A Técnica Violonística de Carlevaro - Tradução
A Técnica Violonística de Carlevaro - Tradução
A Técnica Violonística de Carlevaro - Tradução
A TCNICA VIOLONSTICA DE
ABEL CARLEVARO
APRESENTAO
fisiologia
humanas
tm
sido
usados
em
prol
do
satisfao
quanto
aos
resultados
musicais
sobre
os
aspectos
mais
caractersticos
das
propostas
PRLOGO
Abel Carlevaro
COLOCAO DO VIOLO
1 - POSIO DO CORPO.
provocando
com
tempo
sensaes
dolorosas
Nota do tradutor
Mecnica: so os reflexos adquiridos que tornam possvel tocar o violo.
do
instrumento
como passo
prvio
toda
outra
Estabilidade
porque
segundo
colocao
deles
Nota do Tradutor
De acordo com o desenho C1, o p direito se alinha com a faixa lateral do violo.
10
11
desenho a
desenho b
c 2 incorreto
c 3 incorreto
12
ateno do executante. Em
conseqncia o
13
1) Perna esquerda
a) o elemento bsico de sustentao do violo
b) o ponto de apoio mais estvel (todos os demais so mveis)
c) Em conseqncia, se converte no ponto de referncia para os
movimentos que o corpo deve realizar.
d) o primeiro na ordem do tempo no que se refere colocao
do instrumento.
14
foto 1a
foto 1b
primeira
finalidade
se
consegue
confeccionando
uma
2) Perna direita
Deve ser colocada depois que o violo est acomodado sobre a
perna esquerda, colocando-a, no contra a aresta e sim contra a parte
plana do aro. Isto permitir controlar a estabilidade do instrumento de
forma efetiva, evitando que se perca sua posio enviesada.
15
3) Brao direito
O brao direito descansar sobre o aro superior e por seu prprio
peso contribuir para manter a estabilidade do violo (ver cap.2)
4) Mo esquerda
H uma srie de situaes nas quais o brao direito deve
levantar-se e que enumeraremos mais adiante. Nesses casos, o terceiro
ponto de apoio imprescindvel passa a ser a mo esquerda no brao do
violo.
a)
b)
16
c)
d)
foto 2
17
3 - MOVIMENTOS DO CORPO
(sem afetar a estabilidade do instrumento)
18
Comentrios
Captulo 1
19
Quando o p
20
Quando
afirma
que
trabalho
dos
dedos
sempre
21
Pontos de Contato
....A estabilidade controlada do violo conseqncia do equilbrio
corporal (como se sentar) e da determinao lgica dos pontos de
contato.... (CARLEVARO, 1979, p.15).
Segundo Abel Carlevaro o violo tem cinco pontos de contato
em relao ao corpo, por ordem de importncia so respectivamente:
perna esquerda, perna direita, brao direito, brao esquerdo (pontos
de apoio ativos) e lado direito do corpo (ponto de contato passivo).
Concordamos que so necessrios trs pontos de apoio para
manter e controlar a estabilidade do instrumento. Em nossa opinio o
brao esquerdo no entra como um quarto ponto de apoio ativo e sim
como o quinto ponto de contato ficando assim:
22
1 Perna esquerda
2 Perna direita
3 Brao direito
4 Lado direito do corpo (contato passivo)
5 Brao esquerdo (contato passivo)
23
BRAO DIREITO
1 - FUNES
4 - ATITUDE DA MO DIREITA
1 - FUNES
24
traslado dos dedos a seu lugar preciso. O brao poder atuar ento de
forma subordinada para trasladar a mo, como tambm e de forma
ativa para funcionar por si mesmo como elemento mais apto para
cumprir determinados fins (por exemplo, mudanas bruscas na
dinmica, efeitos de percusso etc.).
As duas funes se diferenciam entre si, porm, assim mesmo
devero atuar de forma complementar, para convergir em uma
unidade favorecendo a mecnica efetiva da mo.
25
mveis) deve poder superar nos dois sentidos o mbito das cordas
(desenho d).
desenho d
foto 3
26
Derivaes
Pode acontecer que o brao esteja bem localizado, sem afetar o
ombro e, no entanto mal colocado em relao s cordas. Como
conseqncia, o polegar atrapalha o dedo indicador em sua trajetria
(foto 4)
foto 4
foto 5
27
3 - DESLOCAMENTO DA MO DIREITA
Existem trs formas de deslocamento (traslado) da mo direita de
modo que os dedos se coloquem comodamente e no devam estirarse para chegar corda correspondente. As duas primeiras mantm o
ponto de apoio do brao e correspondem ao que denominamos
POSIO NATURAL, enquanto que a terceira refere-se aos casos de
dispensar ou mudar o ponto de apoio citado.
POSIO NATURAL DO BRAO DIREITO: se denomina assim a
situao na qual o ponto de contato como elemento ativo para a
estabilidade do instrumento por uma parte, e a mecnica da mo e
dos dedos por outra, formam uma unidade atuando conjuntamente,
sem perturbar nenhuma das duas funes. O mbito efetivo de
atuao que corresponde posio natural (P.N.) est situado em
torno da boca abarcando um espao limitado pelo alcance natural da
mo, condicionado ao mencionado ponto de apoio.
Primeira forma de deslocamento: o brao se move em direo paralela
ao tampo, descrevendo um setor de crculo que tem como centro o
ponto de apoio no aro. Tomando tal ponto como eixo (e no o
cotovelo), o brao, como uma alavanca de primeiro gnero, desloca a
mo da primeira sexta corda ou vice-versa. A fim de manter a
28
foto 6
foto 7
29
foto 8
30
foto 9
Terceira forma de deslocamento: naquelas situaes enumeradas no
captulo 1 que no requerem manter o ponto de apoio, o brao
necessita abandonar circunstancialmente seu ponto de contato ou
mud-lo.
aparato
motor
brao-mo-dedos
um
conjunto
harmonioso que tem sua manifestao final nos dedos. O brao deve
estar condicionado a mo e esta aos dedos. Nas duas formas de
traslado expostas anteriormente (com o ponto de contato esttico, as
que consideramos posies naturais), a mecnica e o ponto de
sustentao interagem formando uma unidade.
sul
ponticello 6etc.
b) Quando o brao passa a atuar como primeiro elemento
executor, utilizando fixaes7 de ndole diversa, em situaes
31
4 - ATTUDE DA MO DIREITA
foto 10
8
32
Cada
dedo
deve
ter
sua
direo
de
ataque
livre
de
Foto 11
Ver Captulo 4
33
Foto 12
34
desenho e
35
Comentrios
Captulo 2
36
37
3 - A FADIGA MUSCULAR.
4 - FIXAO.
38
servir
aos
valores
puros
da
arte.
Seno,
produzir-se-
irremediavelmente o contrrio.
O esprito e a matria so duas foras que devem unir-se para a
criao da arte. Ento a matria se far um pouco esprito, e o esprito
tomar formas concretas. A arte pertence ao domnio do esprito; a
tcnica patrimnio da razo. Da unio desses dois elementos nasce a
manifestao artstica, verdadeira simbiose criada pelo homem.
39
um
composto
no
qual
mente
vai
selecionando
40
podem
dar
correta
preciso
na
execuo
3 - A FADIGA MUSCULAR
41
quase
infranquevel
para
reeducao
do
correto
repetio
crnica
de
dificuldades
tcnicas
com
os
mudana
radical
anulando
fadiga
intil,
gratuita
42
4 - FIXAO
43
um
dedo
no
pode
realizar
com
naturalidade
44
travam
toda
mecnica
no
que
poderamos
denominar
MEMRIA
PROFISSIONAL.
A repetio de um determinado movimento cria atravs do
tempo uma memria muscular paralela ao dito movimento. A repetio
engendra o hbito o qual por sua vez o funcionamento do mesmo
45
correlao
dos
movimentos
um
estado
natural
uma
conseqncia lgica.
Se todo o mecanismo da tcnica a soma de cada movimento
isolado e cada atitude dos dedos responde tambm a uma imagem
mental paralela devemos considerar ento que A TCNICA EM
DEFINITIVO UMA SRIE DE ASSOCIAES MENTAIS, uma educao da
mente que reger todos os nossos impulsos e movimentos dos dedos;
uma total coordenao e identificao que responder vontade
como impulsora direta e como principal elemento motor.
A segurana dessa educao da mente, do domnio vontade
da tcnica, conduz ao relaxamento mental. O violonista que tem
conscincia de possuir um nvel de conhecimentos inferior ao exigido
por uma obra a interpretar e se responsvel, ter irremediavelmente
que se pr em estado de esforo mental excessivo para poder
completar o que por vias do conhecimento no basta para
compreender e assimilar a dita obra. Em conseqncia, nesse caso
especial, no poderia existir o relaxamento mental. Para que o dito
relaxamento possa surgir naturalmente, o domnio mental deve estar
acima do nvel requerido pela obra.
46
dizer
que
permanente e intermitente.
relaxamento
deve
ser
um
estado
controle
muscular
nos
dar
possibilidade
da
supresso
47
(fixao dos
elementos
trabalho.
mais
apropriados
para um
determinado
48
Comentrios
Captulo 3
com
educao
aprendizagem
de
uma
49
50
2 - ATUAO DO POLEGAR.
3 - DUPLA ATUAO:
toque com polpa10
toque com unha.
7 - PIZZICATO E SURDINA
Ponta do dedo que no tem contato com a unha, denominado por gema no texto de Abel Carlevaro.
(Nota do Tradutor)
51
pode
construir
com
esses
elementos
na
sucesso
52
obra
como
elementos
estudados
conscientemente.
53
2 - ATUAO DO POLEGAR
11
54
flexibilidade
liberdade
de
movimentos,
superar
as
desenho i
55
56
(recurso
limitado
se
apresentado
isoladamente),
se
57
Foto 13
desenho j e k
58
outro
lado,
com
unha
delineada
corretamente,
desenho l
59
Desenho m
desenho n
Desenho O
60
A medida que o som vai abaixando vai sendo acompanhado cada vez mais de uma quantidade maior de
harmnicos que, ainda que sejam o patrimnio da riqueza de timbre, chegam a perturbar em parte a exata
entonao dos sons graves. Isso no ocorre ao subir para os agudos, que se vo despojando paulatinamente
de seus harmnicos. A prpria experincia, unida a uma sutileza auditiva, nos demonstra que o toque com
unha (mais incisivo que a polpa) permite alcanar a entonao mais exata da nota grave.
61
62
pela
diferente
apresentao
da
mo
do
polegar
A primeira
63
64
65
pode
alcanar
uma
condicionante
muito
mais
forte
para
no
de
modo
algum
descartvel;
pelo
contrrio,
delicado,
apresentar
unha
frente
corda
66
Foto 16
67
Foto 17
68
7 - PIZZICATO E SURDINA
69
Foto 18
2) O setor da palma contrrio ao polegar atua de apagador
posteriormente ao ataque, com giro da munheca que permite recostar
o lado direito da mo sobre a corda (ou cordas) e prxima do
cavalete. (foto 19).
foto 19
70
pizz.
71
Foto 20
Nos nveis menores de intensidade, o polegar atuar normalmente
com a polpa.
Esta mecnica do pizzicato nos permite, alm da gradao
dinmica e de durao (seco ou com mais ou menos ressonncia),
conseguir maiores velocidades e, alm disso, tocar com liberdade
outras cordas com os demais dedos. Isto est condicionado a que no
momento do ataque a mo est em atitude livre (natural) e o
apagamento se produz depois de tocar (foto 21).
Foto 21
72
Surdina
Diferentemente
do
pizzicato
apagamento
se
realiza
73
Comentrios
Captulo 4
as formas de ataque;
74
carentes
de
preciso
desproporcionais
em
suas
75
notas
que
correspondem
ao
acompanhamento
e,
por
Dinmica
76
77
Timbre
78
pertencer
uma
conscincia,
ser
uma
afirmao.
79
qualidade
de
poder
apresentar
vrios
timbres
por
vez,
80
81
82
83
TOQUES
a) Por ordem de sua intensidade sonora
articulaes
permanecem
fixadas
evitando
um
arco
O eixo do
84
85
86
delegando a esta o
87
88
89
Comentrios
Captulo 5
90
13
91
1 - DIFERENCIAO DE VOZES
2 - ACORDES DE NOTAS SIMULTNEAS
3 - DESTAQUE DE NOTAS NOS ACORDES
a)unidade por contato
b) unidade por contrao muscular
1 - DIFERENCIAO DE VOZES
92
desejado,
no
por
falta
de
condies,
seno
pelo
93
frmula,
dedo
indicador,
que
deve
repetir
94
95
96
com
97
Comentrios
Captulo 6
necessrio
um
amadurecimento
musical
tcnico
instrumental.
Para o iniciante no instrumento aconselhvel que se utilize o
toque livre sem forar a dinmica e com um s timbre, pois no
momento inicial no ser possvel tais realizaes no por falta de
condies, mas por falta de conhecimento, maturidade e aplicao
das tcnicas que so necessrias para a execuo.
98
3 - O POLEGAR DA MO ESQUERDA
4 - MOVIMENTO TRANSVERSAL DA MO
14
Escala: pea plana de madeira, geralmente de bano, pregada no brao do violo. Sobre a escala se
colocam as cordas.
99
Apresentao longitudinal
100
Foto 22
resultado
disso
as
pontas
dos
dedos
podem
alinhar-se
paralelamente s cordas.
Nestas condies o arco interno que formam o indicador e o
polegar, deve-se encontrar separado do brao, a fim de poder efetuar
com toda folga e liberdade qualquer movimento da mo (como nos
traslados transversais etc.).
Um exemplo concreto do uso da apresentao longitudinal
encontramos na prtica das escalas diatnicas (Caderno N. 1), as que
requerem, para sua correta execuo, este tipo de apresentao (foto
23).
101
Foto 23
Apresentao transversal
102
No Estudo N. 8
103
Apresentao mista
Foto 24
apresentao simples
(longitudinal)
104
enumerveis
casos
que
poderamos
isolar
para
sua
Foto 25
apresentao simples
(transversal)
primeiro
(apresentao
combinada
por
distenso),
105
motor
esteja
condicionado
um
trabalho
sem
terceira
corda,
forando
uma
apresentao
transversal
Foto 26
apresentao combinada
106
Foto 27
apresentao simples
(longitudinal)
Foto 28
apresentao simples
(transversal)
107
Foto 29
apresentao combinada
108
3 - O POLEGAR DA MO ESQUERDA
109
visto
em
certos
vibratos
longitudinais15,
realizados
com
Fotos 30
15
Ver Captulo 10
110
Situao esttica.
Oposio direta do polegar
111
Situao de movimento.
Oposio indireta do polegar
112
4 - MOVIMENTO TRANSVERSAL DA MO
16
113
114
115
perpendicularmente
escala,
dessa
forma
evitam-se
rudos
116
Comentrios
Captulo 7
Apresentao
claramente
mista:
so
longitudinais
intermedirias,
nem
no
transversais.
so
a
117
TRASLADO LONGITUDINAL DA MO
1 POSIO
2 TRASLADOS
3 - SETORES DA ESCALA
1 - POSIO
118
119
- TRASLADOS
traslado,
to
importante,
que
separao
dos
dedos
120
prvio:
separar
os
dedos
levemente
de
forma
1) por substituio
2) por deslocamento
3) por salto
121
1)
2)
3)
3 - SETORES DA ESCALA
1)
122
2)
Foto 31
123
Foto 32
3)
um
deslocamento
pequeno
do
plano.
brao
mo,
como
ultrapassou
conseqncia
totalmente
do
que
Foto 33
124
A)
125
B)
Por exemplo:
126
teremos
doze
divises;
no
poderemos
pensar
isolar
Posies secundrias:
Pos. II: Est relacionada com a primeira (mais um).
Pos IV: Est relacionada com a terceira (mais um).
Pos VI: Est relacionada com a quinta (mais um).
Pos VIII: Est relacionada com a stima (mais um).
127
128
Comentrios
Captulo 8
129
aparato motor.
Com relao ao polegar, os quatro dedos da mo esquerda podem
contrairem-se ou estenderem-se.
Sugestes:
130
Consideraes Finais
movimentos
exigidos
na
execuo
instrumental,
com
131
BIBLIOGRAFIA