Narrativas impuras

Mário de Andrade, o empalhador de passarinho

Em 1973, a formulação do conceito de escrita como prazer foi sistematizada por Roland Barthes, no livro O prazer do texto, o que provocou muita polêmica por parte da crítica literária da época. Ao considerar a literatura mediadora da dimensão hedonista entre escritor e leitor, em que o prazer atua como força criadora e catártica, Barthes reúne os princípios nietzschianos à psicanálise lacaniana, recuperando a relação entre trabalho literário, ócio e alegria. A posição pós-estruturalista do teórico recoloca o sujeito do desejo no discurso crítico e reinsere a figura do autor por meio do apelo hedonista em direção ao texto e ao leitor. Barthes escapa da objetividade exigida pelo método estruturalista, desconstruindo-o e assumindo, sem riscos, a subjetividade analítica. No Brasil, anos antes, Mário de Andrade já havia se apropriado da preguiça como valor e a transformado em metáfora da criação e em ganho cultural, ao se referir aos países periféricos, marcados por males de origem e pela perda natural dos bens. O culto da preguiça se estende, portanto, ao ato de meditação do intelecto, modo de filosofar e de exercitar a prática do saber paciente, calmo e desprovido do caráter utilitário de outro tipo de trabalho. O gesto criativo é ainda definido pelo escritor como orgasmo e não como parto, como assim entendiam Rilke e Nietzsche, por simbolizar o estado de gozo e prazer que arrebata o criador, o qual, mais tarde, se incumbe de retomar o texto e burilar o que havia chegado de forma intempestiva.

Em várias das cartas endereçadas aos amigos, Mário de Andrade expõe sua teoria sobre a criação poética, associando-a ao orgasmo e ao prazer. Em correspondência para Fernando Sabino, assim se expressa:

Não: a arte não é um sofrimento, exatamente, nem é só o sofrimento que a pode legitimamente proporcionar. O momento da criação é um prazer sublime, e estou completamente em desacordo com os que o consideram um parto. Nem posso compreender mesmo, essa assimilação da criação artística com o parto. Deriva certamente da semelhança objetiva, entre o filho e a obra-de-arte. O momento de criação é gostosíssimo, verdadeiramente aquela sublimidade de integração e de dadivosidade do ser, em que a gente fica na ejaculação sexual.¹

Nos 76 anos de morte de Mário, qual seria o maior legado de seu pensamento para a reflexão dos caminhos da crítica literária na atualidade? Entre as múltiplas contribuições verificadas, ressalte-se o culto do prazer tanto no nível da criação quanto da crítica, posição assumida pelo escritor na defesa da conjunção entre arte e vida, ficção e teoria, dicção ensaística e criação. Se Roland Barthes incorporava o prazer do texto à análise literária, motivado pelo rompimento com princípios objetivos e racionalistas da crítica, Mário reunia, sem muito conflito, a técnica construtiva com o aspecto instintivo e prazeroso da arte. Como resultado dessa junção entre os princípios até então considerados separados da crítica acadêmica a partir da década de 1960, valores novos se incorporaram à feição do exercício crítico na sua condição de ensaio e de criação. Torna-se imperativo afastar conceitos atribuídos à crítica impressionista exercida pelos profissionais da imprensa ou pelos escritores não vinculados à academia. Com algumas exceções, o termo poderá ser retomado na sua forma atualizada, sem a pecha de achismos, humanismos ou de biografismos insustentáveis, ao ser considerado na vertente ensaística de alguns representantes do gênero nas várias áreas do saber. Mário de Andrade, ao lado de Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, entre outros, poderá ser interpretado como contemporâneo, pela permanência de seu legado para a situação da crítica na atualidade.

A disputa acirrada entre crítica jornalística — representada pela conhecida crítica de rodapé — e a acadêmica, embora persista, em nível moderado até hoje, foi vivenciada pelo escritor nos últimos anos de vida. Embora tenha praticado o exercício crítico em diversas áreas, como as artes plásticas, a música, a literatura e a cultura popular, comportava-se mais como criador do que como crítico. O autodidatismo e a peculiar relação com o ensaísmo como modo despojado de escrita, longe de inseri-lo nos moldes do impressionismo, o recupera por se constituir enquanto prática analítica contemporânea. Antonio Candido posicionou-se defensor da concepção subjetiva da crítica, pela eficácia que as impressões pessoais e a intuição exerceram frente à suposta objetividade desejada pela academia e pela corrente positivista. Na posição ambígua entre crítico de jornal e acadêmico, não desprezava a relevância da escrita impressionista, por muitos considerada sinal de leviandade e preguiça. Suas palavras, em texto de 1958, intitulado Crítica impressionista e reeditado em 2002 como Um impressionismo válido, Candido afirma:

Para escândalo de muitos, digamos que a crítica nutrida do ponto de vista pessoal de um leitor inteligente — o malfadado ‘impressionismo’, — é a crítica por excelência e pode ser considerada, como queria um de seus mais altos e repudiados mestres, aventura do espírito entre os livros. Se for eficaz, estará assegurada a ligação entre a obra e o leitor, a literatura e a vida quotidiana, — sem prejuízo do trabalho de investigação erudita, análise estrutural, filiações genéticas, interpretação simbólica, atualmente preferidas pelo investigador da literatura, prestes a envergar de novo a toga do retórico.²

Candido pondera sobre a eficácia do ensaio para o estabelecimento da relação entre obra e leitor, literatura e vida, posição que seria endossada por Mário no exercício da função crítica. Essa aventura biográfica inserida na prática ensaística propiciou a formação de intérpretes da vida literária da época, pela conjunção entre literatura e vivência, arte e cotidiano, pela importância que o contexto exercia na concepção da própria literatura. Esta seria, no meu entender, uma das primeiras e instigantes heranças do papel de Mário para se compreender nuances da atual situação do discurso crítico. Sem se prender a métodos rígidos de interpretação literária, a crítica biográfica nutre-se hoje do ensaísmo com toque marioandradino, embora apresente perfil mais sistematizado e divergências em determinados pontos. Mas não resta dúvida de que a crítica moderna brasileira não poderia ter alcançado a posição atual se prescindisse do saber e erudição legados pelo escritor paulista, ao lado da sensibilidade e do prazer suscitados pelo convívio com o objeto estético e com a cultura popular.

A participação de Mário como crítico literário e cultural compreende vários meios de divulgação de seu pensamento, como a correspondência, artigos na imprensa, prefácios, conferências e diários. A função de escritor se acumula nessas inúmeras atividades, uma vez que não se furtava a emitir opiniões sobre obras, a defender princípios da poética modernista de forma sistemática e a discutir procedimentos teóricos os quais continuam na ordem do dia, como os de plágio — consciente ou não — da apropriação de textos alheios, de criação literária, autoria, entre outros. Pela abertura de perspectiva da crítica literária nas últimas décadas, pela ampliação do campo de atuação para a literatura comparada e a cultural, a obra de Mário tem despertado novas leituras e suscitado desafios. Na condição de escritor-crítico, além de intelectual atuante na vida pública, o escritor expressava não só opiniões relativas à sua produção, refletindo sobre ela e questionando-a, como exercitava o diálogo com várias gerações de escritores e poetas, emitindo juízos estéticos e aconselhando-os sobre diversos assuntos. Como incentivador da criação do Patrimônio Cultural no país, pôde se empenhar na sistematização das leis e métodos relativos à preservação dos bens culturais. Sua influência nessa área justifica a permanência de seu legado para a compreensão da formação do espírito moderno durante a metade do século XX no Brasil.

A atividade de Mário como crítico, impelido por necessidades financeiras e pela atitude sempre combativa e empenhada, foi de grande importância para a divulgação, da literatura e da cultura brasileiras em jornais e revistas literárias. Ensaios resultantes de intensa reflexão compõem o arquivo do autor, destacando-se, entre os livros publicados, Aspectos da literatura brasileira, ensaios de 1931 a 1942, O empalhador de passarinho, de 1946, Vida literária, reunião dos artigos publicados na Coluna Vida Literária no Diário de Notícias, entre 1939 e 1940, e editado por Sonia Sachs, em 1993. Importante observar que essa atividade, voltada para a crítica literária, caracteriza-se pelo emprego do gênero ensaístico e reforça a opção pela crítica como obra de arte, na defesa da função criativa, da técnica e da escrita artesanal. Nesses termos, é evidente o valor do pensamento de Mário para a crítica contemporânea, mais afeita à prática ensaística e liberta da rigidez do método e da predominância de um aparato conceitual — exemplo da produção acadêmica em vigor por volta das décadas de 1960 no Brasil. Sem endossar a afirmativa de ser o ensaísmo responsável pela ausência de método, por presumivelmente funcionar como incentivo à improvisação e à pura intuição, focalizo o período final dos anos 1930 até a morte de Mário, em 1945. Pretendo verificar o lugar ocupado por Mário diante da crítica, assim como os desdobramentos daí advindos.

João Luiz Lafetá, em estudo pioneiro sobre a crítica no modernismo, escolhe Mário como um dos mais significativos representantes da corrente crítica pautada pelo interesse na abordagem estética e ideológica, esta última revigorada nos anos de 1930. Segundo ele, esta fase em que se posiciona como crítico inserido nos problemas formais da literatura — a ponto de ter provavelmente tomado conhecimento do New Criticism americano —, atesta a defesa do escritor pela especificidade da literatura e a concepção da escrita como prazer. O reconhecimento de Barthes como contemporâneo de Mário é evocado a partir de seu primeiro livro, O grau zero da escritura, texto anterior ao Prazer do texto:

Ao final da década de 30, quando Mário exerceu a crítica literária no Diário de Notícias, sua grande preocupação era o artesanato, a técnica da escritura. Essa é a tônica, facilmente perceptível, dos artigos recolhidos em O empalhador de passarinho. […]³ A primeira conclusão a tirar das críticas desse período é que Mário não se deixou dobrar pela pressão ideológica dos anos trinta. Consciente da linguagem literária, procurou às vezes uma fórmula de compromisso entre a denúncia e a literatura, tentando engajar-se na luta. […] Esse insatisfeito com a linguagem mostra bem uma das mais importantes direções literárias de nosso tempo, aquilo que Barthes chamou de uma paixão da escritura, sob a qual permanece presente o rompimento da consciência burguesa.⁴

No texto de abertura da Coluna Vida Literária no Diário de Notícias do Rio de Janeiro, Começo de crítica, Mário expõe o balanço de sua trajetória intelectual, e confessa tratar-se de uma tarefa mais sistematizada e menos diletante. Na qualidade de resenhista e apreciador de obras recém-publicadas, além de discorrer sobre o momento literário, reitera a concepção de crítica como obra de arte, posicionando-se a favor do gesto criativo e da inserção do sujeito no discurso crítico:

A crítica é uma obra-de-arte, gente. A crítica é uma invenção sobre um determinado fenômeno artístico, da mesma forma que a obra-de-arte é uma invenção sobre um determinado fenômeno natural. Tudo está em revelar o elemento que serve de base à criação, numa nova síntese puramente irreal, que o liberte das contingências e o valorize numa identidade mais perfeita. Mais perfeita não quer dizer a perfeita, a única, a verdadeira, porém a mais intelectualmente fecunda, substancial e contemporânea.

E não estará nisto justamente a mais admirável finalidade da crítica? Ela não deverá ser nem exclusivamente estética nem ostensivamente pragmática, mas exatamente aquela verdade transitória, aquela pesquisa das identidades mais perfeitas, que ultrapassando as obras busque revelar a cultura de uma fase e lhe desenhe a imagem. Ah, os malabarismos políticos da nossa atual literatura! … A timidez de uns vagos socialistizantes, os berros verdes e estuporados de uns fachistizantes mais audazes apenas, a fragilidade moral de quase todos, dir-se-ia que culturalmente estamos na fase do louva-deus.⁵

Em defesa da verdade transitória entre as finalidades da crítica, reforça sua natureza criativa, graças ao poder inventivo exigido pela combinação do artista e do intérprete. Na intenção de apontar semelhanças entre os discursos, subentende-se a associação entre arte e vida, pelo empenho em transformar o ato literário/crítico em doação vital. O aspecto mimético da crítica diante da arte explica-se pela transfiguração do elemento contingente próprio aos dois registros. Guardadas as devidas proporções, a proximidade entre os discursos ressalta sua função estética e pragmática, em razão da verdade provisória com a qual se justifica a referida associação. Nesses termos, o ensaísta denuncia a condição da literatura de seu tempo, pautada por um tipo de cultura tímida e frágil, comparada à ineficácia do louva-deus e personificada pelos fachistizantes mais audazes e os vagos socialistizantes. A necessidade de se contrapor a essa situação da cultura significava assumir a responsabilidade política e pragmática da crítica — a arte deve servir — em tempos de repressão e ditadura.

Em carta de 22 de maio de 1943 a Álvaro Lins, Mário retoma a afirmação de ser a crítica uma obra de arte, quando analisa o livro do crítico, Jornal de crítica. No ensaio, o escritor reconhece a qualidade da escrita e a clareza de Lins, mas o acusa de endossar estilo um bocado morno. A pergunta que lhe dirige, mas eu imagino que pra V. a crítica não é uma obra-de-arte, é?, se contrapõe à entrega amorosa e combativa da dicção marioandradina. Em continuidade às observações sobre o livro de Álvaro Lins, Mário expõe outro conceito referente à tarefa crítica, ao associá-la ao ato de amor, ao charitas, à manifestação de vida e à função utilitária da arte. Essa associação já havia sido desenvolvida em carta a Oneyda de Alvarenga, na qual reflete sobre a identificação amorosa e religiosa vivenciada pelo sujeito, nas suas relações de amizade e de exercício profissional. Charitas, ato de doação e de entrega do sujeito sem necessidade de troca, permite entender o gesto analítico enquanto função dadivosa, dotada de atitude imparcial e livre para combater e julgar. A sinceridade alardeada na defesa dessa posição consiste no testemunho de vida e não de sobrevida, como assim reflete Mário em carta a Álvaro Lins:

Pra mim a crítica é arte. Pra mim a crítica não tem que exercer a imparcialidade e nem mesmo a justiça, mas a liberdade de julgar que não é a mesma coisa. Pra mim a crítica é ato de amor, de Charitas, no total sentido.

Pra mim arte é um elemento de vida e não de sobrevivência, como digo no Baile das 4 artes que você receberá por estes dias. Pra mim a Beleza não é a finalidade mesma da arte, mas uma consequência. Pra mim arte tem de servir.⁶

O ato de amor à vida e a entrega religiosa em tudo que faz engloba a possibilidade de aglutinar crítica e vida, prática existencial como desdobramento e motivação do gesto artístico. Resta acrescentar os critérios a partir dos quais a obra de arte seria considerada como tal pelo autor, de que natureza se trata e como remetê-la à experiência: desprovida de aspectos moralistas; inserida nos temas do cotidiano; liberta da retórica grandiloquente do estilo; sujeita à revolução constante da linguagem, pela conjunção entre técnica e inspiração; contra a oposição entre arte erudita e popular, pela ausência de hierarquias e preconceitos de ordem depreciativa. O labor analítico deveria se conformar aos ideais estéticos do movimento modernista, em comum acordo com o aspecto transitório, combativo e comum da arte.

A abrangência dessas considerações sobre o papel de Mário como crítico vai ao encontro de uma das acepções da crítica biográfica contemporânea, pautada pela relação estreita entre escrita teórica e ficcional, e pelo embaralhamento de registros e de gêneros discursivos. Se arte é vida e vice-versa, postulação ainda restrita à associação naturalista e horizontal do teórico e do escritor, torna-se evidente reconhecer o processo de ruptura realizado na transfiguração da experiência pela criação. O arrebatamento vital de Mário caberia nas postulações de Georges Bataille, que desenvolve, no texto A noção de despesa, o que considera como dispêndio improdutivo, ligado ao desperdício e às manifestações que contêm um fim em si mesmo, como o luxo, as guerras, os cultos e as artes. Distinguem-se estas das manifestações que se prestam a reproduzir e a conservar a vida, a acumular bens e a se guiar pela necessidade e não pelo prazer.⁷

A atitude poética e vital presente na obra de Mário nos vários registros de escrita possibilita a compreensão do desdobramento do seu pensamento em muitos representantes da crítica contemporânea. Silviano Santiago, como crítico e escritor, no decorrer de sua vasta obra, presta tributo ao legado marioandradino referente à conjunção entre arte e experiência. Na apresentação do volume da correspondência de Mário e Drummond, destaca a exposição vigorosa do missivista contumaz, incapaz de se conter ou recalcar seu extremo entusiasmo pela vida. Esse traço de sua personalidade seria motivado pelo excesso manifestado tanto no âmbito artístico/crítico quanto vital:

[Mário] não fala por alusões, símbolos ou metáforas. É direto e certeiro. […] Mário tem um único estilo: na carta excessiva, ele se automodela pelo excesso. Tudo que nele sobra, falta ao jovem mineiro. […] Comunica-se com o interlocutor pelo desperdício do que lhe sobra.⁸

A condensação entre os estilos de vida e de arte sob o signo do dispêndio é tributária da leitura de Silviano pela mediação de Mário e de Bataille — e de Nietzsche — de forma a romper e admitir o diálogo com o escritor modernista. Nessa conversa, o escritor mineiro, paradoxalmente, rende tributo pela diferença, ao mesmo tempo que se coloca como seu leitor fiel.

Se para Mário viver é gastar a vida e não a conservar, sua obra e, consequentemente, a atuação como crítico responde pela vida como obra de arte ou pela estilização da existência, como teorizou de modo singular Michel Foucault nos últimos escritos. A retórica de Mário utilizada ao longo de sua trajetória literária e intelectual resumiria a associação entre escrita e experiência e a aceitação de ser ela provisória como a arte, não manifestando o escritor preocupação com a permanência e a eternidade. A importância da lição de Mário para a poética de Silviano se traduz, entre outras ressonâncias, pela concepção hedonista da arte, fruto da alegria e da dor, aliada à teorização de Rilke e Nietzsche sobre a criação literária. O verso andradino A própria dor é uma felicidade funciona como mote para a invenção de uma poética e a conformação de sua escrita. Em várias passagens de sua produção crítico-literária, encontra-se estampado o sentimento paradoxal de ganho e perda, da recusa em defender o endosso da poética pautada pelo sofrimento como resposta unilateral para a literatura. A ampliação dessa poética baseia-se na experiência pessoal e na superação de interpretações que poderiam tratar da herança de Mário de modo passivo e alheio às suas limitações históricas. Uma das atitudes críticas a ser valorizada neste ensaio sobre o legado de Mário para a crítica é a noção de sobrevivência de sua obra à luz de interpretações as quais, no lugar de acusar os limites temporais na defesa das ideias, se comprometem a apontar diferenças e a reconhecer as ressonâncias entre os conceitos.⁹

A superação dos limites da atividade crítica andradina iria se tornar mais atenuada por ocasião da pesquisa sobre Padre Jesuíno de Monte Carmelo, que resultou num ensaio biográfico/autobiográfico, publicado postumamente como encomenda do Serviço do Patrimônio. É oportuno remeter às questões levantadas hoje pela crítica como politicamente corretas, entre as quais o combate ao racismo e à homossexualidade, não abertamente assumidas pelo escritor. O debate não é recente, tendo sido reativado pela abertura da carta enviada por Mário a Manuel Bandeira por ocasião da homenagem ao autor na Flip, provocando opiniões contrárias, equívocos e reavaliações ao estudo de sua obra. Retomando a acusação de Mário ao estilo morno imputado a Álvaro Lins, ao se afastar da concepção da crítica como obra de arte, tal acusação poderia ser dirigida ao modernista e considerada como lacuna ao seu legado crítico. Não resta dúvida de que o recalque e o esquecimento compõem seu perfil, atitude por meio da qual seria possível entender as limitações temporais impostas ao discurso do crítico/literário de qualquer escritor. Exigir coerência no comportamento de intelectual e homem público funciona como uma faca de dois gumes. Em sentido contrário, aceitar as contradições, elaborar os vazios e recalques talvez possam conduzir o debate para resultados destituídos de posições radicais. Em artigo esclarecedor, José Miguel Wisnik pondera sobre a posição do escritor na exposição de uma subjetividade dilacerada e inclinada, por circunstâncias temporais, a disfarces e artifícios:

Pode-se dizer que Mário de Andrade abraçou os extremos polares da intimidade e do compromisso público. Sua poesia é a ferida exposta de uma subjetividade dilacerada, em que o desejo sexual torturante se exibe seja com ostentação, seja com disfarce, sempre recuando a revelação de seu enigma a um plano inapreensível, onde permanece como tal. As máscaras do cabotinismo, inerentes à constituição imaginária do sujeito, com seus demônios e vaidades, são também objeto de introspecção e análise, como se pode ver no artigo Do cabotinismo, contido em O empalhador de passarinho. Por outro lado, assumiu um compromisso público com o Brasil, a ponto de confundir seu destino pessoal com o do país, numa época em que essa ficção intelectual, sustentada pela ambição totalizante do campo literário, tinha poder de convencimento. É como se ele fosse guiado intimamente pelo sentimento de ser o portador do segredo mais íntimo, e por isso mesmo do destino mais público.¹⁰

Nesse jogo sutil e traiçoeiro entre subjetividades recalcadas e o compromisso com a nação, o ensaísta comportava-se de modo a amenizar as contradições e a controlar desejos recônditos. No ensaio sobre Padre Jesuíno, é evidente a transposição de sua condição de sujeito mulato para a avaliação da obra, condição que se insinua na atração que provoca a análise do perfil de Jesuíno e de sua produção artística. Como biógrafo, Mário insere-se na escrita, ao mesmo tempo que assume os excessos e a valorização do aspecto literário do texto e da introdução de detalhes expressivos da arte de Padre Jesuíno referentes à fixação, nas figuras retratadas, de traços mulatos. A construção ficcional da biografia coincide com as atuais experimentações e recriações literárias dos representantes da crítica biográfica, alheios aos moldes tradicionais empregados pelos biógrafos de plantão.

O ensaio biográfico elaborado por Mário corresponde à combinação do lastro impressionista e a interpretação documental, posição crítica centrada no diálogo entre fato e ficção, método e criação. O escritor aparenta, contudo, desconfiança quanto à empreitada biográfica, ao assumir, em carta a Rodrigo Mello Franco de Andrade, a desconstrução dos padrões comuns da biografia, contrapondo-a à licenciosidade literária. Romper com a precisão científica do estudo biográfico e admitir licença poética na escrita comprovam a escolha do gênero ensaístico, praticado por grande parcela de pesquisadores dedicados à opção por uma proposta contemporânea de escrita de biografias. A crítica se desvencilha da dicção mais acadêmica, ao se expressar por meio do ensaio autobiográfico, visto como exercício de proximidade/afastamento com o objeto de análise.

A parte da biografia é que me atenaza, preciso reler, modificar. É preciso. Tive, com a fuga do livro aí, o que quer dizer que embora ainda não publicada, a obra principiou vivendo por si, sem minha autorização nem condescendência, tive a noção exata de que, se o tom ficção está certo pro caso, me deixei levar às vezes pra uma, como dizer, pra uma liberdosidade, uma licenciosidade literária, uma imodéstia no tratamento do tom. Sobretudo naquele refrão de Jesuíno tomar consciência de seu mulatismo, olhando na frente a mão mulata dele, pintando, tocando nos órgãos. É ter feito disso um refrão que tornou licenciosa a análise psicológica. Eu só podia fazer disso um refrão se tivesse apoio bibliográfico.¹¹

A transfiguração do ensaísta justifica-se pelo grau de ficcionalização de Padre Jesuíno em sua arte, assim como da produção do autorretrato estampado nas imagens dos santos barrocos. A consciência de seu mulatismo inscreve-se no gesto da mão mulata que pinta, repetido no gesto de Mário ao manusear a escrita. Elisa Angotti Kossovitch, em Mário de Andrade, plural, reitera a metáfora da mão parda de Padre Jesuíno, por extensão metáfora alegorizante da arte mulata, elaborada pelo escritor de forma surpreendente como fruto de um olhar distinto e singular.¹² A convicção de ser a crítica obra de arte encontra-se estampada nesse ensaio, quando se conjugam os procedimentos relativos à prática subjetiva e ao artifício. A ficcionalização biográfica instaura a despersonalização do autor, considerando-se que a vida passa a ser inscrita como arte. A interpretação de Mário no ensaio sobre o Padre Jesuíno confirma essa vocação: Eu sei muito bem que a Vida, do padre Jesuíno do Monte Carmelo, foi concebida quase como um ‘conto’ biográfico. Interpretei biograficamente¹³.

A crítica marioandradina como obra de arte circunscreve-se, portanto, no mesmo diapasão da arte como artifício e da vida como conto biográfico. Interpretar biograficamente arte/vida significa levar em conta os meios ficcionais como construtores da existência e as ações vitais como produto de transfiguração da arte. O escritor tratou de inventar uma vida e de fabricar seu próprio papel, com os riscos que toda ficção apresenta, qual seja, a de tornar-se também infiel ao modelo, ao romper semelhanças e trapacear verdades. A sinceridade como princípio de verdade estética e de julgamento crítico nada mais é do que artifício, uma vez que se torna quase impossível penetrar no âmago dos desejos de outrem.

Em vez: por família, por educação e também, não sei si hereditariamente, por instinto, por amor ao Bem, eu me falsifiquei. Desde o princípio. Sou nobre, sou enérgico, sou isto, sou aquilo. Mas sei que nada é conquistado. Não é fruto de uma vitória completa. Nada é de dentro para fora. Tudo é apenas casca, casquinha, epiderme. Tudo é uma hipocrisia cruel.¹⁴

Mário se autocritica

O perfil da atuação crítica de Mário não se define de modo linear nem sem contradições, questionamentos e mea-culpa. Ao lado da aceitação do autodidatismo e da militância a favor da concepção da crítica como obra de arte, ele se manifesta, em várias ocasiões, notadamente nos últimos anos de vida, de forma um pouco distinta da assumida anteriormente. Na correspondência, nos artigos para jornal ou nas conferências, o autodidata sentia-se motivado pelas mudanças operadas na crítica acadêmica que se anunciava nas recém-fundadas Faculdades de Ciências Humanas. A eterna discussão entre intuição e razão incita a necessidade de acompanhar os rumos de um pensamento originado no meio de intelectuais de outra geração. Exemplo significativo desse momento verifica-se na preocupação pela sistematização dos saberes do discurso acadêmico é o ensaio Elegia de abril, de 1941, encomendado ao escritor pelos jovens fundadores da revista Clima. Destacava-se, entre eles, o então promissor crítico literário Antonio Candido. Atraído pela racionalidade analítica, pelo avanço técnico e pela modernização, questiona o sistema cultural brasileiro, dominado até então pela prática do improviso e pelo valor conferido à inteligência e ao brilho pessoal. A inovação se fazia sentir pelo exercício do conhecimento lento e amadurecido, trazido pelos professores europeus em missão civilizatória nos trópicos.

A reprodução de um trecho do referido ensaio é esclarecedora para se captar o entusiasmo do escritor pela qualidade acadêmica das novas pesquisas produzidas nas universidades:

É certo que sob o ponto de vista cultural progredimos bastante. Se em algumas escolas tradicionais há muito atraso, junto aos núcleos de certas faculdades novas de filosofia, ciências e letras, de medicina, de economia e política, já vão se formando gerações mais técnicas e bem mais humanísticas. […] Esta melhoria sensível da inteligência técnica se manifesta principalmente nas escolas que tiveram o bom senso de buscar professores estrangeiros, ou mesmo brasileiros educados noutras terras, os quais trouxeram de seus costumes culturais e progresso pedagógico uma mentalidade mais sadia que desistiu do brilho e da adivinhação.¹⁵

A vertente iluminista de seu pensamento se chocaria com a consideração de ser a crítica obra de arte, da mesma forma que reforça o teor impressionista de seus ensaios, baseados na improvisação e no brilho. No entanto, a valiosa herança que lega para a cultura brasileira não poderá, de modo algum, se apegar a esse lado avesso ao saber macunaímico, desconstrutor de empréstimos e de certezas.¹⁶ Sem negar uma ou outra vertente da crítica, não resta dúvida de que Mário se encontrava nessa encruzilhada, a ponto de imputar a Álvaro Lins a pecha de impressionista, por emitir opiniões que careciam de justificativas convincentes. Na resenha do livro História literária de Eça de Queiroz, de 1940, ele assim se expressa:

Mas si os problemas são assim tratados em profundeza e de maneira nada impressionista, o estudo, em si, permanece o seu tanto impressionista. Talvez dessa concepção pouco universitária, pouco sistemática de seu livro, o Sr. Álvaro Lins deixasse nele meio obscuros certos assuntos tratados.¹⁷

A concepção pouco universitária e sistemática do livro de Lins reitera a inclinação do modernista pela consciência técnica, na qual a intuição cederia lugar para o sistema cognitivo e racional das pesquisas. O embate se atualiza pelo empenho de Mário em criar um diálogo constante com seu tempo, colocando-se, muitas vezes, como responsável pelos múltiplos males da cultura. Sua participação no Departamento de Cultura de São Paulo e no Ministério da Educação no Rio serviu ainda para aprimorar a índole de empreendedor cultural, importante para o projeto de construção da memória cultural brasileira. Contudo, a utilização da técnica corre risco de se opor ao exercício da intuição e do experimentalismo, reiterando-se o jogo binário e opositivo entre dois comportamentos que não se excluem. As limitações do momento o impulsionavam a se sentir inseguro e a justificar a opção pela biografia com traços literários do último trabalho realizado para o Patrimônio — Padre Jesuíno de Monte Carmelo. O texto traduzia exatamente esse impasse entre a biografia, o estudo dito científico e a sedução do crítico pela escrita liberta de preocupação metodológica, quando exercita sua dicção enquanto criador e artista. A defesa da crítica impressionista por Antonio Candido — referida no início deste ensaio — recupera e valoriza, contudo, o papel de Mário no quadro da crítica brasileira da época. O argumento de Davi Arrigucci Júnior, citado por Ricardo Gaiotto de Moraes, autor de tese sobre Mário de Andrade e Sérgio Buarque de Holanda, amplia a afirmação de Candido, ao considerar a vocação acadêmica do escritor, em justificativa que rompe com a oposição entre impressionismo e academicismo:

O impressionismo crítico, marcado sobretudo pelo tom de conversa dos textos, é acompanhado por discussões estéticas aprofundadas e acadêmicas. Davi Arrigucci Júnior, em estudo sobre a imaginação crítica de Antonio Candido, afirma sobre o caráter acadêmico da crítica andradiana: "entre os modernistas havia homens como Mário, que já era decerto um modelo acabado de scholar, pôde dar lições de metodologia e rigor para a pesquisa universitária mais exigente".¹⁸

Nessa linha de raciocínio, é notório afirmar que o legado da crítica ensaística de Mário recaiu notadamente no quadro de professores de humanidades da USP, que se tornaram defensores do papel social e da força das luzes, ideais preconizados pelo último intelectual. Considere-se ainda o empenho crítico da intelectualidade paulista em preservar a herança modernista, pelo apelo à reflexão sobre a cultura brasileira e o projeto de revitalização do material arquivístico como legado importante para a continuidade do pensamento marioandradino. O olhar desconfiado e ao mesmo tempo confiante frente às ideias estrangeiras atua como alerta sobre a constituição de saberes mais independentes. A traição da memória, solução encontrada por Mário para responder aos empréstimos estrangeiros e à importação de modelos, contribuiu de forma positiva/negativa para o aprimoramento de sua herança. O grande esforço do escritor na produção de pontes entre a atuação literária/crítica e as invenções processadas no século XX e XXI não poderá deixar de lado os atuais rumos da crítica comparada e cultural.

Intertextual avant la lettre?

O vocabulário crítico brasileiro do século passado se concentrou, entre outras modalidades, nas relações intertextuais não só entre textos de autores nacionais como entre estes e os estrangeiros. As pesquisas em literatura comparada ganharam relevo com a associação entre experiências de autores brasileiros, como Mário de Andrade, e a sistematização de teorias aprimoradas pelas academias nativas e internacionais. Nesse sentido, cabe lembrar o diálogo bem sucedido entre culturas, as coincidências na formulação de teorias e as realizações artísticas ou teóricas de muitos de nossos autores. Sem privilegiar esse ou aquele procedimento artístico ou teórico, a condição de anterioridade do pensamento em relação aos demais indica ser o conceito de influência sujeito a revisões e questionamentos. Procedimentos analíticos conhecidos como intertexto, entrelugar, interdisciplinaridade, autoria, plágio, paródia e pastiche constituem ferramentas indispensáveis para a invenção de protocolos interpretativos e fornecem respostas à herança colonialista atribuída à noção de influência. Em resposta às velhas perguntas quem falou primeiro? ou quais os lugares originais de enunciação das ideias? descarta-se a prioridade pela ordem cronológica da produção de saberes — hierarquizante e exclusiva — e instaura-se o princípio da simultaneidade como fórmula eficaz para a compreensão do diálogo anacrônico entre conceitos.

No início deste ensaio, a referência à teoria barthesiana do prazer do texto confluía para as formulações de Mário sobre arte, prazer e dor, sem a preocupação em determinar a anterioridade do pensador brasileiro em relação ao francês. Se a sistematização coube ao teórico, não haveria razão também de privilegiá-la em relação à do escritor. O cruzamento de ideias afins, no lugar de criar hierarquias e valorizações etnocêntricas, acrescenta ao repertório crítico a possibilidade de apontar semelhanças e diferenças de ordem contextual e histórica. Semelhante atitude pode ser verificada na criação de Mário da rapsódia Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, de 1928, escrita composta pela apropriação e paródia de diversos textos do imaginário mítico, folclórico, literário e cultural latino-americano e europeu. Ao responder ao folclorista Raimundo de Moraes sobre a acusação de plágio, Mário utiliza-se de argumento condizente com teorizações que estavam sendo efetuadas na mesma época, com os Formalistas Russos e Mikhail Bakhtin, embora tais reflexões tenham sido divulgadas pela crítica francesa nos anos 1960 (Tzvetan Todorov, Julia Kristeva, Roland Barthes, Gérard Genette, entre outros). Os conceitos de interdiscursividade e intertextualidade não haviam sido ainda introduzidos na linguagem acadêmica e Mário já apresentava o argumento em defesa do comércio livre dos signos e do trânsito de vozes circulando sem autoridade nem leis específicas. Na tentativa de reunir e ao mesmo tempo desconstruir a hegemonia do termo plágio sobre as manifestações artísticas, o mais plausível em termos de interpretação comparativa seria repensar o amálgama entre intuição, improvisação e técnica, ou em outras palavras, a crítica impressionista e a acadêmica.

O avanço dos estudos de literatura comparada, notadamente nos cursos de pós-graduação no país, exigiu dos acadêmicos, entre outras abordagens, a sistematização de teorias e o aprofundamento das relações transnacionais. Se o modernismo se empenhou em construir e consolidar a cultura brasileira como força capaz de enfrentar a hegemonia cultural europeia, o esforço das pesquisas em literatura comparada foi e está sendo o de ampliar o intercâmbio entre nações e o aprimoramento de nossas próprias condições em exportar nomes e ideias próprias. Mário de Andrade representa, entre outros autores do modernismo, como Oswald de Andrade, a saída para a reestruturação dos