Gebruiker:Zomerklokje/Beeld

Aanvullingen

• HERA

Vgl. de weerspiegeling in het water: Het perspectief stelde Giorgione in staat om met behulp van weerkaatsingen in spiegelende oppervlakken meerdere gezichtspunten tegelijk te laten zien en zo aan te tonen dat de schilderkunst niet onderdoet voor de beeldhouwkunst.

"Het verstant van deeze konst [=lijnperspectief] gaf aen Giorgione de stoutigheyt van staende te houden, en metter daed te betoonen, dat de Schilderkonst, zoo wel als de Beelthouwery, een zelve beelt van veel zyden kan laeten zien: want hy schilderde een naekte figuur, die in zijn werk wel van achteren, maer van d' eene zijde in een spiegel, van d' andere in een blank waepen, en van vooren in een glad afstraelende waeterqueel [=waterkwel, bron] te zien was. (+Een beeld van vier zijden te zien.)" (Hoogstraten, p. 275)

• GEZICHT IN DELFT

-> speculatie functie: ontwerp muurschildering (Martin); naam: De (Delftse) muziekhandelaar

De muziekhandelaar

test

lijnperspectief of Deurzigtkunde, zoals hij het noemde, Van de Deurzigtkunde.

In zijn boek Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst uit 1678 benadrukt Samuel van Hoogstraten dat het voor kunstschilders belangrijk is dat ze een gedegen kennis hebben van het lijnperspectief of Deurzigtkunde, zoals het toen heette. Als een van de toepassingen daarvan noemt hij de perspectiefkas, waarvan er ook een van zijn hand bewaard is gebleven (in de National Gallery) in Londen). Hij schrijft hierover: "Door de kennisse van deeze weetenschap [=lijnperspectief] maektmen ook de wonderlijke perspectyfkas, die, alsze regt en met kennisse geschildert is, een figuur van een vinger lang als leevensgroot vertoont." Fabritius gaat nog een stap verder: bij hem is de toren van Nieuwe Kerk nog geen vinger lang en de vrouw die op de kade van de gracht staat, amper een centimeter groot.

• SCHILDWACHT

Ook Vermeer zou enkele jaren later het perspectief gebruiken en vervormen om zijn verhaal te vertellen. In Het melkmeisje wijzen de spijlen van het raam naar de handen van de melkmeid en vestigen zo de aandacht op haar bezigheid. Daarentegen komen de vluchtlijnen van de tafel niet in dit verdwijnpunt samen. Als Vermeer de tafel perspectivisch correct had geconstrueerd, zou het tafelblad grotendeels het zicht op haar hebben benomen, en daarom heeft ook hij hier tegen de perspectiefregels gezondigd. De voorstelling is belangrijker dan wiskundige precisie. Rembrandt zou iets soortgelijks doen in De staalmeesters, waar de tafel omhoog loopt, terwijl we er eigenlijk bovenop zouden moeten kunnen kijken. In de 17e eeuw werd ruimte en diepte niet uitsluitend opgewekt door het lijnperspectief, maar ook (en bij Rembrandt vooral) door een uitgekiende balans van kleur en toon ('houding'). [-> Voor Montias; Wetering]

Zoals ook Rembrandt vaak deed, koos Fabritius ervoor de dieptewerking tot stand te brengen met subtiele variaties in toon en kleur, met als extremen het zwart van de hond en de passerende soldaat en het wit van de muur. het is te vergelijken met Het melkmeisje van Vermeer, waarin Vermeer ook het lijnperspectief opoffert aan compositie en lichtval.

• ZELFPORTRET

Op de röntgenfoto van het schilderij is te zien dat zijn hemd eerst gesloten was, net als op het zelfportret van Rembrandt, maar later trok hij het hemd open waardoor zijn borsthaar zichtbaar werd. Deze ongehoorde ingreep – waardoor hij zich presenteerde als een bohémien avant la lettre – veranderde een min of meer traditionele 'studiekop' in een uniek zelfportret, [dat uniek is in de 17e eeuw]. [-> protoromantisch] Alsof hij wilde laten zien dat hij vanaf nu op eigen benen stond en gereed was om zijn leermeester voorbij te streven (emulatio), een houding die Rembrandt hem ongetwijfeld zelf had bijgebracht. -> De kunst moet vooruit en zich steeds verder ontwikkelen; elke kunstenaar heeft de plicht zijn voorgangers te overtreffen.

TITELS SCHILDERIJEN:

https://www.dbnl.org/tekst/_els001191101_01/_els001191101_01_0099.php

Carel Fabritius door Aty Brunt. (1911)

• Het puttertje
• Abraham De Notte
• Studiekop

https://www.dbnl.org/tekst/molh003nieu08_01/molh003nieu08_01_0925.php

Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek. Deel 8 (1930)

• Portret van A. de Notte (Rijksmuseum),
• Studiekop (Boymans),
• Portret van een jongen man (National Gallery)
• De delftsche muziek handelaar (National Gallery),
• Portret en Studiekop (Coll. Hofstede de Groot),
• Het Puttertje (Mauritshuis),
• Tobias en zijn vrouw (Innsbruck),
• De Schildwacht (Schwerin)

https://www.dbnl.org/tekst/mart039holl02_01/mart039holl02_01_0006.php

Wilhelm Martin, De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd (1936)

• De muziekhandelaar: p. 182
• Zelfportret: p. 179
• Krijgsman (Man met helm): p. 179
• De Potter: p. 179-180
• Het puttertje: p. 182 (verkortingen door 'wel kolereeren')
• De schildwacht: p. 182 (Het doen wijken der dingen, meer door den toon dan door de teekening, is naast de oplossing van het lichtprobleem de voornaamste bedoeling van den schilder. -> invloed op Vermeer)

Het puttertje (schilderij)

Het puttertje
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	C fabritius 1654
Jaar	1654
Ontstaan in	Delft
Stijl	barok
Genre	genrestuk, trompe-l'oeil
Techniek	olieverf op paneel
Afmetingen	33,5 × 22,8 cm
Museum	Mauritshuis
Locatie	Den Haag
Inventarisnummer	605
Werken van Carel Fabritius
Vorige	De schildwacht
Volgende	Zelfportret met baret en rode wambuis
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Het puttertje is een schilderij van Carel Fabritius uit 1654. Hij schilderde het in Delft, kort voor zijn dood ten gevolge van de kruithuisramp op 12 oktober. Uit technisch onderzoek is gebleken dat ook het schilderijtje waarschijnlijk werd geraakt/gehavend raakte tijdens de explosie. Het moet zich dus in het atelier of in een huis in de omgeving van het kruithuis hebben bevonden.

De schoonheid der natuur wordt overtroffen door het schilderijtje van Fabritius.

— Hans Dorrestijn

Voorstelling

Het paneeltje stelt een putter of distelvink voor, zittend op een gebogen houten stang voor zijn voederbakje, waaraan hij met kettinkje zit vastgeketend. Van de witte muur is rechts van hem een stukje pleisterwerk afgesprongen. De kleuren en de lichtval zijn zo goed getroffen, dat hij bijna echt lijkt te leven en dat je bijna niet eens doorhebt dat het een schilderij is, ware het niet dat de kunstenaar prominent zijn signatuur en het jaartal in het pleisterwerk lijkt te hebben gekrast.

Een paar jaar eerder had Jan Weenix een schilderij gemaakt dat er op het eerste gezicht veel op lijkt, in dit geval met een dode patrijs, die is opgehangen aan een spijker, eveneens tegen een witgepleisterde muur. Hij was hiermee een pionier van een genre dat snel populair werd: het jachtstilleven in trompe-l'oeil. Fabritius ging nog een stap verder: hij besloot een levensechte levende vogel te schilderen en maakte zo een uniek schilderij in de Hollandse kunst van de Gouden Eeuw.

Fabritius werd hiertoe misschien geïnspireerd door verhalen van Plinius over schilders uit de klassieke oudheid, zoals onder andere vermeld in het Schilder-Boeck van Karel van Mander. Zo was er Zeuxis die zo levensecht druiven had geschilderd dat de vogels erop afkwamen; Pausias was een virtuoos in het realistisch in verkort uitbeelden van offerdieren en Sosus van Pergamum was beroemd om twee mozaïeken in trompe-l'oeil waarvan sinds de 18e eeuw kopieën uit de Romeinse tijd bekend zijn: Het onaangeveegde huis, een vloermozaïek met de restanten van een uitbundig banket, en een mozaïek met duiven op een glanzende metalen drinkkom. De beide werken van Weenix en Fabritius zijn ook vergeleken met enkele schilderijen van Jacopo de' Barbari, een Italiaanse kunstenaar van rond 1500 die aan het eind van zijn leven in de Zuidelijke Nederlanden actief was, maar er is geen aanwijzing dat ze zijn werk hebben gekend.

Jacob de Gheyn, Vier studies van een muis, na 1604, Rijksprentenkabinet, Amsterdam

Sommige kunsthistorici zien de nauwkeurige natuurobservaties van insecten, kikkers en muizen door Jacob de Gheyn als voorlopers van het paneeltje van Fabritius. Net als het puttertje werpen de diertjes een diffuse schaduw op een roomkleurige achtergrond. Het verschil is dat Fabritius met een paar simpele toevoegingen een realistische scène heeft opgeroepen, terwijl Jacob de Gheyn de dieren isoleerde van hun omgeving.

Er is al veel gespeculeerd over de precieze bedoeling van de kunstenaar. De meeste kunsthistorici zijn het er over eens dat het schilderij inderdaad in de traditie van de trompe-l'oeil valt, maar hoe het precies gefunctioneerd heeft en in welke context het opgesteld is geweest, blijft, ook na een uitputtende technische analyse, nog altijd een raadsel.

• 
• 
  Jan Baptist Weenix, Dode patrijs, ca. 1650-1652, 50,6 × 43,5 cm, Mauritshuis, Den Haag
• 
  Jacopo de' Barbari, Stilleven met dode patrijs, 1504, Alte Pinakothek, München
• 
  Jacopo de' Barbari, Een sperwer, ca. 1510, National Gallery, Londen
• 
  (Naar) Sosus, Duiven drinkend uit een schaal, 2e eeuw na Chr., mozaïek uit Villa Hadriani, Musei Capitolini, Rome (ontdekt in 1737; het origineel stamde uit de 2e eeuw voor Chr.)
• 
• 

Putter of Distelvink?

Een van de vroegste vermeldingen van de distelvink (Jacob van Maerlant, Der naturen bloeme, 1287):
Carduelis es .i. clene dinc
ende hetet met ons .i. desteluinc
omme dat in destelen sine spise
gherne soeket na sire wise
Afb. ca. 1350 (KB KA 16 - 082v b1)

Vanaf het moment dat het paneeltje voor het eerst na lange tijd weer in Nederland was, heeft het schilderij Het puttertje geheten. In 1867, toen Thoré-Bürger het net twee jaar in bezit had, maakte het deel uit van de tentoonstelling van Oude Meesters, georganiseerd door Arti et Amicitiae. Naar aanleiding hiervan schreef Geertruida Bosboom-Toussaint een kort verhaal in De Gids, waarin ze een van haar personages laat uitroepen: "[...] is het puttertje van Fabricius geen meesterstuk in 't klein?" [die de tentoonstelling wil bezoeken]

Sinds de verwerving van het paneel door het Mauritshuis heet het Het puttertje. Omdat er geen aanwijzing is dat de vogel op het schilderij heeft geleerd water te putten, hebben sommige schrijvers ervoor gekozen het paneeltje De distelvink te noemen,[Eddy de Jongh, Haak] maar dit is niet overgenomen door het museum.

De oorspronkelijke naam van de putter is distelvink. De naam putter werd aanvankelijk alleen gebruikt voor exemplaren die in gevangenschap werden gehouden en hadden geleerd met bijvoorbeeld een vingerhoed aan een kettinkje water te putten uit bakje dat zich onder hen bevond. Met andere woorden: van een distelvink kon een putter worden gemaakt. Vooral in Noord-Nederland was dit populair. Later - ook al in de 17e eeuw - werd deze naam ook voor wilde distelvinken gebruikt, vooral in Noord-Nederland, omdat daar deze hobby extra populair was. Zo schreef Jacob Cats: "Hy let waer dat een vinck of waer een pitter [= putter (lokale) broet" Oorspronkelijk werden alleen distelvinken die in gevangenschap werden gehouden en het trucje hadden geleerd, 'putters' genoemd. Later/Daarnaast werd putter - vooral in Noord-Nederland - een algemene naam voor de vogels in het wild. Dit gebeurde ook al in de 17e eeuw, zoals blijkt uit een vers van Jacob Cats, die de lokale(Dordtse) variant 'pitter' gebruikt:

Puttertje: Wilhelm Martin (1936)

Putter (WNT): eigenlijk een distelvink die geleerd heeft water te putten, later werd het (in Noord-Nederland) een algemene naam voor de distelvink. Ook Cats noemt hem al zo (in de vorm 'pitter'). [koddenaar = kneu]

— Hy let waer dat een vinck of waer een pitter (in ed. 1726, dl. 2, 101 b: putter) broet, cats, Trou-ringh 103 b (ed. 1657) [1635]

-Carduelis, quod carduis et spinis pascitur … Al. Distelfinck, rootkogel, stigelitz. B. Distelvincke, petter, junius, Nomencl. 65 a. kil. halma. marin.

DISTELVINK

Distelvink (VMNW): Van Maerlant: Carduelis es .i. clene dinc ende hetet met ons .i. desteluinc omme+dat in destelen sine spise gherne soeket na sire wise Nat.Bl.D p. 156, r. 26-29, West-Vlaanderen, 1287

Distelvink (WNT)

---

Een putter is een distelvink die het trucje heeft geleerd. Zulke putters zijn in actie te zien op schilderijen van onder anderen Gerrit Dou en Abraham Mignon. Al in de 17e eeuw wordt de naam putter soms ook al voor de wilde vogels gebruikt - zoals door Jacob Cats ... - maar daarnaast blijft de naam distelvink populair. Dit zal zeker te maken hebben met de allegorische/emblematische betekenis van de vogel en zijn associatie met de doornenkroon en de kruisiging van Christus.

• [distel = liefdeskruid (De Jongh, p. 31)] Daarnaast stelt hij in de christelijke symboliek ook de ziel voor die altijd weer terugkeert naar het geloof, meer bepaald: de geketende vogel is een beeld van de ziel die vastgeketend is aan de liefde voor de God en altijd weer terugkeert naar het geloof. [De gelovige kan niet anders dan terugkeren naar God.]

• Beeld van de gevangen liefde -> positief en negatief (De Jongh, p. 44-49: "Fabritius' schilderijtje van de distelvink-zonder-meer (...) is in ieder geval hoogst uitzonderlijk.")

In het bijzonder de geketende distelvink als beeld van de gelovige door geketend is door de liefde voor God Voorbeelden van deze interpretatie in de 17e-eeuwse kunst zijn een familieportret van Cornelis de Vos - waar een dochter een stokje met een dwarsbalk (die het kruis verbeeldt) vasthoudt waarop een 'geketende' distelvink zit - en een prent naar Rubens met de Heilige Familie waarop Christus een distelvink aan een kettinkje rond laat vliegen .[...]

---

Van Maerlant:

Carduelis es een clene dinc
Ende heet met ons een distelvinc
Om dat in distelen na sire wise
Gherne soeket sine spise
Dits van plumen so menigher tiere
Van varwen so dor diere
Datment te wondre an mach sien
Doch nes siin priis niet al in dien
Siin sanc es oec te prisene bet
Hir omme vint mense gheset
In gayolen te menigher stede
Om den mensche te vermergene[vermaken] mede
Al heefse nature clene ghemaect
Hare sanc die so soete smaect
Ende hare plumen scone ende fiin
Doense lieuer ende te waerder siin
Danden dorperen scuwut
Hi es lelic ende dorp in siin luut

KB fol. 82vb

Carduelis es .i. clene dinc
ende hetet met ons .i. desteluinc
omme dat in destelen sine spise
gherne soeket na sire wise
5855
dits van plumen menegertiere
ende van uarewen oec so diere
datment te wondre an mach sien
doch nes sijn prijs niet in dien
sijn sanc es noch te prisene bet
5860
hier omme vintmense gheset
jn gaiolen [=kooien] ter menegher stede
om den mensce te veruroiene mede
al heuetse nature clene ghemaket
hare sanc die so soete smaket
5865
ende hare plumen scone ende fijn
doetse lijef ende wert sijn
danden dorperen scuwt
hi es lelic in sinen luud

zie ook: DBNL(KB)

Poëzie

Vondel

Wanneer … de dauwende maen alree de bosschen verquicke, d'ysvogel zich aen strant, de distelvinck zich in de hage laet hooren, (vondel 5, 114 [1646])

Huygens (Koren-Bloemen):

Hier is 't Quackeltjen aen 't slaen, Hier de Nachtegael aen 't neuren, Hier de Distel-vinck in swangh, [=druk in de weer; actief] (huygens 1, 97 [1621])

IN SWANC: MNW & WNT

Zie: [https://www.dbnl.org/tekst/huyg001jawo09_01/huyg001jawo09_01_0016.php DBNL(KB)

Jacob Steendam, Den distelvink (1649-1650); op DBNL(KB)

Symboliek

In de loop der tijd heeft de putter/distelvink voor allerlei zaken symbool gestaan in de literatuur en de beeldende kunst, maar in het geval van Fabritius' vogel is het lastig om een diepere betekenis te ontdekken, door het ontbreken van een bredere context.

In Italië zijn vanaf de middeleeuwen honderden Madonna's geschilderd waarop het Christuskind speelt met een distelvink. Het bekendste voorbeeld hiervan is de Madonna met de distelvink van Rafaël. De vogel wijst op deze schilderijen vooruit naar de doornenkroon van Christus. Zo was er de legende dat de rode ring rond zijn snavel was ontstaan tijdens de kruisdraging van Christus. Hij vloog toen naar Christus en trok een doorn uit diens voorhoofd, waarbij hij met bloed werd besprenkeld. Deze symboliek is ook aanwezig in een 17e-eeuws stilleven van de Spaanse schilder Juan de Zurbarán, waar de kom water en de rode daglelie verwijzen naar de zuiverheid van Maria.

• 
  Taddeo Gaddi, Madonna en kind met een distelvink, ca. 1348-1350, Musée du Petit Palais, Avignon
• 
  Rafaël, Madonna met de distelvink, ca. 1505-1506, Uffizzi, Florence
• 
  Juan de Zurbarán, Stilleven met citroenen in een gevlochten mand, ca. 1643-1649, National Gallery, Londen

Aan het begin van de 17e eeuw kon de distelvink in elk geval in Antwerpen ook symbool staan voor het geloof in God. De vogel zat op dergelijke voorstellingen met een ketting vast aan een stok in de vorm van een T-vormig kruis - ook weer een verwijzing naar de kruisiging van Christus. [dichter...] De strekking van het beeld was: hoe vaak de mens ook afdwaalt van God, zijn ziel zal altijd weer terugkeren naar het ware geloof. De gelovige zit als het ware gevangen in zijn liefde voor Christus. Dit idee is uitgebeeld door onder anderen de Antwerpse schilders Peter Paul Rubens en Cornelis de Vos. Op het familieportret door De Vos verbeeldt de distelvink het rotsvaste geloof van de vader, terwijl de andere dochter een roos vasthoudt, die de moederliefde symboliseert.

• 
  Schelte Adamsz. Bolswert naar Peter Paul Rubens, De heilige familie met distelvink en Anna en Johannes de doper, Rijksmuseum Amsterdam
• 
  Cornelis de Vos, Familieportret, 1631, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

In het 17e-eeuwse Holland, waar juist het kunstje van de putter populair was, kon de vogel dan weer symbool staan voor vindingrijkheid en volharding. Dergelijke putters zijn geschilderd door onder anderen Gerrit Dou en Abraham Mignon - waarbij het altijd de vraag is, of ze op deze schilderijen echt een symbolische betekenis hebben.

• 
  Anoniem, Vogelhuisje met putter, glas-in-loodruitje, ca. 1650-1675, Rijksmuseum Amsterdam
• 
  Gerrit Dou, Meisje in een raam met een tros druiven, 1662, Galleria Sabauda, Turijn
• 
  Abraham Mignon, Fruitstilleven met kreeft en putter, ca. 1670-1680, Musée de la Chartreuse de Douai
• 
  Abraham Mignon, Fruitstilleven met eekhoorn en putter

Door het ontbreken van religieuze verwijzingen of een putinstallatie komen al deze duidingen waarschijnlijk niet in aanmerking voor de vogel van Fabritius. De enige 'attributen' die overblijven, zijn het kettinkje en de distel uit zijn oorspronkelijk naam. Eddy de Jongh heeft daarom voorzichtig gesuggereerd dat het schilderijtje verwijst naar de 'gevangen liefde', een aardse variant van de Antwerpse, godvruchtige symboliek.

Soms hoefde een distelvink niets diepzinnigs te betekenen, maar was het gewoon een aantrekkelijk vogeltje. Zo is het opvallend dat de 13e-eeuwse dichter Jacob van Maerlant, waarschijnlijk de eerste Nederlandstalige schrijver die de distelvink heeft beschreven, alleen vertelt dat hij populair is als kooivogel omdat hij fraaie veren heeft en mooi kan zingen. Hij geeft verder geen symbolische duiding, terwijl hij dat normaal gesproken wel doet. Vrij vertaald is zijn conclusie: Ook al heeft de natuur haar klein gemaakt, haar zang smaakt zo zoet en haar veren zijn zo mooi dat ze ons liever en waardevoller is dan de grauwe[saaie], lelijke uil (dorperen scuwut) met zijn onwelluidende geluid. Eeuwen later klonk dit [deze opvatting] nog door in de woorden van de 18e-eeuwse satiricus Jacob Campo Weyerman die in 1723 schreef: "In een distelvink bespeur ik; het vergankelyk schoon van een Bloemperk van jonge Juffers."

• 
  Bronzino, Portret van Giovanni de Medici, ca. 1545, Uffizi, Florence
• 
  Juan de Zurbarán, Fruitsstilleven met distelvink, ca. 1639-1640, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona
• 
  Juan de Zurbarán, Fruitsstilleven met bloemen en een distelvink, ca. 1643-1649, National Gallery, Londen

---

Embleem

Ook een conversatiestukje? De signatuur lijkt de sleutel. Als het puur was bedoeld om bezoekers voor de gek te houden, waarom heeft hij het dan zo prominent gesigneerd? Het is eerder een conversatiestuk, waarin de beschaafde gasten uit de hogere kringen zich enerzijds kunnen verwonderen over de vervagende grens tussen kunst en werkelijkheid en over het magische penseel van de kunstenaar ("het is net echt"), en anderzijds kunnen filosoferen over de emblematische betekenis van de geketende vogel.[-> Eddy de Jongh: De Vos, Rubens] En de signatuur zorgt voor een bewuste paradox: doordat het werk gesigneerd is, weet je dat het een schilderij is, maar toch ziet het er op enige afstand uit alsof Fabritius zijn handtekening in de muur heeft gekrast.

[variant:] Door het paneeltje zo prominent te signeren Door de prominente signatuur wordt het schilderij vooral een artistiek statement en een conversatiestuk voor kunstliefhebbers; [en zo is ook de discussie over de oorspronkelijke functie en opstelling feitelijk oninteressant geworden.] Hetzelfde deed hij met het portret van Abraham de Potter: de namen van de kunstenaar en de geportretteerde bevinden zich direct boven en onder de in trompe-l'oeil geschilderde spijker. [In later tijd werd de spijker storend gevonden en afbreuk doen aan het decorum en werd de spijker weggeschilderd.]

Techniek

Zorgvuldig bestudeerde naturalistische lichtval, niet uitgevoerd in een fijnschildertechniek, zoals de meeste andere schilders van trompe-l'oeil, maar volgens het recept dat hij van Rembrandt had geleerd: .

Het heldere schilderijtje met zijn naturalistische belichting staat op het eerste gezicht ver af van de barokke licht-donkercontrasten van Rembrandt. Na zijn Amsterdamse tijd verruilde hij geleidelijk de barokke, theatrale belichting van zijn historiestukken voor een meer naturalistische benadering. De manier waarop hij diepte en volume weergaf was niet meer op contrasten gebaseerd, maar op "een nauwkeurige observatie van de onderlinge lichtwaarden", zoals kunsthistoricus Bob Haak het omschreef. In de schildwacht speelde hij met grijze en okerkleurige tintverschillen om ruimte en sfeer op te roepen. En in het puttertje combineerde hij de vlotte schildertrant die hij van Rembrandt had geleerd, met een naturalistische, zorgvuldig bestudeerde lichtval.

Toch had Fabritius' manier van schilderen ook in 1654 nog altijd veel te danken aan zijn leermeester. Zo gebruikte Fabritius niet een fijnschildertechniek - in tegenstelling tot bijvoorbeeld Gerrit Dou, een andere ex-leerling van Rembrandt - maar bleef hij de losse, vlotte schilderstijl van Rembrandt trouw. Het krassen met de achterkant van het penseel in de natte verf, zoals hij eerder deed in de baard van Argus, is hier beperkt gebleven tot één virtuoze streep in de gele vlek op de vleugel waarmee hij de slagpennen van elkaar scheidde. En ook bij Fabritius is er een contrast tussen de lichte en de donkere partijen: de schaduwen zijn aangegeven met dunne verfstreken waar de onderlaag doorheen schijnt, terwijl de lichtaccenten - het geel op de vleugel en de glans op de zitstangen - bestaan uit dikke klodders verf. [-> voncken] Deze aanpak draagt onmiskenbaar het stempel van Rembrandts techniek die Van Hoogstraten kenlijkheyd ('waarneembaarheid') noemt, dat wil zeggen: het suggereren van diepte door de structuur van een stof of het oppervlak, dat je wilt schilderen, in verf te imiteren. Deze techniek is typisch voor Rembrandt en gaat terug tot diens Leidse periode toen hij rond 1630 samen met Jan Lievens met nieuwe technieken experimenteerde.

Gronden: licht en schaduw (Wetering 2016, p. 150-160); dieren (vogels van Rembrandt: Wetering 2016, p. 177-178); 1639 twee vogelstudies (een dode roerdomp: Een pitoor nae 't leven, van Rembrandt -> Corpus III A 133, p. 328-333)

Artistieke ambitie: Hoogstraten

Samuel van Hoogstraten noemde Fabritius "heerlijk" in de toepassing van trompe-l'oeil. Volgens hem hoefde Fabritius' werk in dit opzicht niet onder te doen voor de beroemde fresco's van Baldassare Peruzzi in de Villa Farnesina, die naar verluidt zelfs Titiaan voor de gek hielden. Maar het bedriegen van het oog was geen doel op zich of alleen maar een simpel spelletje. Het was een manier om verwondering en bewondering voor het meesterschap van de kunstenaar af te dwingen. Zoals Van Hoogstraten schreef: [Van Hoogstraten zag dit genre niet zomaar als een simpel spelletje, want het bedriegen van het oog vereist veel kennis en ervaring:] "Maer ik zegge dat een Schilder, diens werk het is, het gezigt te bedriegen, ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben, dat hy grondig verstaet, waer door het oog bedroogen wort."

Ook Het puttertje was vrijwel zeker bedoeld "om het oog te bedriegen". Het grote verschil met andere trompe-l'oeil-schilders, zoals Gerrit Dou en Samuel van Hoogstraten zelf, is dat hij hiervoor geen fijnschildertechniek gebruikte, maar de lessen van Rembrandt trouw bleef: een brede, vlotte schildertrant, dun en transparant in de schaduwpartijen en met dik opgebrachte lichtaccenten, zoals de felgele streep op de vleugel van het puttertje en de draadjes witte verf op de twee zitstangen/beugels.[kenlijkheyt] Omdat de schilderijen vanaf enige afstand en in het volle licht moesten worden bekeken, zorgde de vlotte penseelvoering voor een indruk van onscherpte in de verte en kon het zonlicht fonkelen ("voncken", zoals Rembrandt het zelf noemde) op de witte en gele verfklodders.

FRONTAAL-TROMPE L'OEILEFFECT

Willekeurig voorbeeld van een Italiaans schilderij met een distelvink, met de kenmerkende kegelvormig snavel waarmee hij zaden uit distels haalt. Door zijn voorliefde voor distelzaden werd hij ook geassocieerd met de doornenkroon en de kruisiging van Christus. Volgens de overlevering/het volksgeloof zou hij ook geprobeerd hebben tijdens de kruisiging de spijkers uit de handen en voeten van Christus te trekken en is zijn kop toen met bloed doordrenkt.

[of:] Op schilderijen wordt de putter meestal in profiel afgebeeld om de spitse, kegelvormige snavel te benadrukken, waarmee hij volgens de overlevering tijdens de kruisiging de spijkers uit de handen en voeten van Christus te trekken. etc. Fabritius maakte het zich echter expres moeilijker door de kop recht van voren af te beelden. [Martin] Dit is misschien een verwijzing naar een verhaal over de oud-Griekse schilder Pausias die volgens Plinius een pionier was in het schilderen van dieren in perspectische verkorting. [Dit wordt ook vermeld door Karel van Mander en Van Hoogstraten; en VdWetering vermoedt dat Rembrandt zich door dit verhaal liet inspireren bij schilderijen als De roof van Europa.] Van Hoogstraten: "Pausias de Sicioner wist zijn beroemde Koe zoo net van vooren te stellen, datmen echter haer gansche lengte en dikte bequamelijk kon zien." (p. 169) -> de snavel van de putter

---

Opvallend aan het schilderij is dat we het voederbakje en de vogelkop recht van voren zien, in plaats van schuin opzij, zoals op bijvoorbeeld de schilderijen van Gerrit Dou en Abraham Mignon waarop een putter met zijn vogelhuisje is afgebeeld. Fabritius koos voor een radicaal frontale oplossing. Dit is in de eerste plaats een bekend trompe-l'oeileffect dat ook al in de 15e en 16e eeuw bekend was (Mantegna, Baldung Grien; en even later Rembrandt: Deyman). Door niet de zijkanten van een voorwerp te laten zien, lijkt het in onze richting te blijven wijzen, ook als we van positie veranderen. Bij portretten heeft dit het effect dat de persoon je 'met de ogen blijft volgen'.

Het bakje blijft in onze richting wijzen [en in gedachten compenseren we de vervorming die ontstaat doordat we niet meer haaks op het paneel kijken (vergelijk met tv-kijken vanaf opzij)] en de vogel blijft in onze richting kijken - hij is als het voorouderlijke portret dat in een oud herenhuis de bezoekers met de ogen volgt.

Typisch voor Fabritius' creativiteit is dat hij vaak meerdere ideeën of oplossingen voor artistiek probleem in één beeld samenbrengt, zoals de slangen van de caducaeus van Mercurius die tegelijk de hoofdzonde Afgunst symboliseren in Mercurius en Aglauros. In Het puttertje combineert hij trompe-l'oeileffecten dan ook met een ander schilder-technisch problemen. In de uitvoering van de kop van de putter refereert hij aan het verhaal van de oud-Griekse schilder Pausias, die de uitvinder zou zijn geweest van het in verkort uitbeelden van dieren, recht van voren dus. En dat alleen met licht en donker, vrijwel zonder 'hoge lichten'. Dit is precies wat Fabritius ook doet: het enige hoge licht is het witte stipje op het oog van de putter (een weerkaatsing van het raam).

---

en: Pausias was d'eerste, die de hand sloeg aen een zekere soorte van Schilderie, in welke hy van niemant achterhaelt wierd, al hoe wel hem veele daer in navolgden: want als hy de lengte van eenen Os wilde aenwijzen, zoo heeft hy hem eerst met het hooft en met de borst recht tegen over d'aenschouwers gewent, zonder hem na de gewoonte van andere meesters zydelings te stellen; en dus doende heeft hy niet te min zijne gantsche lengte en dikte genoegsaemlijk te verstaen gegeven, daer na, gelijk alle d'andere konstenaers eenige by zondere gedeelten hunner beelden, om de zelvige beter te doen afsteken, met lichte verwen verhoogden, en door een naebuurige bruinigheyd verdiepten; zoo heeft hy den geheelen Os zwart gemaekt, het wezen zijner schaduwen maer alleen uit de kracht der geweldiger verdiepinge uitwerkende, en door een zonderlinge verkortens konst, met eenen ook te wege brengende, datmen zijne platte Schilderye voor een verheven ende half rondt beeld zoude hebben aengezien. Ook scheenen eenige dingen gebroken en puntich of hol te weezen, die nochtans geheel effen en glat waren. [...] En hoe heerlijk Fabritius zich hier in gedragen heeft, is noch hier te lande te zien. (!)

Van Hoogstraten noemde deze methode "verkortinge door de kracht van wel kolereeren [te wege gebracht]" - en met een minimaal gebruik van hoge lichten - en hij noemt Fabritius als het voorbeeld van een eigentijdse schilder die hetzelfde deed. Kunsthistoricus Wilhelm Martin herkende deze methode in de manier waarop Fabritius de kop van de putter heeft weergegeven. Het enige glimlichtje dat Fabritius heeft gebruikt, is een stip witte verf op het oog van de vogel.

• 
  Rembrandt, Een dode roerdomp ("Een pitoor nae 't leven") (W166), 1639, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
• 
  Trompe-l'oeil in het atelier van Rembrandt: Rembrandt (of leerling), Heilige familie met gordijn, 1646, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel
• 
  Bronzino, Portret van Giovanni de Medici, ca. 1545, Uffizi, Florence]]

• The Painter Thinking:
  • Trompe-l'oeil en beweging: p. 263
  • Schetsachtig (The beholder's share): p. 269v
  • Kenlijkheyt: p. 76-78 (inprenting van Rembrantds ideeën op oa Fabritius), 278

VAN MANDER

Pausias -> illusionisme dmv suggestie van grote vormen en weinig hoge lichten (The Painter Thinking, p. 173) vgl. Putter: welgeteld 3 raak geplaatste glimlichten (2 op de stangen en de gele vlek, terwijl de rest meer gesuggereerd dan precies uitgewerkt wordt); frontaal ipv in profiel: de lange snavel

MARTIN, p. 182 (link met Puttertje: contrast tussen "erfenis van Apelles" en diepte door juiste kleuren)

PAUSIAS "verkortinge door de kracht van wel kolereeren te wege gebracht" (p. 308) Hoogstr p. 306: Van voorkoming, wechwijking, en verkorting p. 307: dieptewerking met kleur; kenlijkheyt -> Ik zeg dan, +dat alleen de kenlijkheyt de dingen naby doet schijnen te zijn, en daer en tegen de egaelheyt de dingen doet wechwijken: daerom wil ik, datmen 't geen voorkomt, rul en wakker aensmeere, en 't geen weg zal wijken, hoe verder en verder, netter en zuiverder handele. p. 308: Pausias was d'eerde, die de hand sloeg aen een zekere soorte van Schilderie, in welke hy van niemant achterhaelt wierd, al hoe wel hem veele daer in navolgden: want als hy de lengte +De Schoonheit der verwe is ook geen oorzaek van 't voorkomen. van eenen Os +wilde aenwijzen, zoo heeft hy hem eerst met het hooft en met de borst recht tegen over d'aenschouwers gewent, zonder hem na de gewoonte van andere meesters zydelings te stellen; en dus doende heeft hy niet te min zijne gantsche lengte en dikte genoegsaemlijk te verstaen gegeven, daer na, gelijk alle d'andere konstenaers eenige by zondere gedeelten hunner beelden, om de zelvige beter te doen afsteken, met lichte verwen verhoogden, en door een naebuurige bruinigheyd verdiepten; zoo heeft hy den geheelen Os zwart gemaekt, het wezen zijner schaduwen maer alleen uit de kracht der geweldiger verdiepinge uitwerkende, en door een zonderlinge verkortens konst, met eenen ook te wege brengende, datmen zijne platte Schilderye voor een verheven ende half rondt beeld zoude hebben aengezien. [...] En hoe heerlijk Fabritius zich hier in gedragen heeft, is noch hier te lande te zien. [...] Zeuxis, Polignotus en Eufranor arbeyden met groote vlijt, om haere beelden een levenden geest in te aessemen,

[MARTIN:] Het beroemde Puttertje is een zeer intiem schilderijtje. Als trompe l'oeuil opgezet, is het een van de bewijzen hoe Fabritius de kunst verstond, verkortingen weer te geven door ‘wel kolereeren'. Men zie maar eens, hoe de kop van het beestje in het verkort is geschilderd. In de geschiedenis onzer schilderkunst is dit paneeltje een unicum, in die der Europeesche valt het slechts met Jacopo de Barbari's beroemde stilleven van 1504 te Augsburg te vergelijken. Het is zonder aarzelen geconcipieerd, breed en raak aangezet en aanstonds afgeschilderd behoudens enkele correcties rond de omtrekken van den vogel. Naast de breede toetsen ontwaren wij de verzorgde behandeling van enkele details, b.v. het kettinkje. Met schilderijen gelijk Het Puttertje heeft Fabritius aan Vermeer den weg gewezen. Deze zou daar, waar zijn leermeester nog niet in details ging, tot grooter volmaaktheid geraken, vooral in de schaduwen en weerschijnen, die Fabritius nog slechts summier weergeeft.

HOOGSTRATEN

Hoogstraten blz. 328 Toen drieman Lepidus in een boschachtige plaetse eens huisveste, en door het gezang der vogelen niet rusten konde, zoo wiert'er een verschrikkelijken draek op een lange parkement rolle geschildert, en de plaetse daer mede omhangen, en men zegt, zeyt Plinius, dat de vogelen door deezen schrik het quinkeleeren nalieten. En zoo plachmenze ook namaels, des noots zijnde, te stillen.

p. 273-274: DEURZICHTKUNDE Deurzigtkunde

p. 275 (ZEUXIS) Deeze konst der Deurzigt kunde is ook al by d' ouden gelukkig gebruikt, want als Klaudius Pulcher zijn beschildert Toneel opende, zoo vlogen de Ravens tegen de geschilderde teegelen om op te rusten, en waren daer zoo wel bedroogen, als met de druiven van Zeuxis

p. 274-275: de wonderlijke perspectyfkas, die, alsze regt en met kennisse geschildert is, een figuur van een vinger lang als leevensgroot vertoont.

De Perspectiven en doorzichten zijn, om haere aengenaeme bedrieglijkheyt, altijts en overal in hooge agting geweest. Hans de Vries heeft in de voorleeden eeuw menig mensch doen verwonderen, met het verbeelden van opene deuren, en inwendige vertrekken, daer veele konstig meede misleyt zijn geweest.

p. 276 Want hoe zoudemen eenige verkortingen konnen maeken, en echter doen schijnen, als of de beelden haere volkome lengte hadden? Hoe zoude Phidias geweten hebben, dat het slordig beeld, dat hy tegen Alkamenes om strijdt gemaekt hadde, zig in de hoogte zoo schoon zoude vertoonen? Laet dit dan genoeg zijn tot betooning van de nootzakelijkheyt en nuttigheyt deezer konst, slae den Passer en den Maetstok etlijke wintersche maenden ter hand.

Functie

Veel kunsthistorici hebben erop gewezen dat het paneeltje uit een relatief dikke plank bestaat. Hieraan is vaak veel waarde gehecht bij het bepalen van de oorspronkelijke functie van het schilderij. Normaal gesproken hebben paneelschilderingen namelijk aan de achterkant afgeschuinde randen om ze in de schilderijlijst te laten passen. Dat Het puttertje dit niet heeft, heeft bijvoorbeeld geleid tot de theorie dat het gebruikt is als deurtje van een wandnis, als een namaakvogelkooi, als een 'kastje' ter bescherming van een ander schilderij of zelfs als uithangbord. Tijdens het technisch onderzoek is er aan één rand (links voor de kijker) wel degelijk het restant van een afschuining gevonden. En aan de rechterrand blijkt er nog de helft van een deuvel in de plank te zitten, waarmee hij oorspronkelijk aan een andere plank bevestigd heeft gezeten. Deze twee zaken bewijzen dat het paneel uit een groter paneel is gezaagd, dat uit minstens twee planken heeft bestaan. Dit grotere paneel is mogelijk eerder beschilderd geweest. Het is bekend dat Rembrandt ook vaak oude schilderijen heeft hergebruikt. Dit alles maakt de dikte van het paneeltje minder uitzonderlijk.

De voorstelling is enkele fasen ontstaan. Fabritius heeft eerst vogel met zijn voederbakje en bovenste zitstang geschilderd, waarschijnlijk op een donkerbruine ondergrond. Pas daarna gaf hij de putter een witte achtergrond. In deze fase liet hij langs de vier randen een strook onbeschilderd. In deze strook waren al eerder op een röntgenfoto tien spijkergaatjes ontdekt en hieruit werd afgeleid dat het paneeltje oorspronkelijk ergens op vastgespijkerd had gezeten, maar uit het technisch onderzoek in 2003, waarbij een CT-scan van het paneel is gemaakt, bleek dat de spijkers niet door de plank waren geslagen, maar waarschijnlijk waren gebruikt om een lijstje op en rond het paneeltje te bevestigen. Er werden namelijk ook sporen van geoxideerd koper aangetroffen die aangeven dat het lijstje in elk geval aan de binnenkant was verguld. Fabritius moet al snel daarna het lijstje er weer af hebben gesloopt, waarbij het paneel enigszins werd beschadigd. Hierna heeft hij de tweede zitstang toegevoegd en de witte muur opnieuw geschilderd, waarbij hij deze keer ook de randen grotendeels beschilderde, op een klein strookje na.

Verder zijn er aan de achterzijde spijkergaatjes gevonden van twee verschillende ophangsystemen. Schilderijen werden destijds opgehangen door middel van een dun, verticaal eikenhouten plankje met een gat erin dat met vier of vijf spijkertjes aan de bovenkant van de lijst werd vastgespijkerd. Dit suggereert dat het schilderij in elk geval een tijdje aan de muur heeft te gehangen, eerst met een deels verguld lijstje, en daarna zonder lijst, waarschijnlijk om het trompe-l'oeileffect te versterken, maar misschien ook wel als verwijzing naar het bekende idee dat ware kunst geen lijst nodig heeft, in de woorden van Willem Schellinks: "Wie hoeft hier Goude of Ebben-lijst? Dit heerlijk stuk zijn zelven prijst."

Misschien was het simpelweg Fabritius' bedoeling dat het schilderijtje zou hangen in een zonovergoten kamer aan een witgepleisterde muur, in een kamer zoals die enkele jaren later te zien zouden zijn op schilderijen van Vermeer, bijvoorbeeld in een keuken achter een melkmeisje.

[het minder waarschijnlijk dat het schilderij vanaf het begin bedoeld is als deurtje of paneel van een meubel of iets dergelijks.]

[zoals bijvoorbeeld Huygens dat verwoordde in zijn gedicht Hof-wijck en Willem Schellinks schreef]

Onderzoek: drie of vier fasen

Hergebruik paneel (rest afschuining)

Schildering van de vogel en zijn etensbakje

Beschildering van de achtergrond en inlijsting

Verwijdering van de lijst en de achtergrond overschilderd (met dezelfde structuur of een andere?)

Opstelling

In elk geval niet ergens op vastgespijkerd, wel hangconstructies.

Uithangbord of onderdeel van een raam?

Omdat het paneeltje geen slijtage vertoont van weer en wind, zal het zich eerder binnenshuis bevinden hebben, misschien als onderdeel van een meubel of betimmering. lijkt

Deurtje van een wandnis of muurkastje?

Onderdeel van een namaakvogelkooi of kabinet?

Trompe-l'oeil in of als een raamp?

Deurtje van een schilderijkast?

Herkomst

Catalogus van de veiling van de verzameling van Thoré-Bürger op maandag 5 december 1892, Hôtel Drouot, Parijs; Le Chardonneret was nr. 10 en bracht 5500 franc op

Eerste vermelding: "een stukje van niets, maar voortreffelijk"[...]

Chevalier Joseph-Guillaume-Jean Camberlyn en erven, Brussel;

gegeven aan Etienne-Joseph-Théophile Thoré, Parijs, 1865;

zijn veiling, Parijs, Hôtel Drouot, 5 december 1892, nr. 10;

verzameling Martinet, Parijs;

verkocht op veiling Parijs, Hôtel Drouot, 27 februari 1896, nr. 16;

aankoop, 1896

Literatuur

• (nl) Bosboom-Toussaint, A.L.G., 1867 (7 augustus), "Een theeuurtje op den huize Arkesteyn. Salon-praatje over de tentoonstelling der schilderijen van oude meesters, in de kunstzalen van Arti.", De Gids, jaargang 31 (1867), p. 472-531; te lezen op DBNL(KB)
• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford
• (nl) Duparc, F.J., 2004, "Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk", in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 58-59
• (en) Gombrich, E.H., 1963, "Illusion and Visual Deadlock", in: Meditations on a Hobby Horse and other essays on the theory of art, Oxford, Phaidon Press
• (nl) Haak, Bob, 1984 (2003), Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Zwolle, Waanders
• (nl) Hoogstraten, Samuel van, 1678, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Rotterdam, Fransois van Hoogstraeten; geraadpleegd op DBNL (KB)
• (nl) Jongh, Eddy de, 1967, "De rozen en doornen van de liefde", in: Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, Amsterdam, Openbaar Kunstbezit; te lezen op DBNL(KB)
• (nl) Martin, Wilhelm, 1936, De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd, Amsterdam, J.M. Meulenhoff; te lezen op DBNL(KB)
• (nl) Matsier, Nicolaas, 2009, Het bedrogen oog, Amsterdam, De Harmonie
• (nl) Suchtelen, Ariane van, 2004, "Het puttertje", in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 133-140 (cat. 11)
• (en) /(nl) Westermann, Mariët, 1996 (2004), The Art of the Dutch Republic, Londen, Laurence King Publishing (vertaald als: De schilderkunst van de Republiek, 2007, Rijswijk, Uitgeverij Elmar / Atrium)
• (en) Wetering, Ernst van de, 1997, Rembrandt. The painter at work, Amsterdam, Amsterdam University Press
• (en) Wetering, Ernst van de, 2016, Rembrandt. The painter thinking, Amsterdam, Amsterdam University Press

Externe links

• Het schilderij op de website van het Mauritshuis.
• Webpresentatie: Het puttertje in vogelvlucht, museum Het Mauritshuis, Den Haag

Noten

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

• 
  Taddeo Gaddi, Madonna en kind met een distelvink, ca. 1348-1350, Musée du Petit Palais, Avignon
• 
  Schelte Adamsz. Bolswert naar Rubens, Heilige familie met distelvink en Anna en Johannes, Rijksmuseum
• 
• 
  Cornelis de Vos, Familieportret, 1631, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen
• 
  Dou
• 
  Dou
• 
  braham Mignon, Fruitstilleven met kreeft en putter, ca. 1670-1680, Musée de la Chartreuse de Douai
• 
  Abraham Mignon, Fruitstilleven met eekhoorn en putter
• 
  Putter of distelvink op een tak en een staande vogel naar links, ca. 1688-1698, prent, Rijksmuseum Amsterdam
• 
  Putter of distelvink op een tak en een staande vogel naar links, ca. 1688-1698, prent, Rijksmuseum Amsterdam
• 
• 
• 

Het puttertje
Algemene gegevens
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	C fabritius 1654
Datering	1654
Ontstaan in	Delft
Techniek	olieverf op paneel
Afmetingen	33,5 × 22,8 cm
Verblijfplaats	Mauritshuis, Den Haag
Inventarisnummer	605
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	genrestuk, trompe-l'oeil
Werken van Carel Fabritius
Vorige	De schildwacht
Volgende	Zelfportret met baret en rode wambuis
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Zelfportret met baret en rode wambuis

Zelfportret met baret en rode wambuis
Kunstenaar	Carel Fabritius (toegeschreven)
Signatuur	C [...]
Jaar	circa 1645
Ontstaan in	Middenbeemster (?)
Stijl	barok
Genre	tronie, zelfportret
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	62,5 × 51 cm
Verblijfplaats	Alte Pinakothek, München
Inventarisnummer	2080
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Het puttertje
Volgende	Meisje met een bezem
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Zelfportret met baret en rode wambuis is een schilderij uit circa 1645 dat algemeen wordt beschouwd het vroegst bekende zelfportret van Carel Fabritius. In de twintigste eeuw is het schilderij vaak toegeschreven aan zijn broer Barent Fabritius, en omdat de broers veel op elkaar geleken moeten hebben, is het ook wel beschouwd als een (zelf)portret van Barent. De toeschrijving wordt bemoeilijkt doordat het schilderij zich in een slechte staat bevindt.

De vergelijking met de gesigneerde zelfportretten van zowel Carel als Barent is in de loop der tijd door de diverse kunsthistorici verschillend beoordeeld. Fabritius-biograaf Brown vond in 1981 nog dat het portret in München veel zwakker was dan de twee onbetwiste zelfportretten van Carel en zette het daarom op naam van Barent, terwijl andere kunsthistorici, onder wie de samenstellers van de tentoonstelling in 2004 (in het Mauritshuis en Schwerin), juist vonden dat de zelfportretten van Barent de vergelijking met dit doek niet konden doorstaan, en schreven het daarom vol overtuiging toe aan Carel Fabritius. Intussen had ook Brown zich bij dit oordeel aangesloten en zag hij overeenkomsten met de uitvoering van het zelfportret in Rotterdam.

Zelfportretten van Barent Fabritius

• 
  Barent Fabritius, Zelfportret als herder, Akademie der bildenden Künste Wien, Wenen
• 
  Barent Fabritius, Zelfportret met grote hoed, Städel Museum, Frankfurt am Main

Herkomst

In de achttiende eeuw bevond het schilderij zich in de Fürstbischöfliche Galerie in Würzburg. Na de onteigening van het kerkelijk bezit belandde het (als een Rembrandt) in februari 1804 in München. Later verbleef het zelfportret in Schleissheim. Sinds circa 1870 is het onderdeel van de collectie van de Alte Pinakothek in München.

Literatuur

• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford (Rejected Attributions, cat. R4)
• (en) Blankert, Albert (red.), 1997, A genius and his impact, Melbourne, National Gallery of Victoria / Zwolle, Waanders
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 12-77
• (nl) Seelig, G. & Suchtelen, A. van, 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders (cat. 4)

Verwijzingen

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Meisje met een bezem

Meisje met een bezem
Een vrouwtje aende put La balayeuse
Kunstenaar	Carel Fabritius (?) atelier Rembrandt van Rijn
Signatuur	Rembrandt f. 1651
Jaar	circa 1647 en 1651
Ontstaan in	Amsterdam
Stijl	barok
Genre	genrestuk, trompe-l'oeil (?)
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	107,3 × 91,4 cm
Verblijfplaats	National Gallery of Art, Washington D.C.
Inventarisnummer	1937.1.74
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Zelfportret met baret en rode wambuis
Volgende	Pendantportretten van een man en een vrouw
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Meisje met een bezem is een schilderij uit het atelier van Rembrandt van Rijn uit 1651, dat deels wordt toegeschreven aan Carel Fabritius.

De Amerikaanse kunsthistoricus Arthur K. Wheelock Jr. deed in 2014 de suggestie dat Meisje met een bezem is ontstaan in de periode dat Carel Fabritius niet meer in Amsterdam woonde, maar nog wel in Rembrandts atelier werkte. Fabritius zou alleen het meisje hebben geschilderd (al dan niet met bezem), waarna het doek onvoltooid in het atelier achterbleef. In 1651 werd het in dat geval afgewerkt door iemand anders en met de signatuur van Rembrandt op de markt gebracht.

Hij legde ook een verband met enkele soortgelijke schilderijen van Rembrandt zelf. Het is bekend dat Rembrandt vooral rond 1640 in zijn portretten trompe-l'oeileffecten toepaste, zoals in Jonge vrouw in een schilderijlijst uit 1641. En ook De Nachtwacht is wel omschreven als een reusachtig trompe-l'oeilschilderij met bewegende figuren. De Franse schilder, kunstverzamelaar en diplomaat Roger de Piles vertelde in 1708 het verhaal dat Rembrandt een schilderij van zijn dienstmeisje dat uit het raam kijkt, in zijn venster had gezet om voorbijgangers voor de gek te houden. Hij doelde hiermee waarschijnlijk op het schilderij uit 1645 dat zich in Dulwich College in Londen bevindt. Hoewel het verhaal misschien verzonnen is, kan de schilder met Meisje met een bezem oorspronkelijk wel degelijk een trompe-l'oeileffect beoogd hebben. Het is daarmee in zekere zin – als een soort levend stilleven – een voorloper van Fabritius' Puttertje.

In 2011 beschouwde Ernst van de Wetering (die de naam van Fabritius toen niet noemde) het schilderij als een mogelijke variant op Rembrandts Meisje in een venster uit 1651. Het was in het atelier namelijk gebruikelijk dat jonge schilders het vak leerden door vrije kopieën of nieuwe composities te maken op basis van eigenhandige prototypes van Rembrandt, de principaelen, zoals die originelen in de 17e eeuw werden genoemd. Als de schilderijen van de leerlingen goed genoeg waren, konden ze vervolgens worden verkocht als min of meer authentieke Rembrandts, aangezien ze in elk geval onder supervisie van Rembrandt waren ontstaan. Deze werkwijze is ook waargenomen bij andere schilders, zoals Gerard ter Borch.

• 
  Rembrandt, Jonge vrouw in een schilderijlijst, 1641, Koninklijk Kasteel, Warschau
• 
  Rembrandt, Meisje leunend op een stenen vensterbank, 1645, Dulwich Picture Gallery
• 
  Rembrandt, Meisje in een venster, 1651, Nationalmuseum, Stockholm

Herkomst

Het schilderij is vrijwel zeker identiek aan "Een vrouwtje aende put van Rembrandt van Rijn" dat voorkomt in de boedelbeschrijving van Herman Becker, die na diens dood in 1678 is opgemaakt. Herman Becker (circa 1617-1678) was een Amsterdamse kunstverzamelaar, die meer schilderijen van Rembrandt had en bij wie Rembrandt in de jaren 1660 in het krijt stond.

In het midden van de achttiende eeuw bevond het schilderij zich in Parijs. Het was toen in bezit van achtereenvolgens Pierre Crozat (1665-1740) en diens neven Louis-François Crozat, marquis du Châtel (1691-1750) en Louis-Antoine Crozat, baron de Thiers (1699-1770). In 1772 kocht Denis Diderot (1713-1784) namens Catharina de Grote het schilderij van Louis-Antoines erfgenamen en belandde het in de Hermitage in Sint-Petersburg. In de catalogus van de keizerlijke kunstverzameling uit de jaren 1773-1785 staat het vermeld als La balayeuse ("De bezemveegster").

Toen de Sovjet-Unie besloot de waardevolste schilderijen uit het Russische kunstbezit te gelde te maken, verdween ook Meisje met een bezem naar het buitenland. Via een consortium van kunstgaleries in Berlijn, Londen en New York werd het in februari 1931 als een Rembrandt verkocht aan de Amerikaanse bankier en kunstverzamelaar Andrew W. Mellon, die het schilderij in 1937 aan de regering van de Verenigde Staten schonk als onderdeel van het legaat om de National Gallery of Art in Washington D.C. op te richten.

Literatuur

• (nl) Matsier, Nicolaas, 2009, Het bedrogen oog, Amsterdam, De Harmonie
• (en) Wetering, Ernst van de, 2011, "Rembrandt's prototypes and pupil's production of variants", in: Wetering, Ernst van de (red.), A Corpus of Rembrandt Paintings V Small-scale history paintings, Dordrecht, Springer, p. 259-282; te raadplegen op rembrandtdatabase.org
• (en) Wetering, Ernst van de, 2014, A Corpus of Rembrandt Paintings VI - Rembrandt's Painting Revisited. A Complete Survey (herdrukt in 2017), Dordrecht, Springer
• (en) Wetering, Ernst van de, 2016, Rembrandt. The painter thinking, Amsterdam, Amsterdam University Press
• (en) Wheelock Jr, A.K., 2014, A Girl with a broom, 24 april 2014 (PDF), op: National Gallery of Art; geraadpleegd op 5 juli 2019

Verwijzingen

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Pendantportretten van een man en een vrouw (Fabritius)

Infobox pendant:

Pendantportretten van een man en een vrouw
Kunstenaar	Carel Fabritius (?) (atelier Rembrandt van Rijn)
Jaar	circa 1642
Ontstaan in	Amsterdam
Stijl	barok
Genre	portret
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	elk: 74 × 66,5 cm
Verblijfplaats	collectie Hertog van Westminster
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Meisje met een bezem
Volgende	Portret van een zittende vrouw met zakdoek
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Pendantportretten van een man en een vrouw
Kunstenaar	Carel Fabritius (?) (atelier Rembrandt van Rijn)
Datering	circa 1642
Ontstaan in	Amsterdam
Stijl	barok
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	elk: 74 × 66,5 cm
Verblijfplaats	collectie Hertog van Westminster
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Meisje met een bezem
Volgende	Portret van een zittende vrouw met zakdoek
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Pendantportretten van een man en een vrouw zijn twee schilderijen uit het atelier van Rembrandt van Rijn uit circa 1642, die worden toegeschreven aan Carel Fabritius.

Ze behoren tot een kleine groep schilderijen die vroeger op naam van Rembrandt stonden, maar volgens het Rembrandt Research Project eerder jeugdwerken van Carel Fabritius lijken te zijn. De schilderijen zijn variaties op originele werken van Rembrandt. In dit geval kunnen de portretten van Herman Doomer en Baertje Martens uit 1640 als voorbeeld hebben gediend.

• 
  Rembrandt, Portret van Herman Doomer, Metropolitan Museum of Art, New York
• 
  Rembrandt, Portret van Baertje Martens, 1640, Hermitage, Sint-Petersburg

• 
  Ter vergelijking
• 

Herkomst

De beide portretten bevonden zich waarschijnlijk al halverwege de 18e eeuw in Engeland. Begin 19e eeuw zijn ze verkocht aan de Earl Grosvenor, waarna ze via vererving deel bleven uitmaken van de kunstcollectie van zijn nakomelingen: de markiezen en later hertogen van Westminster.

Literatuur

• (en) Bruyn, J. et al., 1989, A Corpus of Rembrandt Paintings III 1635-1642, Dordrecht/Boston/Londen, Martinus Nijhoff Publishers, p. 668-678; te raadplegen op rembrandtdatabase.org
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 36-38
• (en) Wetering, Ernst van de, 2014, A Corpus of Rembrandt Paintings VI - Rembrandt's Painting Revisited. A Complete Survey (herdrukt in 2017), Dordrecht, Springer

Verwijzingen

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Portret van een zittende vrouw met zakdoek

Portret van een zittende vrouw met zakdoek
Kunstenaar	Carel Fabritius (?) (atelier Rembrandt van Rijn)
Signatuur	Rembrandt. f / 1644
Jaar	1644 (?)
Ontstaan in	Amsterdam
Stijl	barok
Genre	portret
Techniek	olieverf op doek
Verblijfplaats	Art Gallery of Ontario, Toronto
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Pendantportretten van een man en een vrouw
Volgende	Een geslachte os
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Portret van een zittende vrouw met zakdoek is een schilderij uit het atelier van Rembrandt van Rijn uit ca. 1644, dat wordt toegeschreven aan Carel Fabritius.

Rembrandt, Dubbelportret van de doopsgezinde predikant Cornelis Claesz. Anslo en zijn vrouw Aaltje Gerritsdr. Schouten, 1641, Gemäldegalerie, Berlijn

Het portret behoort tot een kleine groep schilderijen die vroeger op naam van Rembrandt stonden, maar volgens het Rembrandt Research Project eerder jeugdwerken van Carel Fabritius lijken te zijn. De schilderijen zijn variaties op originele werken van Rembrandt. In dit geval heeft de schilder zich mogelijk laten inspireren door Rembrandts dubbelportret van de doopsgezinde predikant Cornelis Anslo en zijn vrouw Aaltje Schouten uit 1640-1641, vooral wat betreft de gedraaide houding en de manier waarop ze de zakdoek vasthoudt. Volgens het Rembrandt Research Project lijkt het een iets later werk dan de pendantportretten in de collectie van de hertog van Windsor, en daarmee zou de twijfelachtige signatuur toch het juiste jaartal (1644) kunnen aangeven.

Herkomst

Het schilderij werd op 7 augustus 1811 in Amsterdam geveild. Het was afkomstig uit de collectie L.B. Coclers. Daarna wordt het vermeld in Rome op 17-18 maart 1845 (veiling van de kunstverzameling van kardinaal Fesch) en in Londen (veiling bij Christie's van de collectie van Sir G.L. Holford, Dorchester House, Park Lane, Londen). In 1956 schonk R.Y. Eaton uit Toronto het schilderij aan de Art Gallery of Ontario.

Literatuur

• (en) Bruyn, J. et al., 1989, A Corpus of Rembrandt Paintings III 1635-1642, Dordrecht/Boston/Londen, Martinus Nijhoff Publishers, p. 716-722; te raadplegen op rembrandtdatabase.org
• (nl) Brown, Christopher; Jan Kelch & Pieter van Thiel, 1991, Rembrandt. De meester & zijn werkplaats. Schilderijen, Amsterdam, Rijksmuseum / Zwolle, Waanders
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 38-40
• (en) Wetering, Ernst van de, 2014, A Corpus of Rembrandt Paintings VI - Rembrandt's Painting Revisited. A Complete Survey (herdrukt in 2017), Dordrecht, Springer

Externe link

• Het schilderij op de website van de Art Gallery of Ontario.

Verwijzingen

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Een geslachte os (Carel Fabritius)

Een geslachte os
Kunstenaar	Carel Fabritius (?) (atelier Rembrandt van Rijn)
Jaar	circa 1642-1643 (?)
Ontstaan in	Amsterdam
Stijl	barok
Techniek	olieverf op paneel
Afmetingen	73,3 × 51,7 cm
Verblijfplaats	Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Portret van een zittende vrouw met zakdoek
Volgende	Man met helm
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Een geslachte os is een schilderij uit het atelier van Rembrandt van Rijn uit ca. 1642-1643, dat wordt toegeschreven aan Carel Fabritius.

Het portret behoort tot een kleine groep schilderijen die vroeger op naam van Rembrandt stonden, maar volgens het Rembrandt Research Project eerder jeugdwerken van Carel Fabritius lijken te zijn. De schilderijen zijn variaties op originele werken van Rembrandt. Stilistisch en qua lichtval heeft Fabritius zich waarschijnlijk gebaseerd door Rembrandts werk uit de jaren 1639-1640. Het Rembrandt Research Project noemt Een dode roerdomp als mogelijke inspiratiebron. Het Louvre in Parijs bezit een originele Rembrandt met hetzelfde onderwerp, maar dit is een later schilderij uit 1655.

In de boedelinventaris die in 1643 is opgemaakt na de dood van Fabritius' eerste echtgenote, komen twee schilderijen van geslagen varkens voor, die waarschijnlijk door Fabritius zijn gemaakt. Van zijn broer Barent zijn enkele schilderijen met dit onderwerp bewaard gebleven. Dit is een aanwijzing dat dergelijke stukken populair waren in zijn omgeving.

• 
  Rembrandt, Een dode roerdomp, 1639,Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
• 
  Barent Fabritius, Het varken op de leer, 165(2?), Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
• 
  Barent Fabritius, Een geslacht varken, Gemäldegalerie, Berlijn
• 
  Rembrandt, Een geslachte os, 1655, Louvre, Parijs

boedelbeschrijving: 'geslagen varkens'

Vgl. Corpus over Rembrandts Geslachte os

3 betekenissen:

• Voorzichtigheid

Vroegste vb: Bruegels Prudentia (voorzichtigheid, voorzienige blik in november als voorbereiding op de winter)

• Memento mori (in tijden van pest) & vluchtigheid van het leven (homo bulla & rokende mannen)

• Gierigheid: de vrek pot zijn geld op en de erfgenamen krijgen het pas na zijn dood.

De symbolische of emblematische betekenis zorgde ervoor dat het schilderij verkoopbaar was, maar ambitieuze kunstenaars als Rembrandt en Fabritius zullen een dergelijke opdracht zelf vooral gezien hebben als een kans om een bijna abstract schilderij met alle mogelijke kleurschakeringen te maken. Niet voor niets heeft Rembrandts Geslachte os in het Louvre in de 19e en 20e eeuw uiteenlopende kunstenaars als Delacroix tot Francis Bacon geïnspireerd.[waren gefascineerd door]Wetering 2014 (Corpus VI), p. 629

Literatuur

• (nl) Eddy de Jongh, 1976, Tot lering en vermaak. Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw, Amsterdam, Rijksmuseum, p. 117-118; te lezen op DBNL(KB)
• (en) J. Bruyn et al., 1989, A Corpus of Rembrandt Paintings III 1635-1642, Dordrecht/Boston/Londen, Martinus Nijhoff Publishers, p. 764-770 (C 122); te raadplegen op rembrandtdatabase.org
• (nl) F.J. Duparc, 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 34-35
• (en) Marieke de Winkel & Ernst van de Wetering, 2011, A slaughtered ox, in: Wetering, Ernst van de (red.), A Corpus of Rembrandt Paintings V Small-scale history paintings, Dordrecht, Springer, p. 551-562; te raadplegen op rembrandtdatabase.org
• (en) Ernst van de Wetering, 2014, A Corpus of Rembrandt Paintings VI - Rembrandt's Painting Revisited. A Complete Survey (herdrukt in 2017), Dordrecht, Springer, p. 629-630

Verwijzingen

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

• 
  Barent Fabritius, Het varken op de leer, 165(2?), Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
• 
  Barent Fabritius, Het geslachte varken, Gemäldegalerie, Berlijn
• 
  Barent Fabritius, Het geslachte varken, Gemäldegalerie, Berlijn

Krijgsman

Man met helm
Kunstenaar	(omgeving van) Carel Fabritius (?)
Jaar	circa 1648-1649
Stijl	barok
Genre	tronie
Techniek	olieverf op paneel (eiken)
Afmetingen	38,5 × 31 cm
Verblijfplaats	Groninger Museum
Inventarisnummer	1931/103
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Een geslachte os
Volgende	Tronie (Omgeving Fabritius)
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Man met helm is een schilderij uit ca. 1648-1649, dat in de twintigste eeuw unaniem werd toegeschreven aan Carel Fabritius, maar waarover sinds 1981 twijfels zijn gerezen.

Door de overeenkomsten met bijvoorbeeld de lichte achtergrond van het Portret van Abraham de Potter en het zelfportret in Rotterdam werd de Man met helm lange tijd gezien als de missing link tussen Fabritius' leermeester Rembrandt en Johannes Vermeer. Ook latere kunsthistorici, zoals Rembrandtkenner Werner Sumowski en Fabritiusbiograaf Christopher Brown, beschouwden het schilderij als een authentiek werk. Anderen zagen te veel zwakheden en verschillen in techniek met de gesigneerde werken van Fabritius. Tijdens de overzichtstentoonstelling van 2004 in het Mauritshuis en het Staatliches Museum Schwerin werd het gepresenteerd als "voorheen toegeschreven aan Carel Fabritius".

Herkomst

Het schilderij is afkomstig uit de collectie P. Delaroff in Sint-Petersburg. In 1910 werd het verworven door de kunsthistoricus Cornelis Hofstede de Groot. Na diens dood in 1930 kwam het in bezit van het Groninger Museum als onderdeel van het legaat Hofstede de Groot. Het Mauritshuis heeft het in 1908-1910 en in 1975-1982 in bruikleen gehad.

Literatuur

• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford (cat. 3)
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 47
• (nl) Suchtelen, A. van & Seelig, G., 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders (cat. 13)

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Infoboxen Andere suggesties

• Historiestuk [onderaan] (Fabritius): schilder|assistenten|jaar|onderwerp|literaire bron|stijl|afmetingen|varianten|opdrachtgever|eigenaar|deel van een reeks|verwante werken|voorbeelden|navolgers|pendant (vgl. Fab)|image (pendant)|
• Landschap (Cuyp): schilder|stoffering|jaar|genre|locatie|stijl|afmetingen|varianten|eigenaar
• Stadsgezicht (Fab): locatie

Infobox historiestuk

De opwekking van Lazarus (Ouwater)

Daer was vam hem een paslijck groot stuck in de hooghte, waer van ick heb ghesien een ghedootverwede Copie, en was de verweckinghe van Lasarus: het principael werdt nae d'Haerlemsche belegheringhe en overgangh, met ander fraeyicheyt van Const, van den Spaengiaerden bedrieghlijck sonder betalen ghebracht in Spaengien. Den Lasarus was (nae dien tijt) een seer schoon en uytghenomen suyver naeckt, van goeden welstandt. Daer was een schoon Metselrije van eenen Tempel: doch de Colomnen en t'werck wat cleen wesende, op d'een sijde Apostelen, op d'ander sijde Ioden. Daer waren oock eenige aerdighe Vroukens, achter quamen eenighe, die toesaghen door Choor pilaerkens. Dit soo constigh stuck quam Hemskerck menichmael (doch sonder hem te connen versaden) vlijtich besien, seggende tot den eyghenaer zijn Discipel: Soon, wat moghen dese Menschen gh'eten hebben? meenende, datse eenen grouwsamen grooten tijdt en vlijt hebben moeten toebrenghen sulcx te maken.

De opwekking van Lazarus (Fabritius)

De opwekking van Lazarus
Algemene gegevens
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	Car. Fabr.
Datering	circa 1643
Ontstaan in	Amsterdam
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	210,5 × 140 cm
Verblijfplaats	Nationaal Museum, Warschau
Inventarisnummer	M.Ob.563
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	historiestuk
Literaire bron	Bijbel (Johannes 11:43-44)
Voorbeeld	versies van Rembrandt en Lievens
Werken van Carel Fabritius
Volgende	Hagar en de engel
website museum
Portaal    Kunst & Cultuur

De opwekking van Lazarus is een schilderij van Carel Fabritius uit circa 1643, waarschijnlijk gemaakt tijdens zijn leertijd in het Amsterdamse atelier van Rembrandt of kort erna.

Het schilderij stelt de opwekking van Lazarus door Christus voor, zoals beschreven in het Bijbelboek Johannes. Voor het onderwerp en de compositie heeft Fabritius de schilderijen en etsen van Rembrandt en Jan Lievens uit 1630-1632 als voorbeeld genomen (Rembrandts schilderij was op dat moment waarschijnlijk nog in het atelier aanwezig), maar de schildertechniek is duidelijk beïnvloed door De Nachtwacht, waar Rembrandt aan bezig was toen Fabritius bij hem in de leer was. Omdat Rembrandt zijn Nachtwacht in 1642 voltooide, wordt Fabritius' schilderij rond 1643 gedateerd.

Rembrandt, De opwekking van Lazarus, ets, circa 1632, Metropolitan Museum of Art, New York

Voor Rembrandt zelf was De Nachtwacht in feite al achterhaald voordat hij het doek voltooid had, want juist rond deze tijd begon hij zijn werkwijze te veranderen. Dit is onder andere te zien aan de nieuwe ets van De opwekking van Lazarus die hij in 1642 maakte. Deze versie bevat minder dramatiek en heeft een serenere sfeer. Het is opvallend dat van deze ets in het schilderij van Fabritius geen invloed te bespeuren is. Fabritius heeft zich vooral gebaseerd op de oudere ets uit ca. 1632, maar dan gespiegeld en met Christus vanuit een andere hoek gezien (frontaal in plaats van schuin van achteren).

Het grote formaat heeft aanleiding gegeven tot speculaties over de eventuele opdrachtgever van het schilderij. Omdat het de allure van een altaarstuk heeft, zou het voor een katholieke schuilkerk kunnen zijn gemaakt. Dat Fabritius uit een calvinistische familie afkomstig was, hoefde niet per se een bezwaar te zijn geweest. In elk geval kreeg hij de vrijheid zijn eigen interpretatie aan het verhaal te geven. Fabritiusbiograaf Christopher Brown deed de suggestie dat Fabritius het als een soort afstudeerproject heeft gemaakt aan het eind van zijn leertijd bij Rembrandt, vergelijkbaar met het vrijwel even grote schilderij Christus zegent de kinderen van Nicolaas Maes.

Herkomst

Het schilderij is misschien identiek aan het werk dat op 16 september 1739 in Amsterdam is geveild met als omschrijving "De opwekking van Lazarus (...) een Stuk met 15 figuren". Het stond toen op naam van Rembrandt.

In de 19e eeuw bevond het schilderij zich minstens vanaf 1855 in de Alexanderkerk in Warschau. Het werd in die tijd toegeschreven aan Christian Wilhelm Ernst Dietrich, een 18e-eeuwse navolger van Nederlandse schilders uit de 17e eeuw. Tijdens de restauratie in 1935 werd de signatuur Car. Fabr. ontdekt. In 1956 werd De opwekking van Lazarus verworven door het Nationaal Museum in Warschau.

Lievens en Rembrandt

• 
  Jan Lievens, De opwekking van Lazarus, ets naar zijn eigen schilderij, ca. 1631, Metropolitan Museum of Art, New York
• 
  Rembrandt, De opwekking van Lazarus, olieverf op doek, ca. 1630-1632, Los Angeles County Museum of Art
• 
  Rembrandt, De opwekking van Lazarus, ets, 1642, Museum of Fine Arts, Houston

Literatuur

• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford, p. 25-28, 121-122
• (en) Bruyn, J. et al., 1982, A Corpus of Rembrandt Paintings I 1625-1631, Dordrecht/Boston/Londen, Martinus Nijhoff Publishers, p. 306-307; te raadplegen op rembrandtdatabase.org
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 19-29
• (nl) Seelig, G. & Suchtelen, A. van, 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 80-84 (cat. 1)

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Voor Rembrandt zelf was de Nachtwacht in feite al achterhaald voordat hij het doek vertooid had, want juist rond deze tijd begon hij zijn werkwijze te veranderen. Dit is onder andere te zien aan de nieuwe ets van De opwekking van Lazarus die hij in 1642 maakte. Deze versie bevat minder dramatiek en heeft een serenere sfeer. Het is opvallend dat van deze ets in het schilderij van Fabritius geen invloed te bespeuren is. Fabritius heeft zich vooral gebaseerd op de oudere ets uit ca. 1631, maar dan gespiegeld en met Christus vanuit een andere hoek gezien (frontaal ipv schuin van achteren)[, en benadert de "tweede staat" van het schilderij van Rembrandt].

een contradictio in terminis/anomalie: [Het lijkt bijna altaarstuk, maar dan wel met een calvinistische boodschap. En omdat het moeilijk is voor te stellen wie in de protestantse Nederlanden dit zou bestellen, en omdat er ook een groot religieus schilderij bekend is van Nicolaas Maes, een andere Rembrandtleerling die daarna nooit meer zo iets dergelijks heeft geschilderd, is er wel gesuggereerd dat het een soort afstudeerproject was.]

• (en) Wetering, E. van de, 2017, Rembrandt's Paintings revisited. A complete survey, Dordrecht, Springer

De zusters van Lazarus die in middeleeuwse of contrareformatorische voorstellingen Jezus smeken hun broer uit de dood op te wekken, zijn hier niet te onderscheiden van de andere omstanders – intercessie werd onder de gereformeerden gezien als onderdeel van de 'oude/roomse zuurdesem' (paapse ketterij) waarvan je verre moest blijven – en met een dominee als grootvader en een koster als vader kwam Fabritius uit een degelijk calvinistisch nest.

Opvallend is verder dat, vergeleken met de verschillende versies van De opwekking van Lazarus door Rembrandt en Lievens, de Jezus van Fabritius het minste oogcontact maakt met Lazarus: hij staat zelfs achter hem.

• Duparc, p. ; Seelig p. 80-84
• Brown: thematiek en compositie jaren 30; schilderwijze modern

Houdingen naar de prent, maar vanuit een ander gezichtspunt

Vrouwen: Lastman (p. 84, noot 8)

• (en) Duparc, F.J., 2006, "Results of the Recent Art-Historical and Technical Research on Carel Fabritius's Early Work", Oud Holland 119 (2006), p. 76-89

• 
  Lastman, De opwekking van Lazarus, 1622, Mauritshuis
• 
  Detail
• 
  Rembrandt, De opwekking van Lazarus, Los Angeles County Museum of Art / De opwekking van Lazarus door Rembrandt (ca. 1630-1632)
• 
  Rembrandt, Graflegging van Christus, 1630, British Museum
• 
  ets, circa 1630, Met
• 
  Rembrandt, ca. 1642, Boijmans
• 
  Rembrandt, ets, 1642
• 
  ets (laid down), 1642, LA
• 
  ets, 1642, LA
• 
  Jan Lievens, De opwekking van Lazarus, Brighton (de afbeelding is gespiegeld!)
• 
  Lievens, ets
• 
  naar Lievens, ets, Met
• 
  Van Gogh naar Rembrandt, 1890
• 
  naar Rembrandt (fragment), Rijksmuseum
• 
  naar ets, 1645, Amsterdam Museum
• 
  Willem de Poorter, Erweckung des Lazarus, Beieren

Hagar en de engel

Hagar en de engel
Algemene gegevens
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	[...] Fabritius (zichtbaar in infrarood licht)
Datering	circa 1643-1645
Ontstaan in	Amsterdam of Middenbeemster
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	157,5 × 136 cm
Verblijfplaats	The Leiden Collection, New York
Inventarisnummer	CF-100
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	historiestuk
Literaire bron	Bijbel (Genesis 21:15–19)
Werken van Carel Fabritius
Vorige	De opwekking van Lazarus
Volgende	Hera
website museum
Portaal    Kunst & Cultuur

Hagar en de engel is een schilderij van Carel Fabritius uit circa 1643-1645. Het stamt uit de tijd dat Fabritius in het atelier van Rembrandt werkte of kort erna.

Voorstelling

Het schilderij beeldt een verhaal uit het Bijbelboek Genesis uit. Omdat Abraham en Sara geen kinderen krijgen, verwekt Abraham een kind bij Sara's slavin Hagar. Omdat Sara het idee heeft dat ze uitgelachen wordt, is Hagar genoodzaakt te vluchten. Van deze geschiedenis staan in de Bijbel twee versies. In de eerste is Hagar zwanger en slaat ze zelf uit angst voor Sara op de vlucht. Onderweg verschijnt er een engel aan haar die haar terugstuurt naar haar meesteres met de belofte dat haar kind Ismaël de stamvader van een groot volk zal worden. In de tweede versie, die meestal in de schilderkunst wordt uitgebeeld, is Ismaël al geboren en is hij degene die Sara en haar pasgeboren zoon Isaäk uitlacht. Hierop krijgt Abraham van Sara de opdracht Hagar en haar kind de woestijn in te sturen. Abraham geeft ze brood en "eene flessche waters" mee. Als de waterfles leeg is, legt Hagar haar kind onder een struik omdat ze het niet kan aanzien dat hij van de dorst omkomt. Ze loopt weg van hem, "soo verre, als die met den boge schieten", ze gaat zitten "ende hief hare stemme op, ende weende". Op dat moment verschijnt er ook nu een engel, die haar dezelfde belofte doet. "Ende Godt opende hare oogen, dat sy eenen waterput sach: ende sy ginck, ende vulde de flessche met water, ende gaf den jongen te drincken."

Ferdinand Bol, Hagar ontmoet de engel in de woestijn, ca. 1650, Nationaal Museum, Gdansk

Omdat op het eerste gezicht Ismaël en de bron ontbreken, is lange tijd gedacht dat Fabritius de eerste versie van het verhaal heeft uitgebeeld, maar tijdens een restauratie in 2012 werd de subtiele weerkaatsing ontdekt waarmee Fabritius de bron heeft aangegeven die de engel aan Hagar onthult.

Rond 1650 heeft Ferdinand Bol, een van Rembrandts eerste leerlingen, zijn versie van het verhaal geschilderd die beïnvloed is door Fabritius' schilderij. Allebei richten ze de aandacht op Hagar en de engel, maar emotioneel en dramatisch is er een groot verschil tussen de twee doeken. Bij Bol zijn Hagar en de engel druk in gesprek en is er niets geheimzinnigs aan de onthulling van de bron, terwijl Fabritius spanning oproept: de kijker ziet de engel naderen, maar Hagar heeft de engel nog niet opgemerkt. Fabritius lijkt een voorkeur te hebben gehad om op deze manier suspense te creëren. Op al zijn vroege historiestukken beeldt hij het moment uit dat voorafgaat aan de climax, net voordat de hoofdpersoon beseft wat er aan de hand is: Lazarus komt omhoog maar ziet Christus nog niet, Hera kijkt verschrikt om, Aglauros staat op het punt in steen te veranderen en de slapende Argus biedt als het ware zijn nek aan zodat Mercurius hem kan onthoofden. Een zelfde effect heeft hij toegepast op het latere schilderij De schildwacht, waar het hondje geduldig wacht tot de soldaat weer wakker schiet.

Techniek

Rembrandt, Abraham verstoot Hagar en Ismaël, ets, 1637, National Gallery of Art, Washington D.C.

Ook schildertechnisch verschillen de doeken van Fabritius en Bol. Terwijl bij Bol Hagar en de engel allebei even realistisch zijn geschilderd, maakt Fabritius een duidelijk onderscheid tussen enerzijds het aardse realisme van Hagars kleding, de begroeide boomstronk en de waterfles, en anderzijds de bovennatuurlijke verschijning van de engel met zijn veelkleurige halo en bijna transparante gewaad, waardoor het lijkt alsof de engel voor onze ogen materialiseert.

De houding van de engel lijkt Fabritius te hebben gebaseerd op een ets van Rembrandt die het begin van het verhaal uitbeeldt.

Herkomst en toeschrijving

Misschien is dit het schilderij uit de verzameling van Pieter Six, dat op 2 september 1704 in Amsterdam werd geveild als "De Engel bij Hagar van Ferdinand Bol".

Het bevond zich minstens vanaf 1746 (als een Rembrandt) in de verzameling Schönborn-Buchheim in Wenen. In de jaren 1956-2010 had de Residenzgalerie in Salzburg het in langdurig bruikleen. In 2011 werd het schilderij aangekocht door The Leiden Collection (New York), die het in 2013-2016 uitleende aan The Metropolitan Museum of Art in New York.

Het schilderij stond in de loop der tijd op naam van Rembrandt, Ferdinand Bol en Govert Flinck. Na de ontdekking in 1985 van het gesigneerde schilderij Mercurius en Argus werd ook Hagar en de engel aan Fabritius toegeschreven. In 2005 werden bij technisch onderzoek met infrarood licht sporen gevonden van de signatuur van Carel Fabritius. De twijfel die sommige kunsthistorici hadden uitgesproken, was hiermee weggenomen.

Literatuur

• Bijbelcitaten: Statenvertaling op bijbelsdigitaal.nl
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 32-33
• (nl) Seelig, G. & Suchtelen, A. van, 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 85-90 (cat. 2)
• (en) Duparc, F.J., 2006, "Results of the Recent Art-Historical and Technical Research on Carel Fabritius's Early Work", Oud Holland 119 (2006), p. 76-89
• (en) Dominique Surh, 2017, "Hagar and the Angel" (CF-100), in: Arthur K. Wheelock Jr. (red.), The Leiden Collection Catalogue, New York, 2017

Noten

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

• Statenvertaling op bijbelsdigitaal.nl

• Hagar

• 14 Doe stont Abraham ’s morgens vroech op, ende nam broot, ende eene flessche waters, ende gafse aen Hagar, die leggende op haren schouder; oock [gaf hy haer] het kint, ende sondt haer wech: ende sy ginck voort, ende dwaelde inde woestijne Berseba.
• 15 Als nu het water van de flessche uyt was, so wierp sy het kint onder een van de struycken.
• 16 Ende sy ginck, ende settede haer tegen over, afgaende soo verre, als die met den boge schieten: want sy seyde, Dat ick het kint niet en sie sterven: ende satt tegen over, ende hief hare stemme op, ende weende.
• 17 Ende Godt hoorde de stemme des jongens; ende de Engel Godes riep Hagar toe uyt den hemel, ende seyde tot haer: Wat is u Hagar? en vreest niet, want Godt heeft nae des jongens stemme gehoort, ter plaetse daer hy is.
• 18 Staet op, heft den jongen op, ende houdt hem vast met uwe hant, hwant ick sal hem tot een groot volck stellen.
• 19 Ende Godt opende hare oogen, dat sy eenen waterput sach: ende sy ginck, ende vulde de flessche met water, ende gaf den jongen te drincken.

• 
  Philips Galle / Hans Bol, XVIB
• 
  Veronese, ca. 1585, Wenen
• 
  Abraham Bloemaert, 1651
• 
  Frans Wouters, c. 1648,
• 
  Hagar ontmoet de engel in de woestijn, ca. 1650, Nationaal Museum, Gdansk

Hera (Fabritius)

Hera
Hera verbergt zich tijdens het gevecht tussen de goden en de giganten
Algemene gegevens
Kunstenaar	Carel Fabritius
Datering	circa 1643
Ontstaan in	Amsterdam (?)
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	77 × 67 cm
Verblijfplaats	Poesjkinmuseum, Moskou
Inventarisnummer	Ж-496
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	historiestuk
Onderwerp	- Narcissus (?) - De vlucht van Hera naar het huis van Okeanos en Thetys tijdens de titanenstrijd (?)
Literaire bron	Ilias XIV, 202-204 (?)
Kopie door	Rembrandt-leerling (Govert Flinck ?)
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Hagar en de engel
Volgende	Mercurius en Aglauros
De kopie naar het schilderij van Fabritius, Rijksmuseum Amsterdam
Portaal    Kunst & Cultuur

Hera of Hera verbergt zich tijdens het gevecht tussen de goden en de giganten is een schilderij van Carel Fabritius uit circa 1643, gemaakt tijdens zijn leertijd in het Amsterdamse atelier van Rembrandt of kort erna.

Voorstelling

Sinds de publicatie van de catalogus van het Poesjkinmuseum in 2004 staat het schilderij bekend als Hera of Hera verbergt zich tijdens het gevecht tussen de goden en de giganten, maar het is niet zeker of deze interpretatie klopt. In 1883 werd het schilderij met de liggende figuur die zich in het water spiegelt Narcissus genoemd, maar omdat sommige details in dat geval moeilijk te verklaren zijn, zoals de pauwen op de rots, de aanrennende viervoeter en de reden waarom de figuur opkijkt, zijn er later ook andere voorstellen gedaan. Omdat de pauwen in de Griekse mythologie worden geassocieerd met Hera (of Juno bij de Romeinen), is gesuggereerd dat het om deze godin gaat. Het schilderij zou dan verwijzen naar een episode uit haar jeugd die in de Ilias wordt aangestipt. Tijdens de Titanenstrijd stuurde haar moeder Rhea haar naar het huis van Okeanos en Thetys om daar het einde van de oorlog af te wachten. Ook deze verklaring zorgt voor problemen, want ze lijkt zich niet bij de oceaan te bevinden en het is onduidelijk waarom ze haar haren ligt te kammen voordat ze opschrikt.

Tijdens een technisch onderzoek met infrarood licht werd in 2005 een dreigende figuur met een hoed en enorme handen linksboven onder de verf ontdekt. Dit is blijkbaar de reden waarom ze verschrikt omkijkt, maar verder blijft zijn rol duister.

Techniek

Rembrandt, De roof van Proserpina, ca. 1631, Gemäldegalerie, Berlijn

De compositie en het expressieve landschap met de kronkelige bomen zijn beïnvloed door het vroege werk van Fabritius' leermeester Rembrandt, in het bijzonder de mythologische schilderijen, zoals De roof van Proserpina (ca. 1631) en Diana badend met haar nimfen (1634).

De losse penseelvoering en het kleurgebruik met voornamelijk bruin, oker, rood en wit komen overeen met de andere, gesigneerde historiestukken van Fabritius. Verder blijkt uit dit schilderij al zijn belangstelling voor dieptewerking, lichtval en optische effecten, en dan vooral de zorgvuldige uitvoering van de spiegeling in het water.

Herkomst

Het schilderij, dat een valse signatuur van Rembrandt draagt, was ooit onderdeel van de Roemjantsev-verzameling in Sint-Petersburg. Sinds 1924 behoort het tot de collectie van het Poesjkinmuseum in Moskou.

Zowel dit schilderij als de kopie ervan in het Rijksmuseum Amsterdam is vroeger aan Govert Flinck toegeschreven. Ook Salomon de Bray is ooit als maker aangewezen. Pas na de ontdekking van het gesigneerde schilderij Mercurius en Argus in 1985 werd het als een Fabritius herkend.

Literatuur

• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 33-34
• (nl) Seelig, G. & Suchtelen, A. van, 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 91-94 (cat. 3)
• (en) Duparc, F.J., 2006, "Results of the Recent Art-Historical and Technical Research on Carel Fabritius's Early Work", Oud Holland 119 (2006), p. 76-89

Noten

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

-- Karel van Mander --

• uitgave 1616 (Googlebooks)
• uitgave 1658 (Googlebooks)

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Ilias XIV, 202-204 (tekst op Griekse wikisource)

Ilias XIV, 200-204

εἶμι γὰρ ὀψομένη[oraoo = zien, bezoeken] πολυφόρβου[velen voedend] πείρατα γαίης, 200

Ὠκεανόν τε θεῶν γένεσιν καὶ μητέρα Τηθύν,

οἵ μ᾽ ἐν σφοῖσι δόμοισιν ἐῢ τρέφον ἠδ᾽ ἀτίταλλον,

δεξάμενοι Ῥείας, ὅτε τε Κρόνον εὐρύοπα [wijd en zijd donderend] Ζεὺς

γαίης νέρθε[+2 = onder] καθεῖσε καὶ ἀτρυγέτοιο θαλάσσης·

Want ik ga een bezoek brengen aan de uiterste grenzen van de voedzame aarde,

aan Okeanus, die de goden voortbracht/waaruit de goden zijn ontstaan, en moeder Tethys,

die mij in hun huis liefdevol opvoedden en verzorgden/vertroetelden/koesterden.

toen zij mij van Rhea hadden (over)genomen, toen Zeus, wijd en zijd donderend, Kronos

neerzette/verbande onder het land en de weidse zee

Samuel Butler (1898) https://en.wikisource.org/wiki/The_Iliad_(Butler)/Book_XIV Then Juno told her a lying tale and said, "I want you to endow me with some of those fascinating charms, the spells of which bring all things mortal and immortal to your feet. I am going to the world's end to visit Oceanus (from whom all we gods proceed) and mother Tethys: they received me in their house, took care of me, and brought me up, having taken me over from Rhaea when Jove imprisoned great Saturn in the depths that are under earth and sea.

Mercurius en Aglauros

Mercurius en Aglauros
Algemene gegevens
Kunstenaar	Carel Fabritius
Datering	circa 1645-1647
Ontstaan in	Amsterdam of Middenbeemster
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	72,4 × 91,1 cm
Verblijfplaats	Museum of Fine Arts, Boston
Inventarisnummer	03.1143
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	historiestuk
Literaire bron	Metamorfosen 2:708-832
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Hera
Volgende	Mercurius en Argus
Mercurius en Argus, de waarschijnlijke pendant van Mercurius en Aglauros
website museum
Portaal    Kunst & Cultuur

Mercurius en Aglauros is een schilderij van Carel Fabritius uit circa 1645-1647. Hij maakte het kort na zijn leertijd in het atelier van Rembrandt. Hij woonde op dat moment weer in zijn geboortedorp Middenbeemster, maar het is mogelijk dat hij nog wel in het Amsterdamse atelier van Rembrandt als assistent werkzaam was.

Voorstelling

Het schilderij stelt een scène voor uit het verhaal van Aglauros uit de Metamorfosen van Ovidius. Als de drie zusters Herse, Aglauros en Pandrosos samen met andere ongehuwde meisjes in processie een heilig offer hebben gebracht naar de tempel Minerva (de Romeinse naam van Pallas Athene), keren ze terug naar het paleis van hun vader Cecrops, de legendarische stichter van de stad Athene. Juist op dat moment vliegt Mercurius over de Akropolis en hij wordt verliefd op Herse. 's Nachts dringt hij het paleis binnen waar de zussen slapen, maar hij wordt betrapt door Aglauros. Zij is bereid hem door te laten, maar alleen in ruil voor een forse beloning. Minerva ziet het gebeuren en besluit Aglauros, die al eerder ongehoorzaam is geweest, te straffen. Ze schakelt hiervoor Invidia (de Afgunst) in, die ervoor zorgt dat Aglauros jaloers wordt op Herse. Als Mercurius terugkeert met een gouden beker, wint Aglauros' jaloezie het van haar hebzucht en weigert ze alsnog opzij te gaan voor hem. Ze zegt: "Ik ga hier niet weg zolang ik u niet weggejaagd heb." Mercurius neemt dit letterlijk en verandert haar in steen, alsof hij wil zeggen: "Aangezien je mij niet tegen kunt houden, zul je voor eeuwig hier blijven." Dit is het moment dat Fabritius heeft uitgebeeld.

Het verhaal is in de Nederlanden zo weinig uitgebeeld dat alleen [er] een erudiete en scherpzinnige kunsthistoricus als Erwin Panofsky het wist te herkennen [aan te pas moest komen om het te herkennen]. De bekendste uitbeelding is de tapijtenreeks van Willem de Pannemaker naar Italiaanse ontwerpen uit circa 1550. Verder is er de prent van Tempesta uit de reeks Metamorfosen, [die Fabritius zeker gekend zal hebben].

Techniek

Rembrandt, De herrezen Christus verschijnt aan Maria Magdalena, 1638, Royal Collection, Verenigd Koninkrijk

Het verhaal lijkt bijna van ondergeschikt belang. Net als in zijn latere werken is hij er ook hier al op uit om met behulp van contrasterende en harmoniërende kleuren licht en diepte te suggereren.

Het idee om de belangrijkste figuren in het volle licht te plaatsen en de rest in de schaduw weer te geven met een paar vlotte, tekenachtige penseelstreken heeft Fabritius geleerd van zijn leermeester Rembrandt, en dan vooral diens historiestukken uit de jaren 1638-1640 (bijvoorbeeld De herrezen Christus verschijnt aan Maria Magdalena uit 1638).

Omdat de beide schilderijen qua stijl en techniek het midden houden tussen De opwekking van Lazarus (circa 1643) en het zelfportret in Boijmans (circa 1647-1648), wordt meestal circa 1645-1647 als ontstaansdatum aangehouden. Fabritius heeft ze gemaakt na zijn leerperiode bij Rembrandt, toen hij weer in zijn geboortedorp Middenbeemster woonde, maar waarschijnlijk nog wel contact met hem onderhield.

Evenals bij Hagar en de engel vormen de kleuren van twee figuren een scherp contrast. Het felle rood en geel van de verliefde Mercurius contrasteert met het wit en leigrijs van de door jaloezie verteerde Aglauros die verkrampt de gouden kelk wegduwt en al in steen lijkt te veranderen.

Het idee om een figuur met warme kleuren (rood, oker) naast een figuur met koele kleuren (blauw, grijs) te zetten, is in de barok een vaak toegepaste techniek die bedoeld is om de contrasten in een schilderij te beperken en de voorstelling overzichtelijk te houden. Samuel van Hoogstraten noemde dit het "byeenvoegen van bevriende verwen" (combineren van bevriende kleuren). Fabritius heeft dit geleerd van Rembrandt die deze techniek ook al toepaste in zijn vroege Leidse werken, toen hij in de leer was bij Pieter Lastman. In het schilderij van Fabritius is deze verdeling van warme en koele kleuren bovendien extra toepasselijk: Mercurius, de minnaar, is gekleed in rood, oranje en goud, terwijl de kleding van Aglauros bleek en grijs is, alsof ze al bezig is in steen te veranderen.

De jaloezie – die in de christelijke leer een van de zeven hoofdzonden is – wordt in allegorische voorstellingen vaak uitgebeeld als een oude vrouw die overdekt is door slangen die haar hart opeten. Op het schilderij lijkt Fabritius naar dit beeld te verwijzen met de twee zwarte slangenkoppen van Mercurius' caducaeus die samen een hart vormen. / De twee slangen die prominent voor haar borst kronkelen, vervullen zo een dubbele functie: enerzijds horen ze bij de caducaeus van Mercurius, anderzijds verbeelden ze de jaloezie van Aglauros.

[Verder weet] Fabritius weet met heel weinig middelen een enorme diepte te suggereren achter Mercurius: het bekken waar een man water uit schept, een boom waar lantaarns in hangen en het donkere, ... Het donkere, dreigende beeld van Minerva op de achtergrond geeft aan dat de tempel aan haar gewijd is, maar het maakt ook voelbaar dat zij drijvende kracht achter de sinistere gebeurtenissen is.

Symboliek

Het verhaal is in de Nederlanden zo weinig uitgebeeld dat alleen de erudiete kunsthistoricus Erwin Panofsky het wist te herkennen. De bekendste uitbeelding is de tapijtenreeks van Willem de Pannemaker naar Italiaanse ontwerpen uit circa 1550. Verder is er de prent van Tempesta uit de reeks Metamorfosen, [die Fabritius zeker gekend zal hebben].

Van schilders die historiestukken maakten, werd verwacht dat ze zich verdiepten in de achtergronden van de verhalen die ze uitbeeldden. Voor hemelse zaken waren de Bijbel en de commentaren erop uiteraard maatgevend, maar voor kennis over aardse en menselijke kwesties was er veel wijze en nuttige informatie te vinden in de "heidense fabels" uit de Klassieke Oudheid, en dan vooral de Metamorfosen van Ovidius. Vondel zou in 1663 in zijn toelichting bij het toneelstuk Faëton uitleggen, dat de mythologische verhalen op drie manieren konden worden uitgelegd: historisch, wetenschappelijk ("natuurlijk") en moreel ("zedelijk").

Onder de schilders was de belangrijkste bron voor deze kennis het Schilder-Boeck van Karel van Mander, waarin een uitgebreide toelichting op de Metamorfosen was opgenomen. Het is vrijwel zeker dat Rembrandt het boek in zijn bezit had en dat Fabritius het bij hem heeft kunnen lezen. Van het verhaal over Aglauros geeft Van Mander zowel de natuurlijke als de zedelijke interpretatie.

• Mercurius = 'deugdzaam onderwijs'
• Herse = de ziel die wijsheid zoekt
• Aglauros = het lichaam dat een slaaf is van aardse ondeugden zoals hebzucht en jaloezie

Over Minerva, die op de achtergrond van het schilderij zo dominant aanwezig is, vertelt Van Mander: ... Hoewel Herse niet te zien, is ze op deze manier indirect toch aanwezig in het schilderij.

• Minerva -> Wijsheid (brandende olielamp in het donker; uil ziet bij nacht, zoals de wijze man ook dag en nacht ziet wat voor anderen verborgen is); waterbekken met kristallen (?) vat (kristallen schild: eerlijkheid en wijsheid); scherpe lans = scherpzinnigheid; heldere ogen = voorzichtigheid

Waarschijnlijk heeft ook Fabritius een diepere betekenis aan zijn schilderij willen meegeven en het niet alleen als een - vrij statische - illustratie van een aangrijpend verhaal bedoeld. De boom met kransen en olielampen en het waterbekken waaruit iemand met een kristallen (?) bokaal water schept, kunnen verwijzingen zijn naar Van Manders tekst over Minerva, maar omdat er geen geschreven bronnen zijn die alle details verklaren, moet elke interpretatie een hypothese blijven.

Hoewel het verhaal over Aglauros en Herse in de schilderkunst vrij zeldzaam is – in tegenstelling tot Mercurius en Argus – dook het soms wel op de literatuur als een waarschuwing tegen hebzucht en jaloezie. In zijn 'tafelspel' (toneelstuk geschreven ter gelegenheid van een bruiloft) De gewonde Venus (gedateerd 28 oktober 1607) verwijst P.C. Hooft ernaar als een voorbeeld van wispelturig gedrag en jaloezie.

Jan Thieullier in zijn De schadt-kiste der philosophen ende poeten uit 1621 noemt de beide verhalen in een adem:

Mercurius voordacht
Beroofden Argum 't leuen
En Aglauros hy bracht
Tot Steens ghedaent onsacht

Karel Dujardin schilderde in 1652 de scène waarin Minerva een bezoek brengt aan Invidia (afgunst, jaloezie).

• 
  Tempesta
• 
  Maarten de Vos, 1625
• 
  Karel Dujardin, Pallas Athene bezoekt Invidia, 1652, Academie van beeldende kunsten, Wenen

Herkomst en toeschrijving

Mercurius en Aglauros [is niet gesigneerd, maar] wordt sinds 1986 op stilistische gronden aan Carel Fabritius toegeschreven. Na de herontdekking van het gesigneerde schilderij Mercurius en Argus in 1985, werd al snel duidelijk dat Mercurius en Aglauros ook door Fabritius was geschilderd. Het waren oorspronkelijk waarschijnlijk pendanten die mogelijk zelfs behoorden tot een grotere reeks van werken die gebaseerd waren op de Metamorfosen van Ovidius.

[Opdracht aan Rembrandt...?] Het is daarom denkbaar dat Fabritius de twee Ovidius-schilderijen in opdracht van Rembrandt heeft gemaakt of dat Rembrandt de opdracht aan hem heeft doorgespeeld.

In elk geval vanaf de tweede helft van de 18e eeuw bevond het schilderij zich in Parijs. Het werd daar in de periode 1763-1778 negen keer geveild. Op veilingen 1-4 en 8-9 werd Mercurius en Aglauros tegelijk aangeboden met zijn waarschijnlijke pendant Mercurius en Argus. Bij deze veilingen stond het schilderij op naam van achtereenvolgens Rembrandt en Johann Liss.

In 1851 dook het weer op bij een Parijse handelaar aan de rue Saint Georges. Drie jaar later kocht Francis Brooks (1824 - 1891) uit Boston (Massachusetts) het schilderij in Parijs. Na de dood van zijn vrouw verkochten de erfgenamen het in 1903 aan het Museum of Fine Arts in Boston voor $27,500, bekostigd uit het Martha Ann Edwards Fund. Het schilderij droeg toen de valse signatuur Rembrandt 1652. Na aarzelende toeschrijvingen aan Govert Flinck en Gerbrand van den Eeckhout werd het werk in 1986, na de ontdekking van het gesigneerde schilderij Mercurius en Argus, als een Fabritius herkend. Bij nader onderzoek met infrarood licht kwamen ook op dit schilderij sporen van een signatuur tevoorschijn.

Literatuur

• (nl) Karel van Mander, 1604 (1969), "Voor-reden", "Van Pallas, oft Minerva.", "Van Chiron." en "Van de Nijdicheyt.", in: Het Schilder-Boeck: Wtlegghingh op den Metamorphosis Pub. Ouidij Nasonis., Haarlem; geraadpleegd via DBNL (KB)
• (en) Duparc, Frederik J., 1986, A "Mercury and Argus" reattributed to Carel Fabritius, The Burlington Magazine, 128 (1986), p. 799-802
• (nl) Bruyn, Josua, 1995, Addenda en registers, in: Oud Holland, 109 (1995), p. 107 (noot 29)
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 30-32
• (nl) Suchtelen, A. van & Seelig, G., 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 106-110 (cat. 6)
• (en) Duparc, F.J., 2006, Results of the Recent Art-Historical and Technical Research on Carel Fabritius's Early Work, Oud Holland 119 (2006), p. 76-89
• (en) Bruyn, J., 2006, Fabritius's Early Mythological Paintings in Paris Auctions 1764-1771, in: Oud Holland 119 (2006), p. 90-92
• (en) Raux, Sophie, 2012, Carel Fabritius in eighteenth-century Paris, The Burlington Magazine, februari 2012, p. 103-106
• (en) Raux, Sophie, 2013, Letter: The provenance of Carel Fabritius’s 'Mercury and Argus' and 'Mercury and Aglauros', The Burlington Magazine, februari 2013, p. 97

Karel van Mander

• uitgave 1616 (Googlebooks)
• uitgave 1658 (Googlebooks)
• Het schilderij op de website van het Museum of Fine Arts in Boston

Noten

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Zoals Vondel in 1663 in zijn toelichting bij het toneelstuk Faëton zou schrijven, was het ook voor christenen geoorloofd de mythologische fabels van Ovidius te vertellen, omdat ze zowel een historische als een moralistische boodschap hadden. De schrijvers en kunstenaars waren er immers niet op uit om opnieuw het heidendom in te voeren, voegde hij er met een kwinkslag aan toe.

In 1604 besteedde Karel van Mander in zijn commentaar op de Metamorfosen (dat als onderdeel van zijn Schilder-Boeck werd uitgegeven) uitgebreid aandacht aan de symboliek die destijds in de verhalen werd gelezen. Fabritius zal deze uitgave zeker in het atelier van Rembrandt hebben kunnen raadplegen.

[Geen poging om een christelijke duiding aan de heidense fabels te geven, maar het zijn wel leerzame exempelen voor een deugdzaam leven (en voorbeelden van hoe het niet moet), en om iets over de wereld te leren:

"Ick hebbe (soo ick meen) in dese Metamorphosis uytlegginghe eenichsins aendachtighe voorsichticheyt ghebruyckt, en vermijdt t'ghene my (van anderen in ander spraeck ghedaen wesende) niet docht te behooren, te weten, dese Heydensche Fabulen te trecken op eenen gheestelijcken sin, en op Christum te duyden: want dese dinghen hebben gheen overeencomste noch ghemeenschap: Den Poeet kende Christum doch niet: zijn versieringhen dienen oock niet Christum te vercondighen, ghelijcker gheschreven is: Wy hebben niet ghevolght den cloecke Fabulen, doe wy u vercondighden de cracht en toecomst ons Heeren. Dan sy zijn seer nut (als gheseyt is) om de zeden te verbeteren, en den Mensch aen te leyden tot een oprecht, deughdigh, eerlijck, borgherlijck leven, en om ander natuerlijcke dinghen te leeren kennen: verder zijn sy niet te trecken."]

Hooft:

Aglauros spijt [=verbittert] het, dat sij ijemant bet hoort loven Als haer, en soeckt met cracht sulcke te gaen te boven, En als sijt niet en can, soo soeckt sijt inden schijn, Wil arger, ende souw wel beter willen sijn: Daerover is sij nu manierlijck en aenminnich, Van wesen en gelaet, nu weder gὁὁns en vinnich, Eens selfden vrijers nu vriendin, nu vijandin: Sij soeckt de liefde niet, maer roem of nots gewin

• 
  Giotto
• 
• 
• 
  Josse de Corte
• 
  Jacques de Backer, Invidia
• 
  Maarten de Vos, 1625
• 
  naar Maarten van Heemskerck
• 
• 
  Gerard de Jode, XVIB
• 
  Aglauros weigert Mercurius de toegang
• 
  Willem de Pannemaker, Mercurius verandert Aglauros in steen, circa 1550, Met
• 
  Tempesta
• 
  Tempesta
• 
  Wenen

Mercurius en Argus (Fabritius)

Mercurius en Argus
Algemene gegevens
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	Carolus fabritius
Datering	circa 1645-1647
Ontstaan in	Amsterdam of Middenbeemster
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	73,5 × 104 cm
Originele locatie	18e eeuw: Parijs
Verblijfplaats	Los Angeles County Museum of Art
Inventarisnummer	M.90.20
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	historiestuk
Literaire bron	Metamorfosen 1:583-723
Kopie door	Jean-Honoré Fragonard (ca. 1770)
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Mercurius en Aglauros
Volgende	Zelfportret
Mercurius en Aglauros, de waarschijnlijke pendant van Mercurius en Argus
website museum
Portaal    Kunst & Cultuur

Mercurius en Argus of Mercurius, Argus en Io is een schilderij van Carel Fabritius uit circa 1645-1647. Hij maakte het kort na zijn leertijd in het atelier van Rembrandt. Hij woonde op dat moment weer in zijn geboortedorp Middenbeemster, maar het is mogelijk dat hij nog wel in het Amsterdamse atelier van Rembrandt als assistent werkzaam was.

Het schilderij dook in 1985 op bij een veiling in Monaco. Op dat moment was De opwekking van Lazarus het enige bekende schilderij uit Fabritius' beginperiode. Omdat Mercurius en Argus gesigneerd was, konden enkele andere vroege werken aan hem worden toegeschreven, waaronder Hagar en de engel en Mercurius en Aglauros, de waarschijnlijke pendant van Mercurius en Argus.

Voorstelling

Het schilderij stelt een scène voor uit het verhaal van Io uit de Metamorfosen van Ovidius. Vooral deze passage is in de 17e eeuw vaak uitgebeeld: Mercurius heeft van Jupiter de opdracht gekregen Io te bevrijden en hij moet daarvoor Argus te doden, die door Juno als bewaker van Io is aangesteld. Argus is, zoals in de 17e eeuw gebruikelijk, afgebeeld als een oude veehoeder (zonder zijn honderd ogen) en Mercurius is vermomd als herder en heeft Argus met zijn herdersfluit in slaap gebracht. Hij kijkt voorzichtig of Argus inderdaad slaapt en staat op het punt zijn zwaard te grijpen om hem het hoofd af te slaan.

Rembrandt, Mercurius en Argus, ca. 1651-1652, tekening, Louvre, Parijs

In tegenstelling tot Mercurius en Aglauros, dat waarschijnlijk een pendant is van dit schilderij, is het verhaal over Mercurius en Argus vaak uitgebeeld in de 17e-eeuwse kunst, onder andere door de schilders Jacob Jordaens, Jacob van Campen en Govert Flinck en verder op een reliëf van Artus Quellinus in het stadhuis van Amsterdam. Rembrandt heeft zich ook beziggehouden met het onderwerp, maar voor zover bekend is dit bij een paar tekeningen gebleven.

Carel Fabritius heeft elementen uit prenten naar Jacob Jordaens en Hendrick Goltzius overgenomen, zoals de koe die haar kop op haar rug van Io legt, maar hij heeft zijn eigen interpretatie aan het verhaal gegeven.

Het vee in het Rembrandteske landschap op de achtergrond is met minimale middelen levensecht neergezet.

Evenals bij Mercurius en Aglauros is de compositie asymmetrisch met links de helder uitgelichte hoofdfiguren en rechts een gezicht op de achtergrond waar Fabritius een scène uitbeeldt die niet in de tekst van Ovidius voorkomt, maar wellicht een symbolische betekenis heeft die ontleend kan zijn aan 17e-eeuwse interpretaties van het verhaal. Zo beschrijft Karel van Mander in Schilder-boeck dat Argus symbool staat voor het verstand dat door Mercurius in slaap wordt gebracht, waardoor het instinct en de wellust vrij spel krijgt

Herkomst

De opdrachtgever van de beide Mercuriusschilderijen is onbekend. Er is een verband gelegd met een vermelding van Baldinucci die in zijn Rembrandtbiografie uit 1686 vertelt dat Rembrandt voor een koopman veel olieverfschilderijen met verhalen uit Ovidius zou hebben gemaakt. Omdat Baldinucci's zegsman juist in de jaren 1640 in het atelier van Rembrandt heeft gewerkt en er van Rembrandt uit deze periode geen mythologische schilderijen bekend zijn, is het denkbaar dat Rembrandt de opdracht heeft laten uitvoeren door zijn assistenten of ex-leerlingen. Zo kan Rembrandt enkele schilderijen aan Carel Fabritius hebben uitbesteed.

Het schilderij bevond zich in de tweede helft van de achttiende eeuw in Parijs. Het werd daar in de periode 1763-1778 zes keer geveild, samen met zijn waarschijnlijke pendant Mercurius en Aglauros. Omdat Carel Fabritius in deze tijd in de vergetelheid was geraakt, ging het schilderij door voor een Rembrandt, mogelijk met een valse signatuur. In deze periode heeft de Franse rococoschilder Jean-Honoré Fragonard een kopie geschilderd die een kwart kleiner is dan het origineel en sinds 1981 in het bezit is van het Louvre.

Het schilderij raakte twee eeuwen uit het zicht totdat het in 1985 weer opdook bij de veiling van de collectie De Lebzeltern (Napels en Moskou) door Sotheby's in Monaco. Via Galerie Bruno Meissner in Zürich en Richard Feigen in New York werd het in 1990 verworven door het Los Angeles County Museum of Art.

Andere versies

• 
  prent naar Jordaens, RM
• 
  naar Goltzius, NGA
• 
  Govert Flinck, Rijksmuseum

Literatuur

• (nl) Karel van Mander, 1604 (1969), "Van Io." en "Van Mercurius.", in: Het Schilder-Boeck: Wtlegghingh op den Metamorphosis Pub. Ouidij Nasonis., Haarlem; geraadpleegd via DBNL (KB)
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 20-21, 29-30
• (nl) Suchtelen, A. van & Seelig, G., 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 100-105 (cat. 5)
• (en) Duparc, F.J., 2006, Results of the Recent Art-Historical and Technical Research on Carel Fabritius's Early Work, Oud Holland 119 (2006), p. 76-89
• (en) Bruyn, J., 2006, Fabritius's Early Mythological Paintings in Paris Auctions 1764-1771, Oud Holland 119 (2006), p. 90-92

Externe link

Het schilderij op de website van het Los Angeles County Museum of Art

Noten

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

In het Stadhuis op de Dam bevindt zich een reliëf van Artus Quellinus, waarop Mercurius de stad Amsterdam symboliseert [...].

• 
  Jacob Jordaens, Mercurius en Argus, Luik
• 
  prent naar Jordaens, RM
• 
  naar Goltzius, NGA
• 
  Teniers, Wenen
• 
  Bisschop, Dordrecht
• 
  Govert Flinck, Rijksmuseum
• 
  a la David en Goliath

Zelfportret (Carel Fabritius)

Zelfportret
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	fabritius / f
Jaar	circa 1647-1648
Ontstaan in	Amsterdam of Middenbeemster
Stijl	barok
Genre	portret
Techniek	olieverf op paneel
Afmetingen	65 × 49 cm
Verblijfplaats	Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Inventarisnummer	1205
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Mercurius en Argus
Volgende	Portret van Abraham de Potter
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Zelfportret is een schilderij van Carel Fabritius uit circa 1647-1648. Hij maakte het kort nadat hij jarenlang intensief met Rembrandt had samengewerkt. Hij woonde sinds 1643 weer in zijn geboortedorp Middenbeemster, maar waarschijnlijk is hij ook daarna nog regelmatig werkzaam geweest in het Amsterdamse atelier van Rembrandt.

Rembrandt, Zelfportret op 34-jarige leeftijd, 1640, National Gallery, Londen

Tot aan 1985 was de kennis over van het vroege werk van Fabritius beperkt was tot drie schilderijen: De opwekking van Lazarus, het Portret van Abraham de Potter en dit portret. Hierdoor was het lastig om de positie van het niet-gedateerde zelfportret in Fabritius' oeuvre te bepalen. Daar kwam nog bij het Portret van Abraham de Potter lange tijd van een verkeerd jaartal was voorzien (1640 in plaats van 1649). In 1981 dacht Fabritius-biograaf Christopher Brown nog dat het zelfportret na het portret van Abraham de Potter was ontstaan, maar sindsdien is er een beter beeld ontstaan van het werk dat Fabritius in zijn Rembrandt-tijd maakte. De stijl en de sfeer lijken meer aan te sluiten bij de warme kleuren van bijvoorbeeld Mercurius en Argus dan bij zijn latere Delftse werk, waar het heldere licht overheerst. Het schilderij is wel omschreven als een originele, eigenzinnige en bijna nonchalante versie van Rembrandts Zelfportret op 34-jarige leeftijd uit 1640, waarin zijn leermeester de competitie aanging met Rafaël en Titiaan.

Een van de grootste fans van het schilderij was Vincent van Gogh. In 1881 ging hij naar Rotterdam om de "kop van Fabritius" te zien, waar hij jaren later nog over schreef dat het behoorde tot "een bijzondere categorie waarin het portret van een menselijk wezen verandert in iets onvoorstelbaar stralends en troostends". Overigens was toen nog niet bekend dat de man op het schilderij waarschijnlijk Carel Fabritius zelf was. Het andere onbetwiste zelfportret, Zelfportret met bontmuts en kuras, kwam pas in 1924 tevoorschijn uit een Engelse privécollectie.

Herkomst

Misschien bevond het schilderij zich in de collectie van Govert van Slingelandt, die op 18 mei 1768 in Den Haag werd geveild, en werd het in juni 1772 aangeboden op een veiling in Parijs. Beide keren stond het werk op naam van Rembrandt.

F.J.O Boijmans kocht het schilderij ergens in de jaren 1809-1811 als een Rembrandt. Nadat een geplande veiling van zijn collectie in 1811 niet was doorgegaan, liet hij het in 1847 na als deel van het legaat waarmee het museum Boijmans in Rotterdam werd opgericht. Kort erna werd het schilderij schoongemaakt. Hierbij werd de valse Rembrandtsignatuur verwijderd en kwam de naam van Fabritius aan het licht. Het zelfportret overleefde in 1864 de brand van het Schielandshuis waar het museum destijds gevestigd was, en maakt sindsdien deel uit van de vaste collectie.

Literatuur

• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 43-44
• (nl) Suchtelen, A. van & Seelig, G., 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 111-115 (cat. 7)

Noten

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Zelfportret
Algemene gegevens
Andere naam	Portret van een man (Zelfportret?)
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	fabritius / f
Datering	circa 1647-1648
Ontstaan in	Amsterdam of Middenbeemster
Techniek	olieverf op paneel
Afmetingen	65 × 49 cm
Verblijfplaats	Museum Boijmans Van Beuningen,Rotterdam
Inventarisnummer	1205
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	tronie (portret / zelfportret)
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Mercurius en Argus
Volgende	Portret van Abraham de Potter
Portaal    Kunst & Cultuur

Portret van Abraham de Potter

Portret van Abraham de Potter
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	Abraham de potter / Æ. 56 / C. fabritius 1649. fe.
Jaar	1649
Ontstaan in	Middenbeemster (?)
Stijl	barok
Genre	portret
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	68,5 × 57 cm
Verblijfplaats	Rijksmuseum Amsterdam
Inventarisnummer	SK-A-1591
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Zelfportret (Rotterdam)
Volgende	Gezicht in Delft
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Portret van Abraham de Potter is een schilderij van Carel Fabritius uit 1649. Hij maakte het een jaar voordat hij naar Delft verhuisde. Dit schilderij en het Zelfportret in Rotterdam zijn de enige werken die bewaard zijn gebleven uit de korte periode tussen zijn samenwerking met Rembrandt in Amsterdam en zijn vertrek naar Delft. Hij woonde op dat moment weer in zijn geboortedorp Middenbeemster. Uit 17e-eeuwse documenten blijkt dat hij in deze tijd ook opdrachten uitvoerde voor rijke Amsterdamse families die buitenhuizen in de Beemster hadden. Mogelijk is hij in contact gekomen met deze families dankzij de relaties van de portretteerde op dit schilderij. Abraham de Potter was namelijk een huisvriend en geloofsgenoot van de ouders van Fabritius. Zo trad hij samen met zijn vrouw Sara Sauchelle op als peetouders bij de doop van Carels jongere broer Johannes.

Het portret illustreert de nieuwe weg die Fabritius insloeg na zijn intensieve samenwerking met Rembrandt. Hoewel hij in zijn losse schildertechniek waar de onderlaag doorheen schijnt, trouw blijft aan zijn leermeester, verruilt hij de dramatische licht-donkercontrasten van zijn vroege historiestukken voor een meer naturalistische belichting Dit kan samenhangen met zijn groeiende belangstelling voor trompe-l'oeil, waarvan de geschilderde spijker rechts boven in de witgekalkte muur het vroegst bekende voorbeeld is.

Herkomst

Carlo Pellegrini, Karikatuur van de Earl of Dudley, 1870, Vanity Fair

Het schilderij is afkomstig uit de verzameling van William Ward, 1st Earl of Dudley, bijgenaamd The Lord Ward (1817-1885). Bij de veiling van zijn nalatenschap op 25 juni 1892 in Londen werd het gekocht door kunsthandel M.H. Colnaghi die het portret in hetzelfde jaar doorverkocht aan het Rijksmuseum in Amsterdam.

Literatuur

• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford
• (nl) Brown, Christopher; Jan Kelch & Pieter van Thiel, 1991, Rembrandt. De meester & zijn werkplaats. Schilderijen, Amsterdam, Rijksmuseum / Zwolle, Waanders, p. 364 (cat. 76)
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 41-43
• (nl) Suchtelen, A. van & Seelig, G., 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 116-120 (cat. 8)
• Het schilderij op de website van het Rijksmuseum Amsterdam.

Verwijzingen

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Portret van Abraham de Potter
Algemene gegevens
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	Abraham de potter / Æ. 56 / C. fabritius 1649. fe.
Datering	1649
Ontstaan in	Middenbeemster (?)
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	68,5 × 57 cm
Verblijfplaats	Rijksmuseum Amsterdam
Inventarisnummer	SK-A-1591
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	portret
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Zelfportret (Rotterdam)
Volgende	Gezicht in Delft
website museum
Portaal    Kunst & Cultuur

Gezicht in Delft

Gezicht in Delft
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	C. FABRITIVS / 1652
Jaar	1652
Ontstaan in	Delft
Stijl	barok
Genre	stadsgezicht, perspectief
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	15,4 × 31,6 cm
Verblijfplaats	National Gallery, Londen
Inventarisnummer	3714
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Portret van Abraham de Potter
Volgende	Zelfportret met bontmuts en kuras
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Gezicht in Delft is een klein schilderij van Carel Fabritius uit 1652, het jaar waarin Fabritius zich liet inschrijven bij het Sint-Lucasgilde van Delft, nadat hij er al twee jaar had gewoond. Het heeft waarschijnlijk onderdeel uitgemaakt van een perspectiefkast. Het is het enige bewaard gebleven voorbeeld van Fabritius' belangstelling voor perspectief, een discipline waar hij volgens tijdgenoten een expert in was.

Voorstelling

Kaart figuratief, detail met de Grote Markt en omgeving; het gezichtspunt van het schilderij bevindt zich bovenaan, rechts van de Nieuwe Kerk

Detail met de Nieuwe Kerk en links in de verte het Stadhuis van Delft

Het schilderij is een natuurgetrouw stadsgezicht van een plek in het centrum van Delft anno 1652. De denkbeeldige kijker bevindt zich in het portiek van een handelaar in muziekinstrumenten op de hoek van het Vrouwenregt (de huizen rechts) en de Oude Langedijk (links) die parallel aan de Grote Markt loopt en waar op dat moment, een eindje verderop, de toekomstige schoonfamilie van Johannes Vermeer woonde, en ten minste vanaf 1660 ook Vermeer zelf. In het midden wordt het beeld gedomineerd door de Nieuwe Kerk. Op de voorgrond zijn de luit en vooral de viola da gamba in extreme verkorting getekend. De eventuele vanitas-symboliek van het tafereel lijkt ondergeschikt te zijn aan de vernuftige perspectivische uitbeelding ervan. [constructie; wijzigingen tijdens schilderen]

Functie

Er is onder kunsthistorici lange tijd discussie geweest over de oorspronkelijke functie van het schilderijtje. Walter Liedtke dacht dat het onderdeel had uitgemaakt van een driehoekige kijkdoos, een zogenoemde perspectiefkas(t). Wheelocks hypothese die het schilderijtje verbindt met 17e-eeuwse wetenschappelijke theorieën over optica en lenzen, wordt door de meeste andere kunsthistorici als te spitsvondig en nodeloos ingewikkeld gezien.

Tijdens de restauratie van het schilderij in 1994 werd ontdekt dat het doek waarschijnlijk op een gebogen koperen plaat gelijmd heeft gezeten. Dit wees erop dat de hypothese van Liedtke klopte. Proefondervindelijk kon worden vastgesteld dat als de afbeelding werd gebogen en van dichtbij met één oog werd bekeken, de vervormingen verdwenen en er een overtuigende dieptewerking tot stand kwam. Waarschijnlijk ging de voorgrond verder op de bodem van de kast met een anamorfe beschildering, zoals ook op de bewaard gebleven perspectiefkasten van andere schilders, onder wie Pieter Elinga en Samuel van Hoogstraten, die die tegelijk met Fabritius een leerling van Rembrandt was geweest. Gezicht in Delft is uniek ten opzichte van de zes bewaard gebleven perspectiefkasten, omdat het op doek is geschilderd. In de andere gevallen is de voorstelling direct op de binnenkant van de kast geschilderd.

Herkomst

Volgens een oude vermelding achter op het schilderij was het in 1836 gekocht in Napels. Aan het begin van de 20e eeuw bevond het zich de collectie van Sir William Eden in Ferry Hill, Durham. Zijn zoon Timothy Calvert Eden verkocht het Gezicht in Delft in 1922 aan de National Gallery in Londen. In 1992-1993 werd het schilderijtje gerestaureerd door Larry Keith.

Ter vergelijking

• 
  Samuel van Hoogstraten, Vanitasstilleven met peinzende jongeman, olieverf op doek, 87,6 × 89,5 cm, jaren 1640, Privéverzameling
• 
  Pieter Elinga, Perspectiefkast, ca. 1650, Museum Bredius, Den Haag
• 
  Anoniem (vroeger toegeschreven aan Fabritius), Perspectiefkast, ca. 1670, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen
• 
  Een oude foto van de Nieuwe kerk vanuit hetzelfde gezichtspunt als het schilderijtje (bron: RCE)

Literatuur

• (nl) Bleyswijck, Dirck van, 1667, Beschryvinge der stadt Delft, Delft, Arnold Bon; geraadpleegd op Google Books: deel 1 en deel 2
• (nl) Hoogstraten, Samuel van, 1678, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Rotterdam, Fransois van Hoogstraeten; geraadpleegd op DBNL (KB)
• Liedtke, 1975
• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford
• (nl) Blankert, Albert; John Michael Montias & Gilles Aillaud (red.), 1987 (1992), Vermeer, Meulenhoff Amsterdam
• (en) Keith, Larry, 1994, Carel Fabritius' "A View in Delft": Some Observations on its Treatment and Display, National Gallery Technical Bulletin, Vol. 15, p 54–63; geraadpleegd op National Gallery
• (nl) Lokin, Daniëlle (red.), 1996, "Gezichten op en in Delft van 1650 tot 1675", in: Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer. Een andere kijk op perspectief, licht en ruimte, Zwolle, Waanders
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 53-57
• (nl) Suchtelen, A. van & Seelig, G., 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 121-128 (cat. 9)
• Het schilderij op de website van The National Gallery in Londen.

Verwijzingen

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius Categorie: Schilderij in de National Gallery (Londen)

Enige voorbeeld virtuositeit perspectief

Gezicht in Delft
Algemene gegevens
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	C. FABRITIVS / 1652
Datering	1652
Ontstaan in	Delft
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	15,4 × 31,6 cm
Verblijfplaats	National Gallery, Londen
Inventarisnummer	3714
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	perspectief, stadsgezicht
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Portret van Abraham de Potter
Volgende	Zelfportret met bontmuts en kuras
website museum
Portaal    Kunst & Cultuur

Getuigenissen

Delft

Fijnschildertechniek.

Perspectiefkast, afwijkend van bewaard gebleven kastjes.

Elinga: Driehoekig grondvlak

• fijnschilder
• NOOT 12: Koslow, Oud-Holland 1967
• Liedtke 1976
• Wheelock 1977

• 
  Kaart figuratief, detail met de Grote Markt en omstreken; het gezichtspunt van het schilderij bevindt zich rechts boven de Nieuwe Kerk
• 
  Nieuwe kerk
• 
  Vrouwenregt, 1964
• 
  Vrouwenregt, 1986
• 
  Samuel van Hoogstraten, Vanitasstilleven met peinzende jongeman, jaren 1640
• 
  Pieter Elinga, Perspectiefkast, circa 1650, Museum Bredius
• 
  Anoniem (vroeger toegeschreven aan Fabritius), Perspectiefkast, ca. 1670, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen

Zelfportret met bontmuts en kuras

Zelfportret met bontmuts en kuras
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	C. fabritius. / .1654.
Jaar	1654
Ontstaan in	Delft
Stijl	barok
Genre	zelfportret, tronie
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	70,5 × 61,5 cm
Museum	National Gallery, Londen
Inventarisnummer	4042
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Gezicht in Delft
Volgende	De schildwacht
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Zelfportret met bontmuts en kuras is een schilderij van Carel Fabritius uit 1654. The National Gallery in Londen noemt het nog voorzichtigheidshalve Young man in a fur cap, maar vanwege de gelijkenis met twee soortgelijke portretten die van hem bewaard zijn gebleven, wordt het algemeen - ook door het museum - als een zelfportret beschouwd. Fabritius schilderde het in 1654, kort voor zijn dood ten gevolge van de kruithuisramp in Delft. In zijn atelier aan de Doelenstraat waar hij op de fatale dag aan het werk was, zal hij ook dit zelfportret hebben geschilderd.

Beschrijving

Rembrandt, Zelfportret met halsberg, ca. 1629, olieverf op paneel, Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg

Er zijn meerdere redenen waarom het waarschijnlijk is dat dit een zelfportret is: de ogen zijn recht op de kijker gericht, alsof de geportretteerde in een spiegel kijkt; de persoon lijkt sprekend op de man op het portret in Rotterdam, maar dan een paar jaar ouder; en verder heeft Fabritius waarschijnlijk een voorbeeld genomen aan zijn leermeester Rembrandt, die zichzelf ook enkele keren met een stuk wapenrusting heeft geschilderd, zoals het Zelfportret met halsberg. Dit type "soldatentronie" bleef lang populair onder de leerlingen van Rembrandt, maar zoals gebruikelijk heeft Fabritius een originele draai aan zijn voorbeeld gegeven. Hij staat niet voor een neutrale achtergrond, maar poseert voor een imposante wolkenlucht.

Herkomst

Na kunsthandels in Brussel en Brugge te zijn gepasseerd werd het schilderij rond 1824 aangekocht door G. Rimington, Tynefield, Penrith, Cumbria. Via vererving kwam het in bezit van achtereenvolgens R. Rimington en (rond 1910) T.A. Brewerton in Manchester. Bij de veiling op 12 december 1924 bij Christie's in Londen werd het zelfportret verworven door The National Gallery in Londen. Het schilderij is in 1975 schoongemaakt en gerestaureerd.

Literatuur

• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford (cat. 6)
• (en) Blankert, Albert (red.), 1997, A genius and his impact, Melbourne, National Gallery of Victoria / Zwolle, Waanders
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 57-58
• (nl) Suchtelen, A. van & Seelig, G., 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 129-132 (cat. 10)

Externe link

• Het schilderij op de website van The National Gallery in Londen.

Noten

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

Zelfportret met bontmuts en kuras

Zelfportret met bontmuts en kuras
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	C. fabritius. / .1654.
Jaar	1654
Ontstaan in	Delft
Stijl	barok
Genre	portret
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	70,5 × 61,5 cm
Verblijfplaats	National Gallery, Londen
Inventarisnummer	4042
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Gezicht in Delft
Volgende	De schildwacht
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Zelfportret met bontmuts en kuras
Algemene gegevens
Andere naam	Young man in a fur cap
Kunstenaar	Carel Fabritius
Signatuur	C. fabritius. / .1654.
Datering	1654
Ontstaan in	Delft
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	70,5 × 61,5 cm
Verblijfplaats	National Gallery, Londen
Inventarisnummer	4042
Artistieke context
Stijl	barok
Genre	tronie, zelfportret
Werken van Carel Fabritius
Vorige	Gezicht in Delft
Volgende	De schildwacht
RKD-gegevens
website museum
Portaal    Kunst & Cultuur

Zelfportret met bontmuts en kuras is een schilderij van Carel Fabritius uit 1654. De National Gallery in Londen noemt het nog voorzichtigheidshalve Young man in a fur cap, maar vanwege de gelijkenis met de andere bewaard gebleven tronies wordt het algemeen - ook door het museum - als een zelfportret beschouwd. Fabritius schilderde het in 1654, kort voor zijn dood ten gevolge van de kruithuisramp in Delft. In zijn atelier aan de Doelenstraat waar hij op de fatale dag aan het werk was, zal hij ook dit zelfportret hebben geschilderd.

Ontstaan

signatuur:

Plaats in Fabritius' oeuvre.

Voorstelling

De combinatie van de verschillende stoffen van de kledingstukken, het glanzende ijzer en

Herkomst

Na kunsthandels in Brussel en Brugge gepasseerd te zijn werd het schilderij rond 1824 aangekocht door G. Rimington, Tynefield, Penrith, Cumbria. Via vererving kwam het in bezit van achtereenvolgens R. Rimington en (rond 1910) T.A. Brewerton in Manchester. Bij de veiling op 12 december 1924 bij Christie's in Londen werd het zelfportret verworven door The National Gallery in Londen.

Literatuur

• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford
• (en) Blankert, Albert (red.), 1997, A genius and his impact, Melbourne, National Gallery of Victoria / Zwolle, Waanders
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 57-58
• (nl) Suchtelen, A. van & Seelig, G., 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, p. 129-132 (cat. 10)
• Het schilderij op de website van The National Gallery in Londen.

Noten

· ·

Werken van Carel Fabritius

Categorie:Werk van Carel Fabritius

De schildwacht

De naam van Carel Fabritius raakte pas weer bekend toen Napoleon het schilderijtje De schildwacht als oorlogsbuit uit Schwerin meenam en in 1807 in het Louvre tentoonstelde. Fabritius' populariteit groeide geleidelijk en (vermeende) werken van zijn hand werden op veilingen aangeboden.

Literatuur (totaal)

• (nl) Bleyswijck, Dirck van, 1667, Beschryvinge der stadt Delft, Delft, Arnold Bon; geraadpleegd op Google Books: deel 1 en deel 2
• (nl) Hoogstraten, Samuel van, 1678, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Rotterdam, Fransois van Hoogstraeten; geraadpleegd op DBNL (KB)
• (nl) Houbraken, Arnold, 1718-1721 (1753), De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Derde deel, Den Haag, Swart, Boucquet en Gaillard, p. 337-339; geraadpleegd op DBNL (KB)
• (nl) Wijnman, H.F., 1931, De schilder Carel Fabritius (1622-1654): Een reconstructie van zijn leven en werken, in: Oud-Holland, 48, p. 100-141
• (nl) Wijnman, H.F., 1933a, Johannes Fabritius, in: Blok, P.J. & Molhuysen, P.C. (red.), Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek. Deel 9, A.W. Sijthoff, Leiden, p. 251-252; in te zien op DBNL(KB)
• (nl) Wijnman, H.F., 1933b, Pieter Carelsz. Fabritius, in: Blok, P.J. & Molhuysen, P.C. (red.), Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek. Deel 9, A.W. Sijthoff, Leiden, p. 252-253; in te zien op DBNL(KB)
• (en) Brown, Christopher, 1981, Carel Fabritius, Phaidon, Oxford, ISBN 0714820326
• (nl) Haak, Bob, 1984 (2003), Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Zwolle, Waanders, ISBN 9040087911
• (nl) Schatborn, Peter, 1985, Tekeningen van Rembrandt, zijn onbekende leerlingen en navolgers, Den Haag, Staatsuitgeverij, ISBN 9012048648
• (en) Keith, L., 1994, Carel Fabritius' "A View in Delft": Some Observations on its Treatment and Display, in: National Gallery Technical Bulletin, Vol. 15, p 54–63; geraadpleegd op National Gallery
• (nl) Wheelock Jr, A.K. (red.), 1995, Johannes Vermeer, Zwolle, Waanders, ISBN 9040098048
• (nl) Kersten, M. & Lokin, D. (red.), 1996, Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer. Een andere kijk op perspectief, licht en ruimte, Zwolle, Waanders, ISBN 9040098263
• (en) Wetering, Ernst van de, 1997, Rembrandt. The painter at work, Amsterdam, Amsterdam University Press, ISBN 9052562397
• (nl) Duparc, F.J., 2004, Carel Fabritius (1622-1654). Zijn leven en zijn werk, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, ISBN 9040089876, p. 12-77
• (nl) Suchtelen, Ariane van & Seelig, Gero, 2004, Catalogus, in: Carel Fabritius, 1622-1654, Zwolle, Waanders, ISBN 9040089876, p. 80-150
• (en) Duparc, F.J., 2006, Results of the Recent Art-Historical and Technical Research on Carel Fabritius's Early Work, in: Oud Holland 119 (2006), p. 76-89
• (en) Bruyn, J., 2006, Fabritius's Early Mythological Paintings in Paris Auctions 1764-1771, in: Oud Holland 119 (2006), p. 90-92
• (en) Seelig, Gero, 2006, The Dating of Fabritius's Stay in Amsterdam, in: Oud Holland 119 (2006), p. 93-98
• (en) Manuth, Volker, 2006, A Note on Carel Fabritius's Sentry in Schwerin, in: Oud Holland 119 (2006), p. 99-109
• (en) Bikker, Jonathan, 2006, Is the Rijksmuseum's first 'Rembrandt' a Fabritius? Some Notes on The Beheading of John the Baptist, in: Oud Holland 119 (2006), p. 110–119
• (en) Liedtke, Walter, 2006, Women with Pearl Earrings: On Paintings Apparently by Carel Fabritius, in Hannover, Vaduz, and Amsterdam, in: Oud Holland 119 (2006), p. 120-129
• (en) Schatborn, Peter, 2006, Drawings Attributed to Carel Fabritius, in: Oud Holland 119 (2006), p. 130-138
• (en) Brown, Christopher, 2006, The Carel Fabritius Exhibition in The Hague: A Personal View, in: Oud Holland 119 (2006), p. 139-146
• (nl) Matsier, Nicolaas, 2009, Het bedrogen oog, Amsterdam, De Harmonie, ISBN 9789061698715
• (en) Wheelock Jr, A.K., 2014, A Girl with a broom, 24 april 2014 (PDF), op: National Gallery of Art; geraadpleegd op 5 juli 2019
• (en) Wetering, Ernst van de, 2016, Rembrandt. The painter thinking, Amsterdam, Amsterdam University Press, ISBN 9789462981522 (paperback: ISBN 9789089645616)
• (en) Wetering, Ernst van de, 2017, Rembrandt's Paintings revisited. A complete survey, Dordrecht, Springer