Documentário e Antropologia

ndice
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial
Documentrio e Antropologia
por Marcius Freire, Manuela Penafria
ARTIGOS
Artculos | Articles | Articles
Jean Rouch - Filme etnogrfico e Antropologia Visual
por Jos da Silva Ribeiro
Jean Rouch e a inveno do Outro no documentrio
por Marcius Freire
55
Jean Rouch e o Surrealismo
por Daniela Dumaresq
66
Antropologia e documentrio: da escrita ao cinema
por Joo Rapazote
82
Estratgias flmicas do documentrio antropolgico: trs estudos de caso
por Jos Francisco Serafim
114
Fotoetnografia: a importncia da fotografia para o resgate etnogrfico
por Paulo Csar Boni, Bruna Maria Moreschi
137
ANLISE E CRTICA DE FILMES

Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and film review | Analyse et critique de films
159
A criatividade que gera criatividade
por Mariana Liz
160
NDICE
NDICE
Pasolini y la antropologa urbana - Un documental de los aos setenta
por Stefano Odorico
163
Santiago F For Fake
por Aurlio Michiles
167
Rear Window, Janela Indiscreta
por Tito Cardoso e Cunha
171
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
173
O documentrio segundo Kracauer
por Manuela Penafria
174
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses
187
El Cine Documental de NO-DO (1943-1981)
por lvaro Matud Juristo
188
O Homem da Cmara de Filmar como obra futurista e o posicionamento

tico de Dziga Vertov
por Sandra Fernandes Nunes
195
Imagem e poltica: estudo sobre o cine-jornal brasileiro (1939-1942)
por Daniela Domingues Leo Rgo
196
Exploration filmique de Sanayeh, un quartier de Beyrouth
por Pascale Feghali
197
Sobre heris, narradores e realismo: anlise de filmes de Jean Rouch
por Daniela Dumaresq
198
Entreatos polticos
por Carlos Andr Migliorini
200
Habitants de chambres de bonnes Paris. tude filmique des usages de

lespace quotidien
por Anja Hess
201
Artisanat et tradition au Maroc: tude danthropologie filmique sur les dinandiers de la Mdina de Fs
por Baptiste Buob
202
ii
NDICE
NDICE
tudo verdade? A explorao no documentrio e o documentrio de explorao

204
por Lcio De Franciscis dos Reis Piedade
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens
207
Entrevista a Manthia Diawara
por Joo Rapazote
208
iii
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial
Marcius Freire, Manuela Penafria
A presente edio da Doc on-line debrua-se sobre um tema que

tem um significado especial para os estudos do documentrio. Com
efeito, nunca demais relembrar que as relaes do cinema com a Antropologia remontam aos primrdios do cinematgrafo e de seus ancestrais mais prximos, aqueles de quem herdou quase tudo. A histria nos
conta que, antes daquele comboio entrar na Gare de la Ciotat e do bb
de Auguste fazer a sua refeio para o grande pblico, o "outro" no
ocidental j se mostrava em imagens moventes para olhares curiosos.
De um lado do atlntico, Edison fez do seu estdio Black Maria o palco
para uma dana Sioux totalmente encenada que resultou numa fita kinetoscpica intitulada Sioux ghost dance(1894); enquanto na Frana, na
Primavera do ano seguinte, Flix-Louis Regnault registrava com uma
cmara cronofotogrfica de E. J. Marey uma mulher wolof elaborando
artefatos em argila na Exposition Ethnographique de lAfrique Occidentale, em Paris. Os Lumire, cujo invento seria apresentado publicamente alguns meses depois, deu continuidade e intensificou esse interesse pela alteridade enviando os seus operadores aos recnditos mais
longnquos do planeta de onde seriam trazidos filmes "pris sur le vif et
pleins de vie vritable".
Entre essa explorao do extico, do no ocidental e a utilizao
das imagens em movimento como instrumento ao servio do estudo do
homem, o caminho foi longo e muito ainda resta a ser feito. O dossi que
ora apresentamos tem como propsito ser uma pequena contribuio
para a pavimentao desse caminho.
Assim, sobre as relaes do Documentrio com a Antropologia, tema
proposto para esta terceira edio, a Revista Doc On-line, traz-nos um
conjunto de artigos que discutem a obra do cineasta-antroplogo francs Jean Rouch. Jos da Silva Ribeiro comenta e apresenta as entrevistas que lhe realizou. Trata-se de um artigo que seguramente se constituir num valioso material de apoio a todos os interessados na obra de
Jean Rouch, assim como nas problemticas que envolvem as ligaes
Doc On-line, n.03, Dezembro 2007, www.doc.ubi.pt, pp. 2-3.
entre a Antropologia e a imagem em movimento. Marcius Freire destaca

o conceito proposto por Jean Rouch de "verdade provocada", um procedimento usado pelo cineasta que conduz verdade do filme e exercita
o alcance desse conceito no documentrio contemporneo. A partir dos
filmes La Punition e Gare du Nord, Daniela Dumaresq discute pertinentemente as ligaes entre essas obras e o movimento surrealista. Joo
Rapazote oferece-nos um extenso artigo sobre a Antropologia Visual
e Jos Francisco Serafim reflecte sobre as estratgias de realizao
de documentrios antropolgicos a partir da sua prpria experincia.
Para concluir o conjunto de artigos seleccionados e para abranger as
importantes e histricas relaes da Antropologia com a imagem fixa,
muito apraz aos editores tornar pblico o trabalho de Paulo Csar Boni
e Bruna Maria Moreschi sobre a fotoetnografia onde apresentam um levantamento dos fotgrafos que tm contribuido significativamente para
o "resgate antropolgico de povos e grupos sociais". Ainda neste nmero, continuamos a apostar na divulgao de dissertaes e teses
na rea e na seco "anlise e crtica de filmes" apresentamos textos
sobre documentrios actuais assim como mais clssicos e, como vem
sendo hbito, esta uma seco que prima por ser alargada a outros
filmes que no trazem consigo a designao de documentrio, mas sobre os quais se lanam olhares documentais. Por fim, destacamos a
entrevista indita a Manthia Diawara realizada por Joo Rapazote que
completa o nmero da DOC On-line dedicado Antropologia.
ARTIGOS
Artculos | Articles | Articles
Jean Rouch - Filme etnogrfico e Antropologia

Visual
Jos da Silva Ribeiro
CEMRI - Laboratrio de Antropologia Visual, Universidade Aberta
[email protected]
Resumo: Procuramos em torno de duas conversas com Jean Rouch ocorridas em 1992 e 1995 organizar algumas notas para utilizao dos estudantes.
Posteriormente estas conversas foram editadas em DVD e utilizadas em mltiplos contextos, nomeadamente na 12a Mostra Internacional do Filme Etnogrfico do Rio de Janeiro. As contnuas solicitaes destes materiais levam-nos
a organizar e a apresentar estas notas. Estamos certos de que as conversas
com Rouch mereciam mais ampla reflexo e a participao de outros autores.
Deixaremos esta misso para uma ulterior publicao. Apraz-nos disponibilizar
aqui as lies de Rouch, referncia incontornvel do cinema etnogrfico.
Palavras-chave: Filme etnogrfico, Antropologia Visual, Jean Rouch.
Resumen: Para enmarcar el contenido de dos conversaciones que tuvimos con Jean Rouch en 1992 y en 1995, redactamos algunas notas para los
estudiantes. Ms tarde, estas conversaciones fueron editadas en DVD y utilizadas en mltiples ocasiones, como en la 12a Mostra Internacional do Filme
Etnogrfico do Rio de Janeiro. La continua demanda de estos materiales nos
ha llevado a organizar y presentar esas notas. Estamos seguros de que las
conversaciones con Rouch mereceran una discusin ms amplia y la participacin de otros autores. Pero vamos a dejar esa tarea para una posterior
publicacin. Estamos muy satisfechos de poner a disposicin las lecciones de
Jean Rouch, que es una referencia inevitable del cine etnogrfico.
Palabras clave: pelcula etnogrfica, Antropologa Visual, Jean Rouch
Abstract: From two interviews with Jean Rouch in 1992 and in 1995 we
organized some notes for the students. Later these conversations were edited
on DVD and used in multiple contexts, such as the 12a Mostra Internacional
do Filme Etnogrfico do Rio de Janeiro. Continued demand for these materials
led us to edit and publish those notes. We are convinced that the conversations
with Rouch deserve wider discussion and the appraisal of other authors. We
will leave that assignment for a later publication. We are are pleased to make
available Jean Rouchs lessons, a filmmaker who has become an inevitable
reference in ethnographic film.
Keywords: Ethnographic film, Visual Anthropology, Jean Rouch.
Jean Rouch - Filme etnogrfico ...
Rsum: A partir de deux conversations avec Jean Rouch recueillies en

1992 et en 1995, nous avons organis quelques notes pour les tudiants. Plus
tard, ces conversations ont t publies en DVD et utilises dans de multiples
contextes, tels que la 12a Mostra Internacional do Filme Etnogrfico do Rio de
Janeiro. La demande continue concernant ces matriaux, nous a amen organiser et prsenter ces notes. Nous sommes certains que les conversations
avec le cinaste mritent une plus large rflexion et la participation dautres auteurs, mais nous rserverons ce travail pour une publication ultrieure. Nous
sommes nanmoins heureux de mettre ds maintenant disposition les leons
de Jean Rouch, incontournable rfrence du cinma ethnographique.
Mots-cls: Film ethnographique, Anthropologie Visuelle, Jean Rouch.
1. Filme Etnogrfico e Antropologia Visual

etnogrfico ou o cinema etnogrfico entendido no sentido
mais amplo abarca uma grande variedade de utilizao da imagem animada aplicada ao estudo do Homem na sua dimenso social
e cultural. Inclui frequentemente desde documentos improvisados (esboos, ensaios flmicos) at produtos de investigao acabados e de
construo muito elaborada. Os mtodos do cinema etnogrfico so
muito variados e associados a tradies tericas diferenciadas como a
meios e procedimentos1 utilizados. Assentam no entanto em alguns
princpios fundamentais: uma longa insero no terreno ou meio estudado frequentemente participante ou participada, uma atitude no directiva fundada na confiana recproca valorizando as falas das pessoas envolvidas na pesquisa, uma preocupao descritiva baseada na
observao e escuta aprofundadas independentemente da explicao
das funes, estruturas, valores e significados do que descrevem, uti-
F ilme
Claudine de France considera haver entre as inmeras atitudes metodolgicas

possveis duas tendncias opostas no filme etnogrfico - os filmes de exposio e filmes de explorao. A primeira pressupe procedimentos extra-cinematogrficos (escrita precede a realizao do filme), a segunda utiliza o cinema como metodologia de
pesquisa, de explorao.
lizao privilegiada da msica e sonoridades locais na composio da

banda sonora.
A sua gnese frequentemente associada ao nascimento do prprio cinema: para Claudine de France com os primeiros filmes Lumire
desde 1898 as imagens mostram e descrevem, independentemente
da inteno, propsito ou dispositivo de pesquisa que lhe est subjacente. Para Emilie de Brigard, o primeiro filme etnogrfico foi realizado
em 1895 por Flix-Louis Regnault, mdico especializado em anatomia patolgica, que com a ajuda do assistente de Jules-Etienne Marey,
Charles Comte, filmou uma mulher ouolof a fabricar uma pea de olaria
na exposio etnogrfica da frica Ocidental. Neste filme existe uma
inteno cientfica explcita: a de descrever um tcnica de cermica intermediria entre a executada sem roda e com roda horizontal (Piault,
2000). Afirmam-se assim duas tendncias ou polaridades marcadas
pela presena ou ausncia intencional de um dispositivo de pesquisa e
de uma problemtica. Marc Piault associa o nascimento do cinema e da
Antropologia de terreno expanso industrial europeia de que o prprio
cinema e a Antropologia fazem parte.
S nos anos 1950 o filme etnogrfico se torna uma disciplina institucional com especialistas de critrios reconhecidos (Brigard, 1979).
Surgiram seus primeiros autores / realizadores e seus primeiros filmes:
Jean Rouch, Les Matres Fous (1955), John Marshall, The Hunters
(1958) Robert Gardner, Dead Birds (1964), e Tim Asch The Feast (1969).
Na mesma poca foram criadas as primeiras instituies e programas
de formao. Dentre estes, destacamos a criao do Comit du Film
Ethnographique2 em 1953 por Jean Rouch, Enrico Fulchignoni, Marcel
Griaule, Andr Leroi-Gourhan, Henri Langlois et Claude Lvi-Strauss,
domiciliado no Muse de lHomme e os programas de formao: PIEF
- Program in Ethnographic Film criado em 1966 por Robert Gardner e
Asen Balicki na Universidade de Harvard e no mesmo ano a criao do
Laboratoire de Audiovisuel en Sciences Religieuses por Jean Rouch,
Claude Levi-Strauss, Germaine Dieterlen, na cole Pratique des Hautes tudes Sorbone. Em 1969 Rouch dirigia o curso de Cinma e
Sciences Humaines na Universidade de Nanterrre. Desde o seu incio
o filme etnogrfico aparece com uma dupla vinculao aos antroplogos e Antropologia (Marcel Griaule, Andr Leroi-Gourhan, Claude
2 Actualmente
o Comit du Film Ethnographique dirigido por Marc-Henri Piault.
Lvi-Strauss, Germaine Dieterlen, Asen Balicki) e ao cinema (Enrico

Fulchignoni, Enrico Fulchignoni, Henri Langlois). Jean Rouch aparece
como a sntese do antroplogo e do cineasta. Engenheiro como os cineastas Russos dos anos 203 (Eisenstein e Vertov) a figura de referncia
paradigmtica do filme etnogrfico (Ginsburg, 1999). Esta ambiguidade,
pelo menos aparente, no deixou de ser notada pelos antroplogos que
usam as imagens. Para Jay Ruby o filme etnogrfico encerra algumas
ambiguidades. Nos Estados Unidos, devido aos filmes de Robert Gardner, John Marshall e Tim Asch, o filme etnogrfico constitui-se como
meio ou ferramenta educativa para muitos antroplogos. Por outro lado,
segundo Ruby, o termo etnogrfico era entendido num sentido demasiado amplo e at obsoleto na medida em que inclua todo o tipo de documentrios que representavam um retrato emptico de algum aspecto
da cultura em que a representao do outro extico se enquadravam
da cultura ocidental dominante. Finalmente o filme etnogrfico aparece
mais associado ao cinema e ao cinema documentrio do que propriamente Antropologia enclausurando-se em grupos fechados, festivais
de cinema etnogrfico e formao espordica, no sistemtica.
Na expresso cinema etnogrfico ou filme etnogrfico, a palavra etnogrfico tem duas conotaes distintas. A primeira a do assunto que
trata - ethnos, o, povo, nao; graphein, , escrita, desenho,
representao. O filme etnogrfico seria a representao de um povo
atravs de um filme (Weinburger, 1994). Neste mbito se enquadram
os filmes Nanook of the North de Flaherty e os ensaios sobre o cinema
etnogrfico escritos por MacDougall (1975, 1978) e Timothy Asch, John
Marshall (1975), anlises feitas por cineastas que fotografaram ou fil3 Como
os primeiros cineastas soviticos, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, Rouch

tinha experincia profissional na engenharia e na arquitectura, era engenheiro de pontes e caladas. Segundo Jenkins esta experincia em Eisenstein e em Vertov nas reas
da engenharia, arquitectura e design grfico favoreceu a fuso das artes e da engenharia numa altura em que a tecnologia era vista como a chave da transformao da
Rssia de um estado feudal para uma utopia dos trabalhadores. Construram as suas
teorias numa linguagem derivada dos ambientes mais tcnicos, com Vertov celebrando
o homem com a mquina de cinema, parte artista e parte engenheiro, com Kuleshov
a falar dos seus primeiros trabalhos como experincias, com Eisenstein a escrever
sobre a edio da montagem relacionada com a reflexologia de Pavlov [. . . ] Qualquer
compreenso terica era imediatamente convertida em aplicaes prticas. (Jenkins,
1999).
10
maram culturas exticas. A segunda conotao do termo etnogrfico

a de que h um enquadramento disciplinar especfico dentro do qual o
filme ou foi realizado a Etnografia, a Etnologia, a Antropologia. Esse
enquadramento , em primeiro lugar, o da Etnografia enquanto descrio cientfica associada Antropologia. Neste sentido, a srie de filmes
de Asen de Balikci e Mary Rousseliere sobre os Esquims Netsilik e os
escritos de Jay Ruby (1975) podem considerar-se etnogrficos e antropolgicos. O cinema etnogrfico era sobretudo descritivo. As imagens
funcionando como arquivos de uma enciclopdia sobre as sociedades
no industriais, exticas ou rurais, eram captadas segundo os programas da Antropologia clssica. Descrevem as tcnicas, o habitat, o artesanato, as diferentes formas de agricultura, os rituais, as cerimnias,
etc. Para Brigard, a mudana mais notvel do filme etnogrfico desde
as origens apareceu claramente depois da Segunda Guerra Mundial.
Consistiu no deslocamento do centro de interesse do filme. Esta j no
tanto o do exterior, do longnquo e do extico mas do interior o seu prprio meio. O mesmo aconteceu na Antropologia, na Sociologia e nas
Cincias Sociais em geral se interessam por temas como a cidade o
mundo inteiro ou vive na cidade ou est a caminho da cidade; ento,
se estudarmos as cidades, poderemos compreender o que se passa no
mundo (Park), a emigrao, o tempo, os laboratrios cientficos (Rabinow, Latour) e outros temas das denominadas sociedades complexas.
Temas presentes na filmografia de Jean Rouch.
Para Eliot Weinburger, o cinema etnogrfico pode ser um subgnero do documentrio ou um ramo especializado da Antropologia e
equilibra-se precariamente nos limites de ambos (1994) Alguns autores como Jay Ruby (1975), Emile de Brigard (1975), Heider (1976), Eliot
Weinburger (1994) argumentam que todos os filmes so etnogrficos:
qualquer filme por mais ficcional um documento da vida contempornea (Weinburger, 1994). habitual definir filme etnogrfico como um
revelador dos modelos culturais. Segundo esta definio, depreendese que todos os filmes so etnogrficos pelo contedo, pela forma ou
por ambos. No entanto, alguns filmes so nitidamente mais reveladores
do que outros (Brigard, 1979, p.21). Na verdade os filmes de fico
como resultados de um processo criativo no so apenas puras fices
eles tem uma pretenso evidncia quotidiana, experincia; sugerem um espao, uma histria, uma linguagem, um olhar sobre o mundo
11
(Aug,1997). Jacques Aumont referir-se-ia dimenso antropolgica e

social dos estudos cinematogrficos e necessidade de entrecruz-los
com as cincias sociais (Aumont e All, 1989).
A questo fundamental parece ser fundamentada por Franois Laplantine quando afirma que a questo fundamental da Etnografia (tambm do filme etnogrfico e do cinema documentrio) a passagem da
observao linguagem, diramos tambm a passagem do terreno
imagem, ao discurso e ao pblico. As questes relacionadas com a recepo ou a apropriao dos filmes tornaram-se centrais nos processos
de pesquisa, no percurso dos antroplogos cineastas, na reconfigurao das prticas da Antropologia Visual (Rouch, Arlaud, Ruby).
A Antropologia e a Etnografia decorrem em primeiro lugar da ideia
de que as culturas se revelam atravs de formas e smbolos visuais
subjacentes aos gestos, cerimnias, rituais e artefactos situados em
ambientes construdos e naturais (Ruby, 1996). A aprendizagem ou a
percepo de uma cultura, longnqua ou prxima, do outro ou a nossa
prpria cultura, pressupe pois uma actividade de ateno que mobiliza a sensibilidade do etnlogo: particularmente a vista e mais precisamente o olhar. Olhar o contrrio de generalizar, globalizar, ele
que constri o quadro (a vista), que acrescenta, corta, omite, constri
e subjectivisa (Dibie, 1998, p.26). O olhar etnogrfico uma dupla
construo: prope-se ver e mostrar o mundo e a forma de o construir como linguagem e como processo de construo da linguagem.
Como actividade perceptiva (interior e exterior, de si e do outro) fundada na ateno e orientao do olhar procura uma abordagem micro
social, isto , prope-se observar, o mais atenta e minuciosamente possvel tudo o que se encontra, incluindo e, talvez mesmo e acima de
tudo, os comportamentos aparentemente mais insignificantes os aspectos acessrios do comportamento, alguns pequenos incidentes
(Malinowski, 1993, p. 77), os gestos, as expresses corporais, os usos
alimentares, os silncios, os suspiros, os sorrisos, as caretas, os barulhos da cidade, os barulhos dos campos (Laplantine, 1996, p.13).
Prope-se prestar ateno ao pormenor como revelador do todo. Ao
detalhe que aponta para fora de uma singularidade ou especificidade
cultural ou de uma determinada interaco, que possui uma fora de
expanso. Por isso a percepo etnogrfica no da ordem da dependncia imediata da vista, do conhecimento fulgurante da intuio, mas
12
da viso (e, por conseguinte do conhecimento) mediatizada, distanciada, diferida, reavaliada, instrumentalizada (caneta, gravador, mquina
fotogrfica, cmara...) e, em todas as situaes, retrabalhada na escrita
ou nas imagens e nos sons. Ver imediatamente o mundo tal como ,
cujo corolrio consistiria em descrever exactamente o que aparece sob
os olhos, no seria realmente ver, mas crer e crer nomeadamente na
possibilidade de eliminar a temporalidade. Seria reivindicar uma estabilidade ilusria do sentido daquilo que se v e negar vista e ao visvel
o seu carcter inevitavelmente mutvel (Laplantine, 1996, p.15). A descrio etnogrfica, etapa fundamental para a Antropologia no consiste
apenas em ver, ou em ver e analisar, mas em mostrar, dizer ou escrever
o que se v, isto o transformar o olhar em linguagem (Laplantine,
1996). Os antroplogos tentaram compreender o olhar passando do visvel ao legvel. A Antropologia era uma disciplina verbal, dependente
das palavras (Mead, 1979) sobretudo quando o antroplogo contava
apenas com a memria dos informantes. O ver tornava-se indissocivel
do ouvir, do interagir, da inscrio local (notas de campo e registos visuais e sonoros) memria do observado e do observador, da anlise e
da interpretao, um continuum do terreno ao texto e ao pblico. A descrio etnogrfica, no s enquanto escrita do visvel mas tambm da
relao, da experincia de terreno, expe no s a ateno do investigador (ateno orientada e tambm ateno flutuante), mas tambm
uma preocupao particular de vigilncia relativamente linguagem, j
que se trata de mostrar com palavras [imagens e sons], que no podem
ser insubstituveis, sobretudo quando se tem por objectivo dar conta, da
forma mais minuciosa possvel, da especificidade das situaes, sempre inditas, com que somos confrontados. Na descrio etnogrfica
esto em jogo as qualidades de observao, de sensibilidade, de inteligncia e de imaginao cientfica do investigador. a que se prepara
o etnlogo (= o que faz emergir a lgica prpria de determinada cultura). , enfim, a partir deste ver organizado num texto, que comea a
elaborar-se um saber: o saber caracterstico dos antroplogos. Nesta
passagem do visvel, do multisensorial (multissemitico) ou da experincia linguagem h necessidade de estabelecer relaes entre o que
frequentemente era considerado como separado: a viso, o olhar, a
memria, a imagem e o imaginrio, o sentido, a forma, a linguagem.
Este empreendimento acima de tudo interdisciplinar apela a uma plu-
13
ralidade de abordagens, que a Antropologia que no uma disciplina

auto-suficiente mas aberta tem de frequentar [considerar, de ter em
conta]: as cincias naturais, a pintura, a fotografia, a fenomenologia,
a hermenutica, a teoria da traduo, as cincias da linguagem, mas
tambm a literatura [o cinema e o hipermedia], que no [so] mais do
que o pleno exerccio da linguagem (Laplantine, 1996, p.8).
Jay Ruby refere que alguns produtores e utilizadores de filmes etnogrficos partem do pressuposto de que mostrar na sala de aula e na
televiso imagens positivas das pessoas e dos processos sociais e culturais que no so familiares ao pblico tem um efeito humanizante, e
aumenta a tolerncia da audincia para as diferenas e a diversidade
das culturas, para a percepo da interculturalidade. No h provas
destes benefcios. A experincia mostra-nos o contrrio leitura etnocntricas dos filmes. Abre-se pois um campo de investigao sobre
o modo como os filmes etnogrficos proporcionam aos pblicos a percepo das culturas na sua diversidade ou como os filmes etnogrfico
comunicam com o pblicos nos seus diversos contextos de utilizao
no ensino, na comunicao. Trata-se pois de problematizar no s
a produo do filme etnogrfico como uma questo investigvel, mas
tambm a forma como este estabelece a comunicao com o pblico,
ou ainda como os pblicos lhe atribuem sentido, como se apropriam
deles e os integram nos seus sistemas de crena e de conhecimento
do outro. Poderemos focalizar ainda esta integrao em contextos diferentes as pessoas filmadas como integram as imagens acerca de si
prprias num sistema de conhecimento (auto-conhecimento, reconhecimento) e das emoes; em situaes de ensino em que o filme
apropriado com objectivos especficos de formao e acompanhado de
informao complementar (dispositivos crticos); em situaes de apresentao em espao pblico televiso, cinema, integrado ou no em
programao temtica especfica, sujeita ou no a processos complementares de reflexo sobre os filmes (guias de programao, notas de
leitura, debate). Estas situaes foram amplamente desenvolvidas por
Jean Rouch. Em primeiro lugar na relao com o terreno e no desenvolvimento de uma Antropologia partilhada em que o pblico de seus
filmes era em primeiro lugar os seus prprios actores, sujeitos da investigao. O segundo pblico das imagens filmadas seria a montadora
que com o realizador procura dar sentido s imagens filmadas na cons-
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truo da narrativa. O processo de reflexividade, apropriao das imagens pelas pessoas filmadas, constitui uma outra forma de recepo,
desencadeando frequentemente acesos debates como em Moi un Noir
e sobretudo em Chroniques dun t. Finalmente a apresentao dos
filmes em festivais Bilan du film ethnographique, ou nas sesses dos
Seminrios de Rouch na Cinemateca Francesa constituem contextos de
apropriao crtica dos filmes.
Actualmente a integrao de dispositivos crticos (notas, processo
de realizao, fotografias, etc..) na apresentao dos filmes em DVD
ou na Internet (guies de leitura) demonstram-nos a necessidade e o
interesse em passar do visionamento simples (ver) do filme para a apropriao (consulta) do filme. O visionamento repetido do filme permitir
um conhecimento mais ntimo (Truffaut), a passagem do espectculo
do filme na sala de cinema, ou de entretenimento na televiso ao conhecimento decorrente da consulta do filme, do visionamento repetido.
Jean Rouch refere o que Langlois dizia para fazer cinema preciso ter
visto 300 filmes. Eu posso-os obrigar a ver 300 filmes por ano, dispor de uma boa videoteca para consulta, para visionamento repetido;
uma condio essencial para a aprendizagem da realizao do filme
etnogrfico e da problemtica abordada no filme.
Marc Piault aponta para uma hipercenografia do provvel ou do possvel em que a experincia das imagens (procedimento/conhecimento
antropolgico) passaria a ser submetida interpretao permanente
dos espectadores e reinterpretao crtica dos seus protagonistas
atravs da universalizao dos instrumentos (Internet, media digitais)
e consequentemente das formas de discurso.
Vejamos um paralelismo possvel entre a Antropologia e o documentrio sugerido pelo texto de Elizabeth Sussex (1975) (v. tabela na pgina
seguinte).
Dziga Vertov e Robert Flaherty so considerados por Jean Rouch
"pais fundadores", "percursores geniais" do cinema etnogrfico, chamando-os de figuras totmicas.
A criao cinematogrfica para Flaherty, Nanook of the North (1922)
baseava-se em princpios semelhantes aos que orientavam, na mesma
poca, os trabalhos de Malinowski nas Ilhas Trobriand (1915-16, 191718): 1) Longa durao da experincia no local: o tempo do contacto
prvio, do conhecimento do objecto a filmar, da criao de laos de
15

Documentrio
O primeiro , obviamente, o relato
da viagem...
O segundo o da descoberta de
Flaherty de que se pode fazer um
filme sobre as pessoas no local, isto
, que se consegue uma compreenso dramtica, um padro dramtico, no local, com as pessoas. Mas
claro que ele fez isso com povos
longnquos e nesse sentido foi um
romntico.
O terceiro o nosso captulo, o que
descobre o drama vivido soleira
da nossa porta, o drama do quotidiano.
H um quarto captulo, o que
muito interessante, e esse seria
aquele no qual as pessoas comeam
a falar, no sobre como fazer filmes
sobre as pessoas, mas com as pessoas... [Antropologia partilhada de
Jean Rouch...]
No entanto, o captulo seguinte, o
de fazer filmes com indivduos para
isso treinadas, tem o problema de
se estar a fazer filmes com pessoas e depois partir de novo. Ora,
eu vejo o prximo captulo como o
de fazer filmes de facto no terreno,
e aqui sigo as ideias de Zavantini.
Uma vez Zavantini fez um discurso
muito engraado em que dizia que
seria ptimo se todas as aldeias italianas fossem equipadas com cmaras para que pudessem fazer filmes
sobre elas prprias e escrever cartas em cinema umas s outras, e isto
era para ter uma grande piada. Eu
fui a nica que no se riu, porque
me parece que o prximo passo no os aldees a mandaram cartas
de cinema uns aos outros, mas eles
prprios a fazerem filmes, onde coloquem questes polticas ou de outra natureza e at a expressarem-se
em termos jornalsticos ou noutros.
(Sussex 1973, p. 29-30)
Antropologia
No incio, tambm a Antropologia
se baseava no relato de viagens dos
exploradores, viajantes, missionrios ou comerciantes.
Malinowski, na mesma poca, anos
20 do sc. XX, desenvolve uma atitude semelhante, ou seja, de um investigador isolado empreende o trabalho de campo junto de povos longnquos, captando o ponto de vista
do nativo.
A Antropologia em casa ou de regresso a casa depois da fase colonial. Os temas abordados so os

da sociedade complexa - a cidade,
a emigrao, a cinciaE
A partir do final dos anos 60 do sc.
XX, com a independncia dos pases colonizados, os povos adquirem
voz e participam na investigao. ,
no entanto, a partir dos anos 80, que
a relao entre os antroplogos e
os sujeitos do inqurito concebida
como um instrumento heurstico.
Tambm na Antropologia se desenvolvem experincias desta natureza, sobretudo na Antropologia
ps-colonial. (Appadurai).
16
confiana que permitam a participao das pessoas filmadas, enfim a

rodagem, o visionamento e a devoluo das imagens s pessoas filmadas. O filme aparece como um processo, constitui uma experincia interminvel, a que s uma "violncia" exterior lhe pode pr termo (compromissos de distribuio, presses relativas encomenda.....). "Todos
os meus filmes so apenas esboos - aproximaes ao que espero vir
a fazer um dia, ou que ser feito por outros [. . . ] fazer um filme como
procurar uma pepita de ouro [. . . ] um filme a maior distncia entre
dois pontos" (Flaherty in Romaguerra, 1980, p.145). 2) Subordinao
da filmagem aos dados dessa experincia: os filmes obedecem a projectos, a uma ideia prvia "filmar a majestade inicial dos povos" em
Nannok (1922), Man of Aran (1934). Nenhuma ideia , no entanto, desenvolvida sem que seja ratificada pelos factos passados ou presentes,
a grande maioria das ideias nascem do conhecimento directo da comunidade. 3) Importncia da devoluo das imagens s pessoas filmadas
na conduo da experincia de realizao do filme. O filme desenvolvese a partir do olhar do realizador, das anlises partilhadas das imagens,
das conversas com os habitantes, da sucessiva repetio das tomadas
de vista. Para isso Flaherty instala, sempre que possvel, laboratrios
e equipamentos de projeco do original dos filmes, rushes, no local
chegando ao limiar de um germe de "criao colectiva" (esquims corrigem o filme depois do seu visionamento) o que postula o princpio
determinante da descoberta de elementos a partir das prprias revelaes operadas pela cmara: a cmara v mais que o olho. Seus filmes
como a metodologia teve admiradores e detractores. de certa maneira irnico que Flaherty tenha sido atacado por fazer o que os antroplogos fazem com virtual impunidade "o objectivo final que o etnlogo
no pode perder de vista , em suma, compreender o ponto de vista do
nativo, a sua relao com a vida, a sua viso do mundo" (Malinowski).
Flaherty foi, na opinio de J. Rouch, "um etnlogo sem o saber e
sem o querer, dando talvez a maior lio de pacincia e de tenacidade
aos que se dedicam ao estudo dos outros homens. A sua pesquisa manaca da autenticidade obrigava a contactos prvios prolongados precedendo uma observao minuciosa, uma tentativa de compreenso
mtua que poucos etngrafos profissionais se podem gabar" (1966,
p.453), descobre as potencialidades da observao participante (para
Heusch, tambm cmara participante) que etnlogos e socilogos uti-
17
lizaro mais tarde, a sua atitude com Nanook resume a deontologia da

pesquisa etnogrfica: alm do rigor do trabalho de observao e de integrao, da existncia do projecto e do conhecimento minucioso dos
meios tcnicos, Flaherty no actua como mero caador de imagens.
Adoptado por Allakariallak (Nannok no filme) e sua famlia, observaos minuciosamente, procura a sua colaborao estreita, trata-os como
seres humanos, o que nem sempre aconteceu com os etnlogos cineastas.
Os contributos de Vertov para o filme etnogrfico so muito diversificados. Em primeiro a cidade, o cinema, a mudana, a tecnologia, a
liderana poltica tornam-se objecto do filme e do questionamento sociolgico e antropolgico. Em segundo lugar a prtica cinematogrfica
inserida num processo social e poltico de mudana. Esta prtica cinematogrfica, cinema olhar (cin-olho), assenta em trs princpios fundamentais: 1) o cinema como processo de desvelar o real, a actualidade,
a vida quotidiana, utilizando todas as tcnicas de rodagem, todas as
potencialidades das imagens em movimento, todas as invenes e mtodos susceptveis de o fazer; 2) a superioridade da cmara em relao
ao olhar humano; 3) uma nova concepo de montagem.
percepo catica do olhar humano e s limitaes impostas pela
imobilidade, contrape as possibilidades do olhar mecnico e mvel
da cmara: A cmara, para Vertov, um olho mecnico em perptuo movimento, que liberta o homem da sua imobilidade, aproximandose e afastando-se das coisas, penetrando nelas, deslocando-se, atravessando multides, caindo e levantando-se ao ritmo dos movimentos.
Esse olhar mecnico organiza a percepo: "se fotografarmos o que
o homem viu, obter-se- naturalmente uma grande confuso. Se montarmos habilmente tudo quanto se filmou, o resultado ser um pouco
mais claro. Se eliminarmos as escrias que perturbam, ainda ser melhor. Obteremos deste modo uma memria organizada das impresses
de um olhar vulgar [...] O olho mecnico procura s apalpadelas no
caos dos acontecimentos visuais um caminho para o seu movimento ou
para as suas hesitaes e experimenta, alongando o tempo, desmembrando os movimentos ou absorvendo o tempo em si prprio, engolindo
os anos, esquematizando assim os processos inacessveis ao olhar humano" (Vertov em Granja, 1981, p.45). A observao da cmara, resultado das experincias e da confiana dos operadores, contribui assim
18
para desvendar o real e para educar ou organizar o olhar do espectador. Finalmente a montagem: para Vertov cada plano nada valia por si,
isoladamente, como as palavras no texto ou na poesia, mas em funo
das conexes, da articulao com os outros planos no nada, em
si, fora de qualquer contexto, mas, na relao estabelecida entre ele e
os outros, torna-se expressivo do conjunto. Um pouco como um indivduo isolado de todo o universo seria reduzido ao insignificante social e
cultural e no se conceberia fora de determinaes puramente biolgicas, tornar-se-ia pelo contrrio representativo, exprimiria sua maneira,
original, irredutvel, um ou vrios conjuntos se a observao fosse susceptvel de o ligar a eles. Enfim, a sua prpria existncia s se situaria
necessariamente e ganharia sentido na relao constantemente estabelecida com este ambiente no qual s pode agir sendo a expresso
agida. A construo de um filme poderia ser considerada como um
empreendimento metafrico da produo do sentido pelo homem na dinmica da sociedade que exprime e sobre a qual exerce a sua aco
(Piault, 2000).
A montagem no cinema artstico , para Vertov, a colagem das
cenas rodadas separadamente em funo de um argumento mais ou
menos elaborado pelo encenador. montagem num filme sem actores
e sem argumento, atribuda uma significao diferente e uma importncia acrescida. a montagem que dar ao filme a sua estrutura e a
sua significao, que far emergir os temas do discurso flmico. A montagem acontece desde a primeira observao at ao filme definitivo: no
momento da observao, depois da observao, durante a rodagem,
depois da rodagem, organizao grosso modo daquilo que foi filmado
em funo dos ndices de base e das tomadas de vista para a pesquisa
das sequncias, montagem definitiva, reorganizao de todos os materiais na melhor sucesso salientando a ideia chave do filme. Vertov
apresentaria assim as seis etapas da montagem (Sadoul, 1971):
a) Montagem no momento da observao observao do olho desarmado em qualquer stio ou momento.
b) Montagem depois da observao organizao mental do que se viu
em funo de determinados indcios caractersticos (especficos).
c) Montagem durante a rodagem orientao da cmara para o lugar
inspeccionado (observado /analisado) na primeira fase e adaptao s
condies modificadas.
19
d) Montagem depois da rodagem organizao geral (em grosso) do

que se filmou em funo dos ndices de base.
e) A Olhada busca de fragmentos de montagem, orientao instantnea das imagens de ligao precisa (necessrias). A regra de ouro que
se recomenda trplice: Olhada, velocidade, preciso.
f) Montagem definitiva reorganizao de todo o material na melhor
sucesso possvel e clculo cifrado de agrupamentos de montagem (intervalos).
O filme O Homem da Cmara de Filmar (1929) constitui como que
uma lio visual sobre a metodologia proposta por Vertov de utilizao
da cmara, do processo de montagem, da actividade e do saber fazer
cinematogrficos. Apresenta um duplo discurso, os olhares sobre uma
cidade desde que amanhece at ao cair da tarde4 auto-encenao da
cidade, "a representao do quotidiano", e a encenao do cineasta, os
bastidores do cinema, "os gestos cinematogrficos" (Guronnet: 1987)
desde a preparao da rodagem montagem, da preparao minuciosa
do projector projeco do filme. O filme volta-se sobre si prprio.
realista e formalista. Apresenta-se como filme no filme, ecr no ecr,
comunica com o pblico ao mesmo tempo que realiza uma desconstruo completa do cinema pelo cinema. Procura dizer a verdade
"cinema verdade- e dizer como a produz, indicando o modo de a captar. Poderamos afirmar que o filme seduz e procura a identificao e
a adeso do pblico ao mesmo tempo que se distancia, permitindo um
olhar crtico, ou talvez mais do que isto um olhar capaz de compreender
a prpria produo do filme, a linguagem cinematogrfica, atravs do
visionamento dos prprios mecanismos de criao. O filme constitui um
documento etnogrfico do quotidiano da cidade e da criao cinematogrfica.
Tambm ao nvel da organizao da prtica cinematogrfica (produo/reflexo/criao/ ambiente tecnolgico/ processo social e poltico)
Vertov se aproximou do cinema etnogrfico (ou o cinema etnogrfico de
Vetov): em O Homem da Cmara de Filmar : a) uma equipa pequena,
familiar dirigida por si prprio, autor supervisor da experincia, Elizaveta
4
Neste sentido The Man With a Movie Camera (1929) parece aproximar-se do
filme de Rutman, Berlim, Sinfonia de uma metrpole (1927), no entanto este filme
s visionado por Vertov dois anos depois de apresentado The Man With a Movie
Camera, em 1931 ano em que Manoel de Oliveira realiza Douro Faina Fluvial.
20
Svilova, sua mulher, a montadora ou assistente de montagem, e o seu

irmo, Mikhail Kaufman, o principal operador de cmara responsvel
pela fotografia; b) uma filosofia ou teoria e prtica do cinema que marcou profundamente a sua histria criando espao para reflexo aprofundada, debates acalorados e influenciando muitos cineastas (Jean Luc
Godard, Chris Marker, etc.); c) um grupo de pesquisa, reflexo e interveno artstica kinoks que formaliza os princpios (manifestos) dessa
teoria e dessa prtica, frequentemente denominada de forma sinttica
a vida no imprevisto; d) um ambiente tecnolgico5 (tecnosfera) dos
finais dos anos 20 do Sculo XX Cmaras de corda, magazins pequenos, possibilidades de registo de cada tomada de apenas 1,5 minutos
(Lumires 55s) ausncia de som sncrono;6 e) finalmente um contexto
histrico e sociopoltico da revoluo sovitica.
Rouch identifica Vertov como um dos seus mestres, as suas teorias contm em potncia todo o cinema de hoje, todos os problemas do
filme etnogrfico e antropolgico, todos os problemas do filme inqurito
de televiso e o emprego das cmaras vivas de hoje. No tendo realizado filmes sociolgicos ou etnogrficos, desempenhou, no entanto,
um papel determinante na reflexo e evoluo do cinema documentrio
(1966, pp.444-447).
Podemos acrescentar a estas inevitveis referncias outros nomes
que iniciaram ou deram nimo dimenso etnogrfica do cinema: Edward Curtis, Thomas Reis, Jean Vigo, Jean Epstein, Alberto Cavalcanti, John Grierson, Walther Ruttmann, Luis Bunuel e Joris Ivens. Em
Portugal poderamos referenciar Manoel de Oliveira, Douro faina fluvial
(1931) que, na linha do filme das sinfonias urbanas de Cavalcanti, Rien
que les heures (1926), Ruttmann, Berlim, Sinfonia de Uma Metrpole
(1927) de Vertov, o Homem e a Cmara de filmar (1929), Jean Vigo,
A propos de Nice (1930), abordam a cidade. Representando as cidades poder-se- compreender o que se passa no mundo. Jean Rouch,
1917-2004, foi, no entanto, a figura incontornvel e a referncia primeira
do cinema etnogrfico no apenas pela quantidade de filmes realizados
5
Win Wenders em 2003 retoma a tecnologia dos anos 20, cmara de manivela
original no filme The soul of a man na reconstituio de material de arquivo.
6 A primeira entrevista da histria do cinema mundial com som sncrono foi realizada por Vertov entrevista com Belik - a mulher que falava com Bton no filme Trs
Cantos sobre Lenine (1934).
21
mas pela qualidade das obras, a contnua inovao nos procedimentos

de pesquisa, a criao de estruturas fundamentais para o desenvolvimento do gnero criao do Comit du Film Ethnographique, do Bilan
du Film e Ethnographique, organizao da formao em Frana e sua
extenso da formao e da sua influncia aos mais diversos pases da
Europa, frica, Amrica Latina.
2. Jean Rouch em Portugal, com um aperto de

mos amigas
En une poigne de mains amies, fleuve qui, par dessous les ponts, ouvre la porte de la mer. . . foi o filme que Rouch realizou no Porto com
Manoel de Oliveira em 1996 degustando um porto velho falava com o
Manoel sobre as pontes do Douro e imediatamente nos pusemos de
acordo de todas as pontes a que foi construda por Gustave Eiffel, antes de construir a torre de Paris, era a grande obra de arte. Em menos
de cinco minutos o projecto deste filme foi criado. Manoel escreveria
um poema que filmaramos com os nossos amigos. O encontro e a
ideia do filme punham em relao numa mesma obra os dois cineastas
amigos, dois filmes Douro Faina Fluvial (1931) de Manoel de Oliveira
e Beau Navire (1990) de Jean Rouch, duas cidades, duas formas de
filmar a moderna poesia do ferro e do ao (Jos Rgio), as obras de
arte de um mesmo engenheiro - Gustave Eiffel. Rouch sempre referia
como Manoel de Oliveira filmara a Ponte D. Lus a partir do rio Douro
em Douro Faina Fluvial (1931) e como ele prprio filmara a Torre Eiffel:
o terceiro filme em que consegui um plano-sequncia em que mostrava o que se passava debaixo das saias da senhora Torre Eiffel. Por
isso, deitei-me em cima de um carro e aproximei-me da Torre Eiffel ao
lusco-fusco [. . . ] o cu estava completamente azul e a iluminao fazia
contraste com o cu to azul enquanto ela ficava toda dourada. Por isso
tinha uma jia de ouro sobre um fundo azul. E eu via a minha Torre Eiffel debaixo [. . . ] Por isso, tive a ideia de juntar um poema de que gosto
muito, que um poema de Baudelaire a uma crioula e que eu, cito de
cor: Quando andas, com a tua saia larga, varrendo o ar... (Rouch,
1992).
Esta mesma metfora ou associao tinha sido j referida em O
22
Le beau navire
A bela nau
Je veux te raconter, molle enchanteresse!

Les diverses beauts qui parent ta jeunesse;
Je veux te peindre ta beaut,
O lenfance sallie la maturit.
Quand tu vas balayant lair de ta jupe large,
Tu fais leffet dun beau vaisseau qui prend le large,
Charg de toile, et va roulant
Suivant un rhythme doux, et paresseux, et lent.
Sur ton cou large et rond, sur tes paules grasses,
Ta tte se pavane avec dtranges grces;
Dun air placide et triomphant
Tu passes ton chemin, majestueuse enfant.
Je veux te raconter, molle enchanteresse!
Les diverses beauts qui parent ta jeunesse;
Je veux te peindre ta beaut,
O lenfance sallie la maturit.
Ta gorge qui savance et qui pousse la moire,
Ta gorge triomphante est une belle armoire
Dont les panneaux bombs et clairs
Comme les boucliers accrochent des clairs;
Boucliers provoquants, arms de pointes roses!
Armoire doux secrets, pleine de bonnes choses,
De vins, de parfums, de liqueurs
Qui feraient dlirer les cerveaux et les cIJurs!
Quand tu vas balayant lair de ta jupe large,
Tu fais leffet dun beau vaisseau qui prend le large,
Charg de toile, et va roulant
Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent.
Tes nobles jambes, sous les volants quelles chassent,
Tourmentent les dsirs obscurs et les agacent,
Comme deux sorcires qui font
Tourner un philtre noir dans un vase profond.
Tes bras, qui se joueraient des prcoces hercules,
Sont des boas luisants les solides mules,
Faits pour serrer obstinment,
Comme pour limprimer dans ton cIJur, ton amant.
Sur ton cou large et rond, sur tes paules grasses,
Ta tte se pavane avec dtrange grces;
Dun air placide et triomphant
Tu passes ton chemin, majestueuse enfant.
Eu te quero contar, lnguida feiticeira,

Tudo o que te orna e te faz bela por inteira!
Quero pintar tua beleza,
Na qual a infncia se conjuga madureza.
Quando vais, sacudindo no ar a saia larga,
s como a bela nau que rumo s ondas larga,
Cheio de vus soltos ao vento,
Seguindo um ritmo doce e preguioso e lento.
Sobre a robusta espdua e o pescoo rolio,
Tua cabea se ergue envolta em graa e vio;
A um tempo s triunfante e mansa,
Prossegues teu caminho, majestosa criana.
Eu te quero contar, lnguida feiticeira,
Tudo o que te orna e te faz bela por inteira!
Quero pintar tua beleza,
Na qual a infncia se conjuga madureza.
Teu colo que arfa sob o traje fluido e vrio,
Teu colo vitorioso como um belo armrio,
Cujos claros gomos convexos
Como os broqueis capturam rtilos reflexos;
Provocantes broqueis de agudas pontas rosas!
Armrios cheios de iguarias to preciosas:
Vinhos, perfumes e licores
Que o corao e a mente inundam de torpores!
Quando vais, sacudindo no ar a saia larga,
s como a bela nau que rumo s ondas larga,
Cheia de vus soltos ao vento,
Seguindo um ritmo doce e preguioso e lento.
As nobres pernas, sob os folhos que se amassam,
Os maus desejos atormentam e espicaam,
Quais duas bruxas que, ao acaso,
Um negro filtro vo mexendo em fundo vaso.
Teus barcos, que aos tits enfrentam nas porfias,
So slidos rivais das vboras sombrias,
Feitos para o fatal abrao
E para o amante eternizar em teu regao.
Sobre a robusta espdua e o pescoo rolio,
Tua cabea se ergue envolta em graa e vio;
A um tempo s triunfante e mansa,
Prossegues teu caminho, majestosa criana...
23
Tambor (1979) de Volker Schloendorff quando Oskar debaixo da Torre

Eiffel olha para cima e uma pessoa lhe pergunta o que voc est a
pensar?. E ele responde, na barra de saia da minha av7 .
O encontro de Rouch com Manoel de Oliveira d-se em 1955, mediado por Georges Sadoul, no contexto de uma reunio de cineastas
realizada em Paris. Rouch tinha acabado de realizar Les Matres Fous.
Este primeiro encontro no pareceu muito promissor mas acabou por
colocar os dois cineastas num caminho de mltiplos encontros e de formas de reconhecimento mtuo.
Seria difcil conceber a presena de Jean Rouch em Portugal antes de Abril de 1974. O pas mantinha as colnias e, desde 1960, uma
guerra na Guin-Bissau, em Angola e em Moambique. Temas e ideias
caros na obra de Rouch frica, migraes, a Antropologia partilhada
eram interditos em Portugal. Os estudos de terreno na rea das cincias humanas eram vigiados pelo regime o gegrafo Orlando Ribeiro,
o lingustica Lindley Cintra, os musiclogos Lopes-Graa e Michel Giacometti. A Antropologia era quase exclusivamente ensinada no Instituto
de Cincias Sociais e Poltica Ultramarina onde se formavam os administradores coloniais. Nestas circunstncias, no obstante Rouch, at
ento, ter produzido quase uma centena de filmes, estes no eram conhecidos em Portugal e na Universidade entrava com mais facilidade a
polcia que o cinema.
Logo aps Abril de 1974 Rouch vem vrias vezes a Portugal, sobretudo ao Porto, a convite do director do Instituto Franco-Portugais (Centro Cultural Francs do Porto) Jacques dArthuys, diplomata de carreira,
conselheiro cultural em Valparaiso, conselheiro de comunicao do presidente Salvador Allende, ento transferido para o Porto. Segundo Jean
Rouch foi a que iniciou com dArthuys as experincias em super-8. Desenvolveram conjuntamente a ideia de criar ateliers de super-8 com
pequenas cmaras sonoras com som sncrono (Rouch, 1979). Jean
Rouch havia encontrado no formato super 8 uma ferramenta ideal para
iniciar um programa de ensino dedicado Antropologia Visual na universidade em Frana. Estes ateliers viriam a ser realizados mais tarde
entre 1978 e 1980 em Moambique com o objectivo de formar em tcnicas do cinema documentrio os quadros e trabalhadores do Centro
de Estudos de Comunicao da Universidade Eduardo Mondlane em
7
Referncia aos primeiros planos do filme O Tambor (1979).
24
Maputo. Esta formao foi realizada por um grupo de jovens cineastas - Philippe Constantini, Miguel Alencar, Nadine Wanono, Franoise
Foucault coordenados por Jean Rouch e Jacques dArthuys, ento nomeado conselheiro cultural em Maputo. Durante a sua estada em Moambique, Jean Rouch fez o filme Makwayela, composto de planossequncia. Este documento apresenta uma dana originria da frica
do Sul, onde vrios trabalhadores moambicanos trabalhavam nas minas de ouro. Este filme chamou a ateno de Jacques dArthuys e Jean
Rouch para a necessidade de fornecer aos moambicanos ferramentas
para o registo visual e sonoro da sua histria e da efervescncia que
reinou entre 1975-1980, durante os primeiros anos da independncia.
Jean-Luc Godard e Anne Marie Mieville juntaram-se ao projecto durante a difuso dos filmes realizados pelos estudantes nas aldeias e
interessaram-se pela forma como as imagens eram percepcionadas pelos camponeses. O projecto de Godard e de Mieville excedeu claramente o mbito de formao em que os jovens realizadores estavam
implicados. Eles negociavam com os lderes moambicanos a proposta
de uma televiso em Moambique. Este projecto,8 intitulado o nascimento de uma nao, questionava os modos de comunicao numa
televiso do Estado, previa uma colaborao entre a sua empresa de
produo Sonimage e o governo de Moambique e inspirava-se na experincias que Armand Mattelart junto de Salvador Allende. Este programa da televiso nunca se veio a realizar.
As experincias desenvolvidas no Porto e em Moambique sob a
influncia de de Jacques dArthuys contriburam definitivamente para o
nascimento em 1981, dos Ateliers Varan - Association Varan Ateliers,
membro do CILECT (Centre International de Liaison des coles de Cinma et de Tlvision) e consultora da UNESCO. Embora fundada em
Janeiro de 1981, a sua origem remonta a meados dos de 1970 em Portugal e em finais da mesma dcada em Moambique. Deveu-se sobretudo influncia de Jacques dArthuys, ao encontro com Jean Rouch e
8
Ver a propsito o filme Kuxa Kanema - O Nascimento do Cinema (2003) de

Margarida Cardoso que documenta esta poca da histria do pas e do nascimento do
cinema em Moambique. Particularmente interessante a diversidade de cinemas que
so propostos e realizados baseados nas mltiplas influncias (Jugoslava, Francesa,
Brasileira, etc. . . ) e a relao do cinema com a construo da nova nao ou mais
ambicioso que isto de um Homem novo, de uma sociedade nova.
25
proposta feita por ambos a vrios cineastas para irem filmar o que se
passava em Moambique. Neste contexto propor que os moambicanos se filmem eles mesmos. Propondo-se formar os futuros cineastas
atravs da iniciao realizao de filmes documentrios. O desenvolvimento e a disperso pelo mundo desta primeira experincia, reuniu
algumas dezenas de profissionais (realizadores, montadores, operadores, engenheiros de som, etc.) que, mais tarde viriam a criar os Ateliers
Varan transmitindo suas prticas profissionais em estgios e ateliers
que organizam (Mariana Otero).
Philippe Constantini antes da estada em Moambique, tinha vindo
para Portugal em finais de 1974 decidido a ficar.Encontrara Jean Rouch9
na Universidade de Nanterre em 1969 quando este dirigia o curso de
Cinma et Sciences Humaines. Constantini estudava no Departamento de Sociologia e Etnologia daquela Universidade. Em Portugal
participou no filme Mscaras (1976) de Nomia Delgado como engenheiro de som e na Cinequipa trabalhou no filme Arcozelo: procura
dos restos das comunidades judaicas (1977) de Fernando Matos Silva.
Leu Jorge Dias e com apoio da Fundao Calouste Gulbenkian partiu
em 1976 para Vilar de Perdizes onde realiza com Anna Glogowsky Terra
de Abril (longa-metragem), INA, Frana, 1977; Les cousins dAmrique,
INA, Frana, 1984, Lhorloge du village, INA, Frana, 1989. Estes filmes
so rodados no interior norte de Portugal, Vilar de Perdizes, Montalegre,
nos Estados Unidos, Massachusetts e nos arredores de Paris - Meudon,
Hauts-de-Seine. Em Terra de Abril tem a inteno de filmar o Auto da
Paixo, realizado ao vivo com pessoas da aldeia que interpretam as personagens da Paixo de Cristo, ento realizado regularmente na altura
da Pscoa, e as primeiras eleies para a primeira Assembleia da Repblica realizadas em 25 de Abril de 1976 [PS 34,89, o PSD 24,35,
o CDS - 15,98 e o PCP 14, 39]. O filme Terra de Abril (Vilar de Perdizes) (1977) aborda a vida quotidiana da aldeia em tempo de eleies
que coincide com a preparao e representao do Auto da Paixo. O
segundo filme da trilogia de Philippe Constantini, realizado em Portugal,
Les cousins dAmrique (1984). O filme rodado em Vilar de Perdizes
onde um emigrante constri uma imensa manso, estilo americano, com
9
Em 1985, Constantini colabora com Rouch, como operador de imagem, no filme

Folie ordinaire dune fille de Cham, sobre as relaes entre habitantes da Martinica
internados num hospital psiquitrico em Paris, h mais de 50 anos.
26
uma enorme piscina interior e em Massachusetts onde pequeno empreiteiro. A casa confina a megalomania. O seu proprietrio afirma que
quando vem de frias trabalha muito para fazer a casa que sua mulher
ainda no conhece a no ser por fotografias. Em Massachusetts recriam a cultura local de Vilar de Perdizes - matana do porco, cultivo da
vinha, a rede de sociabilidade. Praticam clandestinamente, num terreno
vazio, certos actos proibidos como a matana do porco. Embora tenham trocado o mundo rural tradicional pelo mundo ps-industrial seus
comportamentos adaptam-se a esta situao conciliando no seu quotidiano prticas pertencentes a um e outro dos mundos em presena.
Esta conciliao uma constante na emigrao dos anos de 1960 e 70
para a Europa em que o nacional no medeia a ligao do local com o
transnacional. A emigrao como salto (Christian de Chalonge). Salto
era a histria da emigrao clandestina de emigrantes indocumentados,
mas tambm a separao e as rupturas brutais (sociais e culturais), a
desobedincia e a resistncia ou mesmo a fuga. Alguns emigrantes
apelidaram-se de fugitivos (Madeira), eram por vezes desertores, ou
como tal considerados, que precisavam de amnistia para regressarem
ao pas. Doze anos depois Philippe Constantini realiza Lhorloge du village, 1989. Neste filme o realizador filma um casal, originrio de Vilar
de Perdizes, no seu prprio pas, Frana regio parisiense. A mulher
empregada domstica em Meudon (comunidade na regio administrativa de le-de-France, no departamento de Hauts-de-Seine, na periferia
sudoeste de Paris) e seu marido taxista (chauffeur de txi). Constantini
alojara-se, durante as estadas no terreno e a realizao do filme, numa
casa enorme e bem mobilada que este casal construra em Vilar de Perdizes que contrastava com o exguo alojamento em Paris e mesmo com
os apartamentos onde fazia limpezas. O realizador assume um posicionamento de maior proximidade, filma a partilha e a relao construda
com o casal e a vinda destes a Portugal. Tambm o alemo Thomas
Harlan, na dcada de 1970, com Jacques dArthuys realizou um filme,
Torre Bela (1975) com o apoio da Agncia Francesa de Imagens sobre
o que ia acontecendo em Portugal, partindo de um caso aparentemente
nico em que exrcito colonial portugus parecia transformar-se no embrio de um exrcito popular. O filme aborda a ocupao da herdade
Torre Bela.
Por c havia alguns contactos dos exilados, jovens que recusavam
27
ir para a guerra, emigrantes, que assistiam em Paris aos seminrios e

filmes de Rouch ou liam obras de Antropologia antes de realizar seus
filmes. Assim a sua influncia rompeu as barreiras do regime e alguns
realizadores associavam na sua obra cinematogrfica a ideia de cinema
com a de Antropologia (ou de Antropologia Visual) e de filme etnogrfico como Antnio Campos em A Almadraba Atuneira (1961), Vilarinho
das Furnas (1971), Falamos de Rio de Onor (1974). Estes dois ltimos realizados a partir das obras homnimas de um dos fundadores da
Antropologia em Portugal Jorge Dias.
Antnio Reis exaltava nos seus filmes uma certa nobreza do real,
da natureza e do humano com uma forte carga potica em Jaime, 1974
e Trs-os-Montes, 1976. Este ltimo filme mereceu de Rouch um largo
elogio. Numa carta dirigida ao Centro Portugus de Cinema em 1976
escreve: Para mim, este filme a revelao de uma nova linguagem
cinematogrfica. Nunca, tanto quanto sei, um realizador se havia empenhado, com tal obstinao, na expresso cinematogrfica de uma regio: quero dizer, a difcil comunho entre homens, paisagens e estaes. S um poeta insensato poderia exibir um objecto to inquietante.
Apesar da barreira de uma linguagem spera como o granito das montanhas, aparecem, de repente, na curva de um caminho novo, os fantasmas de um mito sem dvida essencial j que o reconhecemos antes
mesmo de o conhecer.
Ricardo Costa regista, com recursos escassos, os passos de uma
revoluo inesperada (Cravos de Abril - 1974/76) e corre o pas, escrevendo no real, improvisando ao sabor dos eventos : mar, plancie, montanha. E acerca de Rouch filma Paroles, conversas com Jean Rouch em
Le renard e Le corps tranger com Jean Rouch e Germaine Dieterlen.
Nos Cem anos do cinema organizado pelo Instituto Franco-Portugais,
e com alguma frequncia nos mltiplos eventos que o Instituto organiza
sobre o cinema Francs (1989, 1992, 1993, 1995), contactei pela primeira vez com Jean Rouch e com seus filmes. Em 1992 por ele convidado, participei na apresentao pblica do Museu do Homem da tese
de Doctorat DEtat de Annie Comolli e no ano seguinte filmamos parte
da conversa com Rouch que apresentamos em Filme Etnogrfico e Antropologia Visual (2004) a segunda parte encontro com Manoel de
Oliveira foi filmada em 1995 aquando da presena de Rouch na Mostra
de Cinema Etnogrfico Francs, organizada pela Universidade Aberta
28
(CEMRI) e Instituto de Cincias do Trabalho e da Empresa (CEAS). Este

perodo marcado pela apresentao sistemtica da obra de Rouch
em Portugal tendo como acto fundador o Seminrio de Investigao em
Antropologia Visual orientado por Marc Piault no Porto em Setembro de
1993.
Rouch participa ainda na comisso de honra (jri) de doutoramento
honoris causae de Manoel de Oliveira na Faculdade de Arquitectura da
Universidade do Porto (1985) com quem mantm relaes de amizade
e o identifica como sua esperana de vida (Oliveira completar em
Dezembro de 2008 100 anos). Como na realizao do filme En une
poigne de mains amies, Rouch percorreu muitas vezes a cidade e as
margens do Douro a p, de automvel, de helicptero, voltando aos
passos anteriores, inspirado pelo vento, pelo rio e pela amizade.
Em Fevereiro de 2004, quando realizvamos com Srgio Bairon da
PUCSP um workshop em Antropologia Visual e Hipermedia no Porto,
com os parceiros que fizeram connosco o percurso dos encontros com
Jean Rouch, recebemos a notcia de sua morte. Este filme ou, a montagem destas imagens e o hipermedia Antropologia Visual e Hipermedia
(2007) foram a nossa homenagem ao mestre e ao amigo recordando
uma das afirmaes de Rouch:
29
Une poigne de mains amies (1996)
ENTREVISTA10 COMENTADA COM JEAN

ROUCH
1. De Vertov e Flaherty a Jean Rouch - Condies para a realizao do cinema etnogrfico
Em 1923, Dziga Vertov dizia: Sou o cinema-olho, sou o olho mecnico, sou a mquina que vos mostra o mundo como s ela o pode ver.
Setenta anos depois, esta afirmao pode definir o cinema etnogrfico?
No pode defini-lo mas, de algum modo, pode ser condio para
sua realizao. Se no fizermos o que afirma, no vale a pena fazer
cinema. Para falar em linguagem matemtica poderamos dizer que
uma condio necessria mas no uma condio suficiente. Para
tentar captar os momentos de realidade necessrio: 1o estar sozinho;
2o conhecer suficientemente as pessoas com quem se trabalha e 3o
[dominar a tcnica] que a tcnica no seja um obstculo.
Quer dizer, fazer o que dizia Vertov: fazermos, ns prprios, uma
tcnica do corpo que permita deslocarmo-nos com uma cmara.11 Com
Claudine de France tivemos aulas de ginstica dadas pela mulher do
mimo Marcel Marceau12 que nos ensinou a fazer respirao ventral.
10 Tentaremos
manter o mais possvel na entrevista as marcas da oralidade e acrescentar notas que nos permitam entender melhor a densidade da lio de Jean Rouch.
11 Actualmente no Master recherche arts, lettres et langues; Mention cinema; Specialit: cinmas, arts et cultures 2007/2008 existe ainda o ensino das Techniques
corporelles du tournage la main (Caroline Lardy, Nadine Michau, Anja Hess) www.u-paris10.fr/servlet/com.univ.utils.
12 Descendente de judeus mortos em Auschwitz, Marcel Marceau elevou a mmica
a uma forma de arte suprema, o poeta do silncio que foi, aps a Segunda Guerra
30
Respirar, estar estvel. . . Ter, num dado momento uma noo do espao, que se tem nos msculos. Por exemplo, o que ela nos mandava
fazer era pegar num copo, imagina que isto um copo, p-lo num outro
lugar e sem ver voltar a p-lo no antigo lugar. Ter esta noo instantnea de espao e isso est nos msculos. Mesmo um pequeno olhar, a
cmara v-lo-. V-lo-emos mais tarde.
No ficar embaraado com a tcnica. Conhec-la. a lio de
Vertov. Tive mestres como Vertov, que escreveram toda esta teoria e
que a aplicavam. Mas, a cmara isso. Foi ele o primeiro a fazer cinema sonoro em Entusiasmo (1929), a gravar o som real. Toda a gente
disse: um escndalo, uma porcaria, muito barulho, s Charles
Chaplin que lhe enviou um telegrama a dizer: Som industrial, som
maravilhoso! Por isso, foi algum que pegava na verdade tal como era
e com um mnimo de intermedirios [mediao], tentava grav-la em
imagens e/ou sons. A segunda personagem essencial, para mim, foi
Robert Flaherty. Robert Flaherty no escreveu nada como teoria. A
nica teoria que escreveu e que penso que ter sido suficiente, como
um livro inteiro. . . Dizia: Penso que o cinema do futuro ser feito pelos
amadores. Quer dizer, pessoas que gostam do que fazem. Creio que
um pouco a definio que posso aplicar a mim prprio. Flaherty desempenhou um papel muito importante para mim. O primeiro filme que vi
na minha vida foi Nanook of the North (1922),quando tinha cinco anos.
Por isso, entrei no cinema com Flaherty, mais tarde com Vertov, depois
descobri a cinemateca francesa, e todo o resto. . . .
Voc participou nos seminrios de Flaherty, na Califrnia.
Sim, a viva de Flaherty convidou-me para apresentar na Califrnia Moi, un noir (1958) e outros filmes, e a encontrei toda a equipa do
cinema canadiano: Michel Brault, Claude Jutra, todas as pessoas com
quem filmmos Chronique dun t. Se quiser, o cinema uma mfia internacional, a prova que estou aqui. Pessoas que esto apaixonadas
pelo que fazem, e sempre disponveis a aprender. Quando filmei Chronique dun t, um filme que fizemos com Edgar Morin, em 1960. O
Mundial, o artfice do renascimento da arte da pantomina. Durante muitos anos, com
uma sensibilidade tocante, a figura frgil e bela do arlequim denunciou tenazmente o
comodismo, o egosmo, a covardia, a mesquinhez, a misria e a prepotncia da espcie
humana, elevando a mmica a patamares nunca antes atingidos, e erguendo bem alto a
chama eterna e libertadora da expresso artstica.
31
cinema comeava a ter som que podia ser sncrono, mas os aparelhos
no eram isolados, faziam barulho. No se sabia fazer isso muito bem.
Eu tinha tcnicos, excelentes tcnicos, e um dia pedi-lhes para andarem na rua com uma cmara e eles disseram-me: No aprendemos
isso. Ento chamei o Michel Brault. Michel Brault ensinou-nos a andar,
a utilizar as objectivas intermutveis as grandes angulares, etc. Estvamos assim prontos para filmar em qualquer espao, sem luz, em menos
de quinze segundos, e dizia: A luz real insubstituvel. Aprendemos
com ele a subir num autocarro [filmando]. Seguimos um operrio que
se levantava de manh, subia para um autocarro, ns subamos com a
cmara, descamos com a cmara e ele treinava, todas as manhs, isto
assim parece fcil [mas no ]. Morava, ainda mora, beira do rio Richelieu, perto de Montreal e todas as manhs fazia uma milha, um quilmetro e cinco, andando para a frente e para trs e, na ida, tinha visto,
dizia ele, uma pedra que era preciso evitar. Era a mesma coisa que nos
tinha ensinado a viva de Marcel Marceau. Isto , poder sentar-se numa
poltrona, sem olhar para ela. isso a arte do mimo. Fazamos tambm
um pouco de teoria [reflexo] sobre mmica. Reflectamos que as pessoas s tm o rosto para se exprimirem, por isso, devem deslocar-se
de um modo contnuo, calmo. Sem isso, se andarmos assim, ao fim de
cinco minutos, os espectadores esto cansados e j no podem seguir.
Ns andvamos de modo completamente anormal, pondo a ponta do p
antes do calcanhar para no... O outro elemento amortecer estes movimentos. Por isso pensamos: a cmara deve ser o rosto do mimo se for
levada na mo.13 Se fizermos uma ginstica de mmica para aprender
estas coisas isto torna-se completamente natural.
2. Richard Leacock e Mario Ruspoli Cmara

viva (living camera) e cinema directo
o que se pode chamar a cmara viva?
A cmara viva foi Leacock que nos ensinou isso, j tnhamos visto
antes vrios desses nomes em muitas salas do cinema verdade, em
homenagem a Vertov, mas a mais bela frmula era de um dos nossos
13
Ver Tcnicas corporais de rodagem mo de Claudine de France.
32
colegas que infelizmente j morreu - Mario Ruspoli14 , um homem que

gostava dos carros de corrida como Rossellini. Nos carros de corrida
antigos a coisa mais importante era o que se chama a tomada de vistas
directa, quer dizer a quarta, na qual o motor faz directamente marchaatrs sem intermedirios. a que tem o melhor rendimento. Segundo
ele, o cinema que fazamos tinha uma tomada directa sobre a realidade. um jogo de palavras automobilstico e cinematografista em
que comparamos a tomada de imagem tomada directa. um cinema
que capta directamente a realidade. Foi ele que fez a mais bela [classificao, nomeao, associao] por isso que se chamava a este
cinema o cinema directo. H alguns anos, quando vim pela primeira
vez ao Porto foi para abrir [um atelier de tomada directa] com Jacques
DArthuys. No posso deixar de pensar nele com uma imensa tristeza.
Morreu uma noite no Rio de Janeiro. Tnhamos aberto aqui os ateliers
de tomada de vistas directa que exportmos para Maputo, Moambique,
que voltaram para Frana, os ateliers Varan que foram para a Amrica
do Sul e que, at ao fim da vida, Jacques DArthuys tentava abrir em
todo o lado - o cinema directo. Era o que estava a fazer quando estava
no Rio. Por isso, para ns isto uma religio. Um dos meus colegas,
Baratier fez um filme depois de Chronique dun t (1961) que se chamava Drage au poivre (1963).Nesse filme, Drage au poivre, fala-se
continuamente, eu tenho a minha cmara tu tens a tua cmara e o teu
micro-gravata. ao acontecer tudo isto que ele filma a brincadeira.
Efectivamente, verdade que uma brincadeira, mas isso influenciou
quase tudo o que fazemos hoje.
3. Equvocos do Cinema-Verdade Realidade

e fico no cinema directo
Voltemos a Vertov. No manifesto de 1920 escreve: O drama cinematogrfico o pio do povo. Ser que traduzir o acontecimento na sua
dimenso mais objectiva, mais verdadeira, a funo e o objecto do
filme etnogrfico?
Sim, podemos dizer, um a propsito de Dziga Vertov, que era de
14
Mario Ruspoli filmou em 1958 Les hommes de la baleine (24 min) nos Aores.
33
uma poca15 muito especial. verdade, mas no uma razo para

eliminar a fico. Para mim a fico to verdade como a realidade. A
partir do momento em que aprendo as regras do jogo, que parecem absurdas, [construo] praticamente a improvisao total. E aprendi isso
em frica. Trabalhando com analfabetos, sigo tradies orais. E nunca
escrevi nenhum argumento seno para pedir dinheiro aos produtores.
Em geral, os filmes que fao no tm nada a ver com o argumento
que estava escrito. Para mim, o grande momento a improvisao. E
apercebemo-nos de repente por isso que preciso moderar Vertov.
A presena de uma cmara muda tudo. Fazemos em frente de uma
cmara, mesmo se as pessoas no a vem, o que normalmente no
faramos. Isto uma das chaves da liberdade. Tem um exemplo: um
dos primeiros filmes que fiz, fi-lo com uma pequena cmara Bel-Howell
que era preciso dar-lhe corda de 25 em 25 segundos, no filme Jaguar
[filmado em 1954]. Trs dos meus amigos africanos tentavam atravessar socapa [clandestinamente] uma fronteira, a fronteira do Togo e o
futuro Gana, a Gold Coast [Costa do Ouro] na altura, sem documentos.
No encontrmos como. No sabamos o que fazer. Havia feitios, havia tudo o que se quisesse. J no sei quem se lembrou disso, se foi
Damour, se fui eu, porque improvismos foi colectivo. E se filmasses
o polcia encarregado do controlo? Podamos passar por trs. E ento
filmmos o polcia e na imagem, vemse as pessoas que passam por
trs. Atravessaram, de facto, ilegalmente a fronteira porque eu filmava
um polcia que estava todo orgulhoso por estar a ser filmado. Aqui est
um exemplo de como a fico muda as coisas. Depois disto, como tinha
visto a cmara, voltou-se. Tudo possvel com uma cmara.
15
Em 1929, ano da apresentao pblica do filme O homem e a Cmara de Filmar

a situao poltica na URSS mudou substancialmente. Assim o filme foi produto da
poca herica da revoluo bolchevique, uma das ltimas manifestaes de agitao
de efervescncia criativa que se lhe seguira, antes de os entraves do realismo socialista
virem reprimir a stima arte. Sobre o pretexto da colectivizao e da industrializao
vai surgir uma verdadeira guerra civil contra o povo e neste novo contexto a vida
humana perdeu o valor, o indivduo encontrava-se agora indefeso perante o Estado. O
voluntarismo e a mobilizao popular da primeira fase da revoluo chegara ao fim. A
vida no imprevisto no tinha mais sentido e os objectivos do cinema definidos por
Lenine tambm no.
34
4. Montagem do Filme Etnogrfico - Regra das

aproximaes sucessivas
E a montagem, no filme etnogrfico? No constitui uma reconstruo
do real?
Claro, claro, a partir do momento em que, qualquer coisa, um ritual,
ou uma tecnologia que dura um dia, dois dias, trs semanas reduzida
a um, dez ou vinte minutos, esta espcie de contraco do tempo absolutamente normal. E a que se torna complicado. Est a talvez a
parte mais importante que consiste em dar essa noo do tempo com
um tempo abreviado (encurtado) - talvez meio, dois teros, trs quartos. . . Isso complicado e difcil de fazer. Por isso, o mtodo que aplico,
e vale o que vale, consiste, antes de mais, em que a montadora no
deve assistir filmagem [rodagem]. [Sabes por que so mulheres quem
faz a montagem? Talvez porque so elas que do luz. isso, so parteiras, do luz. Do luz uma criana difcil de nascer que um filme].
Por isso s v o que est no ecr. Ela no ver seno o que filmamos.
Eu digo: Mas havia algum que olhava para mim, ento porque que
no filmaste? Por isso ela no tem de saber mais. S v o que est
ali e naquele momento. Comea um trabalho em que conta a histria
que eu quero contar, simplesmente com as imagens que tenho e a
que entramos numa operao que extraordinria, numa colaborao
a dois. Eu, compar-la-ia, facilmente a, enfim... ao que eu chamo um
piano a quatro mos. Tocamos todos a mesma histria e a a regra do
jogo curiosamente a mesma regra das Ponts et Chausses. O que me
ensinaram na Escola de Ponts et Chausses foi a regra das aproximaes sucessivas, uma regra da arquitectura de hoje. No se pode fazer
a montagem de um filme de uma s vez. Por isso, tenta-se, e, se no
resulta, pouco a pouco, suprimindo uma imagem, encontrando uma astcia, chega-se a contar uma histria que se passa, digamos, num dia,
em alguns segundos. Isso extraordinrio e, nesse momento, o que
aparece , com certeza, ser fiel ao que gravei mas, ao mesmo tempo,
qualquer coisa de completamente diferente, tornou-se um espectculo,
tornou-se qualquer coisa que se pode dar a ver a outros e esperamos
que os outros possam compreender. Por vezes somos muito tentados
a no fazer isso. Eu fiz muitos filmes em plano-sequncia, isto , planos em que se respeita a durao do tempo. Primeiro, complicado
35
e raramente se consegue. Penso que os melhores filmes que pude fazer e nos quais aprendi tudo o digo agora foram os primeiros filmes em
16 milmetros que Braunberger16 produziu, como Matres Fous (1955)
e outros que ampliou para 35mm. Nessa poca, em 1954, 55 no havia
mesa de montagem de 16mm. Ainda se colavam as imagens raspando
com uma grande navalha de barba, carregando com o polegar. A mesa
de montagem, moviola, s existia em 35. Por isso Braunberger ampliou
todos os filmes para 35 milmetros e pediu a uma montadora, Suzanne
Baron, que tinha sido a montadora de Jacques Tati, em Les Jours de
Fte (1949), para montar esse filme que parecia um filme sem ps nem
cabea [Matres fous], muito difcil de compreender. Eu tinha filmado em
dois dias um ritual que era muito difcil de compreender, tinha imagens
por vezes muito duras. O filme foi filmado em dois dias e montado em 3
meses. Primeiro, porque no era sncrono mas o som era real. Por isso,
a primeira coisa a fazer era tirar do som o momento em que se ouvia o
barulho da cmara, peg-lo um pouco antes ou um pouco depois. Era
preciso sincronizar, era o mesmo som mas no eram exactamente as
mesmas coisas que l estavam, que (eram) ditas. Segundo, porque se
contava uma histria louca e nessa histria as pessoas falavam uma lngua que ningum compreendia. Por isso era preciso ter uma traduo
to fiel quanto possvel [da fala] do que tinha sido filmado. Terceiro, era
preciso fazer um filme. De repente apercebi-me que a montagem est
quase distncia de uma imagem. A montadora Suzanne Baron, que
fazia a montagem, deixava colada, como sempre, sobre a mesa, as imagens de um plano de montagem. Voltava no dia seguinte, revia algumas,
acrescentava duas, suprimia uma e, a um dado momento, chega-se ao
tempo perfeito. Eu aprendi isso curiosamente com o prprio Jacques
Tati.
Quando fiz a montagem de Matres Fous, como era muito longo,
Jacques Tati tinha-me vindo perguntar se podia utilizar a sua mulher da
montagem e a minha mesa de montagem para um filme que estava a
16
Pierre Braunberger realizador, actor e produtor, produziu alguns dos filmes de

Jean Rouch Les fils de leau (1948), Jaguar (1953), Les Matres fous (1955), Ma mre
leau (1955), La Chasse au lion larc (1957), Moi un Noir (1958), La pyramide hunaine (1959), La punition (1960), La fleur de lge = Les adolescents : Les veuves de
quinze ans (1964), Petit petit (1970) Dionysos (1984). No seu estdio Lhomond descobriu novos talentos da Nouvelle Vague Jean-Pierre Malville, Franois Truffault,
Jean-Luc Godard, Alain Resnais.
36
fazer. Bom, eu concordei e ele vinha todas as noites e eu pergunteilhe: Mas, Senhor Tati, qual o filme que est a terminar? E ele diz:
Les Vacances de Monsieur Hulot (As frias do Senhor Hulot). Les
Vacances de Monsieur Hulot (1953) estava nas salas h trs meses. Ele
com Suzanne Baron, tinham duas cpias, iam s salas, acrescentavam,
na minha mesa montagem, duas ou trs imagens, viam se as pessoas
riam mais (ainda riam) e, pouco a pouco, trs meses depois de ter sado
o filme, afinou-o [apresentou outra verso final]. Aqui est o que a
montagem do cinema. E isso, eu aprendi com esse homem maravilhoso
[Jacques Tati]. Ele dizia-me: O mais difcil no cinema o gag, o fazer
rir. Diz ele: pena que no haja uma meia imagem, era uma meia
imagem... No chegmos a tempo (falhmos). Estava a um centsimo.
Era a centsima parte anterior que era necessria, infelizmente no a
temos.
Tive a sorte de trabalhar com pessoas como estas, que viam que
eu fazia filmes completamente diferentes deles e que eram seduzidos
(eram cativados) pelo facto de eu trabalhar com Suzanne Baron e com
um produtor como Braunberger que tinha produzido Buuel, Renoir, Godard, etc.. Por isso, evidentemente, eu estava muito orgulhoso, sim,
estava orgulhoso, verdade porque tive os melhores mestres que se
podia ter.
5. A Ideia, a Improvisao, a Tcnica A bicicleta no faz um campeo

Em que que a tcnica influencia o filme etnogrfico, sabendo que
hoje os meios de expresso do visual esto, de uma certa forma, ao
alcance de toda a gente?
No. completamente falso. No verdade, no verdade... Primeiro, esto ao alcance de toda a gente como uma bicicleta mas nem
toda a gente o Fausto Coppi. No exageremos! H outra coisa,
necessrio diz-lo, o olhar, [o ponto de vista]. No sei se porque
sou engenheiro, mas nunca marco, nunca fao o meu enquadramento.
Fao o meu enquadramento e ele muda sempre de lugar. Como sei
andar com uma cmara, enquadro-te aqui, assim [faz gesto de enquadramento], e sei que a um dado momento, vais levantar-te. . . No mo-
37
mento em que vais levantar-te, tenho de esperar que num dado momento quando nos levantamos, olhamos um pouco para o ar. a que
se v. Por isso, a sequncia... Levanto-me, volto a captar-te. isso,
conhecer muito bem esta profisso. Comparo isto ao msico do verdadeiro jazz, ao msico que nunca tinha feito [estudado] solfejo. Pessoas como Louis Amstrong. . . Lembro-me de Duke Ellington, que o
campeo do improviso, que precisava de ter vrios msicos e que, no
momento certo, de repente, entrava na msica. O cinema isso. Num
determinado momento com uma cmara entramos num filme e mais
nada. No paramos seno quando j no h pelcula, no fim de um
momento.
Antigamente quando tinha uma pequena cmara com 25 segundos
de autonomia, no mximo, eu dizia que quando se faz a montagem
que se pensa. verdade. Mas a partir do momento em que obtivemos
cmaras que permitiam fazer planos de 10 minutos, isso acabou. Somos tentados pela ideia do plano-sequncia. Fiz mais ou menos 150
filmes, at hoje s consegui verdadeiramente trs planos-sequncia. E,
posso dizer, que dessas trs vezes foi minuciosamente preparado. Vou
dar os trs exemplos. O primeiro plano de sequncia [que fiz] era um ritual de possesso,17 quando um danarino vai ser possudo. Ora, o que
eu queria fazer era v-lo antes e que a possesso acontecesse pouco
mais ou menos ao meio do filme ou antes 5 minutos de terminar. A
preciso observar bem. preciso conhecer um pouco o acontecimento
que se vai passar, ver quando as pessoas comeam a entrar em transe.
Ests a ver, como se falasses com um bbado. Sabes que ele vai
cair em cima da mesa. Se queres filmar, preciso comear a faz-lo
5 minutos antes que ele tenha bebido de mais e caia. complicado
ver isso. Mas isso que se pede. Filmei um plano de sequncia deste
modo, com um homem que est possudo em frente da cmara e que
fazia este gnero de ritual. Fiz talvez dez experincias [tentativas, repeties]. Quando acontecia demasiado cedo ou demasiado tarde no
funcionava. O segundo, um filme de fico que se chama Gare du
Nord (1964) que fiz com uns colegas da Nouvelle Vague, como Godard,
Rohmer, Paris Vu par... (1964) A filmei um plano-sequncia de duas
vezes dez minutos. A ligao era feita no elevador, porque s tnhamos
dez minutos de autonomia. O primeiro plano, comemo-lo sete vezes
17
Trata-se do filme Tourou et Bitti - Les tambours davant (1971).
38
e escolhemos a quinta. Ao fim de sete vezes as pessoas j no sabiam o que diziam, por isso acabou. E o plano no exterior comemo-lo
quatro vezes e ficmos com o primeiro, porque era o melhor. difcil
de fazer. . . O terceiro filme em que consegui um plano-sequncia um
filme de dois minutos sobre a Torre Eiffel. A ideia tinha partido de alguns
de realizadores para fazer um filme de dois minutos sobre a Torre Eiffel.
Eu tive a ideia, muito indecente, de ir ver o que se passava debaixo das
saias da senhora Torre Eiffel. Por isso, deitei-me em cima de um carro e
aproximei-me da Torre Eiffel ao lusco-fusco. O sol j se tinha posto mas
ainda no totalmente noite. O cu estava completamente azul e a iluminao fazia com que a torre, [em contraste com] cu to azul, ficasse
toda dourada. Tinha assim uma jia de ouro sobre um fundo azul. E
eu via a minha Torre Eiffel debaixo. Por isso filmei assim e rodei, e a
est Torre Eiffel... Vamos embora j tenho a Torre Eiffel ao contrrio,
em 2 minutos. Havia, no entanto, uma dificuldade, recomecei, mas no
consegui. A dificuldade que havia um pequeno passeio e tinha havido
um choque [passo em falso e abano, movimento brusco de cmara].
Por isso, tive a ideia de colocar por cima das imagens um poema de
que gosto muito. Um poema de Baudelaire a uma crioula que, cito de
cor: Quando andas varrendo o ar com o a tua saia larga (assim esta
resolvido o filme a Torre Eiffel.. Le beau navire, 19) Fazes-me pensar
num navio que se faz ao largo, e vai andando seguindo um ritmo de
serenos suaves e preguiosos balanos. Eu coloquei quando andas
no momento do choque [abano. . . ]. Assim a palavra tornava invisvel
o choque da cmara. Trs planos-sequncia em 50 anos de prtica no
muito. O plano-sequncia muito difcil. Evidentemente o exemplo do
filme La Corde (1948), de Hitchcock estava penosamente preparado.
Era um truque de encenao, em cada plano, todos os movimentos de
cmara estavam preparados. Isso uma grande arte.
6. Como Fazer um Filme Saber para onde se

vai, formao tcnica, ver filmes
Segundo o Senhor, qual deveria ser a formao de algum que quer
fazer filmes etnogrficos?
39
Primeiro, aprender a fazer versos latinos.18 O latim uma coisa

essencial que se abandonou. Foi um erro enorme, os grandes poetas
franceses faziam versos latinos, Rimbaud, Baudelaire, que acabei de
citar, faziam versos latinos. Porqu? Porque um verso latino constrise pelas ltimas palavras, para obter a rima. Por isso, constri-se ao
contrrio, o cinema isso. A narrativa cinematogrfica deve saber para
onde se vai. Assim monta-se um filme ao contrrio. Parte-se da ltima
imagem e faz-se a montagem para sabermos para onde vamos. E
assim que eu fao a montagem e tambm assim que fao a realizao. Plano a plano. Eu filmo, sempre que possvel, os meus filmes, nem
sempre possvel, por ordem [sequncia temporal]. Como tenho cenrios naturais, no h cenrios a construir, fcil partir de uma histria
e saber como terminamos cada sequncia e a, de repente, h um momento extraordinrio, quando se filma com pessoas que improvisam, eu
prprio improviso e a um determinado momento, algum tem a ltima
palavra e ter a ltima palavra contar uma boa histria. Em francs
dizemos uma histria sem ps nem cabea. A cabea est frente
dos ps, por isso que muito importante sabermos para onde vamos.
isso que faz o raccord. Na dana a mesma coisa. O importante a
paragem. Em msica a mesma coisa, a pausa, por isso, a primeira
coisa aprender esta espcie de ritmo, de montar as coisas pelo fim.
A segunda coisa aprender a manipular e, se possvel, fazer uma
formao tcnica completa. Eventualmente, argumento, se no se for
18
A ligao da poesia ao cinema foi tambm referida por outros realizadores. Eisenstein formulava a sua prtica de montagem a partir do estudo dos ideogramas
japoneses que com traos aludem simbolicamente s coisas representadas. Eisenstein
assinalava que a justaposio do signo olho ao signo agua resultava o conceito
pranto (lgrimas). Aplicado ao cinema implicava toda uma dialctica, porque a
conjugao das duas imagens sucessivas poderia estabelecer uma relao causa efeito
entre elas. Paralelamente esse achados, que traziam ao espectador determinadas percepes dos elementos narrativos, no poder esquecer-se que a montagem tambm
por definio, uma forma, de dar ritmo ao relato como se tratasse de msica, ou dos
versos do poema. Frances Flaherty, para explicar a arte do seu marido, referia-se
poesia japonesa haikai: a forma como os velhos mestres do Haiku renem os trs
versos do seu poema seria semelhante do cineasta que junta as tomadas de vista do
seu filme. Num esprito idntico, Tarkovski invoca a poesia haikai: Os poetas japoneses sabiam exprimir a sua relao com a realidade. No observavam apenas, mas
sondavam com calma, sem v agitao, o sentido eterno. Quanto mais precisa a
observao, mais nica e mais se aproxima da imagem.
40
analfabeto [em tcnicas narrativas], mas cada vez mais difcil, como
no se teve latim!... Aprender a carregar uma cmara, regul-la. Aprender a manipular a imagem. Se quisermos utilizar iluminao, aprender
a fazer iluminao, o que no fcil. . . Depois aprender a manusear
uma cmara, isto aprender a enquadrar, a improvisar um enquadramento... Pessoalmente penso que o realizador deve ser o seu prprio
operador de cmara. Um enquadramento improvisa-se ao longo de um
movimento. Por exemplo [mmica da situao de filmagem], se eu te
filmar aqui, h atrs uma janela, h outra de que mal me apercebo, por
isso, tenho de avanar muito lentamente para ver as duas janelas que
esto a com a iluminao. Esse momento o momento certo das coisas como decorrem... Devemos por isso ter os reflexos [capacidade]
de modificar o enquadramento no decorrer de uma aco e isso no
se pode fazer com um operador, no podemos dizer-lhe [dar-lhe instrues, indicaes acerca do enquadramento que desejamos]. Se ele
tiver o sentido da imagem, ter medo de o fazer.
O ltimo elemento correr todos os riscos e filmar mesmo se no
houver luz, filmar com a objectiva totalmente aberta, a boa abertura de
uma objectiva est um ponto acima da abertura total, por isso, preciso
conhecer essas mquinas e isso demora muito, e para isso preciso
ver os filmes dos outros, nos quais se descobrem esses elementos e
tentar fazer como eles. O que era a Nouvelle Vague? Era um grupo de
midos que era da Escola Buissonnire de Langlois que chegava Rua
de Ulm. Estvamos sentados na primeira fila, porqu? Porque na primeira fila podamos esticar-nos. Se o filme fosse mau, adormecamos
e adormecamos bem. Numa m cadeira aborrecido para os outros
[pelo incomodo para os outros]. Na primeira fila no h ningum nossa
frente. Langlois tinha-nos [Godard, Truffaut e Rohmer, toda essa gente e
no nos conhecamos] dito: Querem ser cineastas?, Bom, para fazer
cinema preciso ter visto 300 filmes. Eu posso-os obrigar a ver 300 filmes num ano. E num ano, obrigou-nos a ver 300 filmes. No incio, no
sabamos dizer para onde amos, mas pouco a pouco compreendemos
tudo. Esse , penso eu, o mtodo. Ter uma boa cinemateca, com todos
os filmes. Os filmes fracassados, os que no valem nada, tambm. Ter
uma boa manipulao da cmara, saber o que quer dizer, saber o que
um diafragma, saber a abertura, etc.. Aprender a montar, comeando
pelo fim. Obrigo as montadoras com quem trabalho a comear pelo fim.
41
Para fazer a montagem de um filme, v-se por ordem, depois dizemos,

vamos montar a partir da ltima bobine. Assim sabemos para onde vamos. [Quando, nas aulas de Francs, penso que se do aqui aulas de
Francs Bom, no sei quem d as aulas de redaco em lngua francesa? Para fazer ma redaco, no meu tempo, dizia-se: Escreves a
introduo geral, o que escreves muito mau. . . mas lana-te. Fazes a
primeira parte, na primeira parte, h ideias que chegam e, de repente,
na primeira parte dizes: Para onde vou quando isto acabar? Como
no tens tempo, tens duas horas para fazer uma coisa [redaco] completa, ento, nesse momento escreves a concluso. Quando escreves
a concluso, escreves a terceira parte, voltas primeira que no boa,
acrescentas umas coisas e acabas com a introduo. Fazer uma redaco francesa isso.] Bem, um filme a mesma coisa. Isto , desde o
princpio do filme, deve saber-se para onde se vai.
7. Um Princpio Fundamental Devolver s

pessoas filmadas o filme que fizemos
No filme etnogrfico, para mim, a coisa mais importante o feedback,
isto a devoluo s pessoas que filmmos do filme que fizemos sobre
elas. Tal no acontece a maior parte das vezes na Etnografia clssica,
na Etnografia dos outros. . . Poucas pessoas filmadas por quem quer
que seja viram os seus filmes. Nenhuma das pessoas observadas por
Boas, Margaret Mead, Griaule, Leroi-Gourhan, Lvi-Strauss, puderam
ter acesso aos livros que fizeram sobre eles. Eu trabalhei com os livros
de Marcel Griaule19 sobre os dogon: Les Masques Dogons (1938), Dieu
deau, entretien avec Ogotemmli (1948). Com as imagens, tive a revelao/confirmao disto em 1954. Tinha feito em 1951 um filme sobre a
caa ao hipoptamo20 e tinha apresentado esse filme aos pescadores.
Eles nunca tinham visto cinema na vida deles. Instalmos um pequeno
gerador elctrico, pusemos a mquina em movimento, colocamos um
lenol numa casa e pusemo-nos todos volta da mquina. Depois es19
Renard Ple. Ethnologie des Dogon (1965) uma obra pstuma escrita e publicada com Germaine Dieterlen.
20 Trata-se do filme Les fils de leau (1952) retomado mais tarde por Dominique
Dubosc em Jean Rouch - Premier film, 1947-1991 (1991).
42
permos que anoitecesse. A noite chegou os presentes aperceberamse do que estava l, que no era a cmara. Olharam e reconheceramse. Em menos de um minuto compreenderam a linguagem. Puseram-se
entretanto a chorar, porque uma das pessoas que viam tinha j falecido.
Tiveram uma reaco tal que (um drama tal, uma histria tal) que no
era necessrio comentrio ou mesmo o som do filme. Chegmos ao
fim. Eu estava um pouco aborrecido com a situao criada. Depois as
coisas acalmaram. Os participantes que tinham vindo ver o filme foram
buscar aldeia a viva de um das pessoas falecidas. Ps-se a chorar ao ver o seu marido quando ainda o vamos vivo. Depois fizemos
outras projeces nessa noite e ao fim da stima eles ouviram. Pela
primeira vez essas pessoas que eu estudava, que conhecia, h muito
tempo, criticaram-me. Disseram-me: No est bem! Eu tinha-lhes
enviado a minha tese, eles conheciam-me como engenheiro, constru
uma estrada na terra deles, e eles pensavam que, depois da guerra, eu
tinha enlouquecido, como os antigos combatentes. Tinha mquinas estranhas, tomava notas, mas afinal, no era m pessoa. Por isso, estava
tudo bem e de repente, eles compreenderam e disseram-me: No est
bem!. No se vem hipoptamos suficientes. O que eles me pediam
era para fazer como Cousteau - ir para debaixo da gua. Bom, tinham
razo. Segundo, disseram-me uma coisa que muito importante para
mim. Disseram-me: Mas, tu puseste msica, na caa? A eu defendime. Disse: Sim, uma msica que d coragem aos caadores. Eles
disseram-me: Ento mas tu no sabes que o hipoptamo debaixo de
gua ouve, e se ouve msica vai-se embora. Dizendo de outro modo: a
msica de acompanhamento que eu tinha posto era como as do western
americano, quando a 7a . de cavalaria carrega (ataca). Eu tinha posto
uma msica como essa, foi o cinema que me tinham ensinado. Mas
no, por isso, o cinema o nico meio de comunicao que permite a
pessoas de uma outra cultura compreender a forma como as vemos e
compreender a Etnografia que antes disso no compreendamos nada e
foi a partir desse momento que Damour21 me disse: Vamos fazer um
filme de fico. Entrmos num grupo de cinema e comeamos a fazer
toda a srie. H um caador de lees que chegou e disse-me: A caa
ao hipoptamo, isso no nada, venha nossa terra muito melhor!
E fizemos durante 7 anos um filme sobre a caa aos lees - La Chasse
21
Damour Zika, Lam Ibrahim Dia, Tallou Mouzourane
43
au lion larc (1965). Por isso, de repente, o cinema criou um dilogo

que eu nunca teria tido se escrevesse apenas os meus livros. Compreendes? isso que extraordinrio. No domnio da informao de hoje,
sobre a nossa prpria sociedade, muito importante. Infelizmente, creio
que a nossa sociedade est pervertida pelo fluxo de informao e que
quando se quer fazer um filme etnogrfico sobre o nosso prprio grupo,
a primeira pergunta que as pessoas fazem : Quando que passa na
televiso? esse o problema, o da difuso que vir - para que a av
possa ver, para que toda a gente possa participar. Isto talvez a coisa
mais difcil. Mas o futuro dir, se h respostas. Em todo o caso, no
mbito de um inqurito em cincias humanas, a sou categrico, a
maior descoberta que se pde fazer nas cincias humanas. A um dado
momento, quando eu ainda usava o termo Antropologia Visual, j no
quero usar porque a Antropologia a teoria do filme. A Antropologia
ser ou no visual? Penso que verdade. A Etnografia ser ou no
visual? E qualquer coisa de fabuloso ir para [estar com] os Dogon
e projectar-lhes os filmes que Griaule fez nos anos 1930 [Au Pays des
Dogons (1935), Sous les Masques Noirs (1938)]. extraordinrio! H
5 anos projectmos um filme que um pouco chauvinista e um pouco
ridculo - La Croisire Noire de Citron, (O cruzeiro preto de Citron)
filmado em 1924 e 25, e que mostra a chegada dos primeiros carros a
Niamey.22 As pessoas presentes reconheceram o av. Foi uma loucura!
De repente as pessoas esto em frente de alguma coisa, e como que
isso se pode contar de outra maneira?
A improvisao indispensvel mesmo em grandes filmes. Falamos
de uma das pessoas, de um dos cineastas mais notveis que foi Jean
Vigo. Jean Vigo morreu mesmo no fim da [realizao do filme] Atalanta
(1933) e temos neste livro Jean Vigo, uvre de Cinma23 o argumento
do filme que ele tinha escrito. Isto passou-se na realidade? Ele prev
22
O filme de Lon Poirier, descreve a uma expedio da citren de mais de 28

000 quilmetros, atravs de frica, de Colomb-Bechar a Tananarive por Hoggar pelo
Tchade, passando por Niamey (capital do Nger) em dez meses, de Outubro 1924
a Junho de 1925. O filme segundo Piault, introduzir uma ruptura na ordem das
representaes simplesmente exotizantes, ruptura que no oferece Etnografia seno
um modo de utilizao didctica e objectivante do cinema formalmente marcado pela
ideologia colonial http://www.ufrgs.br/ppgas/ha/pdf/n2/HA-v1n2a03.pdf
23 Trata-se da Jean Vigo, uvre de Cinma, Edio Cinmathque franaise/LHerminier, 1985.
44
o fim do filme. O dono do navio Atalanta encontra a mulher que tinha

sido vista por Michel Simon. Eles chegam, beijam-se e o filme vai acabar. A criana: Aqui esto eles, o pai Jules e Juliette sobre o reboque,
perto do navio. A criana gritando fecha-se na cabina. A patroa e o pai
Jules chegam. Na cabina, Jean acaba de fazer a sua toilete, arruma
rapidamente o compartimento. Jean afasta-se. Jean e Juliette, frente a
frente, embaraados, de repente ouvem o barulho de um motor em andamento. Sorriem, lanam-se nos braos um do outro, rolam pelo cho,
abraados, felizes. Entrelaados, agarrados pelo avio, o navio Atalanta
arranca pelo rio acima Quando chegaram montagem o plano do avio
no estava filmado. O operador de cmara do filme, Boris Kaufman era
irmo de Dziga Vertov, isto so tudo famlias. . . . Boris Kaufman contoume o trgico desta histria. O malogrado Jean Vigo estava a morrer no
hospital e disse a Kaufman: preciso fazer a sequncia do Atalanta.
Mas ele diz: J no sei onde est o navio Atalanta. Ele diz: No faz
mal, temos de arranjar outro navio. Partem de avio. Sobrevoam efectivamente um navio e no momento da filmagem o motor do avio pra e
o avio aterra de urgncia, quase os matando todos (por pouco no os
matando todos). No filme, tal como est montado, h esta passagem
extraordinria onde de repente a imagem capota e a palavra fim. Isto,
evidentemente, a realidade, pois Kaufman me contou isto.
O cinema uma escola muito singular, por exemplo, procuro uma
outra imagem absolutamente fantstica. O assistente de Jean Vigo que
era simultaneamente o argumentista do filme, tornou-se o operador de
cmara de Paul-mile Victor, quando partiu para o pas de Flaherty [Eskimo dAmmassalik] com Fred Matter para filmar Les Quatre du Groenland 24 (1934-1935). Todas estas coisas se ligam.
Estou aqui porque um homem formidvel que Manoel de Oliveira
me pediu para vir. Est a comear um filme - Vale Abrao (1993). Vi
o Manoel aqui no Porto quando lhe deram o seu doutoramento Honoris
Causa [1989] pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto.
Ele tinha-me pedido para fazer parte do jri porque sabia que eu era
24
O Filme apresenta o incio da investigao de Paul- Emile Victor, explorador e

etnlogo francs, apaixonado pela descoberta dos Plos que em 1934 monta a primeira
expedio polar permanecendo, com a sua equipa o antroplogo Robert Gessain,
o gelogo Michel Perez e o cineasta Fred Matter, um ano na Groenlndia com os
Eskimos dAmmassalik.
45
engenheiro. Por isso, h entre ns uma cumplicidade extraordinria. Eu

digo-lhe sempre uma coisa que verdade e que repito, como no festival
de Locarno, h 3 meses, em que voltei a v-lo e lhe disse: s, para
mim, a minha esperana de vida, tens mais dez anos do que eu, continuas a fazer filmes. Isto quer dizer que eu poderei continuar a fazer
filmes [mais dez anos]. O cinema que fazemos essa relao estranha
entre realizadores...
FILMOGRAFIA
Como Realizador
2003, Le rve plus fort que la mort; 2002, La vache merveilleuse;
1997, Faire-part: Muse Henri Langlois; 1996, Moi fatigu debout, moi
couch ; 1996, Une poigne de mains amies (Portugal) (co-realizado
com Manoel de Oliveira); 1993, Madame LEau; 1990, Libert, galit, fraternit, et puis aprs... ; 1990, Cantate pour deux gnraux;
1989, Boulevards dAfrique ; 1988, Enigma; 1987, Brise-glace; 1986,
Folie ordinaire dune fille de Cham; 1986, Dionysos; 1983, Portrait de
Raymond Depardon; 1982,Yenendi Gengel; 1981, Les deux chasseurs;
1981, Les crmonies soixantenaires de Sigui; 1981, Le renard ple
(co-realizado com Germaine Dieterlen); 1980, Captain Omori; 1980,
Cin-mafia (cin-rencontre de Joris Ivens, Henri Storck et Jean Rouch);
1978, Simi Siddo Kuma; 1977, Cin-portrait de Margaret Mead;1977,
Fte des Gandyi Bi Simiri; 1977, Le griot Badye; 1977, Hommage
Marcel Mauss por Germaine Dieterlen; 1977, Hommage Marcel
Mauss por Paul Levy; 1977, Makwayela (Moambique, co-realizado com
Jaques dArthuys); 1977, La mosque du Chah Ispahan; 1976, Babatu, les trois conseils; 1976, Mdecines et mdecins; 1976, Rythmes de travail; 1977, Fara Tondi; 1975, Initiation; 1975, Souna Kouma;
1974, La 504 et les foudroyeurs (filme publicitrio); 1974, Cocorico !
Monsieur Poulet; 1974, Pam Kuso Kar ; 1974, Toboy Tobaye; 1974,
Le Dama dAmbara (co-realizado com Germaine Dieterlen); 1973, Sigui 73: Lauvent de la circoncision; 1973, Yenendi de Boukoki; 1973,
Dongo Hori; 1973, Lenterrement du Hogon 1973, Hommage Marcel Mauss: Taro Okamoto 1973, Scheresse Simiri 1973, V.W.Voyou
46
(filme publicitrio) 1973, Le foot-girafe ou lalternative (filme publicitrio)

1973, L An 01 (co-realizado com Jacques Doillon, Gb & Alain Resnais - Rouch a realizou as cenas do Niger) 1973, Funrailles de femme
Bongo 1972, Horendi 1972, Sigui 72: les pagnes de Iam 1972, Tanda
Singui 1972, Bongo, les funrailles du vieil Ana 1971, Architectes Ayorou 1971, Rapports mres-enfants en Afrique 1971, Sigui 71: la dune
dIdyeli 1970, Petit petit 1970, Taway Nya,la mre 1970, Porto Novo, la
danse des reines 1970, Sigui 70: les clameurs dAmani 1970, Yenendi
de Yantala 1970, Yenendi de Simiri 1969, Sigui 69: la caverne de Bongo
1969, Yenendi de Karey Gorou 1969, Un lion nomm lamricain 1968,
La rvolution potique: Mai 68 1968, Sigui 68: les danseurs de Tyogou
1968, Yenendi de Gangel 1968, Wanzerbe; 1967, Jaguar ; 1967, Dauda
Sorko; 1967, Sigui 67: lenclume de Yougo; 1967, Yenendi de Simiri;
1967, Yenendi de Kongou; 1967, Yenendi de Boukoki; 1967, Yenendi
de Goudel; 1967, Yenendi de Kirkissey; 1967, Royale goumbe; 1967,
Yenendi de Gamkalle; 1967, Yenendi de Gourbi Beri; 1967, Tourou et
Bitti; 1967, Faran Maka Fonda; 1966, Batteries Dogon (ou Tambours de
pierre); 1966, Dongo Horendi; 1966, Dongo Yenendi, Gamkalle; 1966,
Koli-Koli; 1966, Sigui 66: anne zro; 1965, Alpha noir ; 1965, Ftes de
novembre Bregbo (co-realizado com Colette Piault); 1965, La chasse
au lion larc; 1965, Hampi; 1965, Musique et danse des chasseurs
Gow; 1965, La goumbe des jeunes noceurs;1964, Gare du nord (c.m
para a srie Paris vu par . . . ); 1964, Les veuves de quinze ans (c.m
para a srie Les adolescentes); 1964, L Afrique et la recherche scientifique; 1963, Le cocotier ; 1963, Le palmier lhuile; 1963, Sakpata;
1963, Rose et Landry ; 1962, Abidjan, port de pche; 1962, Le Mil;
1962, Les pcheurs du Niger ; 1962, Urbanisme africain; 1962, La punition; 1962, Fte de lindpendance du Niger ; 1962, Monsieur Albert
prophte; 1961, Les ballets de Niger ; 1961, Niger, jeune rpublique (corealizado com Claude Jutra); 1960, Chronique dun t (co-realizado
com Edgar Morin); 1959, La pyramide humaine; 1958, Moi, un noir ;
1957, Moro Naba; 1956, Baby Ghana; 1955, Mammy Water ; 1954, Les
matres fous; 1952, Les fils de leau; 1951, Cimetire dans la falaise;
1951, Les gens du mil; 1951, Yenendi, les hommes qui font la pluie;
1950, Bataille sur le grand fleuve; 1949, La circoncision; 1949, Les magiciens de Wanzerb; 1948, Hombori; 1948, Initiation la danse des
47
possds; 1947, Au pays des mages noirs.

Como ACTOR La momie mi-mots de Laury Granier 1998; Chne
de vie de Dylan Verrechia 1998; Le fils de Gascogne de Pascal Aubier
1995; Brise-glace de Jean Rouch & Raoul Ruiz 1987; Chronique dun
t de Jean Rouch 1961.
JEAN ROUCH & VOZ - OFF Cinma Vrit: Defining the Moment
de Peter Wintonick. 1999; Verger: Mensageiro Entre Dois Mundos de
Lula Buarque de Holanda 1998; Faire-part: Muse Henri Langlois de
Jean Rouch 1997; Rouch in Reverse de Manthia Diawara 1995; Civilisation: Lhomme et les images 1967 (TV); Cinma de notre temps:
La nouvelle vague par elle-mme de Andr S.Labarthe & Robert Valey
1964 (TV); Monsieur Albert prophte de Jean Rouch 1963 (narrador);
Jean Rouch de Jean Brisme & Andr Delvaux 1962 (TV); Les fils de
leau de Jean Rouch 1958 (narrador); Les matres fous de Jean Rouch
1955 (narrador), Jean Rouch - Premier film, 1947-1991 de Dominique
Dubosc (1991).
48
Publicaes Livros e Artigos de Jean Rouch

"A Conversation with Jean Rouch,"with L. Taylor, em Visual Anthropology Review, no. 1, 1991.
"A propos des films ethnographiques,"em Positif (Paris), nos. 15/16,
1955.
"Cin-transe: The Vision of Jean Rouch,"uma entrevista com D. Yakir, em Film Quarterly (Berkeley), Spring 1978.
"Cocorico monsieur le Prsident,"uma entrevista com Sabouraud,
em Cahiers du Cinma (Paris), July-August 1987.
"Je suis mon premier spectateur,"uma entrevista com L. Marcorelles,
em Avant-Scne du Cinma (Paris), March 1972.
"Jean Rouch in Conversation,"uma entrevista com James Blue, em
Film Comment (New York), Primavera de 1967.
"Jean Rouch, 54 ans sans trpied,"uma entrevista com J.P. Colleyn,
em Cinmaction (Courbevoie), Maio de 1992.
"Jean Rouch: A Pastoral Perspective,"uma entrevista com H. Naficy,
em Quarterly Review of Film Studies (Pleasantville, New York), no. 3,
1979.
"Le camra comme lien social: cinma direct et cin-transe,"em Cinmaction (Courbevoie), Janeiro de 1989.
"Le Film ethnographique,"em Ethnologie gnrale, Encyclopdie de
la Pliade, Paris, 1968.
"Migrations au Ghana (Gold Coast) - Enqute 195355,"em Journal
de la Socit des Africanistes, no. 26, 1956.
"Note sur les problmes techniques soulevs par lexprience Super
8"em Cahiers du Cinma (Paris), Janeiro de 1979.
"Situation et tendances du cinma en Afrique"em Catalogue des
Films Ethnographiques sur lAfrique noire (Unesco), 1967.
"Superserious-8: Chronicle of a Master,"uma entrevista com T. Treadway, em Filmmakers Monthly (Ward Hill, Massachusetts), Junho de
1981.
"The Camera and the Man,"em Principles of Visual Anthropology,
editado por Paul Hockings, The Hague, 1975.
"The Politics of Visual Anthropology,"uma entrevista com D. Georgakas e outros, em Cineaste (New York), Vero de 1978.
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De Jaguar Petit petit00 , Jean-Andr Fieschi (entrevista) em

Cahiers du cinma, no 200-01, Abril-Maio de 1968.
Entretien avec Jean Rouch00 , Eric Rohmer et Louis Marcorelles (entrevista), Cahiers du cinma, no 144, Junho de 1963.
Entrevista com A. Rodrig, em Cinmatographe (Paris), Abril de
1985.
Entrevista com Borjana Mateeva, em Kino (Sfia), no. 3, 1998.
Entrevista com Enrico Fulchignoni, em Positif (Paris), Janeiro 1982.
Entrevista com F. Maggi, e G. Maggi, em Cinmaction (Courbevoie), no. 4, 1996.
Entrevista com Gilles Marsolais, em 24 Images (Montreal), NovembroDezembro de 1989.
Entrevista em Ecran (Paris), Maro de 1977.
Entrevista, em Movie (London), Abril de 1963.
Filme Etnogrfico e Antropologia Visual, Jean Rouch, DVD, CEMRI
Laboratrio de Antropologia Visual, Universidade aberta, 2004.
Jean Rouch Seco de Framework (Norwich, England), Outono de
1979.
Publicaes sobre Jean Rouch

Hommage Jean Rouch (1917-2004) - Parcours Dun Ethno-Cinaste
(2004), Hors Champ.
Hommage Jean Rouch, Cyril Bghin, Charlotte Garson et Yann
Lardeau, Cahiers du cinma, no 589, Abril de 2004.
Jean Rouch, le renard ple. Catalogue de la rtrospective de Turin,
Sergio Toffetti (dir.), Editions du Centre culturel franais de Turin, 1992
Jean Rouch, ou le cin-plaisir, collection Cinmaction n 81- dition
Lharmattan, 1996
Jean Rouch, un griot gaulois, collection Cinmaction n 17- dition
Lharmattan, 1982
Jean Rouch. Catalogue de la rtrospective, Galerie nationale du Jeu
de Paume, Editions du Jeu de Paume,1992
STOLLER, Paul, The Cinematic Griot: The Ethnography of Jean
Rouch, Chicago: University of Chicago Press, 1992
STOLLER, Paul, Jaguar: A Story of Africans in America, Chicago:
50
University of Chicago Press, 2000
Stios na WEB e publicaes on-line

Biografia e filmografia de Jean Rouch CFE - http://www.comitefilm-ethno.net/rouch/rouch.htm
Blog do NAU - USP - www.n-a-u.org/mural/2004/02/jean-rouch.html
Cadrage.net: 1re revue en ligne universitaire franaise de cinma Hommage Jean Rouch
Matre du Dsordre 2004 - http://www.cadrage.net/dossier/rouch.htm.
Cineclube de Compostela - http://cineclubedecompostela.blogaliza.
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COSTA, Ricardo A outra Face do Espelho, Jean Rouch e o "outro"
http://www.geocities.com/rctexts/espelho.pdf, 2000
MENEZES, Paulo, Les Matres Fous, De Jean Rouch Questes epistemolgicas da relao entre cinema documental e produo de conhecimento http://www.scielo.br/pdf/rbcsoc/v22n63/a07v2263.pdf, 2007
Jean Rouch Tribute - http://www.der.org/jean-rouch.
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National Film Board of Canada
Conversations With Jean Rouch (2004), Ann McItosh em colaborao com Documentary Educational Ressources, EUA
Encontros: com Jean Rouch (1995) Jos da Silva Ribeiro, Lisboa:
Universidade Aberta
Filme Etnogrfico e Antropologia Visual Jean Rouch (2004) Jos
da Silva Ribeiro, CEMRI Laboratrio de Antropologia Visual, Universidade Aberta
Jean Rouch and his Camera in the Heart of Africa (1986) Philo
Bregstein e Dutch Television.
Jean Rouch Premier film 1947-1991 (1991) Dominique Dubosc, KINOFILM.
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Jean Rouch Subvertendo Fronteiras (2000) Ana Ferraz, Edgar Cunha e Paula Morgado, LISA, USP, Brasil.
Linventaire de Jean Rouch (1993) Guillaume Casset et Julien Donada,
Mosso Mosso : Jean Rouch comme si (1998) Jean-Andr Fieschi
Paroles - entretiens avec Jean Rouch,Germaine Dieterlen e Brice
Ahounou (2006) Ricardo Costa,
Rouch in Reverse (1995) Manthia Diawara, New York.
Rouch on the future of Visual Anthropology - http://www.youtube.
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Rouchs Gang (1993) Steef Meyknecht, Dirk Nijland and Joost Verhey,
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Vingt petites tours 20 - Jean Rouch cinaste vrai (1989) Philippe
Truffault et Michel Gondry.
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Jean Rouch e a inveno do Outro no

documentrio
Marcius Freire
Universidade Estadual de Campinas
[email protected]
(Artigo desenvolvido a partir de comunicao apresentada no 13o . Visible

Evidence Encontro Internacional de Pesquisadores do Documentrio, realizado na Cinemateca Brasileira (So Paulo-SP), em Agosto de 2006.)
Resumo: Em 1954, Jean Rouch, que poca estudava o sistema de migrao na frica do Oeste, convida trs amigos nigerenses Lam, Illo e Damour para empreenderem uma excurso at a Costa do Ouro (Gold Coast,
hoje Gana), a exemplo do que faziam milhares de jovens durante os meses
de seca. Rouch filmou essa experincia, misturando documentrio com fico,
e introduziu um elemento completamente novo nas relaes do cineasta com
os sujeitos observados do documentrio etnogrfico. Com efeito, se at ento
esses sujeitos se submetiam ao olhar da cmera e eram instados a mostrarlhe aspectos de sua realidade da maneira a mais natural possvel, em Jaguar,
filme resultante da experincia mencionada, Rouch mostra sujeitos que so
construdos ao longo do registro flmico e que agem sobre uma realidade ela
prpria tambm construda. Com isso, procurava a verdade provocada, expresso por ele utilizada para definir o procedimento atravs do qual a liberdade que dava aos personagens para criar ou se criarem poderia levar verdade do filme. O objetivo deste artigo fazer uma breve reflexo sobre esse
procedimento e os seus desdobramentos no documentrio contemporneo.
Palavras-chave: Documentrio, Jean Rouch, filme etnogrfico.
Resumen: En 1954, Jean Rouch, que en esa poca estudiaba el sistema
de la migracin en frica occidental, invita a tres amigos nigerenses - Lam,
Illo y Damour - a realizar una excursin a la Costa del Oro (Gold Coast, hoy
Ghana), para revivir lo que hacan miles de jvenes durante los meses de la
sequa. Rouch film esta experiencia, mezclando ficcin y documental e introdujo un elemento completamente nuevo en las relaciones del cineasta con
los sujetos de la observacin del documental etnogrfico. En efecto, si hasta
entonces los sujetos se sometan a la mirada de la cmara y eran animados a
mostrar los diversos aspectos de su realidad de la manera ms natural posible,
56
Marcius Freire
en Jaguar -la pelcula resultante de la experiencia mencionada- Rouch muestra sujetos que se construyen como personajes a lo largo del registro flmico y
que actan sobre una realidad, que a su vez resulta tambin construda. Con
eso, procuraba la "verdad provocada", expresin que utilizaba para definir el
procedimiento por el que la libertad que daba a los personajes para crear o
recrearse ellos mismos, podra conducir a la verdad de la pelcula. El objetivo
de este artculo es hacer una breve reflexin sobre este procedimiento y su
evolucin en el documental contemporneo.
Palabras clave: Documental, Jean Rouch, pelcula etnogrfica.
Abstract: In 1954, Jean Rouch, who at the time was studying the migration
system in West Africa, invited three Nigerian friends - Lam, Illo and Damour to undertake an excursion up to the Gold Cost (presently Gana) the same way
as thousand of young men did during the drought months. Rouch filmed that
experience, mixing documentary with fiction, thereby introducing a whole new
element in the relation movie maker/observed citizens. In fact, until then these
subjects were under the gaze of the camera and urged to show aspects of their
reality in the most natural possible way. In contrast, in Jaguar, the film resulting
from the afore mentioned experience, Rouch shows subjects who constructed
themselves through the flmic record and act upon a likewise constructed reality.
In this way, he sought an "induced-truth", an expression he used to define the
procedure through which the freedom he gave to the characters to create or
to create themselves could lead to the truth of the film. The aim of this article
is to reflect on this procedure and its unfolding in the field of contemporary
documentary.
Keywords: Documentary, Jean Rouch, ethnographic film.
Rsum: En 1954, Jean Rouch, au temps o il tudiait les phnomnes
de migration en Afrique de lOuest, invita trois amis nigriens - Lam, Illo et
Damour - entreprendre un voyage jusqu la Cte de lOr (ou Gold Coast,
aujourdhui Rpublique du Ghana), lexemple des milliers de jeunes africains
qui sexpatriaient chaque anne pendant les mois de la saison sche. Rouch a
film cette exprience, en mlangeant documentaire et fiction, et a introduit un
lment entirement nouveau dans les relations entre le cinaste et les sujets
observs du documentaire ethnographique. En effet, si jusqualors, les sujets
se soumettant au regard de la camra taient incits montrer des aspects
de leur ralit de la manire plus naturelle possible, dans Jaguar, film rsultant de lexprience mentionne, Rouch montre des sujets qui se construisent
tout au long de lenregistrement flmique et agissent sur une ralit galement
construite. Ainsi, il a mis en oeuvre une "vrit provoque", expression quil a
utilis pour dfinir le procd grce auquel il a donn la libert aux personna-
Jean Rouch e a inveno do Outro ...
57
ges de crer ou de se crer eux-mmes, libert qui pourrait conduire la vrit

du film. Cet article a pour objectif de proposer une brve rflexion sur cette
mthode et son utilisation dans le documentaire contemporain.
Mots-cls: Documentaire, Jean Rouch, film ethnographique.
Nichols, em seu livro Ideology and the Image, comea o captulo intitulado Documentary, criticism, and the ethnographic film,
afirmando que "a questo central colocada pelo filme documentrio :
What to do with people?". Em seguida, partindo da premissa de que
o filme documentrio nos informa sobre situaes ou eventos histricos e freqentemente representa pessoas que esto envolvidas nessas
situaes e eventos, Nichols faz as seguintes perguntas: Como essas
pessoas devem ser representadas? Que investimentos em nvel de desejo vo ser trazidos tona e que posies vo ser demarcadas para
o espectador? At que ponto nosso reconhecimento de uma realidade
pr-flmica, externa, mas descrita pelo filme, pode ser contrabalanado
por nosso conhecimento de que essa realidade permanece um construto, uma aproximao e re-apresentao, qual no temos verdadeiramente direto e livre acesso? O que pode proporcionar o documentrio
em termos de entendimento sobre como as pessoas se organizam em
coletividades, como estabelecem sentido e valores, como conduzem e
compreendem as interaes sociais em curso? (Nichols, 1981,p. 237).
O filme etnogrfico, ou o documentrio tout court, criou, ao longo de
sua histria, muitas estratgias para responder a essas perguntas. Evidentemente, no se trata aqui de passar em revista essas estratgias,
mas, conforme anunciado no ttulo deste artigo, tratar daquela que tem
em Jean Rouch o seu iniciador e defensor. Antes, porm, de ir ao ponto
que nos interessa, parece-me importante situar rapidamente sua obra
no contexto deste artigo.
Jean Rouch considerava que para registrar as coisas do mundo em
imagens em movimento fazia-se necessrio reatar com Muybridge e
Marey, para quem o cinema era, antes de mais nada, um instrumento
cientfico. Mas Rouch, que alm de engenheiro e antroplogo, era um
amante da pintura que havia praticado na juventude e da poesia,
e vivera a efervescncia parisiense dos anos 30 (notadamente o movi-
I ll
58
Marcius Freire
mento surrealista), acrescenta divisa de Muybridge e Marey que um

bom filme etnogrfico deve aliar o rigor cientfico arte, no caso, a arte
cinematogrfica. importante no esquecer para o tema que aqui
nos interessa, e como mencionado acima , que Rouch era tambm
antroplogo e que fez sua tese de doutorado com Marcel Griaule, cronologicamente o primeiro antroplogo-cineasta francs, e foi um trabalho
cientfico que o revelou ao mundo do cinema.
Podemos dividir a vasta obra de Jean Rouch em trs categorias:1
a) os filmes de registro etnogrfico, tais como: Bataille sur le grand
fleuve (1951), Les matres fous (1954), Sigui (1967), Le dama dambara
(1980); b) os filmes ditos psicodramas ou de improvisao: Jaguar
(1954-1967), Moi, un Noir (1958), La pyramide humaine (1959), Chronique dun t (1960), Petit petit (1970), Madame leau (1993); e c)
os filmes de fico, fico aqui entre aspas: La punition (1962), Gare
du nord (1965), Les veuves de quinze ans (1964), Les adolescents, Le
foot-girafe ou Lalternative, filme publicitrio para a Peugeot (1973), Cocorico, monsieur poulet (1974), Babatu, les trois conseils (1976), Dyonisos (1984).
Para cada uma dessas categorias, encontramos aspectos intrnsecos ao estilo Rouch: longos planos sequncias, sua presena na
banda sonora, e a improvisao. Para ele, trabalhando com pessoas
que so campes da tradio oral, impossvel escrever roteiros,
impossvel escrever dilogos. Ento, diz ele, sou obrigado a me submeter a essa improvisao que a arte do logos, a arte da palavra e a
arte do gesto. necessrio deslanchar uma srie de aes, para ver,
de repente, emergir a verdade da ao inquietante de um personagem
que se tornou inquieto.
Essa estratgia de mise en scne pode ser resumida nessa declarao a respeito de Jaguar : Com Damour, Illo e Lam, inventamos
situaes, criamos enigmas para ns mesmos, nos colocamos charadas, adivinhaes; nesse momento penetramos no desconhecido e a
cmera obrigada a nos acompanhar. Trata-se de uma receita bastante simples, uma vez que eu mesmo estou com a cmera. Em grande
parte dos casos, na maior parte das sequncias que comeo a rodar,
1
A obra de Jean Rouch usualmente analisada a partir dessas categorias. Para

maiores referncias sobre as categorias e os filmes nelas includos, ver Jean Rouch
ou le cin-plaisir in Ren Prdal, CinmAction, n.81, Set.-Dez. de 1996.
59
nunca sei o que vai acontecer no fim, logo no me entedio. Sou forado
a improvisar, para o bem ou para o mal (Fulchignoni, 1981).
Tal estratgia, no entanto, no nasceu junto com o primeiro filme
de Jean Rouch. Ao contrrio. Ela o resultado de suas primeiras experincias com o registro etnocinematogrfico de aspectos de algumas
sociedades africanas. Foi a partir dessas experincias que sua forma
de interagir com as pessoas observadas e seu estilo flmico, seus procedimentos de mise en scne, comearam a se construir. Esse processo pode ser mais bem compreendido com esta sua revelao: Em
1951, voltei ao Nger para fazer um segundo filme sobre a caa ao hipoptamo, pois estava realmente envergonhado com o primeiro. O filme
em questo, Au pays des mages noirs, foi meu primeiro filme. Ele foi
rodado em preto-e-branco e era mudo. As filmagens duraram nove meses (1946-1947), o tempo de descida do rio Nger numa piroga. As
Actualits Franaises o compraram e reduziram a dez seus trinta minutos. Na falta de som real, foram acrescentados uma msica imbecil
e um comentrio lido por um comentarista do Tour de France com sua
voz caracterstica. O ttulo foi dado por eles. Comercialmente, o filme
funcionou muito bem (Rouch, 1988).
Rouch continua: Aps esse filme minha reao foi dizer no, no
possvel!. Essa msica nula, o tom do comentrio insuportvel.
Trata-se realmente de um filme extico, um filme que no deve ser feito.
Eu no o projetei na frica, pois teria vergonha. Hoje eu no concordo
com nada neste filme, a narrao, a msica e assim por diante. Antes
eu tinha filmado em preto-e-branco, mas no sou um fotgrafo muito
bom, assim mudei para o Kodachrome. Filmar/enquadrar em cores
muito mais fcil! Trs anos depois voltei ilha dos pescadores Sorko,
mostrei-lhes o novo filme colorido (Bataille sur le grand fleuve, 19511952) e, pela primeira vez, eles entenderam o que eu estava fazendo
com aquela mquina estranha que estava sempre em minhas mos.
Eles viram sua prpria imagem no filme, descobriram a linguagem flmica, reviram o filme vrias vezes, e de repente comearam a fazer
crticas, me dizendo o que tinha de errado com ele. Esse foi o comeo
da anthropologie partage, a antropologia partilhada: de repente partilhamos um relacionamento. Dei a eles minha tese de doutorado, e os
livros que tinha escrito sobre sua cultura, mas eles no tinham o que
fazer com eles. Mas se voc tem a possibilidade de voltar s pessoas
60
Marcius Freire
filmadas com uma tela, um projetor e um gerador, seu passaporte para

elas est garantido (Rouch, 1988).
Com esse procedimento, ou seja, fazer com que as pessoas filmadas participassem da mise en scne, Rouch vai ao encontro de Flaherty
que, junto com Vertov, so seus dois ancestrais totmicos, os dois pilares sobre os quais est ancorada a sua obra cinematogrfica. Esse procedimento foi iniciado com Robert Flaherty e seu Nanook of the North,
realizado em 1922.
Essa guinada, essa demarcao de sua postura em relao a toda
uma tradio do documentrio, notadamente do documentrio antropolgico que vigorava at ento, e at mesmo, como vimos, em relao
ao seu primeiro filme, ir estabelecer novos patamares para o registro
das coisas do mundo atravs das imagens em movimento.
Voltando ento s trs modalidades ou estratgias anteriormente
mencionadas (filmes de registro etnogrfico, filmes de improvisao, filmes de fico), vamos nos ater quela que chamamos de filmes ditos
psicodramas ou de improvisao. nessa modalidade que o outro deixa de ser apenas objeto do registro, mesmo que contribuindo
para que este acontea como nos filmes de registro etnogrfico
e passa a ser inventado, construdo pelo cineasta e por ele prprio.
No preciso dizer que, tanto num quanto noutro existe construo de
uma realidade flmica, uma realidade que no propriamente aquela do
mundo histrico. A diferena entre os dois est justamente na explicitao dessa inveno, na eleio dessa inveno como condio prvia
para a existncia mesma do filme.
Jaguar, filmado em 1954 e ps-sincronizado em 1967, conta a histria de trs nigerianos ou nigerenses, Lam, Illo e Damour que, estimulados por Rouch (que nessa poca estudava o sistema de imigrao para
a Costa do Ouro, hoje Gana), partem de seu vilarejo para se aventurar
em Gana, ento colnia inglesa. O filme traa as peripcias pelas quais
passam os trs mas deveramos dizer os quatro personagens, pois
Rouch participa da aventura, filmando-a. Na poca no existia som
sincronizado, mas Rouch d voz aos seus sujeitos mais de dez anos
depois, da maneira mais inusitada: o filme projetado e os seus reais
personagens fazem um esforo de memria e reconstituem a aventura
que haviam vivido quase dez anos antes.
Rouch faz comentrios pontuais que, segundo alguns autores, in-
61
fluenciaram toda uma forma de relato da etnografia francesa. Trata-se,

com efeito, de um relato construdo em colaborao. Os quatro amigos
viveram efetivamente a aventura dessa viagem entre o Nger e Gana,
Rouch foi seu narrador imagtico e os trs nigerianos seus narradores
verbais. Nesse filme, o vivido pelos trs personagens efetivamente
mostrado e contado. Mas, para que essa experincia de vida acontecesse, foi necessria a inveno dos trs personagens. Sim, pois Lam,
Illo e Damour pertenciam a uma determinada comunidade, l exerciam
suas atividades de pesca, pastoreio, comrcio, e no pensavam em imigrar para a Costa do Ouro. Fizeram isso estimulados por Jean Rouch,
que, como j dissemos, estudava esse processo de imigrao entre os
pases da frica do Oeste.
O outro ento, aqui, retirado do seu contexto scio-cultural imediato e envolvido numa situao extra-ordinria, ou seja, uma situao
desvinculada de sua vida quotidiana. Em outras palavras, contrariamente ao que acontece nos filmes etnogrficos, que buscam registrar
aspectos da cultura observada aspectos esses que, desconsiderando
a dose de pr-filmia, ou seja, o comportamento que resulta da presena
da cmera, existente em qualquer documentrio, aconteceriam independentemente da cmera , no filme de improvisao, bem como no
documentrio-fico, o objeto do registro no pr-existe presena da
cmera. esta ltima que provoca, que instaura a situao a ser registrada.
Ao colocar os trs personagens de Jaguar face s suas prprias
imagens com um recuo de dez anos, Rouch estimulou a construo
de um discurso desses personagens sobre suas prprias imagens que
revelou muito da cultura africana a que estes pertenciam e, tambm,
da viso que tinham, tanto de sua prpria cultura quanto daquela dos
povos que iam encontrando ao longo de seu percurso entre o Nger e a
Costa do Ouro.
Diferentemente de Jaguar, em que o comentrio dos personagens
est ancorado na realidade concreta mostrada pelas imagens, em Moi,
un Noir o comentrio remete ao mundo interior dos personagens, aos
seus sonhos, ambies, desejos, sua mentalidade. Desse processo,
desse encontro entre o mundo vivido mostrado pelas imagens e o mundo
interior dito pelo comentrio, aflora a realidade scio-cultural imposta
pelo colonialismo.
62
Marcius Freire
No obstante essas diferenas, em ambos os casos os comentrios

foram feitos a partir do contato dos personagens com a realidade por
eles mesmos criada e vivida nas imagens; em ambos os casos estamos
diante de personagens que inventam sua prpria histria, o que tem
como resultado um filme em que a auto-mise en scne das pessoas
filmadas prevalece em detrimento da mise en scne do cineasta.
Nesse procedimento, muito mais importante do que concluses a
que o filme poderia chegar ou a verdade que poderia ser encontrada
nessas concluses, temos no processo de realizao seu verdadeiro
objetivo. Como que afirmando a posio de Chris Marker, para quem,
no cinema verdade, talvez a verdade no seja o objetivo, talvez ela seja
o caminho (Marker apud Michaud, 1982,p. 112).
Rouch havia se dado conta de que o problema principal nesse tipo
de filme a sinceridade dos personagens quando diante da cmera.
Todos ns sabemos que, nessas situaes, quer dizer, situaes de
entrevista, a tendncia dominante o entrevistado dizer o que o entrevistador quer ouvir, ou ento, em tempos de televiso, o que ele quer
que o espectador pense sobre ele. Por isso Rouch dizia que filmava
a fico engendrada por seus personagens como se filmasse a realidade, sem dirigi-la como faz o entrevistador e como ele prprio vai fazer
mais tarde em Chronique dun t. Como ele dizia: eu apenas filmava e
deixava os personagens elaborarem sua prpria verdade.
Chronique dun t foi a resultante das experincias de Jaguar e
Moi, un Noir, tornada possvel em razo do aparecimento das cmeras
clair e do gravador Nagra, que permitiram a gravao do som sincronizado com as imagens. A histria conhecida: com o advento do
som direto nasciam o cinma vrit (cinema-verdade), na Frana, e o
direct cinema (cinema-direto), nos Estados Unidos.
Mas, e os desdobramentos dessas experincias em tempos de cmeras miniaturizadas e de baixo custo? Como os documentaristas do
sculo XXI esto respondendo pergunta que abriu este artigo: O que
fazer com as pessoas?. Que novas estratgias esto sendo criadas
com as possibilidades oferecidas pelos modernos equipamentos disposio dos cineastas?
Evidentemente no vamos responder a essa pergunta no espao
deste texto, mas vamos citar rapidamente uma tendncia que vai ao encontro daquela categoria a que chamamos de filme de improvisao,
63
criada por Jean Rouch h mais de meio sculo e da qual Jaguar, Moi,
un Noir e Chronique dun t so os exemplos mais representativos.
fato que o barateamento e a consequente facilidade de acesso
aos instrumentos de registro e edio em imagem e som a que temos
assistido nos ltimos anos, aliados proliferao de canais de televiso por assinatura, tm provocado experimentaes de toda sorte no
universo do documentrio. Da disponibilizao de cmeras aos sujeitos
tradicionalmente observados para que realizem seus prprios registros,
como em O prisioneiro da grade de ferro (2003), de Paulo Sacramento,
distribuio de cmeras em determinados ambientes para a observao dos sujeitos como nos reality shows, passando por gravaes em
celulares e cmeras fotogrficas digitais, o filme de no-fico se perde
e se encontra na sociedade do espetculo.
Est se tornando cada vez mais comum a realizao de documentrios cujo objetivo se situa muito mais na mobilizao do aparato que
vai lhe dar forma, na estratgia de organizao do mundo histrico a ser
registrado e no apelo a outros suportes de imagem e som, como a internet, durante sua realizao, do que propriamente em dar a conhecer,
em levar o espectador a ter contato e penetrar mais profundamente na
realidade do outro.
Um bom exemplo desse perfil de documentrio, pelo menos no que
diz respeito s duas primeiras caractersticas, o filme A pessoa para
o que nasce (2005), de Roberto Berliner. Esse filme tenta retratar o
dia-a-dia de trs irms cegas que ganham a vida cantando e tocando
ganz nas ruas de Campina Grande, na Paraba. At um determinado
momento, o filme efetivamente nos mostra esse quotidiano, de uma maneira que no vem ao caso aqui pois haveria muito a dizer sobre a
estratgia de mise en scne do diretor em relao aos ngulos, enquadramentos e outros recursos tcnicos utilizados para pintar o mundo
das trs personagens. Mas o que nos interessa nesse momento dizer
algumas palavras sobre o aspecto cinema-verdade que o filme adquire
na sua segunda parte, aquela em que uma legenda anuncia dois anos
depois.
A partir daqui o objeto de registro j no o quotidiano dos personagens. Esse quotidiano fabricado para a cmera, com a participao
do prprio diretor e de membros de sua equipe nas imagens e sons. As
trs irms vo participar do festival de percusso da Bahia. Antes elas
64
Marcius Freire
j tinham sido aladas, pela mdia de sua Campina Grande natal, condio de estrelas de cinema. Agora esto vivendo seus dias de glria,
seus dias de estrelas da MPB. O filme passa ento a retratar o contato
dos personagens com uma realidade que no conheciam. Cmeras
so colocadas no quarto do hotel para revelar a sua estranheza diante
de um mundo com o qual no estavam habituadas. Cenas cmicas
abundam no filme, como quando uma das irms no consegue utilizar o
telefone, invertendo a posio do aparelho, e precisa ser ajudada para
utiliz-lo corretamente. A produo leva as irms para passear pelas
ruas de Salvador e, carregadas no colo at a escadaria de uma igreja,
cantam e tocam seu ganz para a cmera.
De Salvador elas vo para So Paulo, e o espanto diante da cidade
grande vira o tema do filme. A cmera invade o quarto do hotel sem
cerimnia, escuta as conversas sobre problemas de famlia, grava o
sono das trs irms. Essa cmara no registra uma improvisao, como
em Jaguar, que revela ao espectador a cultura dos personagens e sua
relao com a cultura do Outro, tampouco penetra o mundo interior, os
desejos e frustraes dos imigrantes de Moi, un Noir. Em A pessoa
para o que nasce os personagens so apenas peas de situaes
criadas para a cmera, situaes essas que no tem outro objetivo que
no elas prprias. As trs irms se do em espetculo para a cmera,
nada mais que isso. Personagens simples diante de situaes que no
dominam, que no entendem, que nem mesmo enxergam, j que so
cegas.
Estamos bem longe de Jean Rouch! No se trata aqui, como nos
seus filmes, de filmar a fico engendrada por seus personagens como
se filmasse o mundo histrico, mas de filmar a fico criada pelo diretor como se fosse, efetivamente, um filme de fico. Essa a grande
diferena. No h, como dizia Chris Marker, uma verdade no caminho, no h, como diz Jean Rouch, a verdade do filme. Nesse filme,
h apenas um exerccio explcito de voyeurismo, voyeurismo esse que
culmina com a cena em que as trs irms tiram a roupa e entram no
mar, numa das ltimas sequncias do filme que resume o seu esprito
e objetivo: o espetculo. E, como dizia Guy Debord, o espetculo no
deseja chegar a nada que no seja ele mesmo (Debord, 1997,p. 17).
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Daniela Dumaresq
Universidade de Fortaleza
[email protected]
Resumo: Jean Rouch explorou o acaso, assim como os sonhos e a imaginao de seus atores para construir seus filmes. Caractersticas que ajudam a
identific-lo como um dos herdeiros do Surrealismo. Este artigo analisa como
os filmes dialogam com as idias do movimento que agitou a Frana dos anos
20. Para tanto, apresenta o discurso construdo pelos analistas da obra de
Rouch sobre as relaes entre essa e o Surrealismo. Em seguida, analisa os
filmes La Punition, de 1960 e Gare du Nord, de 1965. Esse artigo parte da
idia de que Rouch no se guia pelas mais famosas imagens surrealistas, empenhadas em desnaturalizar o cotidiano. Antes, ele criar outro tipo de imagem
surrealista.
Palavras-chaves: Surrealismo, Jean Rouch, Gare du Nord, La Punition,
Cultura de massa.
Resumen: Jean Rouch explor la casualidad, as como los sueos y la
imaginacin de sus actores para construir sus pelculas. Estas caractersticas
permiten identificarlo como uno de los herederos del Surrealismo. Este artculo
analiza cmo sus pelculas dialogan con las ideas del movimiento que agit
la Francia de los aos 20. Por tanto, presenta el discursoconstrudo por los
analistas de Rouch sobre las relaciones entre su obra y el Surrealismo. A
continuacin, se analizan las pelculas La Punition, de 1960 y Gare du Nord, de
1965. Este artculo parte de la idea de que Rouch no se gua por las imgenes
ms famosas de los surrealistas, empeadas en desnaturalizar lo cotidiano.
Antes bien, crear otro tipo de imagen surrealistas.
Palabras clave: Surrealismo, Jean Rouch, Gare du Nord, La Punition, Cultura de masas.
Abstract: Jean Rouch explored the fortuitous, as well as dreams and the
imagination of his actors in creating his films. These features identify him as
one of the heirs of Surrealism. This article analyzes how his films tackle the
ideas of the movement that agitated France in the 1920s. Thus, it presents the
discourse constructed by Rouches analysts on the relations between his work
and Surrealism. It then proceeds to analyse the films La Punition, 1960, and
Gare du Nord, 1965. This article proposes that Rouch is not guided by the
67
most famous surrealist images denaturalizing daily life. On the contrary, he will
create another kind of surrealist images.
Keywords: Surealism, Jean Rouch, Gare du Nord, La Punition, Mass culture.
Rsum: Jean Rouch a explor loccasionnel et le hasard, ainsi que les
rves et limagination de ses acteurs pour construire ses films, caractristiques
qui pourraient permettre de lidentifier comme un des hritiers du Surralisme.
Cet article analyse comment les films dialoguent avec les ides du mouvement
qui a agit la France dans les annes 1920. Ainsi, il prsente le discours construit par ceux qui ont analys lIJuvre de Rouch du point de vue des relations
entre son travail et le surralisme. Ensuite, il analyse les films La Punition
(1960) et Gare du Nord (1965). Cet article part de lide que Rouch nest pas
guid par les images surralistes les plus clbres, images avec lesquelles a
t entrepris de dtourner les codes de la vie quotidienne. Au contraire, il va
crer un autre type dimages surralistes.
Mots-cls: Surralisme, Jean Rouch, Gare du Nord, La Punition, culture
de masse.
As idias surrealistas: uma introduo
poca do lanamento de Os Mestres Loucos, o crtico francs Claude
Beylie ressaltou aspectos desse filme identificados com Antonin

Artaud e Luis Buuel. No se falava ainda em influncia do Surrealismo
nos filmes de Jean Rouch, nem as ligaes evocadas pelo crtico indicavam especificamente essa direo, apesar dos dois nomes citados
terem relao com o movimento. As ligaes entre os filmes de Rouch e
o Surrealismo viriam poucos anos depois. La Pyramide Humaine (1960)
traz no ttulo uma homenagem a Paul luard, autor do poema Les dessous dune vie ou La pyramide humaine (1926). La Punition (1962) traz
citaes de vrios escritores entre eles Andr Breton. A idia de um
amour fou est na base tanto de La Punition, quanto de Gare du Nord
(1965). Para o crtico Claude Ollier, esse ltimo filme, um esquete de
Paris vu par. . . , seria um experimento da escrita automtica defendida
pelos surrealistas.
68
Daniela Dumaresq
O Surrealismo teve seus dias de maior ebulio no perodo entre as

duas grandes guerras. No manifesto de 1924, Andr Breton nos fala da
juno de coisas dispares, da criao de imagens desconcertantes, da
reinveno dos objetos do cotidiano, da escrita automtica, da dissoluo das fronteiras entre sonho ou alucinao e realidade, da abertura ao
acaso, do descontentamento com o presente, do desejo de liberdade.
Esse seria um brevirio dos ideais dos surrealistas.
Marcel Raymond, em seu livro De Baudelaire ao Surrealismo, resume os principais anseios de Breton como a busca por abrir caminhos para ondas de sonho, desejos de maravilhoso e de poesia integral, gritos de dio contra o estabelecido, aspiraes a uma liberdade
total do esprito. 1 Esse programa combina uma potica e uma poltica.
Acrescenta-se a ele, um processo de feitura: a escrita automtica, uma
tcnica capaz de exprimir em forma de texto (escrito ou de outra natureza) o funcionamento do pensamento. A escrita automtica funcionria
como um ditado do pensamento e permitiria a expresso das idias libertas dos ditames da razo, da hipocrisia e da moral. Dessa forma, o
texto surgiria mais livre, mais prximo da imaginao que da realidade.
A combinao desse processo de escritura com o programa surrealista
fez do movimento um lugar propcio para a criao de imagens desconcertantes.
A idia da criao de imagens desconcertantes estar associada
ao cinema surrealista. Peuela Caiza, em artigo dedicado a esse tipo
de cinema, descreve-o como um cinema subjetivo, aberto ao onrico,
ao universo dos sonhos. Os autnticos cineastas do surrealismo [...]
procuraram, obstinadamente, os fantasmas da liberdade e os obscuros
objetos do desejo.2 Podemos considerar como filme-manifesto O Co
Andaluz (1929) de Luis Buuel e Salvador Dali. O filme abandona a
lgica do relato linear, aderindo ao fluxo desconexo dos sonhos e diluindo a continuidade espao-temporal. Ele prdigo na construo de
imagens desconcertantes, no rompimento com qualquer expectativa sugerida e nos saltos no tempo e no espao. O Co Andaluz nos leva, ns
espectadores, a lugares sempre inesperados. Somos confrontados com
1
Cf. Marcel Raymond, De Baudelaire ao Surrealismo. So Paulo, Edusp: 1997,

p. 245.
2 Eduardo Peuela Caiza, Surrealismo in Fernando Mascarelo(Org), Histria do
Cinema Mundial, So Paulo: Papirus, 2006, p. 151.
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um formigueiro surgindo do centro da mo de um homem e com animais

mortos sobre o piano. Todo o filme uma desconcertante seqncia de
imagens que trazem do cotidiano seus elementos para romper com a
aparncia de familiaridade.
O tipo de imagem desse filme de Buuel se fixou no imaginrio do
pblico cinfilo como exemplo tpico das imagens do cinema surrealista.
Mas no ser nessa linha, a aproximao possvel entre o Surrealismo
e os filmes de Jean Rouch. Os filmes de Rouch primam, de modo geral, pelo realismo da imagem. O tratamento dado aos momentos de
sonho ou de interferncia do imaginrio no difere do tratamento dado
s imagens do restante do filme. o caso da luta de boxe sonhada pelo
protagonista de Eu, um negro (1058). No h nada na imagem que a
diferencie do restante do filme. Nenhuma luz especial, ralenti, dissoluo de imagem ou movimento de cmera diferencia essa seqencia
das demais. Nesse caso a seqncia narrativa informa ao espectador
o carter de sonho da cena que sagra Robinson campeo mundial de
boxe: a meno aos desejos de glria, o contraste entre o seu cotidiano
de trabalhador autnomo no cais do porto e a glria de campeo do
mundo, a exibio de uma autntica luta. Noutras, nem isso. E apenas
podemos supor a ruptura entre o cotidiano e o universo de sonhos e
desejos. Esse parece ser o caso de Gare du Nord de que falaremos
adiante.
Jean Rouch, o Surrealismo e o discurso da crtica

Rouch gosta de contar como descobriu os surrealistas: por acaso. Ele
cria uma bela imagem para este evento: na primavera de 1934, o adolescente que acabara de concluir o ensino mdio foi atrado por uma
vitrine de livraria iluminada pelo sol e, ali expostas, revistas Minotaure.3
Nelas, ele encontrou a reproduo de um quadro de Giorgio de Chirico
e fotos feitas por Marcel Griaule dos Dogons, mesmo Griaule que mais
3
Cf. Jean Rouch, Lautre et le sacr: jeu sacr, jeu politique. in C. W. Thompson(Org.), LAutre et le Sacr: surralisme, cinma, ethnologie, Paris: LHarmattan,
1995, p. 410.
70
Daniela Dumaresq
tarde ele procuraria no Museu do Homem e seria seu orientador de doutorado; mesmos Dogons (povo africano) aos quais Rouch dedicaria uma
srie de filmes. A partir desta iluminao de sol se pondo, eu segui o
caminho inicitico ao longo de toda a minha adolescncia. Descobrindo
a pintura de Chirico, depois aquela de Salvador Dal, depois o prprio
Dal. [...] Meu primo Andr Gain, pintor-fotgrafo e poeta, levava-me
s vezes noite para descobrir os monstros sagrados.4 Simpatizante
confesso do surrealismo, ele publicou um poema na revista Les Rverbres, em 19395 . Por acaso, como gosta de dizer, ou aproveitando
os ventos de uma cidade que era a capital cultural da Europa, Rouch
freqentou as festas de Jazz, os debates em torno do Surrealismo, os
cineclubes onde se via e se falava de cinema.
O amigo de faculdade Jean Sauvy conta sobre o esprito que tomava conta de Paris na poca. Ele e Rouch ouviam a msica americana, freqentavam uma sala de cinema onde projetavam filmes de
vanguarda e visitaram a Exposio Surrealista Internacional.6 Entre
1938-1939, os dois fizeram o curso preparatrio militar. A guerra se
aproximava contrastando com o desejo dos jovens de aproveitar a vida
e expandir os conhecimentos. Na mesma poca, Rouch comeou a
freqentar as sesses de cinema organizadas por Henri Langlois nas
noites de sexta-feira. Estas sesses esto na origem da atual Cinemateca Francesa. Mas Rouch era ento um jovem que no pensava em
fazer cinema.
Mais tarde, j como engenheiro no Nger, Rouch descobriria os rituais de possesso. Em entrevista a Esnault, ele rememora o perodo
de trabalhos no Nger. Segundo suas declaraes, seus compatriotas
estavam dispostos a colaborar com os alemes e, para o trabalho de
engenharia, faltavam condies materiais. Diante da escassez de gasolina e cimento, ele lidava com homens que carregavam areia na cabea,
numa poca de trabalhos forados. Eu estava muito mais interessado
nestes homens que no trabalho propriamente dito. [...] E assim eu
fui levado a observar alguns eventos e a escrever os primeiros textos
4 Jean
Rouch, Lautre et le sacr: jeu sacr, jeu politique, op. cit., p. 411.
Cf. Michel Faur, Les Rverbres in Histoire du Surralisme sous lOccupation,
Paris: La table ronde, 1982, p. 36.
6 Cf. Jean Sauvy, Jean Rouch tel que je lai connu, Paris: LHarmattan, 2006, p.
10-11.
5
71
que enviei Sociedade dos Africanistas do Museu do Homem.7 Um

desses homens com quem Rouch lidava se tornaria fundamental para
seu trabalho. O pescador Damour Zika acompanharia toda a vida profissional do futuro cineasta e etnlogo, assumindo diferentes funes:
tradutor, guia, assistente de filmagem, ator e diretor ao lado de Rouch8 .
Um dia, o ento engenheiro recebeu um bilhete informado que Dongo
o esprito do trovo havia matado dez operrios, ao que Damour
teria respondido tratar-se de um assunto para a sua av resolver. A
senhora conduziu os ritos que teriam acalmado Dongo e despertado o
interesse de Rouch pelo filme etnogrfico. Nos anos 90, ao participar
de um encontro sobre surrealismo, cinema e etnologia, ele reflete sobre
suas experincias de juventude e relaciona o rito de possesso os
corpos metamorfoseados pelo transe ao Teatro da Crueldade de Artaud: Estas tcnicas do corpo se metamorfoseando conheceram uma
muito gentil av songhay e um furiosssimo Dongo, esprito do trovo...
A experincia do teatro da crueldade era como um modelo reduzido e
profano da misteriosa mquina de metamorfosear.9
A influncia do Surrealismo aparece nos filmes, por vezes, em citaes diretas: um poema de Paul luard nomeia La Pyramide Humaine,
de 1959. Noutras, aparece como o gosto pelo acaso, pelo banal, pelo
improviso. Nas crticas publicadas poca do lanamento dos filmes
possvel encontrar algumas referncias. Claude Beylie evoca Artaud
e Luis Buuel de Terra sem Po10 para falar do vigor artstico e da importncia sociolgica de Os Mestres Loucos.11 Esta associao entre
o trabalho de Rouch e Artaud seria retomada anos depois por Rda
Bensmaa. Para ele um filme como Os Mestres Loucos teria uma dvida
com outro mestre louco, Artaud, quando este defende um teatro capaz
7 Rouch em entrevista a Philippe Esnault, Jean Rouch ou Les Aventures dun ngre
blanc.La Revue du Cinma Image et Son, n. 249, avril, 1971, p. 58.
8 Os dois e Lam Ibrahim Dia fundariam a produtora Dalarou (Damour-LamRouch). Os dois africanos colaboram em importantes filmes de Rouch, entre eles:
Os Mestres Loucos, Eu, um Negro, La Chasse au Lion lArc; Jaguar e Petit Petit.
9 Jean Rouch, Lautre et le sacr: jeu sacr, jeu politique, op. cit., p. 408.
10 Las Hurdes Terre sans pain, Luis Buuel, 1932. O filme aborda os problemas
de uma regio pobre da Espanha, onde um regime alimentar inadequado, o baixo
ndice de higiene e os casamentos endmicos provocam anomalias fsicas.
11 Cf. Claude Beylie, Trait de bave. Cahiers du Cinma, Paris, n. 79, p. 59, jan.
1958.
72
Daniela Dumaresq
de fazer a Europa reviver de maneira brutal, implacvel e sangrenta sua

prpria presuno.12
Rouch recorria a improvisaes e s experincias de vida dos atores com quem trabalhava. Dessa forma, abria-se para o acaso, para
os arroubos da imaginao, para o abandono da lgica do relato linear.
Assim ele fez seus filmes mais conhecidos: Jaguar, Eu, um Negro, Crnica de um Vero. Nesses filmes as histrias surgem das conversas
entre o diretor e os atores. Tal mtodo resulta em filmes marcados pela
dissoluo das fronteiras classificatrias, sejam elas artsticas ou cientficas. Ren Prdal13 encontra na mistura de teatro, poesia, fico e
etnografia um acento ldico que seria fruto do interesse de Rouch pelo
Surrealismo. Para ele, o cineasta emprega em seus filmes uma metodologia herdada dos poetas daquele movimento (numa referncia
escrita automtica) e tem o gosto pela provocao, seja ela esttica,
cientfica, social ou religiosa. Os elementos que ligariam o trabalho de
Rouch quele dos surrealistas aparecem nos textos crticos como pujana artstica (especificamente em Beylie), misturas improvveis, figuraes fantsticas, e ainda no uso da improvisao como mtodo, do
acaso e do encontro como temtica.
A associao entre o trabalho de Rouch e o movimento surrealista
torna-se mais presente na crtica aps o lanamento de La Punition.
Por um lado, Rouch inclui no filme citaes de Breton ao lado de Arthur
Rimbaud e Marqus de Sade.14 Mas, sobretudo, reclama a influncia do
Surrealismo em longa entrevista concedida aos Cahiers du Cinma.15
Nessa entrevista, ele busca responder aos crticos que receberam mal
a experincia por ele realizada. E tambm declara seu contentamento
em saber do apreo de Breton pelo filme, pois teria encontrado nele o
tom de Nadja. La Punition foi praticamente inteiro improvisado diante
da cmera. Apenas uma idia inicial regeu o filme. Uma adolescente
12
Rda Bensmaa, Un cinma de la cruaut in CinmAction. Paris, n. 81, p. 6467, 1996.

13 Cf. Ren Prdal, La place du surralisme. CinmAction. Paris, n. 81, p. 56-58,
1996.
14 Diz Breton sobre os dois autores: Sade surrealista no sadismo. [...] Rimbaud
surrealista em seu modo de vida e em outras coisas. Cf. Andr Breton, Manifesto
do Surrealismo, op. cit., p. 41.
15 Cf. Louis Marcorelles, Eric Rohmer, Entretien avec Jean Rouch. Cahiers du
Cinma, Paris, n. 144, p. 1-22, jun. 1963.
73
dispensada do colgio e resolve passear por Paris. Depois de alguns

encontros ao acaso e tomada pelo tdio ela tenta voltar para casa, enquanto sofre a abordagem de vrios homens. Rouch recheou o filme
com referncias literrias. No entanto, elas no foram o suficiente para
convencer alguns. Para Positif, esse filme a prova de que seu realizador no tem nada a dizer,16 numa aluso temtica pouco sria dos
jovens entediados. Tambm Roberto Rossellini critica La Punition. Para
ele, o filme enfadonho, preguioso e lamentvel.17 Diante das crticas que j circulavam verbalmente, antes mesmo da publicao pelas
revistas, o prprio diretor defende seu filme aproximando a temtica e
a metodologia do Surrealismo. E a partir das declaraes do diretor, os
improvisos que esto na base de seus filmes seriam associados mais
facilmente ao movimento do pr-guerra.
O Surrealismo ser evocado com mais fora pela crtica apenas
mais tarde, por ocasio do lanamento, em outubro de 1965, de Gare du
Nord. O filme pode ser visto como uma espcie de autocrtica. Rouch
teria cedido aos argumentos mais rigorosos contra La Punition e buscado corrigir os erros no novo filme. Aqui, ele retoma o tema do acaso,
do encontro, do amor primeira vista, mas trabalha sobre um dilogo
pr-elaborado. Segundo o diretor, essa deciso foi tomada ao refletir
sobre La Punition: sete horas e meia de balbucio filmado corresponderam a uma meia hora de coisas essenciais. Rouch, no entanto, garante
que a improvisao da mise-en-scne foi mantida.18 Com o lanamento
de Gare du Nord a influncia do Surrealismo na obra Rouch reconhecido. Para Jean-Andr Fieschi, esse filme, alm de privilegiar o tema
do encontro, dispe da construo de um espao-tempo que se assemelha a algumas obras surrealistas.19 Para Claude Ollier, a filmagem
em plano-seqncia ressalta a importncia do acaso para a histria; um
acaso objetivo como o de Breton.20
16
Robert Grelier, La Punition. Positif, Paris, n. 66, p. 144, jan. 1965.

Rossellini em entrevista a Fereydoun Hoveyda, Eric Rohmer, Nouvel entretien
avec Roberto Rossellini. Cahiers du Cinma, Paris, n. 145, p. 4, jul. 1963.
18 Cf.Jean Rouch, Gare du Nord, Cahiers du Cinma, Paris, n. 171, p. 11, out.
1965.
19 Cf.Jean-Andr Fieschi, Paris vu par... Film sketches. Cahiers du Cinma, Paris,
n. 168, p. 73, jul. 1965.
20 Cf. Claude Ollier, Cinma-surralit. Cahiers du Cinma, Paris, n. 172, 50-52,
nov. 1965.
17
74
Daniela Dumaresq
Para Ollier,21 a cmera de Rouch seguindo Odile foi prenunciada por

aquela que segue Damour em Jaguar, Nadine em La Punition e que
acompanha as aventuras dos adolescentes de La Pyramide Humaine.
Referindo-se ao trabalho improvisado do diretor diante da cena, fala em
descoberta automtica. Assim, ele constri o argumento que levar
ao Surrealismo, destacando o acaso e o plano-seqncia como parte
das influncias do pensamento de Breton no filme. Chega a se perguntar por que outros diretores identificados com o Surrealismo, entre
eles Buuel, no exploraram mais o uso do plano-seqncia. Assim, ao
mesmo tempo em que identifica a experincia de Rouch com o Surrealismo admite a existncia de outros dilogos com o movimento para
alm do plano-seqncia como analogia da escrita automtica; mas
tambm para alm das imagens desconcertantes criadas por Buuel.
O gosto pelo acaso e pelo espontneo seria adotado por Rouch
como forma em algumas de seus filmes (Gare du Nord entre eles) e,
sobretudo, como mtodo de trabalho. E quando reconstri em discurso
sua prpria vida, no o faz diferentemente. Nos textos em que fala de si,
Rouch gosta de ressaltar o papel do acaso. A luz da primavera o levou
ao Museu do Homem e ao Surrealismo. Os passeios noturnos ao lado
do primo o aproximaram do meio artstico. A guerra lhe fez descobrir
a frica. Esse gosto do acaso revelado ao falar de sua vida reencontrado em seus filmes. Por vezes nas narrativas que jogam com o
destino das personagens na quais decises racionais e acontecimentos
aleatrios parecem ter a mesma importncia. Em outras pelo seu mtodo de construir essas narrativas, somando a um conhecimento prvio
das temticas, o improviso e os imprevistos da hora da filmagem.
La Punition e Gare du Nord

Para analisar a influncia do Surrealismo nos filmes de Rouch, nos deteremos em dois de seus filmes: Gare du Nord e La Punition. Eles
destoam em meio a produo do cineasta e etnlogo francs, em maior
parte dedicada s imagens da frica e dos povos africanos. No entanto,
Rouch traz para esses filmes realizados em Paris boa parte da reflexo
que motivavam seus outros filmes do perodo. A abertura para o acaso,
21
Cf. Claude Ollier, Cinma-surralit, op. cit., p. 50-52.
75
o aproveitamento dos imprevistos de filmagem, o gosto pelo banal, a

busca por compreender uma cultura, a construo de uma imagem realista. Gare du Nord, realizado pouco tempo depois de La Punition,
pode ser visto como uma atualizao deste. Ambos tratam de temas
semelhantes e trazem no elenco a mesma atriz. No entanto, enquanto
La Punition traz em si a crena na liberdade, Gare du Nord mostra uma
profunda desconfiana com relao ao futuro de um mundo tomado pela
terceira cultura, conceito elaborado por Edgar Morin na mesma poca22 .
A protagonista de Gare du Nord, Odile, poderia ser vista como um
retorno s telas de outra personagem criada por Rouch e igualmente
interpretada por Nadine Ballot. Trata-se da jovem de La Punition. Fugindo do tdio e sonhando com um louco amor, ela se entrega a encontros fortuitos pelas ruas de Paris. Alguns problemas postos pelo filme
mais antigo so retomados em Gare du Nord: a temtica do encontro,
o desejo de fuga, o acaso interferindo no curso da protagonista. Mas
a Nadine de La Punition no a mesma Odile de Gare du Nord. A
personagem de La Punition parecia buscar um lugar onde a vida e a
poesia se encontrassem. Odile parece esperar por um golpe de sorte
e no por um sopro de liberdade. Uma no se importa com dinheiro,
a outra deseja consumir os objetos e as maneiras de viver oferecidas
pelas revistas femininas. Ambas citam o desejo de encontrar um louco
amor. Para Nadine, basta apenas que ele chegue por acaso e ajude-a
em sua fuga pelo mundo. J Odile sonha com uma vida como a dos
novos deuses, os olimpianos descritos Morin.23
Gare du Nord filmado em plano-seqncia. Apenas dois cortes
so visveis: o que nos leva a Odile e outro que nos faz abandonla. Um terceiro corte disfarado no escuro do elevador, tornando-se
imperceptvel para o espectador. O filme conta a histria de um casal
que inicia uma briga por causa da vista da janela do apartamento em
que vivem em um bairro popular de Paris. Uma construo ameaa
tampar a viso da parte mais glamorosa da cidade e com a qual sonha
Odile. O marido, Jean-Pierra, parece no se importar com isso o que
leva os dois a uma discusso sobre valores, desejos, sonhos e, por fim,
separao. Odile deixa para trs o marido e embarca no elevador. J
22
Cf. Edgar Morin, Cultura de Massa no Sculo XX: o esprito do tempo I - neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1990.
23 Cf. Edgar Morin, Cultura de Massa no Sculo XX, op. cit.
76
Daniela Dumaresq
na rua, quase atropelada por um homem. Rico e em busca de uma

razo para viver, ele convida a moa para seguir com ele por onde ela
quiser. Mas ela recusa-se e o homem se joga nos trilhos do trem.
Odile sonha com uma vida de luxo e aventuras, mas recusa-se a
fugir com esse homem de esprito livre. Para Nadine, em La Punition, o
desejo de fuga no surge da vontade de ir a algum lugar especfico. O
filme fala mais do descontentamento com o presente e a eterna busca
pela liberdade. A fuga desejada pela personagem de Gare du Nord
rumo a uma vida de sonhos. Ela parece desejar abandonar uma vida
percebida como repetitiva e entediante. Os lugares que Odile freqenta
em seus devaneios so aqueles que parecem revestido pelo glamour
olimpiano. Ela no gosta de seu trabalho nem recebe o bastante para
suprir seus desejos de consumo. Seu marido, igualmente, no pode
lhe oferecer passeios de carro nem viagens de frias. Mais do que um
desejo imanente de liberdade, Odile parece sentir-se frustrada por no
poder integrar-se sociedade de consumo.
Outra a natureza de Nadine. Entre o tdio e o devaneio que a
fizeram ser suspensa do colgio, ela passeia pelas ruas de Paris. A
cena inicial do filme mostra Nadine chegando ao liceu. A cmera no
a acompanha e, assim, deixa imaginao do pblico a cena povoada
por sons de passos e suspiros. Aps entrar atrasada em sala e permanecer alheia s explicaes da professoras, ela retorna rua. J livre,
parece buscar algo que sacuda seus nervos: um louco amor, uma viagem a no importa que lugar ou mesmo um livro nos sebos s margens
do Sena. Longe da lgica ensinada nas escolas, ela entrega-se aos
tortuosos caminhos da cidade. La Punition parece ecoar um trecho de
Lamour fou, no qual Breton fala sobre o esprito do Surrealismo: Ainda
hoje, espero de minha disponibilidade, desta sede de errar ao encontro
de tudo, da qual me asseguro que ela me mantenha em misteriosa comunicao com os outros seres disponveis, como se ns tivssemos
sido de repente chamados a nos reunirmos.24 Errando pelas ruas de
Paris, Nadine nada mais espera que encontrar algum to disponvel
quanto ela. Este tambm parece ser o esprito que rege o homem que
cruza o caminho de Odile.
Tambm a produo de La Punition teve inspirao surrealista. Rouch
tentou aplicar ao cinema o mtodo da escrita automtica, o automatismo
24 Andr
Breton, LAmour Fou. Paris: Gallimard, 1937. (grifos do autor)
77
psquico ou ditado do pensamento, como descreveu Breton.25 Por dois

dias a equipe seguiu os atores propondo dilogos e encontros ao sabor
do acaso e deixando que a imaginao ditasse as cenas assim como
as escolhas de ngulos de cmera. Para Breton, o dilogo uma das
melhores formas de linguagem para o Surrealismo:26 as respostas desconexas, os solilquios e tudo o que se esconde pelos mecanismos da
sociabilidade. E Rouch propor Nadine trs encontros baseados na
improvisao das falas. bem verdade que Rouch juntar, aos dilogos, citaes poticas. Entre os autores citados: Breton, Rimbaud e
Sade. Em La Punition, o Surrealismo se faz presente na personagem,
na narrativa, nas poesias citadas, na tentativa de exercitar a escrita automtica. Pouco restar da sede de liberdade de Nadine para Odile. No
entanto, tambm em Gare du Nord o Surrealismo deixar sua marca,
quando o filme se abrir para a irrupo da irrealidade.
Uma das caractersticas do trabalho dos surrealistas seria criar imagens que desafiariam o bom senso.27 Mas a primeira metade de Gare
du Nord, centrada na cena de briga do casal, em nada desafia o bom
senso. Trata-se, antes, de uma cena cotidiana e perfeitamente integrada
realidade social da Frana de seu tempo. Talvez encontremos essas
imagens desafiadoras na segunda parte do filme, quando cruzar o caminho de Odile a personagem de seus sonhos. Ele mora no rico bairro
de Auteuil, jamais trabalhou e a convida a acompanh-lo at o aeroporto, para pegarem um avio a no importa que lugar. Este homem
parece oferecer-lhe a oportunidade de realizar todos os seus desejos.
Ele repete quase palavra por palavra as falas ditas por Odile durante
a discusso com o marido. Assim, ele aparece como a materializao
dos sonhos de Odile, como se fosse uma personagem surgida de sua
imaginao. A cmera que se aproxima da moa, quando sentada
mesa de caf e mergulhada em sonhos, oferece uma pista. O plano
fechado no rosto de Odile ser repetido por toda esta segunda parte.
Sempre fechado em um, no outro ou mesmo enquadrando o casal. Ao
acompanh-los muito de perto, a cmera nos obriga a nos concentrarmos em seus rostos e no nos d a oportunidade de nos perdermos
25
Cf. Andr Breton, Manifesto do Surrealismo in Manifestos do Surrealismo. Rio

de Janeiro: Nau Editora, 2001. p. 40.
26 Cf. Andr Breton, Manifesto do Surrealismo, op. cit., p. 50-51.
27 Cf. Marcel Raymond, De Baudelaire ao Surrealismo, op. cit., p. 248.
78
Daniela Dumaresq
na materialidade da cidade, do bairro que d nome ao filme. Neste momento, Gare du Nord abandona o tom cotidiano da cena de briga de
casal para mergulhar em um mundo mais prximo dos sonhos. Esta
juno de dois mundos estranhos um ao outro parece satisfazer idia
de imagem surrealista descrita por Breton aquela que apresenta o
mais alto grau de arbitrariedade.28
O encontro entre Odile e o homem de Auteuil parece fornecer elementos da imagem surrealista. Como explicar o encontro improvvel?
Que noo de verossimilhana guiaria a cena? A descida do elevador
conduziria Odile a um lugar onde tudo possvel e a faria mergulhar em
um mundo onde suas personagens ganham vida. O tom amigvel da
conversa contrasta com o contedo das frases ditas. A absurdidade da
cena surge da combinao de conversa banal com a reproduo, quase
palavra por palavra, das frases ditas por Odile em sua briga com o marido. Mas agora as palavras esto na boca de outra pessoa e a moa
no as reconhece.
Esses seres desconhecidos, que aparecem de repente e de repente
somem e dizem coisas sem sentido aparente parecem personagens de
sonhos. Assim, no seria possvel analisar a segunda metade do filme
partindo dos mesmos parmetros de seu incio. As duas partes de Gare
du Nord parecem unir, no escuro do elevador, o tempo da viglia e o
tempo do sono. Encontro ao gosto do Surrealismo com suas imagens
improvveis. O alto grau de arbitrariedade, prprio ao tempo do sono,
justificaria a juno destas personagens socialmente discordantes. Seria este homem fruto das alucinaes de Odile ou a vida ria-se dela
ainda uma vez? Personagem de alma livre que parece apenas procurar
outras almas, disponveis como ele, para errarem juntos pelo mundo.
Odile que renega a vida medocre ao lado do marido no pode dizer
sim ao homem de Auteuil. O raccord perfeito no escuro do elevador
esconderia uma quebra profunda na narrativa e nos conceitos trabalhados no filme. A sociedade de consumo, tratada com realismo na cena
inicial substituda por um mundo onrico de personagens fantsticas
surgidas no se sabe da onde. Nesse mundo o espectador apenas advinha acontecimentos, entrev cenrios e deixa-se guiar pela cmera.
As duas metades de Gare du Nord mergulham o filme em uma das
caractersticas caras a Breton: a mistura de realidade e irrealidade, de
28
Andr Breton, Manifesto do Surrealismo, op. cit., p. 54-55. (grifo do autor)
79
razo e desrazo, de reflexo e de impulso.29 No sabemos se Odile,

pelas ruas de Paris, sonha, lembra-se ou vive. Seria seu no final
uma negativa ao impulso, ao acaso ou aos sonhos? O filme de Rouch
parece nos dizer que no mundo de Odile, povoado pelo imaginrio difundido pelas revistas femininas, j no h espao para os fantasmas
da liberdade ou para os obscuros objetos de desejo. Os sonhos de
Odile no se reconhecem no homem de Auteuil, cujos anseios parecem
ecoar outros tempos. Seres separados no apenas pelos extremos de
Paris, mas tambm pelo tempo em que vivem, temporalidade simblica
traduzida pelos desejos manifestos de cada personagem: uma ligada
ao mundo de consumo, outra ainda querendo acreditar na liberdade do
esprito.
Para Benjamin, os surrealistas, partidrios do comunismo, apresentam um pessimismo integral. Tal pessimismo traduz-se em desconfiana. Desconfia-se do destino da liberdade, do destino da humanidade
europia, de qualquer forma de entendimento mtuo, seja ele entre as
classes, entre os povos ou entre os indivduos.30 O filme de Rouch
parece ser a materializao desse pessimismo, no se acredita nem
na liberdade nem no entendimento mtuo. Pior ainda, no se acredita
mais no imaginrio. No Surrealismo, a imaginao torna as coisas reais,
mas fala-se aqui na liberdade do imaginar e na realidade dos sonhos.
Nesse lugar comandado pela mente, torna-se possvel o encontro entre
o homem de Auteuil e Odile. Mas os seres e lugares imaginados no
atravessam a porta invisvel quando se faz o caminho de volta para o
cotidiano. Do lado de l, eles vivem e morrem. Odile, no entanto, nem
mesmo em sua mente pode dizer sim a seus sonhos. Ela parece nos
dizer que j no h mais lugar para deixar fluir livre a imaginao em
busca da poesia e do maravilhoso.
Em Gare du Nord, Odile j no pode mais desfrutar da liberdade
de sua mente, ela que j no buscava a liberdade de suas aes. A
vida imaginria apenas pode ser devaneio. como em um devaneio
que Odile mergulha nas ruas de Paris e encontra o homem de Auteuil.
29
Andr Breton, Segundo manifesto do Surrealismo in Manifestos do Surrealismo,

op. cit., p. 169.
30 Cf. Walter Benjamin, O surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europia in Obras Escolhidas I (magia e tcnica, arte e poltica), So Paulo: Brasiliense,
1985. p. 34.
80
Daniela Dumaresq
Entre surpresa e assustada ela nega essa vida que se oferece a ela.
Nesse filme, a desconfiana surrealista transfigura-se na dupla morte.
O homem de Auteuil nega a vida e Odile diz no porta que se abriu
para seus sonhos.
O sonho com uma vida como a dos olimpianos parece, ento, constituir amarras para a vida de Odile, vida vivida ou imaginada. Assim, o
filme de Rouch parece nos dizer que quando o esprito perde espao
para os sonhos de consumo, chega ao fim o tempo de sonhar com a
liberdade. O ltimo vestgio desse tempo sonhado se entrega aos trilhos de trem. O homem de Auteuil ainda tinha a esperana de viver
um louco amor, uma vida de mistrios, mas v seu sonho dissipar-se
quando Odile lhe diz no. Em Gare du Nord, os sonhos so tolhidos e
a imaginao pouco se rebela. Assim como se imagina pouco, pouco se
realiza. No se representa o gangster, no se tenta ser artista, no h
espao para a realizao dos sonhos pregados pela cultura de massa.
Tambm no h mais espao para o homem de esprito livre em busca
de seus pares, o homem surrealista. Percebemos ento, que o alto
grau de arbitrariedade desse encontro no se deve apenas a esse trnsito improvvel entre os dois bairros de Paris. Mas, como Jean-Pierre,
o marido, permanecia ligado cidade em demolio, tambm o homem
de Auteuil no est adequado ao esprito do tempo. E Odile que largou
o marido e se negou a fugir com o homem de Auteuil , ento, abandonada pela cmera.
Ainda uma palavra

Para encontrar relaes entre o Surrealismo e os filmes de Rouch preciso primeiro esquecer as imagens de Um Co Andaluz. Rouch buscou
construir imagens realistas e pouco ou nada em seus filmes criam diferenas entre os momentos de sonhos e de vida cotidiana. Por toda sua
obra encontramos o gosto pelo acaso e pelo improviso que pode ser
visto como uma herana da idia de escrita automtica ou do esprito
surrealista errando em busca de poesia. No entanto, mais que desnaturalizar o cotidiano, Rouch buscou naturalizar o sonho. Em Gare du Nord
no podemos mais que desconfiar da irrealidade do homem de Auteuil.
Podemos apenas afirmar o alto grau de pessimismo do filme diante de
81
uma sociedade em que avanam os desejos de consumo e os sonhos

de glamour, diante de um mundo onde j no podemos mais errar.
Antropologia e documentrio: da escrita ao

cinema
Joo Rapazote
Mestre em Antropologia do Espao, Universidade Nova de Lisboa
[email protected]
Resumo: As questes tericas que o recurso imagem nas formas de

representao antropolgica pem Antropologia passam pela validade da
produo de conhecimento antropolgico com base na imagem, que se confronta com a veiculada proeminncia da palavra escrita na construo do saber
desta disciplina. Passam ainda pelo enquadramento das imagens e do cinema
no discurso de uma disciplina de carcter cientfico, que faz parte das cincias
sociais e humanas, e pela sua proclamada distino em relao ao mesmo
tipo de imagens integradas em outros contextos, como a reportagem, o jornalismo, o turismo, a literatura de viagens ou mesmo a arte e o documentrio. A
reflexo aqui proposta enquadra estas questes na temtica da Antropologia
Visual e serve-se delas como pretexto para esclarecer o percurso deste ramo
da Antropologia e do filme etnogrfico.
Palavras-chave: Antropologia, Antropologia Visual, Filme Etnogrfico, Cinema de Observao, Documentrio, Imagem-Objecto, Imagem-Texto.
Resumen: El recurso a la imagen en las formas de representacin antropolgica plantea una serie de cuestiones tericas a la Antropologa. Ante
todo, se plantea la validez de la produccin del conocimiento antropolgico
con base en la imagen, pues se confronta con una destacada preminencia de
la palabra escrita en la construccin del saber de esta disciplina. Tambin se
plantea la cuestin del encuadre de las imgenes y del cine en el discurso de
una disciplina de carcter cientfico, que forma parte de las Ciencias Sociales
y Humanas, as como su proclamada distincin en relacin al mismo tipo de
imgenes integradas en otros contextos, como el reportaje, el periodismo, el
turismo, la literatura de viajes o el mismo arte y el documental. La reflexin
aqu propuesta enmarca estas cuestiones en la temtica de la Antropologa Visual y se sirve de ellas como ocasin para clarificar la trayectoria de esta rama
de la Antropologa y de la pelcula etnogrfica.
Palabras clave: Antropologa, Antropologa Visual, pelcula etnogrfica,
cine de observacin, documental, imagen-objeto, imagen-texto.
Abstract: The theoretical issues that the use of image in the form of anthropological representation poses to Anthropology range from the validity of the
Antropologia e Documentrio...
83
use of image as a means of production of anthropological knowledge to image

confronted with the widespread prominence of the written word in the construction of knowledge in these disciplines. Also the fitting of images and cinema,
the discourse of a discipline of scientific character, part of the social and human sciences, and its proclaimed distinction in relation to the same type of
images integrated in other contexts, as news articles, journalism, tourism, travel literature, even art and documentary. The reflection proposed places these
questions under the theme of Visual Anthropology and as a pretext to illuminate
the path of this branch of Anthropology and ethnographic film.
Keywords: Anthropology, Visual Anthropology, Ethnographic Film, Documentary, Object-Image, Text-Image.
Rsum: Les questions thoriques que le recours limage dans les formes de reprsentation anthropologique posent lAnthropologie, passent par la
validit de la production de connaissance anthropologique fonde sur limage,
et qui se confronte la limportante diffusion du mot crit dans la construction
du savoir de cette discipline. Elles passent galement par lintroduction des
images et du cinma dans le discours dune discipline de caractre scientifique, qui fait partie des sciences sociales et humaines, et par sa diffrence revendique par rapport aux mmes types dimages intgres dans dautres contextes, comme le reportage, le journalisme, le tourisme, la littrature de voyages ou mme lart et le documentaire. La rflexion que nous proposons insre
ces questions dans la thmatique de lAnthropologie Visuelle et se sert delles
comme prtexte pour claircir le parcours de cette branche de lAnthropologie
et du film ethnographique.
Mots-cls: Anthropologie, Anthropologie visuelle, Film Ethnographique, Documentaire, Objet-image, texte-image.
da Antropologia Visual como subramo constitudo da

Antropologia deu-se nos Estados Unidos em meados do sculo
XX, quando a academia percebeu que as concepes do conhecimento
antropolgico que focavam a cultura visual podiam ser agrupadas num
domnio especfico. Esta abordagem aos aspectos visuais de determinada cultura pode ser encarada por dois pontos de vista distintos: o
do consumo e o da produo. A Antropologia Visual consome produes culturais de carcter visual e serve-se delas para alimentar o
corpo terico da disciplina. Neste sentido, est reservado a este campo
disciplinar o estudo das propriedades dos Sistemas Visuais como pro-
S urgimento
84
Joo Rapazote
cessos que resultam na produo de objectos visveis pelos humanos,

quando estes constroem reflexivamente o seu ambiente visual e comunicam por meios visuais (Banks e Morphy, 1997, p. 21), interpretando
essas propriedades na sua relao com os processos sociais e polticos complexos de que fazem parte. Existe, portanto, a noo de que
os aspectos visuais de uma dada cultura, a forma como nela se selecciona o que representvel e como representado, ou seja, os seus
modos de representao, tm como inerente a relao existente entre
a aprendizagem do uso dos sistemas visuais, os prprios sistemas em
vigor e o modo como o mundo visto pelos indivduos em causa. Nesta
perspectiva, a Antropologia Visual inclui no s o estudo e anlise de
fotografias, do cinema e do vdeo, mas tambm o estudo da cultura material, da arte, a investigao de gestos e expresses faciais ou dos
aspectos espaciais do comportamento e interaco corporal.
Contudo, ao preocupar-se com a obteno de dados sobre os fenmenos visuais para investigao, a Antropologia Visual no recorre s
a objectos e produtos materiais de uma cultura ou memria e bloco
de notas do antroplogo. Existe uma outra faceta, aqui apelidada de
produtora, que consiste no uso e produo de material visual prprio como instrumento metodolgico, seja ele em forma de fotografia,
filme ou vdeo, reconhecendo-se a esses meios a capacidade de captar
de forma mais efectiva e compreensvel, mais completa e duradoura,
muito daquilo que faz parte de uma cultura. O lugar cimeiro que esses meios conquistaram mais recentemente na Antropologia deve-se
ao acesso cada vez mais fcil tecnologia, eventualmente ao fascnio
que esta exerce em quem a utiliza e em quem dela usufrui, fascnio que
reflecte a sua importncia como meio difusor do conhecimento antropolgico, mas tambm no prescindiu da ocorrncia de uma crtica interna
profunda escrita, que sempre foi o suporte tradicional de veiculao
desse conhecimento.
1. Do Consumo Produo de Imagens

Tanto a perspectiva consumidora como a perspectiva produtora levantam novas questes acerca das capacidades da Antropologia em comunicar as suas reflexes sobre as representaes (visuais) colectivas.
85
A primeira vertente, oferecendo coisas diferentes para compreender,

essencialmente uma extenso das tradicionais preocupaes da Antropologia a formas culturais como a fotografia (criativa, histrica, jornalstica, turstica), os postais, os filmes caseiros ou as decoraes corporais
e respectivas reas de investigao, que a disciplina foi desprezando e
cuja abordagem recente, mais audaz, encara como caminhos paralelos de representao cultural. J a segunda vertente pretende oferecer
formas diferentes de compreender, propondo mesmo uma ruptura mais
radical com o discurso antropolgico tradicional. Nesta, o alargamento
do que considerado objecto de estudo da Antropologia a assuntos
como a emoo, o tempo, o corpo, os sentidos, a identidade individual
ou o gnero encarado como exigindo uma nova linguagem que os
meios visuais em particular o cinema parecem permitir.
No mbito das cincias sociais e humanas, o saber antropolgico
no o nico que se preocupa com a interpretao de imagens e objectos existentes, bem como com as condies sociais e culturais em
que eles so produzidos. mesmo legtimo dizer-se que no processo
de constituio dos domnios disciplinares coube Sociologia faz-lo
no contexto da prpria sociedade e Antropologia ocupar-se deles nas
sociedades exteriores e distantes. Uma e outra, mas tambm a Histria
(da Arte), a Filosofia (da Esttica) ou a Geografia lidam com e chegam
a usar meios visuais nas suas investigaes. Mas porque as imagens
parecem manifestar uma apetncia imediata para servirem de veculo
representao de outras culturas, de entre todas, a Antropologia, nomeadamente na prtica etnogrfica, aquela que mais se confronta com
o facto de, no prprio processo de inquirio, acabar por criar um objecto visual e, portanto, de ter a necessidade de com isso se relacionar
e nisso reflectir.
Nesse sentido, a histria do visual na Antropologia acompanha a
prpria disciplina desde que esta se instituiu como cincia em termos
modernos, em finais do sculo XIX, e muitos (Grimshaw, 1997) j observaram mesmo o seu paralelismo com o surgimento e desenvolvimento
do cinema, manifesto no facto das datas simblicas do nascimento do
cinema e da Antropologia, com os irmos (Auguste e Louis) Lumire em
1895 e a expedio de Alfred Haddon em 1898, distarem apenas de trs
anos, par inaugural a que se juntam nos anos 1920 os projectos de Bronislaw Malinowsky e Robert Flaherty e, j nos anos 1930, os de Alfred
86
Joo Rapazote
Radcliffe-Brown e John Grierson, instituindo muito modernamente uns

a etnografia cientfica, os outros o filme documentrio clssico. Todavia,
a anlise diacrnica do entrosamento destes dois domnios que agora
se inicia pode ser descrita como o movimento das mars, constatandose a existncia de um fluxo de imagens na Antropologia do perodo
inicial at aos anos 1930, seguido de um refluxo registado entre o perodo da Segunda Guerra Mundial e os anos 1980, ao qual as ltimas
dcadas do sculo XX reagiram com um influxo, qual praia-mar, que
se estende at actualidade esta segunda vaga com caractersticas
bastante distintas da primeira, como se ter oportunidade de assinalar.
No perodo da primeira vaga de imagens, entre finais do Sculo XIX
e os anos 1930, a utilizao da fotografia e do filme como instrumentos de investigao e comunicao substituram rapidamente a prtica
ento vigente de deslocao dos prprios indgenas para as sofisticadas cortes, para as cientes exposies universais, para os srdidos
circos, quando muito parcimoniosamente se constatou que estes, deslocados do seu meio ambiente, pouco diziam sobre a cultura de onde
provinham. O manifesto interesse pela cultura material e a prtica de
uma Antropologia de urgncia e salvamento das culturas primitivas
reflectem-se na ateno ento prestada ao apetrechamento e disposio visual dos museus antropolgicos. Neste processo, a imagem
surgiu associada s tcnicas de antropometria, aos tratados de catalogao dos tipos e ocupaes humanos ou criao de categorias
culturais, quando os indivduos devidamente adereados eram fixados
num conceito cultural cuja escala a do animal ao homem civilizado.
O uso da fotografia e do filme na Antropologia inseria-se, assim, no
paradigma terico da poca, caracterizado pelo Evolucionismo e por
uma genealogia positivista comum s cincias da natureza, reflectindo
ainda o projecto imperial e as relaes de poder do colonialismo Ocidental. A novidade deste tipo de imagens foi suportada por uma teoria
da imagem que no sublinhava o seu carcter construdo, construo
essa em sintonia com a forma de ver e a tendncia cultural do sujeito.
Os pressupostos dessa teoria, que primeiro se debruou sobre a fotografia e s depois se alargou imagem cinematogrfica assentavam
antes numa confiana (ingnua) na imagem resultante da relao de
transparncia entre esta uma representao do real e o seu referente externo. Neste discurso da mimsis (Dubois, 1983), em que o
87
documento fotogrfico visto como espelho da realidade e a sua semelhana com o referente lhe d uma verosimilhana que o transforma em
cone (representao por semelhana), a capacidade de testemunho
fiel do mundo provm em grande parte do processo mecnico (cientfico) de produo da imagem.
Repare-se que a questo dos modos de representao do real passa
inevitavelmente pela relao especfica que existe entre o referente externo e a mensagem produzida pelo medium utilizado. Quando esses
modos so transparentes, como agora o caso, o mimetismo evidente
do real d origem ao que se designa por Realismo, um modo de representao que exige do observador a utilizao das mesmas capacidades para reconhecer o contedo do representado e para reconhecer
os objectos ou os tipos de objectos no contexto do real. O estilo ento
utilizado no tratamento e na construo da imagem apaga a diferena
entre o signo e o referente, dessa forma apelando denotao e sentido
unvoco da situao retratada e explorando o seu contedo de modo a
objectiv-lo e reific-lo. A insero da imagem no discurso antropolgico desse perodo , portanto, enquadrada pelos paradigmas mimtico
e realista, mas o seu efeito estende-se com mais ou menos pujana
para alm dele e at actualidade.
J em pleno sculo XX, com nfase a partir dos anos 1930 e prolongando-se at aos anos 1980, d-se um refluxo das imagens na Antropologia, inclusive como instrumentos de trabalho-de-campo. A instalao
desse desencanto com a imagem acontece, paradoxalmente, em simultneo com a progressiva difuso de novas tecnologias audiovisuais e
com a imposio da comunicao por meios visuais em todo o mundo,
pois durante este perodo que se assiste massificao do cinema,
chegada e rpida difuso da televiso, ao pulular das cmaras de
fotografar e filmar portteis e consequentes usos caseiros.
Confrontada com um dos seus fantasmas recorrentes, a Antropologia v-se ento na necessidade de distinguir o seu discurso (as suas
imagens) relativamente a outros afins ou paralelos. O uso cientfico da
imagem como instrumento dessa distino produz, contudo, um efeito
perverso duplo, pois se, por um lado, e internamente, se discute a sua
evidente e excessiva possibilidade de interpretao, por outro lado, a
apropriao do seu conhecimento pela sociedade em geral, aquilo que
dele se revela em esferas como, por exemplo, os meios de comunica-
88
Joo Rapazote
o de massas e o turismo, resume-se representao reificada das

culturas tradicionais. Esta difuso massificada da assuno mimtica
e realista das culturas mostra-as como mundos passveis de serem conhecidos e gravados em imagens que repetem infinitamente fragmentos
de culturas como se fossem um todo imutvel e integral, mundos esses,
inclusive, opostos ao mundo moderno, diferenciado e alienado. As culturas e o seu presente tornam-se assim passado, transformadas que
so em produto tradicional e autntico, em espectculo apto a ser
consumido, ao qual se assiste em busca da autenticidade perdida ou na
senda da experincia sagrada.
O paradoxo deste refluxo da imagem explica-se por na Antropologia
se tentar querer evitar como instrumento uma Imagem-Objecto contagiada pelo exotismo das viagens e das reportagens difundidas nos
diferentes mass media, um expediente a que o uso factual da imagem
na Etnografia Evolucionista no , de facto, alheio. que ao explorar o
visual nos processos de reproduo cultural, a Antropologia permitiu a
fixao do fluxo dirio das interaces sociais em forma concreta (em
filme ou fotografia), com o risco de, falsamente, as supor rgidas e constitudas em narrativas coerentes. Ora, sendo as imagens visuais uma
forma comum de representar outras culturas, o deslocamento das imagens que esse processo implica faz com que estas sejam incorporadas
e transformadas pela cultura que as consome, bem como pelo tempo
e pelo espao assim percorrido. Os novos enquadramentos da decorrentes, associados ao medium em que so difundidas e a determinado
propsito ou conceptualismo, retiram a essas imagens o significado do
seu contedo e o contexto em que originalmente foram produzidas, tornando as imagens do outro em imagens do/para o mesmo.
Para alm deste efeito de ricochete, o desapontamento verificado
com a imagem no seio da Antropologia tambm provm de outros motivos intrnsecos prpria disciplina. O estigma da insero da imagem
no paradigma Evolucionista e Realista associa-se instalao na Antropologia de um modelo de investigao Funcionalista e Estruturalista,
em que as temticas visuais e da cultura material so relegadas para
segundo plano. As ligaes da origem deste novo paradigma ao estudo da Linguagem reflectem-se numa valorizao de conhecimentos
de contedo mais esquemtico e abstracto, adequados a serem transmitidos pela palavra escrita, como o estudo da organizao social, do
89
parentesco, da tradio oral ou dos mitos. No mtodo malinowskiano,

vinculado a este novo modelo, a necessidade de imagens substituda
pela imposio de uma obrigatria e demorada exposio do antroplogo ao ambiente escolhido para a investigao, traduzvel no perodo
de trabalho-de-campo, bem como pelo clebre e inseparvel bloco de
notas, fiel repositrio da palavra escrita.
Por razes de exposio, sem dvida mais fcil enquadrar estes
movimentos no tempo e por ordem de sucesso dos modelos ento preponderantes. Contudo, muitas vezes nesse tempo e no seio desses
modelos que surgem descontinuidades, outras tendncias divergentes,
das quais normalmente se destacam aquelas que posteriormente se
afirmaram como dominantes, ou que pelo menos contriburam para as
caractersticas prevalecentes no movimento seguinte. Neste sentido, e
como prenncio do influxo de imagens que ir caracterizar o perodo
histrico mais recente, nos anos 1940 que surge na Antropologia um
movimento de valorizao das tecnologias visuais, onde se destaca o
trabalho da afamada antroploga Margaret Mead. Mais do que na fotografia, no cinema e nas qualidades da imagem em movimento que
este influxo se vai basear para tentar ultrapassar a problemtica interna
da ambiguidade/objectividade da imagem. O filo intrusivo que ento se
inicia vai gradualmente afectando os estratos dominantes envolventes,
abrindo brechas e provocando falhas que se revelaro, j nos anos 60 e
70, o trajecto predilecto para a erupo do magma de imagens que, dos
anos 1980 em diante, se ir solidificar na crusta antropolgica. A natureza deste magma , no entanto, de outra estirpe, pois nela a imagem
um modo de representao do antroplogo, da sua forma de ver e de
se relacionar com o mundo, mais do que um produto capaz de mostrar
o mundo tal como ele visto pelos indivduos e pela cultura em que se
inserem.
Antes, contudo, sublinhe-se que nos anos 1940 houve a pretenso
de o cinema adquirir na Antropologia um estatuto de medium exploratrio e documental encaixado no projecto observacional das cincias
sociais, culminando a obsesso de filmar tecnologias e rituais que ento
se verifica na instalao dos princpios do designado cnone do filme
etnogrfico. Os argumentos utilizados a favor desta perspectiva assentam na capacidade nica do cinema em revelar e comunicar certos
aspectos (visuais e materiais) da cultura, assim como na possibilidade
90
Joo Rapazote
de os registar para posterior anlise ou mesmo reavaliao. Estes argumentos, por sua vez, encaixam no avano da teoria da imagem para
um discurso do cdigo e da desconstruo, em que a fotografia (Dubois,
1983) logo, o filme vista como instrumento de anlise, de interpretao, mesmo de transformao do real ou, dito de outro modo, como
um smbolo (representao por conveno geral).
A relutncia cientfica excessiva possibilidade de interpretao
das imagens ento encarada como uma mais valia, pois precisamente porque estas possuem a possibilidade de leitura mltipla que o
registado num dado momento pode ser (re)interpretado posteriormente.
As imagens passam a ser tratadas como factos e, como eles, admitem
diferentes explanaes. A defesa do rigor cientfico dessas apreciaes
fundamenta-se na capacidade de identificao, preciso e objectividade
no detalhe que o uso da cmara, um artefacto mecnico, garante. As
imagens por ela produzidas, com a possibilidade objectiva de medida,
contagem e comparao que lhes foi reconhecida desde os primrdios
da sua existncia permitem mesmo ultrapassar o carcter incompleto
e impressionista da observao directa realizada sem qualquer tipo de
aparelhos tecnolgicos. O olho e a memria humanos so, assim, encarados como limitadores da necessidade do antroplogo em apresentar
os relatos da cultura da forma mais objectiva e racional possvel, pelo
que a obrigao em colmatar to grave lacuna leva esse perito a recorrer a todas as oportunidades cientficas disponveis, e nesse sentido a
cmara [de fotografar ou de filmar] pode gravar com preciso uma infinidade de detalhes (...) no subjectiva, no se confunde com o que
no familiar e no se fatiga (Collier, 1976, p. 224). O prprio guio de
um filme de investigao respeita o mtodo cientfico, pois aquilo que
se regista em pelcula uma seleco sistemtica de dados que resulta
de uma anterior definio de procedimentos, de estrutura e categorias,
tendo como objectivo suportar as anlises posteriormente construdas.
Esta tentativa de englobar o visual na Antropologia, contudo, apenas
justifica aquilo que Sarah Pink (2001) apelidou de abordagem cientficorealista da imagem. A sua submisso aos princpios metodolgicos
e analticos cientficos estabelecidos e dominados pela palavra escrita
est bem patente na afirmao de que o desafio da Antropologia Visual
deslocar-se da finalidade visual para a verbal e conceptual, para a escrita e a criao de ideias (Collier, 1976, p. 223). Nesta abordagem,
91
a recolha de dados baseada em imagens a nica capacidade fidedigna reconhecida ao filme. Os mtodos visuais continuam, portanto,
a ser demasiado subjectivos, exiguamente representativos e pouco sistemticos, ou seja, nada cientficos, pelo que embora a antropologia j
produza imagens, continua a consumi-las.
Ser necessrio esperar pelos anos 1980 para que surjam as condies precisas para que uma nova perspectiva (produtora) do visual
no conhecimento antropolgico abra caminho a um influxo de imagens
e este comece a embeber os agora revelados solos arenosos da sua
representao escrita. no seio da prpria disciplina que surge ento
um movimento terico alertando para o facto do saber antropolgico se
basear em formas diversificadas de pensar, falar e representar a realidade, provenientes dos discursos indgena, de minorias, das disporas
e empregando na sua construo estruturas narrativas semelhantes s
utilizadas na literatura ou na montagem cinematogrfica. A dificuldade
em distinguir os escritos antropolgicos da literatura de viagens, por
exemplo, provm exactamente das suas recorrentes descries profundamente vivas e visuais, tanto mais aliciantes quanto mais recorriam ao
literrio metfora, figurao e narrativa.
O assumir deste postulado conflui na proposta de uma nova Etnografia, que abordagem positivista e realista da produo do conhecimento antropolgico, vinculada ao acesso verdade e objectividade,
ao racional e universal, contrape o nfase na fico no no sentido
de falsidade, antnimo da verdade, mas no sentido de fingimento, tal
como proveniente da sua etimologia latina e definida pelos estudos literrios e na subjectividade desse conhecimento. James Clifford, um
dos proeminentes antroplogos desse movimento crtico, vem afirmar
que a escrita etnogrfica uma construo narrativa fundada no numa
sistemtica selectividade, mas sim numa sistemtica e problemtica
excluso de partes da realidade, assumindo-se esta como impossvel
de reportar na sua plenitude, sendo precisamente nesse metdico processo de seleco/excluso, nessa economia da verdade, que o poder
e a histria trabalham de forma que acaba por escapar ao controlo dos
prprios autores (1986a, p. 7). Clifford assevera mesmo que uma vez
que todos os nveis de sentido de um texto, inclusive teorias e interpretaes, sejam reconhecidos como alegricos, torna-se difcil ver um deles
como privilegiado (1986b, p. 103). O fundamento Ps-Moderno deste
92
Joo Rapazote
projecto revela-se, pois, na anulao terica da hierarquia do tipo de

conhecimento, no estabelecimento da similaridade de epistemologias
sejam elas convencionais e provenientes da academia, ou vulgares e
emanados das realidades experienciadas pelos indivduos de qualquer
cultura e do medium utilizado na representao etnogrfica, seja este
a linguagem escrita ou a cinematogrfica.
Este contributo terico para a validao do suporte visual como documento legtimo para o acervo das obras antropolgicas, em p de
igualdade com o tradicional documento escrito, no surge isolado. Ao
questionamento da adequao das descries etnogrficas associa-se
uma reaco excessiva focagem lingustica e aos temas intrinsecamente esquemticos do Estruturalismo, do Ps-Estruturalismo, do Desconstrucionismo e da Semitica, tal como vigoraram desde a Segunda
Guerra Mundial e que acabaram por reforar a tendncia da cultura
ocidental em privilegiar o intelectual sobre o experiencial e o fenomenolgico. A emergncia de novas reflexes com nfase nas questes
do individualismo e do agenciamento menos deterministas, portanto
repercutem-se em temticas inovadoras para a Antropologia, como
aquelas que envolvem o corpo ou a construo da(s) identidade(s) e de
gnero(s). As preocupaes funcionalistas e o mtodo malinowskiano
de trabalho-de-campo, baseado na Observao-Participante, com os
quais as tcnicas de filmar j se tinham confrontado, comeam tambm
agora a revelar-se pouco flexveis ou mesmo inadequados incorporao desses assuntos.
Paralelamente, o desenvolvimento das tecnologias do audiovisual e
a correspondente proeminncia e massificao das mesmas, obrigou
definitivamente os antroplogos a virarem a sua ateno para as variadas formas de cultura visual criadas por esses novos meios e a reconhecer a importncia dos fenmenos visuais no cruzamento de culturas.
As causas mais prticas para a renitncia da Antropologia em evoluir de
uma disciplina de palavras para uma que envolva as percepes do medium visual como os elevados custos envolvidos na produo de um
filme, o facto de fazer um filme ser trabalho de alguma dificuldade ou
o carcter intrometido, pouco discreto, da substancial e vistosa parafernlia deste mdium (MacDougall, 1998) parecem agora, com as
tecnologias disponveis, algo esbatidas.
Tudo isto contribuiu para que a representao visual na Antropologia
93
j no se apresentasse como mero instrumento de gravao de dados

ou de funo didctica, algo que, nos termos de MacDougall, pressupe uma ligao da imagem aparncia e faz dela a Imagem-Objecto
que caracterizou a referida primeira mar de imagens na disciplina e o
movimento resistente baixa-mar. Desta feita, desafia-se mesmo a atitude conservadora dos antroplogos em manter a ortodoxia da palavra,
onde se sentem seguros e competentes (1998, p. 189), exigindo-se s
formas convencionais de pensar e escrever a Antropologia o reconhecimento de certo tipo de conhecimentos passveis de serem compreendidos e comunicados por formas no-verbais e uma ligao da imagem,
no ao factual mas sim ao imaginrio (MacDougall, 1998).
A questo relevante da passagem de suporte do pensamento antropolgico da palavra-e-frase para a imagem-e-sequncia (MacDougall, 1998) est em assumir-se que a imagem, em particular no cinema,
implica uma perspectiva problemtica para a conceptualizao cientfica. Isto porque os filmes assentam, de facto, num tipo de conhecimento mais especfico que abstracto, mais directo e experiencial, relacionado com os dados sensoriais, a memria e a introspeco, invertendo
assim a hierarquia logocntrica tradicional da passagem da explanao
para a descrio e finalmente para a experincia, que a escrita ensastica no a literatura reproduz.
O cerne do problema da imagem j no tanto o seu mimetismo
do real ou a sua interpretao factual, embora estes estejam sempre
presentes. At porque, entretanto, a teoria da imagem evoluiu para um
discurso em que se afirma ser esta procedente da ordem do ndex e da
referncia (Dubois, 1983), onde apesar de todos os cdigos em jogo se
insiste na pregnncia de real e na sensao incontornvel de realidade.
Esta indexao, que remete para o momento de inscrio do mundo
na superfcie sensvel atravs de um processo fotoqumico alheio interveno humana1 permite uma representao por contiguidade fsica
com o seu referente que, por sua vez, possibilita a revalidao de uma
certa objectividade.
1 Algo
de essencialmente diferente acontece com a imagem digital, mas o efeito

o mesmo, quer para os que realam o facto de a impresso ser idntica para o observador (Barbash e Taylor, 1997), quer para os que procuram na inscrio binria uma
validade objectiva equivalente, nem que para isso recorram a princpios antrpicos de
integrao dos actos humanos num projecto da natureza (Godoy de Sousa, 2002).
94
Joo Rapazote
O quesito, aquilo que acaba por espoletar celeuma com o modo de

representao visual, em particular j nos anos 1990, a diferena ontolgica entre a escrita de ensaio, relembre-se e a imagem. Desde
logo porque existe uma discrepncia nos processos de construo de
sentido e, consequentemente, do controlo de contedos. Por um lado,
as propriedades analgicas e no codificadas do visual, manifestas na
presena simultnea e no passvel de ser hierarquizada dos detalhes
centrais e perifricos num mesmo enquadramento ou plano, mas tambm na existncia de contedos inexplicveis ou indesejveis que a
podem ficar registados, aliadas sua capacidade sedutora, potenciam
uma maior abertura interpretao, inclusive de ordem divergente ou
errnea em relao eventualmente pretendida. Por outro lado, no que
respeita escrita, as propriedades indiferenciadas e classificadoras da
palavra exigem para diferentes interpretaes a existncia de novos dados, ou pelo menos uma nova construo dos expostos, na medida em
que a informao transmitida em srie. Contudo, tambm se verifica
a substituio do princpio da relao declarativa de ideias vlido para a
escrita, representao directa do pensamento estruturado, pelo princpio da relao entre imagens presente no visual, quer pela proximidade
e sequncia com que as imagens so apresentadas, quer, quando esto
distantes, pela ressonncia de umas nas outras, princpio este que adquire toda a sua particularidade com as relaes estabelecidas dentro
da imagem (num mesmo plano) pelo recurso a um reflexo de desvios
de ateno (MacDougall, 1998, p. 191) totalmente subjectivo.
Como em qualquer outro ramo de conhecimento estabelecido, no
fcil Antropologia referir assuntos que potenciem contradies intelectuais no seu seio, reagindo-se com veemncia a qualquer abordagem
que desafie os conceitos do mtodo ou linguagem cientficos. Por isso,
o dilema prolonga-se nas dcadas mais recentes e a distino ontolgica da imagem e da escrita continua a servir para salientar a nfase
da imagem na forma e nos aspectos visveis da vida social, ou seja, no
seu valor como possibilidade de registo e documentao da variedade
cultural tal como perfilhado pela abordagem cientfico-realista, consentindo, portanto, a subalternizao da imagem escrita. neste sentido
que Kirsten Hastrup (1992) sublinha o pendor da representao visual
para reconstruir, falsificar e fingir, em particular nos filmes, a sua capacidade de negao (aparente) da distncia entre representao e reali-
95
dade. Para esta autora a submisso escrita provm principalmente da

necessidade de incutir sentido s imagens, pois estas so incapazes
de transmitir a densidade semntica ou histrica dos eventos (1992, p.
16), ficando-se apenas pelas planuras dos acontecimentos.
Todavia, cabe agora realar como a descontinuidade aqui esboada
nos modos de descrio baseados na escrita ou na imagem consubstancia os argumentos contra esta limitao resignada da imagem ao
registo (documento) visual, implicativa de uma noo emprica da Antropologia em tudo dependente da observao correcta de uma realidade visvel, observvel, logo passvel de ser gravada em fotografias
ou filmes. A pretenso de instalao de um novo modo de pensar na
Antropologia, apelidado por Sarah Pink (2001) de Abordagem Reflexiva, caracteriza-se pela reivindicao do uso dos audiovisuais com
vista compreenso de categorias de conhecimento (por meios) no
verbais. Possibilidade que veiculada por um tratamento e construo
da imagem capaz de explicitar a diferena, apagada na tradio realista, entre o signo e o referente, capaz de comunicar o seu contedo
conotativo e explorar a sua ambiguidade. No fundo, abrindo-a a diferentes nveis de interpretao, afastando-a do aborrecimento da Obra
e permitindo, a quem a v/l, o jogo barthesiano de um Texto, o
suficiente para experimentar as complexidades da situao retratada.
Trata-se, portanto, da conceptualizao de uma Imagem-Texto que se
redime de simplesmente representar ou relacionar-se com o espectador
por via do consumo ou por mecanismos de projeco. Imagem-Texto
que informa um modo de ver e implica uma colaborao prtica do
espectador, em que este tem de jogar com ela. A ligao entre ambos
faz-se ento numa mesma prtica significante, pois, adaptando Roland
Barthes (1987), esta imagem joga,2 tem folga (como uma porta) e o
observador joga duas vezes, joga ao texto [imagem] (como se de um
jogo se tratasse), procura uma prtica que o re-produza; mas para que
essa prtica no se reduza a uma mimesis passiva, interna (o Texto
precisamente aquilo que resiste a uma tal reduo), ele joga (Bock,
2002, p. 18) com a imagem (como se interpreta ou toca uma msica).
Com esta perspectiva no se pretende olhar para os produtos au2
No original, em francs, Barthes joga com o triplo sentido da palavra jouer (jogar), que ela no possui em portugus, a saber: o mecnico (funcionar), o ldico
(jogar, brincar) e o musical (tocar, interpretar).
96
Joo Rapazote
diovisuais apenas de forma diferente, procura-se antes uma maneira

diversa de os criar (produzir), em que a incorporao nas imagens da
continuidade entre sujeito e objecto tambm permite estabelecer um
discurso com sentidos implcitos e revelador da espessura da realidade
precisamente aquilo que Hastrup lhes nega. A constatao de que
assim como a realidade no apenas o visvel ou observvel, tambm as imagens no tm um sentido nico ou fixo e so incapazes de
captar uma realidade objectiva (Pink, 2001, p. 24) em nada diminui
os modos de representao visual, na medida em que se a relao entre as imagens visuais e a realidade experienciada construda pelos
conhecimentos subjectivos e as interpretaes individuais da os possveis sentidos dos elementos visveis dessa experincia registados na
imagem , tambm o mtodo de Observao-Participante, liberto dos
ditames positivistas, j no fornece os dados objectivos revelados na
escrita, antes os cria por intermdio da confrontao e dilogo entre
sujeito e objecto durante o trabalho-de-campo.
O que nos anos 1980 foi demonstrado e aceite nos crculos tericos
para a representao escrita na Antropologia, ou seja, a capacidade de
integrar nos seus produtos o processo de estabelecimento da relao
entre o Eu e o Outro e a natureza posicionada do antroplogo enquanto
autor, os anos 1990 alargaram conceptual e definitivamente aos seus
modos de representao visual. Contudo, essa negao da transparncia do medium escrito ou visual e, consequentemente, da posio
veiculada pela corrente positivista e realista, fez um longo percurso at
chegar a estes termos e s cincias como a Antropologia. Nos princpios do sculo XX essa constatao deflagrou com toda a intensidade
na literatura, nas artes plsticas e, claro, no cinema, quer pelo combate
s representaes realistas no sentido atrs descrito de utilizao por
parte do observador das mesmas capacidades no reconhecimento de
um objecto quando representado ou quando no mundo histrico-social
, quer obrigando a uma adaptao do prprio Realismo. Na Antropologia, e isso no deixa de ser curioso, precisamente com os filmes
etnogrficos que primeiro se percepciona e pragmaticamente se questiona essa noo de que, recompondo uma afirmao bem conhecida,
se o meio no a mensagem, esta pelo menos repercute a forma como
com ele se lida.
97
2. O Cinema na Etnografia e o Documentrio

O uso da imagem cinematogrfica na Antropologia Visual torna relevante a discusso do que se entende por Filme Etnogrfico no contexto
da Antropologia e das suas relaes com o cinema documental. A probabilidade do desafio ao modelo realista no seio da Antropologia ter
surgido precisamente com a realizao dos filmes etnogrficos provm
do facto de, desde sempre, o cinema ter em aco diferentes paradigmas do documental ao ficcional, do realista ao formalista, do narrativo
ao expressivo , cuja tendncia de justaposio uma das suas mais
vincadas peculiaridades. Talvez seja na complexa natureza construda
dos filmes que se deva procurar a primeira constatao do efeito selectivo atrs referido, algo que desde muito cedo se pretendeu transmitir
reflexivamente quando se passou a enfatizar a presena do realizador,
o efeito de observar ou as tcnicas de montagem, e que mais tarde,
devidamente adaptado, James Clifford tambm referiu em relao escrita etnogrfica.
A distino entre o Filme Etnogrfico e Documentrio no tem sido
uma tarefa simples, e muitas vezes torna-se uma questo de nfase
no carcter documental (arquivista) e antropolgico (sobre o Homem),
no contedo (cientfico) ou na forma (cinematogrfica), mas tambm no
carcter interventor (empenhado) e subjectivista (no duplo sentido de
expressividade e de predominncia do individual em relao ao colectivo), cunhos estes cuja manifestao no de todo alheia forma como
o cinema surgiu e se desenvolveu.
De facto, pode-se afirmar que o cinematgrafo nasceu como utenslio de investigao e de observao para estudar os fenmenos da
natureza (Morin, 1997 p. 24) e que nos seus primeiros anos no fez
mesmo mais do que registar directamente o real em imagens em movimento. Neste sentido, incontornvel a sua aproximao ao esprito
de colecta, de identificao e apropriao do programa positivista de
constituio de arquivos das sociedades humanas levada a cabo pela
Antropologia. neste contexto que em 1895 surge, pela mo de FlixLouis Regnault,3 aquele que considerado o primeiro filme etnogrfico, onde se assiste a uma mulher Ouolove praticando olaria. Para a
3
Regnault foi um Mdico que se destacou como membro da Sociedade de Antropologia de Paris.
98
Joo Rapazote
posteridade tambm ficaram, provenientes da expedio realizada em

1898 por Alfred Cort Haddon4 s ilhas Torres no oceano Pacfico, quatro curtas metragens representando trs danas masculinas aborgenes
e a fabricao manual de fogo por rotao entre as mos de um pau
pousado sobre ervas secas (Piault, 2000,p. 16).
Estes exemplos do testemunho de como o filme antecedeu o cinema e de como Regnault acabou por preceder Dziga Vertov, pois o
desenvolvimento do cinema nos termos em que se concretizou apenas
foi possvel com a sua transformao em espectculo, o que se deveu,
segundo Jean Rouch (1968), capacidade de projeco para grandes
pblicos facultada pelos irmos Lumire5 e utilizao da truncagem
e do seu efeito ilusionista, inicialmente experimentada por Georges Mlis. No percurso lgico deste desenvolvimento, aproveitando o sucesso
da revelao de povos longnquos s audincias das grandes urbes ocidentais que a experincia de Flaherty6 j havia demonstrado, a partir
dos finais dos anos 1920 os filmes de fico tambm passam a recorrer rodagem em stios exticos e a utilizar nativos na aco 7 . Sem
perderem o interesse antropolgico, sempre que se preocupavam com
conflitos culturais ou com eventos que envolvessem relaes interpessoais, estes filmes davam prevalncia ao ficcional e assumiam os seus
intuitos espectaculares, assim colmatando as falhas principais dos trabalhos de Flaherty que, segundo Heider (1995), eram demasiado etnogrficos para serem objectos mercantis e excessivamente autodidactas
e ingnuos para serem etnografia.
De forma talvez inadvertida, filmes como estes contriburam para revelar a capacidade da fico em retratar a realidade de um modo que
o cinema etnogrfico muitas vezes incapaz de alcanar, fazendo com
que o cinema do real no se furte a usurpar mecanismos prprios da
4
A expedio organizada por este Zologo tambm contou com a presena dos
antroplogos C. G. Seligman e W. H. Rivers.
5 Embora estes o considerassem um acidente de percurso, tendo mesmo vaticinado
ser o cinema um espectculo sem futuro, numa frase curiosamente transcrita por JeanLuc Godard para um cenrio do seu filme Le Mepris (1963).
6 Nomeadamente com Nanook do Norte (1922).
7 Tabu (1931), de Friedrich W. Murnau, em que Flaherty esteve envolvido, e King
Kong (1933) de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, por ambos tambm se
terem destacado na realizao de filmes de viagens, so dos casos mais representativos
e maturos dessa linhagem.
99
fico, conforma adiante se ver. No , por isso, de estranhar que nas

primeiras dcadas do cinema as maiores contribuies para o Filme
Etnogrfico tenham vindo de indivduos marginais antropologia e indstria (de fico) do cinema, uma posio que lhes permitiu lidar de
forma frutfera com aquela dualidade primordial, quer por demonstrarem um poder de sntese entre documento e espectculo, quer por se
atreverem a experimentar e ampliar a utilizao desta nova inveno
a outros domnios ou objectivos. Assim sendo, nesses territrios de
charneira, entre filme e cinema, entre fico e documentrio, entre
antroplogos e documentaristas, que se encontra a linha separadora,
voltil e subtil, entre o Filme Etnogrfico e o Documentrio.
De facto, a busca de linguagens prprias, de definio de gneros e
subgneros s se inicia com a passagem destas primeiras dcadas prenhes de ambiguidades, tendo o Documentrio encontrado esta mesma
designao e a sua forma clssica j durante os anos 1930, quando
John Grierson o impulsiona a seguir a abordagem cinematogrfica de
Flaherty afastando-o, contudo, das suas temticas tradicionalistas
e desenvolve um modelo de oposio aos filmes de fico fundado na
verdade maior e carcter moral superior do documentrio, caractersticas adquiridas com o clebre tratamento (Winston, 1995) dado
realidade filmada.
Simultaneamente, o Filme Etnogrfico conhece uma relevncia pouco
significativa e sofre o efeito do refluxo de imagens que caracterizou a
Antropologia nesse perodo. No entanto, a partir de finais dos anos
1940 e inseridas no contexto do filo intrusivo de imagens referido anteriormente (ver Ponto 1), surgem algumas tentativas de clarificao
de conceitos. Entre estas, destacam-se as de A. Leroi-Gourhan e R.
Pre OReilly, que concordam na distino dos filmes etnogrficos como
obras de investigao em forma de imagens de arquivo ou documentos centrados num tema particular, cuja especificidade implica uma difuso limitada, mas que reconhecem igualmente o valor antropolgico
dos filmes de fico quando estes so apresentados fora do seu contexto cultural. Algo a que, j nos anos 1950, o Comit Francs do Filme
Etnogrfico acaba por dar razo ao considerar como obra etnogrfica
a descrio autntica de um grupo ou situao num filme de fico
(Rouch, 1968, p. 432), mesmo se insistindo na necessria aliana entre
o rigor cientfico e a arte cinematogrfica de expor.
100
Joo Rapazote
Tambm neste perodo, Margaret Mead e Gregory Bateson ensaiam

uma frmula que integra os seus filmes8 na pesquisa e reportagem
antropolgicas, fazendo-os complementar a escrita etnogrfica. Este
mtodo chega a Portugal anos mais tarde pela mo de outra mulher,
Margot Dias, enquanto responsvel pelos estudos da cultura material
e dos rituais de puberdade e parentesco realizados entre 1958 e 1961
junto dos Makonde de Moambique, no mbito do trabalho de campo
desenvolvido para a Misso de Estudos das Minorias tnicas do Ultramar Portugus, misso esta coordenada pelo antroplogo Jorge Dias.
A importncia no contexto portugus dos 31 filmes ento realizados,
quase todos inseridos no cnone do Filme Etnogrfico de registo de
cerimnias de iniciao e tecnologias, provm do facto de terem sido
a primeira tentativa de recolha de imagens levada a cabo sistematicamente no mbito de um trabalho de campo e estudo monogrfico
(Alves Costa, 1997). O desinvestimento na concretizao de uma linguagem cinematogrfica elaborada pode ser atribudo ao facto de os
filmes terem sido feitos pela prpria Margot Dias, mas o certo que,
como no caso de Mead, estes filmes sempre foram entendidos como
complemento ao trabalho escrito, num processo passvel de ser descrito
de forma inversa ao posteriormente adoptado pelo Documentary Educational Resources,9 quando este estdio, j em finais dos anos 1960,
princpios de 1970 (Heider, 1995), comeou a promover a inovadora
produo e distribuio de manuais escritos para acompanhamento dos
filmes etnogrficos.10
O culminar deste projecto de categorizao do Filme Etnogrfico
atingido nos anos 1970, perodo em que se tentou conceptualizar os critrios a preencher por qualquer filme candidato chancela acadmica
entretanto desenvolvida por reflexes efectuadas no mbito da Antropo8 Filmes
divulgados a partir dos anos 1950, mas com base em material filmado nas
dcadas anteriores.
9 Estdio de filmes etnogrficos associado Universidade de Harvard, fundado nos
anos 1960 por Timothy Asch e os Marshal (Laurence, Lorna e Elizabeth).
10 Por esses mesmos anos tambm na designada Arte Conceptual, nomeadamente
atravs do colectivo Art & Language (uma das plataformas mais produtivas desse
movimento artstico, fundada por Michael Baldwin e Mel Ramsden e de que fez parte
Joseph Kosuth), os trabalhos artsticos eram acompanhados por publicaes onde se
expunham por escrito (da o nome que liga, mas separa, a arte e a linguagem) as
questes tericas na origem dessas obras.
101
logia Visual. Para Jay Ruby (Loizos, 1995), um dos seus distintos estudiosos, o filme etnogrfico ideal dever: i) enunciar o lugar e o tempo
em que decorre; ii) ser realizado ou coordenado por um antroplogo; iii)
ter como objecto uma cultura integral ou parte dela, bem definida; iv) ter
uma estrutura informada por uma ou mais teorias da cultura; v) explicitar os mtodos de pesquisa e filmagem empregues; vi) recorrer ao uso
do lxico antropolgico; vii) ter o som sincronizado, no podendo este
ser acrescentado; e viii) enquadrar corpos inteiros e seguir contextos e
aces do princpio ao fim.
Projectos como o da Enciclopdia Cinematogrfica do Institut fr
den Wissenschaftlichen de Gttingen11 apuram ainda mais estes preceitos e, ao contrrio de Ruby, insistem na impossibilidade de separao
do texto escrito de uma documentao etnogrfica em filme, o qual, de
acordo com o aludido por Peter Fuchs12 em 1988, deve preservar, para
alm da unidade de espao, de tempo e de grupo, a obedincia estrita
cronologia da aco na verso final do filme, no sendo tambm admissvel qualquer manipulao artificial na filmagem ou na montagem
(. . . ). O filme cientfico torna impossvel a encenao (Banks, 1992, p.
119).
Considerando todos estes aspectos, resumidos por Karl Heider como
filmes que revelam corpos integrais e povos integrais, em aces integrais (Loizos, 1995), notria a preocupao em diferenciar os filmes
etnogrficos do Documentrio ou mesmo da Fico. Adicionalmente
(Banks, 1992), neles explcita a prevalncia do filme (o objecto) em
relao ao cinema (o conceito), valorizando-se o material flmico pelo
11
O Instituto do Filme Cientfico de Gttingen (IWF) surge com este nome em

1953, na sequncia de uma histria que se iniciou nos anos 1930 com a fundao pelo
regime Nazi de um organismo para a promoo do cinema educacional, tornando-se
uma instituio independente directamente financiada pelos estados federais em 1956.
O seu mbito de trabalho no se restringe nem ao filme etnogrfico, nem ao espao
europeu, antes se alarga ao tratamento cinematogrfico de vrias reas cientficas em
todos os continentes (ver www.iwf.de). Em Portugal, a aco do IWF concretizou-se
em 1970, quando em colaborao com o Museu Nacional de Etnologia e sob a gide
de Ernesto Veiga de Oliveira e Benjamim Pereira se realizaram cerca de 14 filmes
sobre o contexto etnogrfico portugus (ver www.mnetnologia-ipmuseus.pt).
12 Personalidade marcante da Antropologia Visual alem desde os anos 1950,
quando com a sua colaborao no IWF comeou a realizar uma srie de filmes etnogrficos onde prevaleciam os critrios de objectividade cientfica que caracterizam
as produes desse instituto.
102
Joo Rapazote
seu contedo etnogrfico e cientfico e no por consideraes cinematogrficas ou estticas. O que se pretende evitar, portanto, que a
introduo destas ltimas interfiram na inteno etnogrfica original, sobrepondo outros critrios e valores ideolgicos, como os do cinema ou
da televiso. Por isso se estabelece o apego do filme ao lugar e realidade que o habita, associado ao apelo a uma objectividade e valor
cientfico incompatvel com tcnicas de filmagem ditas subjectivas ou
expressivas o grande plano ou qualquer sonoridade introduzida posteriormente , tudo numa tentativa de contornar as divergncias anteriormente referidas neste estudo entre Cinema e Cincia, no afastando
o Filme Etnogrfico das bases cientficas que a prpria escrita etnogrfica procurava manter.
Estabelecendo o paralelo do que acontece neste movimento interno
Antropologia com a teoria e esttica do Cinema, possvel detectar a
tenso provocada pelo binmio estabelecido entre duas das correntes
que tm dominado as suas discusses, uma relacionada com o cinema
mudo outra com o cinema sonoro. Neste sentido, existe uma certa conformidade entre os filmes etnogrficos mais fragmentados, de registo
de tecnologias e rituais, com os pequenos trechos de filmes cientficos
dos primeiros tempos, ambos conformados ao paradigma terico da relao das partes com o todo proveniente do cinema mudo. Assim, tal
como os fragmentos de um filme por montar so apenas reprodues
mecnicas da realidade (Monteiro, 1996, p. 65), tambm os filmes
etnogrficos so, inclusive por razes cartesianas, partes de um todo
apenas susceptvel de ser apreendido atravs do conhecimento terico
da Antropologia da a necessidade do documento escrito.
Contudo, tambm possvel supor um momento em que a propsito de registar tecnologias e rituais, se passa a incorporar um discurso
flmico cuja inteno revelar as interaces e os contextos sociais e
psicolgicos em que estes se manifestam, criando-se um espao geogrfico e social imaginrio no qual se tenta envolver o espectador.
ento que o Filme Etnogrfico adere ao paradigma terico da relao da
realidade com o cinema, mais associado ao cinema sonoro, e comea
a mostrar as influncias da renovao do realismo verificada no cinema
(de fico) a partir dos anos 1940, em particular a exercida pela sua vertente europeia, liderada em termos tericos por Andr Bazin e iniciada
na prtica pelo Neo-Realismo italiano. Assumindo a ascendncia nos
103
modelos realistas de Flaherty e Grierson, este movimento pretendeu

enfatizar a fidelidade natureza e ao natural atravs da transferncia
do contnuo da realidade para o ecr, socorrendo-se para isso da valorizao das filmagens ao ar livre e em cenrios naturais, e das possibilidades do (re)enquadramento no plano,13 do plano longo, do planosequncia e da profundidade de campo.14 Atinge-se, deste modo, a
forma flmica que Bazin pensava permitir que tudo fosse dito sem cortar o mundo em pequenos fragmentos, que revelaria as significaes
escondidas em pessoas e coisas sem perturbar a unidade natural que
lhes peculiar. (Wollen, 1984, p. 132).
Eis a transformao no modo de filmar que acabou por se formalizar
num realismo cuja adaptao aos assuntos predilectos do Filme Etnogrfico (as tecnologias e os rituais), agora acrescentados pelo discurso
cinematogrfico, rapidamente, desde finais dos anos 1950, adquiriu o
estatuto de cnone e foi apelidado de Cinema de Observao. Eis, portanto, um programa cinematogrfico em que a Antropologia se rev e
o qual decidiu adoptar. Antes de mais pela relao estabelecida entre
a cmara e o Lugar, entre a sociedade (a cultura) e as pessoas que o
constroem e nele habitam, entre os conhecimentos que a se praticam
e aquilo que a cmara regista e pretende representar visualmente, relaes estas criadoras de uma imagem cujo elo com o mundo remete para
a ordem do ndice e capaz de satisfazer a pretendida objectividade
do filme etnogrfico. Mas a Antropologia adopta ainda este programa
porque esses factos sociais contm em si a sua prpria encenao e
facilitam a sua aplicao, seja quando respeitam a regra dramtica aristotlica da verosimilhana, 15 fazendo da montagem a simples encenao dos planos, seja ainda quando, como o caso nas cerimnias de
iniciao, a simultaneidade dos acontecimentos e o nmero de intervenientes s torna possvel a sua total percepo se gravados com a
cmara de filmar.
No entanto, a razo fundamental para a facilidade com que o Cinema de Observao se instalou no Filme (agora documentrio) Etnogrfico talvez esteja naquilo que Marcus Banks (1992) apelidou de
13
Cujo grande mentor foi o cineasta francs Jean Renoir.

Esta, mais associada vertente americana dessa renovao e ao estdio, teve
como pioneiro o cineasta Orson Welles.
15 Adquirida pela tripla unidade de tempo, de lugar e de aco.
14
104
Joo Rapazote
estratgia mimtica, ou seja, a sua imitao da prtica antropolgica

ao tentar apresentar as pessoas e as coisas involuntariamente, tal como
elas se encontram na suas variadas formas e na vida real. que a construo de um filme com estes requisitos recorre a um naturalismo que
tenta capturar os acontecimentos em progresso e o fluxo das relaes
sociais, um naturalismo que pretende realar as crises e os momentos
mais reveladores dos ritos, das conversas e das entrevistas,16 sempre
sem ceder construo de narrativas que evidenciem em excesso a
dramatizao dos episdios da vida quotidiana. Trata-se, pois, de uma
estratgia que desenvolve um estilo cho e austero, visualmente minimalista, assente num realismo que apela ao reconhecimento, mais do
que construo (caracterstica do formalismo), que implica um desejo
de mostrar o mundo social como ele , aberto totalidade das experincias humanas, enfim, num realismo cujo estatuto epistemolgico explcito permite a descrio desse mundo com alguma preciso.
A linha de separao entre Filme Etnogrfico e Documentrio permanece voltil e subtil, e a impossibilidade de cindir o filme do cinema
torna-se cada vez mais pertinente. As inovaes no Filme Etnogrfico
no podem ser separadas das registadas na histria do Documentrio, onde o Cinema de Observao adquiriu a designao de CinemaDirecto e Cinema-Verdade, ou mesmo do cinema em geral, pois sendo
o medium o mesmo a propagao rpida e eficaz. Peter Loizos (1995)
sistematizou essas inovaes, tendo realado, em termos conceptuais:
i) a diversificao dos temas, que para alm dos rituais, das tecnologias
e das cenas do quotidiano misturadas com temas picos ou romnticos
de luta contra a natureza passam a contemplar o realce no sujeito (em
detrimento do colectivo) e o sublinhar de questes como as relaes de
poder, econmicas ou entre gneros; ii) a maior humildade das estratgias de argumento, com a eliminao da voz autoritria e especializada,
substitudas pela introduo de outras vozes (muitas vezes discordantes entre si), chegando mesmo colaborao e (co)autoria com os sujeitos do filme; iii) a intensificao da autenticao etnogrfica atravs
de documentos apensos aos filmes, capazes de possibilitar uma maior
contextualizao e amplificao do material filmado.
Estas inovaes conceptuais do Filme Etnogrfico esto intimamente
16 Uma das tcnicas importantes do trabalho de campo em etnografia, que facilmente passou para este tipo de filmes.
105
relacionadas com as mudanas tecnolgicas, que talvez sejam as principais responsveis pela transformao de gneros e estilos. Presumese tambm ter sido esse o entendimento de Loizos quando estabeleceu
o ano de 1955 como o incio do perodo escolhido para sistematizar
as inovaes atrs enunciadas, um intervalo de tempo suficiente para
tornar evidentes as repercusses das alteraes tecnolgicas ocorridas
com a Segunda Guerra Mundial, o acontecimento histrico que estabelece a fronteira entre a realidade dos materiais pesados e volumosos,
associados cmara de 35 milmetros, e o incio da era da miniaturizao, com a adopo da cmara de 16 milmetros.
De facto, difcil entender essas inovaes conceptuais se no se
tiver em considerao as mudanas prticas associadas substituio
de uma equipa tcnica numerosa e dos custos elevados (tpica dos 35
mm), pela leveza, maleabilidade e custo acessvel, ou ainda pela introduo do som magntico e sincrnico e pela criao de uma pelcula
mais sensvel luz e captao da cor, tudo novidades das novas
tecnologias. O resultado prtico, ento, foi a introduo de um discurso
directo mais tarde aprofundado com a legendagem que dispensa a
voz narradora (off ou over ), bem como a possibilidade de filmar sem
recurso luz artificial em contextos pouco iluminados e mais ntimos,
permitindo, talvez paradoxalmente, uma discrio (da parafernlia) e intruso (do realizador/espectador) nunca antes alcanveis na realizao das filmagens.
Ou seja, o desenvolvimento das tecnologias de filmagem implicou
uma transformao crucial dos modos de filmar que, por sua vez, conduziu a uma cobertura mais aproximada e intensa do real e a uma maior
verosimilhana dos filmes etnogrficos. E aquilo que alguns entenderam como uma desvalorizao dos valores cinematogrficos e estticos que a cmara de 35 mm implicava, agora subjugados ao interesse
cientfico que a agilidade das novas cmaras tambm contemplava,
acabou por se revelar num novo paradigma do Filme Etnogrfico. Este
paradigma, o do realismo observacional, radicando numa das correntes
mais fortes que atravessa o tempo e os modos de representao visual
(o realismo), sofreu um impulso ainda maior com a introduo do vdeo
e do digital, assim se propagando at actualidade.
A aplicao desta prolfica combinao de inovaes conceptuais
e prticas com os cdigos do Realismo, no entanto, vo acabar por
106
Joo Rapazote
revelar-se problemticas para os filmes etnogrficos, nomeadamente

quando a mais recente vaga de imagens criadas no mbito da Antropologia (j referida no Ponto 1) se mostra capaz de os questionar e de
os subverter.
Desde logo, porque a doutrina do plano longo e sem cortes, auxiliado por algumas informaes mnimas do espao e do tempo em
que ocorre o acontecimento filmado, parecendo suficiente para permitir
aos eventos falarem por si prprios e construrem significado, revela-se
ser mais apropriada s situaes de mesmidade, em que o observador/espectador visualiza filmes sobre a sua prpria cultura e na sua
prpria lngua. Ora, na medida em que difcil s culturas deixarem-se
traduzir apenas pela aco da que, em termos acadmicos, a Antropologia tenha incentivado o texto de apoio ao filme e considerando
que a prpria teoria da comunicao insiste que a informao no algo
que se transfere de um emissor para um receptor, antes se baseia num
repertrio comum a ambos os lados (Luhmann, 2001, p. 71), sendo
a presena prvia de parte indispensvel da informao no receptor a
fazer com que a improbabilidade da comunicao acontea, pode-se
concluir que os dados adquiridos dessa doutrina so insuficientes para
o cinema que a Antropologia agora persegue um cinema transcultural (MacDougall, 1998) que pretende ultrapassar e desafiar as barreiras
culturais, tendo como regra precisamente o oposto da mesmidade referida, ou seja, o desencontro ou o reencontro (na dispora) cultural
entre o observador/espectador e os sujeitos objecto do filme.
Depois, porque o estabelecimento do Cinema de Observao como
cnone do Filme Etnogrfico se deveu a uma objectividade, a uma neutralidade e transparncia, bem como a um esprito de proximidade ao
verdadeiro e ao real que encaixavam no paradigma moderno de representao cientfica da etnografia, paradigma este que comeou a ser
contestado, a partir dos anos 1980, pelo movimento terico verificado
no seio da Antropologia, no mbito do qual tambm os filmes (no s a
escrita) so textos provisrios de realidades contestadas e plurais (Loizos, 1995).
, assim, possvel que esses cdigos do realismo, adaptados ao
contexto da insistncia na pretenso em distinguir as imagens produzidas no mbito da Antropologia (Visual) das oriundas do Cinema, encontrem no carcter de descoberta associado ao Documentrio de Obser-
107
vao uma incompatibilidade com os filmes etnogrficos. Foi mesmo

Jean Rouch (1968), um antroplogo insuspeito no que diz respeito
abordagem cinematogrfica e que designou os seus filmes de exerccios de etnofico, quem advertiu para a necessidade de conhecimento prvio do desenrolar do acto que se pretende filmar, algo bem
patente, por exemplo, no caso das cerimnias rituais. Repare-se que,
em ltima instncia, esta necessidade tambm elimina a possibilidade
de considerar a ndole etnogrfica dos documentrios que no so realizados por antroplogos, mas cuja aco representa o sujeito normativo
da investigao etnogrfica, ou seja, pessoas de uma outra cultura envolvidas em prticas quotidianas ou extraordinrias dessa mesma cultura. A no ser quando, o que frequente nos casos mais exemplares
e de maior exigncia tica, o documentarista imita o antroplogo e permanece no lugar por perodos considerveis.
Neste sentido, os filmes de descoberta mais comuns acabam por
revelar a falta de totalidade referida por Heider, eles suprimem a apresentao do contexto do que est a ser filmado ou mostram um certo
desconhecimento do que realmente se est a passar. Tornam-se assim vulnerveis manipulao, intencional, dos autores ou dos leitores,
ou seja, quilo que o antroplogo por conhecer a lngua, por permanecer no local durante longos perodos de tempo, por ter capacidade de
identificar e examinar fenmenos abstractos, enfim, por procurar compreender a interconexo das coisas, est supostamente instrudo para
colmatar. Falha que, provavelmente, s a incorporao no filme do prprio processo de fazer o filme pode complementar tendo em vista a
manuteno do seu valor cientfico e analtico, uma caracterstica em
que Ruby insiste inclusive para os filmes mais acadmicos.
Mas foi MacDougall quem questionou se a importncia das cerimnias e das tecnologias no decorreria de estas serem mais filmveis
do que outros aspectos sociais, assim como a linguagem e o parentesco apareciam mais frequentemente na Antropologia por serem mais
facilmente escritos, caracterstica essa vinda do prprio sistema de representao, incluindo a sua tecnologia (1998, p. 142). Ento, seria o
prprio cinema a estar manchado pela cultura que o fez nascer, uma
vez que o trabalho da cmara e da montagem fazem parte de um modo
de representao e respeitam certas convenes formais provenientes
dos Sistemas Visuais prprios dessa cultura (ver Ponto 1), lembrando,
108
Joo Rapazote
nomeadamente, a remota origem renascentista (europeia) da perspectiva nica e da parafernlia cinematogrfica.

Esta dura crtica culmina o processo de desconstruo dos cnones do Filme Etnogrfico aqui exposto e estabelece o paralelismo com o
momento de ruptura que a insistncia cliffordiana na alegoria introduziu na escrita antropolgica. que ao relativizar qualquer tentativa de
suprema objectividade do cinema como mdium, no se pretende questionar a validade do uso da imagem como fonte de conhecimento (antropolgico), antes se permite o esbater dos limites, ou antes, a reconciliao do filme e da inteno etnogrfica com o cinema e o evento
cinematogrfico, aquilo que a derivao para a abordagem reflexiva
caracterstica da ltima vaga de imagens na Antropologia veio legitimar.
De facto, nesta desconstruo j no se realam as diferenas
entre documentrios e filmes de fico, antes se apontam as suas semelhanas, nomeadamente no uso da narrativa de suspense e fechamento, no uso da continuidade na filmagem e da transparncia na montagem, tudo resultado da complexa natureza construda de um filme
e do efeito de seleco/excluso tambm j referidos para a escrita.
Uma mecnica que atravessa, como menciona Marcus Banks (1992),
todo um processo de elaborao, da inteno (de fazer um filme)
reaco (a relao das pessoas com o filme, a resposta da audincia), passando pelo evento (o processo de fazer e o produto, o filme),
incorporando-lhe um ponto de vista, uma perspectiva e uma estruturao textual. Esta natureza e efeito alegrico alargam-se ainda ao prprio conceito de qualidade etnogrfica de um filme ou de uma imagem,
algo que no est nas coisas e a cmara capta, antes contingente
situao, interpretao e ao uso que visa invocar um sentido e conhecimento de interesse etnogrfico (Pink, 2001, p. 19), o que permite a
uma mesma imagem adquirir outra feio se posta numa situao diferente, a ser vista por indivduos com outros interesses e inserida num
discurso distinto.
Quer isto dizer que a qualidade etnogrfica se desmaterializa num
processo paralelo ao sublinhado por Arjun Appadurai (1996), quando
este insiste no carcter desterritorializado do etno em Etnografia e formaliza o conceito de ethnoscapes. Mas assim como estes acabaram
por se figurar em espaos prprios de manifestao, os No-Lugares
(Aug, 1994), que talvez sirvam para amortizar o confronto directo e
109
imediato com os lugares mais arreigados das identidades culturais, tambm esta nova qualidade etnogrfica da imagem vai criar os seus prprios espaos de revelao. Neste sentido, a transposio da reflexividade para os filmes etnogrficos e documentrios talvez a via mais
significativa para a configurao desse espao onde a praticabilidade
dessa desmaterializao possvel, seja, como realou Peter Loizos
(1997), na forma de identificao prpria (com a presena no plano)
dos realizadores ou autores, demonstrando assim como o filme feito
por indivduos e no impessoal; seja com a manifestao expressa e
visvel do fora de campo, de indcios do aparato cinematogrfico como
a tbua de marcao da filmagem ou a insero da cmara de filmar
no plano; seja, ainda mais significativamente, com o filme a revelar as
negociaes do seu prprio processo de intenes e criao, quer entre
os autores, quer com os prprios sujeitos filmados.
A reflexividade mostra-se, de facto, apropriada manifestao dessa
desmaterializao da qualidade etnogrfica na medida em que o processo reflexivo herdeiro da ideia modernista de uma concentrao
da ateno no texto da obra em si mesmo e nos signos que serviram
sua construo (Wollen, 1984, p. 161), o que conduz ao questionamento do prprio trabalho e do seu prprio cdigo, criando-se desta
forma uma separao, uma suspenso do contedo em relao ao sinal
apenas superada com o envolvimento do leitor na produo de mensagem. Assim, a concretizao dessa desmaterializao processa-se,
salvo o paradoxo, pela materializao da obra e consequente trabalho
sobre a mesma,17 pelo que em ltima instncia na obra (tambm
barthesiana) que se estabelece o espao exterior da sua ocorrncia,
por ela que se fornecem as condies de significao que cabe aos
sujeitos/leitores (seu espao interior) desenvolver.
Os limites cristalizados que o tempo, o uso e a apropriao acabam
por impor a todos estes mecanismos exigem, portanto, uma constante
renovao e uma busca de novas condies que os alarguem e expandam. A reflexividade parece ter sido suficientemente vulgarizada desde
a sua utilizao no Cinema de Observao, se no no seu modo mais
directo, em que a cmara/autor mais passiva e os eventos falam
por si prprios, pelo menos no seu modo mais verdadeiro, cuja cmara/autor intervm activamente no processo de filmar e naquilo que
17
Da a reformulao de o meio a mensagem feita no final do Ponto 1.
110
Joo Rapazote
filmado. A apropriao deste estilo, em particular pela televiso, parece

ter acentuado um tipo de realismo capaz de criar uma nova plataforma
transparente que serve de suporte a outra instncia produtora de sentido, um formato que apenas confirma os conhecimentos dos autores e
dos espectadores.
Com um enquadramento terico propcio, os filmes etnogrficos utilizam cada vez mais linguagens e tcnicas de filmar tpicas dos filmes de
fico. Tornam-se, como salientou Alves Costa (1992), mais intimistas,
usam e perseguem personagens, utilizam uma montagem construda
em volta de uma narrativa; recorrem sem complexos a distores e
quebras do tempo e do espao, quer pela acelerao ou abrandamento
do movimento, quer pelo registo do momento por vrias ngulos, com
vrias cmaras, construindo na montagem diferentes perspectivas do
mesmo. Peter Crawford (1992) apelidou de fly-in-the-I o modo em que
a cmara utilizada para comentar e desconstruir as convenes ocidentais de representar outras culturas (o I o eu do olhar ocidental),
mas este uso peculiar da reflexividade que, precisamente, esbate as
fronteiras entre fico e no-fico pode ser aplicado ao documentrio
em geral, servindo ento como modo de simplesmente desconstruir as
convenes de representao do Outro. Nalguns filmes o cinema
instala-se e os cnones do Filme Etnogrfico esvanecem-se, noutros
as modalidades misturam-se. As categorias, contudo, continuam a ser
acrescentadas e Crawford j identificou sete: i) as filmagens etnogrficas, material flmico no editado e usado para fins de investigao; ii)
os filmes de investigao, editados para esses fins e para audincias
especializadas; iii) os documentrios etnogrficos do movimento documental, mas com especial interesse antropolgico; iv) o documentrio
etnogrfico feitos por e para a televiso; v) os filmes com fins educativos
e utilizados em contextos de comunicao; vi) outros filmes de actualidades, jornalsticos ou de viagens, hoje maioritariamente televisivos;
vii) e filmes de fico ou docudramas, com reconstituio de cenas e
recurso a actores, quando o tema antropolgico.
Definitivamente, significativa a multiplicao e complexidade destas categorias em relao s estabelecidas em princpios de 1950. Com
este panorama, compreensvel que se proclame o risco de desintegrao e descaracterizao do Filme Etnogrfico, mas este fantasma, que
no novo na Antropologia, tambm agora pode decorrer dos clssi-
111
cos sintomas da sua adaptao, por via do documentrio, ao Cinema e

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Estratgias flmicas do documentrio

antropolgico: trs estudos de caso
Jos Francisco Serafim
Universidade Federal da Bahia
[email protected]
Resumo: O presente trabalho prope uma reflexo sobre algumas estratgias de mise en scne utilizadas na realizao do filme antropolgico. O cinema documentrio ser abordado, tanto do ponto de vista histrico quanto
terico-metodolgico, atravs de trs experincias em antropologia flmica,
sendo a primeira realizada junto ao grupo indgena Wasusu (famlia lingstica
Nambiquara, Mato Grosso-Brasil), a segunda com o grupo afro-descendente
Mal Debal (Salvador, Bahia-Brasil) e a ltima em colaborao com alguns representantes Inute vivendo em Nuuk-Groenlndia. Atravs destes trs exemplos flmicos sero analisadas as variadas tcnicas de filmagem e as estratgias flmicas adaptadas s diferentes temticas e sujeitos observados instrumentalmente, ou seja, com a cmera, ao longo de uma pesquisa utilizando-se
o aporte metodolgico da antropologia flmica.
Palavras-chave: antropologia flmica, documentrio, insero, descrio
etnocinematogrfica.
Resumen: El presente trabajo propone una reflexin sobre las diversas
estrategias de puesta en escena empleadas en la realizacin del documental
antropolgico. El cine documental se abordar, tanto desde el punto de vista
histrico como desde sus aspectos terico-metodolgicos, a travs de tres experiencias de antropologa flmica. La primera es la realizada junto a un grupo
indgena Wasusu (de la familia lingstica Nambiquara, Mato Grosso). La segunda junto al grupo de ascendencia africana Mal Debal (Salvador, Baha),
y la ltima en colaboracin con algunos representantes de los Inuite que viven
en Nuuk, Groenlandia. A travs de estos tres ejemplos flmicos sern analizadas las diferentes tcnicas de filmacin y las estrategias flmicas, adaptadas a
las diversas temticas y sujetos observados instrumentalmente: es decir, con
una cmara, a lo largo de una investigacin y utilizando la metodolgia de la
antropologa flmica.
Palabras clave: Antropologa flmica, documental, insercin, descripcin
etnocinematogrfica.
Abstract: The present article discusses the different strategies of mise-enscne used in anthropological documentary film. Documentary film will be exa-
Estratgias flmicas do documentrio...
115
mined from a historical and theoretical-methodological point of view, through

three experiences in flmic anthropology. The first one portrays the aboriginal
group Wasusu (linguistic family Nambiquara, Mato Grosso); the second presents the group Mal Debal (Salvador, Bahia), of African descent, and the
last one with some Inuit representatives living in Nuuk, Greenland. Through
these three flm samples the various filming techniques filming will be analyzed, as well as the flmic strategies adapted to the different themes and citizens
observed instrumentally through the camera, using the methodology of flmic
anthropology.
Keywords: Filmic anthropology, documentary, insertion, ethnocinematographic description.
Rsum: Ce travail propose une rflexion sur les diffrentes stratgies de
mise-en-scne utilises dans la ralisation du film documentaire anthropologique. Le cinma documentaire sera abord autant du point de vue historique que du point de vue thorico-mthodologique, travers trois expriences
danthropologie flmique : la premire ralise auprs du groupe indigne Wasusu (famille linguistique Nambiquara, Mato Grosso), la second avec le groupe
dascendance africaine Mal Debal (Salvador, Bahia) et la dernire en collaboration avec quelques reprsentantes Inuit vivant Nuuk, Groenland.
travers ces trois exemples flmiques seront analyses les diverses techniques
de prise de vues et les stratgies flmiques adaptes aux diffrentes thmatiques et sujets observs instrumentalement - cest--dire avec la camra -, au
cours dune recherche utilisant la mthodologie de lanthropologie flmique.
Mots-cls: Anthropologie filmique, documentaire, insertion, description ethnocinmatographique.
Introduo
trabalho busca refletir sobre algumas caractersticas de
mise en scne utilizadas na realizao do filme documentrio antropolgico e apresenta alguns resultados de trs pesquisas realizadas
inicialmente junto ao grupo indgena Wasusu, a segunda com o grupo
afro-descendente Mal Debal (Salvador, BA), e a terceira junto aos
Inute de Nuuk (Groelndia).
Observamos que, desde os primrdios da antropologia, certos pes-
P resente
116
quisadores se serviram de instrumentos de registro imagticos em seus

trabalhos de campo. Tal o caso de Bronislaw Malinowski, que pode
ser considerado um pioneiro na utilizao da fotografia. Com efeito, o
pai do funcionalismo fez uso constante da cmara fotogrfica nas investigaes que redundaram em suas principais obras, a tal ponto que a
publicao de seu primeiro trabalho, Os nativos de Mailu (1915-1988),
j contava com 34 fotos; Os Argonautas do pacfico ocidental (1922),
vai contar com 75; A vida Sexual dos selvagens (1929), com 92 e Os
jardins de coral e suas mgicas (1935) com 116 fotos).1 Em Os argonautas..., trabalho realizado junto aos Trobriandeses que o projetou
como aquele para quem a antropologia era o trabalho de campo por
excelncia, fotografou os seus sujeitos e os seus adornos, registrou-os
desenvolvendo atividades econmicas, artsticas e da cultura material.
Essas imagens foram organizadas e montadas no interior do texto, o
que lhes deu uma funo das mais importantes no conjunto da obra.
No que concerne o cinema, podemos citar as seqncias de filmes
realizados por Alfred C. Haddon no Estreito de Torres, em 1898. Essa
seqncias fazem parte do trabalho empreendido por Haddon e sua
equipe durante os sete meses em que permaneceram na regio. O
trao distintivo desse trabalho est na utilizao dos mais modernos
instrumentos de captao sonora e visual da poca: a gravao sonora
em cilindro de cera, o registro fotogrfico e o recm inventado (1895) cinematgrafo para a apreenso de imagens em movimento. No entanto,
estes documentos visuais no ocupavam a parte mais importante na
coleta de dados, no tratamento destes e na divulgao dos resultados
alcanados no processo investigativo. Foi somente nos anos 1930 que
Gregory Bateson e Margaret Mead utilizaram de forma aprofundada e
sistematizada as cmeras fotogrfica e cinematogrfica com o objetivo
de compreender a dinmica social e os diferentes traos culturais dos
grupos sociais com os quais trabalharam. Em Balinese Character, a
Photographic Analysis (1942), uma grande quantidade de fotografias
dedicada, dentre outras coisas, aos aprendizados da infncia em Bali.
1
Sobre as relaes de Malinowski com a fotografia, ver o revelador artigo

de Etienne Samain, Ver e dizer na tradio etnogrfica: Bronislaw Malinowski e a fotografia, publicado na revista Horizontes Antropolgicos, ano 1,
n. 2, p. 23-60, jul./set. 1995, disponvel no seguinte endereo eletrnico:
http://www.ufrgs.br/ppgas/ha/pdf/n2/HA-v1n2a04.pdf
117
Bateson e Mead realizaram igualmente alguns filmes dos quais podemos citar Karbas First Years e Learning to Dance in Bali (1936-1939).
Neste sentido, Marcius Freire observa a importncia desta experincia
sublinhando que: ... o fato de os autores de Balinese Character terem
voltado do campo com mais de 25.000 negativos fotogrficos e quase
7.000 metros de filme cinematogrfico e que este material tenha assumido o papel que assumiu na publicao de seus resultados, confere a
essa experincia seu carter inusitado. Pela primeira vez, a coleta de
dados de uma investigao antropolgica de flego foi quase toda ela
realizada em imagens, .... (2003, p. 52).
Nesta mesma poca, o antroplogo francs Claude Lvi-Strauss realizou sua pesquisa de campo junto a alguns grupos indgenas do interior do Brasil utilizando tambm os instrumentos de registro visual (fotografia e filme). Em uma de suas primeiras obras, La vie sociale et
familiale des Indies Nambikwara (1948), o autor insere um anexo fotogrfico mostrando diferentes momentos e situaes da vida indgena no
Brasil. Em 1994 o autor publicou uma obra fotogrfica Saudades do
Brasil sobre o perodo em que viveu no Brasil.
Nos anos 1970, a pesquisadora Claudine de France, da Formation
de Recherches Cinmatographiques (FRC) da Universidade Paris X
Nanterre, estabeleceu as bases de uma nova disciplina, a antropologia flmica, cujo objeto assim por ela definido: o homem tal como
ele apreendido pelo filme, na unidade e na diversidade das maneiras como coloca em cena suas aes, seus pensamentos e seu meio
ambiente (France, 2000, p. 17). Alguns anos depois, Annie Comolli,
igualmente pesquisadora da FRC, realizou um estudo aprofundado sobre os diferentes aprendizados humanos atravs da imagem em movimento (1995, 2000). Nesse estudo, parte integrante da antropologia
flmica, so apresentadas as possveis formas de interao entre a mise
en scne do cineasta e as diversas maneiras atravs das quais os processos de aprendizagem se manifestam ao observador.
Nosso trabalho e reflexo se apoiam sobre esse conjunto terico e
metodolgico: a antropologia flmica.
O pesquisador desejoso de utilizar este instrumental em suas pesquisas deve, antes de tudo, refletir sobre as possibilidades tcnicas de
que dispe e, igualmente, sobre a questo tica que est sempre presente na relao que se estabelece entre os sujeitos que sero estu-
118
dados e a estratgia flmica que vai dar forma e trazer concluses a

esse estudo. Neste sentido, sabemos que nem tudo pode ser descrito
atravs da imagem, por exemplo, mais difcil apreender e devolver ao
espectador os sentimentos e os estados mentais das pessoas filmadas.
Estas questes se expressam mais adequadamente atravs da oralidade e/ou so sugeridas pelas imagens. Assim, sero privilegiadas,
nos exemplos a seguir, atividades humanas que pertencem ao domnio
do sensvel visual, consequentemente, podem ser facilmente apreendidas pelos instrumentos de registro cinematogrfico e videogrfico.
I Questo de mtodo: insero e registro

Dentre as diversas fases em que dividido qualquer processo de investigao em antropologia flmica, uma das mais importantes diz respeito ao processo de aproximao do cineasta s pessoas filmadas.
Essa fase, qual Claudine de France chama de insero, consiste
em fazer-se aceitar pelas pessoas filmadas - com ou sem cmera - e
em convenc-las da importncia de colaborar tanto na realizao do
filme quanto no aprofundamento da pesquisa. Isto significa que a originalidade e o xito da fase de insero devem-se principalmente qualidade moral e psicolgica dos vnculos que venham a se estabelecer
entre cineasta e pessoas filmadas (France, 1998, p. 316).
Dessa forma, optamos, em nossos trs estudos, por dar aos instrumentos de registro audiovisual um papel ativo nesse processo de
insero. Quer dizer, aps ter obtido o acordo do grupo com o qual
desejvamos trabalhar, a cmera esteve presente desde o incio da
pesquisa. Exploramos, assim, as diferentes atividades que a ns se
apresentavam - muitas vezes sem que as conhecssemos previamente
- utilizando uma cmera videogrfica digital. Esse mtodo de trabalho,
definido como mtodo exploratrio por Claudine de France, consiste
na supresso da observao direta como etapa preliminar indispensvel para a pesquisa; ou, o que d no mesmo, a instaurao do registro
flmico precedendo qualquer observao aprofundada (France, 1998,
p. 343).
Iniciadas as filmagens, uma das mais caractersticas facetas do registro flmico deve sempre estar presente no esprito do antroplogo-
119
cineasta. Tal faceta concerne a capacidade que tem esse registro de,
ao apreender um determinado processo, apreender igualmente outros
elementos, digamos, secundrios; o que pode levar a uma saturao
da imagem. Ou seja, esta ltima tem este poder de, ao mesmo tempo
em que apreende um determinado processo, desvenda outros simultaneamente, podendo estes se apresentar tanto no campo visual quanto
sonoro. Segundo Claudine de France, essa saturao no outra coisa
seno a expresso particular de uma lei cenogrfica geral, que qualificaremos de lei da saturao da imagem, segundo a qual mostrar uma
coisa mostrar outra simultaneamente (France, 1998, p. 43).
Prticas espetaculares, como alguns rituais, por exemplo, em que
esto presentes um grande nmero de agentes e um grande nmero
de atividades simultneas, so reveladoras desse poder das imagens
em movimento. Jean Rouch observa que "Quando um ritual comporta
um grande nmero de aes simultneas, certo nmero de gestos pode
parecer sem interesse, enquanto que outros parecem mais importantes;
ora, na anlise, percebe-se que dentre esses gestos, o mais inaparente, o mais discreto, que o mais importante"(Rouch, 1968, p. 463).
Um outro importante aspecto da etnocinematografia diz respeito aos
instrumentos de registro do som e das imagens utilizados. Atualmente,
com o progresso tecnolgico atingido pelas cmeras videogrficas,
possvel coletar uma grande quantidade de material sem a necessidade
de trocas de bobinas de material sensvel, pois o suporte magntico
autoriza um nmero extremamente elevado de horas de gravao de
boa qualidade e sem interrupo. Permitem, ainda, que o pesquisador
possa estar sozinho no campo, uma vez que no exigem a presena
de outros especialistas para que suas potencialidades sejam exploradas plenamente. Para tanto, necessrio apenas que o antroplogocineasta tenha sido formado s tcnicas de gravao da imagem e do
som.
No que concerne estratgia de apreenso flmica das atividades
estudadas, os princpios da antropologia flmica nos ensinam que uma
das mais conseqentes opes de mise en scne consiste em adotar
como fio condutor do registro a dominante2 dessas atividades. Ou seja,
2
A noo de dominante assim definida por Claudine de France: Ainda que,

tanto na imagem quanto na observao direta, as atividades humanas se desenvolvam
sempre simultaneamente no nvel do corpo, da matria e do rito, este triplo desenvol-
120
a mise en scne do cineasta decorre da auto-mise en scne das pessoas filmadas, pois que esta toma forma, construda para levar a bom
termo a tarefa que o agente do processo se deu como objetivo; que
essa tarefa se caracterize como uma tcnica ritual, corporal ou material. Quando esta regra obedecida, temos mais chances de ter um
produto final praticamente pr-editado que segue, preferencialmente, a
cronologia do processo observado. Esses atributos imprimem no artefato flmico a marca da inteligibilidade. Dito de outra forma, ao tomar
contato com os sons e imagens assim gerados, o espectador capaz
de seguir sem dificuldades e compreender sem sacrifcios - os meandros da tcnica observada.
importante observar, tambm, que, para que isto ocorra, fundamental que outros princpios tenham sido igualmente obedecidos. Dentre estes, podemos apontar aqueles que dizem respeito mais especificamente antropologia flmica e aqueles, de carter mais geral, que
concernem cinematografia documental tout court. Dentre os primeiros sublinhamos aquele que determina que, nos trs tipos de tcnicas
acima referidas (rituais, corporais e materiais), a ao do agente se
aplica a um objeto. Do ponto de vista do antroplogo-cineasta, a noo
de objeto (que torna-se paciente no caso de um ser humano) concerne
tanto as matrias primas ou brutas de um processo de trabalho qualquer quanto o produto ou o resultado da ao desse agente a cada momento.(. . . ) Seguir atentivamente o destino desse objeto da ao que
ele o agente procura transformar, deslocar, perseguir ou solicitar seria, para o cineasta, ir ao encontro da chave do processo observado e,
ao mesmo tempo, do principal fio condutor de sua descrio. (France,
1998, pp. 36-37).
Isso significa que, para restituir to fielmente quanto possvel cada
uma dessas maneiras de os seres humanos se relacionarem uns com
os outros e com o mundo que o envolve, estratgias de mise en scne
especficas devem ser desenvolvidas, uma vez que, em cada uma devimento se efetua, na maioria dos casos, em proveito de um desses trs aspectos. No
somente um desses aspectos domina os outros, mas tambm, se estabelecem entre
eles relaes de subordinao hierarquizadas em que cada um, excetuado o aspecto
dominante, ao mesmo tempo fim de um e meio de outro. O aspecto dominante do
processo afinal aquele que exprime sua finalidade principal, e cujo programa comanda a auto-mise en scne do conjunto. (1998, p.55).
121
las o agente da ao estabelece relaes diferentes, particulares com o

objeto protagonista da ao. por essa razo que Claudine de France
props em Cinema e antropologia, em seus captulos I, II e III (France,
1998, pp.59, 93 e 135), procedimentos metodolgicos prprios que procuram acomodar a mise en scne do cineasta auto-mise en scne
das pessoas filmadas, pois que estas, como vimos, so diferentes para
cada tcnica observada.
Dentre os princpios gerais relativos cinematografia documental,
lembramos aqueles mais bsicos que consistem na variao da distncia focal, dos ngulos e dos enquadramentos ao longo das filmagens.
Tambm, a preocupao com a durao dos planos deve ser constante,
pois dela vai depender a inteligibilidade do documento final naquilo que
diz respeito ao desenrolar do processo. J que nem sempre na maior
parte dos casos o tempo flmico coincide com o tempo real deste ltimo, importante que a construo temporal dos planos se faa sobre
certas bases para que o ritmo impresso pelo cineasta restitua o ritmo
das pessoas filmadas.
Assim, com a rpida exposio que fizemos acima de certos traos da antropologia flmica, esperamos ter dado ao leitor alguns pontos
de orientao para que possa nos acompanhar na descrio dos trs
processos por ns documentados.
Abordaremos agora esses trs estudos de caso em que a antropologia flmica foi explorada em trs contextos scio-culturais diferenciados.
O primeiro diz respeito realizao de uma pesquisa junto ao grupo
indgena Wasusu, onde buscamos observar e filmar os diferentes processos relativos vida cotidiana e aos aprendizados da criana neste
grupo indgena; o segundo aborda os bastidores de um grande espetculo, o carnaval de Salvador, atravs de um dos seus protagonistas,
o bloco carnavalesco Mal Debal; e o terceiro diz respeito a uma pesquisa de curta durao realizada em Nuuk, capital da Groenlndia, onde
tentamos apreender alguns aspectos da cultura Inute.
122
II Pesquisa flmica em um grupo indgena: os

Wasusu
Em 1996, permanecemos durante oito meses em uma aldeia Wasusu,
grupo indgena pertencente famlia lingstica Nambiquara e que habita uma reserva situada no oeste do Estado do Mato Grosso. Nosso
interesse consistia em apreender, atravs das imagens em movimento,
os diferentes aprendizados tradicionais. Filmamos, desta forma, tudo o
que se apresentava a ns - desde que tivesse obtido o acordo do grupo
e que fosse suscetvel de nos revelar como se dava a transmisso de
conhecimentos no seio da comunidade. Ao longo da pesquisa, pudemos observar que a maioria (ou melhor, a totalidade) dos aprendizados
seguia uma via informal, difusa, fugaz e freqentemente submersa no
fluxo das outras atividades. Para a filmagem de aprendizados, Annie
Comolli prope um procedimento padro: Quando ele deseja apresentar uma aprendizagem, o cineasta obrigado de mostrar no filme e de
sublinhar (atravs do ngulo de vista, do enquadramento, da durao da
apresentao, etc.) a forma de relao unindo o aprendiz ao iniciador,
do mesmo modo que os diversos tipos de aquisio e transmisso utilizados, independentemente da tarefa ensinada. Ele deve igualmente,
caso no mostre, ao menos indicar ou evocar o contedo da aprendizagem. (Comolli, 1995, p. 199).
preciso observar que durante a nossa pesquisa no tivemos a
oportunidade de visionar, in loco, nossos documentos flmicos devido
a alguns problemas tcnicos (por exemplo, a falta de um gerador no
local). Tentamos, apesar dessa dificuldade, aplicar o mtodo dos esboos formulado por Claudine de France,3 mas nos faltava uma de suas
fases, ou seja, ver repetidas vezes as imagens coletadas antes de realizar a prxima gravao. Por conseguinte, filmamos sem conhecer o
resultado dos registros realizados anteriormente. Contudo, essa limitao nos levou ao encontro de um dos mtodos de pesquisa propostos
por Claudine de France e ao qual j nos referimos: a explorao das
atividades atravs do registro flmico. Assistindo e analisando as ima3
Para Claudine de France a continuidade e repetio dos registros, associadas

a seu exame repetido, formam juntas o que denominamos mtodo dos esboos.
(1998, p. 352).
123
gens posteriormente, pudemos compreender no somente as formas

utilizadas pelos Wasusu nos processos de transmisso e aquisio dos
saberes, mas tambm testemunhar a vida cotidiana na aldeia, na roa,
na floresta. Seria falso e presunoso de nossa parte acreditar que a
vida Wasusu est presente na imagem em sua totalidade, mas assistimos a momentos, fragmentos, que nos permitem aproximarmo-nos de
partes da cultura do grupo, sejam elas dominante material, corporal
ou ritual. Obtivemos, como resultado final desta pesquisa, a edio de
sete filmes videogrficos (Bains ; Kayatisu, le mas ; Musique de fltes ;
La pche la nivre-Husinousu ; La pche la nivre-Husinousu ; Le
singe et le pcari ; Walatisu, lagouti ; La chicha de mas), dois filmes
realizados em Super 8mm (Fltes sacres e Les bains de Sandri) e a
escrita e edio do texto Apprentissages de lenfant et vie quotidienne
chez les Wasusu (Mato Grosso, Brsil). Une tude danthropologie filmique (2004).
A ttulo de exemplo, apresentaremos a seguir nossa estratgia de
mise en scne no registro de um processo de aprendizagem culinria
de uma menina de seis anos, Nahira, iniciada por sua me, Ada, no
preparo da mandioca. Esse aprendizado se desenrolou no interior da
casa do capito.
Primeiramente, com a ajuda de uma panormica, mostramos Tajiba
e Nahira acompanhando Ada que portava um cesto cheio de mandioca.
O grupo avana em direo da casa do capito. A casa est vazia e
o fogo apagado. Ada sai e vai buscar um pouco de lenha na casa de
sua irm, Ana. Logo em seguida, Nahira apanha um dos troncos como
sua me havia feito alguns minutos antes (aprendizagem por exerccio
imitativo). Depois se dirige para casa levando o tronco de forma diferente daquela utilizada por sua me. A menina coloca o tronco sobre
a cabea e comea a caminhar saltitando. Tal comportamento revela
o carter ldico de que so investidos quase todos os processos de
aprendizagem das crianas Wasusu.
Uma vez no interior da casa, Nahira coloca a lenha no foto enquanto
sua me, ao lado, a observa (vigilncia visual). Com um sinal da mo,
ela mostra menina o cesto cheio de mandioca e Nahira comea ento
a esvazi-lo, retirando as razes uma por uma. Em seguida a me ajuda
sua filha a arrumar o monte de mandioca. Nahira senta-se ao lado
da me e coloca as razes diretamente no fogo. Quando pega uma
124
raiz menor que as outras ela pra, no sabendo mais como proceder.
Hesitando, levanta os olhos em direo me que, sem nada dizer,
aponta o dedo em direo do fogo para que Nahira deposite a raiz ao
lado das outras. o que a menina faz. As razes so dispostas uma
ao lado da outra, em camadas. Nas imagens, a hesitao e a indicao
gestual desvelam a situao de aprendizagem.
Sentada no cho e adotando a postura e os gestos das outras mulheres, Nahira sopra as chamas para ativar o fogo.
Uma seqncia ulterior do mesmo filme mostra Ada retirando as razes do fogo e virando-as para que sejam uniformemente cozidas. Enquanto as mandiocas cozinham, me e filha se deitam sobre um colcho
ao lado do fogo. Nahira coloca suas pernas entre as de sua me numa
postura muito comum entre um adulto e uma criana. Pouco tempo depois, Ada retira as razes do fogo com as mos nuas. Nahira a imita,
mas, logo percebendo que as mandiocas esto muito quentes, faz um
gesto com a mo enquanto diz que est muito quente. A fim de verificar
se as razes j esto cozidas, Ada apalpa uma a uma com as mos e
depois as recoloca nas chamas. Aps ter observado sua me, Nahira
efetua as mesmas operaes. Assim, a menina apalpa uma raiz, primeiramente com os dedos, depois, fechando-os, d pequenos socos e,
finalmente, desfere piparotes com o polegar e o indicador na raiz antes
de recoloc-la no fogo.
Enquanto as mandiocas cozinham (pausa nas atividades dos agentes), Nahira brinca l fora com sua prima Nadir que carrega seu irmozinho de cinco meses escanchado em seus quadris. A seqncia seguinte mostra Nahira brincando com Sandri. A menina segura o beb
por um brao e tenta fazer com que ele fique em p para andar. Tal
seqncia revela uma dupla aprendizagem: a da menina que exercita
uma tcnica de maternagem, e a do beb, que convidado a ficar em
p e andar (tcnica que ele ainda no possui).
Depois da pausa, o filme apresenta o interior da casa: as mandiocas
esto ainda no fogo. Ada e Nahira esto sentadas no cho, a segunda
come um pedao de mandioca cozida acompanhada de restos de carne
de um cervo caado dois dias antes. Ada apalpa uma raiz e Nahira a
imita. Como o fogo est muito forte, Ada enfia as mandiocas na areia
quente e depois, com a ajuda de um basto de madeira, recobre-as com
cinzas. Nahira, comendo um pedao de mandioca, olha a me efetuar
125
essas operaes e, em seguida, retira uma das razes das cinzas e lhe
d alguns golpes com os dedos. Com a ajuda de um basto, tenta retirar
as razes enfiadas na areia enquanto sua me come mandioca.
A seqncia seguinte mostra a me e a filha deitadas consumindo
mandioca. fcil perceber, durante toda essa seqncia, que elas
agem em total cumplicidade. Finalmente, Nahira coloca um outro pedao de carne no fogo a fim de amolec-lo, enquanto sua me, com a
ajuda de um basto, retira as mandiocas enterradas na areia. Voltandose para mim, Ada me oferece espontaneamente um pedao de mandioca, o que traduz minha boa insero no seio desse grupo domstico.
As regras de boa educao utilizadas pelos Wasusu dizem que durante
uma refeio a pessoa deve oferecer a uma outra (parente ou amigo)
uma parte de sua alimentao. Ada, que nos considera um amigo, respeita essa regra.
A sesso de aprendizagem se desenrolou no interior da casa tradicional do Capito Yaw, que possui apenas uma porta como abertura.
O fogo, lugar privilegiado das atividades, se localiza em frente a essa
abertura. Tivemos ento de ocupar postos de observao situados no
eixo da abertura ou prximos porta de tal maneira que pudssemos
nos beneficiar da luz do dia. Mas, nesse caso, no podamos nos servir do ngulo de vista oposto, j que, se assim fizssemos, estaramos
orientando a cmera em direo porta e correndo os riscos inerentes contraluz. Dispondo apenas de um pequeno recuo, tivemos de
utilizar enquadramentos em planos mdios que possibilitassem o sublinhamento da situao de aprendizagem. Por exemplo, delimitamos de
maneira coincidente a menina que observava sua me realizando uma
das operaes que compunham a tarefa, antes de realiz-la ela mesmo.
Em seguida, nos servimos de planos mdios, enquadrando alternadamente tanto a menina, ou seja, a aprendiz, quanto sua me, ou seja, a
mestre.
O filme coloca em evidncia a aprendizagem de uma tcnica de
cozimento da mandioca na qual a aprendiz iniciada por sua me. Tivemos, aqui, uma situao de filmagem quase ideal, j que, diferentemente dos outros filmes que realizamos junto aos Wasusu, esse um
126
dos raros nos quais o meio eficiente e o meio marginal4 no so saturados por agentes estranhos ao processo.5
III Filmar o espetculo: o Mal Debal

O grupo afro-descendente Mal Debal foi criado em 1979 por habitantes do bairro de Itapu (Salvador, BA)6 . O nome escolhido para o grupo,
Mal, uma homenagem, aos negros islamizados trazidos como escravos da frica para o Brasil.7 Quanto a Debal, esta foi uma palavra
inventada pelos membros do grupo. Podemos evidenciar j na formao
do nome do grupo, Mal (palavra de origem africana) e Debal (palavra
inventada), as formas de sincretismo que ocorrero nas configuraes
da espetacularidade do grupo, ou seja, busca-se uma identidade nas
razes africanas, mas estas sero revisitadas pelas influncias da cultura brasileira. Ser ento esta matriz identitria, a afro-descendncia
e a localizao no bairro de Itapu, que congregar os membros do
grupo. Estes so, na sua maior parte, oriundos de locais desfavorecidos do bairro de Itapu e esto inseridos no mercado de trabalho como
pescadores, lavadeiras, quituteiras, empregados domsticos, entre outros, ou encontram-se desempregados.
Finda a fase de insero, na qual obtivemos a autorizao do grupo
para dar inicio pesquisa, comeamos o trabalho de campo. Filmamos
com uma cmera videogrfica digital os principais acontecimentos do
grupo (ou melhor, aqueles que fomos autorizados a presenciar) durante
o perodo de dois anos: ensaios de algumas alas, reunio da diretoria,
4
Segundo Claudine de France, o meio eficiente inclui todos os elementos do

ambiente direta ou indiretamente necessrios ao exerccio da atividade do agente do
processo observado. Logo, ele se estende tanto ao dispositivo externo estritamente definido (instrumento material, objeto), quanto parte do ambiente que serve de suporte
ao agente e ao dispositivo (suporte terrestre, areo, aqutico, etc.). Ao meio eficiente
se ope diretamente o meio marginal, que concerne exclusivamente a parte ou a os
elementos do ambiente cuja presena no necessria ao exerccio imediato da atividade do agente do processo observado nem inteligibilidade da ao filmada (1998,
p. 410).
5 Esses agentes s intervieram nos momentos de pausa.
6 Cf. Lucia Lobato, Mal Debal: Um Espetculo de Resistncia Negra na Cultura
Baiana Contempornea (2001).
7 Cf. Nei Lopes, Bantos, Mals e Identidade Negra (1988).
127
distribuio de alimentos para a comunidade carente da regio, distribuio de fantasias, festas, shows, desfile do carnaval etc.
Percebemos rapidamente a grande dificuldade que teramos em mostrar as diferentes alas do bloco de uma forma aprofundada, e, no final
desta primeira fase estvamos bastante descontentes com o resultado
obtido. Iniciamos ento uma segunda fase, centralizando as filmagens
nas atividades de duas alas do grupo. Pudemos assim explorar visualmente diferentes questes que nos pareceram importantes enfatizar: os
diversos aprendizados envolvidos num ensaio de cada uma das alas, a
forma como se desenvolviam estes aprendizados, a relao entre gesto
e oralidade (palavra), a relao espacial entre os diversos agentes envolvidos no ensaio, a relao e imbricao existentes entre profano e
sagrado etc.
Privilegiamos, durante as filmagens, as atividades corporais, materiais e rituais passveis de serem apreendidas pela imagem em movimento sem necessariamente a complementao do comentrio oral. O
som ambiente e as vozes dos agentes esto presentes na imagem, mas
s esporadicamente nos servimos do depoimento ou da entrevista.
Uma das questes que nortearam este trabalho foi encontrar a estratgia suscetvel de dar conta, atravs da imagem em movimento, da
diversidade de atividades desta ala bem como da grande quantidade de
agentes envolvidos na preparao da festa. importante observar que,
no momento do carnaval, o Mal composto por 3 000 indivduos divididos em 13 alas, sendo que, durante os ensaios da ala de Givanildo
(a ala escolhida como fio condutor da pesquisa), participam aproximadamente 40 pessoas. Tentamos, assim, filmar esta ala sublinhando os
mesmos agentes a fim de que pudssemos ter alguns elementos comparativos no que concerne s etapas dos aprendizados e que, assim,
o espectador pudesse identific-los ao longo dos diferentes registros.
Durante a realizao da pesquisa conseguimos captar um total de 35
horas de material bruto que foram decupados e editados, formando um
conjunto de trs filmes que tentam mostrar as diferentes facetas dos
bastidores do carnaval vivenciadas pelo grupo Mal Debal.
Durante os 18 meses de durao da pesquisa de campo filmamos
tambm os dois desfiles de carnaval, de 2002 e 2003. Pudemos, assim, diversificar as tomadas, opes e estratgias de mise en scne em
cada um dos desfiles. Por exemplo, no caso do primeiro desfile, era
128
igualmente a primeira vez que participvamos do carnaval de Salvador,

razo pela qual nos sentamos bastante inseguros, filmando com uma
cmera videogrfica digital mini DV sem conhecer os meandros do processo. J durante o desfile de 2003, estvamos mais familiarizados com
a festa e pudemos, por exemplo, antecipar algumas tomadas, pois conhecamos as fases, o desenrolar e os desdobramentos das atividades
no espao. Durante o carnaval de 2003, pudemos tambm acompanhar a ala desde a preparao das fantasias em Sussuarana, a vinda
de nibus at o centro e a espera na concentrao at o momento do
desfile. Ou seja, foi buscando varias estratgias de mise en scne que
conseguimos apreender etapas fundamentais dos preparativos da festa
neste grupo e mostrar a imbricao entre o profano e o sagrado.
Um outro momento importante da pesquisa foi o retorno das imagens (feedback ) comunidade. Nessa ocasio, os membros da ala que
se tornou nosso fio condutor teceram comentrios esclarecedores sobre
as atividades filmadas. Logo aps o desfile de 2003, por exemplo, retornamos a Sussuarana a fim de mostrar o material bruto do desfile recm
terminado. O grupo ficou bastante satisfeito com o trabalho realizado
e, para mostrar seu contentamento, realizou uma roda onde todos danaram. Estas sesses tambm foram filmadas e nos foram teis para
analisar a reao dos participantes na percepo e recepo que estes
tm de sua prpria imagem, ou seja, nessa relao com a alteridade.
Como exemplo dos procedimentos utilizados nesta pesquisa, descreveremos a parte final do filme editado Male Debal, realizado em
2003. O extrato em questo tem oito minutos de durao e mostra, inicialmente, o ltimo ensaio da ala de Givanildo filmado dois dias antes do
desfile de carnaval, e uma outra parte gravada no primeiro dia do desfile
de carnaval do bloco quando pudemos filmar os preparativos dos participantes para o desfile (fantasia, adereos, maquilagem etc.), a viagem
de nibus at o centro da cidade e, finalmente, o desfile dessa noite.
Na primeira seqncia deste extrato vemos alguns participantes da
ala efetuar o ltimo ensaio antes do desfile do carnaval. O local escolhido foi a casa de Givanildo. Este inicia o ensaio acompanhado de
msicas j gravadas. Em seguida divide o grupo em diferentes turmas
e realiza os ensaios separadamente: os rapazes, as moas, os aprendizes e, enfim, todos juntos. Percebemos que a palavra no exerce
qualquer influncia no momento do ensaio; os participantes observam
129
o mestre da ala e tentam imitar sua gestualidade. Esta primeira parte

composta de dois planos-sequncias que visam dar uma idia das
formas de aprendizado presentes neste grupo, ou seja, sublinhar que
estas funcionam com base na observao e na imitao. Duas dificuldades nortearam esta filmagem: a primeira concerne a pouca luminosidade no local. Apesar da boa sensibilidade da fita digital, tivemos muitas dificuldades, ou melhor, nos vimos na impossibilidade de diversificar
a ocupao de vrios postos de observao, pois, caso o fizssemos
(e em alguns momentos optamos por esta variao) a imagem ficaria
muito escura. A nica fonte de luminosidade era uma lmpada de 100
watts, instalada ao lado esquerdo do local das filmagens. Desta forma,
a fim de ter uma imagem de qualidade razovel tivemos que restringir as tomadas nos colocando proximidade deste foco de luz. Uma
outra dificuldade era a exigidade do espao utilizado para o ensaio,
que nos impossibilitava de nos locomovermos sem atrapalhar o trabalho dos participantes. Assim, a nica alternativa de mise en scne mais
evidente que nos restou foi a variao dos ngulos e dos enquadramentos. Lanamos mo, por exemplo, em alguns momentos, de planos em
plonge e contra-plonge, com o objetivo de diversificar a construo
das seqncias.
A segunda parte deste extrato mostra, inicialmente, o grupo se deslocando at o nibus que os levou ao centro da cidade a fim de participar
do desfile. Os planos dentro do nibus foram realizados utilizando-se o
recurso night shot. Decidimos filmar e editar esta seqncia, apesar
da pouqussima luminosidade ambiente, em virtude, sobretudo, de seu
aspecto sincrtico. Givanildo, o mestre de ala, quando todos j esto
dentro do nibus, agradece inicialmente s mes de famlia que confiam
nele e comea uma orao onde observamos elementos do sincretismo
religioso. Uma vez mais as dificuldades se assemelham s observadas
anteriormente, sendo que, aqui, a luminosidade era ainda mais fraca e
o espao muito mais reduzido. Tivemos que realizar toda esta filmagem
de um nico ponto de vista, variando somente a rotao da cmera em
seu prprio eixo (movimento panormico).
A seqncia seguinte mostra o grupo no centro da cidade, j na
concentrao, se preparando para o desfile. So planos mais curtos
que tm por objetivo dar uma idia do ambiente da concentrao, sem
a preocupao de descrever as atividades de forma aprofundada. Ve-
130
mos, por exemplo, grupos de turistas que tambm participam do desfile

do Mal. Num certo momento, Givanildo, bastante embevecido, se dirige para a cmera e fala de sua satisfao em ver a beleza de sua
ala que tem muito mais brilho que as outras. Aps este momento o
grupo se prepara para o desfile, que acontece no circuito do Campo
Grande (centro da cidade de Salvador). Vemos, inicialmente, o grupo
de baianas que abre o desfile da ala de Givanildo, atrs delas chegam
os outros participantes do bloco, Givanildo, mestre da ala, encabeando
o grupo. A imagem mostra o grande prazer, evidente para eles, em estar l naquele momento. Trata-se aqui de uma apresentao com forte
dose de profilmia,8 pois uma das caractersticas e objetivo de um desfile
pblico o de ser realizado para ser visto e apreciado. A presena da
cmera, de alguma maneira, antecipava e exacerbava esse momento
de auto-mostrao.
Finalizamos esta passagem com um plano enquadrando o carro da
rainha e, atravs da utilizao de um zoom tico, o aproximamos dos
outros membros da ala. Utilizamos, nestas seqncias, alguns recursos de montagem com o objetivo de mostrar as modificaes espaotemporais do processo observado. Por exemplo, entre as seqncias
acontecendo em momentos diferentes, como o ensaio e a ida at o
nibus, utilizamos o fade; j nos planos pertencentes a uma mesma
unidade temporal nos servimos do efeito de fuso. Buscamos enfatizar
atravs das imagens em movimento as situaes que podem ser mais
facilmente compreendidas visualmente, mas em alguns momentos a palavra se faz presente. Vemos, por exemplo, na passagem acima descrita, estes dois momentos em que a oralidade cumpriu funes opostas. O primeiro acontece quando da orao dentro do nibus. Aqui
possvel perceber a liderana exercida por Givanildo, a relao que este
estabelece com os pais dos participantes e o sincretismo manifesto nas
oraes. Observamos, igualmente, que essa manifestao acontece8
Profilmia: Maneira mais ou menos consciente com que as pessoas filmadas se

colocam em cena, elas prprias e o seu meio, para o cineasta ou em razo da presena
da cmera. Fico inerente a qualquer filme documentrio que adquire formas mais ou
menos agudas e identificveis. Noo cunhada por Etienne Souriau (1953) mas que,
estendida ao filme documentrio, diz respeito no somente os elementos do ambiente
intencionalmente escolhidos e arranjados pelo realizador com vistas ao filme, mas
tambm a qualquer forma espontnea de comportamento ou de auto-mise en scne
suscitada, nas pessoas filmadas, pela presena da cmera (France, 1998, p. 412).
131
ria independentemente da presena da cmera. J no segundo caso,

quando Givanildo fala diretamente para a cmera, a palavra assume
uma caracterstica marcadamente profilmica.
Por fim, gostaramos de sublinhar mais algumas importantes caractersticas metodolgicas envolvidas neste trabalho. Em primeiro lugar a
prpria durao da pesquisa, ou seja, quase dois anos, durante os quais
freqentamos com bastante assiduidade as atividades do Mal Debal,
e o carter exploratrio das gravaes subjacente a essa assiduidade,
pois fomos descobrindo os pormenores das atividades ao mesmo tempo
em que os estvamos filmando. As opes mais adequadas de mise en
scne nos foram aparecendo ao longo da pesquisa flmica de par com
as mudanas nos nossos objetivos - num primeiro momento bem mais
abrangentes -, que foram se reduzindo at percebermos que poderamos, atravs de uma das alas, dar uma idia do carnaval vivido pelo
grupo como um todo. Ou seja, tomamos uma ala como fio condutor de
nossa mostrao. Claro que, neste caso, preciso contextualizar a ala
dentro do conjunto. Para tanto, filmamos tambm diferentes atividades
envolvendo o grupo na sua totalidade. Finalmente, importante ressaltar que modificaes esto ocorrendo neste grupo com uma grande
velocidade e, certamente, algumas de suas atividades no sero mais
as mesmas que pudemos apreender ao longo da pesquisa. Assim, o
filme, tentando mostrar de uma forma aprofundada alguns aspectos do
bloco, vem a ser, tambm, um testemunho de um dado momento do
carnaval soteropolitano e passa a ser um instrumento de anlise no
somente para pesquisadores interessados na relao entre cinema e
espetculo, mas tambm para os prprios membros do Mal, que tero
na totalidade destes documentos alguns elementos do carnaval vivenciado pelo grupo nestes dois ltimos anos. Na fase final desta pesquisa
pudemos realizar a edio de trs documentos videogrficos: Ensaios I
(Mal Debal) e Ensaios II (Mal Debal) e Mal Debal.
IV - Filmar a cultura: os Inute de Nuuk, Groenlndia

Em fevereiro de 2004 permanecemos aproximadamente 20 dias em
Nuuk, capital da Groenlndia, onde se realizou um evento internacio-
132
nal Window to the World Exchange Program (WWEP) envolvendo no

somente as comunidades locais, mas igualmente participantes de outros 15 pases. Durante esse perodo aconteceram trocas constantes
entre os membros de cada pas participante. Nossa funo consistia
em apreender de forma sistemtica toda a dinmica e o desenrolar do
evento atravs das imagens em movimento. Ou seja, gravvamos com
uma cmera digital a maior parte das atividades e nos interessaram, sobremaneira, aquelas voltadas para a cultura local, aquela do povo Inute.
Assim pudemos apreender, sem observao prvia, duas atividades
que esto ainda hoje vinculadas cultura tradicional daquele povo: a
primeira diz respeito dana de mscara, uma das nicas coreografias ainda presentes na cultura Inute. Isso nos levou a ter na imagem
uma das ltimas coregrafas e professora de Mask danse de Nuuk,
Else Danielsen. Nesta seqncia, Else ensina os princpios bsicos da
Mask danse a uma jovem danarina finlandesa. Acompanhamos, inicialmente, a preparao do corpo, ou seja, a maquiagem, pois preciso
que o rosto esteja completamente maquiado para que a dana possa
ser realizada. Nestas tomadas iniciais observamos, atravs de planos
que mostram as duas agentes na imagem, que a aprendiz no tem o
domnio da tcnica e est constantemente observando a iniciadora; as
duas esto sentadas no solo, em face de um espelho. Logo aps esta
primeira fase inicia-se a dana propriamente dita. Else realiza primeiramente a coreografia sendo observada pela aprendiz. Vrios planos
enfatizam esta situao de aprendizado. Posteriormente, a aprendiz
tenta imitar os movimentos coreogrficos da iniciadora, sendo constantemente corrigida oralmente por esta. Observamos aqui um dado importante e praticamente ausente nos dois casos anteriores: a importncia
da oralidade no momento da aprendizagem. Os comentrios, crticas,
correes e demonstraes de satisfao por parte da iniciadora so
realizados oralmente em ingls (lngua comum s duas agentes). Tratase, aqui, da apresentao de um processo de aprendizagem que tem
um carter diferente daqueles que vimos anteriormente (Wasusu e Mal
Debal). No caso agora em anlise, esse processo no est imbricado
na vida social e cultural do grupo que o realiza, tendo muito mais um
carter didtico sistematizado que se assemelha a um aprendizado formal. Como Else Danilsen nos informou, a Mask Danse, apesar de ainda
estar presente na cultura do povo Inute, no tem despertado mais um
133
grande interesse na populao, e ela mesma tem poucos alunos que

buscam o aprendizado dessa atividade coreogrfica e ritual.
Um outro processo filmado concerne ao tratamento dispensado
foca, uma das principais fontes de alimentao tradicional desse grupo
social. Duas mulheres Inute tratam a foca cortando-a ao meio, retirando
a pele e cortando alguns pedaos de carne crua que sero degustados
por alguns dos presentes. As mulheres utilizam para esta operao o
instrumento tradicional ulu. Apesar da foca ainda ser um animal presente na culinria Inute, seu consumo tem diminudo em decorrncia
da concorrncia com os produtos alimentares ocidentais que chegam
Groenlndia diariamente da Dinamarca. Para algumas crianas e adolescentes Inute presentes durante a filmagem desta preparao culinria, esta era a primeira vez que presenciavam tal operao. Alguns
planos do filme exemplificam esta situao de aprendizado atravs do
olhar e do interesse que estes jovens parecem ter pela atividade; estamos em presena de uma situao de aprendizado que ocorre somente
atravs do controle visual.
No processo de registro de aspectos da cultura Inute, encontramonos em face de uma outra problemtica (grupo social, lngua, cultura
etc.) que necessitou estratgias adequadas para alcanarmos nossos
objetivos. A insero, neste caso, acontecia ao mesmo tempo em que
filmvamos as atividades. Nesse sentido, optamos por fazer com que
o tempo da gravao correspondesse ao tempo total da atividade, e
esta era realizada uma nica vez. O resultado, ou seja, o produto final, traduz, antes de tudo, uma postura de explorao da realidade
tal como definida por Claudine de France no mtodo j exposto acima,
atravs do qual descobrimos a atividade ao mesmo tempo em que a filmamos. Este trabalho de documentao audiovisual foi um dos produtos do evento utilizado para mostrar e divulgar as diferentes atividades
que aconteceram em Nuuk neste perodo. Desta forma, o filme pode ser
visto por todos os participantes estrangeiros ou locais (Inute) que podero, assim, ter uma idia da riqueza das trocas que ocorreram entre
os diferentes pases presentes e, sobretudo, estando vinculado ao contexto de uma cultura em constante modificao, mas que preserva ainda
aspectos identitrios importantes como exemplifica o grupo Inute. Foi
editado um filme sobre esta experincia: Kalaanilat Terra das pessoas.
134
Concluso
guisa de concluso, gostaria de deixar em evidncia esta extraordinria capacidade que tm as imagens em movimento de poderem restituir com fidelidade os processos observados e, ao mesmo tempo, poderem ser mostradas e compreendidas, tanto pelas pessoas filmadas
quanto pelos espectadores. Para tanto, necessrio que certos princpios metodolgicos tenham sido respeitados quando das filmagens.
Alguns destes princpios foram expostos ao longo do presente texto,
pois que aplicados aos trs processos dos quais prestamos contas. Ao
faz-lo, procuramos mostrar o potencial cognitivo da antropologia flmica
desenvolvida por Claudine de France e sua equipe de cinema documentrio da Universidade Paris X - Nanterre, e, tambm, colocar em prtica
aquela noo to cara a Jean Rouch de antropologia partilhada. Com
efeito, foi ele quem, seguindo os passos de Flaherty, sistematizou o
envolvimento das pessoas observadas no processo de realizao do
documentrio antropolgico. Os trs casos acima estudados so devedores desses marcos conceituais.
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- Mal Debal, vdeo, 50 min., 2003
- Ensaios II (Mal Debal), video, 65 min., 2003
- Ensaios I (Mal Debal), video, 77 min., 2002
- Bains, video, 10 min., 2000
- Fltes sacres, Super 8 mm, 19 min., 2000
- Les bains de Sandri, Super 8 mm, 17 min., 2000
- Kayatisu, le mas, video, 40 min., 2000
136
- Musique de fltes, video, 40 min., 2000

- La pche la nivre-Husinousu, video, 29 min. 2000
- Le singe et le pcari, video, 43 min., 2000
- Walatisu, lagouti, video, 21 min., 2000
- La chicha de mas, video, 25 min., 2000
Fotoetnografia: a importncia da fotografia para o

resgate etnogrfico
Paulo Csar Boni, Bruna Maria Moreschi
Universidade Estadual de Londrina
[email protected], [email protected]
(Este trabalho apresenta resultados parciais do projeto de pesquisa De

Lewis Hine a Sebastio Salgado: o uso e as repercusses do fotodocumentarismo de denncia social como instrumento de transformao na sociedade,
desenvolvido na Universidade Estadual de Londrina.)
Resumo: Este trabalho versa sobre o uso da fotografia para o resgate etnogrfico. Recupera historicamente a importncia crescente da imagem nos
estudos antropolgicos. Elenca fotgrafos e antroplogos, inclusive brasileiros que utilizaram fotografias para o resgate antropolgico de povos e grupos
sociais. Baseado na bibliografia disponvel e nos trabalhos inditos citados
no corpo deste trabalho, conclui que, ao longo do tempo, a fotografia tem sido
gradativamente incorporada como fonte de pesquisa nos estudos etnogrficos.
Palavras-Chave: Fotografia, fotoetnografia, antropologia visual, etnografia.
Resumen: Este artculo trata sobre el uso de la fotografa para el rescate
etnogrfico. Recupera histricamente la importancia creciente de la imagen en
los estudios antropolgicos. Se aporta un elenco de fotgrafos y antroplogos
incluyendo a brasileos que utilizan la fotografa para el rescate antropolgico
de pueblos y grupos sociales. Basndose en la bibliografa disponible y en
los trabajos inditos citados en el cuerpo de este trabajo, se concluye que, a
lo largo del tiempo, la fotografa ha sido progresivamente incorporada como
fuente de investigacin para los estudios etnogrficos.
Palabras-clave: Fotografa, fotoetnografa, antropologa visual, etnografa.
Abstract: This paper describes the use of photography in an ethnographical approach. It traces historically the growing importance of image in anthropological studies. It lists photographers and anthropologists, including Brazilians
who employ photography to retrieve people and social groups. Based on available bibliography and on newly-published texts cited in the body of this work, it
concludes that, throughout time, photography is increasingly being incorporated as a source for ethnographical research.
Keywords: Photography, photoethnography, visual anthropology, ethnography.
138
Rsum: Ce travail discute lemploi de la photographie dans le regard ethnographique. Il retrace historiquement limportance que prend progressivement
limage au sein des tudes anthropologiques. Il propose galement une liste
de photographes et danthropologues, y compris des brsiliens, qui utilisent
la photographie pour porter un regard sur les peuples et les groupes sociaux.
Sappuyant sur la bibliographie disponible ainsi que sur des textes indits, il
conclut que, la longue, la photographie a t progressivement incorpore
comme moyen de recherche dans les tudes ethnographiques.
Mots-cls: Photographie, photoethnographie, anthropologie visuelle, ethnographie.
Introduo
uma forma de obter registros que servem como fonte
documental. Este artigo ressalta o uso e a importncia da fotografia como instrumento de resgate de grupos da sociedade.
Primeiro, apresenta o conceito de fotoetnografia e a ligao desta
vertente fotogrfica com a Antropologia; vantagens e formas de executar
um trabalho que utilize a imagem para representar o grupo em estudo e
tenha carter de documentao histrica e cientfica.
Num segundo momento, resume a histria da fotoetnografia, seu
surgimento, personagens relevantes e exemplos de trabalhos fotogrficos que partiram do pressuposto etnogrfico. Relata o desenvolvimento
da fotografia etnogrfica, particularmente no Brasil, e destaca casos que
evidenciam sua importncia como mecanismo de resgate etnogrfico.
Por fim, refora a idia de que a utilizao da imagem contributiva
para o registro histrico das culturas e da sociedade.
F otografia
Fotoetnografia
A Etnografia estuda os grupos da sociedade, suas caractersticas antropolgicas, sociais e culturais. Quando a fotografia utilizada como
instrumento principal na realizao de um trabalho etnogrfico, esta se
Fotoetnografia: a importncia da fotografia...
139
torna uma fotoetnografia. A fotografia etnogrfica pode estar inserida

em trabalhos cientficos, exposies ou diversos tipos de publicao.
Pode ser caracterizada como objeto de estudo, pesquisa ou como mera
ilustrao. Esse tipo de trabalho contribui para que haja um resgate de
informaes relacionadas aos diferentes tipos de etnias. Alm disso,
compila dados de conhecimento, que podem servir como fonte de comparao anacrnica, posto que a cultura e os costumes das etnias esto
sujeitos a transformaes.
Os parmetros adotados na realizao de um trabalho fotoetnogrfico seguem a linha da Antropologia Visual. As pesquisas de campo e
os critrios de anlise e interpretao permitem que o pesquisador consiga traar um perfil etnolgico do grupo estudado. O objetivo de adotar
e seguir esses critrios corresponde conquista de credibilidade da cincia e seriedade no resultado final apresentado ao pblico. Por isso,
deve-se levar em conta a importncia do conhecimento pessoal do fotgrafo a respeito de antropologia ou, no sentido inverso, do pesquisador
sobre as tcnicas fotogrficas. Do contrrio, em ambos os casos podem
haver distores no objetivo da pesquisa e coleta de materiais. A fotografia um processo de abstrao, embora seja em si um processo vital
para a anlise. Assim, quando fotografamos, devemos nos considerar
empenhados num trabalho de sutilezas (Collier Junior, 1973, p. 44-45).
Fotgrafo norte-americano experiente no trabalho de documentao
fotoetnogrfica, Collier Junior (1973) destaca outra classificao da fotografia na Antropologia como parte do trabalho de amostragem. Neste
sentido, utilizada para comparar artefatos materiais, na identificao
literal por meio da foto-entrevista ou no controle de amostras repetitivas.
De acordo com o autor, um dos objetivos da amostragem somar na
produo e anlise do material de documentao etnogrfica, que nem
sempre servir para publicao. Neste caso no se trata de um trabalho fotoetnogrfico e sim da fotografia atrelada antropologia visual, que
tambm favorece a fotografia como instrumento cientfico. A imagem,
hoje, no pode mais estar separada do saber cientfico. A Antropologia
no dispensa os recursos visuais e no so recursos apenas como
um suporte de pesquisa, mas imagens que agem como um meio de
comunicao e expresso do comportamento cultural. A Antropologia
Visual no almeja, dentro dos novos padres de pesquisa, apenas esclarecer o saber cientfico, mas humanisticamente compreender melhor
140
o que o outro tem a dizer para outros que querem ver, ouvir e sentir.
(Andrade, 2002, p.110-111).
O trabalho fotoetnogrfico, no que se refere produo, deve contar com um profissional que garanta qualidade no registro imagtico. A
preocupao com a captao da imagem um importante pr-requisito
para quem ir gerar o material fotogrfico, seja este realizado por um
profissional da fotografia, por um etnlogo ou pesquisador que siga os
preceitos antropolgicos. Todos devem ter como ponto de partida o
estudo da comunidade a ser retratada. Se o trabalho for realizado individualmente, algumas preocupaes so bsicas: o fotgrafo deve
munir-se de conhecimento etnogrfico e antropolgico da comunidade
em questo e os etnlogos e pesquisadores devem buscar conhecimento tcnico sobre fotografia para irem a campo. Segundo Achutti
(...) esse domnio tcnico aliado ao olhar treinado do antroplogo pode
levar construo de um trabalho fotoetnogrfico que venha a ser relevante, no s como mais uma das tcnicas de pesquisa de campo, mas
tambm como uma outra forma narrativa, que somada ao texto etnogrfico, venha enriquecer e dar mais profundidade difuso dos resultados
obtidos. (1997, p.64)
importante ressaltar, tambm, os deveres dos etnlogos diante do
uso de fotografias em seus estudos. Darbon destaca: Observar-se-
evidentemente que sua captao da imagem no quadro de suas pesquisas no se limita aos documentos que ele mesmo produz por ocasio
de sua presena no campo: pode tambm aplicar-se anlise das imagens produzidas por outros. (1998, p.103). Neste caso, o fotgrafo
tem suas imagens analisadas por um pesquisador. Uma vantagem do
uso da fotografia pelo antroplogo, segundo Collier Junior (1973), a
possibilidade de anlise das imagens para perceber detalhes de uma
cena, que podem evitar a necessidade do pesquisador voltar a campo
ou mesmo que ele perceba informaes que no poderiam ter sido capturadas em forma de entrevista ou que no foram anotadas.
Em campo, o pesquisador deve ter algumas preocupaes, lembra
Achutti (1998), quando se trata dos pontos de aproximao entre a fotografia e a Antropologia: ele deve procurar um bom posicionamento
dentro da comunidade estudada, pois o conhecimento que produzir depende dessa insero. Conforme o autor, necessrio se voltar aos
interesses artsticos como fonte de conhecimento e estar atento aos
141
detalhes empricos da vida cotidiana, que no so imediatamente perceptveis e devem ser buscados por trs das aparncias.
A ateno para tais detalhes contribui para que o resultado imagtico seja crvel no momento em que for analisado, publicado ou apresentado, pois valorizar o estudo da etnia retratada, apresentado-a o
mais prximo possvel do real. Inclusive, importante que, ao dar incio
ao trabalho fotoetnogrfico, o pesquisador tenha em mente o formato
em que ir apresentar seu resultado, a que finalidade se destinar e as
possveis formas de acesso.
A linguagem deve ser de fcil compreenso para que o receptor entenda e absorva as informaes imagticas e textuais. Independente
da mdia utilizada para sua apresentao exposio, revista, livro as
linguagens escrita e fotogrfica devem ser utilizadas de forma independente e complementar. Independente, pois cada uma deve construir
seu discurso utilizando recursos prprios, imagens ou palavras, sem
que uma seja subordinada outra. Complementar, porque as duas formas de apresentao oferecem margem para interpretaes subjetivas
errneas, o que pode ser minimizado quando ambas as linguagens so
utilizadas em conjunto.
Achutti (2004) destaca a importncia de apontar a finalidade do material fotoetnogrfico. Para ele, inclusive, o pesquisador deve ter claro
um planejamento de como executar tais fotografias. Se desde o princpio do trabalho de campo, o pesquisador-fotgrafo no tiver em mente
a paginao final (ou montagem da exposio fotogrfica, conforme o
caso), o resultado de seu trabalho sofrer desta falta de planificao,
pois uma narrativa visual que pretenda utilizar a fotografia deve ser fruto
de um longo processo de construo, a construo de uma descrio
visual. As fotografias no resultado final devem formar um todo. Por esta
razo, uma obra que utilize a fotografia dever ser construda com mtodo, da mesma maneira que um filme, um texto ou uma dissertao.
Fotografias obtidas de maneira aleatria e desorganizada tornar-se-o,
no melhor dos casos, uma fonte de informao que terminar por encontrar talvez um dia seu lugar em alguma fototeca, mas que no podero
vir a ser uma obra completa, uma narrativa fotoetnogrfica. (Achutti,
2004, p.3-4).
Uma das vantagens do material fotoetnogrfico que ele expe ao
receptor a etnia em seu momento atual, bem como suas aculturaes
142
e transformaes. Por exemplo, ao presenciar a exposio fotoetnogrfica sobre os ndios Xavantes, da fotgrafa Rosa Gauditano, no se
v indgenas totalmente nus.1 No imaginrio social, no entanto, ainda
persiste a idia de que os ndios vivem nus. Esse imaginrio se deve
educao escolar, televiso e aos registros fotogrficos mais antigos, que construram o significado de como eram e como so algumas
comunidades indgenas. Nas fotografias da comunidade retratada por
Rosa Gauditano se v ndios com shorts e ndias com sutis.
Os caminhos da fotoetnografia
A fotografia foi um dos inventos da modernidade que revolucionou a
forma do homem se representar e se relacionar. Desde seu nascimento,
em 1826, associou-se s cincias antropolgicas e trouxe para a humanidade uma possibilidade de registrar o passado e resgatar a histria.
Andrade (2002, p.31-32) lembra que (...) a fotografia mudou o comportamento do mundo! Assim como a antropologia, a fotografia tem um
observador participante que escava detalhes e fareja com seu olhar o
alvo e o objeto de suas lentes e de sua interpretao.
Achutti (1997) destaca que a fotografia surgiu num momento bastante propcio, pois nesse perodo os tericos estavam preocupados em
estudar a evoluo humana, do ponto de vista das variedades culturais
e etnolgicas. Kossoy (2001, p.55) destaca a importncia da fotografia
para o estudo de diversas reas do conhecimento. (...) as imagens
que contenham um reconhecido valor documentrio so importantes
para os estudos especficos nas reas da arquitetura, antropologia, etnologia, arqueologia, histria social e demais ramos do saber, pois representam um meio de conhecimento da cena passada e, portanto, uma
possibilidade de resgate da memria visual do homem e do seu entorno
sociocultural. Trata-se da fotografia enquanto instrumento de pesquisa,
prestando-se descoberta, anlise e interpretao da vida histrica.
Os primeiros indcios da fotoetnografia surgiram por volta de 1870,
com o trabalho de John K. Hillers que, contratado pelo Departamento
1
Exposio Razes do Povo Xavante: tradio e rituais, de Rosa Gauditano. Galeria da Caixa Econmica Federal, em Curitiba Paran, de 26 de maro a 29 de abril
de 2007.
143
de Etnologia Americana, registrou vrias tribos indgenas dos Estados

Unidos. A antroploga Alice Flectcher tambm foi uma das precursoras. Ela registrou, em 1880, a servio do Museu Peabody, os ndios
Omahas e os Sioux, em Dakota. Em 1886, Franz Boas iniciou um trabalho de campo que levou 40 anos para ser finalizado, com o grupo
Kwakiutl, na costa noroeste dos Estados Unidos. Edward S. Curtis
outro nome relevante no registro e recuperao da cultura dos indgenas. Ele iniciou seu trabalho em 1900 e acreditava na fotoetnografia
como importante fonte de preservao histrica (Gamboa, 2006). A
morte de cada homem ou mulher significa a morte de uma tradio, de
algum conhecimento sobre rituais sagrados detido por ningum mais
(...). A informao que est contida (em minhas fotos) (...) deve ser
adquirida de uma vez por todas, ou a oportunidade estar perdida para
sempre (...)"(Carvalho, 2007).
O trabalho do antroplogo Bronislaw Malinowski se destacou pela
publicao de Os Argonautas do Pacfico Ocidental (1922). Este trabalho baseado no levantamento de dados etnogrficos de um extenso
trabalho de campo. Samain (1998, p.34) lembra que para Malinowski
que utilizava o equipamento fotogrfico em suas pesquisas desde 1914
a fotografia representava muito mais que uma mera ilustrao. (...)
existe, na utilizao que Malinowski faz de suas fotografias, algo que
ultrapassa e de longe a simples ilustrao. Nesse vaivm entre as
fotografias e as legendas remissivas ao seu prprio texto, o qual, por
sua vez, reintroduz e reconduz o leitor na prpria prancha visual que lhe
corresponde, fica patente que, para Malinowski, o verbal e o pictrico
(desenhos, esquemas e fotografias) so cmplices necessrios para a
elaborao de uma antropologia descritiva aprofundada. Tal osmose
capital para ele. O texto no basta por si s. A fotografia, tambm
no. Acoplados, inter-relacionados constantemente, ento sim, ambos
proporcionaro o sentido e a significao.
Em 1937, a Resettlement Administration, ento parte da poltica
ps-depresso dos Estados Unidos, passou para o Departamento de
Agricultura, criando o Farm Security Administration. O FSA foi responsvel por um projeto de pesquisa ilustrada sobre as reas rurais que
influenciou o fotodocumentarismo e, certamente, a prtica da antropologia visual at os dias atuais. Coordenado por Roy Stryker, inicialmente o projeto contava com os fotgrafos Carl Mydans, Walker Evans,
144
Ben Shan (Benjamin Zwi Shahn) e Dorothea Lange. Outros fotgrafos

agregaram-se depois, como John Collier Junior. Este projeto fotodocumental contribuiu de forma decisiva para a etnografia norte-americana.
Na histria da Antropologia Visual, um trabalho de referncia o
executado pelos antroplogos Margaret Mead e Gregory Bateson, que
resultou na obra Balinese Character (1942). Realizado pela dupla durante dois anos, entre 1936 e 1938, em Bali e Nova Guin, o trabalho tinha como objetivo recolher o mximo de informaes culturais e
antropolgicas dos grupos em estudo. Segundo Achutti (1997, p.25),
eles no foram os primeiros a levar a cmera para campo, mas talvez
tenham sido os primeiros a utilizar os recursos visuais como principal
ferramenta no trabalho de levantamento de dados etnogrficos.
Andrade (2002) valoriza o trabalho de Mead e Bateson. Destaca que
o livro por eles produzido consiste em uma autntica revoluo metodolgica nas tcnicas de coleta de dados e consolida a fotografia como
excelente ferramenta na investigao cultural. Mesmo com o interesse
na elaborao das pesquisas, Mead e Bateson cuidavam desse povo
como indivduos a partir de uma observao participativa. Uma pesquisa que vem de uma compreenso e aprendizado, resultado dessa
observao e empatia. Antropologia aplicada no apenas um meio de
ver e registrar um modo de participar e perceber o outro. (Andrade,
2002, p.71).
Mundialmente reconhecido, Pierre douard Lopold Verger, nascido
em Paris no ano de 1902, teve seu primeiro contato com a fotografia em
1932. A partir de ento, viajou durante 15 anos pelo mundo em busca
de civilizaes em extino e publicou diversos trabalhos em peridicos
internacionais. Segundo Andrade (2002), Verger destacou-se na produo de trabalhos fotoetnogrficos a partir de 1946, mesmo ano que
chegou ao Brasil. O fotgrafo acumulou, entre 1932 e 1962, mais de
sessenta e trs mil fotografias, boa parte delas realizadas durante seus
trabalhos de campo. O olhar curioso de Verger sobre a humanidade e
o amor pelo desconhecido o tornaram um pesquisador em etnografia,
sendo considerado doutor pela Academia da Universidade de Sorbone
(1966) sem nem ao menos ter uma formao acadmica (Andrade,
2002, p.83). Em 1973, tornou-se professor na Universidade Federal
da Bahia, em Salvador, onde respondia pelo Museu Afro-brasileiro, ao
145
mesmo tempo em que atuou como professor visitante na Universidade

de If, na Nigria.
Collier Junior (1973) cita outros nomes com relevante participao
na fotoetnografia: Edward T. Hall, que desenvolveu conceitos de comunicao no-verbal em 1959 e estudou fotografias para estabelecer
aspectos do significado do uso do espao em 1966; Ray L. Birdwhistell,
que usou a fotografia para sistematizar gestos e posturas padronizados
da cultura; Paul Byers, que como fotgrafo profissional, utilizou-se da
antropologia para destacar trs nveis do processo de compreenso da
fotografia: fotgrafo, sujeito e investigador.
Oswald Werner, que tambm atuou como fotgrafo profissional, apoiouse na antropologia e escreveu sobre a prtica e o potencial da fotografia
etnogrfica em sua tese de doutorado pela Northwestern University. O
campo da fotografia etnogrfica ainda um dos mais especializados e
experimentais. (...) No conjunto da antropologia, porm, a fotografia
permanece como um mtodo mais extraordinrio que usual. (Collier
Junior, 1973, p.89).
A fotoetnografia no Brasil
O trabalho fotoetnogrfico levou dcadas, aps suas primeiras manifestaes nos Estados Unidos, para consolidar-se no Brasil. Na dcada
de 30, chegaram ao pas etngrafos que iniciaram os primeiros trabalhos fotoetnogrficos e contriburam para registrar a memria de etnias
brasileiras.
Na tese de doutorado La fotografa documental contempornea en
Brasil, apresentada Universidade de Barcelona em 2003, Etelvina Teresa Borges Vaz dos Reis classificou alguns fotgrafos brasileiros e estrangeiros que atuaram ou atuam no pas, conforme o tipo de trabalho por eles realizado. No que a autora classifica documentarismo socioetnolgico encontram-se nomes como Pierre Verger, W. Jesco Von
Puttkamer, Claudia Andujar, Milton Guran e Rosa Gauditano que, por
seu trabalho, fazem parte da histria da fotoetnografia no Brasil. Alm
deles, segundo a autora, Claude Lvi-Strauss e Roger Bastide contriburam imensamente para o trabalho fotoetnogrfico em terras brasileiras.
146
Ela classifica Emdio Luisi como documentarista socioartstico, mas ele

tambm possui um relevante trabalho voltado etnofotografia
Os precursores
Em 1935 chegou ao Brasil o etnlogo francs Claude Lvi-Strauss. Veio
para ocupar a cadeira de sociologia da seo de cincias sociais da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras, na recm criada Universidade
de So Paulo. Peixoto (1998) conta a histria desse pesquisador que,
entre os anos de 1935 e 1936, visitou as tribos indgenas dos Kadiveus,
na fronteira com o Paraguai, e dos Bororos, no Mato Grosso. A autora
afirma que essa viagem rendeu a ele sua primeira exposio em Paris e contribuiu para sua insero no meio etnolgico da Frana. No
apenas a carreira, mas tambm a obra de Lvi-Strauss devedora da
experincia brasileira. A primeira fase de sua produo apia-se em
matria-prima obtida no Brasil, sobretudo o artigo sobre os Bororos e a
tese sobre os Nambikwara, publicada em 1948, La Vie Familiale et Sociale des Indiens Nambikwara. Seus trabalhos posteriores, ainda que
renam informaes etnogrficas de vrias regies americanas, foram
tambm beneficiados pela etnografia brasileira, que funciona como uma
espcie de ponto de partida a partir do qual a obra se projeta. (Peixoto,
1998, p.96).
No perodo em que esteve no Brasil, entre 1935 e 1938, Lvi-Strauss
utilizou da fotografia como importante mtodo para registro de suas pesquisas. No total, reuniu cerca de trs mil imagens. Sessenta e quatro
delas foram publicadas em 1955 no livro Tristes Trpicos. Em 1994,
publicou outro livro: Saudades do Brasil. Eu vivia nas minhas expedies uma experincia totalmente nova. Era um tema que me encantava,
sobre o qual era preciso guardar os vestgios. A foto ento imps-se
como uma evidncia. De maneira geral, no plano etnogrfico, a fotografia constitui uma reserva de documentos, permite conservar coisas
que no se poder mais rever. (Lvi-Strauss in Garrigues, 2000 apud
Achutti, 2004, p.2)
Em 1938, foi a vez de Roger Bastide chegar ao Brasil, para ocupar a ctedra de sociologia deixada por Lvi-Strauss. Bastide residiu
no pas at 1984 e deixou vrios trabalhos realizados na rea de etno-
147
logia, em especial voltados para as culturas afro-brasileiras. Em praticamente todos, utilizou amplamente a fotografia. Em suas publicaes
encontram-se livros como O candombl na Bahia: rito nag (1958) e As
Religies Africanas no Brasil (1960), clssicos da anlise sociolgica
das expresses brasileiras de religiosidade popular.
A convite de Roger Bastide, Pierre Verger chegou em 1946 e se
consagrou como um dos grandes nomes da fotoetnografia brasileira.
Francs de origem, comeou a trabalhar com fotografia na dcada de
30. Apaixonado pela cultura africana, realizou um trabalho na frica
Ocidental entre 1935 a 1936. A cultura africana, alis, foi a pauta de
seus principais estudos. No Brasil, seu trabalho se estendeu cultura
afro-brasileira, a qual se dedicou at o fim da vida, em 1996. Em 1988,
foi criada a Fundao Pierre Verger, em Salvador, na antiga casa onde o
pesquisador vivia. Algumas de suas publicaes so: Dieux DAfrique,
Note sur le culte des orisha e vodoun Bahia de Tous les Saints au
Brsil et lancienne Cte des Esclaves, Orixs, Notas Sobre o Culto
aos Orixs e Voduns, Fluxo e Refluxo do trfico de escravos entre o
Golfo de Benin e a Bahia de Todos os Santos e Ew, o uso de plantas
na sociedade ioruba.
O primeiro brasileiro a trabalhar com fotoetnografia chamava-se Wolfgang Jesco Von Puttkamer. Nascido em 1919, em Niteri, no Rio de
Janeiro, graduou-se em cincias naturais, jornalismo e engenharia pela
Universidade de Breslau, na Alemanha. Foi preso pela Gestapo quando
terminava seu doutorado em qumica, durante os anos da II Guerra
Mundial (1939 a 1945). Puttkamer tornou-se um fugitivo e contou com a
ajuda norte-americana para se integrar ao programa de repatriamento
de brasileiros. Chegou a ser correspondente de guerra para jornais
norte-americanos e brasileiros (Universidade catlica de Gois, 2007).
Quando retornou ao Brasil, foi convidado a exercer a funo de assessor para assuntos de imigrao e colonizao em Gois. Em 1948,
comeou seu trabalho de fotoetnografia ao visitar as aldeias do Alto
Xingu. Teve tambm um trabalho extensivo em Braslia entre os anos
de 1958 e 1961, onde atuou como reprter fotogrfico para jornais como
O Popular, ltima Hora e DC Brasilia. Neste mesmo perodo, acompanhou o ento presidente Juscelino Kubitschek at a Ilha de Bananal,
onde havia cerca de quinze aldeias indgenas. A partir de los aos 60,
se dedic a documentar al indgena brasileo. En 1971 conoci al pro-
148
fesor Altair Sales Barbosa, em un trabajo en el rea de los indgenas

Wasusu, y a partir de entonces se integr a la plantilla de profesores de
la Universidad Catlica de Gois (Reis, 2003, p.448).
Puttkamer contribuiu para a fotoetnografia com a publicao do livro
Cunhats e Curumins O menino indgena brasileiro (1986), resultado
de mais de 30 anos de trabalho, perodo em que acumulou materiais
considerados preciosidades da antropologia brasileira. Suas fotografias formam um grande acervo de filmes de 16mm, negativos em preto
e branco, cor, cromos e diapositivos, alm de inmeras gravaes em
udio, doados por ele ao Centro Cultural Jesco Puttkamer, que integra o Instituto Goiano de Pr-Histria e Antropologia da Universidade
Catlica de Gois. A National Geographic e a BBC de Londres, entre outras, publicaram parte de seu material. Em 1990 seu trabalho foi
transformado em filme. Amerindia foi produzido pela Verbo Filmes e
dirigido por Conrado Berning (Reis, 2003). Segundo o site do Instituto
Goiano de Pr-Histria e Antropologia, Jesco Puttkamer dedicou-se por
40 anos a estudar, fotografar, filmar, gravar e registrar em seus dirios
os costumes indgenas. Exerceu esse trabalho at 1994, ano de seu
falecimento.2
Alguns contemporneos
Claudia Andujar
Um dos nomes mais produtivos e contemporneos da fotografia etnogrfica no Brasil o de Claudia Andujar. Nascida na Sua, filha de
pai judeu, sua primeira nacionalidade romena. Ainda criana mudouse para a Hungria. No incio da dcada de 40 fugiu para os Estados
Unidos, depois que a Alemanha invadiu a Hungria, durante a Segunda
Guerra Mundial. Nos EUA estudou no Hunter College de Nova Iorque.
Chegou ao Brasil em 1955 e naturalizou-se brasileira. Abandonou a
pintura abstrata e comeou a registrar os povos da Amrica do Sul. Entre 1956 e 1958, dentre outras etnias, fotografou os ndios Karaj, na
Ilha do Bananal. Fotgrafa freelancer, trabalhou para revistas nacionais
2
SALA 2: Vida de Jesco.

Site da Universidade Catlica de Gois.
<http://www.ucg.br/Institutos/igpa/jesco/sala2.htm> Acesso em: 23 mar. 2007.
149
e internacionais, de 1958 a 1971, como Realidade, Claudia, Setenta,

Life, Look, IBM, Fortune, Horizon USA. Um de seus primeiros materiais
de relevncia etnogrfica foi o dossi Amaznia, com os primeiros registros dos Yanommis de Roraima. Transformado em fotorreportagem
histrica, foi publicada pela revista Realidade, em 1968.
Hoje, seus trabalhos so reconhecidos como importantes registros
etnogrficos e figuram em colees de museus e fundaes nacionais e
internacionais, como o Museu de Arte Moderna (MAM/SP), Coleo Pirelli/Museu de Arte de So Paulo (MASP), Pinacoteca do Estado de So
Paulo, MoMa de Nova Iorque, Amsterdam Art Museum, da Holanda, e
Fundao Cartier de Arte Contempornea.
Na trajetria como fotgrafa etnogrfica, Claudia Andujar ganhou,
em 1972, uma bolsa de estudos pela Fundao Guggenheim, que durou at 1974. Nesse perodo, estudou e retratou os ndios Yanommis. Em 1978, coordenou a campanha pela demarcao das terras
indgenas, tornando-se co-fundadora da Comisso para a Criao do
Parque Yanommi (CCPY). At hoje a fotgrafa atua na CCPY, na qual
dirige projetos de educao. Trabalhou com os Yanommis por quase
30 anos, at o ano 2000.
Em 2005 publicou A vulnerabilidade do ser, com imagens produzidas entre 1958 e 2003. A fotgrafa diz no pertencer ao ramo da
antropologia visual, mas no nega seu envolvimento com esse tipo de
trabalho. Meu trabalho fotogrfico mais ligado a uma relao humana
e me sinto mais sintonizada com arte do que com cincia, afirma.3
Milton Guran
Milton Guran, brasileiro, nascido no Rio de Janeiro, fotgrafo, antroplogo e jornalista. Comeou a fotografar em 1974. mestre em comunicao social pela Universidade de Braslia (UnB), onde atuou como
professor. Tornou-se doutor em antropologia pela cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales, na Frana. Foi scio fundador da agncia gil Fotojornalismo, pela qual teve suas fotografias etnogrficas, em
especial as de indgenas, publicadas nas principais revistas e jornais
brasileiros. En 1983 fue seleccionado para el V Documento de Arte
3
Entrevista concedida a Bruna Maria Moreschi, por e-mail, em 24 de abril de

2007.
150
Contempornea del Centro Oeste (I Foto Centro Oeste), con exposicin

en la Galera Oswaldo Goeldi, promovido por la Funarte. Entre 1986 e
1989 fue responsable del Sector de Antropologa Visual del Museo del
Indio, en Ro de Janeiro. Socio de la librera Dazibao, en Ro de Janeiro,
responsable del rea de ediciones (Reis, 2003, p.344-345).
Em 1999 publicou Aguds: os brasileiros do Benin, em que conta
a histria dos escravos africanos que, ao serem libertados, retornaram
a seu continente. Guran atua como professor adjunto do Instituto de
Humanidades Cndido Mendes, no Rio de Janeiro, onde coordena a
graduao em cincias sociais e um curso de especializao voltado
para o uso da fotografia como instrumento de pesquisa nas cincias
sociais. pesquisador do Centro de Estudos Afro-asiticos, da mesma
instituio (Reis, 2003; Photos..., 2005).
Rosa Gauditano
A paulista Rosa Gauditano trabalha como reprter fotogrfica desde
1975. Estudou fotografia na Fundao Armando lvares Penteado, em
1978. Um ano antes comeou a fotografar profissionalmente para jornais e revistas. Entrou no curso de jornalismo na Faculdade Csper
Libero, em 1980, mas no o concluiu. Trabalhou para o jornal Folha
de S.Paulo, em 1984, e para a revista Veja entre 1985 e 1986. Em
1985 fundou a agncia Fotograma Fotojornalismo e Documentao e
atua na rea de fotojornalismo e fotografia editorial. Entre os anos de
1980 e 1981 foi professora convidada de fotojornalismo na Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo. Conquistou o XI Prmio Abril de
Fotojornalismo em 1986 (Reis, 2003; Coleo..., 2007b).
A contribuio de Rosa Gauditano para a fotoetnografia intensificouse nos fins da dcada de 80, quando passou a conviver com e a
registrar tribos indgenas de diversas partes do Brasil, entre elas os
Guaranis, Xavantes e Yanommis. Este longo trabalho resultou em diversas exposies: Cores e Festas, na Galeria da Aliana Francesa
(So Paulo), em 1991; Povos Indgenas, realizada em 1992 no Ncleo
de Cultura Indgena (So Paulo); Imagens do Cotidiano Indgena, na
Galeria da Aliana Francesa, em 1993; Contatos e Confrontos: o ndio
e o branco, no Museu da Imagem e do Som (So Paulo), em 1995;
Nossa Tribo, na Casa de Fotografia Fuji (So Paulo), em 1997; ndios
151
os Primeiros Habitantes, no Conjunto Cultural da Caixa Econmica (So

Paulo), em 1998. No mesmo ano, exps Chunhants: mulheres indgenas, no Servio Social do Comrcio SESC, de Itaquera, e Amaznicas, no Ita Cultural (So Paulo). Em 2003, exps Razes do Povo
Xavante, no Conjunto Cultural da Caixa Econmica; e em 2006, exps,
no mesmo espao, Guaranis M By na Cidade de So Paulo.
A exposio Nossa Tribo tornou-se itinerante: passou pelo Houston
Musem of Natural Science (Houston, USA, 1999), Cineteca de Monterrrey (Mxico, 2000), Festival Internacional Cervantino (Guanajuato,
Mxico, 2000) e Museu de Artes de Quertaro (Mxico, 2000). Suas
imagens participaram do leilo de fotografias no Houston Center for
Photography, em 1999.4
Rosa Gauditano possui trabalhos no acervo do Museu de Arte de
So Paulo, Museu de Fotografia de Curitiba, Museu da Imagem e do
Som de So Paulo, na Cineteca de Monterrey, no Mxico, e nas colees particulares de Claris Olivier e Margie, ambas de Houston, nos
Estados Unidos.
Em 2004, fundou a ONG Nossa Tribo, que trabalha com comunidades indgenas. Publicou livros etnogrficos: ndios: os primeiros habitantes, de 1998, que rene registros de oito povos indgenas do Brasil;
Gente de Saltillo, sobre pessoas da cidade de Saltillo, no Mxico; Razes do Povo Xavante, em 2003, sobre os rituais da cultura dos ndios
Xavantes, do Mato Grosso; Festas de F, com registros das 40 festas
mais populares do Brasil, e Guaranis MBy na Cidade de So Paulo,
publicado em 2006, com registros das trs aldeias Guaranis da cidade
de So Paulo. Na Nossa Tribo, fiz a direo executiva dos vdeos Darini
Iniciao Espiritual das Crianas Xavante, que foi selecionado para a
29a Mostra BR Internacional de Cinema de So Paulo, em 2005, e recebi o primeiro Prmio do VIII Festival Internacional de Cine e Vdeo de
Los Pueblos Indgenas em Oaxaca, no Mxico, em 2006. Acabamos de
finalizar o vdeo Nutrio Infantil do Povo Xavante, resultado do Projeto
com o mesmo nome patrocinado pela Unesco/Criana Esperana/ TV
Globo.5
4
Entrevista concedida a Bruna Maria Moreschi, por e-mail, em 23 de Abril de

2007.
5 Entrevista concedida a Bruna Maria Moreschi, por e-mail, em 23 de Abril de
2007.
152
A fotgrafa destaca que um dos aspectos mais importantes em seus

trabalhos de fotografia etnogrfica a participao ativa dos ndios,
que emitem suas opinies e at fazem suas prprias documentaes.
Ela cita a realizao de dois vdeos, em que os Xavantes gravaram e
editaram todo o trabalho e do livro dos Guaranis MBy na Cidade de
So Paulo, em que 90 jovens participaram do trabalho depois de terem
oficinas de fotografia digital, desenho e texto.
Emdio Luisi
Nascido em Sacco, na Itlia, chegou ao Brasil aos sete anos de idade,
em 1955. Formou-se em matemtica pela Faculdade Oswaldo Cruz, de
So Paulo, em 1974. Comeou a fotografar em meados da dcada de
70. Atuou como reprter fotogrfico no jornal Dirio do Grande ABC,
em 1978, e na revista Veja So Paulo, em 1985. Foi co-fundador da
agncia Fotograma Imagens, que dirige at hoje. colaborador de jornais e revistas. Suas fotografias so de fotojornalismo, de palco (teatro
e dana), ensaios pessoais e, principalmente, fotoetnografia. Desde os
anos 80, realizou diversas exposies no pas e no exterior. Venceu o
XI Prmio Abril de Fotojornalismo e o Prmio Aberje. Participa da coleo de fotgrafos brasileiros do Instituto Cultural Ita e tem fotografias
no acervo da Coleo MASP-Pirelli.
Em 1982, participou como assistente do curso de etnofotografia promovido pelo Museu da Imagem e do Som de So Paulo e pelo Instituto
Italiano de Cultura, ministrado pelo arquiteto e fotgrafo italiano Sandro
Spini. A partir de ento, somou diversas contribuies fotografia etnogrfica brasileira. O curso, que durou um ano, resultou na publicao
do livro Trabalho etnofotogrfico de uma pesquisa urbana, que documenta o tradicional bairro do Bixiga, em So Paulo, e numa exposio,
primeiramente apresentada aos moradores do bairro e depois aberta
visitao pblica no Museu da Imagem e do Som.
Emdio Luisi nunca mais abandonou a fotografia etnogrfica. Depois
de 15 anos de pesquisa e registros fotogrficos sobre a imigrao
italiana ao Brasil, especialmente na cidade de So Paulo, e um retorno
Itlia, em 1988, publicou UePaes: 120 anos de migrao italiana no
153
Brasil. Para este livro, produziu cerca de 10 mil imagens. A primeira

edio foi publicada em 1997; a segunda em 2000.6
Outro relevante trabalho de etnografia foi a curadoria do projeto
Caixa Memria, que contou com a participao de 45 fotgrafos e foi
realizado em quatro etapas. A primeira publicao resultante desse
projeto foi o livro ndios: os primeiros habitantes, de Rosa Gauditano;
a segunda foi Praa da S; a terceira foi Praas e Parques no centro e
comrcio e a quarta e ltima publicao foi o livro O Novo Velho Centro.
Ainda no campo da fotografia etnogrfica, atuou como curador do
projeto Caixa Populi, com apoio cultural da Caixa Econmica Federal,
que resultou na publicao de quatro livros sobre as diversas etnias que
povoam a cidade de So Paulo.
Emidio Luisi denomina seu trabalho de etnofotografia, termo que
aprendeu com Spini, e no fotoetnografia. A diferena, segundo ele,
que esta denominao corresponde valorizao da imagem etnogrfica como uma ferramenta que possui linguagem prpria, que utiliza
dados da linguagem fotogrfica para sustentar a leitura antropolgica.
O fotgrafo caracteriza seu trabalho como uma busca de identidade, um
ato de resgatar nas origens etnogrficas uma maneira de viajar e descobrir sua prpria histria e, por extenso e conseqncia, a histria de
um povo. Algo como: (...) a fotografia um duplo testemunho: por
aquilo que ela nos mostra da cena passada, irreversvel, ali congelada
fragmentariamente, e por aquilo que nos informa acerca de seu autor
[...] um testemunho segundo um filtro cultural, ao mesmo tempo que
uma criao a partir de um visvel fotogrfico. Toda fotografia representa
o testemunho de uma criao. Por outro lado, ela representar sempre
a criao de um testemunho. (Kossoy, 1999, p.33 apud Andrade, 2002,
p.42.)
O trabalho desses e de outros profissionais contribuiu para a construo histrica da fotoetnografia no Brasil. As diversas formas como
eles utilizaram a fotografia, atrelada etnografia, reforam a importncia do uso da imagem fotoetnogrfica como fonte de registro histrico e
resgate etnolgico para a cincia.
6
Entrevista concedida a Bruna Maria Moreschi, por e-mail, em 25 de Abril de

2007.
154
A importncia da fotoetnografia para a narrativa antropolgica

A produo de fotografias etnogrficas contribui para a reconstituio da
histria cultural de grupos sociais e para uma melhor compreenso dos
processos de transformao na sociedade. Em razo de seu carter
cultural, a fotografia, seja extrada de arquivos ou fruto de trabalhos de
campo, pode e deve ser utilizada como fonte de conexo entre os dados
da tradio oral e a memria dos grupos estudados, premissa defendida
por Novaes (1998).
A histria das culturas passou a desfrutar de novas dimenses e
interpretaes com o uso de imagens. Isso contribuiu para a compreenso mais aprofundada do universo simblico. Na expresso de sistemas
e atitudes, por meio dos quais grupos sociais se definem, constroemse identidades e apreendem-se mentalidades. No mais aceitvel a
idia de se relegar a imagem a segundo plano nas anlises dos fenmenos sociais e culturais (Novaes, 1998, p.116). Ainda, de acordo com
a autora: Se um dos objetivos mais caros da Antropologia sempre foi o
de contribuir para uma melhor comunicao intercultural, o uso de imagens, muito mais do que de palavras, contribui para essa meta, ao permitir captar e transmitir o que imediatamente transmissvel no plano
lingstico. Certos fenmenos, embora implcitos na lgica da cultura,
s podem explicitar no plano das formas sensveis o seu significado
mais profundo. (Novaes, 1998, p.116).
A subjetividade da imagem, muitas vezes criticada por tericos, torna
a fotografia mais flexvel do que o texto, pela especificidade de sua linguagem. Novaes (1998) defende que a fotografia, por sua estrutura
narrativa e carter polissmico, constitui um elemento essencial para
que se possa analisar como os significados so construdos, incutidos
e veiculados pelos meios sociais.
A recepo da imagem pelo espectador depende de uma negociao de sentido que transgride a prpria imagem e que se realiza no
contexto cultural e com os textos culturais com o qual ele convive. A
imagem, assim, aponta para esses textos e pode, inclusive, ser lida com
o mesmo peso de um texto. Segundo Kossoy (2001, p.32), as fontes
fotogrficas so uma possibilidade de investigao e descoberta que
promete frutos na medida em que se tenta sistematizar suas informa-
155
es, estabelecer metodologias adequadas de pesquisa e anlise para

a decifrao de seus contedos e, por conseqncia, da realidade que
os originou.
Consideraes Finais
A realizao desta pesquisa permitiu perceber, de modo genrico, como
a fotoetnografia pode ser utilizada pela cincia por meio da Antropologia Visual. A conceituao desse tipo de trabalho apresenta uma das
diversas formas de utilizao da fotografia, no caso na etnografia. Seja
como material de resgate, suporte de anlise, documento ou como objeto de estudos, Andrade (2002, p.49) diz que: Olhamos para fotografias para resgatar o passado no presente. Tiramos fotografias para nos
apropriarmos do objeto que desaparecer. Existe uma magia quando
imortalizamos as pessoas e o tempo nas fotos. Para as tribos urbanas,
fotografias so provas de sua existncia, de sua identidade e histria.
A proposta contributiva deste artigo foi traar a trajetria da fotoetnografia no Brasil. Tenta organizar historicamente o caminho deste
segmento fotogrfico, esclarecer dvidas e ressaltar a importncia da
fotografia como instrumento de resgate documental. Fica expresso que
ainda h lacunas na apresentao e diferenciao da fotografia etnogrfica e o uso da imagem pela cincia e antropologia, tornando assim
necessria a continuao de estudos e trabalhos voltados para o reforo
desta idia.
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ANLISE E CRTICA DE FILMES
Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and film review | Analyse

et critique de films

Mariana Liz
Era Preciso Fazer as Coisas

Realizao: Margarida Cardoso
Produo: Filmes do Tejo II
Portugal, 52, 2007
"o esprito humano esclarece o cinema que esclarece o esprito

humano..."
Edgar Morin, O Cinema ou o Homem Imaginrio
Era Preciso Fazer as Coisas, de Margarida Cardoso, um documentrio de que vale a pena falar, sobretudo na sua condio de filme
documentrio. Pretendendo dar-nos um retrato do que foi a preparao
da encenao da pea O Tio Vnia, de Chekhov, por Nuno Carinhas,
este filme, premiado na ltima edio do festival doclisboa (Grande prmio Tobis para melhor filme portugus de longa-metragem e Prmio
Midas para melhor filme portugus presente no festival), vai muito para
alm da lgica de making-of e, quase sem grandes pretenses e aparatos, inova.
Misturando vrias fontes (entrevistas com os actores, com o encenador, leituras de textos da pea, filmagens directas dos ensaios), Margarida Cardoso cria um filme sobre teatro em que a primazia dada ao flmico, ao cinematogrfico. Longe da lgica jornalstica ou de reportagem
de outros filmes presentes no festival, Era Preciso Fazer as Coisas tem
preocupaes estticas fortes, fazendo com que o seu interesse esteja
muito para alm do tema basta pensar que ns espectadores nunca
chegamos a ver a pea, a encenao final. Aquilo a que na realidade
assistimos so aos actores e encenador (e depois espectadores, pelos
olhos da realizadora) encerrados num limbo criativo que os oprime e
liberta ao mesmo tempo. Entramos nessa bolha que o espao fsico
do Teatro Carlos Alberto do Porto (onde decorreram os ensaios), mas
161
que so depois o espao e o tempo virtuais do filme, e experimentamos,

sentados na sala, a angstia dos actores que se preparam. Vivemos,
naquelas imagens, a magia da construo de um objecto artstico (produto cultural, diramos hoje?) dentro de um mundo muito prprio que
esse da criatividade, da criao. E assim assistimos a um filme a que
chamamos documentrio, mas que ultrapassa em muito essa designao. que o filme de que aqui falamos. . . um documentrio, sobre o
qu?
Actores e encenador procuram o caminho para a construo de
qualquer coisa em comum., lemos na sinopse oficial do filme. No estaremos todos procura de sentido?, aparece mais adiante. Todos sim.
Todos, no s actores e encenador. Todos, realizadora deste documentrio includa e, por acrscimo, aqueles que assistem ao filme. Todos
aqui esto em processo de construo de um sentido prprio, que vai
sendo comum, mas que, sobretudo, progressivo. Decorre agora. Em
todos os agoras, em todos os tempos deste filme: o tempo presente
que foi o dos ensaios, o da realizao do filme, o do visionamento em
sala.
De facto, se verdade que o tempo e o espao do filme so os da
preparao, do ensaio, preciso fazer notar que a linha condutora do
filme no a narrao dessa preparao de uma pea, que as entrevistas no so montadas por ordem temporal mas inter cortadas, que a
cronologia deste processo criativo no foi respeitado. H ensaios, reunies, provas e h o antes do espectculo, o muito antes e o imediatamente antes, tudo junto. Mas o que une o filme e lhe d flego esta
construo "em tempo real"de um filme que vai ganhando forma, que
vai adicionando elementos fora da sua estrutura. Um filme que, partindo do esprito humano, esclarece o cinema, que por sua vez vai, ao
mesmo tempo, esclarecendo o esprito humano. que de facto, temos
a sensao que a realizadora tambm ela aspirada, transportada para
este no-lugar a que chamamos processo criativo, e que o cinema (o
documentrio, as suas tcnicas e pressupostos), e no o teatro, que a
vo fazendo avanar.
Margarida Cardoso lana-se na construo de um filme que quer falar da criao teatral, mas como se essa mesma realidade de que quis
ser testemunha lhe devolvesse pistas para a construo de um filme.
Neste sentido, a realizadora parece fazer suas as palavras de Edgar
162
Mariana Liz
Morin e pretender "compreender a sociedade com a ajuda do cinema, e

ao mesmo tempo, compreender o cinema com a ajuda da sociedade".
No uma qualquer sociedade que a realizadora procura compreender;
e no um cinema generalizado que usa. uma sociedade das artes,
da criatividade, da criao. um "espectculo mgico de metamorfoses"(definio que Morin usa para o cinema, mas tambm conceito
comum de teatro) que aqui se faz cinema. So os espritos (dos actores, das personagens, dos cenrios, da cidade do Porto que respira
por detrs daqueles muros) que, deixando a sua origem teatral, se vm
fazer imagem, perante ns, neste filme. Um filme que, enclausurado
no seu gnero que o da nao-ficao, capaz de ultrapassar as ortodoxas fronteiras do conceito de documentrio para se deixar resvalar
cada vez mais para o "potico", de uma forma muito menos bvia que
aquela apenas considerada no seu tema (a encenao para teatro - e
que outra coisa pode ser mais potica?).
E aqui que o cinema se faz dupla conscincia. A realizadora que
observa uma realidade. A realidade que lhe devolve o seu filme. E como
este ciclo no termina aqui, o seu filme no fala s sobre a realidade,
mas fala tambm de si prprio. E temos nesta metfora da criao artstica uma conscincia bem acordada que aquela do artista enquanto
cria. Eu filmo os angustiados criadores na sua bolha sem tempo e sem
espao. Eu recebo dessa situao generalizada de angstia a autorizao para entrar nessa mesma bolha. E crio. . . e recrio, e devolvo, e
recebo. A condio de quem filma e de quem filmado a mesma:
ambos criam. A relao com o real nova para a realizadora. A relao com a fantasia nova para o espectador. Porque neste filme h
dois mundos imaginrios: o de uma primeira criao (a teatral), o de
uma segunda que dela nasce (a cinematogrfica). E o documentrio,
perante tais premissas, cresce, expande-se, permite-se novos gneros
e novos temas. A Antropologia, no documentrio, no remete s para o
conhecimento do homem, mas tambm para o entendimento do prprio
documentrio. Talvez valha a pena tambm dizer que era preciso fazer
um filme (to bonito) como este.
Pasolini y la antropologa urbana - Un

documental de los aos setenta
Stefano Odorico
Ttulo original: Io e... la forma della citt (Yo y. . . la forma de la ciudad)

Director: Paolo Brunatto / Pier Paolo Pasolini
Produccin: RAI, Radio e televisione italiana
Italia, 20, 1974
16 mm., color
En el ao 1974, la televisin italiana (RAI) pidi a Pier Paolo Pasolini
participar activamente, con una pelcula documental, en una transmisin
televisiva. El resultado fue un tipo de pelcula reflexiva y potica dividida
en dos partes, claro ejemplo de estudio sobre la antropologa urbana
mediante el lenguaje cinematogrfico de no-ficcin; Yo y. . . la forma de
la ciudad, este es el nombre de la pelcula que fue filmada en 16 mm.,
sonido en presa directa, con duracin de aproximadamente 20 min. Y
en color. Dividido netamente en dos partes.
En la primera parte del film, se puede ver el director en compaa de
su actor mas conocido: Ninetto Davoli,1 ambos miran la ciudad industrial
de Orte (Italia, al Norte de Roma) desde un campo cercano.
Pasolini esta detrs de una cmara de cine y es, exactamente con
esta cmara de cine, que observa el aglomerado urbano nacido en la
colina en frente de ellos y ensea e intenta explicar a su actor como y
porqu la ciudad haba tomado naturalmente una forma propia y como
algunos elementos surgidos en un segundo tiempo (los encuadra con la
cmara, zoom), palacios, barrios populares y la periferia industrial que
rompen el equilibrio esttico del conjunto.
La segunda parte del documental esta filmada enteramente en Sabaudia (pueblo al oeste de Roma, cerca del mar), Pasolini est solo,
1 Il
vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e uccellini (1966), Edipo Re

(1968), Teorema (1968), Porcile (1969), Ostia (1970), Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972), Il fiore delle mille e una notte (1974). . .
164
Stefano Odorico
camina a travs de la ciudad caracterizada por una arquitectura fuertemente fascista que, por su slido carcter, parece casi encantadora.
Todo se concluye en una playa ventosa, donde el director ataca verbalmente la sociedad capitalista sobre todo poniendo la atencin en la
funcin negativa de la televisin como medio de masas. En esta parte
Pasolini cambia su posicin respecto la cmara de cine, l ya no est
detrs de ella como antes sino que esta delante, el punto de vista cambia y tambin la interpelacin con el espectador. En la primera parte
el espectador es el actor Ninetto Davoli, en la segunda parte todo est
caracterizado por una interpelacin directa con el publico real a travs
del objetivo de la cmara y es muy interesante como el tema tratado
cambia y cambia tambin la violencia verbal de las palabras del director
dirigidas a la sociedad.
El film funciona como una excusa para denunciar la crisis de la sociedad italiana que puede trasladarse tambin a la especulacin edilicia
y a la prdida de identidad del desarrollo urbano:
[. . . ] Mientras por Orte se puede hablar solamente de un ligero
dao, de un defecto, en lo que se refiere a la situacin italiana, de las
formas de le ciudades de la nacin Italia, la situacin es, sin duda, desastrosa e irremediable.2
Pasolini manipula el contenido tranquilizador de una transmisin televisiva, en una especifica y fuerte denuncia de la especulacin inmobiliaria que identifica, de una manera generalizada, los barbarismos de la
modernidad y del "desarrollo sin progreso". El ser humano est desfigu2
Io e. . . La forma della citt, Paolo Brunatto/Pier Paolo Pasolini, Italia, 1974
Pasolini y la antropologa urbana...
165
rado por la sociedad moderna, sociedad moderna que, especialmente

en lo que se refiere al desarrollo arquitectnico no toma en consideracin el contexto sociocultural donde trabaja, creando as formas de
desorientacin, frustracin y violencia.
Yo creo en el progreso, no creo en el desarrollo y, mas en concreto,
en este desarrollo.
Pasolini parece aludir, en el documental, a una transformacin antropolgica y social causada por la modernidad, concepto frecuentemente
repetido por el poeta que apunta a la colectividad como victima de un desarrollo sin frenos, comandado por los medios de comunicacin. Transformacin caracterizada por una aplanamiento generalizado y una homologacin social, parangonada, en la segunda parte del cortometraje
analizado, a la dictadura fascista promotora de uno estilo arquitectnico
fro como el de la ciudad de Sabaudia.
Pasolini utiliza el cine, especialmente en esta pelcula-ensayo, para
describir la esencia real de la poblacin italiana (y no solamente sta),
mostrando los cambios histrico-culturales en accin en la sociedad moderna menospreciando los valores y el patrimonio de tradiciones y prcticas culturales ya casi perdidas, en el nombre de la modernidad, del
consumismo y de la homologacin.
Al final dice: Ahora, en cambio, tiene xito el contrario (como reflejo

despus del rgimen fascista). El rgimen es un rgimen democrtico,
pero esa aculturacin, la homologacin que el fascismo no acert en
absoluto a obtener; el poder de hoy, que es el poder de la sociedad de
consumo de masas, en cambio, ha podido conseguir un xito perfecto
166
Stefano Odorico
[. . . ] el verdadero fascismo es exactamente este poder de la civilizacin de consumo que est destruyendo Italia, y esto ha sucedido tan
rpidamente que nosotros no nos damos cuenta, ha sucedido en estos
cinco, seis, siete, diez aos pasados... ha sido una especie de pesadilla
en la cual hemos visto a Italia destruirse alrededor de nosotros, a desaparecer. Ahora, despertando, quizs, de esta pesadilla, y mirando a
nosotros alrededor, notamos que no hay nada ms que hacer.3
Io e. . . La forma della citt, Paolo Brunatto/Pier Paolo Pasolini, Italia, 1974
Santiago F For Fake

Aurlio Michiles
Santiago
Director: Joo Moreira Salles
Brasil, 79, 2007
"documentrio dilogo"
Joris Ivens
Santiago, de Joo Moreira Salles. Eis um curioso filme documentrio. Ele nos empurra para questes profundas da vida tendo como interlocutor ou mestre de cerimnias uma personalidade singular. Neste
sentido, a questo to comentada, aquela de que, hoje, os documentrios no trazem respostas e sim perguntas, indagaes... aqui e neste
caso, ele assume a ambiguidade com extrema radicalidade narrativa.
Creio que os docs sempre tiveram esse papel provocador: nem perguntas e nem respostas. Mesmo quando esto a servio de um objetivo
poltico e ideolgico.
Nos anos sessenta tivemos, aqui no Brasil, os documentrios que
ficaram conhecidos como Caravana Farkas, 1 esses filmes tornaram
publica a realidade do Brasil profundo, desconhecido daquela poca o serto nordestino. Cito tambm um outro caso, o filme Um Homem
com uma Cmera (Dziga Vertov, 1969) a, por exemplo, o diretor a servio da revoluo sovitica, faz enquadramentos inusitados (sobretudo
para a poca) e nos lana pedagogicamente numa viagem a querer
repensar os padres e ao mesmo tempo maravilhar-se com as novas
possibilidades... O prprio ttulo do filme nos faz pensar assim, o realizador empunha o seu instrumento de trabalho. A montagem vertiginosa
dialoga com a narrativa no-linear.
1 "Caravana Farkas" a denominao dada a uma srie de filmes documentrios
produzidos no Nordeste entre 1968 e 1970 por um grupo de cineastas, liderados pelo
fotografo, diretor, empresrio e produtor Thomaz Farkas.
168
Aurlio Michiles
O filme-documentrio Santiago, de Joo Moreira Salles tem um

"qu"disto, ao desnudar os bastidores da produo, ele nos revela a
intimidade das suas memrias sentimentais. Como se estivesse nos
empurrando numa jangada para o meio do oceano-memria. Numa espcie de tour atravs da ambientao arquitetnica, domstica , familiar
e sentimental que formam seu imaginrio. E aqui ele nos surpreende
sob a arguta memria de um antigo empregado domstico da sua famlia, o mordomo Santiago.
E a ele desconstroi o documentrio (autor e personagem). Num
sentimento secreto querendo apropriar-se dele (Joo) e do personagem
(Santiago). Os dois num s. Neste sentido, no podemos esquecer a
importncia da montagem "escoreliana", tampouco da trilha, esta como
personagem coadjuvante reflete-se nas idiossincrasias do protagonista.
Diante do homem, o mordomo e o seu legado secreto, ficamos assistindo quele embate entre o "Joozinho e Santiago". O patro e o
empregado.
A cena do despertar do Joo, indo sala, como encantado, deparandose com um pianista-mordomo vestido de fraque... e recebendo uma
reposta pedaggica; entre tantas que deve ter tido deste mestre das
iluses. No podemos esquecer que a cena das mos, alis filmada
por sugesto do personagem, talvez seja uma das mais belas sequencias do filme. aqui que nos cabe perguntar, quem o patro e o
empregado?
A voz em falsete do verdadeiro Joo se contrape e impem-se com
a voz de bartono do falso Joo, mesmo assim, verdadeiro, porque a
voz do irmo (Fernando Moreira Salles), porqu tambem testemunha e
cmplice ocular desta memria sentimental F for Fake. 2
A vida neste documentrio segue como tantas outras, um curso que
tem esplendor e decadncia, mas no aquela decadncia financeira, e
sim a prpria vida se esvaindo, sem prantos, mas com a perplexidade
bergmaniana. Enquanto que a fotografia em preto e branco, de Walter
Carvalho, nos conduz magistralmente a esse templo-memria: a casa
dos Moreira Salles e o apartamento de Santiago. Os planos quase
que congelados de determinados ambientes da residncia dos Moreira
Salles, como estivesse guardada num lbum de fotografias, mesmo
assim, no nos iludamos, no existe a qualquer inteno nostlgica.
2 Verdades
e Mentiras (F for Fake), dir. Orson Welles, EUA, 1974, 86 min.
Santiago F For Fake
169
Surge como uma centelha, um estalo, sempre para marcar um momento

de auto- referencias.
Quando assisti a Santiago, no cinema, junto com tantos outros espectadores, durante a sesso a sala permaneceu em silncio, como
num ritual entre iniciados, obsequiosamente ningum deu um pio, ningum riu ou cochichou comentrios.
Santiago, de Joo Moreira Salles, um excelente programa. Mesmo
quando o diretor afirma explicitamente ter recebido a influncia (neste
documentrio) do filme Viagem Tquio do diretor japons Ozu, num
instante em que confessa ter assistido a este filme no desejo de utilizlo como linguagem conceitual neste documentrio e para exemplificar
escolheu uma sequencia do filme do mestre Japons em que se estabelece o seguinte dilogo:
- A vida no uma decepo?"
- Sim, ela ".
O diretor Joo Moreira Salles, aqui estaria se referindo ao seu personagem, o mordomo Santiago, ou a si mesmo? Nesta ambgua cena
em questo, tenhamos a clareza de considerar que ele vira a pgina da
histria dos documentrios brasileiros, transpassa as fronteiras. Consequentemente, acreditamos que o filme-documentrio Santiago encontrase muito mais para os efeitos ardilosos de um F for Fake (Orson Welles, 1974) do que para o filme de Ozu.
Torna-se interessante notar que a montagem funciona como um instrumento infalvel cuja manipulao revela um diretor lidando com a encenao no set de filmagem como um ilusionista fotogrfico. Tudo porque, como a prpria armadilha que a nossa memria nos arma quando
tentamos contar um fato e a ele acrescentamos uma nova interpretao, sem querer descaracteriz-lo, segue a tradio daquela mxima
popular: quem conta um conto, aumenta um ponto.
Verdade ou Mentira: Joo Moreira Salles desconhecia Santiago como
este conhecia o Joozinho? A est o enigma que levou 13 anos para
ser digerido, o tempo transcorrido entre as filmagens e esta verso definitiva.
Nestes tempos de celebridades e abelhudamente possessivo da
vida alheia, o filme-documentrio Santiago caiu nas graas do pblico,
afinal ele, com apenas nove copias, j foi assistido por mais de 25 mil
170
Aurlio Michiles
espectadores. Nada mal para um filme documentrio sobre um personagem desconhecido do grande publico.
Rear Window, Janela Indiscreta

Tito Cardoso e Cunha
Rear Window/(Janela indiscreta)

Realizao: Alfred Hitchcock
USA, 112, 1954
Muitas vezes este filme foi j identificado como uma representao

reflexiva do dispositivo cinematogrfico e o seu espectador.
De facto, o que nele vemos uma representao do espectador na
figura de Jeff, o reprter fotogrfico imobilizado numa cadeira de rodas
e fascinado pelo que lhe dado ver atravs do enquadramento como
cran da sua janela.
O que ele v so imagens em movimento, como no cinema antes
do que ele (e ns com ele enquanto duplo espectatorial) vai construindo
como significaes atravs das tramas narrativas com que as liga.
Um bom exemplo disso o sub-plot com o drama de Miss Lonelyheart que Jeff, e ns com ele, unidos no mesmo ponto de vista, contempla
e interpreta como se de um pequeno filme mudo se tratasse. A actriz
desempenha o seu papel, tal como num silent movie, em termos puramente gestuais. O filme da sua vida s deixar de ser mudo quando da
morte for salva pela msica do pianista.
Mas outros enredos se desenvolvem neste narrativamente mais complexo do que primeira vista, a nossa, poderia parecer.
David Bordwell faz notar que h no filme dois grandes enredos1 : o
que gira em torno da relao sentimental entre Jeff e Lisa, e o romance
policial em torno da mulher desaparecida. Se Stanley Cavell deu a um
1
Outros, mais breves, se entrelaam na grande narrativa global do filme: Miss

Lonelyheart, Miss Torso, o pianista, a escultora, os donos do co e at os intermitentemente visveis noivos da janela da esquerda. De notar, alis, como a se constri,
com to parcos meios, e s no enquadramento de uma pequena janela, toda a histria
de um casamento. H ainda o casamento da enfermeira, que se no v mas de que ela
fala, e que parece ser o nico verdadeiramente feliz e sem dramas.
172
Tito Cardoso e Cunha
dos seus livros o subttulo the Hollywood comedy of remariage, a este

hitchcockiano filme poder-se-ia chamar the Hollywood drama of first
mariage.
, com efeito, o casamento e os seus dramas - com as suas diferentes fases, do antes e do depois, passando pelo durante - que est no
centro de todas estas mltiplas narrativas.
Repare-se no enredo Jeff-Lisa. Ela vive cega (literalmente, porque
nada v do que ele lhe quer mostrar) pela ideia do casamento, ele obcecado pela experincia da aventura. Por isso ele comea por nada ver
do que a ele se lhe impe como material de elaborao imaginria e
narrativa. O que ele v e interpreta, numa compulso hermenutica obsessional (e tambm voyeurista), prpria de todo o amante de cinema,
, aos olhos de Lisa, vertida nas sua obsesses casamenteiras, literalmente in-significante.
S que a sua estratgia persuasiva para levar Jeff ao altar, se assim
se pode dizer, est manifestamente a revelar-se completamente ineficaz. ento que ele muda de tctica. Se pela domesticidade o no
convence, h que tentar pela aventura. a que ela decide entrar nos
sonhos dele e lhe diz: tell me everything you saw and what you think it
means.
Da intriga principal, o desaparecimento da esposa Thorstein, fez D.
Bordwell a ilustrao da sua teoria cognitiva da narrativa para salientar
sobretudo a actividade cognitiva do espectador, representado no filme
por um Jeff (embora nem sempre coincidente com ele) que vai construindo o seu prprio enredo a partir de imagens em movimento que se
lhe deparam em cada um dos pequenos crans que so as janelas dos
outros.
Quanto a Lisa, percebe-se como a sua estratgia casamenteira encontra na aventura (urbana, neste caso) a mediao perfeita para aprisionar o corao aventuroso de Jeff enquanto espera pacientemente por
melhores dias. Podemos confiar na sua persistncia, e tambm na sua
inteligncia, j que os encantos personificados na belssima Grace Kelly
no pareciam, at a, ser suficientemente persuasivos.
O que certo que, no fim da estria, Jeff est ainda mais imobilizado (domesticado?) sob o olhar atento e conjugalmente protector de
Lisa.
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus

Manuela Penafria
Originalmente publicado em 1960. Siegfried Kracauer, Theory of Film,

the Redemption of Physical Reality, Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1997. ISBN 0691037043.
No livro Theory of Film, The Redemption of Physical Reality (1960),

Siegfried Kracauer (1889-1966) expe a sua Teoria Realista para o cinema. Nesta nossa leitura iremos atender, em especial, ao que o autor
nos diz sobre o documentrio.
Kracauer atribui falncia das ideologias a responsabilidade por um
vazio na sociedade moderna; vazio esse que a cincia no pode preencher ou compensar porque busca leis gerais. A cincia encontra-se
afastada do concreto, apenas nos coloca em relao com as coisas de
modo abstracto. E as ideologias impedem que o Homem estabelea
uma relao prxima com o mundo fsico, impedem ver as coisas na
sua corporalidade - da que Kracauer rejeite fortemente os filmes experimentais dada a afinidade destes com as imagens mentais. Perante
este cenrio, o autor encontra na fotografia e no cinema (enquanto extenso da fotografia) a possibilidade de um contacto com a existncia
fsica (realidade material e natureza), a possibilidade de o Homem estabelecer uma relao verdadeira e prpria com o mundo. Ou seja,
um meio onde pode predominar o contedo e onde se pode destacar
mais a expresso do mundo que a do homem. O cinema possui grande
afinidade com alguns aspectos da natureza: o no encenado, o fortuito,
o infinito, o indeterminado, o fluir da vida . . . So estes aspectos que
Kracauer entende serem negados ao Homem quer pela cincia, quer
pelas ideologias e que o cinema capaz de fornecer. Kracauer, ao
contrrio de Bazin (autor bem conhecido da Teoria Realista) no defende nenhuma tcnica como mais realista, o importante o seu uso.
No entanto, embora no manifeste preferncia por determinadas tcnicas, ope-se claramente ao do cinema sovitico dos anos 20 que v
175
na montagem a especificidade do meio. Os filmes de Eisenstein so

vrias vezes mencionados e criticados por sobrestimarem o poder da
imagem no que concerne transmisso de conceitos, de ideias. Em 10
Dias que Abalaram o Mundo (1928), a sequncia de cones religiosos
entendida por Kracaeur como uma mistura desnorteada de imagens e
no um ataque religio. (pp. 204 a 209).
O bom uso das tcnicas cinematogrficas alimenta a esperana do
Homem viver como Homem no mundo real e a possibilidade de encontrar a paz pela partilha da experincia do mundo em que vive. No
penltimo pargrafo do seu livro, Kracauer destaca o filme Aparajito
(1959), de Sayajit Ray, o segundo filme da trilogia Apu - Pather Panchali (1955); Aparajito (1956); Apu Sansar (1959), filmes de estilo neorealista que acompanham a vida de Apu, um menino indiano e sua famlia - e refere a carta de uma leitora ao New York Times, onde se l: o
que me parece [e a Kracauer tambm] admirvel sobre Arapajito que
vemos esta histria acontecer numa terra distante, com aqueles rostos
de beleza extica e ainda assim sentir que o mesmo est a acontecer
todos os dias, algures em Manhattan ou Brooklyn, ou no Bronx. este
fundo comum, esta experincia partilhada e partilhvel que concretizar
a vivncia de todos os Homens em harmonia.
As tcnicas cinematogrficas constituem uma das propriedades do
cinema. Kracauer descreve as propriedades do cinema enquanto meio.
As qualidades fotogrficas do cinema dizem respeito s propriedades
bsicas do meio, estas so apenas e somente fotogrficas e constituem
a especificidade do meio, devem, por isso, ser preservadas e exaltadas. So estas propriedades (essencialmente visuais) que permitem
ao cinema, como a mais nenhum outro meio, registar as coisas na sua
materialidade. As outras propriedadas, a que chama de propriedades
tcnicas, como os ngulos, a montagem, distores,. . . devem colocarse ao servio das primeiras, devem colocar-se ao servio dessa ligao
fsica ao mundo que prpria do cinema. Neste sentido, o filme de
histria encontrada1 (filme cujo enredo brota da vida do dia-a-dia) ,
1
No original found story. Theory of Film, publicado em 1960, foi originalmente

escrito em ingls. A fim de traduzirmos para portugus a expresso found story, entendemos por bem consultar uma edio alem. Solicitmos ajuda e verificmos que
a primeira edio em lngua alem data de 1964 e que na verso consultada, de 1993,
traduzida por Friedrich Walter e Ruth Zellschan e revista pelo autor (ed. Die Deutsche
176
Manuela Penafria
para o autor, o gnero cinematogrfico por excelncia, o que trilha o

caminho traado pelas caractersticas intrnsecas ao meio cinema. O
termo histria encontrada cobre todas as histrias encontradas na realidade fsica. Quando se observa com tempo a superfcie de um rio
ou lago, detectamos certos padres na gua que foram produzidos por
uma brisa ou por um redemoinhar. As histrias encontradas pertencem
natureza destes padres. Sendo encontradas e no conjecturadas,
essas histrias so animadas por intenes documentais. So, tambm, conformes satisfao da exigncia de contar uma histria (. . . ).
(p.245).
A histria encontrada diz respeito a um tipo de filme especfico,
o neo-realismo italiano. Trata-se de um conjunto de filmes que destacam as afinidades do cinema com o mundo material, deixando respirar
o fluxo prprio da realidade. O neo-realismo italiano constitui-se, assim,
no filme cinemtico, no cinema por excelncia. Nos filmes cinemticos
cabe ao realizador a tarefa de registar a realidade atravs das propriedades bsicas e de revelar essa mesma realidade (dando a conhecer
o mundo na sua corporalidade), fazendo um uso judicioso e equilibrado
das propriedades tcnicas. Assim, Kracauer pretende que o realizador
seja, ao mesmo tempo, realista e formalista - registar a realidade fsica
fazendo uso das tcnicas cinematogrficas. Ao realizador, desde que
bem intencionado, tudo lhe permitido. Kracauer reconhece que o realizador pode e deve manifestar a sua opinio sobre a realidade. Com
Kracauer (ao contrrio do radicalismo de Bazin que advogava o uso
Bibliothek), a expresso em ingls passou a die gefundene story. Ou seja, o termo
story manteve-se; saliente-se que essa edio foi revista por Kracauer. Assim, entendemos que o equivalente portugus ser histria encontrada. Por histria pretendemos sublinhar que o que est em causa o enredo de um filme. Em substituio de
histria, poderamos ter utilizado argumento. No entanto, parece-nos que este ltimo
no se adequa ao discurso de Kracauer que nunca fez questo de utilizar termos, digamos, mais especificamente cinematogrficos. Por outro lado, argumento pode remeter
para um trabalho feito entre quatro paredes e o que se pretende que o realizador se
confronte com o mundo fsico. Uma outra alternativa ao termo histria, seria estria.
Consultmos dicionrios de edio portuguesa e brasileira e verificmos que estria
tanto pode ser apenas a grafia antiga de histria, como remeter para conto popular
ou narrativa tradicional (v. Cndido de Figueiredo, Grande Dicionrio da Lngua
Portuguesa, Vol. II, Ed. Bertrand, 1996 e Antenor Nascentes, Dicionrio da Lngua
Portuguesa, Tomo 2, Academia Brasileira de Letras, Ed. Imprensa Nacional,1964).
177
do plano-sequncia e profundidade de campo) o realizador no deve

abster-se de usar seja que recurso cinematogrfico for. E mesmo que a
via da experimentao das formas seja a sua principal motivao, isso
no o impede de avanar para uma via mais realista. O autor lembra
que as experincias avant-gard da linguagem cinemtica, a montagem
ritmada e a representao de processos quase-inconscientes, beneficiam em muito o filme em geral. (p.192). O autor lembra realizadores
que comearam nesse lado e terminaram no outro. Alberto Cavalcanti
e Joris Ivens, so os exemplos. Como sabemos, depois de ter realizado A Ponte (1928) e Chuva (1929), Ivens deslocou-se a Borinage e
a tudo mudou. Esses dois primeiros filmes, no essencial, dois exerccios formais, no tiveram seguimento na sua filmografia que enveredou
pelo documentrio de interveno social e poltica. A confirmar o que
Kracauer prev, diz Ivens: (. . . ) pode considerar-se A Ponte como um
mero estudo do movimento mas, quando o estava a filmar foi muito mais
do que isso. Ao filmar A Ponte aprendi a olhar e tomei conscincia de
que s uma observao criativa e prolongada me permitiria abarcar a
complexidade e a riqueza da realidade que tinha minha frente.2 Ivens
faz o percurso inverso ao usualmente considerado uma boa evoluo. A
boa evoluo ser um afastamento da capacidade fotogrfica do meio
cinema para uma outra via (supostamente mais iluminada) em que a
imagem se interroga a ela prpria. Para o dizermos com Bill Nichols,
Ivens vai de um primeiro impulso modernista a um estilo realista.3
Se, como j referimos, o filme experimental no de todo o seu
filme de eleio, o mesmo se passa com o documentrio. Kracauer
dedica-lhe algumas pginas dentro de um captulo intitulado: O filme
de factos (the film of facts).Os trs gneros do filme de factos: actualidades [newsreel], documentrio - e seus sub-gneros como travelogue, filme cientfico, filmes educacionais [instructional] - e o filme sobre
arte, juntamente com o filme experimental, fazem parte de um dos dois
2
Joris Ivens in AAVV Olhar de Ulisses, Ed. Porto 2001-Capital Europeia da

Cultura, Vol. I O homem e a cmara, 2001, p.71.
3 Em The documentary and the turn from Modernism in Kees Bakker (ed.),
Joris Ivens and the Documentary Context, Amsterdam University Press, 1999, pp.142159, Nichols discute (em paralelo com o trabalho de Kazimir Malevich) os traos de
ruptura e permanncia dessa passagem de Ivens tendo em conta os seus primeiros
filmes Chuva e A Ponte mas, tambm, Heien (1929), We Are Building (1930) entre
outros.
178
Manuela Penafria
tipos de filmes mais gerais, o filme sem histria. Este e o seu bvio
parceiro, o filme com histria que inclui o filme teatral, a adaptao e o
filme de histria encontrada - so discutidos no captulo Composio
[modo como os elementos do cinema (actor, dilogos, sons. . . ) podem,
ou alis, devem interligar-se].
As actualidades, o filme sobre arte e o documentrio so ento os
filmes de factos. Os primeiros so alvo de uma discusso perifrica,
pois apresentam um uso apropriado, mas no ideal das propriedades
bsicas do meio. Esses filmes so um extremo de realismo e necessitam de equilibrar a sua abordagem com algum formalismo. So filmes
que no possuem qualquer tenso entre o realizador e a realidade a
registar e revelar. O segundo um filme que, muito oportunamente,
Kracauer nota estar em franco crescimento. De entre esse grupo de
filmes, aprecia os que tratam a obra de arte como um objecto fsico, e
os que, tal como Le Mystre Picasso (1956), de Henri-Georges Clouzot,
enveredam pela gnese de uma obra de arte.
Quanto aos documentrios, Kracauer comea por declar-los verdadeiros para com o meio (realando a presena de no-actores e a
sua preferncia por material no manipulado o que no impede o uso,
caso necessrio, da re-construo e de mapas e diagramas). Mas, ao
inspeccion-los, verifica que (. . . ) os documentrios no exploram inteiramente o mundo visvel e diferem fortemente perante a realidade
fsica. (p.201). Kracauer lembra Paul Rotha (colaborador de John Grierson), para quem o documentrio: depende do interesse do indivduo
pelo mundo que o rodeia (. . . ) se existem seres humanos eles so
secundrios ao tema principal. As suas paixes privadas e as suas
petulncias so de pouco interesse. (p.194). A partir da posio de
Paul Rotha, Kracauer conclui que o documentrio possui um alcance
limitado, por deixar de lado modos especiais de realidade. Kracauer
no coloca a hiptese de o documentrio poder incluir as paixes privadas. Embora Kracaeur reconhea no documentrio o potencial necessrio para seguir a via realista por si proposta acusa-o de possuir
uma demasiada facilidade em se afastar dessa mesma via. O autor discute filmes que assumem a designao de documentrio, procurando
neles o estado de tenso entre a imaginao do artista e a realidade.
Os documentrios so ento divididos entre os que se preocupam com
a realidade material e os indiferentes realidade material. Entre os
179
que se preocupam com a realidade material encontra-se dois tipos: 1)

os que abdicam do refinamento esttico a favor de uma simplicidade fotogrfica; 2) os que resultam e manifestam a sensibilidade potica dos
seus realizadores. Os primeiros enveredam pela simplicidade fotogrfica, quando se encontram perante pessoas em situaes de grande
fragilidade. o caso de Misre au Borinage (1934), de Joris Ivens e
Housing Problems (1935), de Arthur Elton e Edgar Anstey. Mas, estes
mesmos filmes caem na mera exposio, ou seja, caem num excesso
de realismo. J os segundos, avanam para um excesso de formalismo
indo parar categoria dos que manifestam indiferena pela realidade
material. Berlin, Sinfonia de uma Capital (1927), de Walter Ruttman,
apresentado como o expoente mximo dos filmes indiferentes realidade material. Trata-se de um filme que, com as suas analogias e
ritmo, distrai a audincia da substncia das suas imagens para as caractersticas formais (p. 207). Berlin, Sinfonia de uma Capital mascarase de documentrio, e em vez de efectivamente explorar o mundo visvel, envereda pelo exerccio formal. Tambm indiferentes realidade
material so os filmes da srie The March of Time (1935-51) que se
preocupam apenas com a realidade mental, transmitindo proposies
de natureza intelectual e ideolgica. Por serem de propaganda, estes
documentrios impedem o espectador de entrar em contacto com a realidade fsica.
A escola griersoniana colocada sob os auspcios da realidade
mental cujos filmes confiam mais na palavra que na componente visual, enquanto o narrador fala, algo tem de ser colocado no ecr. Contudo, nada do que visvel corresponde efectivamente s suas palavras
(p.210). Da escola griersoniana, embora no-cinemticos, salvam-se os
filmes Song of Ceylon e Night Mail. Sobre Song of Ceylon (1934), de
Basil Wright, includo nos que se preocupam com a realidade material, Kracauer aceita um interldio de uma montagem de inspirao
sovitica, onde o argumento intelectual prevalece sobre a observao
visual e onde esto includas passagens de camera-reality. Para o
autor, este filme bem sucedido, pois funciona como um compndio do
impacto da civilizao ocidental sobre costumes locais (pp.204-205). A
respeito de Night Mail (1936), de Harry Watt e Basil Wright, diz tratar-se
de um filme potico, em certo sentido um road movie, que acompanha o percurso nocturno do comboio dos correiros que liga Londres a
180
Manuela Penafria
Glasglow. Afirma Kracauer: A poesia de NIGHT MAIL, que no final

chega a emancipar-se do visual para assumir uma certa independncia nos versos de Auden, ainda a poesia do comboio dos correios
real e da noite que o envolve. (p.203). Julgamos que Kracauer se refere seguinte parte final: um travelling em silncio mostra-nos num
terreno montanhoso. O plano imediatamente a seguir, outro travelling,
comea por mostrar o fumo do comboio que avana a alta velocidade,
como se abrisse caminho pelas montanhas. Uma voice-over masculina, acompanhada por uma msica ritmada, entoa: C vai o Correio
Nocturno, a atravessar a fronteira, levando consigo cheques e cartas,
cartas para os ricos, cartas para os pobres, para a loja da esquina e
para a vizinha do lado [plano muda para plano geral das colinas e um
rasto de fumo branco], trepa a colina a ritmo seguro, sempre a subir, mas nunca se atrasa. Na banda-imagem, dois homens no interior
do comboio, pem carvo na fornalha. A msica acompanha e reala
esses gestos. Seguem-se vrios planos aproximados de vrias partes
do comboio e das paisagens que vai deixando para trs. A voice-over,
suportada por msica, continua: Atravessa prados, valados e rios, deixando atrs de si um trao de fumo branco, puxa que puxa, resfolga
a locomotiva, comendo os quilmetros ao passar, as aves voltam-se
quando ele se aproxima, saindo das rvores,. . . Um plano geral, com
cmara fixa, de fbricas e duas grandes chamins a deitar fumo, termina o ritmo frentico atingido pela conjugao de voice-over, msica e
planos de curta durao. No plano das fbricas e chamins vemos surgir da esquerda para a direita, uma linha de fumo de um comboio que
passa a uma velocidade estonteante. O fumo deixado pelo comboio
sobe misturando-se com o fumo das chamins, associa-se intensa
laborao fabril. O comboio , em simultneo, o suporte e parte da
grandeza industrial britnica.
Night Mail um filme incontornvel, um clssico, da escola griersoniana, produzido pelo GPO-General Post Office. um filme que se
destaca pela viso potica que introduz na actividade do Correio Especial. Trata-se de um comboio especializado na distribuio de correio
pela inglaterra industrial, que no transporta passageiros. Sem parar
a sua marcha e atravs de um engenhoso processo mecnico de redes
e postes, o Correio Especial recolhe e entrega sacos de couro com as
cartas previamente separadas por distritos. Os sacos pendurados em
181
postes so apanhados pelo comboio que lhes estende uma rede e os

faz soltar, pelo impacto do seu andamento. Ao longo de todo o filme, o
tom pedaggico da voice-over intercalado com as conversas informais
dos funcionrios dos Correios. Logo aps todo o procedimento de recolha e entrega do correio em andamento ser explicado, ouvimos um dos
funcionrios queixar-se do peso dos sacos, outro funcionrio avana a
hiptese de estarem l dentro as pipas do nosso amigo Fred.
A preferncia de Kracauer por Night Mail denota uma recusa pelo
extremo realismo e pelo extremo formalismo, e permite-lhe avanar no
esclarecimento da qualidade de um filme cinemtico, a saber, um filme
equilibrado. Notamos alguma averso ou relutncia em considerar o
documentrio um filme cinemtico. No documentrio, o estado de tenso entre a imaginao do artista e a realidade material, ingrediente
fundamental do filme cinemtico, escassa. Mais uma pitada desse
estado de tenso e o documentrio assumiria as honras de filme cinemtico. Julgamos que a diversidade de temas e, em especial, a diversidade de abordagens realidade material que caracteriza o documentrio, impedem-lhe essa honra. Em alternativa, podemos dizer
que a diversidade de filmes sob uma mesma designao, a de documentrio, colocam-no fora de uma viso essencialista lanada sobre o
cinema (como o caso de Kracauer). Mas, a principal falha apontada
ao documentrio a sua construo por episdios. Por episdio o autor entende um conjunto de eventos que possuem distintividade num
conjunto maior como seja a vida. (p. 251); estas unidades com relativa
autonomia podem ser interligadas a fim de atingir um elevado grau de
coeso e aqui encontramos o termo ligeira narrativa, que Kracauer foi
buscar a Paul Rotha, para se referir ao filme Nanook, o Esquim. Os filmes de Flaherty so elogiados, embora no lhe meream uma adeso
entusiasmada. Flaherty elogiado por defender que a histria deve
surgir da vida das pessoas, mas Kracauer coloca-lhe algumas reservas porque se situa abaixo do filme cinemtico. Neste, os episdios
interligam-se para contar uma histria, o que, segundo o autor, evita
que um filme seja superficial. Os filmes com histria so os filmes, efectivamente, cinemticos, o bom cinema, aquilo que o cinema deve ser.
Nos filmes do Neo-realismo italiano, em especial, Pais (1946), de Roberto Rossellini, A Terra Treme (1948), de Luchino Visconti, Ladro de
Bicicletas (1949) e Umberto D (1952), ambos de Vittorio De Sica, Kra-
182
Manuela Penafria
cauer encontra todas as virtudes do filme cinemtico. Estas narrativas

servem para dramatizar as condies sociais em geral. (p.99, nosso
sublinhado). So filmes de histria encontrada, histrias que brotam
directamente de um local e cultura particulares e onde as personagens
so portadoras da dimenso humana, sem a descrio geral, objectiva
e distanciada, prpria de filmes menores. Por definio (lembremos que
Kracauer segue Paul Rotha), o documentrio encontra-se confinado ao
nosso ambiente, falta-lhe o valor da histria humana, falta-lhe a dramatizao vinda do particular. A suspenso da histria, no s beneficia o documentrio como tambm o coloca em desvantagem. (p.212).
Ou seja, o seu ponto forte a sua aposta no fluir da vida, mas no
capaz de aceder histria, no seu melhor (excludos os filmes preocupados pela realidade mental, bem entendido) fica-se pela sucesso de
episdios.
Assim, os filmes de Flaherty no chegam a ser o embrio dos filmes
cinemticos, encontram-se algures entre embrio e filme cinemtico.
No documentrio, Kracauer encontra a tendncia para a dramatizao
que s conseguida pelo neo-realismo. Por tal, no captulo intitulado A
histria encontrada e o episdio surge a interessante expresso semidocumentrio que, a bem dizer, vai buscar o melhor do documentrio e
acrescenta-lhe o melhor da fico, tudo sob o olhar atento do realizador
consciente da sua obrigao em deixar respirar a realidade material.
No filme cinemtico, o argumento deve ser suficientemente estvel tal
como na fico mas, h que retirar-lhe um pouco de solidez a fim do
filme no se distanciar, nem encarcerar a palpitao da realidade.
Kracauer distancia-se do documentrio indo ao encontro de filmes
onde avalia a capacidade do realizador tornar cinemtica uma histria
encontrada. O filme cinemtico, o bom cinema, expe a capacidade do
realizador ser, em simultneo, realista e formalista; a sua capacidade
em encontrar um equilbrio entre o filme de episdios e a total dramatizao (leia-se fico).
Para compreendermos melhor o pensamento de Kracauer iremos
proceder a um pequeno exerccio de aplicao do pensamento de Kracauer. Salesman (1969), de Albert e David Maysles, filme do movimento
cinema directo no mencionado por Kracauer, distancia-se em cerca
de nove anos, do conjunto de documentrios que o autor tinha ao dispor
para reflexo. Os filmes dos movimentos de cinema realista opunham-
183
se escola griersoniana, afastando-se de qualquer virtuosismo, de um

discurso social e politicamente engajado para enveredarem por um estar l. Captar a emoo humana de forma espontnea no momento
em que ela ocorre foi a grande novidade. Sacrifica-se a forma pelo
contedo a favor de um realismo assente no virtuosismo da tecnologia,
aqui a realidade em vez de imposta (como no caso da escola griersoniana), apresentada. Se tivermos em conta que os movimentos de
cinema realista preferiam registar situaes nicas vividas pelas pessoas, o mesmo dizer, captar o imediato, o espontneo, aquilo que
est a acontecer aqui e agora, percebemos que estes filmes fariam
parte da lista dos filmes excludos por Kracauer, pelo seu excesso de
realismo, por lhes faltar a observao demorada da realidade que o autor encontrou em Nanook, o Esquim, de Robert Flaherty. Mais, um
visionamento ainda que apressado de Salesman, facilmente detecta a
sua construo por episdios, uma narrativa algo precria e hesitante.
Os episdios so um sintoma (e Kracauer admite-o), de uma preocupao com a realidade material. A questo a colocar se este filme
consegue articular os seus episdios de modo coerente, slido e coeso.
De qualquer modo, Kracauer no iria perdoar a ousadia presente nesse
filme. Num momento, se no indito, pelo menos surpreendente nos
filmes de cinema realista, Salesman mostra-nos Paul Brennan, um dos
4 vendedores porta-a-porta, que maior dificuldade tem em conseguir fazer vendas - em conseguir convencer as pessoas a comprar uma Bblia
-, no interior de um comboio em andamento, imerso nos seus prprios
pensamentos. Neste preciso momento, tem incio uma montagem que
intercala entre Paul no comboio e os seus colegas de trabalho numa
reunio da empresa. Nessa reunio, os seus colegas vangloriam-se
das vendas que j fizeram e dos seus objectivos de vendas. Enquanto
vemos Paul e ouvimos o som do comboio, ouvimos tambm em voiceover : Se um tipo no tem sucesso, ele o nico culpado. Uma outra
voice-over diz: O que todos tm de fazer deixar-se de libis e desculpas e aceitar a responsabilidade do sucesso ou do falhano. O plano
muda para um dos colegas de Paul que, em reunio, se levanta e diz:
Da minha parte, irei triplicar a minha produo no ano de 67, acreditem! sendo entusiasticamente aplaudido pelos presentes. O plano
muda para Paul e para o som do andamento do comboio. Esta montagem continua durante mais algum tempo (o tempo de uma viagem),
184
Manuela Penafria
seguindo este mesmo padro de alternncia, at uma voz anunciar a

prxima estao, Chicago. Esta incurso pela intimidade de Paul ser
aquilo a que semelhana de Song of Ceylon, podemos chamar de um
interldio, que explora a realidade mental sobrepondo essa explorao observao visual. No sabemos se este interldio ou no
aceitvel. No sabemos se esse interldio obriga a colocar de lado um
filme que aposta, essencialmente, em observar e acompanhar os vendedores de Bblias. Ou seja, nada nos garante se Salesman seria to
apreciado por Kracauer como Song of Ceylon. Em grande parte, a sensibilidade de Kracauer para apreciar um filme perturba este nosso exerccio, o seu pensamento no nos fornece um instrumento de avaliao
suficientemente indiscutvel e explcito. E aqui lembramos Bazin cujo
pensamento nos fornece imediatamente um instrumento de avaliao
dos filmes quanto ao seu realismo (pelo uso ou no da profundidade de
campo e do plano-sequncia). O que, em definitivo, temos como certo
o afastamento de Kracauer do documentrio uma vez que o entende
como um filme demasiado ligado a um extremo de realismo ou subordinado a ideologias a transmitir. Ainda que o documentrio em si no
entusiasme grandemente o autor, eventualmente porque a sua diversidade temtica e formal eram no seu tempo menos abundantes que hoje
em dia de salientar e de saudar a preferncia e defesa de Kracauer
por filmes que interligam a observao intensa da realidade com a dramatizao construda pelo realizador. E esta interligao que Kracauer
advoga tem sido cada vez mais adoptada pelos documentrios.
Para finalizar e tendo em conta que num outro artigo intitulado O
documentrio segundo Bazin, Uma leitura de O que o Cinema?, de
Andr Bazin4 considermos que Bazin ter formulado uma proposta
no apenas realista, mas tico-realista para o cinema, no caso uma proposta assente numa tica normativa de carcter deontolgico. Podemos
tambm aqui considerar essa hiptese para o pensamento de Kracauer
j que o mesmo se dirije ao realizador sendo bastante incisivo e mesmo
contundente no modo como o mesmo deve actuar. Assim, avanamos
com a hiptese de em Kracauer a proposta realista ser tico-realista,
mas ao contrrio de Bazin, aqui assenta-se numa tica normativa de
cariz teleolgico. Ou seja, tendo em conta que as ticas teleolgicas
so consequencialistas (determinada aco implica uma determinada
4
www.doc.ubi.pt, DOC On-line, no 1, Dezembro de 2006, pp. 202-210.
185
consequncia) e tendo em conta que Kracauer defende que um realizador deve actuar no sentido de atingir um bem supremo que ser o
entendimento entre os povos no se afigura de todo inoportuna esta
nossa leitura do seu pensamento. Ainda assim, esta associao aqui
colocada podendo e devendo ser objecto de reflexo em outro momento
de investigao.
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses

lvaro Matud Juristo
Doctorado. Departamento de Historia de la Comunicacin Social.

Facultad de Ciencias de la Informacin.
Universidad Complutense de Madrid.
Resumen: Este trabajo es el resultado de varios aos de investigacin sobre un aspecto poco conocido de la produccin cinematogrfica
de NO-DO. La entidad oficial, creada a finales de 1942, ha pasado a
la historia por su actividad informativa realizada a travs de los Noticiarios y las Revistas cinematogrficas. En los ltimos aos, son ya
bastantes los investigadores que han encontrado, en el Archivo Histrico de NO-DO, un material muy rico para sus trabajos. Sin embargo,
hasta ahora se ha prestado poca atencin a la produccin documental
que se esconde bajo el DO de las siglas de la entidad: NOticiarios y
DOcumentales.
Esa cara oculta de la luna de NO-DO esconde la produccin documental ms importante en la Espaa del pasado siglo. Durante casi
cuarenta aos NO-DO goz de una posicin privilegiada en el panorama
de la produccin documental oficial y realiz tareas de control de la produccin privada. Adems, desde el principio de su actividad mantuvo
una faceta de formar cineastas noveles, llegando a colaborar como sede
de prcticas con los diversos organismos de docencia cinematogrfica.
Por estas razones, este trabajo ofrece una descripcin exhaustiva del
medio que los produce: la seccin de documentales de NO-DO. Se explica quines realizaban los documentales, con qu medios y cmo se
desarrollaba el proceso de produccin.
Si la importancia de la produccin documental de NO-DO es evidente para la historia del cine espaol, tampoco escapa a nadie la trascendencia del material documental clasificado en su archivo para el mejor conocimiento de la Historia de Espaa. Pero esos documentales no
slo tienen un valor como fuentes primarias para la investigacin histrica. Tambin tienen un gran valor en s mismos, como objeto de la
189
investigacin de la Historia de la Comunicacin Social. sta, precisamente, es la perspectiva desde la que se acomete la presente investigacin.
El estudio de la produccin documental de NO-DO aporta un conocimiento, en primer lugar, sobre la poltica cultural del rgimen franquista. En el trabajo, se describe el nacimiento de la cinematografa
oficial del franquismo durante los aos de guerra civil. Son aos en los
que se ponen las bases de la primera organizacin administrativa y se
van fraguando los presupuestos ideolgicos que marcarn la poltica de
fomento. Tras el final de la guerra, se explica la evolucin de la organizacin administrativa cinematogrfica y de la poltica legislativa que se
desarroll a lo largo de cuarenta aos, para poder comprender mejor
los objetivos culturales y sociales del franquismo.
Adems de aportar un mejor conocimiento de la poltica cultural del
franquismo, este estudio contribuye a la descripcin de la actividad propagandstica del rgimen, concretamente, la realizada a travs de la
produccin cinematogrfica. En el trabajo se explica la evolucin de la
organizacin del aparato propagandstico y se avanzan unas hiptesis
sobre sus implicaciones. En este contexto, se explica la funcin persuasiva que tenan los documentales de NO-DO y se propone un criterio
de interpretacin de los mismos.
La investigacin sobre lo que las autoridades pretendan transmitir a
travs de la cinematografa oficial, se completa con el anlisis de la produccin realmente realizada. Como se explica en el trabajo, una de las
conclusiones ms tiles para futuras investigaciones, es la propuesta
de un listado completo de los documentales realizados. Por un lado,
es el fruto de la aplicacin de unos criterios coherentes, para distinguir
el documental de otras realizaciones cinematogrficas. Por otro, es el
resultado de un prolijo trabajo de recopilacin de datos procedentes de
fuentes muy variadas: catlogos, ndices cinematogrficos, revistas de
la poca, etc. Las dificultades de esta tarea ya fueron sealadas por el
profesor Rafael R. Tranche quien, refirindose precisamente a los documentales durante el franquismo, afirmaba: hay importantes lagunas
historiogrficas (. . . ), incluso los datos oficiales muestran omisiones y
errores que hacen muy difcil la simple cuantificacin de la produccin1 .
1
Rafael R. Tranche, El cortometraje durante el franquismo, en VV.AA., Historia

del cortometraje espaol, 26 Festival de Cine de Alcal de Henares, 1996, p. 80.
190
lvaro Matud Juristo
La parte ms importante de esta investigacin, por lo que a las fuentes se refiere, es el anlisis del contenido de los documentales, fruto
del visionado de toda la produccin de ese periodo ms de seiscientos
documentales- conservada en el Archivo Histrico NO-DO. Este trabajo
nutre una base de datos de categoras formales y de contenido, que
constituye el primer intento de realizar un cdigo que permita la lectura
de los mecanismos internos de las imgenes con el objetivo de determinar los estereotipos visuales y los significados y smbolos que existen
detrs del soporte visual2 . La base de datos se describe ms detalladamente en el epgrafe dedicado a la metodologa.
Al realizar este anlisis se ha tenido en cuenta la advertencia de
Sorlin de que las pelculas tambin son imgenes globales. Combinan
sus materiales con el fin de retratar (aunque sea de un modo un tanto
aproximativo) situaciones, acciones, individuos o grupos3 . Por tanto se
ha analizado cmo intentan los documentales de NO-DO representar la
realidad, es decir, qu visin global ofrecen a los espectadores. Para
llegar a conclusiones en ese sentido resulta imprescindible realizar previamente un estudio del uso del lenguaje cinematogrfico en esos documentales. Como seala Ferro, sera ilusorio creer que la prctica de
este lenguaje sea, aunque inconscientemente, inocente. (...) La utilizacin y la prctica de modos de escritura especficos se convierten de
este modo en armas de combate, vinculadas, todo hay que decirlo, a la
sociedad que las produce y la sociedad que las recibe4 .
El punto de partida de esta investigacin es la propuesta de definicin de documental en el contexto de las producciones desarrolladas
por NO-DO a lo largo de su historia.
Este estudio presenta algunos lmites necesarios. Aunque la sistemtica aconsejaba enmarcar la produccin de documentales de NO-DO
en un contexto amplio, no se pretende ofrecer una historia del cine documental espaol. Las necesarias referencias a la evolucin poltico2
Mara Antonia Paz e Inmaculada Snchez, La historia filmada: los noticiarios cinematogrficos como fuente histrica. Una propuesta metodolgica, en FilmHistoria, Vol.IX, no 1 (1999), pp. 17-33.
3 Pierre Sorlin, Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990, Paids Comunicacin, Barcelona, 1996, p. 22.
4 Marc Ferro, Historia contempornea y cine, Ariel Historia, Barcelona, 1995, p.
24.
191
administrativa de la cinematografa oficial slo son un marco imprescindible para el objeto de este estudio.
Por otra parte, las fuentes conocidas no permiten abordar completamente la cuestin de la recepcin de estos documentales por el pblico.
Como dice Sorlin, la recepcin es el punto dbil de los estudios cinematogrficos. Cmo reaccionan los espectadores? Aparte de algunas encuestas Gallup (que raramente son fidedignas, dado que las preguntas
se formulan con excesiva simplicidad) no podemos responder a la cuestin5 . En este trabajo la escasez y falta de fiabilidad de estadsticas
y la ausencia de estudios de audiencias, se ha tratado de compensar
con otras fuentes indirectas, como las cifras de recaudacin obtenidas
por la exhibicin de los documentales durante varias pocas. Tambin
se ha publicado una investigacin sobre la audiencia del NO-DO pero
referida slo al Noticiario- basada en fuentes orales6 . El resultado es
un conocimiento parcial, pero ilustrativo, de la difusin que disfrut esta
produccin de NO-DO. En cualquier caso, siguiendo a Sorlin, Queremos hablar de imgenes: basta con determinar con qu frecuencia se
les ofrece tal o cual representacin a los espectadores7 .
El presente estudio se enmarca en el mbito de la Historia de la Comunicacin Social. En el amplio marco de esta disciplina, se ha optado
por seguir la propuesta metodolgica inicial que realizan los profesores Montero y Paz en su obra, La imagen pblica de la monarqua8 .
En ella, sin negar validez a la metodologa que considera los medios
de comunicacin como meras fuentes de informacin para el trabajo
del historiador, optan por el estudio de la comunicacin misma en su
perspectiva diacrnica y en mbitos espaciales, temticos y cronolgicos bien precisos.
La primera parte del trabajo, que ocupa los cuatro primeros captulos, corresponde al anlisis del contexto de la produccin de documentales de NO-DO. No se intenta ofrecer un contexto histrico completo de
5
Pierre Sorlin, op. cit., p.19.

Mara Antonia Paz, The Spanish Remember: movie attendance during the
Franco dictatorship, 1939-1975, en Historical Journal of Film, Radio and Television,
vol. 23, No 4, 2003, pp. 357-374.
7 Ibdem.
8 Julio Montero, Mara Antonia Paz y Jos J. Snchez Aranda, La imagen pblica
de la monarqua: Alfonso XIII en la prensa escrita y cinematogrfica, Ariel Comunicacin, Madrid 2001, pp.16-17.
6
192
lvaro Matud Juristo
los primeros aos del franquismo. Se ofrece solamente una descripcin

del contexto de la cinematografa oficial. Abarca los aspectos organizativos y legislativos de la poltica cinematogrfica franquista. Para ello se
emplean fuentes documentales primarias y bibliografa. El resultado es
una descripcin estructurada segn un orden temtico y cronolgico.
Adems, esta contextualizacin incluye un anlisis cuantitativo y cualitativo de la produccin documental de la poca. Para realizarlo se ha
contado, principalmente, con fuentes documentales primarias y algunas
fuentes audiovisuales. El resultado es una descripcin de la produccin
documental en Espaa (cuanta, ritmo de produccin, empresas productoras, etc.) y una aproximacin a los temas que se desarrollaron, a
su calidad tcnica y artstica, etc.
Todava en el mbito del anlisis del contexto, se ha realizado tambin un examen exhaustivo del organismo productor de los ejemplos
de informacin cinematogrfica que se han considerado como bases de
la investigacin9 , incluyendo todos los aspectos que se sealan: tipo
de empresa; estructura econmica; mecanismos de produccin y distribucin; marco jurdico en el que desarrollan su produccin; estilo y
criterios de seleccin de los temas. El resultado es una presentacin
detallada de la Seccin de Documentales de NO-DO, realizada desde
documentales primarias y bibliografa.
Al fondo de documentales se ha aplicado la tcnica del anlisis de
contenidos. El primer resultado del anlisis de contenido ha sido eminentemente descriptivo. Tras seleccionar las categoras utilizadas en el
anlisis, se elabor una ficha de vaciado que se reproduce en uno de
los Apndices. Los resultados de vaciado permitieron crear una base
de datos de ms de 600 entradas.
El anlisis de los resultados obtenidos mediante el tratamiento de los
datos es de naturaleza cuantitativa... Al tratarse de una produccin tan
grande y dilatada en el tiempo, el anlisis se ha dividido en tres etapas
cronolgicas. La primera (1943-1953) se caracteriza por subordinacin
de los documentales a la puesta en marcha del Noticiario NO-DO. La
segunda (1953-1968) es la etapa de madurez y de la asimilacin del
color. La tercera (1968-1981) est marcada por la produccin de documentales tursticos y una progresiva decadencia de la Entidad.
Este anlisis cuantitativo supone un punto de partida para realizar
9
Mara Antonia Paz e Inmaculada Snchez, op. cit., pp. 17-33.
193
un anlisis cualitativo de los documentales. El anlisis cualitativo se ha

aplicado a los aspectos ms importantes que presentan los documentales como objeto de estudio. El resultado es un estudio de los documentales de NO-DO desde el punto de vista tcnico, temtico, narrativo
e histrico.
El visionado y anlisis de los ms de seiscientos documentales ha
llevado lgicamente varios aos. Se puede afirmar que, en esta investigacin, por primera vez se han visionado todos los documentales
producidos por NO-DO en su historia. En esta tarea ha sido imprescindible la eficaz colaboracin de los responsables de la Filmoteca Espaola y del Centro de Documentacin de RTVE.
Este visionado exhaustivo ha permitido ofrecer, tambin por primera
vez, una propuesta de catalogacin de la produccin de documentales de NO-DO. Se ha partido de las distintas catalogaciones ya existentes. Aunque son de gran utilidad, presentan algunas lagunas y no
ofrecen un criterio de clasificacin claro entre documentales, reportajes
y noticias cinematogrficas.
Gracias al fundamental trabajo de los profesores Tranche y SnchezBiosca es sabido que la documentacin administrativa del organismo
NO-DO ha desaparecido. Sin embargo, en el curso de esta investigacin se ha encontrado una parte de esa documentacin en el Archivo
General de la Administracin: las cuentas de la entidad, la documentacin laboral, la correspondencia con la Direccin General de Turismo,
etc. Los resultados del anlisis de esta documentacin estn presentes
a lo largo de todo el texto.
Tambin se han revisado las revistas cinematogrficas de la poca.
Son ms de doce ttulos, en los que se hizo un vaciado de todos los
artculos publicados sobre el cine documental y NO-DO. El resultado
ha sido una seleccin de ms de cien artculos sobre los documentales
de NO-DO y aspectos del cine documental espaol relacionados con la
investigacin.
La tesis tambin ofrece algunas novedades sobre el papel de la productora oficial italiana Luce en la puesta en marcha de NO-DO, durante
los ltimos meses del rgimen de Mussolini. Son el resultado de una
investigacin realizada en la sede del Archivio Luce y en el Archivio
Centrale dello Stato, ambos en Roma.
194
Ao: 2007.
Director: Julio Montero Daz.
lvaro Matud Juristo
O Homem da Cmara de Filmar como obra

futurista e o posicionamento tico de Dziga
Vertov
Sandra Fernandes Nunes
Mestrado em Cultura e Comunicao na variante de Documentrio.

Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Resumo: Nesta dissertao de mestrado analiso, por um lado, a
temtica, a mise-en-scne e a montagem do documentrio O Homem
da Cmara de Filmar (1929) de Dziga Vertov . Atravs desta anlise
defendo este documentrio, na sua forma e no seu contedo, como uma
obra futurista.
Por outro lado, questiono os princpios ticos que estiveram por detrs da criao deste documentrio. A cmara oculta de Dziga Vertov, a
tcncia do improviso, o Kino-Pravda e a falta de consentimento informado das suas personagens.
Palavras-chave: Dziga Vertov, Cinema-Verdade, Cinema-Olho,
Movimento Futurista, tica e Consentimento informado das personagens.
Ano: 2007.
Orientador: Jos Alexandre Cardoso Marques.
Imagem e poltica: estudo sobre o cine-jornal

brasileiro (1939-1942)
Daniela Domingues Leo Rgo
Dissertao de Mestrado.
Programa de Ps-Graduao em Multimeios.
Universidade Estadual de Campinas.
Resumo: O objetivo desta dissertao fazer uma anlise das caractersticas imagticas e sonoras que marcaram o Cine Jornal Brasileiro, realizado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do
Estado Novo, entre 1939 e 1942. Desta forma, pretende-se focar, dentro
da multiplicidade de temas que o objeto flmico contm, um assunto que
pareceu predominante nos filmes em questo: a militarizao do corpo.
Este tema dever agregar outros assuntos presentes e interlig-los. Na
verdade, a proposta de uma temtica nica torna a idia de uma unidade nacional, propagada pelo Estado Novo, mais coerente. Por isso, o
tema do corpo sugere a idia de nao posta em prtica por este ltimo
e tambm agrega ideologias que estavam em voga naquele contexto
histrico. Nesse sentido, deve-se atribuir a influncia esttica, mesmo
que indireta, de filmes, no necessariamente do mesmo tipo, produzidos por outras naes de cunho autoritrio. Estas naes esperavam
de certa forma, sua regenerao ou sua correo, atravs da ordem
e da disciplina. Para tanto, os princpios disciplinares que compunham
a instituio militar eram os mais eficientes. Ou seja, a fora, a disciplina, a higiene e a audcia, que estavam embutidas no pensamento
militar, deveriam servir de exemplo para a correo de uma sociedade
doente. Por isso, um Estado ordeiro s poderia se constituir pela disciplina militarizada da sociedade. E neste mbito que o corpo em atividade fsica representou, no campo imagtico, a unio entre o Estado
e a sociedade.
Palavras-chave: Cine-jornal, documentrio, militarizao, propaganda
e imprensa, Estado Novo.
Ano: 2007.
Orientador: Marcius Freire.
Exploration filmique de Sanayeh, un quartier de

Beyrouth
Pascale Feghali
Thse de doctorat.
Universit de Paris X - Nanterre.
Resum: La thse a pour objet la dcouverte, par la ralisation et
lanalyse de films documentaires, du quartier des arts et mtiers Sanayeh, Beyrouth. Il sagit dun vieux quartier de Beyrouth sur lequel
se sont greffs, depuis les annes 1970, de nouveaux immeubles bourgeois. Bien que situ au centre de Beyrouth, le quartier de Sanayeh
conserve un aspect traditionnel. Les habitants de cette partie du quartier sont en majorit de religion musulmane sunnite. Lenqute a t
mene dans le cadre de la mthode exploratoire, cest--dire en apprhendant et dcouvrant le quartier travers la camra; elle a donn
lieu dix-sept films documentaires. Elle tente de mettre en valeur la
vie sociale du quartier, aussi bien dans le quotidien quau moment des
ftes, religieuses ou non. Les activits profanes privilgies montrent
les diffrentes occupations des habitants, des commerants et des artisans.Les espaces auxquels lenqute filmique sur Sanayeh sest attache dpassent le primtre mme du quartier. Lexistence dun jardin
public confre au quartier de Sanayeh une importante ouverture sur la
ville. Toutefois les rseaux familiaux prsentent une base importante
sur laquelle se greffent les relations avec lextrieur. Le quartier tant
majorit musulmane sunnite, les deux grandes ftes du calendrier religieux sont id Al-fitr et id Al-Adha. Les rituels favorisent ltablissement
dune communication entre les groupes qui le frquentent. La transmission des pratiques est assure par les rseaux familiaux ainsi que par
les reprsentants religieux. Les films dvoilent une manire dexister
Beyrouth, avec des spcificits identitaires, religieuses, sociales.
Mots-cls: anthropologie filmique, documentaire, mthode exploratoire, Beyrouth, Sanayeh.
Anne: 2007.
Directeur dtude: Claudine de France.
Sobre heris, narradores e realismo: anlise de

filmes de Jean Rouch
Daniela Dumaresq
Tese de doutorado.
Programa de ps-graduao em Sociologia.
Universidade de So Paulo - USP.
Resumo: Esta pesquisa aborda, principalmente, trs questes: a
noo de realismo cinematogrfico, as formas de olhar para o real e
de dizer dele, e a dissoluo do conceito de heri. Para tanto, sero
analisados quatro filmes de Jean Rouch realizados na passagem dos
anos sessenta: Os Mestres Loucos (1956), Eu, um Negro (1959), Gare
du Nord (1965) e Jaguar (1967). Nesse perodo, o cinema vive um momento de conflito. Jovens realizadores questionam as tradies cinematogrficas: a esttica, as escolhas narrativas, assim como os conceitos.
O objetivo geral desta tese entender esse momento peculiar da histria do cinema. E, especificamente, entender o papel de filmes de Jean
Rouch no interior desse conflito cinematogrfico. Sem nunca ter conquistado o grande pblico, seus filmes alimentaram o debate que mobilizou a crtica e o pblico cinfilo, especialmente os relacionados Nouvelle Vague, ao Cinema-verdade e ao Cinema direto. A escolha desse
cineasta justifica-se pelo papel que seus filmes desempenharam no seio
desses movimentos, permanecendo, no entanto, um dos diretores menos estudados do perodo. A entrada para a anlise necessariamente
transdisciplinar. O ponto de partida vem da idia de Pierre Francastel
de que as imagens expressam conceitos e pensamentos que apenas
existem nelas, e apenas ascenderemos a elas recorrendo anlise das
obras. Assim, para operar a anlise de filmes, uma bibliografia foi elaborada, combinando teorias da sociologia e do cinema. A tese divide-se
em trs partes. As duas primeiras so dedicadas anlise dos filmes. A
ltima procura alinhavar os debates e delimitar a participao de Rouch
e seus filmes no seio do conflito cinematogrfico.
Sobre heris, narradores ...
Palavras-chave: Jean Rouch, documentrio, cinema-verdade.

Ano: 2007.
Orientador: Paulo Menezes.
199
Entreatos polticos
Carlos Andr Migliorini
Dissertao de Mestrado.
Programa de Ps-Graduao em Educao.
Univesidade Estadual de Campinas - UNICAMP.
Resumo: Esta dissertao de mestrado versa, de maneira experimental, sobre a memria da dominao ocidental e suas persistncias
manifestadas em dois artifcios scio-polticoculturais, duas ideologias
dominantes e intercambiveis: o Catolicismo - da Alta Idade Mdia, e o
Capitalismo, suas disperses e ressonncias atravs do tempo-espao
histrico. Subproduto da pulsante atmosfera eleitoral democrtica que
dominou o Brasil em 2002, por ocasio das eleies presidenciais daquele ano, o filme Entreatos - Lula a 30 dias do Poder, de Joo Moreira
Salles, e seu contexto so tomados como o fio de Ariadne de uma narrativa que busca entender a realidade presente atravs de uma "rede de
imagens"comum aos cidados que tiveram e tm tido suas almas educadas pelas escolas da Religio e da Poltica: as economias da eterna
indstria do poder.
Palavras-chave: Memria , Propaganda , Consumo , Industria cultural, Religio, documentrio.
Ano: 2007.
Orientador: Milton Jos de Almeida.
Habitants de chambres de bonnes Paris. tude

filmique des usages de lespace quotidien
Anja Hess
Thse de Doctorat.
Universit Paris X - Nanterre.
Rsum: Ltude filmique prsente quelques cas dhabitants de chambres de bonne Paris en lan 2000. Lauteur sest attach filmer le
quotidien de diffrents habitants rvlant ainsi la difficult doccuper un
espace aussi rduit. Le texte de la thse retrace dans une premire partie lhistorique de la chambre de bonne dans le contexte architectural.
Lauteur tente des comparaisons avec des espaces exigus comparables
la chambre de bonne, pris dans les films de fiction ou des documentaires. Dans la seconde partie sont exposs les problmes rencontrs par
le chercheur au cours de son insertion auprs des personnes filmes.
Sont galement dcrites les activits matrielles des habitants qui jouent un rle important dans leur vie quotidienne. Lanalyse des dix courts
films raliss ainsi que les entretiens mens auprs des habitants dbouchent sur des esquisses de portraits.
Mots-cls: Anthropologie filmique, chambre de bonnes, insertion,
portraits filmiques.
Anne: 2007.
Artisanat et tradition au Maroc: tude

danthropologie filmique sur les dinandiers de la
Mdina de Fs
Baptiste Buob
Thse de Doctorat.
Universit Paris X - Nanterre.
Rsum: Cette thse traite des artisans dinandiers de lancienne
ville de Fs spcialiss dans la confection dobjets en laiton, les swainiya. Partant des principes de lanthropologie filmique, discipline qui
place lexprience cinmatographique au cIJur dune dmarche ethnologique, le travail est compos de deux parties complmentaires et autonomes : dune part, quatre films ethnographiques dcrivant autant
de processus de fabrication dobjets (des plateaux th, des pices
coules, un grand plateau circulaire et une enseigne) ; dautre part,
une partie crite vise monographique abordant lhistoire, la situation socioconomique, les savoir-faire et les reprsentations qui entourent lacte technique. Les films dcrivant des processus de fabrication
sont de caractre exploratoire, autrement dit, lexprience filmique par
laquelle a dbut lexprience de terrain cherchaient restituer au mieux le droulement des activits techniques. La partie crite commence
par dvelopper ces points de mthode puis invite repenser les rapports entre tradition et artisanat au Maroc. La problmatique est ne
de la distorsion des donnes historiques, des faits observs et des propos des artisans avec les reprsentations communment attribues
l"artisanat traditionnel "marocain : 1) lartisanat traditionnel est gnralement considr comme un hritage ancestral alors que la dinanderie
est une tradition construite par le protectorat franais et prolonge par
la politique patrimoniale du Maroc indpendant ; 2) lartisanat est peru
comme une organisation conomique labri du mode de production
capitaliste alors que la situation actuelle de la dinanderie est le produit
direct de lindustrialisation, de la division du travail et de linstauration
de relations de production de type proltarien ; 3) lartisanat est cens
Artisanat et tradition au Maroc ...
203
garantir lentretien de savoir-faire manuels ancestraux alors que dans

la dinanderie sobserve une tendance la parcellisation du travail et
la simplification des savoir-faire ; 4) lartisanat traditionnel est considr
comme le lieu de transmission dun ensemble de valeurs galitaristes,
alors que dans la dinanderie le recours aux valeurs morales apparaissent comme tant une manire pour les artisans de se prserver dun
ensemble de rapports de domination/subordination.
Mots-cls: Anthropologie des techniques, technique matrielle, ethnographie filmique, artisanat urbain, mtallurgie.
Anne: 2007.
tudo verdade? A explorao no documentrio

e o documentrio de explorao
Lcio De Franciscis dos Reis Piedade
Tese de doutorado.
Programa de Ps-graduao em Multimeios.
Universidade Estadual de Campinas.
Resumo: Este trabalho parte da idia de que desde os primeiros registros com imagens at o estabelecimento do filme como instrumento
de pesquisa no campo da antropologia, uma busca pelo incomum, pelo
extico, se constituiu na base de apoio de uma grande parte do cinema
documentrio. Desse modo, alguns ingredientes geralmente considerados como atributos de um "gnero"cinematogrfico conhecido como
filmes exploitation tambm fazem parte de uma poro importante do
cinema documentrio. A pesquisa pretende mostrar que, na verdade, o
bizarro e o extico sempre estiveram presentes, desde o incio, nos registros do "mundo histrico"com imagens em movimento. A diferena
que, apesar desses filmes que configuram a vertente principal ou mais
relevante do cinema documentrio serem objeto de estudos exaustivos,
notadamente nas duas ultimas dcadas, os aspectos que aqui ressaltamos vinham sendo deixados de lado at muito recentemente. Do
mesmo modo, so colocados margem e desprezados enquanto objetos de estudos seus congneres menos afortunados: as produes
categorizadas como mondo ou exploitation que apresentam em seu
cerne as estruturas narrativas comuns ao documentrio "srio", inclusive neles se encontrando os vrios modos de representao atribudos
ao gnero. Isso vai confirmar que os filmes alinhados vertente da
"explorao"se apropriaram das mesmas bases formais do cinema documentrio, s que evidenciando em sua linha narrativa a nfase em
aspectos espetaculares, elementos que sempre estiveram presentes
nos documentrios considerados mais importantes sob o ponto de vista
acadmico. Sendo assim, o objetivo principal deste trabalho trazer
luz a explorao no documentrio, partindo de suas origens nos filmes
tudo verdade? A explorao no documentrio ...
205
exticos e no nascente cinema exploitation, resgatando a sua histria e

tentando estabelecer as relaes existentes entre o registro documental e seu apelo por cenas impactantes. Tal percurso nos conduziu at
sua posterior e definitiva assimilao pelo gnero que terminou desaguando no atual e at certo ponto desconcertante cortejo de produtos
audiovisuais, todos devedores da forma de abordagem e da esttica dos
documentrio de explorao. Esse quadro nos levou a confirmar que a
espetacularizao dos aspectos sobre os quais nos debruamos no decorrer do trabalho - o exotismo o inusitado e o grotesco - se tornou uma
das formas dominantes no documentrio atual.
Palavras-chave: Documentrio, histria do cinema, explorao, filmes mondo, exploitation.
Ano: 2007.
Orientador: Marcius Freire.
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens

Joo Rapazote
Manthia Diawara nasceu no Mali e professor de estudos africanos

e literatura comparada da New York University (NYU), onde tambm dirige o Institute of African-American Affairs. Para alm de ter ensinado cinema e publicado inmeros livros e artigos sobre cinema africano, tambm j realizou documentrios como Sembne: The Making of African
Cinema (1994), Rouch in Reverse (1995), In Search of Africa (1997),
Bamako Sigi-Kan (2002) e Conakry Kas (2003).
Lisboa, 1 de Setembro de 2007.
Joo G. Rapazote: Professor Manthia Diawara, sei que veio a Portugal pela primeira vez em 2003, quando esteve no Porto e em Lisboa.
Quais foram as circunstncias dessa sua visita a Portugal?
Manthia Diawara: A Universidade de Cornell [Cornell University,
New York, Ithaca] tem por hbito organizar um programa de leituras de
Teoria e Criticismo [School of Criticism and Theory], convidando todos
os anos cerca de quatro professores dos EUA para ensinarem as mais
recentes teorias de estudos humansticos. Essas classes so dedicadas aos professores americanos mais novos, mas normalmente tambm convidam professores estrangeiros a assistir. Foi numa dessas
classes que tive a sorte de ter a Manuela Ribeiro Sanches [professora
na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e coordenadora do
projecto de investigao Deslocalizar a Europa Literatura, Antropologia e Histria numa perspectiva ps-Colonial] como aluna nos Estados Unidos (EUA). Quando regressou a Portugal, a Manuela organizou
uma conferncia no Porto sobre Identidades [Identidades Disciplinares
e Disporas. Literatura, Arte e Cinema na Ps-colonialidade, Dezembro de 2003], na qual exibiram os meus filmes. Na mesma altura fiz uma
palestra na Universidade de Lisboa.
JR: Esse foi o seu primeiro contacto com a realidade acadmica e
cultural portuguesa?
209
MD: A visita foi uma oportunidade para isso mesmo. E foi um encontro muito gratificante, pois quando cheguei a Portugal a Manuela
ajudou-me a conhecer pessoas como o Jgen Bock [director da Escola
de Artes Visuais Maumaus, Lisboa] ou o Joo Fernandes [director do
Museu Serralves, Porto]. A partir da estabeleceram-se laos baseados
em interesses comuns por aquilo que se passa em frica, nos EUA e na
Europa, mas tambm pela arte contempornea, pela cultura visual, pela
literacia visual, pelo ps-colonialismo e por todas essas novas constelaes de saber que esto em desenvolvimento e questionam a nossa
perspectiva do mundo.
JR: Em relao ao seu trabalho, foi pelos filmes ou pelos ensaios
que percebeu haver maior curiosidade e conhecimento aqui em Portugal?
MD: As pessoas em geral no sabiam muito sobre o meu trabalho.
Estavam a acabar de descobrir os meus filmes, nomeadamente Rouch
in Reverse (1995), sobre o famoso antroplogo francs Jean Rouch. Por
essa altura tambm tinha acabado de fazer mais dois filmes: Bamako
Sigi-Kan (2002), um documentrio sobre a capital do Mali, e Conakry
Kas (2003), este sobre a capital da Guin. J estava, portanto, a trabalhar sobre o tema da cultura popular nas cidades africanas actuais,
em que o assunto principal, embora continuasse a abranger a etnografia e a antropologia, era sobretudo a globalizao. Mas, na verdade,
os acadmicos portugueses tambm conheciam pelo menos os meus
livros African Cinema: Politics and Culture (1992) e In Search of Africa
(1998).
JR: Agora, que regressa a Portugal, qual o contexto desta sua
nova estadia?
MD: Desta vez estou c para editar um filme chamado Maison Tropicale, baseado no projecto Maison Tropicale que a ngela Ferreira [Artista Plstica] e o Jrgen Bock [Comissrio] realizaram para o pavilho
portugus da 52a Bienal de Veneza [de 2007]. Este um projecto em
que aceitei participar como realizador do documentrio porque os temas abordados esto em completa sintonia com o meu interesse pelas
cidades africanas. Muito resumidamente, o projecto Maison Tropicale
sobre um tipo de casas prefabricadas desenhadas pelo construtor francs Jean Prouv, que foram colocadas em Niamey [capital do Nger]
e em Brazzaville [capital da Repblica do Congo], onde estiveram du-
210
rante 50 anos. Nos ltimos meses estive com a artista e o comissrio a

filmar nessas cidades, viajando em busca dos traos, dos vestgios, daquilo que restou dessas casas em frica. E agora, durante este ms de
Agosto, tenho estado em Lisboa a fazer o trabalho de edio do filme.
JR: Tendo em conta os seus trabalhos anteriores, bem provvel
que este filme sobre o projecto Maison Tropicale seja mais do que um
simples documentrio sobre um artista e a sua obra. J pode dar alguma pista sobre o que vamos ver?
MD: A minha inteno neste filme poder dialogar com a artista,
mas tambm com o projecto. Projecto que usa os objectos em causa
como pretexto para chamar a ateno para outros temas e assuntos
pertinentes, em particular para o facto das casas se terem tornado um
objecto fetiche. que, neste momento, uma das casas est em exposio num dos ltimos andares do Centro Pompidou [Centre Georges
Pompidou, Paris] e outra acabou de ser exposta em Nova Iorque, junto
ponte de Queensboro; uma foi vendida por cerca de 3 milhes de dlares e outra por 5 milhes. . . E, no entanto, frica foi espoliada destas
casas! O meu interesse, tal como o da artista ngela Ferreira, consiste,
basicamente, na tentativa de fazer antropologia, de fazer uma histria
social destas casas: donde vieram? Para onde vo? Neste sentido,
posso dizer que existe a preocupao de realizar um documentrio sobre a ngela Ferreira a fazer o seu projecto artstico sobre Jean Prouv.
Mas, mais do que isso, tambm existe a inteno de o filme iniciar um
novo dilogo. Ou seja, assim como ngela Ferreira usa a sua arte para
desencadear um dilogo com a Casa Tropical de Jean Prouv, tambm
quero que o meu filme estabelea uma nova conversao com a Maison Tropicale de ngela Ferreira e revele as questes subjacentes e
colaterais ao projecto.
JR: Sendo estudioso de literatura, ensasta e director do departamento de estudos africana da Universidade de Nova Iorque [New York
University], como que sentiu a necessidade de comear a fazer documentrios?
MD: Bem, antes de ser professor de literatura comparada e cinema
na NYU fui aluno de Jean Rouch, o famoso realizador de documentrios etnogrficos. Depois, durante vrios anos fui professor de cinema
na Universidade da Califrnia [University of California, Santa Barbara].
Mais tarde ensinei literatura e cinema na Universidade da Pensilvnia
211
[University of Pennsylvania, Philadelphia] e, finalmente, integrei-me na

NYU com a responsabilidade de leccionar as mesmas disciplinas. Assim, no meu percurso comecei por dar aulas sobre cinema africano,
sobre cinema afro-americano e cinema francs, mas mesmo quando
dava aulas sobre literatura e romance africanos sempre utilizei a antropologia como instrumento de anlise destas temticas. Para responder
mais directamente pergunta formulada, posso referir que comecei a
realizar documentrios para reagir a uma certa frustrao. Havia um
certo nmero de questes que me interessavam e no via serem tratadas pelo cinema, pois muitos dos filmes africanos ou eram demasiado
antropolgicos ou muito abstractos e no lidavam com alguns dos assuntos contemporneos mais importantes da frica de hoje. Foi ento
que cheguei concluso e disse a mim prprio: Se quiser trabalhar
estes assuntos, vou ter de fazer os meus prprios filmes. Esta a principal razo por que fao documentrios. Existe, no entanto, outra, que
a existncia da cmara digital, um instrumento de pesquisa fundamental para qualquer pessoa nos dias de hoje os artistas devem usar a
cmara digital, pois ela o novo pincel, a nova caneta; os investigadores quando esto a fazer trabalho-de-campo devem usar a cmara
digital. No tenho dvida de que a acessibilidade desta nova tecnologia
contribuiu muito para que me tornasse documentarista.
JR: Considera, ento, que existe continuidade entre a sua obra ensastica e a sua obra documental (por isso o documentrio e no a fico)?
MD: Precisamente! E essa continuidade mesmo literal. Em 1998
escrevi um livro para a Universidade de Harvard [Harvard University,
Massachusetts, Cambridge], chamado In Search of Africa, que uma
espcie de dirio onde exponho algumas teorias e as confronto com a
minha experincia pessoal e o quotidiano da viagem por frica que tinha
acabado de fazer, tentando lidar com os problemas desse meu retorno
a casa e com assuntos de identidade e da globalizao. Digamos que
uma narrativa da dispora, onde reflicto sobre as questes que se
levantam quando se regressa terra natal depois de a ter deixado por
longos anos. A relao literal est no facto de, na sequncia desse
livro, ter feito um pequeno documentrio com o mesmo nome para a
Arte [canal de televiso cultural franco-alemo]. O mais interessante
deste processo, contudo, foi durante a sua pesquisa ter deparado com
212
algo que se tornou extremamente importante para os meus filmes. J

se sabe, quando se acadmico tem de se escrever de forma objectiva:
pr notas de rodap; no utilizar a primeira pessoa do singular na narrativa; fazer muita pesquisa; enfim, utilizar todo um paradigma de objectividade. . . Mas de repente reparei que, pela primeira vez, na narrativa
do ensaio In Search of Africa, estava a empregar a primeira pessoa do
singular para me expressar pessoalmente. Isso foi muito importante e
libertador para mim porque, sendo eu professor a tempo inteiro numa
grande universidade dos EUA, estava naquele momento a utilizar a voz
da primeira pessoa, estava a ser emocional, estava a fazer aquilo que
no de todo suposto os acadmicos fazerem. Porm, foi ainda nesse
processo de escrever um livro que serviu de plataforma para realizar
um filme que me consegui libertar da minha disciplina de base que
o estudo da literatura, do conto e do romance. Foi com ele que comecei
a escrever sobre a msica em frica, sobre Salif Keita, Ali Farka Tour,
Toumani Diabat e outros msicos africanos contemporneos a reflectirem sobre a vida quotidiana na frica de hoje. Tudo isto foi uma grande
libertao porque sempre gostei imenso de msica, mas no sabia que
tambm podia escrever sobre msica ou a cultura popular em frica.
Mais, foi neste livro que primeiro escrevi sobre arte e crtica de arte,
algo que nunca tinha experimentado e no era de facto a minha suposta
especialidade. Estes trs elementos escrever na primeira pessoa do
singular, escrever sobre msica e abordar a crtica de arte sugiram,
assim, em simultneo e ajudaram a complementar a minha viso da literatura e isso repercutiu-se nos meus filmes subsequentes: se virem
Conakry, concordaro que um filme sobre poltica cultural, sobre os
msicos, sobre os intelectuais e sobre os artistas; e se virem Bamako,
admitiro que se trata da mesma coisa. Posso, portanto, afirmar que
foi a literatura que me permitiu tornar cineasta, o que por sua vez me
deu liberdade para falar de assuntos que so melhor abordados com
uma cmara. que se formos a um concerto e pusermos uma cmara
a filmar, ento somos capazes de ver a cena completa mesmo vossa
frente, o que algo mais e um pouco diferente do que escrever sobre
esse mesmo concerto. Neste sentido, para mim, a escrita e o cinema
complementaram-se um ao outro.
JR: Isso quer dizer que o uso de uma nova linguagem, a do cinema,
foi essencial na abordagem a essas novas temticas?
213
MD: exactamente isso que queria referir quando disse que a cmara hoje o que o pincel, a caneta ou mesmo o gravador de voz foram
outrora. A cmara, sendo um instrumento visual, tambm oral, pois
tem o som incorporado, pelo que nos nossos dias fundamental aprender essa nova linguagem, adquirir essa literacia visual que j referi.
JR: Ao utilizar este mdium visual tambm conseguiu chegar a novos pblicos? Por exemplo, foi mais fcil mostrar o seu trabalho em
frica?
MD: Sim, definitivamente. mais fcil alcanar as audincias africanas com um filme do que com um livro, porque a literacia em frica
muito baixa. Em alguns pases essa taxa no ultrapassa os 15%
[caso do Nger e Burkina Faso], noutros de 30% a 35% e so poucos os pases africanos que atingem ou ultrapassam os 60%. Nestas
condies, portanto, a linguagem cinematogrfica tambm serve para
educar as pessoas, uma forma de falar com elas, pois se apresentarmos um documentrio a uma audincia facilmente se consegue pr
as pessoas a discutir um assunto. E esta possibilidade realmente
muito importante. Posso dar o meu exemplo mais recente. Em Janeiro
passado estive no Sudo, onde o grande tema da actualidade o Darfur, regio que sofre um processo de genocdio sob a complacncia
de um governo repressivo e ditatorial. Desloquei-me l com a minha
companheira e levvamos connosco o meu filme chamado Whos Afraid
of Ngugi Wa Thiongo? (2006), um filme sobre esse escritor do Qunia que esteve exilado do seu pas durante 22 anos [aproximadamente
entre 1982 e 2004]. Quando Ngugi teve condies para regressar ao
seu pas perguntou-me se queria ir com ele para o Qunia exactamente como quando o Jrgen, no contexto da Maison Tropicale, me
perguntou: Queres vir connosco a Niamey e a Brazzaville?. E eu, que
sou um pouco louco, disse logo: Oh sim, claro que vou. Fui ento
para o Qunia com o Ngugi, depois desses 22 anos de exlio motivados
por uma tentativa de assassinato e um perodo de priso decorrentes
das suas posies polticas e dos seus escritos sobre a rebelio Mau
Mau. . . Exlio que s acabou com a mudana de governo. Quando finalmente fomos para o Qunia levei a minha cmara e filmamos sem
qualquer problema durante duas semanas. S que na terceira semana
eles regressaram e atacaram-no brutalmente, queimando-o com cigarros e violando a sua mulher. . . O documentrio que fiz aborda tudo isto
214
e foi isso que mostrei no Sudo a cerca de 200 pessoas. No fim da

projeco s diziam: Oh, isto como no nosso pas!. que no Darfur
h violncia, h violaes e existem artistas dissidentes que se opem
a um governo repressivo. A verdade que as pessoas interessam-se
pelo cinema e pelo documentrio quando de alguma forma percebem
que podem ver as suas vidas retratadas no ecr e, quando assim ,
um cineasta consegue chegar a um pblico africano mais numeroso.
com essa inteno e por essa razo que eu e outros cineastas africanos filmamos, pois queremos chegar prximo das audincias. Mas h
aqui outro elemento, que me permite afirmar que isto no acontece s
em frica. Passa-se o mesmo no Ocidente, onde, por exemplo, para
explicar frica a Portugal ou Frana, a Espanha ou aos EUA, que em
geral possuem clichs muito arreigados acerca desse continente, o melhor a fazer mostrar um documentrio de uma hora. Esta uma forma
de tambm as audincias desses pases aprenderem bastante. . . por
isso que a linguagem do cinema to importante.
JR: A existncia desses clichs sobre frica, que existem na Europa
e no Ocidente, levanta a questo da cumplicidade da Antropologia com
o projecto colonialista, quando esta ajudou a criar imagens essencialistas sobre as culturas africanas, inclusive atravs de filmes etnogrficos.
Pergunto-lhe se pensa ser possvel filmar o Outro sem criar ou reproduzir esteretipos?
MD: Essa uma questo realmente importante. Antes de mais,
aquilo que acho interessante sobre a relao da Antropologia com frica
o facto de. . . Bem, em certo sentido, os antroplogos foram os primeiros defensores das culturas africanas, foram os primeiros a constatar:
Esperam l! Estas pessoas tm uma cultura, o que os levou a investigar essas culturas. Em muitos casos quiseram mesmo reagir rigidez
da racionalidade ocidental e criao da oposio binria entre o civilizado e o selvagem, entre o ocidental e o africano, o canibal, o cru e o
cozido e at entre cristo e no-cristo. Mas nesse processo tambm
eles acabaram por criar novos esteretipos. Uma segunda leitura dessa
interessante relao tem a ver com o facto dos africanos terem descoberto a sua identidade atravs da Antropologia. Na verdade, muitos
dos intelectuais africanos foram criados com a antropologia, na medida
em que o processo de conhecimento prprio e das suas culturas se
baseou nas leituras de Lucien Lvy-Bruhl, de Leo Frobenius ou de Mar-
215
cel Griaule. Por isso, em certo sentido, estes antroplogos inventaram

uma frica em que os africanos acabaram por se integrar e adoptar.
Todavia, tambm existe uma abordagem de origem marxista a este fenmeno, uma espcie de desconstruo dessa oposio binria entre
o ocidente e o Outro, o civilizado e o primitivo, entre a dita religio africana e a religio ocidental, pois o marxismo todo ele iluminismo ou
se aceita a modernidade ou no. Os desenvolvimentos destas concepes trazem-nos aos dias de hoje e questo aqui em causa: como
que se pode trabalhar hoje? Existe um Outro autntico, que se possa
opor ao outro dito essencialista ou estereotipado? Esta tem sido uma
situao muito, muito difcil para todos ns, pois sempre que algum
abre a boca est a criar esteretipos. Em tempos escrevi um ensaio
onde encorajava os novos investigadores africanos a adoptar todos os
esteretipos, pensando eu que, sendo difcil fugir deles eles acabam
sempre por nos perseguir! , ento mais valia abraa-los, pois com
este gesto seria possvel libertarmo-nos dos clichs e criarmos outras
coisas. Um outro registo para dizer o mesmo, que costumo utilizar frequentemente, afirmar que a cpia de uma cpia cria algo de original,
o que permite olhar a autenticidade de uma forma existencialista e no
reificada. Portanto, para ser mais especfico, o que tento fazer nos meus
filmes dar voz s pessoas que normalmente no a tm. Veja-se as
grandes teorias que existem em relao globalizao em Frana, por
exemplo no Le Monde Diplomatique [jornal mensal, cuja verso em
portugus tem o mesmo nome], onde frequente dizerem: Oh! Isto
o Ocidente a explorar os africanos.. . . Ou coisas desse gnero. Eles
tm toda a autoridade, tm os seus diplomas e todo um sistema ordenado. So capazes de chegar a Lisboa e irem a um departamento
de antropologia questionar algum que tem essa autoridade para falar;
ou tambm so capazes de o fazer com qualquer poltico africano que
tambm tem essa autoridade. Mas nunca falam com africanos vulgares
para saber o que pensam de determinado assunto. Por isso, o que tento
fazer pr a cmara de filmar frente desses africanos para deixlos expressarem-se sobre os temas de que todos falamos. E mesmo
se entendo no ser esta a voz africana autntica, pelo menos desta
forma procuro demonstrar como esta gente, apesar de no possuir ttulos acadmicos, capaz de formular uma opinio sobre os problemas
que nos rodeiam. No sei se o consigo efectivamente, mas pr todas
216
estas diferentes vozes nos meus filmes d-me a esperana de poder

reconciliar as relaes humanas, de poder realar a nossa presena
conjunta neste mundo e de poder consciencializar para os problemas
que nos afectam a todos talvez assim todos possamos comear a
fazer alguma coisa. De qualquer maneira, no penso que exista esse
Outro autntico e irredutvel, no sentido radical em que Homi Babha ou
Jacques Derrida o pem com a sua diffrance, com esse sucessivo diferimento que posiciona o Outro num lugar sempre inalcanvel. Alis,
considero que entre os seres humanos existe uma relao potica, que
mais importante mas muitas vezes esquecida. por isso que ponho
essas pessoas a falar nos meus filmes.
JR: interessante como o que acabou de dizer est reflectido no
seu filme Rouch in Reverse, onde no s se invertem os tradicionais
papis de antroplogo e informante, como se d voz dispora africana residente em Paris, que fala sobre os problemas da sua vida em
Frana e assim demonstra a falsidade das imagens estereotipadas. Pergunto se o cinema etnogrfico de Jean Rouch ou o tipo de cinema que
o Manthia persegue so actualmente influentes em frica?
MD: No muito, na medida em que a maioria do cinema africano e a
sua linguagem enquadram-se, de certa forma, na tradio cinematogrfica francesa. Por razes bvias, durante muito tempo o cinema africano
foi financeiramente suportado pelo governo francs que assim impunha operadores de cmara, operadores de som, editores e produtores
franceses , pelo que o filme africano tradicional do tipo que se v
em Cannes e em outros festivais de cinema do gnero. O mais prximo
do cinema etnogrfico de Jean Rouch so os meus filmes, embora, ao
mesmo tempo, eu prprio procure desconstruir Jean Rouch. Seno vejamos, quando me questiono porque estou to prximo de Rouch, normalmente concluo que por ser um cineasta que faz filmes imperfeitos.
Na minha opinio, Jean Rouch um cineasta que sempre fez filmes
imperfeitos, que fez uma espcie de anti-cinema, pois, de certa forma,
quase no sabia como se faziam filmes: ele ia para o local filmar, muitas
vezes sem sequer ter som, e depois, j no seu escritrio de Paris, baseado no seu conhecimento sobre as religies africanas e na ideia de
possesso, inventava uma voz-off que acabava por dar um sentido ao
filme filme esse que Rouch descobria medida que o ia fazendo. Foi
com este mtodo que Jean Rouch foi capaz de criar e descobrir novas
217
formas de fazer cinema, e por isso a Nouvelle Vague, o Candid Camera

e toda a ideia de Cinma Vrit devem muito a Jean Rouch. Ora, como
eu fao filmes devido existncia de cmaras digitais e como a minha
forma de filmar e enfrentar o local de filmagem no a de um cineasta
perfeito, tambm comigo a verdade do cinema emerge no processo de
fazer o filme. Mas, como dizia, a maioria dos cineastas africanos faz
filmes pouco interessantes e, s vezes, muito lentos, filmes que podem
parecer autnticos no sentido antropolgico mas que na verdade possuem a linguagem dos filmes franceses. Nada que se parea com os
filmes de Jean Rouch, com quem os realizadores africanos tm um conflito latente e por causa do qual tive alguns problemas quando fiz Rouch
in Reverse. Alis, fui criticado pelos dois lados: pelos europeus, para
quem Jean Rouch uma vaca sagrada e no pode ser abordado da
forma como o tratei; e pelos africanos, para quem fui demasiado brando
com Rouch ao no realar suficientemente o seu racismo e a sua mentalidade colonialista. . . Tive muitos problemas com esse filme e com as
expectativas que esses dois grupos tinham sobre o filme que deveria ter
feito: primeiro os europeus, pensando que Rouch intocvel; depois os
africanos, pensando que Rouch um colonialista, um paternalista que
ao chegar ao continente pensou poder apoderar-se da imaginao e da
imagem de frica. A verdade que, por um lado, tenho muita estima
por Jean Rouch. Era uma pessoa muito simptica, fez filmes realmente
importantes no me importava nada de ter sido eu a fazer alguns deles! e sobre o qual no escondo a minha admirao. Mas, por outro
lado, tambm o critico por recusar aos africanos o direito modernidade, por no querer que o progresso chegasse a frica por pensar
que isso iria destruir os africanos, por no aceitar que a frica pudesse
mudar ele adorava essa frica idlica!. . . que eu sou um homem moderno e sempre vivi em grandes cidades. Antes de ir para os EUA vivi
em Paris, em Bamako e em Dakar, pelo que no posso deixar de criticar Rouch quando ele parece querer dizer: Volte l para a sua aldeia!.
Esta crtica, porm, no satisfez nem os cineastas africanos, nem os
antroplogos europeus. De qualquer forma, assim como penso que o
meu cinema critica e, simultaneamente, presta homenagem a Rouch,
tambm penso que nele se percebe o meu tributo ao cinema africano,
ao mesmo tempo que envio uma mensagem aos seus realizadores a
confirmar que eles absorveram uma srie de esteretipos e, por isso,
218
precisam de fazer filmes mais modernos, com personagens que as pessoas possam imaginar gostar de ir almoar com elas. Repare-se que,
olhando para as personagens do cinema africano, normal sentir pena
delas mas nunca sentimos a vontade de ter uma conversa interessante
com elas, e no entanto existem imensas pessoas em frica com quem
se pode ter um almoo muito interessante. Como possvel no poder
ver esses africanos urbanos em filmes africanos? Com o meu cinema,
por conseguinte, no s critico essas duas vises como tambm estou
a aplicar a Antropologia, os Estudos Culturais [Cultural Studies], enfim,
estou a utilizar a reflexividade.
JR: Em Portugal tambm s conhecemos esse cinema africano de
influncia francesa que tem estado a referir, o dito Cinema de Autor,
que nas ltimas dcadas por c foi estreando medida que recebia
prmios em Cannes ou noutros festivais prestigiados. Mas pergunto
se esse cinema feito exclusivamente para mostrar no estrangeiro, nomeadamente nesses festivais? Como que esse cinema se insere no
contexto africano?
MD: Essa uma boa pergunta, porque o que est subentendido
absolutamente correcto e remete para algo sobre a frica que todos
negamos, mas bastante bvio. Comecemos por dizer que nos dias
de hoje no h africanos que no tenham experimentado algum tipo
de vivncia numa grande cidade embora ainda haja quem pense que
eles vivem na selva. Por isso, normal que o africano mdio conhea
a linguagem cinematogrfica como ns, eu ou vocs, conhecem. Eu,
por exemplo, cresci em Bamako nos anos 1950 e 1960 a ver filmes de
Charlie Chaplin, de Buster Keaton, de Eddie Constantine ou mesmo de
Alfred Hitchcock, pelo que interiorizei essa gramtica cinematogrfica
e porque uma linguagem moderna, fi-lo sem estar muito consciente
disso. Acontece que os realizadores africanos quando fazem filmes
tentam esquecer que existe esse espectador africano e, subsequentemente, recorrem a uma linguagem muito lenta, com personagens que
vivem no mato e cujo assunto o velho conflito entre a tradio e a
chegada de um ou outro aspecto da modernidade, ou cujo tema a exposio dessa tradio pela perspectiva supostamente complacente do
realizador/espectador moderno.
JR: Como nos filmes de Robert Flaherty?
MD: Claro! Mas a realidade que os actuais espectadores africanos
219
no querem saber, por exemplo, se o filho bastardo de uma famlia deve

ser abandonado na selva ou se deve ser morto. Isso s interessa aos
ocidentais, que assim pensam poder aprender algo sobre as tradies
africanas que afinal j no so essas! e de certa forma pem os
realizadores africanos na posio de terem de ser antroplogos. Existe,
portanto, um divrcio entre estes filmes e o espectador africano mdio,
que por estar habituado aos filmes extremamente rpidos de srie-B,
aos filmes de kung-fu, aos filmes indianos e aos blockbusters americanos no tm pacincia para esses filmes africanos no os compreendem e no os querem ver. Mas isto s uma parte, a primeira,
do problema. Depois. . . suponha-se que esses espectadores quereriam
ver esses filmes porque ns tambm os vemos! , ainda assim isso
no seria possvel, pois em frica as salas de cinema esto praticamente todas fechadas. Como os filmes africanos no so distribudos
em frica, bem provvel que os portugueses que vivem em Lisboa ou
no Porto vejam mais cinema africano, como foi dito, do que os africanos
residentes em Brazzaville ou em Bamako. Isto algo que devemos ter
sempre presente, que os filmes africanos so consumidos no Ocidente,
pelo que no podemos negar, primeiro, que os filmes que fazemos no
interessem aos africanos, e segundo, que as estruturas para os mostrar
ao pblico africano no existem.
JR: Deixe-me acrescentar que em Portugal surgiu de facto em 2005
[em Almada] uma primeira Mostra de Cinema Africano, que desde ento
se tem repetido anualmente em Lisboa, e com ela que temos podido
ver mais qualquer coisa para alm do j referido cinema de autor. Na
programao deste ano de 2007, por exemplo, pude constatar a prevalncia de autores de documentrios do Mali, como Moussa Camera
(Tombouctu la Misterieuse, 1969), Cheick Oumar Sissoko (Guimba, 2004)
e Abderrahmane Sissako (Bamako, 2006). A indstria de cinema do
Mali destaca-se assim tanto ou apresenta alguma especificidade no
contexto africano?
MD: apenas uma coincidncia, embora seja verdade que alguns
dos melhores realizadores africanos so provenientes do Mali. No,
neste pas no existe propriamente uma indstria cinematogrfica, nem
mesmo no Senegal ou no Burkina Faso. Mas se quisesse referir os trs
pases com produes mais relevantes, comearia por nomear o Senegal, donde provem Sembne Ousmane, falecido recentemente [em
220
9-6-2007] e considerado o pai do cinema africano, bem como Djibril

Diop Mambty [1945-1998], conhecido por realizar filmes avant-garde
e muito particularmente por ter feito Touki Bouki (1973) se tiverem a
oportunidade, no percam este filme. Do Senegal tambm nos chega
uma nova gerao, bem representada por Moussa Absa Sene ou Ben
Diogaye Beye. A segunda referncia seria em relao ao Mali, onde
destacaria Souleymane Ciss, o deo dos cineastas malienses e campeo dos prmios de festivais, pois j ganhou o grande prmio de Cannes com Yeelen (1987) e vrios prmios do Fespaco-Panafrican Film
Festival de Ouagadougou [Burkina Faso]. Incontornveis so ainda os
realizadores Abderrahmane Sissako, um dos principais realizadores do
Mali, e Oumar Sissoko, que actualmente Ministro da Cultura o que
quer dizer que no Mali respeitam muito os cineastas. O terceiro pas
a mencionar seria, ento, o Burkina Faso, onde existem imensos realizadores e muitos deles realmente importantes. Enfim, como originrio
do Mali s posso dizer que no temos dinheiro, somos um pas pobre,
mas fizemos alguns filmes realmente importantes. Concluiria, contudo,
dizendo que o Senegal, o Mali e o Burkina Faso so as trs reas de
produo cinematogrfica mais significativa em frica. . . Quer dizer, isto
para no falar da frica do Sul ou de Nollywood, na Nigria.
JR: verdade que na Mostra de Lisboa tambm estiveram presentes alguns realizadores Sul-africanos [Khalo Matabane, Dumisani Phakathi e Okette Geldenhuys]. No entanto, curioso como no seu ensaio
Sub-Saharan Africa Film Prodution: Technological Paternalism, escrito
em 1987 e onde analisa a herana colonial na rea do cinema, faz referncia importante produo cinematogrfica de pases como a Nigria, precisamente, mas tambm o Gana e o Congo-Kinshasa [Repblica
Democrtica do Congo]. Como reparei que agora j no os menciona,
pergunto-me o que ter acontecido entretanto nesses pases? J se
pode constatar alguma desmistificao e difuso da tecnologia do cinema em frica, como ento achava necessrio?
MD: Acabei de completar uma estadia de dois anos no Gana, onde
existe um realizador importante, chamado Kwaw Ansah, mas a actual
produo cinematogrfica pouco relevante. O Gana parece no ter
sabido aproveitar duas grandes vantagens em relao a outros pases
do continente. A primeira a presena da mais antiga e, provavelmente,
da nica verdadeira escola de cinema em toda a frica, a NAFTI [Nati-
221
onal Film and Television Institute], fundada nos anos 1970 [1978], cuja
maioria dos estudantes, infelizmente, acaba por no se dedicar ao cinema e prefere trabalhar em publicidade. A segunda vantagem, que
no existiu em mais nenhum lado, foi terem tido um sistema completo
de produo em 35 milmetros, deixado pelos alemes nos anos 1960,
mas que deixaram apodrecer. A televiso , portanto, a nica sada
profissional, como bem demonstra o facto do realizador Kwaw Ansah
ter fundado a televiso TV Africa. Mas mesmo este percurso no tem
dado grandes resultados. O que se passa no Congo [Kinshasa] tambm
interessante, pois os missionrios tinham a uma importante base de
produo de filmes, por sinal bastante paternalistas, e que nunca deu a
devida formao aos africanos. Recentemente os realizadores congoleses associaram-se aos realizadores francfonos e tm conseguido dinheiro em Frana para fazer os seus filmes, pelo que nos ltimos cinco
ou dez anos houve a capacidade de dois ou trs realizadores, como
Ngangura Mweze ou Balufu Bakupa-Kanyinda, fazerem alguns filmes
significativos. Isto quer dizer que a produo local ainda est viva, mas,
repito, eles existem por causa do sistema de produo francs e da
ajuda francesa a frica. Quanto Nigria, acho que o pas com o
percurso mais curioso de todos. Quando eu escrevi esse ensaio, em
1987, havia um teatro ambulante chamado Teatro Yoruba [The Yoruba
Theatre], que foi capaz de criar actores famosos, no seu gnero autnticas estrelas. Como os nigerianos so muito pragmticos, os seus
cineastas limitavam-se a pegar numa cmara e, sem sequer mudarem
de ngulo, filmavam a actuao desses actores, acabando por produzir os chamados Filmes do Teatro Yoruba, cujo sucesso era enorme
nessa poca. Esta tradio Yoruba ainda existe na Nigria, embora
como cinema tnico ou tribal, na medida em que as outras etnias do
pas no se interessam muito por esses filmes. Contudo, nos ltimos
anos surgiu um novo cinema na Nigria, o cinema de Nollywood, que
hoje a produo mais importante em frica e est a captar a ateno
de todo o mundo: os festivais de Cannes, de Berlim, de Nova Iorque e
de Toronto j convidaram realizadores de Nollywood; o jornal The New
York Times j escreveu mais de sete artigos sobre Nollywood e estou
certo de que o LMonde e todos os jornais de referncia do Ocidente
esto a mostrar interesse pelo que se est a passar com Nollywood. E
o que Nollywood? uma grande indstria de cinema local, tal como
222
Hollywood ou Bollywood, embora baseada nas tecnologias do vdeo e

do digital, de custos muito baixos 5.000 a 40.000 dlares, no mximo,
por filme e que distribuda em Vdeo CD [Video Compact Disc], tambm muito barato e, por isso, nivelado ao poder de compra dos africanos. Usam o VCD porque muito mais barato do que o DVD [Digital Versatile Disc] e porque os recebem em enormes quantidades de
Hong-Kong [China] ou do Dubai [Emirados rabes Unidos]. O sistema
de marketing tambm muito simples, pois as capas dos VCDs podem
ser feitas com uma simples impresso da imagem do actor ou actriz
principal enviada por e-mail, enquanto os cartazes que so colados nas
ruas das cidades so reprodues simples das capas dos VCDs. Depois, para as pessoas comearem a comprar como loucas, basta passar o filme na televiso uma vez. . . Nollywood, assim como Hollywood e
Bollywood, soube igualmente montar um Star System, sendo esta a primeira vez na histria do cinema africano, normalmente baseado em actores amadores, que as estrelas so um factor importante no sucesso
de toda uma indstria. Exactamente como nesses dois centros mundiais do cinema, os filmes tambm tm argumento e contam histrias com
princpio, meio e fim, histrias que adoptam o realismo do quotidiano,
as fantasias e os desejos dos africanos normais. Neste sentido, quase
se pode dizer que os filmes de Nollywood so como os melodramas, em
que as personagens predominantes, normalmente a viverem na cidade,
lutam para conseguir mudar de vida. O exemplo tipificado que gosto
de referir o do filme que comea com um homem a chegar a casa e
encontra a mulher na cama com outro, ele mata-os e tenta esconder os
corpos no mato, mas houve algum que viu tudo e telefona-lhe a exigir uma recompensa para se calar e no o denunciar polcia. . . Bom,
o resto da trama gira em volta dos sucessivos pagamentos e das tentativas do primeiro homem em livrar-se do chantagista. O importante,
todavia, que em frica todos querem ver filmes assim. Assim ou como
aquele outro do homem que chega cidade e depois de se tornar milionrio abandona a mulher, casando-se com outra mais jovem. O que
vai acontecer? Toda a gente conhece este tipo de histrias. . . Ou ainda
a histria do criminoso que foge da aldeia para se esconder no anonimato da grande cidade. Portanto, nestes filmes expem-se sempre as
dicotomias, entre cidade e campo, certo, mas maioritariamente dentro
da prpria cidade. Para encurtar este j longo comentrio, digamos que
223
Nollywood se tornou uma das grandes indstrias da Nigria, segundo

alguns logo a seguir do petrleo a Nigria o principal produtor africano e o 12o a nvel mundial e das telecomunicaes, pois o seu
mercado potencial inclui os mais de 130 milhes de habitantes deste
pas e, alm disso, uma indstria que est a comear a exportar para
todos os outros pases africanos, mas tambm para Nova Iorque, Paris, Londres e para onde quer que esteja a dispora africana. Esta a
realidade actual, que no existia em 1987 quando escrevi esse ensaio.
JR: , ento, possvel afirmar que os africanos esto finalmente a
fazer filmes sobre africanos para serem vistos por africanos?
MD: Essa a melhor definio de Nollywood. Os seus filmes tm
histrias africanas no sentido em que retratam a vida quotidiana dos
africanos. Alm disso so feitos em frica, so feitos por africanos e so
consumidos pela populao local. um cinema caseiro, um produto
local que de facto no depende dos festivais internacionais nem dos
espectadores ocidentais. Na verdade, a sua qualidade to m, o som
to mau, os argumentos so to imbudos da violncia da vida diria
nigeriana que o ocidente se mostra relutante em os mostrar, e quando o
faz tem tendncia a perspectiv-los, inserindo-os num contexto em que
seja mais fcil para os ocidentais entend-los.
JR: Para terminar esta entrevista voltemos ao seu trabalho. J tem
novos projectos em vista? Uma vez que o documentrio sobre a Maison
Tropicale est quase finalizado.
MD: Como j referi, penso que o projecto Maison Tropicale no s
se insere nas preocupaes subjacentes a todo o meu trabalho, como,
de certa forma, ajudou a transcender a esfera dos meus conhecimentos.
Antes tinha feito um documentrio sobre o Mali e Bamako, a terra onde
nasci; fiz outro sobre Conakry, onde vivi com os meus pais quando era
jovem; tambm realizei um filme sobre Jean Rouch, de quem fui aluno;
fiz ainda um sobre Sembne Ousmane, que um heri de romance, e
outro sobre Ngugi Wa Thiongo, um muito bom amigo e colega na NYU.
Com o documentrio Maison Tropicale a primeira vez que estou fora
destes domnios mais prximos, tentando relacionar a minha experincia com o mundo. Desde logo com frica, mas tambm com Lisboa e o
encontro com o Jrgen da Maumaus e com a artista ngela Ferreira. ,
portanto, a primeira vez que exponho as minhas ideias em conjunto com
pessoas cujo percurso completamente diferente, e apraz-me consta-
224
tar que possvel comunicar, que possvel aproximarmo-nos uns dos

outros e sermos capazes de lutar pelas mesmas causas deste mundo.
por isso que o projecto da Maison Tropicale est a ser to importante
para mim. algo de novo no meu trabalho que, estou certo, vai continuar a produzir efeitos. O que vou fazer depois deste documentrio?
Provavelmente uma pausa e escrever um pouco.
JR: Muito obrigado e um resto de bom trabalho em Portugal.

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