore a
chiedersi costa stia succedendo; lo spettatore è invitato ad entrare in una dimensione altra rispetto all’esperienza
comune del cinema. Successivamente comparirà l’immagine dei titoli di testo: si noterà un sole che comincia a sorgere
con la sovrapposizione di due cerchi – le immagini geometriche, soprattutto i cerchi, sono costantemente ripresi in
tutti i film. Dopo lo schermo nero, appare per prima cosa il marchio della casa di produzione.
La musica di sottofondo è “Così parlò Zarathustra” ed è un chiaro riferimento a Nietzsche, il quale era spesso associato
all’esaltazione dei totalitarismi. Dopo questo primo brano, ci troviamo all’alba dell’uomo, in una terra ancora abitata
dai nostri antenati e nella quale ancora non c’è la parola e il senso – interessante perché nel corso del film l’idea del
superuomo e la sua esaltazione viene messa in discussione.
Cominceranno i suoni diegetici (suoni dentro al racconto, diverso all’extradiegetico) – l’alba dell’umanità
giocata sulla qualità delle immagini utilizzate per il loro carattere iconico e non narrativo, con contrasti di
colori. – è come se ci stesse dicendo che il film è un’esperienza visiva.
Si vedono i nostri antenati che si nutrono, si muovono in questi spazi della terra senza consapevolezza.
Il secondo brano sarà particolare, Luce eterna – il compositore Ligeti aveva lavorato in uno studio di musica
elettronica, e ha trasposto la tecnica della musica elettronica alla musica tradizionale; prende 16 voci, le
sovrappone e produce delle fasce sonore fatte solo di voci. Giocando con queste fasce, molto vicine ma con distanze
minime, crea una musica che sospende il tempo, volendo restituire l’impressione dell’eternità. Secondo il compositore
questo film aveva a che fare con l’immagine di Dio.

Compare un monolito nero – momento in cui questi antenati sviluppano la coscienza e possono spostarsi
verso tutto ciò che sta al di là della consapevolezza della coscienza. Potrebbe anche simboleggiare le possibilità di
capacità significante e simbolica del cinema. Il monolito nero allude forse all'apertura dell'uomo alla coscienza e
dunque alla dimensione del sacro. Per Bernardi quest’oggetto indefinibile si pone come immagine della funzione
simbolica propria dell'arte cinematografica. Dopo questa parte le scimmie si avvicinano verso la condizione umana –
diventano carnivori e si comincia a dare importanza all’osso come elemento di violenza. Dopo aver avuto il contatto
con quel monolito la scoperta della coscienza è legata alla scoperta della violenza.
Kubrick affronta un tema fondamentale: la struttura antropologica dell’uomo; sin dall’inizio abbiamo avuto una
scoperta del sacro ma anche una radice quasi animalesca legata alla violenza, parte costitutiva del nostro essere. L’osso
lanciato dal nostro antenato si trasforma in una navicella – entriamo in un mondo asettico, proiettato nel futuro in cui
l’uomo sembra aver dimenticato le sue radici ancestrali. Il fatto che l’osso si trasforma in una navicella è un modo per
ricordarci le nostre origini.

Il terzo brano, Il Bel Danubio blu – valzer di Strauss che divenne la forma più prediletta dall’aristocrazia viennese – è
associato al balletto delle astronavi – ancora una volta una pura sequenza di immagini e musica.
L’associazione del valzer viennese (elemento del passato) con una società ultra-avanzata è nuova: abbiamo una
collisione di significati; il valzer viene legato ad immagini nuove che acquisiscono un nuovo significato.
I film di Kubrick sono autoriflessivi – ci costringe a vedere come sono fatti, tipicamente novecentesca.

Successivamente noteremo la prima sequenza parlata – solo suoni reali (intradiegetici) e senza musica – in un ambiente
asettico in cui ogni traccia della dimensione umana è passata. Dopo la parentesi in cui capiamo che i personaggi parlano
con i parenti attraverso il riconoscimento vocale, ritorniamo al balletto delle astronavi.
L’astronave approda in un territorio, sentiamo una musica che ci anticipa ciò che vedremo – il Requiem di Ligeti,
costruiti con gli stessi principi di Lux Eterna e ricompare il monolito.
La scena in cui l’astronauta tocca il monolito ci riporta alla scena degli scimpanzè: cambia la dimensione temporale, ma
il senso è lo stesso – la curiosità. Gli ominidi strillavano, mentre qui troviamo la compostezza dell’uomo postmoderno.
Lo stupore è lo stesso perché toccano entrambi il monolito. Il tempo lì sembra più breve con il movimento veloce degli
ominidi, qui sembra più lento perché loro si muovono lentamente verso il monolito.

Kubrick ci invita a riflettere su cosa possa significare questo oggetto: il fatto che tutti lo tocchino e lo guardino è legato
al fatto che la nostra dimensione umana costruisce dei simboli, codici.
I film di Kubrick sono fatti di immagini che ritornano (ripetizione motivica delle immagini) come nella musica
abbiamo dei temi che ritornano.

Ad un certo punto, troveremo 3 astronauti, incaricati di fare una spedizione su Giove, e viene raccontata la loro vita
sulla navicella, sopra la quale sono alle prese con un computer, HAL 9000 (rimando a Metropolis), che sbaglia facendo
degli errori; gli astronauti decidono di disattivarlo e si nascondono in una zona in cui il computer non li può sentire ma
riconosce che lo stanno disattivando. Così, uccide due astronauti fin quando il terzo riuscirà a disattivarlo.
Troveremo la musica di Aram Kachaturian, Adagio – molto malinconica, ma qui avrà una valenza sentimentale – e
giochi di forme geometriche, quadrati, rettangoli. David decide di entrare dentro il computer per disattivarlo che nel
frattempo si è umanizzato e ha riconosciuto la violenza. Chiede di cantare la canzone Giro Giro Tondo come se fosse
un ritorno all’infanzia. La frequenza si abbassa perché sta disattivando tutto.

SCENA FINALE: ad un certo punto si vede Giove e percepiamo suoni sintetici che non esistono in natura e neanche
gli strumenti possono replicare. Questa è l’ultima sequenza del film e torna il motivo dell’occhio: qui l’occhio guarda.
Si vede anche una stanza settecentesca, Kubrick richiama il ‘700 perché per lui fu un secolo importante in quanto era il
secolo dell’illuminismo, della nascita della ragione. L’astronauta è diventato più anziano e sentiamo la musica di Ligeti
che si chiama “adventures”. La scena è molto lenta e l’astronauta si siede al tavolo per poi sedersi sul letto. Ritorna la
musica “così parlò Zarathustra”. Si vede l’immagine del feto astrale e nei titoli di coda torna il Valzer di Strauss. Il
feto astrale c’è un riferimento al Superuomo ma ci sono altre possibili interpretazioni, come il legame all’alba dell’uomo

MUSICHE E SUONI.
- György Ligeti, Atmosphères (1961) – sequenza iniziale sullo schermo nero e sul viaggio ‘sensoriale’ di Bowman
verso Giove, associato a giochi di luci e colori;
- Richard Strauss, Also sprach Zarathustra (1896) – musica trionfale e ottimistica sui titoli di testa, sull’immagine
della scoperta dell’osso-arma, sull’immagine finale del film;
- Johann Strauss, valzer Il bel Danubio blu (1866) – grazia e spensieratezza dell’Austria felix sul ‘balletto’
siderale delle astronavi e sui titoli di coda;
- Aram Khacaturjan, Adagio dal balletto Gajane (1940-41) – musica malinconica sull’immagine della corsa
dentro l’astronave;
- György Ligeti, Kyrie dal Requiem (1963-1965) – musica dell’infinito e del mistero in associazione con
l’immagine del monolito e sul viaggio di Bowman verso Giove;
- György Ligeti, Lux aeterna (1966) – anticipa il Requiem associato alla seconda apparizione del monolito;

- Sul silenzio della prima lunga sequenza del film, suoni ‘naturali’ - il vento, il canto degli uccelli, le grida degli
animali, le urla degli ominidi;
- Sul silenzio della sequenza della stanza del ‘700, suoni ‘artificiali’ desunti dall’opera di György Ligeti
Adventures (1962-1963), costruita su agglomerati di sonorità distorte con rumori e riverberi di bisbigli, risate,
suoni inarticolati;
- Durante il viaggio dell’astronave suoni molteplici – i rumori delle apparecchiature di bordo, il ‘respiro’ di
Bowman, una sorta di sibilo come sottofondo al battito cardiaco amplificato.

HAL = Nome biblico; ‘’Heuristically Algorythmic’’, unione di euristica interpretativa e

formalizzazione matematica; occhio unico (immagine del dio sapienziale, occhio di Polifemo).

PROCEDIMENTI CINEMATOGRAFICI.
- Concezione dello spazio filmico non come spazio diegetico ma soprattutto come spazio iconico.
- Centralità dello sguardo attraverso il ricorrere della ‘figura’ dell’occhio (occhio di Hal che guarda tutto)
- Contrasto tra il paesaggio informe della preistoria e quello rigorosamente geometrico dello spazio
- Ricorrenza della figura del cerchio, come forma geometrica ‘perfetta’
- Posizioni ellittiche del corpo umano (scena di quello che corre in una base ellittica – ci sono corpi di scienziati
ibernati perchè dovevano andare a Giove e probabilmente ci volevano centinaia di anni, sarebbero stati svegliati
dal computer.) HAL chiamato come “calcolatore’’ ed è il cervello e cuore dell’astronave. HAL (il pc) viene
intervistato e gli vengono poste delle domande uguali a quelle che si pongono agli umani – per esempio: “Hal,
non ti senti frustrato…’’ – soggettività filmica → quando lo spettatore vede le cose con gli occhi del
personaggio. – HAL parla come un essere umano, ha dei sospetti, delle paure, pensa, infatti proprio x la paura
decide di fare fuori gli astronauti per non completare la missione, poiché giravano delle dicerie su un qualcosa
di strano che fu scoperto sulla luna. HAL serie 9000. Ci sono delle capsule (nell’astronave) acusticamente
 isolate, così gli astronauti possono parlare senza che HAL li possa sentire. - Hal però riesce a leggere il labiale
dei due astronauti e capisce che loro hanno preso in considerazione la possibilità di scollegarlo, anche qui c’è
la soggettiva filmica. Nota bene che, quando i personaggi parlano, la musica si ferma. Hal uccide un astronauta,
buttandolo nello spazio. In seguito il comandante entra dentro Hal, per prendere il controllo. Pian piano il
comandante comincia a disattivare le funzioni celebrali del pc HAL. HAL ha paura. Dicono che, quando si
muore si ripercorra tutta la vita, ed HAL mentre sta morendo ripercorre tutta la sua vita. Dopo la disattivazione
di HAL, la missione prosegue verso Giove. (HAL HA PAURA DI ESSERE SPENTO/SCOLLEGATO, per
questo ammazza gli astronauti).
Ricorda: nessuno sa il vero motivo della missione su Giove, nemmeno HAL, probabilmente si sarebbe saputo all’arrivo.
Per la scena finale, ci sono varie interpretazioni e nemmeno la professoressa ha capito la fine del film: in sostanza, la
fine sembra rimandare alla tematica della continuità, della rinascita e della consapevolezza.
** mandano un equipaggio da Giove senza sapere il motivo. Il computer si rivolterà contro l’equipaggio (simile al film
Metropolis).
- L’occhio di Hal guarda tutto → rimanda all’occhio di Dio (quadro: l’occhio dentro il triangolo) → ricorre il
tema dell’occhio.

I TEMI.
o Tema dell’occhio - l’occhio del computer ricorre come il monolito
o Tema della violenza
o Tema del viaggio.

COSTANTI STILISTICHE NEI FILM DI KUBRICK.

1. ‘Contrappunto’ tra immagini e musica;
2. Concezione ‘musicale’ del linguaggio cinematografico, costruito su ‘ricorrenze’ di immagini visive simili ai
ritorni dei motivi musicali;
3. Organizzazione dell’intreccio in due parti speculari (Arancia meccanica, Barry Lindon);
4. Procedimento del rallentando o dell’accelerando;
5. Autocitazioni;
6. Dimensione ‘autoriflessiva’: il regista attira l’attenzione sulla conformazione dei suoi film e sui mezzi artistici
impiegati, affermando la propria ‘presenza estetica.

LEZ. 4 – ARANCIA MECCANICA.

ARANCIA MECCANICA (A CLOCKWORK ORANGE, 1971) DAL ROMANZO DI A. BURGESS (1962).
Il film è ispirato ad un romanzo, e provocò polemiche: la storia tratta di gruppo di teppisti che passa il loro tempo a
rubare e a fare violenza alle loro vittime.

Tematiche importanti:
 Tema della violenza su cui si erge la società contemporanea;
 Tema della ragione della crisi dei valori attraverso i genitori del protagonista che denunciano la crisi della figura del
padre come figura che “dà la legge”, l’inconsistenza dei genitori di Alex si colloca nel contesto che Kubrick racconta
senza dire nient’altro restituendoci una realtà.
 Tema della volgarità accentuato tramite la citazione di alcune opere della pop-art come La donna mobile di Allen
Jones – si registra la trasformazione della donna in oggetto.
 Il tema dell’occhio.
 Il tema del cinema criticato da Alex ma ovviamente con le parole di Kubrick.

La società che viene presentata è quella postmoderna: Kubrick fa riferimento alla pop-art, stile che si caratterizza per
l’utilizzo di oggetti legati alla società dei consumi – fa riferimento anche ad alcune forme di comunicazione come i
fumetti o icone più diffuse dei mass media in quel momento storico (ad esempio Marilyn Monroe).
La pop-art si affermò alla mostra di Venezia del 1964: gli artisti raccontano la realtà con il filtro della riflessione critica,
mentre la pop art guarda alla realtà senza alcun filtro critico.

Il film contiene delle caratteristiche particolari:

 Comincia con la presenza di uno schermo rosso – simbolo del sangue.
 La musica iniziale è una musica funebre e barocca deformata dal sintetizzatore: non è inserita a caso, ma ha un senso
perché dal primo piano del protagonista capiremo che si tratta di un personaggio furbo ed astuto, mentre lo sguardo dei
suoi compagni è perso nel vuoto; quindi, in qualche modo abbiamo un’associazione dello sguardo e della scena con un
senso di morte e non di vita. Il brano accompagna la visione di Alex e dei suoi amici in un bar dove bevono il latte
rinforzato, alimentato da droghe.
 Alex ed i suoi compagni sono vestiti di bianco, nel mondo orientale questo colore è legato al mito della morte.
 Kubrick citerà sempre sè stesso attraverso frammenti di altre sue opere, ma è come se stesse dicendo che anche lui fa
parte del tritacarne post-moderno.
 È presente un richiamo a Napoleone nel modo di vestire di Alex nel momento in cui si recherà al negozio di dischi –
Kubrick aveva pensato per tutta la vita di fare un film su Napoleone, mito presente anche nell’immaginario di Beethoven.
 È presente anche musica degli anni ‘60 legata alla pop music.

Veniamo trasportati in un bar e sin da possiamo notare delle particolarità nel primo piano di Alex:
 Ha un occhio truccato ed uno no – simbolo del rapporto tra natura e cultura.
 Parla in prima persona e si rivolge allo spettatore cercando di coinvolgerlo nella storia chiamandolo fratello – rapporto
privilegiato che all’inizio è difficile perché lo spettatore sarà costretto ad assistere a scene di violenza, mentre nella
seconda parte del film diventerà più semplice seguirlo arrivando quasi a identificarsi con il protagonista.
 Alex in realtà è A-Lex, vale a dire senza legge.
 Usa un linguaggio fantasioso ma sempre in senso degradato.

Il film non è realistico ma caricaturale così come vengono presentati anche i luoghi di periferia (degrado) in questo
modo – elemento che serve per farci capire appieno i temi e farci capire che si tratta di un film, con la presenza di
qualcuno che dietro a tutto il film sta riprendendo la scena.

Nel film troviamo gli stessi balletti presenti nel film 2001 Odissea nello spazio:
 Scena del teatro vuoto in cui si scontrano con un altro gruppo di teppisti: avviene una situazione in cui musica e
movimento creano una sorta di balletto (come in Odissea nello spazio). L’accompagnamento di Rossini mette insieme
una musica gioiosa con scene di violenza: è un caso di contrappunto tra immagini e musica che disorienta lo
spettatore e crea un nuovo senso, proprio perché la musica è legata alla sua origine. Sappiamo che la musica è di
Rossini, la associamo a qualcosa di ben preciso in relazione al momento in cui è stata composta, ma nel film viene
associata a qualcosa di diverso e lontano dal suo significato originale creando un nuovo significato. Kubrick cita sempre
sé stesso: attraverso la violenza dei ragazzi rimanda alla scena delle scimmie facendoci riflettere sulla dimensione
animalesca di ognuno di noi che non possiamo cancellare.
 Balletto con le statue di Gesù: mentre Alex ascolta la musica di Beethoven viene presentato in sequenza un balletto
creato con i frammenti registrati delle statue di Gesù presenti nella stanza del protagonista. Il crocifisso rimanda agli
aspetti sadici del personaggio. Le visioni che Alex ha sono legate alle immagini dei colossal dei film hollywoodiani,
come a dirci che le sue visioni sono legate ai prodotti che la società produce.

Nel film un elemento è costantemente presente: l’ossessione per Beethoven. Non solo il protagonista è un appassionato
del suddetto compositore, che su di lui produce un effetto elettrizzante, ma anche elementi quali il campanello di casa
ricorda l’incipit della quinta sinfonia di Beethoven.
Alex adora Beethoven, ma il compositore è costantemente associato ad una situazione degradata – aspetto che
Kubrick condivida soprattutto con i filosofi della scuola di Francoforte che hanno affrontato il problema del rapporto
della società di massa con l’opera d’arte, sottoposta ad una sorta di degradazione.
 Ad un certo punto del film, il protagonista si recherà in un negozio di dischi in cui si sentirà parte dell’Inno alla
gioia di Beethoven.
 Nella scena in cui si arrabbia perché i suoi compagni non lo riconoscono più come capo della banda si sente
ispirato dalla musica di Beethoven (La gazza ladra) che sente da una finestra aperta a fare della violenza gratuita
nei loro confronti.
 Nella seconda parte del film, il ministro entrerà nella cella del carcere in cui è detenuto Alex in cui si troveranno
delle foto e forme di Beethoven.
 Al momento della somministrazione della cura, i medici faranno vedere ad Alex dei film nazisti come traduzione
della violenza in fatto di stato: l’associazione della marcia funebre alle immagini naziste non è casuale perché
i nazisti adoravano Beethoven e, addirittura, molti ebrei si salvarono perché erano musicisti e conoscendo e
sapendo suonare Beethoven ebbero via libera. Il mondo tedesco in qualche modo dimostrava che la cultura non
salva e non garantisce dal punto di vista etico – scacco della cultura nel dominio morale.

Ristabilita la gerarchia si recano dalla signora dei gatti, donna che raccoglie arte pop e la violentano. Alex verrà catturato
perché la donna parlerà con la polizia. Mentre la violentano cantano Singing in the rain – ancora una volta una musica
decontestualizzata dal suo contesto originario e messa in contrasto con un contesto completamente diverso.
Il film è costellato di personaggi che non rappresentano nient’altro che il degrado:
 L’assistente sociale: viscido, appartiene al mondo degli adulti che non è moralmente superiore al mondo di Alex,
forse per una certa tendenza alla violenza sadica che è propria di questo personaggio orribile che doveva avere il compito
di occuparsi di un ragazzo problematico.
 La polizia: Alex verrà catturato dagli agenti perché i compagni lo tradiscono, verrà sottoposto a violenza da parte
della polizia – in questo modo la violenza che ha fatto si ritorce contro di lui. Neanche la polizia si sottrae al giudizio
negativo della società del post-modernismo. È proprio qui che abbiamo una visione soggettiva: guardiamo la scena come
se fossimo il soggetto che sta vedendo. Questa immagine è un segnale che nessuno si sottrae al giudizio morale di
Kubrick, in questa società post-moderna non si salva nessuno.
 La guardia nel carcere: ricorda Hitler. Comincia la parte lacrimevole della storia del protagonista – diversi film di
Kubrick contengono due parti in cui la seconda è il rovescio della prima:
o Prima parte: Alex che pratica violenza gratuita
o Seconda parte: Alex va in carcere – qui comincia la parte lacrimevole della sua storia. In questo momento
sentiamo un passo di Rossini sentimentale che accompagna la dimensione più umana della figura di Alex.

La parte più interessante del film sarà quando in carcere arriverà un ministro con una cura che dovrebbe
curarlo dalla voglia di violenza.
La cura prevede nel somministrare dei medicinali che lo inducono a star male, lo costringono a guardare dei film nei
quali sono presenti delle scene di violenza e, alla fine di questa cura, di conseguenza Alex dovrebbe associare la
violenza allo star male.
Nel momento in cui avverrà la dimostrazione dell’effetto della cura noteremo come Alex non riuscirà neanche a
difendere sé stesso per colpa del senso di nausea che la violenza gli porta:
 Il nuovo “figlio” dei suoi genitori gli provocherà rabbia e, cercando di colpirlo, verrà invaso dal senso di nausea.
Da questo momento in poi i personaggi con cui aveva avuto a che fare prima della chiusura in carcere si ritorceranno
contro di lui:
 L’anziano che aveva picchiato insieme alla sua banda lo picchierà insieme al gruppo di senzatetto;
 I suoi vecchi amici sono adesso poliziotti e quando si renderanno conto che l’uomo picchiato dai senzatetto è proprio
Alex si vendicheranno contro di lui.

Ad un certo punto Alex finirà nella casa dello scrittore; quest’ultimo era contro il governo, aveva chiamato de giornalisti
affinché Alex raccontasse la sua vicenda.
Nel momento in cui fa il bagno, Alex canta nuovamente Singing in the rain e lo scrittore capisce che il ragazzo che ha
in casa è colui che due anni prima violentò la moglie. Come vendetta, lo chiude in una camera e mette in loop la Nona
Sinfonia di Beethoven che, a detta di Alex, ormai dopo la cura lo faceva stare male, e aspetta che si suicidi.

In questo momento lo scrittore prende le sembianze di Beethoven – un richiamo al ritratto che Alex aveva nella sua
stanza. Elemento importante: Alex, in precedenza, aveva detto che Beethoven faceva soltanto musica e non faceva
male a nessuno. L’identificazione dello scrittore con Beethoven è ancora una volta una denuncia dell’utilizzo
dell’iconografia dei grandi artisti in chiave deviata, così come avviene in tutta l’arte della società di massa che rischia
di essere deformata.

Pur di attaccare il governo anche i due giornalisti assistono a questa situazione – la violenza domina i rapporti umani
e non si salva nessuno.

DUALISMO:
Governo: utilizza Alex come una cavia, richiamo anche agli esperimenti scientifici sugli ebrei da parte dei nazisti.
Giornalisti progressisti: avevano usato Alex come una cavia per mettere in difficoltà il governo e, di conseguenza, i
conservatori.

Alex, da quest’esperienza, si ritroverà in ospedale devastato. Il segno della guarigione stava nel fatto che gli erano
riemersi di nuovo quei pensieri distruttivi violenti senza che lui si sentisse male.

La frase “Come un lago senza fango, sir. Così limpido come un cielo d'estate sempre blu” viene ripetuta due volte:
 Al tutore in modo difensivo.
 Al ministro perché adesso Alex capisce che ha preso in mano la situazione. Specchio tra prima e seconda parte.

Il finale è interessante: Alex sogna di avere rapporti sessuali ma stavolta si ritrova tra gli applausi generali della società
e ancora una volta Beethoven viene usato e degradato.

Da questo punto di vista il cammino di Alex non è un percorso di formazione (abbiamo detto che il romanzo nasce come
il cammino dei protagonisti verso la loro formazione finale), non cambia ma viene semplicemente integrato –
drammatico percorso di adattamento. All’interno di questa logica non si salva nessuno e l’unica voce che per un
attimo si leva distante dalle altre è quella del prete.
LA GUARIGIONE DI ALEX È DOPPIA:
 Dalla cura Ludovico.
 Dall’emarginazione nella società: adesso le sue pulsioni distruttive sono integrate nella società. Beethoven
simboleggia lo scacco della cultura nel dominio morale perché viene usato:
 Da Alex come allucinogeno naturale;
 Dai medici per la cura Ludovico al punto tale da far dire da Alex che Beethoven non ha fatto male a nessuno e non
può essere usato come elemento per distruggere.
 Dallo scrittore e dai giornalisti contro Alex
 Dal ministro per esaltare la guarigione di Alex.

ENTRA ANCHE L’ICONOGRAFIA, BEETHOVEN È PRESENTE:

 Nella musica in sé;
 Nei poster
 Nelle statuine di Alex
 Nella figura dello scrittore.

PRESENZA DI ELEMENTI RICORRENTI:

 Beethoven in musica e nell’iconografia;
 Nazismo;
 Autocitazione ironiche di Kubrick;
 Ricorrenze stilistiche: uso dell’accelerando e rallentando, la contrapposizione tra immagini e musica (musica felice
di Rossini e pop music) e ricorrenza visiva delle immagini.

VISIONE DEL FILM.

- PRIMO PIANO DI ALEX
Notiamo subito che ha un occhio truccato e l’altro no, è un riferimento al cinema del passato muto ▻ Metropolis, gli
occhi della falsa Maria. Al rosso subentra il bianco, però in questo caso anche questo colore simboleggia la morte. La
vita di Alex sta dentro un meccanismo più grande di lui e sentiamo la sua voce che si rivolge direttamente a noi.
Troviamo anche un richiamo alla pop art.

- SCENA DEL PESTAGGIO

Si scontrano due branchi, è come se fosse un balletto e in sottofondo sentiamo la gazza ladra di Rossini ed c’è un forte
contrasto tra musica allegra e leggiadra e violenza. I volti che vediamo sono estremamente innaturali.
Dopo lo scontro, Alex e la sua banda di amici non combinano altri guai: trovano una casa, il campanello suona la quinta
sinfonia di Beethoven. Si fanno ospitare in una casa e stuprano la donna, dopo aver finito ritornano tutti a casa soddisfatti.
Alex abita in una classica periferia degradata di Londra, il degrado è esasperato e viene molto accentuato. Alex si trova
nel suo letto dopo aver fumato e immagina dei film classici hollywoodiani, Alex vede il mondo attraverso i colossi di
Hollywood che invadono la sua percezione della realtà. Qui arriva un altro personaggio, ovvero l’assistente sociale,
perché Alex non va mai a scuola. L’assistente sociale non lo va ad aiutare ma lo va soprattutto a minacciare.
Gli dice che deve comportarsi bene, altrimenti al posto del riformatorio, questa volta lo porteranno in prigione. In un
certo senso lo prega perché, se lui viene arrestato è anche un po' colpa dell’assistente sociale perché è stato lui a seguirlo.
Alex poi si dirige verso un negozio di dischi e sentiamo sempre come sottofondo la nona sinfonia. L’abbigliamento di
Alex ci ricorda Napoleone, Kubrick era molto colpito dalla convinzione di Napoleone di sentirsi sempre superiore e
capace di poter fare tutto, come Alex.
Tra i dischi c’è la colonna sonora di 2001 odissea nello spazio, rimane l’immagine della copertina a lungo come se il
regista ci volesse fare accorgere per forza che quella copertina fosse lì.
Gli amici di Alex non vogliono più stare con lui e Alex vuole vendicarsi. Li picchia e poi vanno dalla donna dei gatti
che poi stupreranno. Alex mentre stupra la signora canta I’m singing in the rain, la donna muore e gli amici di Alex
chiamano la polizia per vendicarsi a loro volta e Alex finisce in prigione.

- PARTE LACRIMOGENA DEL FILM

Alex, a differenza degli altri detenuti, è intelligente e capisce che deve avere una buona condotta se vuole uscire prima
di prigione. Diventa addirittura il preferito del prete, infatti va ance in biblioteca a leggere la Bibbia (sempre avendo
un’immagine hollywoodiana in testa).
Un giorno, arriva in visita il primo ministro per scegliere un ragazzo da “curare”. La musica che accompagna il primo
ministro è una musica d’esaltazione. Il ministro sta molto attento ai dettagli, addirittura prende anche un’immagine di
Beethoven e la guarda. Alex viene scelto dal primo ministro. Durante la cura, Alex era costretto a tenere gli occhi aperti,
gli avevano dato delle medicine che gli avevano fatto molto effetto e iniziano a fargli vedere delle immagini. Inizia ad
associare il malessere alla violenza.
La cura continua facendogli vedere delle immagini sul nazismo con sottofondo la musica di Beethoven. Dopo aver finito
la cura, il ministro davanti ai giornalisti vuole dimostrare che Alex è guarito. Si risente la musica funebre dell’inizio e
viene dimostrato anche che Alex è guarito anche dal punto di vista sessuale. Ogni volta che Alex vede qualcosa che
potrebbe attirarlo sia dal punto di vista sessuale che dal punto di vista della violenza, lui inizia ad avere conati di vomito
e non riesce a reagire. Questo significa che l’esperimento è riuscito ed Alex non è più pericoloso e può uscire di prigione.

- TERZA PARTE
Questa terza parte è speculare: troveremmo quello che è successo nella prima parte ma capovolto.
Dopo aver ricevuto la cura, Alex ritorno a casa e incontra i suoi genitori. Troviamo la presenza di una nuova persona
seduta sul divano, si chiama Joe, un ragazzo che ha preso la stanza di Alex ed è stato accanto ai suoi genitori quando
Alex era in prigione. Alex si innervosisce e prova a picchiare Joe ma a causa della cura non ci riesce. In sottofondo
sentiamo la musica di Rossini che asseconda questa condizione di tristezza di Alex.
Adesso Alex comincia ad essere più vicino a noi, prima ci respingeva e adesso proviamo quasi compassione per lui.
Alex è costretto ad andare via da casa sua perché Joe non vuole lasciare la stanza. Joe reputa Alex un criminale e non
vuole che lui stia a casa con i genitori di Alex che adesso reputa come i suoi.
Mentre passeggia, Alex ha il pensiero di buttarsi giù dal Tamigi. Ad un certo punto, gli si avvicina un signore (che era
quello che lui aveva picchiato) chiedendogli qualche spicciolo. Il signore lo riconosce e insieme ad altri lo picchia ▻
primo capovolgimento della prima parte del film.
Arriva la polizia a salvare Alex, ma adesso i poliziotti sono gli amici della sua vecchia banda e in sottofondo sentiamo
di nuovo la musica funebre. Nella prima parte, Alex aveva picchiato i suoi amici perché voleva vendicarsi, adesso loro
vogliono ricambiargli le botte ▻ secondo capovolgimento della prima parte del film.
Questa scena è stata girata attraverso la tecnica della macchina a spalla: viene usata soprattutto per indicare la
confusione e il caos.
C’è anche un’amplificazione della musica elettronica quando Alex viene colpito e la tempesta amplifica ancora di più
il caos. Dopo essere stato picchiato a sangue, Alex cerca rifugio e ritrova la casa della sua vecchia vittima, ovvero la
signora che aveva aperto la porta a lui e ai suoi amici e che era stata stuprata. ▻ terzo capovolgimento: Alex arriva nella
casa e suona il campanello, risentiamo la musica di Beethoven. La moglie del proprietario di casa è morta e adesso il
padrone di casa è diventato paralizzato e ha un assistente maschio. Una volta aperta la porta, Alex cade ai piedi
dell’assistente che lo prende in braccio e lo porta dal padrone.
Lui non poteva riconoscerlo perché, quando Alex ha stuprato la moglie portava in volto una maschera. Il padrone però
riconosce Alex come il criminale che ha abusato e ucciso la signora dei gatti perché aveva visto il suo volto sui giornali
e cerca di “aiutarlo”. In realtà lui vuole chiamare dei giornalisti per far raccontare ad Alex quello che gli veniva fatto in
carcere, vuole che lui denunci come lo hanno trattato. Alex viene accompagnato in bagno e si fa una doccia cantando
singing in the rain. Il canto di Alex fa ricordare al padrone di casa che lui era stato lo stupratore della moglie.
Arrivano i giornalisti ▻il giornalismo è un potere, è giusto che la stampa in un paese moderno informi e divulghi
informazioni vere e corrette. I giornalisti iniziano a fare delle domande riguardo l’aggressione da parte dei poliziotti.
Alex confessa, poi, ai giornalisti che adesso non può neanche sentire più la nona sinfonia di Beethoven perché si sente
male (lo avevano anche “curato” con questa sinfonia “per sbaglio”. Alex pensa solo a morire e non riesce a vedere un
futuro per lui e sviene improvvisamente a causa del vino che gli aveva fatto bere il padrone di casa (probabilmente ci
aveva messo della droga. Dopo aver scoperto la debolezza di Alex, il padrone di casa lo rinchiude in una stanza e
riproduce a tutto volume la nona sinfonia di Beethoven. L’immagine che vediamo poi del padrone, è un’iconografia di
Beethoven: ha i capelli scombinati, lo sguardo fisso… l’inquadratura viene messa in tal modo così c’è un chiaro rimando
a Beethoven. Alex sentendo la nona sinfonia, si sente male e cerca di uscire ma non è possibile.
I giornalisti e il padrone ascoltano i lamenti di Alex, tutti complici. Alex non riesce più a sopportare questa situazione e
decide di buttarsi dalla finestra e appena il suo corpo tocca il suolo compare uno schermo nero. Da carnefice è diventato
vittima. Alex non muore ma entra in coma e poi si risveglia. Nel frattempo, i giornalisti hanno pubblicato l’articolo su
Alex dando la colpa al governo del tentato suicidio di Alex, dicendo che lo ha portato il governo stesso al suicidio.
Vediamo anche che Alex in ospedale inizia a parlare con una psichiatra e le racconta che fa dei sogni orribili. La
psichiatra gli fa vedere poi una serie di diapositive sulle quali Alex dovrà inventare un dialogo con i personaggi che
vede. Viene anche imboccato come un bambino da delle infermiere ▻ richiamo alla natura, all’infantilità.
Ad un certo punto, arriva in ospedale il primo ministro e chiacchiera un po' con lui. Il ministro dice ad Alex di confermare
che tutto ciò che avevano scritto i giornali era falso perché aveva messo in cattiva luce il governo.

- IL FINALE.
Alex non è cambiato ma si è integrato, stringe la mano al ministro perché in fondo anche a lui conveniva stare al gioco
perché era intelligente. Nella stanza arrivano tantissimi giornalisti ad immortalare questo momento di pace tra il ministro
ed Alex. Alla fine vediamo di nuovo uno schermo rosso e le fantasie sessuali di Alex: lui immagina di fare l’amore,
questa volta in maniera non troppo violenta. Immagina anche attorno a lui delle persone vestite in maniera ottocentesca
che applaudono. È un’immagine anticipatrice: in qualche modo rimanda alla nostra società di oggi. Con i social media
postiamo tutti aspettandoci un applauso.
NONA SINFONIA DI BEETHOVEN.
Beethoven volle ribadire la sua fedeltà agli antichi ideali che apparivano ormai anacronistici. Con la Nona sinfonia
riprenderà lo stile eroico e mette in musica l’Ode alla gioia di Schiller (1785) – questo vuol dire che nonostante le
sconfitte della storia continua a credere in quei valori. Questo testo infatti veniva a condensare le riflessioni estetiche e
filosofiche che avevano guidato il suo percorso artistico:
 Il riferimento agli Elisi rimanda alla riflessione esposta da Schiller nello scritto Della poesia ingenua e
sentimentale e in particolare alla dichiarazione che “compito dell’artista è quello di condurre noi che non
possiamo più tornare in Arcadia avanti verso l’Elisio”. Gli Elisi rappresentano un’ideale situazione di armonia
nel futuro. La poesia del mondo antico era espressione di una condizione di armonia che non ci appartiene più
(poesia ingenua) la poesia del mondo moderno guardava agli Elisi, ma siccome non era presente nella vita degli
uomini doveva essere varieggiata da un atto emozionale ed intellettuale (poesia sentimentale).
 Sehnsucht: desiderio doloroso perché tensione a qualcosa che non può essere raggiunta – nostalgia
 Il riferimento al “cielo stellato” che ricorda una celebre espressione di Kant nella Critica della ragion pratica.

La sinfonia è divisa in quattro movimenti, l'ultimo dei quali contiene l'Inno alla gioia.
 Primo movimento: percorso che comincia in Re minore e finisce in Re maggiore - cosa inaudita che non cominciasse
con un tema finito ma con qualcosa di insolito e vuoto come le “quinte vuote”.
 Secondo movimento: percorso delle “quinte vuote” dell’incipit al tema compiuto dell’Ode alla gioia. All’inizio le
quinte vuote rappresentano una fase pregrammaticale del linguaggio musicale (possono indicare il caos, inizio della
storia del mondo, qualcosa che viene prima del momento dell’intervento della ragione, regole, legge ecc). Il punto di
arrivo è una melodia compiuta, l’inno alla gioia.
 Terzo movimento: anticipazione subliminale del tema dell’Ode alla gioia, “nascosto” in diversi passi della Sinfonia:
si è scoperto, facendo un lavoro analitico, che in realtà il tema dell’inno alla gioia appare celato in diversi momenti
della sinfonia-
 Quarto movimento: i violoncelli cominciano un recitativo con una quinta vuota ma al contrario di quella iniziale.
Il recitativo si presenta come la ricerca dell’inno alla gioia e viene interrotto più volte dall’entrata della reminiscenza:

Alcuni movimenti della nona sinfonia eseguiti su sintetizzatore moog da Walter Carlos fanno parte della colonna sonora
del film arancia meccanica, in particolare l'inno alla gioia che accompagna per contrasto le immagini brutali della "cura
Ludovico" durante la rieducazione del protagonista.
LEZ. 5 – EYES WIDE SHUT – KUBRICK.

EYES WIDE SHUT (1999)

DA TRAUMNOVELLE (DOPPIO SOGNO)
DI ARTHUR SCHNITZLER (1925)

È ispirato ad un romanzo, “Traumnovelle”, di Arthur Schnitzler, uno scrittore che ha indagato la psiche umana sui
temi del femminile, della sessualità e dell’inconscio. Sigmund Freud riconosce in Schnitzler una capacità d'indagine
della psiche dell'inconscio straordinaria. Tra l’altro, Eyes wide shut è l’ultimo film di Kubrick, realizzato nel 1999. Il
regista morì in fase di post-produzione quando il film era quasi completamente montato. Kubrick non aveva controllato
l'ultima sequenza, Infatti per le musiche ci fu una scelta da parte del suo staff.
- Con questo film si parla di rimediazione: un oggetto artistico passa da un medium ad un altro medium.

IL TITOLO.
Eyes wide shut → il titolo è ambiguo, significa "occhi aperti chiusi", ma si riferisce al doppio sogno dei protagonisti;
lei vive sogno virtuale/finto, lui lo vive nella realtà. Entrambi compiono una discesa nell’inconscio.
↳ Paragonandoli ai Promessi Sposi: Renzo attraversa la storia (perchè a Milano incontra le rivolte e la peste); Lucia vive
un'esperienza più soggettiva.
IL FILM.
Questo è un film diverso dagli altri perché:
 Il rapporto tra musica e immagini cambia, diventa più tradizionale nell’interazione con la cinematografia
tradizionale ma sempre con la qualità di Kubrick: sensibilità nell’uso delle musiche.
 Continuo utilizzo di musica d’arte
 Esponenziale aumento della musica pop
 Utilizzo della colonna sonora composta da Josephine Pook.
 La figura femminile, soltanto presentata come oggetto fino ad allora (Kubrick racconta il reale e la donna nei
suoi film è oggetto di violenza e manipolazione), nel film assume una valenza positiva e il suo sguardo sembra
andare più avanti rispetto al maschile. La figura femminile per la prima volta ha una figura salvifica, si fa
uccidere per lui.
 I colori preminenti sono il rosso ed il nero, colori del male.

Questo film racconta di una vera formazione: il protagonista Bill, alla fine del film, avrà vissuto delle esperienze che
lo cambieranno; la formazione riguarda anche la moglie, ma è diversa da quella dell’uomo.

VISIONE DEL FILM.

- PRIMA PARTE.
Il film è ambientato nella New York degli anni ’90. d un certo punto si ferma perché viene spenta → differenza tra
musica diegetica ed extradiegetica. È un'operazione che Kubrick spesso fa. Il racconto sarà accompagnato da questo
valzer come se il film fosse un racconto epico in cui troviamo le esperienze quotidiane dei due protagonisti
Il film inizia con uno schermo nero e il valzer in sottofondo. I due protagonisti sono Bill e Alice, una coppia benestante.
Bill è un medico. Marito e moglie si stanno preparando per uscire e all’improvviso non sentiamo più la musica perché
Bill spegne la radio (colonna sonora – un Valzer di Šostakovič scritto per un’orchestra jazz). Questo ci fa capire che è
una musica che sta all’interno del racconto e non è la colonna sonora. Si ha la sensazione che il film all’inizio sia molto
normale, ma non sarà così. I due protagonisti partecipano al party prenatalizio di un loro amico, Victor Ziegler. Ogni
anno per Natale vengono invitati, e si sentono gratificati di stare con la NY che conta.
Arrivano alla festa e sentiamo canzoni della musica pop americana, sono tutte canzoni che restituiscono l’orizzonte
musicale nel momento in cui il film si svolge.
Durante la festa, comincia la separazione dei coniugi: entrano in un gioco di seduzione con altri:
- lei viene invitata a ballare da un nobile, ma ambiguo ungherese, Sandor Szavost;
- lui da due ragazze → citazione indiretta, riflessi con Alex e le due Lolite – con le quali quasi quasi ha la
tentazione di cedere alle loro lusinghe, finché non arriva la chiamata di Ziegler.
Risulta evidente il carattere fortemente artefatto della recitazione, che Kubrick chiese agli attori perchè voleva che si
capisse che fosse un film in apparenza tradizionale: ma le cose prenderanno tutt'altra piega. Vediamo di nuovo l’uso
della macchina a spalla.
Bill viene chiamato a soccorrere in incognito una giovane, Amanda, vittima di overdose mentre si trovava in compagnia
del padrone di casa. La posizione della prostituta ricorda un quadro nella stanza. Nel frattempo, la moglie continua a
ballare con il nobile ungherese. Bill riesce a salvare la donna, che si risveglia.
Cosa mette in crisi la visione del film? → Le azioni sono sempre interrotte da qualcos'altro. Continue interruzioni.
Si ripetono sempre molte cose, molte frasi, come "guardami Mendy".
Una volta tornati a casa, i due sono in camera da letto e sono sotto effetto della marijuana e parlano della serata, ma la
discussione assume toni aspri. Alice mentre parla sta appoggiata alla porta, con sfondo azzurro, tra due sipari (le tende):
è una messa in scena teatrale, lei è come un’attrice che recita al teatro. Ad un certo punto lei gli confessa che quando
erano stati in vacanza aveva perso la testa per un ufficiale per il quale avrebbe potuto lasciare la famiglia – tema di
desiderio e insensatezza che sono i temi delle Nozze di Figaro. Gioco di campo e controcampo in azione. Anche giochi
sui colori. Scena lunga, con lunghi silenzi. È decisiva perché determinerà l'intreccio del film.
La confessione sconvolge Bill a tal punto da non farlo tornare più a casa; questo comporterà delle avventure che Bill
non dimenticherà mai. Per l’appunto comincia il viaggio di Bill che ricorda l’Odissea di Joyce. Bill farà un viaggio nella
notte che è come un viaggio negli inferi.
Mentre cammina per strada immagina sua moglie che sta con quell’uomo. Scosso dai recenti avvenimenti, Bill vaga per
la New York notturna fino a farsi adescare da Domino, una giovane prostituta che lo porta a casa sua (+ ripetizioni
volutamente fatte per produrre effetto di straniamento nello spettatore), pagandola ma senza consumare alcun rapporto:
è pronto a tradire Alice e quando sta per tradirla lei lo chiama – lui decide di non tradirla e se ne va (interruzione; una
possibilità dunque viene interrotta). C’è una musica diegetica della radio.
Bill si rimette in cammino, il viaggio agli inferi continua. Si trova davanti al Sonata cafè, un locale jazz dove suona il
piano Nick Nightingale, un pianista ex compagno di università e rivisto il giorno prima, dopo molti anni, al party di
Ziegler. Questi gli parla di un prossimo lavoro in un luogo segreto, un esclusivo convito orgiastico dove deve suonare
ad occhi bendati. Curioso più che mai, nonostante le preghiere di Nick di desistere, Bill viene a conoscenza di alcuni
dettagli, come il nome del posto, “Rainbow”, la parola d'ordine "Fidelio" (ispirato ad un’opera di Beethoven), che
Nick scrive su un tovagliolo, l'indirizzo e l'obbligo di indossare una maschera.
Nell'opera di Beethoven, c'è una donna che salva il suo uomo in carcere → tema della salvezza.
Di sua iniziativa, Bill si reca quindi presso un noleggiatore di costumi slavo, il signor Milich. Comprata la maschera,
Bill noleggia un taxi col quale raggiunge la villa sontuosa ma sconosciuta. Riesce ad entrare (= DISCESA AGLI
INFERI). Qui assiste al convito, un'inquietante funzione in cui un officiante, attorniato da donne nude e accompagnato
all'organo dal bendato Nick, intona un salmo ortodosso, registrato e reso meccanico ⇉ riferimenti al diavolo.
- Si usano le musiche religiose al contrario per creare le musiche che si sentono durante la messa nera.
Vediamo di nuovo l’uso della tecnica della macchina a spalla e l’immagine di un sacerdote vestito di rosso che sta
celebrando una messa nera che anticipa un’orgia.
Inoltrandosi nelle altre sale della villa, Bill assiste a scene di accoppiamenti di ogni tipo. A quel punto una delle
prostitute, già avvicinatasi a lui dopo la funzione, gli si avvicina di nuovo, lo avverte del grave pericolo che corre e lo
esorta a fuggire. Di sottofondo sentiamo la canzone Migration che deriva da delle improvvisazioni di lingua hindi. Bill
viene fermato da alcuni uomini proprio mentre si accinge ad uscire, che lo portano nel salone principale, dove
l'officiante, insieme a tutti gli astanti, lo attende per interrogarlo. Qui la musica è di Lieger, ed è composta da due sole
note che formano un semitono. Esse generano un senso di inquietudine pazzesco, ed un effetto di tensione; inoltre sono
ripetute nel registro sia ad acuto che a grave. Non è più blu il mantello di Bill ma nero come se lui non facesse parte di
questa setta → incongruenza stilistica, perché lì ci andò con un mantello nero, ma qui l’effetto è di alterità del nostro
personaggio, proprio per dire che è estraneo rispetto a loro.
Bill viene sottoposto ad una sorta di processo (riferimento in letteratura al Processo di Kafka). Gli incubi onirici sono
costruiti attraverso le maschere che osservano Bill ⇉ il sogno reale si confonde con un incubo.
A Bill viene chiesto di ripetere la parola d’ordine (che lui conosceva) e anche di dire la parola per partecipare, che
ovviamente non conosce. Le battute si alternano con gli acuti. Viene così smascherato come intruso, e l'officiante gli
intima di spogliarsi davanti a tutti. La donna che gli aveva detto di fuggire, inaspettatamente interviene, offrendosi di
espiare la pena al suo posto e ottenendo che egli venga allontanato dalla villa senza danni, a condizione di non rivelare
a nessuno quanto visto. La prostituta viene portata via ma non sappiamo cosa le accadrà.

- SECONDA PARTE.
Accade la stessa cosa di Arancia meccanica: c’è il rovesciamento delle situazioni. Bill torna a casa. Alice è immersa
in un sogno in cui ride a crepapelle. Ridestatasi, Alice gli racconta, piangendo, di aver sognato di essere stata posseduta
prima dal giovane ufficiale e poi da tanti altri uomini di fronte al marito impotente, uno scenario assai simile a quello
da lui vissuto poche ore prima.
Il giorno dopo Bill inizia ad indagare, apprendendo che Nick è stato prelevato con la forza dall'albergo in cui alloggiava.
Qui ci sono solo le parole, senza suono. Poi torna dal signor Milich a restituire il costume, ma Bill pensa di aver
dimenticato la maschera alla villa. Quindi torna nuovamente alla villa per cercare e capire ulteriori indizi e spiegazioni,
risentiamo il pezzo al pianoforte con la ripetizione di due note su tutti i registri, musica molto inquietante e questa scena
senza questo tipo di musica non sarebbe stata così inquietante. Vediamo una macchina dall’altra parte del cancello che
si avvicina all’entrata, un signore scende dall’auto e consegna a Bill una lettera che dice che quello sarebbe stato l’ultimo
avvertimento e che Bill doveva allontanarsi.
Bill ritorna al suo studio di notte, poi esce e va a casa di Domino, la prostituta, per darle un regalo. Purtroppo non trova
lei ma un’altra ragazza, Sally, che lo fa accomodare. Bill inizia a stuzzicare l’altra ragazza mentre sono da soli in casa
ma lei dice che gli deve parlare allora i due si accomodano e la ragazza dice a Bill che Domino aveva fatto degli esami
del sangue e quindi era risultata sieropositiva. Dunque la telefonata della moglie lo aveva salvato dal prendere l'AIDS.
Una volta uscito dalla casa di Sally, Bill si accorge di essere pedinato: si rifugia perciò in un locale la cui musica di
sottofondo è il Requiem di Mozart, il cui scopo è quello di preannunciare la morte. Difatti viene a sapere della morte
per overdose di una donna, Mandy: la notizia lo spinge a recarsi nella camera mortuaria dell'ospedale, dove vede il
cadavere della donna, riconoscendo la salma della sua salvatrice mascherata. Questa scena è una scena costruita su un
pezzo di pianoforte di Liszt, in quanto la musica precede i gesti dell’attore, che si muove secondo le note, le quali
quando ad un certo punto vengono meno, vediamo l’attore che si alza dal viso del cadavere.
Subito dopo questa scena, abbiamo un’altra interruzione: il suo capo Ziegler lo chiama al telefono e gli chiede di andarlo
a trovare a casa sua; tra uno scambio di battuta e un altro non c’è musica, solo parole, che risultano più “pesanti”.
Ziegler gli rivela alcuni dettagli sul convito, parlandogli di una setta segreta di personaggi altolocati e rimproverandolo
per la sua maldestra intrusione con la complicità di Nick, che è stato pesantemente redarguito ed allontanato. Stando
alle parole di Ziegler, la ragazza deceduta era effettivamente la salvatrice di Bill, stroncata in seguito dall'ennesima
overdose: era proprio lei la ragazza che Bill aveva soccorso qualche giorno prima alla festa di Ziegler, in bagno. Le
minacce, conclude Ziegler, altro non sono che una macabra messa in scena per terrorizzarlo, a cui però Bill non crede.
Nel frattempo si nota anche che sta arrivando la luce del giorno: questo ci fa capire che queste notti sono state una
vera e propria discesa agli inferi che finisce solo quando arriva a casa e vede la luce.
Infatti Bill torna a casa, e ritrova Alice che dorme accanto alla maschera da lui indossata la notte precedente: perfino la
realtà quotidiana è contaminata da quello che gli è successo e dal terrore. Piangendo, decide di confessarle tutto. La
confessione si conclude all’alba.
La mattina stessa, si torna al mondo di sopra: la coppia fa shopping natalizio (albero di Natale = elemento costante) con
la figlia Helena in un negozio di giocattoli. Le ultime parole di Alice sono importanti: “è importante che siamo usciti
indenni dalle nostre avventure, reali o no, un sogno non è mai completamente un sogno e il sogno soltanto di una notte
o di una vita corrisponde alla verità.”, aggiungendo che resta una cosa importante da fare:
"scopare”
Kubrick recupera la visione salvifica della donna e la visione infantile come momento di fiducia nella realtà e nella
condizione umana. Alice non ha certezze, ma in qualche modo è anche una risposta divertente, un tentativo di dare
risposta al pessimismo radicale che Kubrick aveva avuto fino a quel momento.

IL DOPPIO MONDO.
•C’è un mondo esterno: quello delle luci, degli addobbi natalizi, dei rapporti cordiali;
•C’è un mondo sotterraneo, composto dalla ragazza che si droga e pulsioni erotiche.

STRUTTURA FORMALE SPECULARE: ABCDCBA.

Kubrick, con questa struttura, conferma la sua natura formalistica: una chiara impostazione formale.
A Quotidianità della famiglia di Bill e Alice Harford
C’ Vagabondare di Bill per le vie di New York e
nell’atmosfera festosa del Natale
ripetizione ‘variata’ della sequenza C della quale
B Festa in casa di Victor Ziegler e sue ripercussioni sul si pone come ‘riflesso speculare’
rapporto tra Bill e Alice con la confessione di un B’ Confronto con Victor Ziegler nella sua
D L’orgia nel palazzo di Somerton
tradimento ‘immaginario’ con un ufficiale di marina da abitazione
parte di lei
C Vagabondare di Bill per le vie di New York e incontri
A’ Quotidianità della famiglia di Bill e Alice
con Marion (figlia di un paziente defunto), con la
Harford nell’atmosfera festosa del Natale
prostituta Domino, con Nick Nightingale al Sonata Café,
con il proprietario del negozio di costumi a noleggio
«Rainbow»

ELEMENTI INTERTESTUALI IN EYES WIDE SHUT.

Spesso legati al tema del ‘viaggio’ in un mondo onirico e fantasioso:
1. Lewis Carroll, Through the Looking-Glass (1871) → Alice è il nome della protagonista;
2. Lo schiaccianoci di Pëtr Il’ič Čajkovskij, balletto dalla favola natalizia omonima di E.T.A Hoffmann (1892);
3. The Wizard of Oz (film di Victor Fleming ispirato al romanzo di Frank Baym (1939), con la canzone Over the
Rainbow interpretata da Judy Garland;
4. Ars amandi di Ovidio (citata da Sandor Szavost);
5. Fidelio, opera di Beethoven sul salvataggio di un prigioniero da parte della moglie e sui temi della forza
morale e della libertà (1814) (parola-chiave per accedere a Somerton)
6. Richiami a Kafka (il Processo) e a Joyce (il vagabondare di Bill)

MUSICHE IN EYES WIDE SHUT.

1. Dmitri Shostakovich Waltz dalla Jazz Suite (1938) → condensa 3 tradizioni, tutte legate alla cultura occidentale:
cultura russa, viennese e americana;
 2. I’m in the Mood for Love (1935), It Had to Be You (1924), Chanson d’Amour (1958), Old Fashioned Way
(1976), I Only Have Eyes for You (1934) (festa in casa Ziegler) → legate alla tradizione pop americana;
3. When I Fall in Love (1952) (salvataggio di Mandy)
4. Baby did a bad bad thing (1952) (scena d’amore di Bill e Alice dinanzi allo specchio)
5. Jocelyn Pook Naval Officer, brano ‘minimmalista’ (corrente americana) con predilezione per l’intervallo di
semitono (l’immagine del ‘tradimento’ di Alice che ritorna nei pensieri di Bill)
6. I got it bad (1941) (in casa della prostituta Domino)
7. Rumori della strada
8. If I Had You (1928), Blame It on My Youth (1934) (sequenza del Jazz Sonata Café. Il primo brano è eseguito
con la sua band da Nick Nightingale, il secondo ne accompagna il racconto)
9. Jocelyn Pook Masked Ball (cerimonia rituale nel palazzo di Somerton). Si tratta di una salmodia derivate da una
Messa della liturgia ortodossa bizantina eseguita da due preti rumeni, registrata, manipolata elettronicamente e
riprodotta al contrario sì da acquisire un carattere esoterico e straniante.
10. Jocelyn Pook Migration (visita di Bill nelle stanze dell’orgia). Il brano deriva dalle improvvisazioni melodiche
in lingua hindi di un cantante indiano, prodotte su una base ritmica prodotta da table e sonagli e sottoposte a
manipolazione elettronica.
11. Strangers in the Night (1977) (dialogo tra Bill e la Mysterious Woman)
12. György Ligeti, Musica recercata (Studio n. 2) sulle note fa, fa diesis e sol acuto → importante, produce senso
di spaesamento e mistero legato alla villa + pericolo che incombe sul protagonista.
13. Jocelyn Pook The Dream (racconto del proprio incubo – simmetrico all’orgia di Somerton - da parte di Alice)
14. I Want a Boy for Christmas (1961) (visita di Bill all’Hotel di Nick Nightingale)
15. Mozart Rex tremendae dal Requiem (Starky’s pub e notizia della morte di Amanda Curran)
16. Franz Lizst Nuages gris per pianoforte (1881) (sequenza dell’obitorio)
17. Jingle Bells (sequenza finale del film)

PROCEDIMENTI FILMICI.
- Ritorni visivi (ricorrenza dell’immagine dell’albero di Natale; rappresenta la condizione rassicurante del
"mondo di sopra", quella parte della nostra vita "chiara", in contrasto cn quella più scura, fatta di inquietudini.
La differenza tra mondo di "sopra" e di "sotto" proviene da Schnitzler, nel quale Kubrick riconosceva questa
sintesi rappresentativa.)
- Ritorni verbali («devo proprio essere sincero?» pronunciato da Bill, dal portiere dell’hotel, da Sally; «questo
lo sai, vero?» detto da Bill a Mandy e da Zielger a Bill)
- Ripetizioni verbali (Bill ripete per sei volte «guardami» dinanzi a Mandy, Nick ripete per due volte «io
suono» e per due volte Bill ripete ad Alice «ti racconterò tutto». Spesso nel corso di un dialogo un
personaggio ripete le battute dell’altro
- Motivi figurativi del ‘doppio’ (le due lolite alla festa di Ziegler, i due giapponesi al «Rainbow», le due porte
gemelle nel palazzo di Domino) e dello ‘specchio’
- Richiami sotterranei (una telefonata interrompe il dialogo tra Bill e Alice e quello tra Bill e Domino e
richiama Bill in casa di Alice; nella festa in casa Ziegler un inserviente chiama Nick interrompendo il dialogo
con Bill e poi chiama Bill interrompendo il dialogo con le due modelle e nella scena dell’orgia per due volte
inservienti mascherati interrompono il dialogo tra Bill e la donna misteriosa)

TEMI DI EYES WIDE SHUT.

1. Influenza della cultura mittel-europea dalla filosofia di Nietzsche alla psicanalisi di Freud e Jung al teatro di
Brecht
2. Scollamento tra essere e apparire (dualità tra aspetto diurno e aspetto notturno della vita di Bill e Alice ma anche
della società nel suo complesso - ‘figura’ della maschera, tema della ‘messa in scena’ (nella recitazione, nella
creazione di ‘quinte’)
3. Tema della connessione tra denaro e potere, consegnato anche a gesti (la ricerca del portafoglio) e comportamenti
(Bill ‘tratta’ il prezzo di merci e servizi) nonché all’ambiguità semantica del nome Bill (the bill è il conto e Sally
gli chiede se sia «Bill, the Bill, the doctor»
4. Declinazione diversa della figura femminile e superamento del pessimismo assoluto dei film precedenti pur nella
persistenza del riconoscimento delle componenti distruttive della psiche umana

LEZ. 6 – AMADEUS - MILOŠ FORMAN.

Quando Mozart nasce, il panorama musicale è il seguente:

▪ Musica sacra: commissionati ai maestri di cappella assunti nelle cappelle;
▪ Teatro musicale: nella sua duplice dimensione di prodotto commissionato dalle corti ma fruibile anche da un
pubblico pagante;
▪ Musica strumentale pura (senza sostegno di un testo): affidata principalmente ma non esclusivamente alla
sinfonia, ma in Austria e Germania (più arretrate rispetto ad altre capitali) restano promosse soltanto da un
pubblico aristocratico, mentre in Inghilterra e Francia vengono fruite anche dalla borghesia.

VITA DI WOLFGANG AMADEUS MOZART.

1756: Wolfgang Amadeus Mozart nasce a Salisburgo (una delle sedi del principato di Monaco che aveva una
particolarità: il principe di Salisburgo, Sigismund Schrattenbach, era sia principe che arcivescovo della città) dal padre
Leopold, violinista e compositore, e da madre Anna Maria Pertl. Il padre era al servizio dell’arcivescovo e diventò
famoso per aver scritto un trattato didattico, Violinshule, tradotto in francese e olandese. Mozart, insieme alla sorella
Maria Anna, mostra una naturale propensione alla musica.
1762: riconoscendo nel figlio un’innata dote musicale, Leopold vide un’interessante fonte di guadagno; decise, così,
di portare Mozart a Vienna dall’imperatore, previa approvazione dell’arcivescovo, affinché potesse esibirsi nelle varie
corti imperiali e fruttare denaro per sé e per la famiglia. Leopold farà una scelta: decide di rinunciare alle proprie
ambizioni personali proiettando sul figlio i bisogni e costruendosi un obbiettivo: ottenere per Amadeus un prestigioso
incarico tale da permettere di sistemare sia il figlio che la famiglia, investendo unicamente in lui.
1763-1766: la scelta di Leopold spiega il viaggio che la famiglia affrontò in Europa tra i 7 e i 10 anni di Mozart, affinché
potessero entrare in contatto con i più grandi compositori del tempo. Tra le città visitate vi sono Monaco, Mannheim,
Bruxelles, Parigi, Versailles, Londra, Amsterdam, Parigi, Ginevra.
1769-1773: la famiglia viaggia in Italia, la patria mondiale della musica e della cultura. I Mozart toccano Milano,
Bologna, Firenze, Roma, Napoli, Venezia. A Bologna Mozart incontra i principali teorici e nobili come Charles Burney,
colui che scrisse la prima storia della musica, e padre Giovanni Battista Martini, dal quale prende lezioni di contrappunto.
A Roma ascolta e trascrive a memoria il Miserere di Gregorio Allegri, proprietà esclusiva della cappella papale. A
Napoli incontra Domenico Cimarosa, Tommaso Traetta e Giovanni Paisiello. Con le tre opere scritte per il Teatro Ducale
di Milano (l’attuale Teatro alla Scala) Mozart si impone come compositore serio nella vita musicale europea. Con il
viaggio in Italia, la famiglia non ottiene gli obiettivi sperati.
1772: viene proclamato arcivescovo di Salisburgo il conte Heronymus Colloredo che ridurrà drasticamente l’importanza
della musica. Entra in tensione con lui
1773: Mozart e la famiglia ritornano a Salisburgo. Qui, Mozart compone la Sinfonia in Sol minore K 183 (la K sta a
significare Köchel – il primo catalogatore delle opere di Mozart; SINFONIA DELLO STURM UND DRANG), sinfonia
che risente del clima preromantico. Quando parliamo di sinfonia ci riferiamo ad un brano orchestrale composto di più
movimenti, di proporzioni abbastanza ampie e articolati secondo procedimenti ben precisi; si basa sulla cosiddetta
forma-sonata, per cui la sinfonia può essere definita la «sonata per orchestra», ma non si tratta di una composizione
che può essere fruita semplicemente per godere della musica. Mozart, con questa creazione, dimostra di voler seguire
un proprio itinerario creativo che va contro le convinzioni dominanti dell’epoca; vuole andare oltre e costruirsi una
personalità autonoma come artista e come uomo; questo pone le prime condizioni per una frattura col padre e con
l’arcivescovo: tutto ciò che impedisce lui di realizzarsi liberamente.
1777: Mozart si allontana da Salisburgo e, dietro il dissenso del padre lascia l’incarico presso la corte, partendo da solo
con la madre, cercando di ricostruire il percorso che aveva compiuto da piccolo (Monaco e Mannheim), recandosi poi
a Parigi alla ricerca di un incarico presso una corte. Nelle composizioni di quegli anni, Mozart comincia a manifestare
un notevole livello di indipendenza e una nuova profondità espressiva; questo viaggio, sebbene fallimentare, segnerà la
coscienza di Mozart e l’impatto con la vita adulta: qui, avrà la prima delusione d’amore, a Parigi incontrerà un ambiente
diverso da quello conosciuto quando era piccolo e andrà incontro alla morte della madre (il padre scriverà lui delle
lettere accusandolo di esserne il responsabile, un rimorso che rimarrà per sempre nella vita del compositore) – tre
situazioni che segnano l’impatto di Mozart con il dolore e la morte, portando una profonda trasformazione nella sua
musica che diventerà nostalgica, dolorosa ed inquieta, come non lo era mai stata prima.
1779: Mozart torna Salisburgo e ottiene un posto da organista presso la corte dell’arcivescovo.
1781: Mozart riceve l’incarico di scrivere un’opera per la corte di Monaco, l’Idomeneo, la sua prima opera seria che
otterrà un successo enorme e gli darà la forza di compiere un passo decisivo: alla morte dell’imperatrice Maria Teresa
sale al trono Giuseppe II, personaggio che Mozart aveva già conosciuto da bambino, un sovrano molto illuminato e
avanzato culturalmente. Per celebrare l’incoronazione del nuovo sovrano, Colloredo, insieme alla sua corte e Mozart, si
reca a Vienna; qui, Mozart si esibisce suscitando talmente tanta ammirazione che decide di rompere il legame con
Colloredo (e, di conseguenza, con il padre) trasferendosi a Vienna. È in questo momento che Mozart capisce di essere
un uomo libero e diventa un musicista indipendente – l’unico modo per andare oltre l’orizzonte contemporaneo.
Questa scelta avrà dei risvolti drammatici: sia Vienna che la Germania in sé, non erano pronte per permettere al musicista
di vivere sostentando una vita indipendente.
A quel tempo, un compositore/musicista poteva permettersi da vivere in diversi modi:
▪ componendo per le corti;
▪ componendo musica strumentale per le accademie (concerti per pianoforte e orchestra – “a metà tra il facile e
il difficile”);
▪ dando lezioni private;
▪ pubblicando le proprie opere (dopo la composizione e la pubblicazione di due brani per pianoforte, la Fantasia
e la Sonata, la casa editrice Alta Via decise di non pubblicare più le opere di Mozart perché ritenute lontane dal
gusto dominante.)
A Vienna, Mozart aderisce alla loggia massonica «Zur Wohltätigkeit» (Alla beneficenza) e frequenta la loggia «Zur
wahren Eintracht» (Alla vera concordia) di Ignaz von Born; la massoneria era un movimento di intellettuali, strumento
di comunicazione internazionale tra culture diverse e, per alcune, anche strumento per la diffusione delle idee illuministe.
Nelle logge, Mozart entra a contatto con le menti più importanti (comporrà anche musiche per quest’ultime) e soprattutto
con intellettuali vicini all’ordine degli illuminati, molto avanzato in fatto di idee illuministe d’uguaglianza e libertà).
A Vienna, la sua principale fonte di introito sono i concerti per pianoforte e orchestra. Qui, viene assunto come musicista
di corte (guardando ai registri dei dipendenti, notiamo che veniva inserito tra i lacchè – ancora nel ‘500 i musicisti erano
considerati servitori, infatti Mozart non avrà il prestigio che, al contrario, verrà dato a Beethoven). Conobbe il barone
Gottfried van Swieten, che gli fece conoscere la musica di Bach e di Händel, e conosce Franz Josef Haydn, padre del
classicismo viennese, che dirà al padre di Mozart che lui è «il più grande compositore della nostra epoca»
1782: Giuseppe II gli commissiona un’opera, Il ratto dal serraglio. L’opera è un Singspiel (un genere caratterizzato
dall'alternanza di parti recitate e parti cantate in lingua tedesca). L’opera racconta di una giovane donna, Konstanze,
fatta prigioniera che viene ritrovata in Turchia dal fidanzato, Belmonte. Il sultano, invece di giustiziarli, li libererà
dimostrano grande magnanimità
A 26 anni sposa Costanza, figlia della famiglia che lo ospita a Vienna. – le nozze verranno osteggiate dal padre che gli
darà la sua approvazione per il matrimonio solo dopo l’avvenimento dello stesso (con questo atteggiamento Mozart
rompe definitivamente il legame con il padre).
1786: Mozart compone la Fantasia in Do minore K 475 e la Sonata in Do minore K 457 per pianoforte. Grazie alla
conoscenza e all’apprendimento del tesoro musicale italiano, Mozart scriverà la trilogia Da Ponte in lingua e stile italiani
che comprende Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte.
1791: Composizione de Il flauto magico e del Requiem, due versanti della sua personalità:
- Il flauto magico, opera massonica che rappresenta la grande fiducia nell’umanità, per questo è considerata
un’opera luminosa. Uno degli elementi più significativi è rappresentato dal dialogo tra il principe Tamino e
l’uccellatore Papageno che, dopo aver chiesto al principe chi fosse e aver ricevuto la risposta “io sono un
principe”, esclama “non è vero, tu sei un uomo”. Qui, Mozart trasmette l’idea d’uguaglianza.
- Il Requiem, rimasto incompleto e terminato successivamente da un suo allievo, rappresenta il lato cupo di
Mozart, opera di profondo dolore e grande bellezza. Il Requiem venne commissionato da un ricchissimo nobile
viennese, con grandi ambizioni musicali, che decise di pagare Mozart affinché realizzasse un’opera per lui, in
modo da presentarla come propria.
È in questo periodo che si impoverì e morì a 36 anni, lasciando 54 sinfonie, quartetti, sonate per pianoforte…una quantità
sterminata di composizioni che hanno segnato la storia della musica. Ed è anche dopo la sua morte che ottenne successo.
Il suo corpo non fu neanche ritrovato e fu un peccato perché gli studiosi volevano studiarlo per capire il livello di
complessità della sua mente. In tutte le sue opere c’è il tema del giovane che si ribella ai genitori. Era un giovane
sessualmente libero, in molte lettere venivano fuori tutti questi aspetti però ovviamente la chiesa avendo il papato in
Italia non divulgò queste lettere e non furono mai tradotte e pubblicate. La sua musica ci fa arrivare in alto, infatti è
considerato un musicista di musica spirituale.

LA MUSICA DI MOZART: COSA TRASMETTE?

La musica di Mozart riesce a dire molte cose: tenerezza, felicità, dolore, tristezza… Ha toccato tutti gli affetti umani e
li ha portati in una dimensione altissima, per cui nella storia è passata l’immagine di un Mozart spirituale, etereo,
classicista che non corrispondeva alla realtà. Le lettere ci rivelano una persona che amava la vita e le esperienze erotiche.
Cosa si fece per fare conciliare le lettere con questa immagine eterea? → Vennero censurate, prima all’estero ma ancor
più in Italia, perché era impensabile che un compositore così alto potesse scrivere lettere tanto “oscene”.

... MA IL FILM? STORIA QUASI INVENTATA.

➔ Miloš Forman ha avuto il merito di avere introdotto un’immagine alternativa di Mozart:
1) utilizzando il secondo nome Amadeus - intitolando il film per farci capire che ci racconta Mozart in un modo
del tutto nuovo.
2) Forman si inserisce nel filone delle vite dei compositori, e lui aveva la possibilità di darci la vita di Mozart in
termini oggettivi: ci racconta la vita attraverso il filtro di Antonio Salieri - uno dei compositori più importanti
di Vienna e d’Europa, compositore di corte inserito nelle logiche del potere. Fu anche insegnante di
Beethoven.
Salieri in vecchiaia in uno stato di demenza senile, si accusò di avere avvelenato Mozart e su questo sono stati diversi
racconti dai quali Forman attinge. Quindi Forman immagina che Salieri sia finito in manicomio alla fine della sua vita,
si accusa della morte di Mozart e davanti un prete che gli chiede di pentirsi dei suoi peccati ricostruisce il rapporto con
Mozart. Quindi vendiamo Mozart con l'occhio distorto e alterato di Salieri, e ciò consente a Forman di accentuare gli
aspetti di goffaggine e ingenuità che Mozart possedeva in rapporto con il mondo.
Salieri non può che guardarlo con disprezzo, ma tuttavia riconosce sia che M. è stato scelto da Dio (Mozart,
artisticamente parlando, è molto più grande di lui), sia di essere abbastanza limitato moralmente.
Il regista sposa in parte la storia. La scena in cui Salieri si accorge di aver ucciso Mozart si trova all’inizio del film, poi
Salieri viene portato in un manicomio nel quale vediamo la rappresentazione della follia per come veniva trattata nel
‘700. Salieri, essendo un grande musicista, ha una stanza tutta per sé e viene raggiunto da un prete cattolico che gli
chiede cosa fosse successo e da qui comincia il flashback: Salieri racconta la storia a partire da quando Mozart arriva a
Vienna. La cosa strana è che Mozart conosceva il mondo ma non si sapeva gestire nei rapporti sociali, soprattutto in
rapporti con il potere di mezzo, era un disadattato. Il film racconta il rapporto tra potere e genialità, infatti la musica
di Mozart continua a sentirsi ancora oggi, mentre quella di Salieri è stata dimenticata.
È chiaro che sembri un film poco serio, perché alcune cose non sono vere. Anche se è fedelissimo dal punto di vista
visivo: il film è stato girato a Praga, ma è ambientato a Vienna e quando si mettono in scena le opere di Mozart vengono
ripresi i costumi e le sue musiche vengono citate testualmente. Attraverso questo modo di guardare la figura di Mozart,
riusciamo a capirlo meglio. In questo film la sua figura è vera.

VISIONE DEL FILM + TRAMA DA WIKIPEDIA.

Amadeus comincia con la sinfonia in SOL MINORE GIOVANILE.
Questo film ha restituito un’immagine di Mozart assolutamente anomala (=ESASPERAZIONE CARICATURALE),
tutt'altra rispetto a quella tradizionale, e questo è indicato sin dal titolo, perché il primo nome di Mozart era Wolfgang;
invece il regista chiama il film Amadeus, cioè utilizza il suo secondo nome, come a dire che non c’è nulla di casuale in
un prodotto artistico compiuto, tutto è ben definito, quindi mettendo questo titolo, è come dire “io vi parlo di Mozart
ma non come gli altri, ma in un modo totalmente nuovo”.
Il film prende spunto da una diceria che si era costruita nel tempo intorno alla morte di Mozart: avvelenato dal suo
principale concorrente, Antonio Salieri (maestro di cappella e maestro di Beethoven), che non aveva alcun motivo di
preoccuparsi di Mozart perché era abbastanza potente politicamente e culturalmente parlando.
Il film comincia dunque con una musica tragica; la vicenda viene ricostruita attraverso lo sguardo di Salieri, ormai
anziano, che a trent’anni dalla morte del rivale tenta il suicidio e viene portato in una casa per malati psichici e viene
sollecitato in seguito dal prete a raccontare la vicenda.
- Il film ha una struttura circolare: comincia e finisce con l’immagine della casa di cura -
Quando i servi poi aprono la porta, si sente la sinfonia di Mozart e si vede Salieri a terra ricoperto di sangue. Vediamo
i titoli di testa in contemporanea con la musica di Mozart. All’inizio si sentono gli accordi iniziali del Don Giovanni.
Nel Don Giovanni, questi stessi accordi rappresentano il commendatore, cioè colui che viene a mandare Don Giovanni
all’inferno, quindi sono degli accordi apocalittici, perché rappresentano il momento della punizione, di colui che ha
sbagliato.
Quando il prete entra in stanza, trova Salieri suonare lo strumento antenato del pianoforte, il pontepiano; dopo aver
parlato un po’ con il prete, Salieri gli fa sentire suonando lo strumento alcune note dei suoi componimenti, ma il prete
non le riconosce; invece, dopo quando Salieri inizia a suonare una sinfonia di Mozart – Eine kleine Nachtmusik - il prete
la conosce, scusandosi perché ignorava che fosse sua. Salieri, ironico, gli risponde che non lo è e aggiunge con tristezza
«questo era Mozart: Wolfgang Amadeus Mozart». Da qui inizia il flashback della vita di Mozart raccontata da Salieri.
Salieri narra di come sin da bambino avesse sognato di diventare un grande compositore come Mozart, del quale da
adulto aveva sentito le storie nelle corti europee: questo aveva causato in lui una forte invidia, non tanto per la sua fama
di prodigio quanto per l'appoggio e gli insegnamenti che questi aveva ricevuto dal padre
Fra i tanti individui, Salieri cerca il volto di Mozart alle feste per capire a chi appartenesse questa genialità musicale.
Mozart viene inquadrato dai piedi (anche in Nuova Babilonia ciò accade, vediamo le scarpe rotte), per rappresentare il
bisogno di rovesciare tutte le gerarchie: il gusto ludico di Mozart è un gusto definito carnevalesco, facendo riferimento
ad un testo di Michail Bachtin (rappresentante del formalismo russo) il quale ha parlato del carnevale come momento
in cui avviene il capovolgimento di tutte le gerarchie e tra lo spirituale e materiale – basso materiale corporeo – sorta di
liberazione per pochi giorni.
La carriera di Salieri sembra essere completamente decollata fin quando non giunge Mozart, che deve presentare
un'opera nella residenza del suo padrone, il principe arcivescovo di Salisburgo: impaziente di incontrarlo di persona,
Salieri si reca alla residenza dell'arcivescovo e tenta di riconoscere il compositore, ma a nulla valgono i suoi tentativi
fin quando assiste casualmente ad un volgare amoreggiamento tra una donna e un uomo che si rivelerà essere proprio
Mozart. In questa scena viene fuori l’aspetto un po’ osceno di Mozart che conosciamo attraverso le sue lettere (aspetti
come giochi di parole e rovesciare le parole al contrario). Per Salieri è inconcepibile che un uomo così volgare possa
essere degno del dono divino dell'ispirazione musicale ma rimane comunque affascinato dalla melodia che propone, la
serenata Gran Partita. Salieri osserva la scena in silenzio. In questo momento si avverte la musica spirituale di Mozart:
lui stesso esce dalla stanza in cui era, perché capisce che l’orchestra stava suonando la sua musica senza di lui. A questo
punto, Salieri capisce che la figura che stava osservando silenziosamente dentro quella stanza era Mozart.
Dall’ottica distorta di Salieri, Mozart appare un bambino eccentrico e dispettoso, in realtà era un uomo molto profondo
altrimenti non avrebbe potuto scrivere tutte le sue opere. Alla festa, l’arcivescovo non apprezzò la musica di Mozart e
decise di mandarlo via; Mozart per rispondere fa sentire all’arcivescovo gli applausi che il pubblico gli aveva riservato.
A Vienna, l’imperatore Giuseppe, che aveva agganciato Salieri come compositore di corte, chiede di Mozart. In questa
scena vediamo che Salieri sapeva stare al mondo, si muove seguendo logiche del potere a differenza di Mozart, il quale
viveva solamente della sua arte. L’imperatore decide in invitare Mozart a Vienna, il quale ha modo di dimostrare il suo
genio, modificando le note di una marcetta di benvenuto composta da Salieri ⇉ avviene in questa scena un confronto
tra Salieri e Mozart; quest’ultimo dice all’altro che è a conoscenza di tutte le sue opere. Poi, l’imperatore commissiona
un’opera in tedesco a Mozart, il quale aveva già trovato un libretto che racconta la storia di una giovane ragazza che
viene rapita e poi salvata dal fidanzato, tema molto strano per il tempo e soprattutto non adatto.
SCENA DOVE MOZART RINNOVA LA COMPOSIZIONE DI BENVENUTO DI SALIERI ⇉ dopo aver sentito
soltanto una volta la marcia di benvenuto, Mozart la conosceva perfettamente ed è stato capace di riprodurla senza
l’aiuto dello spartito. Mozart critica il lavoro di Salieri e addirittura lo modifica dicendo che la melodia non era molto
efficace e d’effetto. Tutti rimangono esterrefatti e Salieri sembra un po’ infastidito.
Alla premiazione dell'opera, che colpisce il pubblico compreso l'orecchio regale fatta eccezione per la pecca di avere
"troppe note" a detta dell'imperatore, Mozart annuncia indirettamente il suo fidanzamento con Costanza Weber e le sue
future nozze non appena ottenuto il consenso del padre, ma che sono poi concesse dall'imperatore stesso, nonché una
fugace relazione con Caterina, cosa che lascia Salieri amareggiato e deluso, alimentando ancor più il suo odio per
Mozart, che trabocca anche verso quel Dio che permette a un simile individuo di possedere tali eccezionali doti.
Successivamente l'imperatore annuncia l'incarico per insegnare musica alla nipote dietro un sostanzioso compenso e
tutti i compositori di Vienna si danno da fare: anche Mozart è tra loro, preso in considerazione dall'imperatore stesso
che aveva già intenzione di affidare l'incarico a lui ma, spronato da Salieri, evita per non essere accusato di favoritismo;
tuttavia Amadeus rifiuta di sottoporre le sue opere alla commissione, composta secondo lui da "gente musicalmente
idiota" quali sono gli italiani (infatti la commissione è composta da Orsini-Rosenberg, Bonno e Salieri stesso) e quindi
non in grado di comprenderle.
SCENA DOVE LA MOGLIE DI MOZART PORTA I LAVORI DEL MARITO A SALIERI ⇉ Costanza, preoccupata
per l'indifferenza del marito sulle sorti della famiglia, si reca da Salieri per tentare di convincerlo a visionare le opere di
Mozart affinché ottenga l'incarico: ancora una volta il compositore rimane folgorato dalla bellezza delle opere, arrivando
definitivamente alla consapevolezza della propria mediocrità in confronto a quella che ritiene "la vera voce di Dio". Non
accettando che a un uomo come Mozart possa essere concesso un tale dono decide di approfittare della moglie del rivale,
accettando di aiutare il di lei marito solo in cambio di favori sessuali. Quando la donna accetta e si denuda, Salieri (che
non si aspettava acconsentisse, anzi aveva avanzato la proposta solo allo scopo di liberarsene) la manda via in malo
modo. In segno di sfida a Dio, dal quale si sente definitivamente tradito: troncando ogni rapporto con lui, Salieri giura
che non si darà pace finché non avrà distrutto la sua incarnazione. In ogni caso Costanza era andata da Salieri a portargli
dei lavori di Mozart, senza che suo marito lo sapesse, perché si ritrovano poveri e disperati. Lei dice che Mozart non fa
mai copie dei suoi lavori e che sono tutti originali. Salieri rimane molto stupido nel vedere che erano partiture senza
cancellatura, e immagina il suono soltanto leggendo. Non credeva ai suoi occhi perché non c’era nessuna traccia di
correzioni ed è come se avesse scritto sotto dettatura.
Il compositore italiano incarica una ragazza di nome Lorl di presentarsi a casa di Mozart per farsi assumere come
governante in modo da poter tenere d'occhio i movimenti della famiglia e trovare il modo per annientare il suo rivale,
che nel frattempo ha ricevuto la visita di suo padre Leopold, giunto a Vienna per controllare la situazione economica
del figlio, che non gli sembra delle migliori e che lo lascerà amareggiato dopo una lite con la nuora. L'occasione si
presenta quando Salieri scopre che Mozart sta lavorando a un'opera illegale, Le nozze di Figaro, che è stata bandita
dall'imperatore in quanto tratta di temi che aizzano l'odio tra le classi sociali. Con la complicità del conte Orsini-
Rosenberg e del maestro di cappella Bonno, tenta di sabotare l'esecuzione dell'opera presso il teatro nazionale. Mozart,
infuriato, si consulta con Salieri per avere una possibilità con l’imperatore. Inizia così il doppiogioco di Salieri: da una
parte fa di tutto per mettere in cattiva luce il rivale mentre dall'altra si finge suo amico e lo "aiuta". L'opera, nonostante
l'ostacolo iniziale, riesce lo stesso a essere rappresentata rendendo amara la sconfitta di Salieri, che si tramuta però in
vittoria quando, durante l'esecuzione, l'imperatore sbadiglia, cosa che ne sancisce l'inefficacia musicale e artistica. Nel
frattempo anche Salieri termina un'opera, Axur, Re d'Ormus, e dopo la sua rappresentazione riceve una medaglia al
valore dall'imperatore stesso, provando per un attimo la sensazione di essere superiore al suo rivale.
Mozart, tornato a casa, riceve la notizia della morte del padre, che gli ispira l'opera Don Giovanni, nella quale Salieri
coglie un senso di colpa da parte di Mozart che voleva invocare lo spettro del padre affinché incolpasse il figlio. Proprio
grazie al senso dell'opera la mente di Salieri inizia a elaborare un piano diabolico per riuscire finalmente a porre fine
alla vita di Mozart e trionfare su Dio, ovvero quello di commissionare in segreto a Mozart una messa da Requiem per
poi provocarne la morte, facendo suonare il Requiem stesso al suo funerale attribuendosene la paternità. Senza farsi
riconoscere, con un travestimento, Salieri si reca a casa del rivale per commissionargli il Requiem, dandogli 4 settimane
di tempo e una ricompensa di 100 ducati. Mozart, caduto in depressione e nell'alcol dopo la morte del padre, accetta e
si dà da fare per accontentare la richiesta del visitatore misterioso.
Allo stesso tempo l'amico Emanuel Schikaneder gli commissiona un'opera popolare, Il flauto magico, nella quale egli
stesso si sarebbe esibito pressando il povero Mozart affinché la sua richiesta venga esaudita al più presto. Le condizioni
psicofisiche del compositore però si aggravano per il troppo lavoro sin quando, durante l’esibizione de Il flauto magico,
non ha un collasso nel teatro: scortato a casa da Salieri, Mozart chiede ausilio per continuare a scrivere la partitura del
Requiem e così il compositore italiano si offre di aiutarlo. In un rarissimo momento di collaborazione, Salieri ha
un'ultima prova del genio di Mozart e della propria inferiorità rispetto al rivale, non riuscendo neppure a stare dietro alla
dettatura dello spartito.
SCENA DELLA MORTE DI MOZART E LA FINE DEL REQUIEM ⇉ troviamo nella stanza Salieri che fa
compagnia a Mozart sul letto di morte. Salieri gli confessa a Mozart che lui è il più grande compositore che conosca.
Salieri dice a Mozart che può aiutarlo a terminare il requiem, e Mozart quasi morente, detta a Salieri le ultime note.
Mentre i due lavorano si sente il Requiem in sottofondo. Compongono fino al mattino, ma Mozart è troppo debole per
continuare, e infatti muore. Al suo funerale assistono poche persone e viene sepolto in una squallida fossa comune.
Questa scena finisce con l’immagine della fossa comune e si sentono le ultime note del Requiem che lui ha composto.
Il piano di Salieri è fallito: Dio ha comunque vinto su di lui, avendo chiamato a sé il suo beniamino e costretto lui a
vivere per torturarlo costringendolo ad assistere al suo disfacimento e all'oblio nel quale è caduta la sua musica rispetto
a quella di Mozart, che nei secoli a venire verrà sempre ricordata e celebrata.
Il film si conclude con Salieri che passa tra i corridoi del manicomio e poi si sente la risata di Mozart.

LEZ. 7 – OPERA SERIA E BUFFA, LE NOZZE DI FIGARO.

OPERA SERIA E OPERA BUFFA.

Mozart ha aperto la strada verso la modernità con la nascita del teatro/dramma moderno dal momento in cui ruppe
con il sistema mecenatico sul quale si fondava il rapporto tra il compositore e la società contemporanea, un rapporto
sofferto da Mozart che pagò con la vita. Ai tempi vi era la presenza contemporanea di due tipi di opere:
 Opera seria Opera buffa
Destinata all’aristocrazia con un gusto estetico classicista Rivolta ad un nuovo pubblico borghese, legato al rom. moderno
Narrati “fatti grandi e strepitosi” Narrate vicende della vita quotidiana
Funzione didascalica – doveva insegnare qualcosa Funzione di intrattenimento
Successione statica di recitativi e aree Pluralità dei pezzi d’insieme → dinamismo
Espressione di affetti stereotipati Attenzione ai “sentimenti”
Staticità gestuale I cantanti non rimangono fermi, ma si muovono
Razionalismo dell’assolutismo illuminato del ‘700 Visione borghese del mondo (soggettivismo, illuminismo)
Storia, poemi epici Romanzo borghese
Parliamo di due generi in lingua e stile italiano; affermati a partire dalla seconda metà del ‘600 in tutta Europa.
LA SCELTA DELL’OPERA BUFFA COME SCELTA DRAMMATURGICA.
Mozart scrisse tre opere buffe, seguito dal librettista Lorenzo Da Ponte – definite trilogia dapontiana. Nel momento in
cui Mozart si sposta a Viena scriverà soltanto opere buffe perché desiderava fare una scelta drammaturgica, che
corrispondeva all’esigenza di creare un certo tipo di teatro musicale.
Ma perché sceglie di scrivere tre opere buffe? Non solo per affrontare argomenti comici, ma perchè l’opera buffa in sè
ha tutta una serie di caratteristiche col Realismo, che gli permetteva di condurre un’indagine psicologica dell’animo
umano, resa a maggior ragione con l’orchestra. L’opera buffa diventa anticipazione del teatro moderno, e il suo modello
è Shakespeare, il quale aveva realizzato un teatro in cui comico e tragico si uniscono insieme.
 Nobili = opera seria – recitativo con orchestra.
 Borghesia = opera buffa – recitativo solo con cembalo.

LE NOZZE DI FIGARO.
Prima opera in lingua italiana che Mozart compone per il teatro di Vienna (1786) dopo Il ratto dal serraglio.
L’opera è ispirata alla commedia francese Le Mariage de Figaro di Beaumarchais che venne censurata – la versione
tedesca fu pure censurata a Vienna, perché si mette in scena uno scontro di classe.
Trama:
Il conte di Almaviva e la contessa hanno al loro servizio Figaro e Susanna, due innamorati che vogliono sposarsi. Il
conte è preso da una passione per Susanna e la vuole possedere – azione ironica perché il conte ha appena abolito l’ius
primae noctis: retaggio medievale, in base al quale il feudatario aveva il diritto di possedere nella prima notte di nozze
una delle sue serve; quindi, da un lato abolisce questa cosa e dall’altro non riesce a controllare la sua passione.
Susanna, che coglie questa passione in modo molto più violento di quanto lo faccia Figaro, si trova in difficoltà perché
vuole trovare una soluzione – nel ‘700 i borghesi erano in una condizione di estrema inferiorità, non potevano sottrarsi
alla sopraffazione dei nobili. Nell’opera c’è un giovane, Cherubino – il motore dell’intreccio che innesca le peripezie
– alle soglie della maturità, attirato da tutte le donne, che rappresenta il desiderio in uno stato pre-adulto, innamorato di
Susanna e attratto dalla contessa. Figaro, conoscendolo ne approfitta per portarlo, insieme a Susanna, nelle stanze della
duchessa col fine di far ingelosire il conte, primo tentativo fallito.
A questo punto, Susanna e la contessa, trovano una soluzione diversa: scrivono entrambe con grafia di Susanna, una
lettera nella quale Susanna finge di accogliere le avance del conte, ma durante l’incontro segreto il conte troverà la
moglie travestita da Susanna e davanti a questa scoperta le chiederà perdono.
Da quest’opera Da ponte tolse effettivamente i riferimenti politici per evitare la censura, ma l’intreccio in sé ha
comunque degli elementi politici.

L’innovazione è che Mozart dà ai personaggi borghesi una profondità espressiva che non è diversa dai personaggi
nobili: stessa dignità artistica, quindi li rende uguali; questa uguaglianza conferma la concezione illuminista
dell’uguaglianza che Mozart aveva. Il sottotitolo dell’opera – Le Mariage de Figaro – era la foule journée, perché
tutto avviene in un solo giorno. Mozart rispecchia questa unità temporale ma trasforma questa giornata in una metafora
della condizione umana, fatta di debolezze, conflitti, miseria, nobiltà, e viene realizzata con un atteggiamento di pietas
= non condanna nessuno ma accoglie il loro aspetto profondamente umano – riconoscimenti dei valori morali che non
si traducono in moralismo: il messaggio è che dobbiamo riuscire a governare i nostri desideri ma non dobbiamo
scandalizzarci se cediamo perché siamo uomini e siamo fragili.

❖ Qual è il vero tema delle nozze? Il desiderio, che muove la vita: il conte verso la contessa e verso Susanna,
Cherubino verso Susanna e la Contessa, Susanna verso Figaro, Figaro verso Susanna e la contessa verso il conte.
 ❖ Qual è il personaggio che incarna il desiderio? Cherubino, perché viene rappresentato nel momento in cui arriva
al periodo pre-adulto sessuale ma non ha ancora trovato un oggetto preciso.

PERSONAGGI MASCHILI E FEMMINILI.

Coppia di nobili e coppia di servi che parlano con linguaggi diversi.
FIGARO: Figaro rappresenta l’uomo borghese – portatore del valore della ragione e, proprio perché è un borghese e
legato all’illuminismo, difende i suoi diritti naturali – l’uguaglianza e la libertà. Difende con consapevolezza i suoi diritti
naturali attraverso l’uso della ragione dell’amore per Susanna – difesa uguale e non inferiore ai nobili. Nel racconto,
Figaro scopre i limiti della ragione perché non sarà lui a scoprire gli intrighi, ma le donne.
CONTE ALMAVIVA: personaggio complesso, tormentato e contraddittorio – l’orgoglio di casta lo spinge a guardare
con disprezzo la servitù, ma non riesce a controllare il proprio desiderio (umanità contraddittoria che viene resa da
Mozart con gli strumenti di scavo psicologico.)
SUSANNA: Susanna è l’erede di tante serve dell’opera buffa – positiva, libera di una libertà che le consente di muoversi
con leggerezza in situazioni che rischiano di sfiorare la catastrofe. Susanna è un soggetto desiderante ma anche l’oggetto
del desiderio del conte.
CONTESSA ALMAVIVA: Contessa malinconica, capisce che sta rischiando di perdere l’amore dell’uomo che ama.

--- Entrambe le donne condividono la fermezza morale, sono impegnate a difendere il proprio amore. ---

DIFFERENZE TRA MASCHILE E FEMMINILE? :

Femminile Maschile
Consapevoli del proprio desiderio e che, se si fanno Vittima del loro desiderio e meno capaci di gestire le
trascinare nell’intrigo, è perché hanno uno scopo e vicende. Figaro e il conte parlano due linguaggi diversi
cercano di controllare l’intrigo. Le donne trovano una che non si incontreranno mai.
soluzione, e grazie alla forza del desiderio riescono a
rimettere tutto a posto; interessante perché determina
diverse modalità di rapporto tra personaggi m. e f.
Le due donne creano un rapporto di solidarietà e
complicità che fa sì che riescano ad incontrarsi
musicalmente; infatti, la famosa aria della lettera che la
contessa detta a Susanna in cui lei finge di accettare le
avances del conte, è un’aria in cui le donne cantano la
stessa melodia. Anche se hanno un linguaggio diverso,
riescono a incontrarsi e capirsi. Useranno la stessa lingua
poi per cantare.

LA STRUTTURA.
Da Ponte costruisce l’opera buffa con uno schema simmetrico ben articolato:
I, II atto III, IV atto
Primo intrigo Secondo intrigo portato da Susanna e la contessa
Nelle convenzioni dell’opera buffa c’erano due finali:
Finale primo Finale secondo
Centrale e tutti i personaggi compaiono sul palco, finale Tutti i nodi dell’intrigo si sciolgono.
complicato. Tutte le complicazioni vengono fuori e tutti
i personaggi dell’opera comparivano in scena.
Parallelismo = il II atto si apre con una cavatina (aria iniziale di presentazione di un personaggio) – la Contessa è
evocata ma non compare, per dare più rilievo alla sua figura Mozart le fa iniziare il secondo atto, le dà una collocazione
drammaturgica rilevante ponendo la sua cavatina all’inizio del II atto.
Genialità di Da Ponte = l’unico personaggio che è presente in tutti e quattro gli atti è Susanna; questo ci conferma che
è lei il personaggio centrale.
Foule journée realizzata in 4 atti: mattino, mezzogiorno, sera, alba e notte, dove avviene l’illuminazione e i personaggi
capiscono il senso di sè stessi facendo i conti con la vita.
Corrispondenza del I e IV atto che cominciano con una cavatina – così per dare al personaggio un ruolo importante.
Entrambe cominciavano con un’overture: carattere convenzionale; Mozart nella sinfonia anticipa diverse cose come la
tensione drammatica prodotta da un intrigo scoppiettante, caratteri fondamentali della sinfonia.

NELL’OPERA...
1. all’inizio si sente una sinfonia con due temi, legati a Figaro e Susanna:
- Figaro misura le pareti della stanza che il Conte ha assegnato a lui e a Susanna per il loro matrimonio.
- Susanna rivela la verità a Figaro dicendo lui che il Conte ha dato loro questa stanza vicinissima alla sua camera
e a quella della Contessa perché vuole provare a sedurre Susanna.
2. Duettino Figaro-Susanna: entrambi canteranno il tema di Susanna (indizio che sarà lei la chiave di tutto).
3. Recitativo ‘parlante’, di straordinaria scioltezza e duttilità, ricco di contenuti psicologici. Recitativo realizzato
solo col clavicembalo.
4. Figaro, «Se vuol ballare»: Mozart fa cantare il minuetto a Figaro (tipico dell’aristocrazia) – fa finta di stare al
gioco per fargliela vedere lui al conte. L’orchestra ci trasmette l’inquietudine e la rabbia del personaggio (con i
borbottii degli strumenti)
5. Cherubino, «Non so più cosa son, cosa faccio»: ritmo anapestico, inquietudine, smania del desiderio ancora
immaturo.
6. «Susanna, or via, sortite»: concertato come rappresentazione musicale del confronto umano, del gioco e contro-
gioco dei caratteri
7. «Aprite, presto, aprite»: capacità della musica di farsi azione, mirabile trasposizione musicale dell’intrigo;
8. Finale I ‘Concertato di stupore’: Mozart converte la confusione interiore determinata dal colpo di scena, dal
capovolgimento improvviso e repentino dell’intrigo, in un turbamento ‘metafisico’ e la musica attinge una
dimensione religiosa;
9. «Che soave zeffiretto»: Duetto della lettera, pagina di sogno in stile di barcarola.
↳ Barcarola= canto di origine popolare con andamento danzante (come se si stesse in una barca) sempre con
una destinazione sentimentale; davanti alla bellezza della natura sogna il compimento dell’amore.
10. «L’ho peduta, me meschina»: Cavatina di Barbarina, inassimilabile per livello estetico e temperatura
drammatica al resto dell’opera. Perché un toccante canto di disperazione per un oggetto così frivolo e poi
eseguito da un personaggio marginale nell’opera? Un indizio è dato dalle note iniziali che coincidono con la
‘cifra del desiderio doloroso” dell’Aria di Cherubino: la musica della Cavatina ci dice lo struggimento del
desiderio, che acquista una dimensione metafisica e viene ad accogliere tutte le perdite e tutti i sogni e i bisogni
di ciascuno di noi. L’accordo finale è instabile, perché la risoluzione – musicale e drammatica – sarà data
soltanto nel Finale II
11. «Pace, pace mio dolce tesoro». La musica ci dà un senso di superiore conciliazione molto lontano
dall’inquietudine e dalla frustrazione del Finale del Don Giovanni.
RIASSUNTO PER ATTI.
I atto: I contadini esprimono la loro rabbia repressa che in realtà è quella di Figaro. Il regista vuole dare l’idea di una
pressione delle classi oppresse che esplodono: fa un’operazione un po’ forzata, dà una sensazione di contadini che
circondano il conte. Il Conte, a sua volta, vuole sbarazzarsi di Cherubino perché pensa che dia fastidio a Susanna.
II atto: La Contessa canta l’aria di lamento – un’aria molto nobile. Figaro ha deciso di far ingelosire il conte affinché
distolga lo sguardo da Susanna; Cherubino viene portato dalla contessa affinché le canti la canzonetta che ha scritto
(canzone di scena: lo è la canzonetta ideata da Cherubino, cantata anche in un dramma parlato, canzone con errori
perché inventata da un dilettante. Da Ponte pensò ad un celebre quadro in cui vi è ritratta un’aristocratica, una serva che
suona la chitarra ed un giovane spasimante che canta la sua aria); mentre lui è lì, travestito da donna – elemento
essenziale nelle opere di Mozart – arriva al conte una lettera anonima che lo avvisa che nella stanza della contessa c’è
qualcuno. Susanna e la Contessa suggeriscono a Cherubino di vestirsi da donna per non partire al regimento. Quando si
accorgono che il conte sta arrivando, Cherubino si nasconde nel gabinetto della contessa e Susanna va via, rimane
soltanto la Contessa con il Conte e Cherubino rinchiuso nello stanzino. Susanna rientra di nascosto, al Conte dà fastidio
che ci sia qualcuno nella stanza della contessa e che si sia rinchiusa nelle sue stanze, cosa che mai aveva fatto prima.
Susanna canta fra sé: esprime ciò che sta pensando; Mozart sfrutta un pezzo d’insieme per restituire i sentimenti dei
personaggi. Il conte chiude la contessa a chiave in modo che nessuno possa uscire o entrare dalla camera; Susanna esce
dal suo nascondiglio e libera Cherubino. Passiamo da stupore umano a stupore metafisico.
III atto: Comincia l’intrigo delle due donne, quello che porterà all’assoluzione della vicenda drammatica – decisione di
Susanna e Contessa di tendere una trappola al Conte senza coinvolgere Figaro. Si scambieranno gli abiti (travestimento
– metamorfosi ricorrente nelle opere di Mozart, gioco di finzione)
IV atto - problema per i musicologhi: Nel del secondo atto troviamo la cavatina della contessa – di nobile onore – che
consente di porre in rilievo la figura del personaggio. Il IV atto si apre con la cavatina di un personaggio secondario,
Barbarina (cugina di Susanna che in seguito sposerà Cherubino): Barbarina deve restituire la lettera, che il conte aveva
letto, con una spilla, conferma che il conte ha accettato l’invito di Susanna; il problema è che Barbarina ha perduto
questa spilla e canta quest’aria «L’ho peduta, me meschina» in cui parla di ciò – cifra del desiderio doloroso perché i
due toni iniziali sono sullo stesso tono del desiò di Cherubino; Cherubino canta il desiderio e Barbarina canta la
perdita del desiderio legato all’incompiutezza.
L’aria si conclude su un accordo sospeso che ha bisogno di una risoluzione.
Finale: Susanna e la Contessa si sono scambiate gli abiti e Figaro, vedendo la Contessa negli abiti di Susanna e non
conoscendo il piano, pensa che lei lo stia tradendo; canta, così, un’aria misogina con tutti quei pregiudizi sulle donne
a quell’epoca. Susanna canterà un recitativo accompagnato (era solo per i nobili), ma adesso ha raggiunto la stessa
dignità artistica dei nobili, quindi può permettersi questo slancio.

LEZ. 8 – IL DON GIOVANNI – MOZART.

IL DON GIOVANNI
Alla base di questo componimento troviamo due grandi miti: il Faust e il Don Juan (terra spagnola).
Caratteristica: vicende di trasgressione – punizione del proibito.
 Il Don Giovanni viene composto nel 1787; da qui, ci spostiamo verso un salto ulteriore verso il dramma romantico.
 Si rifà al mito di Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, 1630. Siamo in pieno clima
anticonformista, quindi il teatro era concepito in funzione didascalica (trasmettere i valori morali); opera particolare
perché mette in scena le vicende di un libertino che viola tutte le norme morali e giunge all’omicidio del Commendatore;
alla fine del suo percorso viene mandato all’inferno dalla statua di quest’ultimo che, con spregio e in maniera
provocatoria, aveva invitato a cena.
 Con l’opera di Tirso de Molina, Mozart condivide temi complementari della vita gaudente e del banchetto ‘funebre’
– Don Giovanni inviterà a cena il commendatore, invito che rappresenta la violazione delle norme condivise. Il
banchetto, nella storia, è sempre stato un momento di condivisione con l’altro, il momento più alto dell’ospitalità mentre,
nel nostro caso, il banchetto viene proposto con un atteggiamento di sfida – e imperniato sulla temeraria trasgressione
del protagonista, che dalla dimensione erotica si estende all’infrazione di una delle più radicate e ancestrali norme
culturali qual è quella del rispetto per i defunti.
 L’opera venne rappresentata a Praga, una piazza culturale nella quale Mozart si sentiva più capito.
 Proveniva dalla commedia dell’arte con la perenne figura del servo, ma qui troviamo una compiuta commistione
shakespeariana di tragico e comico perché l’opera comincerà con un omicidio – il Commendatore verrà ucciso da
Don Giovanni – e terminerà con un altro omicidio – Don Giovanni verrà mandato all’inferno dalla statua del
Commendatore. Declinazione umoristica e lazzesca del mito, che mette in ombra le originarie implicazioni religiose e
dirotta la vicenda sul frenetico procedere dell’azione e sulle acrobazie della figura del servitore, al quale è assegnato
anche il compito di ‘pronunciare’ il lungo catalogo delle donne conquistate dal padrone. Quindi, viene meno la
componente didascalica.
 Allo stesso tempo è un’opera ambigua e polisemica, ‘aperta’ a infinite possibilità interpretative.
 Ha delle visionarie anticipazioni linguistiche – in momenti in cui Mozart voleva anticipare qualcosa che non aveva
mai detto, cominciava ad utilizzare degli elementi linguistici che nessuno aveva mai prima d’ora utilizzato.
 La letteratura ha permesso di attingere al represso ma nei termini dell’arte, in modo da tenerlo a bada. Nel Don
Giovanni, si corrisponde al bisogno di trasgressione di un pubblico in un momento storico di estrema repressione
(Controriforma), ma alla fine si arriva alla punizione per la violazione del principio morale.

Grazie alla diffusione del mito, Molière scrive Don Juan, ou le festin de Pierre 1665.
Qui, Don Giovanni perde la solarità dell’ascendente italiano per farsi eroe cupo e malinconico, una sorta di «peccatore
filosofico e teologico» che sceglie razionalmente di ribellarsi alle regole sociali in un anelito alla libertà non privo di
nobile grandezza. – si aggiunge l’elemento della consapevolezza.
L’immediato antecedente del Don Giovanni di Mozart è il Don Giovanni o sia il Convitato di Pietra su testo di
Giovanni Bertati del 1787, di Giuseppe Gazzaniga.

GUIDA ALL’ASCOLTO.
!! Robert Carsen, ha immaginato l’inizio della sinfonia in maniera non convenzionale – solitamente si fa con il sipario
chiuso e alla fine si apre facendo entrare gli attori in scena, costituendo un momento di transizione dalla finzione al
mondo reale. Carsen, invece, squarcia il telo del sipario all’inizio della sinfonia mostrando uno specchio in cui si riflette
l’uomo in prima persona e poi il teatro dietro.
Il Don Giovanni ha delle implicazioni autobiografiche: Mozart perse il padre e prova a rielaborare il lutto e quanto
d’irrisolto c’è stato con la persona che ha perduto attraverso l’opera – ha messo in scena qualcosa che aveva a che fare
con la sua scontentezza.

STRUTTURA MUSICALE.
ATTO I.
1. Ouverture in due parti:
- introduzione in re minore (tonalità tragica) – rappresenta il Commendatore.
- forma sonata senza sviluppo in re maggiore (tonalità della sensualità – usata per esprimere gioia sensuale;
fu scritta quando l’opera era già conclusa) – rappresenta Don Giovanni. La musica della prima parte è quella
che alla fine accompagna l’ingresso del commendatore dopo che Don Giovanni lo ha invitato a cena.

Scale che salgono e scendono – avanzare del commendatore nella stanza di Don Giovanni. Don Giovanni vive
nel presente e coglie tutto ciò che il presente gli offre in maniera anche affannosa, la sua personalità è
caratterizzata da un’assoluta voglia di vivere. Non ha nulla a che vedere con le composizioni iniziali delle altre
opere – scrittura sinfonica.
2. «Notte e giorno faticar» (Leporello, Don Giovanni, Donna Anna, Commendatore) Leporello sta sotto al balcone
di Donna Anna, mentre Don Giovanni tenta di sedurla – donna che non subisce le sue avance, vuole vedere il
volto del suo seduttore, volto che Don Giovanni cerca di nascondere –, e si lamenta della sua condizione di
servo. Vediamo dall’aria di Leporello il desiderio di fare il signore.
Questo dramma giocoso in realtà comincia con una situazione tragica, che dopo si trasformerà in una
situazione giocosa, quando arriverà Donna Elvira – altra donna forte dell’opera e volitiva, che prende in mano
la sua vita al contrario delle donne settecentesche fragili – donna che Don Giovanni aveva in precedenza sedotto.
La donna si metterà alla sua ricerca perché lo vuole portare ai suoi obblighi, ovvero rispettare la promessa che
aveva mantenuto, vale a dire sposarla. È una donna in veste da viaggio in procinto di partire – inusuale perché
una donna aristocratica non poteva mai viaggiare da sola. In un primo momento Don Giovanni non la riconosce,
lui non è attento a chi ha dinnanzi ma l’interesse per le donne interessano è legato in funzione al suo desiderio
– rappresenta quasi una figura di Cherubino, desiderio di riaffiorare, una delle possibili persone che poteva
diventare Cherubino).
3. «Ah, chi mi dice mai» (Donna Elvira) – quest’aria ci dà l’idea di una donna forte. La sua aria seria – la cui
struttura era ABA, vale a dire prima parte (A), parte centrale (B) e ripresa della prima parte (A) – viene
inopinatamente interrotta dai commenti buffi di Don Giovanni e Leporello. Questo ci spiega come il tragico
e il comico si intersechino, sovrapposizione che sarà costante per tutta l’opera.
Don Giovanni non avrà mai un’aria propria. L’unico momento somigliante all’aria, che ci dirà com’è fatto
all’esterno, sarà quando si adeguerà alla vocalità di Donna Elvira.
4. «Madamina, il catalogo è questo» (Leporello) Commento orchestrale: talmente sontuoso che in qualche modo
abbiamo la sensazione che Leporello si vanti di queste imprese come se fosse lui stesso Don Giovanni – quasi
personificazione.
5. «Giovinette che fate all’amore» (Zerlina, Masetto, Coro di contadine e contadini) - Festa in cui si celebrano le
nozze dei personaggi Zerlina e Masetto. Diversificazione tra Susanna de Le nozze di Figaro e Zerlina de Il Don
Giovanni:
Nella prima opera, Susanna non ha intenzione di cedere alle lusinghe del padrone. Qui, al contrario, Zerlina è
una serva furba e astuta, fiuta la possibilità di fare un salto di classe mettendo in considerazione la possibilità di
lasciare Masetto. Masetto sarà costretto ad allontanarsi dalla scena e canta un’aria di rabbia – simile a quella di
 Figaro – perché Don Giovanni vuole stare da solo con Zerlina per sedurla. Masetto subisce e basta, mentre
Figaro aveva dei valori morali da rispettare e da farsi rispettare.
6. «Là ci darem la mano» (Don Giovanni, Zerlina) Viene fuori la perizia di Da Ponte: “Là ci darem la mano, la
mi dirai di sì” – si tratta di settenari particolari perché hanno l’accento sulla prima sillaba; anomala perché
solitamente iniziano nella seconda sillaba, ma utile perché dà l’idea dell’atteggiamento pretenzioso di Don
Giovanni. “Vorrei e non vorrei, mi trema un poco il cor.” – Zerlina risponde esitando ed è per questo che si
sposta l’accento sulla seconda sillaba, citazione civettuola anche se lei ha già in mente cosa vuole fare.
La musica segue il testo, quindi l’accento della musica cade nel primo tempo in Don Giovanni e nel secondo
tempo in Zerlina. Don Giovanni canta con le parole dell’opera buffa “occhi bricconcelli” perché si è messo al
livello di Zerlina – lei è una contadina mentre lui appartiene ad un rango più alto. Donna Elvira interrompe il
tentativo di Don Giovanni di possedere Zerlina, rivelando chi è lui. Qui abbiamo il quartetto di Donna Elvira,
Donna Anna, Don Giovanni e Don Ottavio in cui tutti esprimono il loro pinto di vista. Dalla voce, Donna Anna
riconosce Don Giovanni e c’è tutto il lungo racconto del tradimento.
7. «Fin ch’an dal vino» (Don Giovanni) Don Giovanni decide di organizzare una grande festa per sedurre Zerlina.
Qui troviamo l’unica aria di Don Giovanni che ci trasmette tutta la frenesia del personaggio, ma non ci parla
della sua interiorità, piuttosto di come conduce la sua vita – sembra come se non voglia guardare dentro di sé,
reprimendo la sua parte interiore. Poiché è un personaggio che vive nel presente, non può far altro che cantare
qualcosa che si leghi all’effervescenza del presente. Possiamo esprimere una differenza tra il Conte di
Almaviva e il Don Giovanni:
- Il Conte si presenta come una figura tormentata dal desiderio di possedere Susanna, ma “umana” perché alla
fine si renderà conto del grosso sbaglio.
- Don Giovanni è una figura più inquietante perché sembra del tutto indifferente ai sentimenti degli altri.
8. Finale I
Scena delle tre danze
“Senza alcun ordine la danza sia,
ch’il minuetto, chi la follia,
chi l’alemanna farai ballar.”
Scena importante perché Don Giovanni accenna a tre danze, tutte e tre impiegate in chiave aristocratica:
1. Il minuetto, in cui i ballerini a malapena si sfioravano con un dito (Don Ottavio e Donna Anna);
2. La follia, di origine popolare ma stilizzate ed entrate a far parte della musica colta, destinata a singoli
strumenti (clavicembalo e liuto);
3. L’alemanna, di origine popolare ma stilizzata ed entrate a far parte della musica colta, destinata a singoli
strumenti (clavicembalo e liuto).
Don Giovanni nell’aria dello Champagne, trasmette la sua eccitazione e frenesia vitale. Sono presenti tre danze
diverse da quelle previste da Mozart: tre orchestre che stanno sul palco – musica di scena, dà l’idea che il
dramma teatrale fosse cantato.
 Minuetto, lo inserisce ma non mette una follia ed un’allemanda (Don Ottavio, Donna Elvira e Donna Anna decidono
di accettare l’invito di Don Giovanni per smascherarlo e vanno lì travestiti – ballato da Donna Anna e Don Ottavio; due
aristocratici) – prima orchestra suona il minuetto.
 Valzer, danzata dai popolani e considerata oscena perché l’uomo cingeva la donna nella vita (Masetto e Leporello
perché, quest’ultimo per far fuori Masetto, lo costringe a ballare questa danza popolare e oscena; violenza a Masetto
perché costretto a ballare con un uomo) – seconda orchestra, suona sopra il minuetto.
 Contraddanza, danza interclassista, condivisa dall’aristocrazia e dal popolo (ballata da Don Giovanni e Zerlina; da
aristocratico e popolana). – terza orchestra, suona sopra minuetto e valzer.
Poliritmia: suoni che si contrappongono. Mozart lo usa per esprimere il disordine che Don Giovanni porta alla
società – va letto in chiave psicologica e non politica. Le danze sono eseguite da tre orchestre in scena. Tutto questo
rivela che Mozart, attraverso queste tre danze, ci dà uno spaccato realistico della situazione dell’Ancient regime – tutto
molto definito dal punto di vista delle relazioni sociali.

ATTO II.
9. «Deh, vieni alla finestra» (Don Giovanni). Don Giovanni costringe Leporello a scambiarsi gli abiti. Leporello
farà una serenata a Donna Elvira nelle vesti di Don Giovanni e Don Giovanni farà una serenata ad una popolana
con il solito intento di poterla sedurre nelle vesti di Leporello; nel momento in cui il popolo si mette in cerca di
 Don Giovanni scopre di aver preso Leporello – si incontreranno successivamente entrambi in un cimitero,
nel tentativo di scappare da chi li insegue.
La statua del Commendatore è stata rappresentata in vari modi nelle diverse regie, (il sottotitolo del Don
Giovanni prima dell’opera di Mozart era “il convitato di pietra” – statua di pietra che cammina, tra l’altro
Leporello lo chiamerà “uomo di sasso” – statua equestre in questo video che stiamo vedendo)
10. «Oh, statua gentilissima» (Leporello, Don Giovanni, Commendatore) La voce del Commendatore verrà
sostenuta dai tromboni e canterà “finirai di ridere prima che arrivi l’alba”, Mozart restituisce così una voce
sovrannaturale al personaggio. Don Giovanni è prima disorientato, poi lo invita a cena – oltraggio al defunto
che viene invitato a cena e capovolgimento del ruolo nel condividere un pasto che qui viene usato in senso di
sfregio e sfida –. Al sì, Don Giovanni accetta la sfida e va a preparare la cena sempre con un certo scetticismo.
Mozart cita tre passi di tre opere che si stavano eseguendo in quel momento a Vienna, la melodia è quella di
un’opera “Una cosa rara” di Soler ed è Leporello che ce lo ricorda., “Ah che barbaro appetito” e “Evvivano i
Litiganti”, opera di un compositore napoletano.
11. Finale II
Alla cena, improvvisamente si sente un grido perché Elvira incontra la statua del commendatore Nel finale
ritroveremo la stessa musica dell’overture. Il Commendatore, dopo essere apparso, darà la mano a Don
Giovanni; è un gesto di condivisione della società umana – capovolto perché il Commendatore così facendo
manderà all’inferno Don Giovanni.
“Non si pasce di cibo mortale
Chi si pasce di cibo celeste.”
– viene cantata su tutti i dodici suoni della scala cromatica, prima dodecafonica, concepita per trasmettere la
voce soprannaturale dell’»uom di sasso».

La scena di lasciare tutto buio e lasciare solo le tre maschere vuole simboleggiare la discesa agli inferi.
Pluralità di stili: dramma moderno.

L’Ottocento faceva finire l’opera qui, invece Mozart la conclude rispettando la legge dell’opera buffa – il
lieto finale. Addirittura, qui c’è un finale con una morale – tutti i personaggi cantano con lo stile dotto della
fuga; il problema è che il finale ci dice il giudizio di Mozart sull’opera.

Due livelli:
1- Realismo psicologico: Mozart approfondisce l’investigazione della dimensione psicologica già avviata nelle
Nozze di Figaro e attraverso la musica illumina nei suoi personaggi insondabili abissi di profondità, giungendo
a lambire l’inconscio con squarci inimmaginabili nella profondità della psiche. Racconta vicende umane vissute
da personaggi che vivono contraddizioni interiori raccontate attraverso la musica.
2- Scontro tra Commendatore e Don Giovanni: ci contrappone la musica del Commendatore e del Don Giovanni
rappresentando uno scontro; lui figura paterna, il padre è colui che dà le leggi.
Parliamo di una dimensione minacciosa e terribile che è legata all’esperienza di Mozart, rapporto col padre e
senso di rimorso per aver osato ribellarsi contro di lui. Mette dentro l’opera tutti gli aspetti coercitivi della
società nei confronti dei suoi componenti, sulla libera espressione degli individui. Il Commendatore ha delle
valenze complesse, Don Giovanni sicuramente accoglie nella sua trasgressiva l’istanza della trasgressione di
Mozart (giochi di parole, riferimenti osceni) – quale sia il giudizio di Mozart sul Don Giovanni ce lo dice la
musica del lieto fine – in Figaro ci restituisce un senso di riconciliazione) – mentre qui la musica ci dice ciò che
ci trasmette anche la situazione: niente è come prima, Leporello cerca un altro padrone, Donna Elvira va in
convento e Donna Anna si rifiuta di sposare subito Don Ottavio.
La complessità di significati ambigui e contraddittori che Don Giovanni e il Commendatore portano con sé
viene completata dal giudizio morale di Mozart sul Don Giovanni: negativo perché non ha portato pace e il
disordine continua nell’oscurità di cui è portatore. Da un lato la musica si fa ‘figura’ di un potere superiore e
trascendente, dall’altro ci consegna con il suo impetuoso dinamismo la straripante vitalità di Don Giovanni.

Finale di Carsen: la figura del Commendatore viene smitizzata e si pone sullo stesso piano di Don Giovanni
uccidendolo con la stessa moneta, ovvero con la spada – umanizzazione della figura del Commendatore.
Allo specchio il teatro è più cupo, demitizza la figura del Commendatore perché è un uomo in carne ed ossa e non una
statua. Inoltre Robert Carsen è un regista inglese, forse il più grande esistente in circolazione. Ha realizzato la regia del
Don Giovanni al Teatro della Scala – una versione geniale, molto dibattuta e contestata.
LEZ. 9 – LA TERRA TREMA – LUCHINO VISCONTI.

Luchino Visconti era un nobile aristocratico e fu anche uno dei più grandi registi italiani della
corrente cinematografica del Neorealismo, del dopoguerra, a cui ai tempi hanno aderito De
Sica, Fellini e Rossellini. Di lui sono memorabili le messe in scena di opere liriche al teatro La
Scala, con la presenza della grande Maria Callas.
Nel 1948 viene incaricato dal PCI di realizzare un documentario sulla situazione italiana
meridionale nel dopoguerra, e viene finanziato dallo stesso partito. La nascita del film che
andremo a visionare ha luogo nel 1947, alla vigilia delle elezioni fondamentali per l’Italia.
Visto che Visconti era affascinato dal mito siciliano, grazie ai Malavoglia di Verga, decise di
scendere in Sicilia a girare, dapprima un documentario di propaganda politica elettorale
incentrato su una strage, che prese poi la forma del lungometraggio finale “La terra trema”,
per cui s’ispirò per l’appunto al romanzo verghiano, seppur lui fosse lombardo e amante di
Manzoni. Trattasi della seconda pellicola di Visconti. Il regista fino ad allora, in un anno
difficile come il 1943, aveva girato solo un film che in molti considerano la prima opera del neorealismo
italiano: Ossessione.
In particolare, si reca ad Aci Trezza, piccolo borgo catanese, dove si svolge la dura vita dei pescatori, dove i minatori
soffrono la fame e la disoccupazione, una vallata dove i contadini sono sfruttati e controllati dalla mafia, ma che valutano
la possibilità di occupare le terre incolte per lavorare e sfamarsi. Ed è proprio lì che ambienta il suo film, mettendo in
scena per la prima volta non attori, ma gente del luogo – in questo senso il film prende in parte la connotazione
“neorealista”, proprio perché chi recita non è gente professionista, ma reale, del luogo.
Difatti Visconti chiese a Zeffirelli (regista) di chiedere alle persone del paese di tradurre in un siciliano arcaico che si
parlava all’inizio del 900, la sceneggiatura del film. Perchè Visconti chiese questo siciliano? Perchè voleva puntare di
più sulla parte sonora che semantica. Questo trasporta il film su un piano simbolico.
Questa dimensione arcaica racconta la vicenda dei Malavoglia su un piano mitico, ma nei fatti il film è su un piano
simbolico, anche perché è stato adattato al tempo.
Dinanzi però all’incomprensibilità del dialetto, Visconti decide di mettere un voice over, una voce fuori campo
→ 3 funzioni: traduzione, informativa e di commento. Essa crea un sistema narrativo ed esplicativo parallelo a quello
delle immagini; si affiancano le poche didascalie che hanno anch’esse funzione narrativa e informativa.

LA COLONNA SONORA.
Nei titoli di testa Visconti rinuncia alla colonna sonora tradizionale: i pochi interventi musicali extradiegetici di Willi
Ferrero non possono essere ricondotti alla tradizionale musica per film. La dimensione sonora del film appartiene allo
spazio diegetico con:
- la sonorità arcaica del dialetto, scelto perla sua qualità sonora;
- i suoni della natura;
- i suoni di una cultura antropologicamente lontana che sembra assimilata al paesaggio naturale.
Quindi sostanzialmente la colonna sonora sono i suoni dell’Aci Trezza prima della modernizzazione.

LEONE D’ORO COME MIGLIOR FILM AL FESTIVAL DEL CINEMA DI VENEZIA NEL 1948.
Il film, presentato alla Mostra di Venezia il 2 settembre 1948 ottiene il premio internazionale “per i suoi valori stilistici
e corali”. La critica si divide. C’è chi vede un’opera realista che supera i difetti del neorealismo, chi invece ne boccia
l’eccesso di formalismo e la lunghezza anticommerciale.

VISIONE DEL FILM.

LA TERRA TREMA
EPISODIO DEL MARE

Il film comincia con suoni di oggetti (campane, fischio).

Cosa fa Visconti della storia dei Malavoglia? → la sposta nel ‘900, e trasforma il tentativo
di emanciparsi nella ribellione del nipote ‘Ntoni, il quale non sopporta che il lavoro dei
pescatori è sfruttato dai grossisti. Decide di emanciparsi – per potere fare una barca adatta
che abbia anche la vela e andare più lontano e gestire le vendite, ipoteca la casa del Nespolo.
Dopo un primo momento di grande ricchezza, la famiglia decide di uscire in mare – vengono
travolti da una tempesta. La famiglia si disgrega anche qui. Una delle figlie si fa sedurre dal
maresciallo, l’altra rinuncia al matrimonio, ecc.

La famiglia Valastro è protagonista del film.

La didascalia introduttiva scritta da Trombadori stabilisce un patto comunicativo con il pubblico esplicitando due delle
principali strutture espressive di un autentico film neorealista:
1. l’ambientazione autentica e non ricostruita in studio
2. gli attori non professionisti, presi dalla strada e scritturati sul luogo

I fatti rappresentati in questo film accadono in Italia e precisamente in Sicilia, nel paese di Acitrezza, che si trova sul
mar Jonio a poca distanza da Catania. La storia che il film racconta è la stessa che nel mondo si rinnova da anni, in
tutti quei paesi dove uomini sfruttano altri uomini. Le case, le strade, le barche, il mare sono quelli di Acitrezza. Tutti
gli attori del film sono stati scelti tra gli abitanti del paese: pescatori, ragazze, braccianti, muratori, grossisti di
pesce. Essi non conoscono lingua diversa dal siciliano per esprimere ribellioni, dolori, speranze. La lingua italiana
non è in Sicilia la lingua dei poveri.

La prima sequenza si svolge al buio e in campo lungo con figure umane, che si presentano come sagome non
identificabili assorbite nel paesaggio, che si fa protagonista principale. Sul piano acustico ascoltiamo il suono di una
campanella, rintocchi di campana, un fischiettio e altri rumori ambientali nonché richiami in dialetto resi volutamente
incomprensibili e indecifrabili.

Vediamo subito le donne di casa che aspettano il ritorno degli uomini che sono andati a pescare. ‘Ntoni, come tutti i
pescatori, lavora per i grossisti che sfruttano i pescatori. Gli uomini ritornano a casa dalla famiglia, e capiamo che c’è
subito un’insofferenza di ‘Ntoni per quanto riguarda il metodo della vendita del pesce.
Mentre è a casa, ‘Ntoni canta canzoni popolari, si tratta di musica etnica che fino agli anni ‘50 si tramandava oralmente.
Lui era innamorato di una giovane molto ricca e a causa di questo, visto che lui era povero, lei non lo ricambiava.
La sorella Mara, invece, era innamorata di un muratore chiamato Nicola e possiamo dire che il loro è il rapporto più
vero. Abbiamo poi la figura del maresciallo che cerca di sedurre l’altra sorella di ‘Ntoni, Lucia. La vicenda di queste tre
coppie sarà determinata dall’andamento economico della famiglia Valastro.

- QUINDI, IN BREVE:
Nel racconto ci sono 3 coppie che si presentano in posizioni molto diverse:
1) ‘Ntoni e Nedda → nella 1° parte ‘Ntoni la corteggia, nella 2° parte accetta le avance di ‘Ntoni, nella 3° parte
quando ‘Ntoni cadrà in disgrazia lo rifiuterà e si sposerà con un uomo molto ricco cosa fortemente voluta dalla
madre di lei.
2) Mara e Nicola → sorella di ‘Ntoni che è amata da questo giovane muratore che all’inizio del film la corteggia,
nella 2° parte quando diventa ricca si sente troppo “povero” per poterla sposare, e nella 3° parte sarà lei a
diventare povera e rinuncerà a lui.
3) Lucia e il Maresciallo → nella 1° parte accetta il corteggiamento del maresciallo, nella parte centrale (dove si
salano le acciughe) la famiglia lo allontana, nella 3° tornerà da lui ma verrà abbandonata e si ritroverà a Catania.

‘Ntoni mette in gioco sé stesso per un riscatto sociale e prova a convincere il

nonno a contrattare con i grossisti (sottofondo musica popolare) iniziando una
discussione, in quanto questi ultimi non vogliono abbassare il prezzo.
Quello che succede quando i giovani vanno a contrattare per il pesce è uno
scontro violentissimo, e ‘Ntoni verrà arrestato e a questo punto i grossisti si
chiedono cosa farne di ‘Ntoni. Alla fine, decidono di aiutarlo e farlo tornare al
paese.
‘Ntoni propone alla famiglia di non lavorare più per i grossisti e di mettersi in
proprio, ipotecando la casa per comprare una barca. Così si recano a Catania
per ipotecare la loro casa (quella del Nespolo nel romanzo).

I Valastro, con la loro pesca autonoma delle acciughe, diventano ricchi salando le acciughe e vendendole.
Il cambio di status della famiglia Valastro determina il cambiamento della coppia Mara-Nicola: lui ritiene impossibile
sposare Mara poiché adesso è troppo ricca.
I Valastro riescono a pescare per la prima volta per conto loro molte acciughe; nella scena della serata di salatura delle
acciughe troviamo uno dei pochi momenti musicali: si sente il suono di un clarinetto che suona una Sonnambula di
Vincenzo Bellini chiamata “Ah, non credea mirarti” → canto di disperazione e felicità respinta → la musica è diegetica,
interna al film, ed è un bambino che ci informa che qualcuno la sta suonando. Il canto di dolente nostalgia sembra
prefigurare la catastrofe imminente.
Arriva poi il maresciallo, che vuole soltanto sedurre Lucia senza sposarla; la famiglia, capendolo, non lo fa avvicinare
e protegge Lucia. Avviene poi un altro cambiamento di coppia: Nedda si concede a ‘Ntoni perché adesso è ricco.
 - LA SVOLTA.
Al centro matematico del film c’è la tempesta che capovolge il destino della famiglia Valastro: un giorno, anche se il
mare era molto agitato, la famiglia non può fermarsi e decide di andare in mare, anche se promette burrasca. Dopo un
po' il mare continua ad agitarsi e della barca della famiglia Valastro non vi è ritorno.
Questa sequenza della tempesta ha una forte componente estetizzante e costituisce il punto di svolta del racconto filmico.
Le diverse sequenze si succedono per stacchi, poiché il racconto filmico è organizzato in episodi per lo più affidati a
lenti piani-sequenza collegati da un uso sapiente della dissolvenza incrociata.
Inquadratura “donne che aspettano gli uomini” vestite di nero, perché pensano siano morti → rimando all’antica tragedia
greca. Trattasi di un’immagine che rivela che Visconti non è neorealista in tutto e per tutto, perché l’immagine estetica
è importantissima. In questa scena si sente soltanto il rumore delle onde del mare, e nient’altro; questa è la dimensione
mitica di cui parlava Visconti quando parlava di mettere in scena i Malavoglia.
I pescatori riescono a fare ritorno, ma hanno perso tutto. Cambiano nuovamente i rapporti a causa di questa sovversione:
- Nedda non vuole più vedere ‘Ntoni, che è tornato di nuovo povero.
- La famiglia non ha più la forza di proteggere Lucia, la quale si concede al maresciallo (finirà a Catania come
prostituta proprio come la Rosalia del romanzo, probabilmente nel quartiere che è oggi San Berillo);
- Mara diventa troppo povera per Nicola, che si rifiuta di sposarla.

Quindi la famiglia diventa di nuovo povera, e i funzionari della banca (che parlano in italiano) tolgono loro anche la
casa. Il nonno si ammala e viene portato al Santa Marta. ‘Ntoni, ridotto in miseria, va a lavorare alla giornata, e come
nel romanzo, inizia ad ubriacarsi.
Quando Mara viene rifiutata da Nicola si sente musica diegetica popolare, che è l’addio fra i due → ciò rivela la
conoscenza della ricerca etnomusicologica di Alberto Favara e Ottavio Tiby.
Alla fine ‘Ntoni decide di tornare a lavorare per i grossisti, ma sempre con il desiderio di riscattarsi, e si convince che
non può lasciare la famiglia senza nulla. Viene preso in giro e gli dicono addirittura che con le sue idee non si può
campare. Nell’ultima sequenza c’è un ritorno musicale per niente romantico, finisce dove tutto è iniziato: con
l’immagine dei pescatori e la parola FINE e in sottofondo il suono delle onde del mare, non c’è nessuna colonna sonora.

DIFFERENZE E SOMIGLIANZE ROMANZO VS. FILM.

La fine è diversa da quella dei Malavoglia. Nei Malavoglia ‘Ntoni se ne va (secondo Verga questa comunità è superiore
e chi ha avuto il coraggio di rompere questo mondo arcaico e violento. E questo mondo lo guarda con rimpianto quando
se ne va); qui invece Ntoni rimane e decide di ricominciare daccapo.
La storia delle tre coppie serve a sottolineare come la ricchezza abbia il potere anche su quello.
Mara è l’unica custode dei valori della famiglia sia nel romanzo che nel film.

È un film tragico che vuole attingere al tono epico/etico dell’antica Grecia, e la tragedia viene riproposta in toni moderni.
Inoltre, è forte la prevalenza della logica economica sui sentimenti amorosi.
Il tema della famiglia corrisponde a quello fortemente presente nel romanzo di Verga. E il suo valore lo custodisce
Mara. Il ritratto di famiglia (la fotografia che funziona come ‘quadro’) ha un valore culturale significativo: tramanda la
memoria e conferisce alla famiglia una dimensione di sacralità.
Ma nel passaggio da un medium ad un altro medium (cioè, dal romanzo alla trasposizione cinematografica del film),
avviene una sorta di ‘tradimento’.

LUCHINO VISCONTI E IL SUPERAMENTO DEL NEOREALISMO.

Visconti, quando arrivò in quel contesto, era un inviato dei comunisti, i quali volevano un documento propagandistico
sulla loro azione politica svolta per le classi più disagiate. Però, mentre le cose andavano avanti, quelle ragioni originarie
si persero a vantaggio dell’arte del regista. Il progetto si arricchì di significati universali. Ciò che fa della Terra
trema un capolavoro del neorealismo è, oltre alla tematica e all’ambientazione, la scelta di far recitare le persone del
luogo al posto degli attori veri e di farle parlare nella loro lingua, un dialetto stretto e incomprensibile.
Questa scelta è anche ciò che fa della Terra trema un’opera che supera il neorealismo. Infatti i non attori non vengono
colti nella loro quotidianità. I non attori interpretano sé stessi dopo ore di prove. Non vivono le loro giornate ma recitano.
E, se da un lato conoscono le miserie di quel mondo più degli attori professionisti, dall’altro non hanno la capacità
d’interpretazione. E quella lingua è anche, per chi la sente dal di fuori, suono e profumo esotico.

L’UNIVERSALITÀ DELLA TERRA TREMA.

A conti fatti la bellezza della Terra trema sta nel suo cosmopolitismo. Il borgo che si innalza a universalità. Se non fosse
per la voce narrante che ci guida, il film avrebbe lo stesso grado di comprensibilità per me e per un algerino. I poveracci
di Aci Trezza sono i poveracci di ogni luogo. Il film di cui parlo è quello originario. Successivamente lo si è addolcito,
con un dialetto meno estremo e in qualche caso con i sottotitoli, come se si volesse rendere più comprensibile e utile un
documento. Ma La terra trema non è un documento, o non è prevalentemente quello. La terra trema è poesia, suono,
grida, lembi di mare e di notti. Antichi destini ed echi lontani.