CPDOC2011Helena Versão Final

FUNDAO GETULIO VARGAS
CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAO DE

HISTRIA CONTEMPORNEA DO BRASIL CPDOC
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA, POLTICA E BENS CULTURAIS
MESTRADO ACADMICO EM HISTRIA, POLTICA E BENS CULTURAIS
MAPEAMENTOS MUSICAIS NO BRASIL:

TRS EXPERINCIAS EM BUSCA DA DIVERSIDADE
HELENA DE MOURA ARAGO
Rio de Janeiro, fevereiro de 2011
ii

MAPEAMENTOS MUSICAIS NO BRASIL:

TRS EXPERINCIAS EM BUSCA DA DIVERSIDADE
Dissertao de Curso apresentada ao Centro de

Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea
do Brasil CPDOC como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Histria, Poltica e
Bens Culturais.
PROFESSORA ORIENTADORA DRa. LCIA MARIA LIPPI DE OLIVEIRA
iii

Mapeamentos musicais no Brasil: trs experincias

em busca da diversidade
PROFESSORA ORIENTADORA ACADMICA DRa LCIA MARIA LIPPI DE OLIVEIRA
Dissertao de Curso apresentada ao Centro de

Pesquisa
e
Documentao
de
Histria
Contempornea do Brasil CPDOC como
requisito parcial para a obteno do grau de Mestre
em Histria, Poltica e Bens Culturais.
iv
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Mario Henrique Simonsen/FGV
Arago, Helena de Moura

Mapeamentos musicais no Brasil : trs experincias em busca da
diversidade / Helena de Moura Arago. 2011.
184 f.
Dissertao (mestrado) Centro de Pesquisa e Documentao de Histria
Contempornea do Brasil, Programa de Ps-Graduao em Histria,
Poltica e Bens Culturais.
Orientadora: Lcia Maria Lippi de Oliveira.
Inclui bibliografia.
1. Msica popular Brasil. 2. Caractersticas nacionais brasileiras. 3.

Registros sonoros Brasil. I. Oliveira, Lcia Lippi, 1945- . II. Centro de
Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil.
Programa de Ps-Graduao em Histria, Poltica e Bens Culturais. III.
Ttulo.
CDD 780.420981

MESTRADO ACADMICO EM HSTRIA, POLTICA E BENS CULTURAIS
Mapeamentos musicais no Brasil: trs experincias

em busca da diversidade
PROFESSOR ORIENTADOR ACADMICO DR LCIA MARIA LIPPI DE OLIVEIRA
DISSERTAO DE CURSO APRESENTADA POR HELENA DE MOURA ARAGO
_____________________ EM 02/03/2011 PELA BANCA EXAMINADORA
PROFESSORA ORIENTADORA DR . LCIA MARIA LIPPI DE OLIVEIRA
PROFESSORA DR SANTUZA CAMBRAIA NAVES
PROFESSOR DR BERNARDO BUARQUE DE HOLLANDA
PROFESSOR DR PAULO FONTES (SUPLENTE)
vi
Dedico este trabalho a meu av Jos Rostand Arago, que foi a

influncia definitiva para a minha famlia ser to musical.
vii
Agradecimentos
minha famlia maravilhosa e compreensiva (agregados inclusive), sempre em
torno da rbita acolhedora de meus pais Helosa e Romildo. Em especial a meus irmos
Paulo, Pedro e Lus, que acompanharam de perto esta dissertao. E minha cunhada
Nana que fez a reviso com o maior cuidado.
A pessoas que foram fundamentais para este trabalho sair: Lia Calabre, que me
emprestou os CDs da coleo Msica Popular do Brasil. Ao Trik de Souza pela ajuda
inestimvel ao me emprestar os recortes de jornal sobre Marcus Pereira. Ao LC Varella,
que passou dois dias comigo ouvindo e comentando cada gravao de Msica do Brasil,
numa gentileza rara de se ver. Luciana Avellar, que me ajudou com as imagens. Ao
Hermano Vianna, por ter dado fora para este trabalho. E a todos os muitos
entrevistados desta dissertao, meu muito obrigada.
minha querida orientadora Lucia, com quem adorei trabalhar. Apesar de todo
o estresse, foi bem divertido e, sobretudo, um grande aprendizado.
equipe do CPDOC, que me acolheu to bem. Em especial ao Celso Castro,
que alm de diretor da instituio meu vizinho e vivia martelando que eu devia fazer
mestrado quando me encontrava no supermercado. No tive como escapar... Tambm
professora Letcia Nedel, pelos conselhos iniciais. E colega Vanuza Braga, pelas dicas.
Ao Frederico Coelho e Graziella Moraes, que tanto me aconselharam, ao longo
dos anos, toda vez que eu falava em fazer mestrado. Ao Alexandre Pimentel, que me
deu livros importantes para o projeto, e Bruno Tavares, que escaneou encartes de vinis
da coleo Msica Popular do Brasil. Ao Thiago Camelo e ao Saulo Franches, pela
amizade e a ajuda com gravaes. Elizabeth Travassos, que permitiu que eu fizesse
sua disciplina do doutorado em Musicologia (UNI-RIO), muito til para pensar o
projeto.
Ao Joo Miguel Sautchuk, pela tima dissertao sobre a Discos Marcus Pereira
e pela valiosa troca de emails e ideias. Ao Sean Stroud, que foi atencioso quando lhe
escrevi para comprar seu livro. Ambos os trabalhos foram importantssimos para esta
dissertao.
A todos os meus amigos, a coisa mais importante que conquistamos nesta vida.
Rosadas, Manu, Ronaldo, Douglas, Claudia, Leo etc. agora sou toda de vocs!
viii
Resumo
O presente trabalho se dedica a refletir sobre experincias de pesquisa com pretenses
de mapeamento musical do Brasil: Msica Popular do Brasil, da gravadora Discos
Marcus Pereira, no decorrer dos anos 1970, e Msica do Brasil, realizado pelo
antroplogo Hermano Vianna e o msico Beto Villares no final dos anos 1990, ambos
com fortes influncias da Misso de Pesquisas Folclricas, idealizada por Mrio de
Andrade no fim dos anos 1930. Estes no foram os nicos projetos com objetivo de
registrar gneros de todo o pas, mas, em trs momentos diferentes do sculo XX,
buscaram vincular a noo de diversidade musical ao conceito de identidade nacional.
As continuidades e rupturas entre eles, alm do dilogo de cada um com o contexto de
sua poca, so os principais pontos de interesse desta dissertao.
Palavras-chaves: Msica, identidade, autenticidade, cultura popular, diversidade,

folclore.
ix
Abstract
This study aims to present some experiences that intended to make a Brazilian musical
map: Msica Popular do Brasil, from Discos Marcus Pereira, during the 1970s, and
Msica do Brasil, by anthropologist Hermano Vianna and musician Beto Villares in the
end of the 1990s, both inspired by Mrio de Andrades Misso de Pesquisas
Folclricas, from the end of the 1930s. These were not the only projects to record
different music styles from all over the country, but, in three different moments of the
20th century, they tried to show how the variety of regional music is important for the
national identity. Connections and ruptures among them, and the dialog of each one
with its cultural background, are the main points of interest in this research.
Keywords: Music, identity, authenticity, popular culture, diversity, folklore
Sumrio
Introduo-------------------------------------------------------------------------------------------------- 1
Captulo 1: Folclore, cultura popular e a misso de Mrio de Andrade ---------------------- 7
1.1: A memria, o espao e o som-------------------------------------------------------------- 8
1.2: Origem do conceito folclore--------------------------------------------------------------- 10
1.3: Cultura popular: um conceito controverso----------------------------------------------- 13
1.4: Origem das pesquisas folclricas no Brasil---------------------------------------------- 15
1.5: Um aprendiz abraa o Brasil-------------------------------------------------------------- 17
1.6: Uma misso especial----------------------------------------------------------------------- 21
1.7: Mrio e o folclore--------------------------------------------------------------------------- 25
1.8: Movimento folclrico: apogeu e decadncia-------------------------------------------- 27
1.9: Pesquisador, uma figura mutante--------------------------------------------------------- 29
Captulo 2: Msica Popular do Brasil e o nicho de Marcus Pereira--------------------------- 33
2.1: Da publicidade para a msica------------------------------------------------------------- 36
2.2: Msica Popular do Brasil------------------------------------------------------------------ 41
2.3: Msica Popular do Nordeste--------------------------------------------------------------- 44
2.3.1: O sistema sseo do folclore------------------------------------------------- 47
2.4: Msica Popular do Centro-Oeste/Sudeste----------------------------------------------- 51
2.5: Mudanas vista---------------------------------------------------------------------------- 57
2.6: Msica Popular do Sul--------------------------------------------------------------------- 58
2.7: Msica Popular do Norte------------------------------------------------------------------- 65
2.8: A gravadora para alm das colees------------------------------------------------------ 71
Captulo 3: Msica do Brasil e a rede de Hermano Vianna------------------------------------- 81
3.1: Uma vida nos extremos-------------------------------------------------------------------- 83
3.2: A gnese de Msica do Brasil------------------------------------------------------------ 87
3.3: As viagens----------------------------------------------------------------------------------- 89
3.4: A caixa de CDs------------------------------------------------------------------------------ 94
3.4.1: Msica dos homens, das mulheres e das umbigadas----------------------- 97
3.4.2: Msica dos mares e das terras------------------------------------------------- 99
3.4.3: Msica dos santos------------------------------------------------------------- 101
3.4.4: Msica das coisas, dos bichos e dos vegetais------------------------------ 102
3.5: A srie de TV------------------------------------------------------------------------------ 103
3.6: Interferncias e escolhas audiovisuais-------------------------------------------------- 108
3.7: O livro--------------------------------------------------------------------------------------- 109
3.8: Reflexes e repercusso------------------------------------------------------------------ 113
xi
Captulo 4: Relaes e distines-------------------------------------------------------------------- 117

4.1: Convenes--------------------------------------------------------------------------------- 117
4.2: Dualidades---------------------------------------------------------------------------------- 119
4.3: Mestiagem e nacionalismo-------------------------------------------------------------- 123
4.4: Popular e popularesco: o caso das modinhas------------------------------------------ 126
4.5: A influncia da Misso------------------------------------------------------------------- 127
4.5.1. Salvaguarda de bens culturais ameaados---------------------------------- 129
4.5.2. Discurso avesso valorizao de fronteiras-------------------------------- 130
4.5.3. Inteno de deixar material bruto para consulta--------------------------- 131
4.5.4. A misso de hoje------------------------------------------------------------ 132
Concluso------------------------------------------------------------------------------------------------- 134
Bibliografia----------------------------------------------------------------------------------------------- 139
Anexo I: Lista de msicas----------------------------------------------------------------------------- 148
Anexo II: Imagens-------------------------------------------------------------------------------------- 179
Introduo
O Brasil possui um cenrio de inconteste diversidade musical, representado por
vrios gneros e manifestaes musicais, que atravessam geraes e fronteiras
geogrficas e socioeconmicas. Ainda que isso seja perceptvel por brasileiros e
estrangeiros a olho nu (ou ouvido nu) a partir de viagens pelo pas de dimenso
continental, a indstria fonogrfica teve pouco interesse em mergulhar nesta variedade e
h raras iniciativas de mapeamento que do conta de explorar sua dimenso e sua
complexidade.
As manifestaes artsticas constituem-se em um elemento importante da cultura
de um pas e, por conseguinte, da sua identidade. No caso brasileiro, ante tal
diversidade, os dados deste vasto mapa musical tornam-se instrumentos de anlise e
compreenso do papel destas manifestaes como exemplos de bens culturais
formadores da identidade nacional. Como a pluralidade de gneros brasileiros podem
traduzir esta identidade?
Dentre os principais exemplos de trabalhos que buscaram destrinchar essa
pluralidade esto a Misso de Pesquisas Folclricas (coordenadas por Mrio de
Andrade nos anos 30), a pesquisa de Luiz Heitor Corra de Azevedo (anos 40), o
projeto Msica Popular do Brasil, da Discos Marcus Pereira (anos 70), o Documentrio
Sonoro do Folclore Brasileiro (anos 70 e 80, lanado pela Fundao Nacional de Arte
Funarte) e o projeto Msica do Brasil, de Hermano Vianna e Beto Villares (anos 90/00).
Selecionei, para esta pesquisa de mestrado, dois dos projetos desenvolvidos nos
ltimos tempos como objetos de estudo e reflexo: Msica Popular do Brasil, de
Marcus Pereira, realizado por sua gravadora independente, e Msica do Brasil, de
Hermano Vianna e Beto Villares, tendo como referncia as influncias e o dilogo
constante de ambos com a iniciativa pioneira e inspiradora de todos os estudos
posteriores: a Misso de Mrio de Andrade. De incio, minha inteno era tratar dos
trs, a fim de traar um panorama de projetos significativos ao longo do sculo XX.
Com o tempo, entretanto, cheguei concluso de que valeria a pena focar nos dois
ltimos trabalhos. Primeiro, por conta das diferenas em termos territoriais: enquanto os
projetos de Marcus e Hermano tinham pretenses nacionais e percorreram todas as
regies, a Misso de Mrio, poca diretor do Departamento de Cultura da Cidade de
So Paulo, esteve nos estados do Nordeste e do Norte do pas o que, como foi dito
2
anteriormente, no tira dela o mrito do pioneirismo e referncia. Alm disso, com as
limitaes de tempo inerentes a uma pesquisa de mestrado, entendi que seria mais
produtivo me aprofundar nas caractersticas e condies dos projetos dos anos 70 e 90,
pois teria mais a acrescentar sobre eles do que j vasta bibliografia sobre a Misso.
Curiosamente, enquanto a Misso foi lanada recentemente (em 2006) numa caixa de
discos e tem faixas disponveis na internet, ambas as iniciativas posteriores, que j
nasceram com apelo comercial, esto esgotadas.
Tambm houve razes especficas para a escolha destes dois projetos em
detrimento dos outros listados no primeiro pargrafo, como o importante Documento
Sonoro do Folclore Brasileiro, da Funarte1. Ainda que vinculados a verbas
governamentais (a Finep em parte do projeto de Marcus Pereira) ou instituies
particulares (Abril Entretenimento no caso de Msica do Brasil), sobressai nestes dois
trabalhos o peso da iniciativa pessoal de seus realizadores. Em ambos os casos, seus
nomes e seu empenho em fazer o projeto chegar at a concluso de seus objetivos
chamaram mais ateno que o vnculo s instituies que propiciaram as viagens.
Ambos se recusam a ser vistos como acadmicos ou etngrafos (como detalharei na
dissertao).
Embora recentes e com uma coleo de elogios da crtica na poca de seus
lanamentos, os projetos tiveram repercusso aqum da esperada por seus realizadores.
De certa forma, foram tambm misses palavra aplicada ao projeto de Mrio, mas
tambm utilizada para sublinhar a determinao dos folcloristas que, sobretudo dos anos
40 aos 60, dedicaram-se a valorizar as razes culturais, como apontou Vilhena em seu
livro Projeto e misso (1997). Vale observar a diferena de significados da mesma
palavra. No caso de Mrio e seus contemporneos, tratava-se de um termo tcnico.
Vilhena se apropriou dele para referir-se ao envolvimento pessoal, apaixonado, do
pesquisador com seu objeto.
Essa paixo no chega a ser uma exceo em termos de pesquisa de msica. So
muitos os pesquisadores que se dedicam garimpagem de sons de modo praticamente
artesanal2. O que difere de outras pesquisas os trabalhos desenvolvidos por Marcus,
1
O projeto, que iniciou em uma parceria entre Ministrio da Educao e Cultura, o Departamento de
Assuntos Culturais e a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, sendo depois incorporado
Funarte, lanou 48 discos entre 1972 e 1998. uma das mais completas colees no gnero no Brasil,
com discos dedicados a cada manifestao folclrica, depois reunidas em coletneas, inclusive em
CDs, lanados pelo Ita Cultural. Os discos esto no Museu do Folclore ( RJ).
Foram tambm iniciativas de pesquisadores (Humberto Franceschi, Nirez etc.) que permitiram a
recuperao de dados sobre as primeiras gravadoras e a discografia de 78 rotaes, por exemplo.
3
com sua gravadora, e Hermano/Beto, com seu Msica do Brasil, o fato de ambos
terem conseguido no somente ir at o fim em seus objetivos de mapeamento como,
tambm, ir alm da simples coleta de dados. Diferentemente do projeto de Luiz Heitor
Azevedo3, que, como no caso de Mrio de Andrade, tinha fim exclusivo de pesquisa, os
trabalhos de Marcus e Hermano/Beto geraram desdobramentos: a gravao e o
lanamento comercial dos resultados de pesquisa. Entenderam, portanto, os bens
culturais como passveis de serem transformados em produtos.
Isso no quer dizer, entretanto, que a Misso no tenha espao neste trabalho de
pesquisa. Ela motivou boa parte do primeiro captulo, a partir de um histrico da vida
profissional de Mrio de Andrade (e suas motivaes de turista aprendiz). O captulo
tambm conta com conceitos e componentes tericos que podem ajudar a refletir sobre
os caminhos dos mapeamentos.
Em seguida, os captulos 2 e 3 se dedicam respectivamente aos projetos Msica
Popular do Brasil e Msica do Brasil, seus objetivos, sua execuo e repercusso, bem
como uma necessria contextualizao para entender como eles dialogaram com
iniciativas de seus tempos.
A influncia do trabalho de Mrio de Andrade em ambos os projetos citada
pelos autores diversas vezes. Marcus Pereira deixa claro, nos encartes dos discos do
Msica Popular do Brasil, que a aproximao com o precursor se dava pela inteno de
salvar a msica do povo encoberta pelas massificaes e apresent-la ao ouvinte
urbano, da classe mdia. Em Msica do Brasil, a reunio do material por temas e no
por regies foi baseada em categorias criadas pelo modernista. Alm disso, os
pesquisadores se remetem a Mrio de Andrade nos textos do projeto para explicar que o
trabalho pretendia reverter o fato de haver, ainda nos anos 90, to poucos estilos
musicais brasileiros devidamente gravados. Mas esse registro no seria sinnimo de
salvao, j que isso no era necessrio, na percepo deles.
Levando em conta, portanto, que a Misso uma das grandes motivaes dois
projetos posteriores (citada diretamente por Marcus Pereira e Hermano Vianna em
entrevistas e encartes), conclu que a melhor maneira de tratar dela por aqui seria a
partir do olhar que os outros dois projetos lanaram sobre ela. isto que acontece no
captulo 4 bem como a recuperao de alguns conceitos tericos aproveitados do
3 Pude conhecer detalhes desta pesquisa pela dissertao de mestrado de Pedro Arago: Luiz Heitor
Corra de Azevedo e os estudos de folclore no Brasil: uma anlise de sua trajetria na Escola Nacional
de Msica (1932-1947). Escola de Msica da UFRJ, 2006.
4
primeiro captulo, a fim de completar a reflexo. O trabalho conta ainda com dois
anexos: o primeiro dedicado s listagens de msicas e autores dos trs projetos, e o
segundo com exemplos de imagens disponveis nos produtos gerados por eles.
possvel dizer que Msica Popular do Brasil e Msica do Brasil tinham
interesse especial sobre a cultura dita popular, explorando seu potencial em funo
das relaes dos projetos com a alta cultura e com a contemporaneidade. O projeto
de Marcus Pereira unia a msica dos cantadores aos arranjos refinados dos grandes
nomes da MPB a fim de atrair uma elite cultural. Msica do Brasil, por sua
vez, revelava-se em sintonia com as experincias de seu tempo como a do
manguebeat, movimento musical cujos integrantes misturavam maracatu e rock a partir
dos anos 90.
Nos dois projetos escolhidos para esta anlise, a abrangncia territorial e de
gneros musicais revela um objetivo primordial: a compreenso da identidade do Brasil
por meio de uma de suas mais criativas, ricas e multifacetadas artes. Mas a busca dessa
identidade feita a partir de escolhas, e importante lembrar que escolhas so
subjetivas. Quando se trata de um universo enorme de gneros, alguns deles
praticamente desconhecidos, esta subjetividade se torna mais latente. Tanto no Msica
Popular do Brasil de Marcus Pereira quanto no projeto Msica do Brasil, ser crucial
verificar, ao longo da pesquisa, que escolhas foram feitas e quais critrios orientaram
essas escolhas a fim de chegar aos objetivos especificados nos textos que dizem
respeito aos dois projetos (nos encartes dos discos e nas entrevistas de seus
idealizadores).
Tomando como referncia a mudana de perspectivas apontada pelos projetos de
Mrio de Andrade, Marcus Pereira e Hermano Vianna/Beto Villares no que diz respeito
necessidade de salvar manifestaes que foram fortes no passado e merecem ser
recuperadas, vou procurar entender como se d a ruptura com esta retrica da
perda, que serviu por um perodo aos projetos de construo de identidade da nao
utilizo aqui o conceito que Jos Reginaldo Santos Gonalves (1996) cunhou para se
referir ao discurso dos idelogos do patrimnio cultural calcado no risco de
desaparecimento de manifestaes populares (e que ser mais detalhado no captulo 1).
Enquanto h diversos livros, artigos e teses acadmicas sobre a Misso de
Pesquisas Folclricas, tive acesso a pouca bibliografia sobre os dois outros projetos.
Apesar da importncia da gravadora de Marcus Pereira para a msica brasileira, h
pouca informao sobre sua trajetria mesmo na internet. Li o artigo Viagens folclricas
5
e etnogrficas no Brasil: duas perspectivas de poca na composio de acervos
musicais, de Nilton Santos da Silva (2008), sobre a Misso de Pesquisas Folclricas e
Msica do Brasil. Outro material importante foi a dissertao de mestrado O Brasil em
discos nacionalidade e autenticidade cultural na produo da gravadora Marcus
Pereira, de Joo Miguel Sautchuk (2005), que faz um bom apanhado sobre a
experincia da empresa e do projeto Msica Popular do Brasil, bem como o programa
de rdio Isto Brasil! (2006), sobre o mesmo tema.
E, por fim, o livro The Defence of Tradition in Brazilian Popular Music, de Sean
Stroud (2008), pesquisador ingls que buscou entender o conceito de autenticidade na
msica brasileira e dedicou captulos de sua obra aos projetos de Mrio de Andrade,
Marcus Pereira e Hermano Vianna. Ao ler o livro, cheguei a ficar com dvidas sobre a
possibilidade de acrescentar informaes quela pesquisa, a meu ver muito bem feita.
Entretanto, a anlise de Stroud sobre os trs projetos tem como objetivo entender por
que a MPB ganhou status quase mitolgico, apesar de representar uma pequena frao
dos discos do Brasil, e por que ela passou a ser smbolo de uma defesa do nacional,
sobretudo nos anos 70 (Idem:6-7). Com a pesquisa desenvolvida e as entrevistas
realizadas, conclu que esta era uma boa possibilidade de trazer uma boa
complementao aos referidos trabalhos.
Para alm dos livros, encartes, udio, vdeo, reportagens e entrevistas foram
importantes fontes de informao para esta pesquisa, dada a escassez de bibliografia j
mencionada, sobretudo para os captulos 2 e 3. No captulo sobre o projeto de Marcus
Pereira, as entrevistas e as reportagens sobre a gravadora (gentilmente cedidas pelo
crtico Trik de Souza) foram a principal matria-prima. Tal uso dos dois tipos de fontes
se fez com a conscincia de que h cerca de 40 anos de distncia entre as declaraes
utilizadas, muitas vezes do mesmo entrevistado (Carolina Andrade, ex-mulher de
Marcus Pereira, chegou a falar na entrevista para mim que teria que fazer uma
arqueologia na memria para lembrar dos detalhes). No caso do captulo 3, dados o
pequeno perodo que se passou desde a execuo do projeto (cerca de dez anos) e a
pouca profundidade das reportagens resultantes do lanamento, as entrevistas foram
fundamentais para a reconstruo de sua trajetria.
Esta pesquisa vem permitir que eu desenvolva na vida acadmica um projeto que
tem relao direta com meus interesses na vida profissional. Em 2001, apresentei
monografia de fim do curso de jornalismo na Escola de Comunicao da UFRJ sobre
Plug, um suplemento musical feito por jovens no Correio da Manh em 1971. Desde
6
ento, j como jornalista, acompanhei e realizei a cobertura de diversos shows,
lanamentos, debates sobre os rumos da msica, sobretudo a brasileira. Atuo h mais de
dez anos na rea cultural, em veculos como o Jornal do Brasil, o site www.no.com.br, a
revista Veredas (do Centro Cultural Banco do Brasil), o site www.overmundo.com.br e
o site Brasil Memria das Artes, da Funarte. Em todas essas experincias (e tambm em
famlia, j que todos os meus irmos so msicos), a questo da autenticidade e da
msica de qualidade, presente at hoje nas discusses nos meios culturais, sempre me
intrigou. Tal questo permeia todos estes projetos de mapeamento, e de certa forma
ajudou a ser moldada por eles. Por isso, acho que a pesquisa sobre o tema permitiu que
eu seguisse os passos que a noo de autenticidade deu ao longo do sculo XX. Se esse
passeio histrico me ajudou no sentido de entender a maneira como a diversidade
musical brasileira compreendida, espero que possa ajudar alguns leitores tambm.
Captulo 1: Folclore, cultura popular e a misso de Mrio de Andrade

A origem e o desenvolvimento das pesquisas folclricas no mundo e no Brasil
so o foco inicial deste captulo. Alguns conceitos e personagens derivados do princpio
da coleta de materiais culturais do povo esta entidade to presente e to complicada
de se definir ajudam a mostrar a complexidade do processo: os dilemas entre cultura
popular e alta cultura, sobrevivncia e transformao, pesquisador acadmico e produtor
cultural, alm das ligaes entre memria, espao e, no caso desta pesquisa sobre
msica, tambm o som.
A anlise de tais dilemas importante para a reflexo que ser feita nos
prximos captulos sobre os projetos Msica Popular do Brasil e Msica do Brasil.
Ambos os projetos podem ser vistos como parte de um processo de transformao da
maneira de encarar a msica produzida espontaneamente no pas. E tambm da
transformao na relao entre pesquisadores e seus objetos de pesquisa. Para isso,
fundamental dar ateno aqui ao pesquisador pioneiro4 na inteno de percorrer o pas
para gravar seus gneros musicais: Mrio de Andrade apontado pelos realizadores dos
dois projetos como a principal fonte de inspirao. Sua reflexo e seu trabalho
sobretudo no curto perodo frente do Departamento de Cultura da Cidade de So
Paulo, quando coordenou a Misso de Pesquisas Folclricas foram determinantes
para os caminhos traados pelo movimento folclrico que comeou a ganhar fora nos
anos 40.
Pretendo integrar neste captulo contextualizao histrica com anlise terica e
conceitual. Para isso, preciso estar sempre atento para o uso de conceitos como
folclore e cultura popular, que tiveram seus sentidos alterados ou aperfeioados ao
longo do tempo. Para no incorrer no risco do anacronismo, o desafio tentar entender
o conceito quando ele utilizado, no pensar com os olhos de hoje em um conceito
ultrapassado de ontem.
4
Refiro-me a Mrio como pioneiro ciente de que houve iniciativas anteriores, como a de Edgar
Roquette-Pinto, pesquisador que entre julho e novembro de 1912 percorreu as reas correspondentes
aos atuais estados de Mato Grosso e Rondnia como membro da expedio Rondon e registrou pela
primeira vez cantos de ndios Pares e Nambikwra (Trindade e S, 2008). Tais gravaes inspiraram
Villa-Lobos, a ponto de haver histrias hipotticas de viagens do prprio compositor Amaznia, j
desmentidas por pesquisadores (Gurios, 2003). Como as iniciativas anteriores so pontuais e
menores, e como a Misso esteve em diversos estados, inspirando assim os projetos posteriores, achei
que valeria me deter nela.
8
1.1: A memria, o espao e o som
A memria um bom ponto de partida para as reflexes que faremos aqui. Em
seu estudo pioneiro sobre ela, Halbwachs refletiu sobre diferenas entre as memrias
pessoais e coletivas. Se a influncia da memria coletiva na pessoal costuma ser
decisiva, ele acredita que em geral a primeira no se apresenta como uma imposio.
Ela se coloca a partir da adeso afetiva de um grupo por meio de lembranas comuns
(Halbwachs, 2006). Pollak, um dos autores que se dedicaram ao tema, v a memria
nacional como a memria coletiva (ou enquadrada, como ele prefere definir) fortemente
constituda. A memria, essa operao coletiva dos acontecimentos e das
interpretaes do passado que se quer salvaguardar, se integra em tentativas mais ou
menos conscientes de definir e de reforar sentimentos de pertencimento e fronteiras
sociais entre coletividades de tamanhos diferentes (Pollak, 1989:7). A memria oficial
e as subterrneas teriam limites aparentemente precisos, mas que poderiam se deslocar
no momento em que essas ltimas vm tona e se impem. A memria oficial pode,
portanto, mudar de tempos em tempos em funo da fora de uma subterrnea,
aparentemente esquecida, mas presente mesmo que inconscientemente na cabea de um
grupo.
J Renato Ortiz faz uma separao mais forte entre memria coletiva e memria
nacional. A coletiva seria da ordem da vivncia, manifestando-se ritualmente. A
nacional, por sua vez, seria ligada a uma histria que transcende os sujeitos e no se
concretiza imediatamente em seu cotidiano. da ordem da ideologia, sendo um produto
da histria social e no da ritualizao da tradio (Ortiz, 1994:135).
As condies para a memria coletiva se consolidar estariam diretamente ligadas
a um contexto espacial, na viso de Halbwachs. Ele compara o espao a uma realidade
que dura, para explicar a necessidade de vincular um passado, uma lembrana, a um
ambiente material:
Diremos que realmente no h grupo nem gnero de atividade coletiva que no tenha relao
com o lugar ou seja, com uma parte do espao mas diremos tambm que isso est longe de
ser o suficiente para explicar que, representando a imagem do lugar, sejamos levados a pensar
em tal ao do grupo que lhe esteve associado. (Halbwachs, 2006:171)
Simmel outro autor que trata da questo do espao, mas questiona a viso
corrente, no incio do sculo XX, que o compreendia como fator determinante de coisas
e acontecimentos (Simmel, 1997). Segundo ele, o espao em geral apenas uma
9
atividade da mente, o modo que o ser humano encontrou de conectar impulsos
sensoriais que no so relacionados entre eles a partir de interpretaes uniformes
(Idem:138, traduo minha). Por isso, a importncia social estaria no no espao em si,
mas no encadeamento e na conexo de partes do espao fenmenos produzidos por
fatores espirituais (ou psicolgicos). Limite pressupe interao, negociao, portanto
tem funo sociolgica. O espao seria dividido por fronteiras simblicas, que poderiam
ser vistas como causa e efeito da prpria diviso (Idem:141).
Esses aspectos dos limites analisados por Simmel podem ser encarados sob
qualquer escala. Podem se referir s fronteiras entre pases, mas tambm entre duas
pessoas. Ao realizar uma digresso sociolgica dos sentidos, ele vai analisar a
capacidade expansiva de uma socializao a partir da proximidade e da distncia
sensoriais. Como exemplo, cita indivduos que se veem constantemente mas que quase
nunca se falam como operrios de uma fbrica ou soldados de um batalho. Eles
podem ter alguma conscincia de unidade, de classe, mas, para Simmel, essa
conscincia ter muito mais consistncia se houver contato oral. A audio (o som
portanto) seria o mais importante dos sentidos na busca do sentimento de grupo
(Idem:155).
possvel traar diversas relaes entre as reflexes sobre memria e espao de
Halbwachs, Pollak e Simmel com as experincias de pesquisa e registro musical
analisadas nesta dissertao. O entendimento da memria nacional como um agente
definidor do passado oficial est diretamente ligado aos esforos dos realizadores dos
mapeamentos em demonstrar a riqueza das memrias subterrneas que poderiam fazer
parte da coletiva. Ainda que de formas diferentes, os projetos Msica Popular do Brasil
e Msica do Brasil e tambm o pioneiro Misso de Pesquisas Folclricas buscaram
questionar a supremacia de determinados gneros urbanos, como o samba e a MPB, em
relao a tantos outros estilos musicais.
A questo das fronteiras tambm est presente nos projetos. Se concordarmos
com Halbwachs que toda memria vinculada a um espao, no de se estranhar que
projetos voltados para o registro de sons, como Msica Popular do Brasil e Msica do
Brasil, sejam em seus ttulos j vinculados noo de limite, delimitando as fronteiras
do pas. Por outro lado, tais projetos tambm podem ser balizados por outra ideia de
Simmel: de que demarcaes de fronteiras so sempre arbitrrias. Ao fazer opes por
obras a serem gravadas, quais artistas seriam selecionados, como organizar as msicas
para apresent-las ao pblico, os realizadores mostraram delimitaes bem definidas e
10
subjetivas e deram enfoques poltico-culturais diferenciados a seus projetos. Para
embaralhar ainda mais a problemtica da memria em relao ao espao, Ana Maria
Ochoa (2003) nos lembra que a noo de msica local e folclore se constituiu em
torno de uma ideia de territorialidade claramente delimitada. Vale ressaltar que, com os
novos modos de circulao da msica, foi se tornando cada vez mais difcil definir o
que seria um som local.
1.2: Origem do conceito folclore
A coleta de canes, danas, documentos e depoimentos que representam a
identidade de um povo prtica que tem origem no sculo XVII, com os antiqurios,
cidados que colecionavam objetos por diletantismo. Mais tarde, no sculo XIX, o
romantismo, corrente de ideias que se contrapunha ao iluminismo, vai retomar esse
interesse. Ao valorizar a particularidade e o saber do povo como objeto de interesse
intelectual, os romnticos se opem ao universalismo, ao elitismo, rejeio da tradio
e nfase na razo que caracterizavam os iluministas (Cavalcanti, 2002).
Incomodados com a influncia francesa no comportamento da elite local no
momento em que a nacionalidade era assunto em pauta, os adeptos do romantismo
alemo incorporam o discurso de ateno ao que era produzido pelo povo, parcela da
populao que no tinha sido atingida por estrangeirismos (Elias apud Vilhena,
1997b:18). Estas questes esto em pauta ao mesmo tempo em que se consolida a ideia
de nao que, na viso de Benedict Anderson (1991), uma comunidade imaginada,
onde o sentimento abstrato de nacionalidade une cidados de uma determinada rea.
Imagina-se a nao soberana porque o conceito nasceu na poca em que o Iluminismo
e a Revoluo estavam destruindo a legitimidade do reino dinstico hierrquico de
origem divina (Idem:34). O saber do povo seria um elemento importante para
consolidar o ser nacional.
Da o surgimento do estudo do folclore, conceito que vem do neologismo ingls
folk-lore (saber do povo) e atribudo a William John Thoms, em 1846. Como
Vilhena chama ateno, a palavra tem sentido duplo em praticamente todas as lnguas:
tanto diz respeito a determinados tipos de manifestao cultural quanto disciplina em
si (Vilhena, 1997b:18).
Mas por que cultivar o interesse sobre o saber do povo? E quem, afinal, o
povo? Peter Burke vai mostrar que este fenmeno se espalhou pela Europa como uma
febre, marcando o interesse de uma parte da elite por um povo que, segundo ele, seria
11
inventado, sendo visto como um misterioso Eles, descrito em termos de tudo o que
seus descobridores no eram (ou pensavam que no eram) (Burke, 1989). Dundes
observa que h uma dualidade na maneira como os intelectuais encaravam seu objeto de
interesse: com vergonha e orgulho. Vergonha do atraso deste segmento da populao,
mas orgulho do papel de mantenedor de manifestaes que poderiam ser vistas como
um patrimnio nacional. Por isso, era importante garantir a continuidade daqueles
saberes, a fim de garantir os elementos que consolidam a identidade nacional (Oliven,
1998:33).
Em artigo de 1871, Edward Tylor vai refletir sobre o que denominou
sobrevivncia.
Trata-se de processos, costumes, opinies e assim por diante, que, por fora do hbito,
continuaram a existir num novo estado de sociedade diferente daquela no qual tiveram sua
origem, e ento permanecem como provas e exemplos de uma condio mais antiga de cultura
que evoluiu em uma mais recente. (Tylor apud Castro, 2005:87)
Esta ideia de sobrevivncia est no cerne da noo de evolucionismo cultural

difundida por Tylor. Se antes os costumes e as supersties eram vistos como elementos
sem grandes funes sociais, repetidos pela massa sem nenhum objetivo concreto, eles
ganhariam uma nova dimenso pelo olhar evolucionista. Se vistos como elementos de
um estgio anterior que sobreviveram, eles poderiam dar algumas chaves para a
reconstituio social do homem. Isto pode ser encarado como uma mudana de
paradigma na metodologia do estudo da evoluo. No seriam apenas as sociedades
selvagens que mostrariam as matrias-primas que foram base para o estilo de vida
atual: na prpria sociedade contempornea haveria elementos que poderiam ser teis a
esta investigao. A antropologia poderia se apropriar de elementos do folclore, abrindo
muito o campo de pesquisa (Idem:32).
A noo de sobrevivncia vai ser criticada por historiadores e socilogos no
comeo sculo XX. O historiador ingls E. P. Thompson, por exemplo, v a
sobrevivncia como o smbolo das disputas localizadas dentro de especficas relaes
sociais e de poder (Abreu, 2003). A apropriao da academia pelo material coletado por
folcloristas tambm comentada por Thompson (2001). A partir de uma investigao
sobre a histria social inglesa do sculo XVIII, ele vai se voltar para este tipo de
documentao. No sem crtica. Ele argumenta que um material insatisfatrio, em que
o costume e o ritual foram frequentemente divorciados de seus contextos. De fato, a
12
primeira gerao de folcloristas acaba conhecida pelas distores que causava nos
materiais coletados: versos corrigidos, costumes suavizados... A apropriao disfarada
(consciente ou inconscientemente) de salvaguarda, sobretudo no caso dos folcloristas,
passa a receber muitas crticas por caracterizar o sequestro do discurso do outro
(Vilhena, 1997b:19).
O culto s tradies vai ser moeda importante na busca da modernidade. Pode-se
perceber que elas so comumente evocadas em fases de transio e crise de uma
sociedade (Oliven, 1998:31). Nestes momentos, pode valer tanto estudar o folclore
quanto inventar tradies, como mostraram Hobsbawm e Ranger no livro A inveno
das tradies (1984). As cerimnias pblicas da realeza britnica, por exemplo, tm
pompa e simbolismos que as ligam a um passado imemorial, quando na realidade
datam do sculo XIX (Idem:9).
As tradies inventadas, em geral, surgem como reao a situaes novas e
visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que
implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Isso pode
acontecer em instituies antigas que precisam se renovar, mesmo que seja usando
velhos modelos para novos fins.
Outro tipo de inveno vai ser denominada por Dorson como fakelore. Esta
classificao, onde o radical fake (falso) ocupa o lugar de folk, marcaria obras que
no foram coletadas, mas sim criadas a partir de fontes literrias e jornalsticas. Comuns
em pases pequenos como Finlndia e Hungria, esses documentos muitas vezes
ganhavam importncia de originais, mesmo que os folcloristas locais soubessem sua
origem fabricada. Pode ser verdade que idealmente o folclore serve causa dos
anseios da identidade nacional, mas onde o folclore considerado como faltando ou
sendo insuficiente, escritores individuais criativos imbudos de zelo nacionalstico tmse sentido livres para preencher este vazio (Dundes apud Oliven, 1998:32).
No campo da etnomusicologia, so muitas as fases e as maneiras de encarar a
msica. Bruno Nettl (1983, cap. 20) explica que, ao longo do sculo XIX, pesquisadores
que se dedicaram ao registro da msica no-ocidental no tinham em foco a questo da
preservao, por acreditar que aquela produo estava sujeita a um processo de
mudana mais lento, mesmo que aquelas sociedades estivessem submetidas
colonizao. No final daquele sculo, sobretudo na Europa, consolida-se a publicao
de monumentos da histria musical nacional: obras que se queriam definitivas e
davam um senso de posse da msica de um determinado pas, reforando a ligao
13
desses trabalhos com o fortalecimento da imagem do Estado-nao. Estudiosos da
msica folk e folcloristas estavam interessados na preservao do que havia de mais
importante em histrias, msicas e melodias da sociedade rural europeia e
eventualmente das Amricas (Idem:273, traduo minha).
Com os anos 1930 e a ascenso do fascismo, porm, a busca da identidade passa
a ser vinculada por muitos intelectuais aos ideais nacionalistas dos regimes totalitrios.
A preservao de elementos folclricos ganha conotao poltico-nacionalista e o
coletor assume muitas vezes um papel de persuaso, instigando as pessoas a manter as
prticas pr-industriais (Idem:274). Mais tarde, a partir da segunda metade do sculo
XX, o trabalho de coleta musical com objetivo de preservao vai passar a enfrentar
crticas:
Tendo reconhecido que a msica de tradio oral sujeita a constantes mudanas e que canes,
estilos e repertrios esto em permanente estado de fluidez, ns poderamos nos perguntar por
que tantos indivduos se devotaram a coletar amplamente, com propsito de preservao, algo
que era, em certo sentido, um pedao do efmero. (Idem:273, traduo minha)
A partir dos anos 1960, a orientao desses estudos passa a se voltar para uma
maior especializao, uma maior busca de associao entre a msica e o contexto
cultural onde ela gerada (Arago P., 2006:108). Mas isso no significa que a tendncia
preservacionista seja totalmente deixada de lado, sendo observada at hoje em projetos
e pesquisas.
1.3: Cultura popular: um conceito controverso
A expresso cultura popular foi criada no fim do sculo XVIII. um conceito
controverso desde sua gnese, j que uma categoria erudita. Roger Chartier (1995) vai
analisar sua interpretao em dois grupos:
O primeiro, no intuito de abolir toda forma de etnocentrismo cultural, concebe a cultura popular
como um sistema simblico coerente e autnomo, que funciona segundo uma lgica
absolutamente alheia e irredutvel da cultura letrada. O segundo, preocupado em lembrar a
existncia das relaes de dominao que organizam o mundo social, percebe a cultura popular
em suas dependncias e carncias em relao cultura dos dominantes.
Inspirada na leitura de Chartier, Martha Abreu (2003) avalia que o conceito

delimita aes que no so necessariamente consideradas como pertencentes categoria
por seus prprios atores. Alm disso, implica na busca de uma suposta idade de ouro
da cultura popular, que provavelmente nunca existiu.
14
Se era crtico s prticas dos folcloristas, E. P. Thompson (2001) tambm alertou
para o risco de se pensar uma cultura popular simplista, baseada em consensos
questionveis, j que vai estar sempre sujeita a disputas. Disputas essas que vo se dar,
ao longo do sculo XX, sobretudo entre os pretensos tradicionalistas e modernizadores.
Canclini um dos pensadores que observaram que a separao das culturas em
nveis de importncia ou qualidade (alta cultura, cultura popular) no corresponde
realidade que se imps, que ele denominou de culturas hbridas. Nelas, meios de
comunicao eletrnica, que pareciam destinados a substituir a arte culta e o folclore,
agora os difundem maciamente (Canclini, 1998:18). Ele defende uma viso menos
maniquesta, entendendo que a questo da sobrevivncia no prioridade, pois, se h
manifestaes culturais que morrem, outras tantas se renovam e, assim, seria mais
vlido tentar entender como se do essas transformaes do que lutar pela no-extino
de uma minoria.
Canclini tambm chama ateno para uma caracterstica preocupante que
aproxima tradicionalistas e modernos. Ambos querem se apropriar das obras
consideradas (por eles) como representantes da cultura popular e vend-las como
objetos puros ou singulares. Os primeiros imaginaram culturas nacionais e populares
autnticas; procuraram preserv-las da industrializao, da massificao urbana e das
influncias estrangeiras. Os modernizadores conceberam uma arte pela arte, sem
fronteiras territoriais, e confiaram experimentao e inovao autnomas suas
fantasias de progresso (Idem:21).
Apesar de concordar com os argumentos de Canclini, Martha Abreu entende que
a mera substituio da expresso cultura popular pela ideia de culturas hbridas no
soluciona o problema, at porque muitos dos artistas de baixa renda, geralmente
identificados e discriminados socialmente pela cor da pele, pelo local de moradia, pelo
modo de ser e se vestir j se consideram representantes da primeira. Para ela, esta
opo de denominao, longe de ser ingnua,
[mantm-se] aberta, no meu modo de ver, a possibilidade de pensar em um campo de lutas e
conflitos sociais em torno das questes culturais, j que, no mnimo, existiriam culturas no
populares, mesmo que definidas, neste momento, sob aspectos negativos. Desta forma, a
expresso pode servir para se enfrentar a globalizao, no no sentido da valorizao das
pretensas identidades nacionais, mas reforando a perspectiva de existncia de diferentes
significados sociais em torno das manifestaes culturais coletivas, como, por exemplo, os
carnavais e festas de um modo geral. Pode estimular a criao de identidades sociais/culturais e
vnculos duradouros entre grupos de reconhecida expresso cultural ou religiosa, como, por
15
exemplo, as escolas de samba, os grupos que organizam folias de reis e congadas. (Abreu,
2003:95)
Renato Ortiz, por sua vez, afirma que a cultura popular plural, e seria talvez
mais adequado falarmos em culturas populares (Ortiz 1994:134). Ao analisar o
conceito a partir de duas prticas populares, no candombl e no folclore, ele entende que
a memria de um fato folclrico existe enquanto tradio, mas depende totalmente do
grupo social que a suporta. Assim, o risco de desaparecimento de uma manifestao est
ligada s dificuldades de coeso do grupo. Se o mestre daquela comunidade morre, por
exemplo, h o risco de um processo de desestruturao interromper a rede de trabalho
ritual. A memria popular (seria mais correto colocar no plural) deve portanto se
transformar em vivncia, pois somente desta forma fica assegurada a sua permanncia
atravs das representaes teatrais (Idem:135).
Cultura popular e folclore so conceitos que mudam ao longo do tempo. Maria
Laura Cavalcanti refora que a noo de folclore, por exemplo, no est dada na
realidade das coisas. Folclore um campo de estudos, compreendido dentro do contexto
de relaes em que se situa. J a noo de cultura no mais entendida como um
conjunto de comportamentos concretos, mas sim como significados permanentemente
atribudos. Assim como Hobsbawn marca a diferena entre costume e tradio
(Costume o que fazem os juzes; tradio a peruca, a toga e outros acessrios e
rituais formais 1984:10), a autora vai dar os seguintes exemplos:
Uma pea de cermica mais do que o material de que feita, e a tcnica com que trabalhada.
Uma festa mais do que a sua data, suas danas, seus trajes e suas comidas tpicas. Elas so o
veculo de uma viso de mundo, de um conjunto particular e dinmico das relaes humanas e
sociais. (Cavalcanti, 2002)
1.4: Origem das pesquisas folclricas no Brasil

Canclini avalia que estudos folclricos em geral utilizam concepo
arcaicizante das manifestaes culturais e tm dificuldade de entender como elas se
renovam em processos modernizadores motivados pelas indstrias culturais. Segundo
ele, este tipo de comportamento, alm de idealizar o passado, esquece que toda cultura
resultado de uma seleo e uma combinao, sempre renovadas, de suas fontes
(Canclini, 1994:99). No Brasil, diversos personagens de formaes distintas vo tentar
evitar a destruio de manifestaes culturais que integram o patrimnio nacional.
16
Esta ao concomitante com a criao de uma narrativa especfica, como explica Jos
Reginaldo Gonalves:
O patrimnio narrado como num processo de desaparecimento ou destruio, sob a ameaa de
uma perda definitiva. Essa narrativa pressupe uma situao primordial feita de pureza,
integridade e continuidade, situao esta seguida historicamente por impureza, desintegrao e
descontinuidade. A histria, de certo modo, vista como um processo destrutivo. A fim de que
seja possvel fazer frente a esse processo estabelecem-se estratgias de apropriao e preservao
do patrimnio. (Gonalves, 1996:31)
A construo dos conceitos de identidade nacional e cultura brasileira tambm

envolve disputas, muitas vezes relacionadas com a discusso sobre autenticidade.
Renato Ortiz acredita que, sendo a identidade uma construo simblica (e necessria,
segundo ele), no seria possvel existir uma identidade autntica, mas uma pluralidade
de identidades, construdas por diferentes grupos sociais em diferentes momentos
histricos.
A luta pela definio do que seria uma identidade autntica uma forma de se delimitar as
fronteiras de uma poltica que procura se impor como legtima. Colocar a problemtica desta
forma , portanto, dizer que existe uma histria da identidade e da cultura brasileira que
corresponde aos interesses de diferentes grupos sociais na sua relao com o Estado (Ortiz,
1994:8).
Inspirado pelo romantismo alemo, Slvio Romero (1851-1914) considerado o

pioneiro no Brasil na ao de coleta de material folclrico, sobretudo literrio. Sua
atuao lembrada com reservas por Mrio de Andrade no verbete sobre folclore no
Manual bibliogrfico de estudos brasileiros (1949), por incorrer na prtica no
incomum poca, como vimos de maquiar as obras para a incorporao sua
tentativa de romanceiro popular. Mas Romero tambm chama ateno por sua maneira
de encarar as alteraes que o tempo e os atores causavam s peas e pelo modo como
interpretava a influncia da miscigenao na nossa cultura. Vilhena (1997b:20) cita um
bom exemplo: ele percebeu que velhos romances portugueses reproduzidos oralmente
no Brasil estavam em decomposio, e concordava com seus colegas adeptos das teorias
racistas em voga na poca que a miscigenao poderia ter relao com este iminente
desaparecimento.
Apesar de no abandonar totalmente os pressupostos racistas tpicos do
pensamento europeu do sculo XIX, em que a mistura era vista sempre de forma
prejudicial, e de apostar que o branqueamento seria o processo ideal para o pas, ele no
17
achava que aquele efeito da miscigenao sobre obras antigas era necessariamente ruim.
Romero acreditava que a mistura brasileira podia ser benfica, ajudando o portugus a
se adaptar ao meio tropical e assim, formando um novo tipo racial que seria a base de
nosso carter nacional original. Este tipo de viso foi fundamental na sua crtica
literria, que considerava a fuso racial como elemento de avaliao mais pertinente que
o fator esttico ao ponto de decretar a morte do ndio na literatura, sendo muito
importante, em sua opinio, a fuso entre brancos e negros (Dumas, 2009). Se para ele
todo brasileiro um mestio, quando no no sangue, nas ideias, essa mestiagem
seria o caminho para evitar uma arte imitativa (Vianna, 1995:68).
No comeo do sculo XX, a figura a substituir Romero como nome principal das
prticas folclricas foi Mrio de Andrade. Numa abordagem menos calcada na questo
racial e mais no vis culturalista (influenciado pela antropologia nascente), Mrio
enfatiza a importncia da msica, vista por ele como principal elemento do nosso
folclore. Isso o levou a dedicar parte de sua obra msica brasileira, viajar pelo Brasil
motivado pelo desejo de captar a diversidade e coordenar um projeto pioneiro de
levantamento musical. Ele tinha um claro objetivo de tentar aliar a busca do
modernismo valorizao das razes culturais, estimulando msicos profissionais a usar
os estilos recolhidos como base de suas novas composies. O registro seria um modo
de salvaguardar manifestaes que corriam risco de acabar por conta de diversos
fatores, como a padronizao causada pela msica difundida pelas rdios. Mrio de
Andrade debruou-se sobre um embrio, um povo que no tivera tempo de se constituir,
mas j sofria o cerco do internacionalismo e da urbanizao (Travassos, 1997:17).
1.5: Um aprendiz abraa o Brasil
A Misso de Pesquisas Folclricas o resultado de um projeto pessoal de
desbravamento do pas por Mrio de Andrade que comeou anos antes, pela ida a Minas
Gerais em 1919 e a Itanham, litoral sul de So Paulo (1921), e pelas que ficaram
conhecidas como Viagens da Descoberta do Brasil: a viagem a Minas Gerais com a
caravana paulista de modernistas em 1924 e ao Norte e ao Nordeste em 1927 e
1928/29 (estas ltimas registradas em dirio de bordo e artigos de jornais reunidos
postumamente no livro O turista aprendiz). A empreitada de 1924 tem importncia
notria na trajetria dos modernistas, uma guinada dialtica fundamental (Lira,
2005:4), uma vez que apontou as tradies como caminho possvel a ser percorrido na
busca da arte do futuro. No toa, Eduardo Jardim de Moraes (1978) chama ateno
18
para duas fases do modernismo brasileiro: at 1924, quando tenta combater o atraso
da cultura no pas, e o segundo momento, a partir da, quando passa a valorizar nossa
singularidade cultural.
A variedade de tradies mineiras abre os olhos de Mrio para uma possibilidade
pouco visvel a partir dos casares paulistanos: o povo brasileiro, esta instituio
desconhecida e instigante, produziu e estava produzindo arte sem tomar conhecimento
dos ensinamentos das academias e das vanguardas. A produo de uma arte moderna
brasileira no poderia ignorar esta realidade do pas, nem esse modo espontneo de
produo. Pelo contrrio, devia coletar elementos dela e a partir da montar seu projeto
nacionalista. Um bom exemplo do que ele considerava uma boa obra de arte baseada
nas coisas do povo encontrado em A ciranda, nota avulsa presente na pgina 335 do
livro O turista aprendiz: (...) blusas e cales de cores claras, rosa, encarnado, amarelo,
verde, as mesmas cores cruas com que Tarsila [do Amaral] abrasileirou to sabiamente
os quadros dela.
Da, portanto, a necessidade de se jogar na realidade brasileira como aprendiz de
turista. Ao conhecer pessoalmente esta variedade, ele estaria demarcando sua
contrariedade em relao alienao de uma cultura moldada pelos modismos europeus
e tambm em relao a uma posio elitista de seu tempo que congelava o folclore,
dissociando-o dos demais fenmenos da sociedade e reduzindo-o valorizao do
pitoresco5. A inteno era recolher todo tipo de informao sobre brasilidade e
posteriormente cruzar tais informaes com pesquisa bibliogrfica, garantindo foro de
cientificidade (Nogueira, 2007:261). Mrio se inspira tanto em seu av materno
Joaquim de Almeida Leite Moraes, que percorreu o serto do Brasil no final do sculo
XIX e fez anotaes precisas, como em viajantes de outros tempos que se aventuraram
pelos sertes, como Martius, Rugendas, Saint Hilaire e Burton, cujos roteiros eram
constantemente refeitos pelo Mrio-leitor, segundo Margarida de Souza Neves6.
Na viagem de 1927, j encara de sada surpresas e choques. Pensada
inicialmente como continuao da saga mineira de alguns anos antes, a viagem tem
baixas significativas antes de zarpar e Mrio se v em uma comitiva formada por trs
mulheres, sendo duas adolescentes e Olvia Guedes Penteado, milionria do caf e
mecenas do modernismo.
5
6
Viagens etnogrficas de Mrio de Andrade, prefcio de O turista aprendiz (1976:16).

Em Da maloca do Tiet ao Imprio do Mato Virgem Mrio de Andrade: roteiros e descobrimentos, em
http://www.historiaecultura.pro.br/modernosdescobrimentos/desc/mario/damalocadotiete.htm,
consultado no dia 30/01/2011.
19
O viajante iniciante aplicado, disposto a registrar as cantigas e manifestaes
culturais em papel e com cmera fotogrfica. Mostra-se inexperiente (Se v que ainda
no sei viajar, gozo demais, concordo demais, no saboreio bem a minha vida, diz no
dirio em 21 de maio de 1927, p. 64). Na Amaznia, tem delrios na solido dos navios
que iam rio acima, em direo a Belm (cidade que definiu como paixo a primeira
vista), Manaus, Peru e Bolvia. Ao longo dos trs meses (13 de maio a 15 de agosto), os
relatos mostram vrias faces de nosso viajante: um homem incomodado com os
protocolos e firulas da viagem oficial da rainha do caf, um turista assustado com as
dimenses continentais da floresta e seus rios, um sulista vendo o Nordeste de passagem
e ansiando breve retorno, um etngrafo ainda inexperiente diante de tanta coisa
diferente e, por fim, um escritor vido por ver de perto elementos que poderiam trazer
mais identidade a seu Macunama, ento em plena redao (Andrade, 1976:17).
Ao longo do produtivo ano de 1928, conclui e lana duas de suas mais
importantes obras: Macunama e Ensaio sobre a msica brasileira, livros que marcam a
virada nacionalista de Mrio de Andrade, segundo Jorge Coli7. o ano em que
tambm se prepara para nova viagem. De dezembro de 1928 a maro de 1929, explora o
Nordeste ciente dos aprendizados da primeira experincia. Mrio de Andrade agora
um homem que viaja sozinho, sem a inconvenincia dos compromissos formais, mas
em compensao com a obrigao autoimposta de uma coleta mais rigorosa de
informaes por isso viaja em dezembro, a fim de testemunhar algumas das mais
importantes festas populares dos meses seguintes. Segue como turista aprendiz, nome
que batiza a coluna diria que escreve sobre a aventura para o Dirio Nacional, mas
apelida a excurso de Viagem etnogrfica. Com isso, mostra estar totalmente alinhado
com as discusses vigentes na Europa e nos Estados Unidos sobre a importncia do
etngrafo o e do rigor cientfico no trabalho de campo (levantadas, entre outros, por
Clifford, 1998).
O trabalho para o jornal ajuda a pagar a viagem, baseada nos trajetos sugeridos
por amigos cicerones e informantes eventuais. Nas notas pessoais, no publicadas em
jornal, chega a contar as aventuras no carnaval pernambucano regadas a cocana e ter.
Na esteira da fama do recm-lanado Macunama, cortejado por intelectuais locais e
alimenta sua vaidade. D entrevistas e/ou motivo de reportagens em jornais locais,
como A Provncia, de Recife (21 de fevereiro de 1929), que o apresenta como o homem
7
Em O nacional e o outro, artigo disponvel no site da Misso http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/

missao/textos_frameset.html, consultado no dia 10/01/2010.
20
que preferiu o Norte Europa e afirma que ele voltaria para casa com mais de
oitocentos temas colhidos diretamente em RN, PE e PB.
Mrio d pistas valiosas de suas coletas etnogrficas nas crnicas escritas e
publicadas com cerca de vinte dias de diferena em So Paulo 20 de um total de 70
tratam de cultura popular (Lira, 2005:7) contrabalanando esses dados com
impresses sobre vocabulrio, ritmo (nordestino em geral no s fala cantando como
d concerto), cores, sabores e comportamento. Mas no trata apenas de frivolidades.
Muito menos de exotismo, palavra que o apavora. Uma de suas maiores preocupaes
era a tendncia aos excessos de artistas brasileiros que estariam aceitando o papel de
apelo fcil nas vitrines das exposies universais de uma Europa sedenta por
exotismos (Travassos, 1997:100). Em dado momento da viagem, afirma: No tenho
obrigao de ver coisas exticas... Estou vivendo a vida de meu pas... (1976:233).
Quando evita entrar na polmica que toma algumas cidades por conta de
discusses sobre patrimnio, faz o estilo em-cima-do-muro-consciente (O problema da
destruio ou conservao da S, da Bahia, por exemplo, confesso que por mim no sei
resolver. Os prs e os contras da destruio se igualam na forura dentro de mim e creio
que vou achando uma graa dolorida nos partidrios e antagonistas da destruio
[1976:254]). J as desigualdades e os problemas do povo tocam em cheio o cronista, e o
contato com as manifestaes populares em vrios estados vai moldando seu olhar
crtico em relao ao uso burgus do folclore (o que vai deixar claro mais tarde, no
verbete sobre folclore no Manual bibliogrfico de estudos brasileiros). Contempla o
desejo de conhecer as periferias e os mocambos (estes ltimos o deixam horrorizado),
surpreende-se com a emigrao a olhos vistos de jovens para So Paulo (Centenas de
homens, do dia pra noite, resolvem partir [Idem:238]) e refora a necessidade de
reforma agrria (...era preciso canalizar esses sertanejos pra esses vales, pro litoral, e
atarrach-los a por meio de suasrios que ao mesmo tempo terminassem com o regime
latifundirio que inda subsiste colonialmente por aqui [Idem:299]).
interessante refletir sobre a estrutura da obra resultante dos relatos de Mrio. O
turista aprendiz no pode ser classificado sob um s gnero literrio. H notas esparsas,
dirio de bordo, crnicas de jornal, pesquisa etnogrfica e transcrio de conversas.
Coerente com o ideal modernista, Mrio faz uma proposta de narrativa de viagens
(1976:39). As crnicas de jornal nem sempre se limitam realidade vista nas cidades.
Assim, em meio a informaes etnogrficas capaz de descrever uma cidade em que as
ruas so lquidas e o modo de conduo habitual o peixe-boi e, para as mulheres, o
21
boto (p.81) ou a transcrever um dilogo inusitado com um caboclo peruano quando
negociava para conseguir coca (p.116).
Abandonados de 1928 a 1942 pelo autor, que chegou a duvidar da qualidade do
material para publicao, os textos passaram por revises e alguns deles chegaram a ser
reescritos em fase mais madura. A obra acabou sendo publicada postumamente (em
1976), bem como Msica de feitiaria do Brasil e Danas dramticas no Brasil,
fragmentos de pesquisa que dariam origem a uma grande obra de referncia sobre
cultura brasileira, Na pancada do ganz8.
1.6: Uma misso especial
Mrio de Andrade assumiu em 1935 o Departamento de Cultura da Cidade de
So Paulo, um dos elementos inovadores que o poder pblico da cidade implementou
poca (a Universidade de So Paulo foi outro marco). O ncleo procurou exercer o que
Adriana Facina chamou de funo pedaggica integral, educando povo e elite
simultaneamente. O primeiro, a partir da aproximao da cultura erudita. A segunda, por
meio da disseminao do folclore e o estmulo ao registro das tradies populares
(Facina, 1999:399).
Em cerca de trs anos, Mrio se inspirou na Discoteca do Estado, criada pelo
Conselho de Ministros da Itlia, para criar a Discoteca Pblica, cujo objetivo inicial era
gravar as obras de compositores paulistas9. Foi bem-sucedido ao realizar gravaes no
interior de So Paulo entre 1937 e 38. Criou parques infantis com atendimento integral
associando aprendizado cultural a tratamentos de sade. A fim de estimular a leitura das
classes populares, construiu um novo prdio para a Biblioteca Central (hoje chamada
Mrio de Andrade) e adquiriu acervo para esta. Criou, ainda, o Laboratrio de Fontica,
que gravou pronncias erudita e popular de vrias regies (Facina, 1999:398-399).
Como diretor ou seja, quem d as diretrizes , Mrio herdou de seu lado turista
aprendiz a noo de que o material gerado por artistas populares merecia registro amplo,
em fotografia, filme e gravao de udio. Em coluna no Dirio Nacional, meses antes
de partir para a segunda viagem ao Nordeste, em 1928, diz:
Nossa msica popular um tesouro condenado morte. A fonografia se impe como remdio de
salvao. A registrao manuscrita insuficiente porque dada a rapidez do canto muito difcil
escrev-lo e as palavras que o acompanham. (...) No possvel num pas como o nosso a gente
8
9
Viagens etnogrficas de Mrio de Andrade, prefcio, Idem, 1976; p. 21

Toni, Flavia. Misso: as pesquisas folclricas, 2006, em http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/
missao/textos_frameset.html. Consultado em 03/06/2010)
22
esperar qualquer providncia governamental nesse sentido. Cabe mais isso (como quase tudo)
iniciativa do povo. (Coluna Arte, 24 fev. 1928 apud Flavia Toni)
Ao tomar posse de um cargo no governo local, comea a planejar aes, de

acordo com os exemplos que vinha coletando de experincias estrangeiras. Mrio estava
ciente do movimento de coleta folclrica que se espalhava pelo mundo, a partir de sua
leitura voraz de autores europeus e americanos (Travassos, 1997:13). No Brasil
encontrou poucos exemplos (como o do j citado Roquette-Pinto com os cantos
indgenas de Rondnia em 1917). Como explica Sergio Miceli:
Mrio sentiu-se encorajado a enfrentar outras leituras e a se enfronhar nos contenciosos de
interpretao de disciplinas recm-constitudas (a antropologia, a sociologia), a enveredar por
itinerrios quase inexplorados de pesquisa e conhecimento, ao confrontar, por exemplo, o
culturalismo etnogrfico norte-americano ao evolucionismo ainda vigente. (Miceli, 2009:169)
Em 1936, Mrio dedicou esforo ao conciliar o trabalho no Departamento com a

redao de um documento encomendado pelo ministro da Educao e Sade, Gustavo
Capanema. Era o anteprojeto da lei de proteo e revitalizao do patrimnio cultural no
Brasil, no qual propunha a criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional e uma
srie de medidas, como o tombamento de objetivos artsticos, a criao de museus e a
aquisio de servios de filmagem sonora e fonografia (Andrade, 1980). A proposta no
foi aprovada em sua integralidade, sendo os aspectos imateriais (termo empregado
hoje) da cultura brasileira ignorados no decreto-lei em vigor a partir de 1937, que
determinou a criao do SPHAN, com direo de Rodrigo Mello Franco de Andrade.
Se no conseguiu convencer os membros do ministrio da importncia da
totalidade do projeto10, Mrio resolveu ento levar o desafio para o seu departamento:
no lugar de registrar apenas as msicas de So Paulo, como se esperava de uma esfera
municipal, partiria tambm para o Nordeste e o Norte, regies consideradas por ele as
mais ricas em msica popular, e deixaria a documentao recolhida disponvel para
pesquisadores de todo o pas.
As viagens da Misso, de fevereiro a junho de 1938, no contaram com a
presena fsica de Mrio de Andrade. Mas o projeto foi totalmente idealizado por ele, a
partir de suas experincias nas regies Norte e Nordeste, visitadas anteriormente. De
aprendiz, nome que denota uma certa humildade em relao ao universo que viria a
10
Segundo Nogueira (2007:258): Embora rejeitado, o projeto andradiano para o patrimnio cultural ser
retomado, em partes, por Alosio Magalhes, na criao do Centro Nacional de Referncia Cultural
(posteriormente Fundao Nacional Pr-Memria), nos idos de 1970.
23
descobrir, Mrio se torna dez anos depois o expoente da pesquisa musical ao gerir o
ambicioso projeto que, no toa, batizado de misso. Como diz o secretrio de
cultura da cidade de So Paulo Carlos Augusto Calil, em texto de apresentao da caixa
de discos com o material lanada tardiamente em 200611, a Misso foi, sob muitos
aspectos, a institucionalizao de uma experincia pessoal. E ganhava carter de
urgncia com o risco de desaparecimento de algumas manifestaes culturais.
O projeto nascido localmente poderia ter vis nacional, mas para isso precisava
contar com mais do que a experincia de um autodidata, que assumia em O turista
aprendiz a falta de metodologia para a coleta. Crtico etnografia brasileira feita na
poca (como detalharei no item Mrio e o folclore, mais frente), o diretor se cercou
de especialistas e se empenhou em dar condies de formao para jovens
pesquisadores que vo casa do povo recolher com seriedade e de maneira completa o
que esse povo guarda e rapidamente esquece, desnorteado pelo progresso invasor
(entrevista ao Jornal Sntese em 1936, apud Nogueira 2007:263).
Para isso, abraou referncias estrangeiras sugeridas pela etnloga Dina Dreyfus,
esposa de Lvi-Strauss, que deu junto Discoteca o curso de etnografia e folclore. Entre
as obras sugeridas por Dina, destaca-se Esquisse dune mthode de folklore musical, do
romeno Constantin Brailoiu, autor que reforava a necessidade de salvaguarda de
documentos sonoros e a possibilidade de circulao cientfica internacional deste
material. De acordo com Flavia Toni, os modelos de fichas de registro eram baseados no
mtodo de Brailoiu e os pesquisadores deviam seguir uma lista de tudo o que deveria
ser observado em campo e anotado nas cadernetas. O registro em diversos meios
tambm foi orientao de Dina e resultou numa bagagem gigantesca, com direito a
gravadores, amplificadores, cmeras e discos.
A fotografia a arma essencial na produo de evidncias que procuram apreender o outro.
Nesta perspectiva, ela o objeto (fragmento e vestgio do real) e sua descrio. J o cinema
fundamental para o registro do elemento performtico (tradies, gestos, danas, sons e falas).
Na sistematizao da coleta musical a proposta era aliar o registro mecnico (fongrafo e filme
sonoro) ao registro no mecnico (anotao direta). (Nogueira, 2007:263 baseado no Doc.8 da
Sociedade de Etnografia e Folclore.)
A Misso de Mrio foi realizada na dcada em que pesquisas e coletas

etnogrficas passaram a ser vistas com desconfiana por parte da intelectualidade
11
Antes, algumas faixas com gravaes do projeto tinham sido lanadas no CD The Discoteca Collection,
editado nos Estados Unidos pelo Endangered Music Project-Library of Congress em 1997. Dou mais
detalhes sobre o caminho da Misso ao longo dos anos no captulo 4.
24
europeia. Conforme explicado anteriormente, com a ascenso do fascismo a busca da
identidade passa a ser vinculada por muitos aos ideais nacionalistas dos regimes
totalitrios. Os objetivos da Misso, entretanto, no eram calcados no vis poltico da
causa nacionalista. A ideia era buscar o que h de crtico e moderno no nacionalismo,
sem rejeitar a contribuio estrangeira (sobretudo a europeia), mas sim buscando o que
havia nela que pudesse ser aproveitado para se pensar a brasilidade (Facina, 1999:399).
Questes polticas acabaram influenciando o andamento do projeto. Por vezes,
em situaes pontuais, como no momento em que, em Pernambuco, a equipe se viu
impossibilitada de registrar os cultos de xang, pois chegou no momento em que se deu
a proibio destas prticas religiosas e o fechamento dos terreiros. A sada foi recorrer a
dois amigos de Mrio, Ascenso Ferreira e Valdemar de Oliveira, para negociar com a
polcia local (Nogueira, 2007:265).
A bem-sucedida mediao estabelecida pela equipe de campo da Misso com as autoridades
pernambucanas permitiu, como explicita Marta Amoroso, ir busca dos terreiros e dos
especialistas religiosos que pudessem identificar os artefatos rituais apreendidos pela polcia
local. A equipe conseguiu, ainda, autorizao para filmar um ritual o ritual e sua
documentao etnogrfica , aes que transcorreram sob escolta policial em um bairro do
Recife. (Amoroso apud Santos, 2008:38)
Com a ditadura de Vargas iniciada em 1937, o novo prefeito interventor acaba

tirando Mrio da direo do Departamento em maio de 1938, colocando em seu lugar
Francisco Pati. Com isso, diversos projetos foram interrompidos. A viagem da Misso,
entretanto, seguiu seu caminho rumo ao Norte graas aos esforos de seus participantes.
Lus Saia, Martin Braunwieser, Benedicto Pacheco e Antnio Ladeira percorreram
Cear, Piau, Maranho e Par, ltimos estados programados no cronograma (at julho),
de maneira corrida, de modo que so esses os estados mais pobres em registro
etnogrfico, limitado s anotaes de Saia (Nogueira, 2007:266). No total, 3.878
pginas foram manuscritas pelos bravos pesquisadores.
Destitudo e deprimido, Mrio vai morar no Rio de Janeiro, onde diz viver no
exlio. Curiosamente, a ida para a ento Capital Federal vai marcar sua aproximao
do mesmo Estado Novo que foi o responsvel pela interrupo do trabalho a que tanto
se dedicou. A temporada foi motivada pela promessa de emprego na Universidade do
Distrito Federal, onde assumiria a direo do Instituto de Artes, alm de ocupar a
ctedra de histria e filosofia da arte. Mas sua situao no servio pblico era instvel, a
ponto de precisar conciliar a vida universitria com a redao de artigos para os jornais
25
Dirio de Notcias e O Estado de S. Paulo para complementar o oramento. Em 1939, a
universidade foi fechada por Capanema (o que gerou uma carta raivosa do modernista
ao ministro) e s no fim do ano sua situao como funcionrio do Ministrio da
Educao e Sade se regularizou. Mrio foi contratado como consultor tcnico do
Instituto Nacional do Livro, para o qual elaborou os projetos da Enciclopdia brasileira
e do Dicionrio da lngua nacional.
Esta temporada na cidade marca sua relao prxima a Rodrigo Mello Franco.
A passagem de Mrio de Andrade acabou se prolongando na memria e,
institucionalmente, atravs da poltica de preservao do patrimnio. Mrio de Andrade
e Rodrigo Mello Franco de Andrade ficaram indissociavelmente ligados ao
estabelecimento de um projeto de preservao do patrimnio histrico e artstico
nacional (Bomeny, 2001:21).
O ministro Capanema reuniu em sua equipe parte da intelectualidade da poca,
com gente de tendncias polticas variadas. Assim, mesmo fazendo parte da ala
progressista do modernismo, Mrio lembrado como um dos intelectuais e artistas
(Carlos Drummond de Andrade e Villa-Lobos so outros exemplos) a colaborar com o
Estado Novo, independente de suas crenas ideolgicas, atrs de um bem maior
comum: a construo de uma identidade nacional.
O regime de 30 fez coro com [a] necessidade de redescobrir o Brasil proposta pelos
intelectuais. O Estado procurava se tornar responsvel pela construo de uma unidade orgnica
nacional, base para a definio de uma identidade cultural brasileira. Da a incorporao de
intelectuais dentro de seus quadros, com o objetivo de aprofundar o conhecimento da realidade
nacional e produzir a propaganda nacionalista. (Facina, 1999:396)
No caso de Mrio, o trabalho incessante dos anos anteriores em busca da

preservao de manifestaes artsticas o faz perceber que s o Estado poderia reunir
recursos suficientes para a implementao de uma poltica nacional de preservao da
memria e do patrimnio histrico nacional (Bomeny, 2001:8). Em 1941, ele volta
para So Paulo por meio de um cargo tcnico do SPHAN.
1.7: Mrio e o folclore
Mrio tinha um claro objetivo de tentar aliar a busca do modernismo s razes
culturais, estimulando msicos profissionais a usar os estilos recolhidos como base de
suas novas composies. A ideia no era nova, tinha paralelos em outras partes do
mundo o hngaro Bla Brtok, por exemplo, estava em movimento semelhante no
26
leste europeu, conforme mostrou Travassos (1997). Como explica Arago (2006), para
Mrio de Andrade, a sistematizao dos estudos de folclore constituiria a matriz para
um projeto de nacionalizao e de modernizao da msica brasileira. Isso se daria em
trs fases:
1.
2.
3.
Tese nacional: o compositor faria uma imerso nos estudos da msica folclrica,
procurando aderir racionalmente tese nacionalista;
Sentimento nacional: em seguida tomaria contato com o material folclrico e, aderindo
sentimentalmente a este, o compositor foraria a mo para escrever msica naquele estilo.
Inconscincia nacional: o compositor interiorizaria o processo a ponto de torn-lo
inconsciente, adquirindo assim o artista o pleno domnio da escrita musical nacional.
(Idem:17)
Mas tais ideias davam margem a debates. A prpria separao entre eruditos e
populares, usada pelos modernistas com intuito civilizatrio, seria alvo de crtica de um
grupo paralelo, o dos antropfagos. Segundo Eduardo Jardim de Moraes, a
racionalidade imposta anlise do objeto coletado terminava por conduzir o
modernismo reafirmao do modo de ser dependente da entidade nacional (Moraes
apud Naves, 1998).
Conforme explica Santuza Naves em O violo azul (1998), ainda que houvesse
um aspecto evolucionista no ato de submeter o popular a um desenvolvimento erudito
e Mrio de fato teria lido evolucionistas como Tylor e Frazer , o modernista no
enxergava a possibilidade de uma trajetria linear e uniforme rumo ao progresso. Essa
trajetria do local para o universal dependeria dos elementos que vieram
tradicionalmente da evoluo do povo. Assim, Mrio questiona sua prpria tendncia
vanguardista: (...) dissocia, portanto, a ideia de originalidade tanto das propostas de
ruptura radical com o passado quanto da meta de atualizao diacrnica do pas nova
ordem universal, passando a enfocar essa ideia sob outro prisma, vinculando-a prpria
tradio cultural do pas (Idem, 1998:32).
A autenticidade seria critrio mais relevante que a originalidade, portanto. Mas
j poca tais conceitos estavam sujeitos a discusso. Enquanto Vilhena lembra que a
ideia de cultura nasceu em meio a concepes puristas, o prprio Mrio de Andrade vai
dizer que o Brasil no possua canes populares, pois no teramos como verificar a
antiguidade das msicas e sua brasilidade. Ainda assim, teramos msica popular,
conforme ele explica no verbete Folclore do Manual bibliogrfico de estudos
brasileiros (publicado em 1949, portanto aps a sua morte): No a cano
determinada que permanente, mas tudo aquilo de que ela construda. A melodia, em
27
seis ou dez anos poder obliterar-se na memria popular, mas os seus elementos
constitutivos permanecem usuais no povo, e com todos os requisitos, aparncias e
fraquezas do tradicional (Moraes, 1949:298).
A realizao de viagens etnogrficas, a produo de um projeto como a Misso e
o acompanhamento constante e atento de toda movimentao de pesquisa cultural
realizada no Brasil (alm de relatos, publicaes e experincias do exterior) fizeram de
Mrio de Andrade um observador privilegiado da realidade do folclore nacional.
Privilegiado e pessimista. No verbete Folclore do Manual bibliogrfico de estudos
brasileiros, direto ao dizer que a situao dos estudos no Brasil no boa, por
fatores como a indiferena das foras oficiais e o amadorismo. A apropriao do
material coletado para fins de entretenimento desvirtuaria o propsito fundamental de
tornar o folclore a denominao de um processo de conhecimento. Na maioria de suas
manifestaes, antes uma forma burguesa de prazer (leituras agradveis, audies de
passatempo) que consiste em aproveitar exclusivamente as artes folclricas, no que
elas podem apresentar de bonito para as classes superiores (Idem:286).
Analisando o material bibliogrfico disponvel desde o pioneiro Slvio Romero
(a quem, como vimos antes, no poupa crticas metodolgicas), Mrio mostra a escassez
generalizada de rigor cientfico, ao mesmo tempo que procura descrever os esforos no
sentido contrrio em suas aes como diretor do departamento cultural de So Paulo. Se
implacvel com pesquisadores bissextos e colecionadores que no sabem distinguir
na forma popular urbana o que folclrico do que apenas popularesco, Mrio afirma
que possvel encontrar o verdadeiro folclore em obras de sociologia, jornais e mesmo
em literatura de fico. E exemplifica algumas experincias positivas e prticas de
grupos interessados na permanncia do folclore, como as que estavam ajudando a
interceder por manifestaes populares que enfrentavam restries da polcia no Rio
Grande do Norte (p. 292). Nos anos seguintes, o pas veria o movimento folclrico
amadurecer em instituies estaduais e federais.
1.8: Movimento folclrico: apogeu e decadncia
Os ideais de Mrio de Andrade inspiraram o movimento folclrico que iria
ganhar peso na segunda metade dos anos 40. A imagem conciliadora entre nacional e
regional, pautada na diversidade, era fruto de um discurso que contrastava com a
centralizao da cultura nacional, que na msica passou a ser representada pelo samba
(Vianna, 1995). O prprio deslocamento de interesse principal da literatura para a
28
msica pelos folcloristas da poca era obra de influncia de Mrio. Em sua importante
anlise sobre o movimento folclrico no perodo entre 1947 e 1965, Vilhena (1997a) vai
explicar que o movimento ganha fora ao longo dos anos graas solidificao
institucional, com a criao da Comisso Nacional do Folclore, e sobretudo graas
rede de estudiosos mobilizada em todo o pas, em ncleos regionais. A Comisso era
vinculada ao Ministrio do Exterior, fazendo do Brasil um dos primeiros pases a
atender a recomendao internacional da Unesco de criar mecanismos para tratar da
questo, num perodo ps-guerra em que se entendia o folclore como um elemento
importante em prol da paz. Diversos trabalhos e congressos foram realizados nesta
poca, causando uma agitao cultural que no costuma ser lembrada, por conta da
conotao pejorativa que o folclore foi ganhando com o tempo, por conta de sua
distncia do mundo acadmico e de algumas opes escolhidas ao longo de seu
caminho.
Por exemplo: se vimos que houve uma substituio no foco de ateno da
literatura para a msica, estimulada por Mrio de Andrade, em 1960 h uma nova
mudana: entenderam que os folguedos populares seriam uma fonte mais completa de
compreenso da cultura popular, por serem elementos que celebram nossa cultura
mestia. Quase numa retomada da viso de Slvio Romero, os folcloristas fizeram um
caminho radical rumo comprovao de que a sociedade brasileira era definida por uma
cultura marcada pela cordialidade (Vilhena, 1997b:24).
A opo pelo estudo dos folguedos teve consequncias fortes: afastou os
folcloristas brasileiros dos norte-americanos (que davam nfase ao estudo da literatura
oral) e de boa parte dos europeus (que no reconheciam um folclore que no fosse
original, tradicional, mas sim constitudo historicamente). Este no era o nico
problema. Como explica Vilhena, o relativo sucesso que os folcloristas obtiveram na
criao de agncias estatais dedicadas preservao de nossa cultura popular no foi
acompanhado pelo desenvolvimento de espaos dedicados ao estudo de folclore no
interior das universidades.
Uma das poucas excees foi o Centro de Pesquisas Folclricas, na Escola
Nacional de Msica, criado por Luiz Heitor Corra de Azevedo em 1943, que tentou
colocar o folclore como campo sistemtico de estudos no mbito da academia. Mas no
houve praticamente iniciativas semelhantes pelo pas e, mesmo neste caso carioca, o
curso era todo calcado em questionamentos a respeito do termo folclore e das
metodologias utilizadas pelos folcloristas tradicionais (Arago, 2006:3). Sem o suporte
29
da universidade, dos colegas estrangeiros e tendo que encarar as consequncias do golpe
militar de 1964, o movimento folclorista vai perdendo a fora.
1.9: Pesquisador, uma figura mutante
A figura do etngrafo ou do pesquisador, seja ele folclorista ou acadmico, vai
mudar muito com o tempo. Ao longo do sculo XIX, acreditava-se que o melhor
intrprete da vida nativa era o missionrio ou o administrador. Como explica Clifford
(1998:22), ao longo das primeiras dcadas do sculo XX, esta realidade vai ser alterada,
sobretudo a partir dos esforos de Malinowski em legitimar o papel do pesquisador de
campo e atacar o amadorismo. O que emergiu durante a primeira metade do sculo XX
com o sucesso do pesquisador de campo profissional foi uma nova fuso de teoria geral
com pesquisa emprica, de anlise cultural com descrio etnogrfica (Idem:23).
O papel do pesquisador da cultura popular foi decisivo para consolidar o
conceito ao longo do tempo. O tom dos discursos, com tintas sociais, muitas vezes
militantes, mostra que muitas vezes o realizador se coloca como porta-voz dos grupos
que registra como se o fato de se aproximar e registrar lhe desse a permisso para falar
em nome deles. Para Pierre Bourdieu, seria perigoso comprar a verso dos
realizadores, na qual a generalizao necessria para vender (literal ou
simbolicamente) seu produto. Nas palavras dele12:
As locues que comportam o epteto mgico de popular esto protegidas contra a anlise pelo
fato de que toda crtica de uma noo que diz respeito de perto ou de longe ao povo corre o
risco de ser imediatamente identificada como uma agresso simblica realidade designada
logo, imediatamente fustigada por todos aqueles que se sentem no dever de tomar o partido e
defender a causa do povo, assegurando, assim, os lucros que tambm podem ser obtidos,
sobretudo nas conjunturas favorveis, com a defesa das boas causas.
Se no grupo cultural v-se o desenho de uma hierarquia em constante embate, a

chegada do pesquisador como membro fugaz da realidade do grupo o incorpora a essa
realidade hierrquica, onde ele impe seu poder simblico. Tal imposio se quer
natural, pois o poder simblico s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado
em sua face arbitrria (Bourdieu, 1992:12). Assim, segundo Bourdieu, pode-se
perceber o poder simblico do realizador sendo exercido ao longo do processo.
12
Trecho de Voc disse popular?, de Pierre Bourdieu (1983) apesar de o artigo focar na linguagem
popular, o prprio autor diz ao longo do texto que suas ideias podem ser usadas sob a tica da cultura.
Disponvel
em
http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE01/RBDE01_04_PIERRE%20
BOURDIEU.pdf. Consultado em 25/01/2010.
30
Na realidade brasileira, a mudana de perspectiva e de postura do pesquisador
visvel ao longo das dcadas, como explica Jos Jorge de Carvalho (2004)13. Segundo
ele, no passado a nica possibilidade de realizar esse tipo de pesquisa era ser membro da
academia e fazer o trabalho de registro graas a/para o Estado. Um trabalho sem fins
lucrativos, que envolvia apenas a mais-valia intelectual de um servidor pblico que
dava retorno de seu trabalho para a sociedade e no se envolvia com os dilemas sociais
do grupo estudado. As gravaes, feitas neste esprito, no possuam interesse
comercial. A partir dos anos 70, observa ele, as condies mudam e o elemento
audiovisual passa a ser exigido do etnomusiclogo, ao mesmo tempo em que a indstria
cultural descobre o extico. O pesquisador passaria a agir como mediador do consumo
cultural. Com os anos 80, o papel de mediador da mercantilizao dos objetos culturais
se intensifica, marcando uma transformao radical na crena do pesquisador. nesta
poca que vai se consolidar a irrupo de msicas antes consideradas marginais na
indstria fonogrfica, categoria que ganhou a classificao de world music (Ochoa,
2003).
Jos Jorge (2004) se indaga como e por que a classe mdia passa a se interessar
por aquele tipo de msica. E v no produtor cultural/pesquisador um responsvel por
este processo, ainda que muitas vezes seja movido por boas intenes. Operando
dentro de uma paradoxal lgica samaritana de mais-valia, [o pesquisador] passa a crer
que, ao conseguir algum retorno econmico para a comunidade, estar eticamente
justificado para sair de seu lugar de cientista e servidor pblico e fazer um pacto com a
indstria cultural.
O crescimento da indstria cultural leva (ou resultado d)a mercantilizao das
obras. O produtor cultural/pesquisador seria o elo fundamental para o processo, muitas
vezes circular, que envolve os atos de sacralizar, singularizar e comoditizar as obras,
como observa Igor Kopytoff (1988). Segundo este autor, existe uma tenso inevitvel
entre o valor simblico e o valor monetrio de uma manifestao cultural. Um bom
exemplo seria o que ele chama de paradoxo dos colecionadores: eles querem
transformar certos objetos em coisas mais singulares por serem colecionveis e isso
faz deles objetos valiosos. Mas se so valiosos, tais objetos tm um preo, o que
significa que podem ser vistos como mercadoria. Desta forma, o que foi feito para
13
Ainda que o artigo trate especificamente das culturas negras e indgenas sob uma perspectiva bastante
radical ao menos no meu ponto de vista , o histrico apresentado vlido para a contextualizao
refletida aqui.
31
marcar a singularidade desses objetos torna esta mesma singularidade algo
indeterminado. Entra a o conflito entre o status determinado pelo valor monetrio de
algo vendvel e o status de um objeto no-vendvel (e, por isso mesmo, incomparvel,
singular, no-trocvel por nada mais). Esta discusso se aplica bem ao trabalho de
pesquisadores/produtores que lidam com manifestaes culturais populares: ao registrlas e difundi-las por meio da comercializao, estariam eles comprometendo a
singularidade daquelas obras? Veremos como os realizadores de Msica Popular do
Brasil e Msica do Brasil lidaram com essas questes nos prximos captulos.
Extremamente vlidas para se pensar a influncia de pesquisadores e produtores
culturais na ao de artistas considerados folclricos ou populares, as vises de
Bourdieu (mais amplas e aplicveis universalmente) e de Carvalho (mais voltada para o
caso brasileiro) so categricas e um tanto pessimistas ao marcar o conflito entre
dominantes (pesquisadores) e dominados (grupos culturais explorados). Tendo a me
alinhar com a viso mais abrangente (e no necessariamente mais otimista) de Vilhena
(1997b:19):
() seria talvez importante refletir que a afirmao do carter necessariamente autoritrio da
relao povo/elites talvez negligencie a complexidade que est em jogo aqui. Em meu esforo de
estudar a forma pela qual essa tradio de estudos [folclricos] se desenvolveu no Brasil,
gostaria de defender a hiptese de essa relao no ser sempre de baixo para cima, como supem
as expresses mais ingnuas da autenticidade folclrica, nem de cima para baixo, como
denunciam os crticos dos estudos de cultura popular. Nesse sentido, inspirado em Bakhtin
(1970) e em Guinzburg (1987), gostaria de partir da hiptese de haver uma relativa circularidade
entre esses dois nveis culturais, ou seja, um conjunto de trocas que no excluem a dominao, a
violncia simblica e a resistncia cultural, mas que nunca unvoca.
Tanto no caso dos folcloristas do passado, quanto dos pesquisadores e

produtores culturais mais contemporneos, acredito que no possvel atribuir a
dominao e a origem dos possveis conflitos a uma via de mo nica. Ao longo deste
trabalho, a anlise sobre os projetos Msica Popular do Brasil e Msica do Brasil trar
boas condies para mostrar que o jogo de relaes sempre complexo, ainda mais por
envolver questes comerciais problematizadas por Kopytoff.
Encerro com uma curiosidade: talvez por conscincia da dimenso ousada de
seus papis, tanto Mrio de Andrade (referindo-se palavra folclorista, bem
condizente com seu tempo) como Marcus Pereira e Hermano Vianna se recusam a ser
vistos como pesquisadores. Mrio explicou: J afirmei que no sou folclorista. O
folclore hoje uma cincia, dizem... Me interesso pela cincia porm no tenho
32
capacidade pra ser cientista. Minha inteno fornecer documentao para msico e
no passar vinte anos escrevendo trs volumes sobre a expresso fisionmica do
lagarto... (1976:232). Marcus Pereira era um empresrio e se assumia como tal.
Nunca me intitulei pesquisador porque no sou, diz ele em reportagem da revista Isto
de 31 de agosto de 1977. Hermano Vianna, apesar de ser antroplogo e ter pesquisas
de mestrado e doutorado relacionadas msica, faz questo de frisar que seu projeto
no acadmico: Apesar de eu ter feito um trabalho como Msica do Brasil, que
parece que tem tudo a ver com a reflexo da etnomusicologia, me coloco tambm como
nativo, porque fiz este trabalho sem ter tempo de pensar sobre ele de forma crtica
(Naves, Coelho e Bacal, 2006:282).
33
Captulo 2: Msica Popular do Brasil e o nicho de Marcus Pereira

Quando falo do Marcus Pereira eu o comparo ao Delmiro Gouveia, aquele industrial de
Alagoas que enfrentou o imperialismo. Porque ele fez isso, ele era abusado,
buscava um caminho ousado que no tinha nada a ver com o que estava sendo feito.
Sergio Cabral
A ligao prtica de Marcus Pereira com a msica brasileira vai comear em

finais dos anos 1960. Mas comeo este captulo voltando um pouco mais no tempo, para
tratar de um movimento que, a meu ver, influenciou os esforos da sua gravadora: o
Centro Popular de Cultura (CPC), experincia conduzida pela Unio Nacional dos
Estudantes (UNE) entre 1962 e 1964. Se no primeiro captulo comentamos sobre as
divergncias em relao ao conceito cultura popular, possvel pensar que o CPC se
apropriou dele por um vis ainda mais diferente. Renato Ortiz marca a separao de
duas formas de encarar a expresso. A primeira, mais prxima do folclore, a v como o
saber tradicional das classes subalternas que, por serem consideradas mais puras, so
vinculadas necessariamente dimenso do atraso. Mas esta concepo vai ser
questionada pelos CPCs, rompendo a identidade forjada entre folclore e cultura popular.
Enquanto o folclore interpretado como sendo as manifestaes culturais de cunho tradicional, a
noo de cultura popular definida em termos exclusivos de transformao. Critica-se a
posio do folclorista, que corresponderia a uma atitude de paternalismo cultural, para enfim
implantar as bases de uma poltica cultural segundo uma orientao reformista-revolucionria.
(Ortiz, 1994:70)
Ao aplicar ao conceito de cultura popular a ideia de conscientizao, o

intelectual do CPC se coloca na posio de transformador, opondo a cultura alienada
das classes dominantes, internalizada em parte pelas classes dominadas, a uma cultura
desalienada. Mistura-se a isso a luta anti-imperialista, em que o rock seria smbolo de
alienao e a msica folclrica reafirmaria a nossa identidade perdida (Idem:72-76).
Como diz o manifesto do CPC:
O artista que no se manifesta conscientemente sobre a posio que assume diante da vida social
s consegue esquivar-se a este dever de um modo indireto e ilusrio, pois que em seu prprio
trabalho, em sua prpria atividade produtora est contida sua definio como membro integrante
do todo social. (...) O que distingue os artistas e intelectuais do CPC dos demais grupos e
movimentos existentes no pas a clara compreenso de que toda e qualquer manifestao
cultural s pode ser adequadamente compreendida quando colocada sob a luz de suas relaes
34
com a base material sobre a qual se erigem os processos culturais de superestrutura. (Fvero
apud Arago, 2001:12)
O discurso em forma de manifesto exigia que os artistas comprometidos com a

causa se engajassem em uma arte que abrisse os olhos do povo. A valorizao de
gneros regionais concomitante com essa realidade. Mas a verdade que o
engajamento da maior parte dos msicos se mostrou bem diferente da desejada pelo
CPC.
Os msicos (...) buscavam uma cano engajada, porm moderna e sofisticada, capaz de
reeducar a elite e elevar o gosto das classes populares, ao mesmo que em que as
conscientizava. A um s tempo, portanto, havia no ar uma utopia de educao esttica,
sentimental e poltica. (Napolitano, 2007:77)
O golpe de 1964 vai abafar os resqucios de intuito revolucionrio dos membros

do CPC. Mas a busca pelas origens e pela verdade da sonoridade brasileira continua
fazendo escola. desta poca a consolidao da expresso MPB, e chama ateno
como este conceito foi capaz de se transformar com o tempo e se tornar referncia
mesmo sendo mutante para boa parte dos gneros musicais que viriam depois. Como
explica Marcos Napolitano (2007):
Este campo [a MPB] tem sido homogeneizado pela memria social na forma de um conjunto de
chaves musicais e poticos grosseiros e exortativos das virtudes romantizadas do povo-nao.
O que se percebe em uma anlise mais detalhada da cena musical do perodo uma gama
variada de perspectivas musicais e poticas que eram abrigadas sob esta sigla. Entre 1965 e 68,
anos decisivos na institucionalizao da sigla MPB, os vrios paradigmas da cano nacionalista
ajudaram a delimitar seu estatuto esttico e ideolgico e definir os termos da concorrncia com a
jovem guarda, permitindo a configurao de um produto cultural reconhecvel e socialmente
valorizado. (p.110)
Esta poca tambm foi marcada pelo embate entre adeptos da msica engajada e
membros da nascente jovem guarda. A msica ocupava boa parte do horrio nobre dos
canais de televiso e Elis Regina era um dos grandes nomes a comandar programas (O
Fino da Bossa e Frente nica A noite da msica popular brasileira). Mas a jovem
guarda comeou a dominar o espao, gerando um movimento de reao que culminou
com a realizao de uma passeata contra guitarras eltricas em 17 de julho de 1967
(Calado, 1997:108). Pouco depois, as participaes de Caetano Veloso e Gilberto Gil
(que foi passeata) no III Festival da Record dividiriam o pblico ao contarem com
35
guitarras. A polmica continuaria nos anos 70, com o temor da dominao estrangeira
por meio do som das discotecas14.
Quatro anos depois do golpe militar, o Ato Institucional n 5 sancionado em
1968 tornaria a produo cultural refm da censura. Para Renato Ortiz (1991:116), esta
a fase em que o governo busca um discurso de integrao nacional que passa
diretamente pela cultura no toa, naquele perodo so criadas entidades como o
Conselho Federal de Cultura, a Embrafilme, a Funarte, entre outros. A guinada
econmica do regime militar aproxima governo e grandes empresrios do setor de
comunicao num pacto pela integrao, mesmo que visando a aspectos diferentes: os
militares almejavam a unificao poltica das conscincias e os empresrios, a
unificao do mercado. A censura excessiva certamente um incmodo para o
crescimento da indstria cultural, mas este o preo a ser pago pelo fato de ser o polo
militar o incentivador do prprio desenvolvimento brasileiro, afirma Ortiz (p.121).
Em praticamente todas as reas culturais (cinema, mercado editorial, indstria
fonogrfica, teatro e, sobretudo, a televiso) h avanos de consumo ao longo dos anos
1960 e 70 graas ao processo de profissionalizao proporcionado pelas entidades
citadas no pargrafo anterior. Ainda assim, o comeo da dcada de 70 suscita reflexes
negativas sobre os caminhos traados depois da efervescncia crtica e criativa dos anos
60. O jornalista Zuenir Ventura emprega a expresso vazio cultural para tratar da
questo em dois artigos, em 1971 e 1973, publicados na revista Viso. Neles, questiona
a justificativa recorrente em relao censura para um cenrio sombrio onde a
quantidade seria mais importante que a qualidade e a polmica seria escassa.
O vazio era mais uma metfora para descrever com certa exatido o quadro cultural dos anos
1969/71, em que correntes crticas, dominantes entre 1964 e 1968, se tornaram marginais,
perdendo em grande parte a possibilidade de influir diretamente sobre o seu pblico anterior.
Essa influncia no foi apenas dificultada pela censura direta (...): atemorizados pela situao
vigente, no apenas os autores, mas tambm os produtores e editores comearam a praticar a
autocensura (Gaspari, Hollanda e Ventura, 1999:59)
Mesmo com os nmeros da cultura batendo todos os recordes, a sensao de vazio era
inevitvel para Zuenir.
(...) a expresso [vazio cultural] se prestava a controvrsias e para neg-la se costumava, como
ainda hoje, apresentar nmeros, volumes e quantidades que, falta de qualidade, poderiam
14
Esta matria do programa Fantstico, em 1979, mostra como sambistas se uniram para tentar rebater o
sucesso da msica de discoteca: http://www.youtube.com/user/bernieoak#p/a/f/1/uRF-5npsqTo
36
produzir algum efeito. Nesse sentido que ainda se pode falar em vazio, embora de certa
maneira a maneira qualitativa ele continue a ser preenchido nos ltimos anos. O vazio
cultural est mais cheio hoje do que antes. Mas de qu? (Idem:59)
Os anos 1960 e 1970 tambm viram emergir manifestaes da cultura marginal,

calcada nas obras e nos discursos de artistas como Hlio Oiticica, Waly Salomo e
Glauber Rocha. A esttica ousada e o contedo contestador como os trabalhos de
Oiticica sobre o bandido Cara de Cavalo, mostrando que a violncia dos marginais
poderia ser interpretada de forma inovadora eram o denominador comum de criaes
que no necessariamente se encaixavam em um movimento. Em livro sobre o tema,
Frederico Coelho contesta a historiografia daquelas dcadas baseada em um esprito de
poca capaz de homogeneizar atitudes e intenes. Para ele, mesmo que a cultura
marginal hipoteticamente se configure como um momento, sua heterogeneidade
preservada de acordo com as especificidades de cada artista que se autoproclamar
marginal trouxer nas suas prticas e nas representaes de sua arte (Coelho, 2010:46).
Toda essa movimentao foi acompanhada por Marcus Pereira, ento dono de
agncia de publicidade e amante da msica popular. Como veremos, ser possvel
identificar a influncia dos ideais revolucionrios e culturais de movimentos como o
CPC (e o Movimento Popular de Cultura de Pernambuco, o MPC) no seu trabalho
frente da gravadora, seja na inteno de conscientizar o pblico atravs da msica, seja
no discurso contra a dominao cultural estrangeira. Mas tambm h resqucios de uma
mentalidade folclorista, da salvaguarda de gneros ameaados. E, sobretudo, uma
afinidade com a sensao de Zuenir Ventura de que o Brasil dos anos 1970 estava indo
para um mau caminho cultural. Para Marcus, a legtima msica brasileira devia fazer
parte daqueles nmeros grandiosos da indstria fonogrfica.
2.1: Da publicidade para a msica
No livro de memrias Lembranas do amanh, publicado em 1980, a pequena
biografia de apresentao de Marcus Pereira termina com a seguinte frase: Sua atuao
como intelectual, jornalista, publicitrio e promotor da cultura sempre visou defender os
interesses nacionais e a superao da situao de dependncia cultural e econmica do
pas. A definio precisa. Paulista, nascido em 1930, Marcus Pereira cursou na
Universidade de So Paulo (USP) a faculdade de direito, mas no chegou a trabalhar
como advogado. Depois de se formar em 1954, dirigiu a verso paulista do Jornal de
Debates. Em 1955, tornou-se secretrio da Revista Anhembi e comeou a colaborar
37
diretamente com um primo de sua me, Paulo Duarte, cujas ideias se tornaram grandes
referncias.
Intelectual de renome na cena paulistana e um dos fundadores da USP, Paulo foi
o responsvel, em 1935, pela indicao de Mrio de Andrade para o cargo de diretor do
Departamento de Cultura recm-criado pelo prefeito Fbio Prado. Da ligao entre
Paulo e Mrio surge a admirao de Marcus pela cultura nacional, como lembra o
produtor Marcus Vinicius Andrade, que trabalhou com ele no fim dos anos 70. Conheci
o Paulo via Marcus, que tinha devoo pelo Mrio, uma devoo paulistana que eu
achava meio excessiva, meio reacionria s vezes15.
Em 1957, Marcus Pereira teve oportunidade de ser advogado do Sindicato da
Indstria Txtil, mas optou por aceitar um convite na rea de publicidade, na
Itapetininga Propaganda, dando incio a uma carreira bem-sucedida que iria se
consolidar com a criao de sua prpria agncia, a Marcus Pereira Publicidade, em
1960. Foram anos de grande envolvimento com o ofcio, a ponto de assinar no jornal O
Estado de S. Paulo uma coluna semanal sobre o tema, de 1957 a 63. O fim da coluna,
atribudo pelo jornal falta de espao, rendeu uma carta com 140 assinaturas
lamentando o encerramento (Pereira, 1980:29).
Segundo Marcus Vinicius Andrade, foi em 1963 que Marcus Pereira conheceu
Miguel Arraes, ento governador de Pernambuco. Neste ano Marcus e seu amigo Lus
Carlos Paran foram com suas famlias a Recife para aproveitar o carnaval. Conheceram
a exuberncia da festa popular pernambucana e se surpreenderam com a fora do
Movimento Popular de Cultura, liderado por figuras como Ariano Suassuna. Ficaram
encantados tambm com o trabalho de Arraes frente do primeiro governo socialista
eleito do pas. Esquerdista, Marcus passou a ser o principal interlocutor de Arraes no
Sudeste, tornando-se uma espcie de representante do seu governo em So Paulo16.
O ano seguinte seria marcante para a comprovao da fidelidade de Marcus a
Arraes. Com o Golpe de 1964, o poltico foi destitudo e, no conseguindo se
desvencilhar da perseguio do regime militar, foi preso e posteriormente se exilou na
Arglia. Diversos membros do governo ficaram deriva, como Aluzio Falco, que
compunha o secretariado e estava visado por suas opinies esquerdistas na coluna que
15
16
Entrevista para a autora em 20 de maio de 2010.

Fato citado por diversas fontes, como Marcus Vinicius Andrade, Joo Miguel Sautchuk e reportagens
da poca.
38
assinava no jornal pernambucano ltima Hora. A sada foi fugir para o Sudeste, como
ele explica:
Eu resisti a essa ideia [de sair do pas] o quanto pude, at que um dia teve uma reunio na casa
de um amigo e estava presente um paulista que era uma espcie de relaes pblicas do
governador Miguel Arraes em So Paulo, o Marcus Pereira. Expus minha situao, no tinha
como trabalhar num jornal de So Paulo. A ele disse que eu poderia trabalhar como redator na
agncia de publicidade dele. (Falco em depoimento para o programa de rdio Isto Brasil,
trabalho de concluso de curso de jornalismo de Diego Mattoso, USP 2006)17
Marcus e Aluzio ficaram amigos e a parceria na agncia deu to certo que, dois
anos depois, Aluzio se tornaria scio da empresa.
Mas nem s de aventuras polticas ficou marcado 1964. Foi naquele ano que
Lus Carlos Paran abriu o bar Jogral, uma espcie de quartel-general de intelectuais,
jornalistas e artistas onde se celebrava a msica brasileira. Ao longo da dcada, Paran
se consolidou como compositor, emplacando algumas de suas msicas nos festivais da
cano realizados na poca.18 Em entrevista ao Jornal do Brasil anos depois, em 1976,
Marcus explica como o bar nasceu:
J revoltados contra a dominao da cultura estrangeira, a gente teve a ideia de montar uma
boate, O Jogral, uma trincheira para resistir. De cujo ventre saram todas as msicas brasileiras
do momento (eu era scio simblico). Era o centro da boemia inteligente, na Galeria Metrpole,
em So Paulo.19
Como a agncia ia bem, Marcus ajudava seus amigos sempre que podia. Aluzio
Falco no foi o nico ameaado pelo regime militar que encontrou abrigo por l, como
contou Sergio Cabral20: Marcus era de uma generosidade enorme. Tinha funcionrio
dele que oficialmente estava exilado no Uruguai, mas que estava l com nome trocado.
Coisas arriscadas, n? A generosidade tambm se aplicava a msicos que ele admirava,
como Martinho da Vila, que assumiu a carreira de sambista graas ao publicitrio, como
ele prprio contou:
17
Aluzio Falco estava pouco disponvel para entrevistas durante o perodo de pesquisa desta
dissertao, argumentando estar ocupado. Ele aceitou responder quatro perguntas por email. Quando
houver necessidade, utilizarei suas falas a Diego Mattoso do programa de rdio Isto Brasil e
Joo Miguel Sautchuk na dissertao O Brasil em discos, dando o devido crdito.
18
Em 1966, De amor ou paz, com Adauto Santos, concorreu no Festival da MPB da Record, e em 1967,
Maria carnaval e cinzas, com interpretao de Roberto Carlos, concorreu na edio seguinte.
19
Marcus se assume como scio simblico a rigor, tinha 1% da sociedade - apesar de muitos
entrevistados, como o msico Papete e Sergio Cabral, lembrarem dele como scio efetivo da casa.
Papete define assim o bar: a maior e melhor casa de msica brasileira de todos os tempos, um
verdadeiro templo de nossa MPB, por onde passaram os maiores artistas de jazz que se apresentavam
em So Paulo pra dar suas inesqueciveis canjas.
20
Entrevista autora em 5 de agosto de 2010.
39
Conheci o Marcus em 1967. Eu estava em incio de carreira, tinha medo de largar o Exrcito. Ele
fez a proposta: Voc d baixa que eu garanto, na ltima hiptese te emprego na agncia, j que
voc contador. Ele falou que poderia arranjar um show para mim e guardar o dinheiro
arrecadado. Quando eu precisasse, era s pedir para ele. Nem precisou, realmente eu consegui
me consolidar.21
Apesar da efervescncia dentro dos limites do Jogral, Marcus e Paran seguiam

incomodados com a pouca importncia dada msica popular no pas. Dessas
conversas surgiu a iniciativa que aproximou Marcus ainda mais do universo cultural: a
agncia passaria a fazer LPs de msica popular como brinde de fim de ano, fosse da
prpria empresa ou de algum cliente. Para isso, criaram o selo O Jogral.
O primeiro disco, gravado em 1967 com patrocnio da Companhia Financeira
Independncia, cliente da agncia, foi dedicado obra de Paulo Vanzolini. O zologo e
compositor era figurinha fcil no Jogral e ao menos ali suas novas canes eram
sucesso. poca, Volta por cima e Ronda j tinham sido gravadas por alguns
intrpretes consagrados, mas Vanzolini estava receoso de se aproximar do universo
artstico por ver pouco retorno de direito autoral. A confiana nos amigos de bar e a
produo cuidadosa, que contou com participao de Chico e Cristina Buarque, entre
outros, o animaram a topar a gravao de Onze sambas e uma capoeira (Sautchuk,
2005). O prprio Vanzolini declarou no programa de rdio Isto Brasil: [o repertrio]
era o que se cantava no Jogral, com cantores que frequentavam o Jogral. Foi um disco
feito entre amigos.
O sucesso da primeira experincia fez Marcus cumprir o prometido e os anos
seguintes terminaram com brindes em forma de msica, sempre espelhando o que se
ouvia no Jogral. Em 1968, sem conseguir patrocnio, lanou como brinde da prpria
agncia o disco Brasil, flauta, cavaquinho e violo, tocado por um regional formado por
msicos que frequentavam o bar. Em 1969, novo disco foi dividido por Renato Teixeira,
que viria a se tornar um expoente da msica do interior, e Chico Maranho, que havia se
destacado no III Festival da Record (de 1967) com a msica Gabriela. Em 1970, A
msica de Carlos Paran acabaria se tornando uma homenagem ao dono do Jogral, que
faleceu antes de o disco ficar pronto. Em 1971, Carlos Magno e mais uma vez Renato
Teixeira e Chico Maranho tiveram discos prprios lanados pela agncia (Millarch
30/6/1974, em http://www.millarch.org/sambas-apenas-um-bom-disco).
21
40
Enquanto os discos ganhavam importncia no planejamento da agncia, Marcus
e Aluzio se incomodavam cada vez mais com a finalidade de seu trabalho oficial. No
livro sobre O Jogral, Marcus chega a dizer que difcil gostar de ser cmplice de
interesses que vivem de estimular, ao delrio, o consumo numa sociedade onde apenas
uma minoria tem condies de consumir (Pereira apud Sautchuk:21). Aluzio
corrobora com esta viso em entrevista ao programa de rdio Isto Brasil:
Era um trabalho que eu fazia sem nenhuma empolgao. Eu me sentia mal, aquela coisa de voc
alugar seu pensamento a um fabricante de sabonete. Mas eu fazia, era uma oportunidade, a
remunerao era muito boa, a agncia ia bem, e fui me acomodando, apesar de insatisfeito com a
natureza do trabalho. O prprio Marcus tinha restries propaganda, a gente se queixava
mutuamente, mas ia tocando o barco.
A boa receptividade dos clientes e da imprensa aos discos ajudava a tornar o

sentimento de Marcus e Aluzio em relao publicidade mais latente. O esmero na
produo dos brindes foi ficando cada vez mais perceptvel, culminando com os quatro
discos lanados em 1972, formando uma coleo dedicada msica nordestina.
Segundo Aluzio Falco, o entendimento dos scios era que a coleo de discos do
Nordeste seria um teste para avaliao da possibilidade de fechar a agncia e criar uma
gravadora. Uma deciso que os tirava de um mercado em franca expanso (a taxa de
crescimento da publicidade brasileira nos primeiros quatro anos da dcada de 1970 foi o
maior do mundo, tornando o pas o stimo mercado de propaganda). O mercado
fonogrfico tambm crescia a olhos vistos (o crescimento entre 1970 e 1976 foi de
1.375%), mas j estava dominado por grandes grupos (Arruda apud Ortiz, 1991:131).
As dificuldades no seriam poucas. Graas inexperincia de Marcus, o
fonograma do disco de Vanzolini ficou sob posse da Fermata, empresa que fabricou os
discos, e para lanar via gravadora foi preciso pagar royalties (Sautchuk, 2005:21). A
ideia era buscar um patrocnio para a produo de dez discos com msicas nordestinas.
Chegou a haver uma negociao com o Banco do Nordeste, mas a demora na resposta
resultou na deciso de Marcus de bancar ele mesmo uma verso reduzida, de quatro
discos.
Apesar da afirmao de Aluzio Falco sobre a predisposio em criar a
gravadora, reportagens da poca e outros depoimentos (como o de Carolina Andrade,
esposa de Marcus Pereira na poca) do a entender que foi o sucesso da coleo do
Nordeste, culminando no ganho dos prmios Noel Rosa (da crtica paulista) e Estcio de
S (do Museu da Imagem e do Som carioca), que fez a dupla ter a ideia de mudar de
41
ramo. Anos mais tarde, no lanamento da coleo Centro-Oeste/Sudeste, Marcus Pereira
diz em texto no encarte: (...) fomos saudados como renovadores da msica popular do
Brasil, ns que s pretendamos ter uns frevinhos mo para as festinhas de sbado.
Em seguida, atribui aquele sucesso ao povo criador: Essa repercusso, na verdade,
deve-se beleza e comunicatividade de uma riqueza enorme que estava enterrada, neste
pas de tantas riquezas enterradas, e da qual ns colhemos pequena amostra, que a
cultura de nosso povo.22
Criada finalmente em 197323, a gravadora Discos Marcus Pereira baseou toda
sua histria na produo de um catlogo de discos culturais que representasse a
diversidade musical do Brasil. Em nove anos, lanou no mercado fonogrfico figuras de
relevncia da msica popular, como Cartola, Elomar e o Quinteto Armorial. Alm disso,
por ela foram lanados os 16 discos da coleo Msica Popular do Brasil depois da
experincia do Nordeste, foram feitas as de Sul, Norte e Sudeste/Centro-Oeste (as
regies Sudeste e Centro-Oeste ficaram juntas em uma coleo s).
Nas prximas pginas vou me dedicar anlise das quatro colees que formam
o projeto Msica Popular do Brasil. Em seguida, tratarei da trajetria da gravadora,
bem como das ideias de Marcus Pereira sobre a indstria fonogrfica e os rumos da
cultura brasileira por meio de depoimentos, reportagens publicadas nos principais
jornais do pas e bibliografia. A partir de uma contextualizao dos rumos da msica
gravada na poca, avalio a Discos Marcus Pereira como uma espcie de precursora da
world music, gnero que s surgiria com este nome na segunda metade dos anos 1980.
2.2: Msica Popular do Brasil
O projeto Msica Popular do Brasil comeou como Msica Popular do
Nordeste. Nascia da cabea de dois scios de uma agncia de publicidade que tinham
paixo pela msica de Pernambuco. Se o projeto desse certo, a continuidade natural ao
abrir a gravadora seria partir para a pesquisa das outras regies. Se no fosse frente, ao
menos aquele pedao especial de Brasil estaria registrado em sua criatividade (e assim,
estaria realizado um dos objetivos declarados por Marcus nos encartes: Deixar
22
O povo aqui usado em contraponto populao urbana, de uma maneira to indefinida quanto a
que Peter Burke apontou (e eu reproduzi) no captulo 1.
23
Boa parte das reportagens cita este ano como o marco de incio da gravadora. Sautchuk prefere assumir
a data de janeiro de 1974, citada pelo prprio Marcus no livro sobre O Jogral. Entretanto, ele mesmo
faz a ressalva de que a coleo do Nordeste foi lanada comercialmente em 1973, o que mostra que a
data do livro pode estar errada.
42
perplexos os tecnocratas e economistas do pas ao provar que a regio mais rica do pas
o Nordeste. verdade que depende do conceito de riqueza que cada um tem).
A diviso por regies foi, portanto, algo natural para os idealizadores. Para eles,
no havia nenhuma contradio em realizar um projeto sonoro a partir da diviso
espacial, mostrando as msicas do pas numa diviso calcada na geografia poltica (vale
lembrar que a diviso por regies j teve diversas verses no Brasil, e que a utilizada na
coleo era de 1970, ou seja, era relativamente recente quando os discos do Nordeste
foram produzidos). A opo se mostrou acertada quando o pesquisador e escritor Sergio
Cabral chamou o projeto de Mapa Musical do Brasil, apelido que Marcus faz questo de
adotar a partir dos encartes dos discos do Sul.
O nome oficial do projeto guarda muita semelhana com a expresso Msica
Popular Brasileira. Ainda que no haja nenhum depoimento dos idealizadores acerca
desta aparente provocao (em que a nica diferena, bastante simblica, estaria no
final do Brasil e Brasileira), Marcus deixou claro numa entrevista ao Jornal do
Brasil (em 1 de outubro de 1976) que tinha ressalvas ao que havia se transformado a
sigla MPB crticas que se aproximam das que reproduzi de Marcos Napolitano
anteriormente:
Sobre a tal ressureio musical proporcionada pelos festivais que trouxe a fixao da sigla MPB
Msica Popular Brasileira: em primeiro lugar, a msica era poesia (os jurados detinham-se na
anlise literria das composies e o pblico no tinha, como em geral no tem, condies para
analisar e debater os aspectos musicais. Isso notrio. Existe num bairro de Moscou ou Viena
mais solistas de flauta do que no Brasil inteiro). A palavra popular da sigla tambm deve ser
entendida limitadamente. (...) O que a MPB apresenta msica produzida por um segmento de
populao de formao erudita ou semi-erudita, de extratos principalmente urbanos do pas.
Quanto palavra brasileira, esta a que cada vez mais se distancia do seu sentido original,
contaminada pelo ie-ie-ie e pelo rock.
Encerrado o projeto, Marcus teve condies de fazer uma anlise de como as

regies estavam se expressando musicalmente. Em entrevista a O Globo em 6 de maro
de 1979, afirmou que a diviso em regies correspondia a manchas culturais bem
definidas. Ainda assim, concluiu que seria possvel reunir Sudeste e Centro-Oeste
numa s coleo porque seriam regies que tinham gneros musicais afins.
Em seu livro The Defence of Tradition in Brazilian Popular Music, que dedica
um captulo Misso de Mrio de Andrade e ao mapeamento de Marcus Pereira, Sean
Stroud considera o trabalho dos anos 70 importante por trs motivos: por retomar
elementos do debate poltico-cultural dos anos 60 ainda em tempos de censura; por se
43
preocupar com a cultura popular tradicional, em geral rural, tentando aproxim-la de
uma sociedade cada vez mais urbanizada; e por buscar uma opo nacional como
resposta s influncias estrangeiras, nadando contra a corrente para reintroduzir a
msica popular regional como elemento importante da msica popular do Brasil.
Pode-se dizer que todo o trabalho da gravadora estava focado nestes objetivos,
mas de fato as colees trouxeram tona um material regional que, mesmo gravado
antes num mbito local, no conseguia ganhar dimenso nacional. A questo poltica e a
dimenso campo/cidade apareceram nas falas dos entrevistados que trabalharam na
gravadora. Marcus Vinicius Andrade, diretor musical da gravadora entre o final da
dcada de 1970 e o comeo da de 1980, chegou a dar entrevistas a jornais da poca
criticando o esmagamento de culturas locais do serto como um erro de modo
desenvolvimentista de um pas que recebeu o desenvolvimento pelo litoral. Em
entrevista para este trabalho, ele afirmou:
Era um momento em que o pas estava saindo de uma estrutura arcaica, agrria, comeando a
viver os primeiros movimentos da cultura de massa. O desafio era: como entro nisso a para fazer
uma coisa brasileira? A seduo da cultura de massa falava do grande Brasil de Mdici. Tudo
que revelasse a raiz brasileira era visto como fora de moda e at subversivo.
Interessante observar que essa raiz brasileira subversiva estava contemplada

em um projeto do MEC: o Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, j comentado na
introduo deste trabalho. Apesar de alguns pontos em comum, no h paralelos entre
os dois projetos feitos pela imprensa da poca, com exceo de Jos Ramos Tinhoro,
que sugeriu no Jornal do Brasil de 15 de junho de 1974 que o ministro da Educao e
Cultura Ney Braga transformasse Marcus Pereira em um parceiro da Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro (responsvel pelos discos Documento Sonoro do Folclore
Brasileiro), no sentido de obter um ponto de equilbrio entre o atrativo comercial dos
discos e o seu indispensvel rigor documental (Millarch, 30/06/1974).
O governo era lembrado pela imagem de Grande Brasil forjado pela ditadura,
como observou Carolina Andrade, que coordenou as colees de Sul e Norte:
A gente procurou mostrar um Brasil verdadeiro. A ditadura estava sufocando o Brasil, tinha
aquele esprito da Copa de 70, do Mdici, aquela coisa de Meu Brasil, eu te amo. Tinha um
patriotismo, uma coisa urbana que era totalmente falsificada. Mas ao mesmo tempo tinha um
Brasil sendo mostrado pelo Chico Buarque, pelo Caetano Veloso, tinha um movimento da
44
msica popular muito bonito, muito srio. Mas o folclore estava quase esquecido, e fomos buscar
um pouco dele.24
2.3: Msica Popular do Nordeste

Como dito anteriormente, a visita de Marcus Pereira a Pernambuco em 1963
teve grande impacto em sua vida. Alm de firmar uma parceria poltica com o
governador Miguel Arraes, conheceu de perto a exuberncia da msica local. Conforme
explica no texto que se repete nos quatro discos lanados comercialmente na coleo do
Nordeste, sua volta para So Paulo no enterrou a curiosidade: Reli Os sertes. Vi os
20 documentrios que Thomaz Farkas produziu sobre a realidade social, econmica e
cultural do Nordeste e que permanecem praticamente inditos no Brasil. Ouvi Nelson
Ferreira tantas vezes que sei de cor todas as evocaes, nmeros 1, 2, 3 e 425.
Depois de dedicar brindes de fim de ano da agncia a compositores prximos,
que conheceu em sua So Paulo natal, era o momento de ampliar os horizontes para a
msica nacional. Aluzio, que at ento no tinha participado diretamente da produo
dos discos-brinde, abraou plenamente a ideia de explorar o Nordeste musical. Antes de
se exilar em So Paulo, ele participava do Movimento Popular de Cultura (MPC).
Foi de Aluzio a sugesto de convidar o dramaturgo Hermilo Borba Filho (19171976) para coordenar o trabalho. Homem de teatro, fundador de diversas companhias e
tambm do MPC (junto com Paulo Freire e Ariano Suassuna, entre outros), Hermilo
trabalhou em diversas entidades culturais. Graas a seu interesse por folguedos
populares, Hermilo estava em contato com um jovem grupo de msicos de Recife que
desde 1971 buscava fazer uma releitura dos gneros musicais da regio: o Quinteto
Violado. Marcelo Melo, integrante do grupo desde a primeira formao, conta que a
proposta se consolidou quando fizeram uma apresentao em So Paulo, conhecendo
assim Marcus e Aluzio.26
A proposta da coleo comeava a se desenhar: Hermilo faria o planejamento do
trabalho; ao Quinteto caberia a misso de viajar, recolher o udio e efetuar
24
Entrevista autora em 13 de junho de 2010.

O projeto do fotgrafo hngaro Thomaz Farkas, conhecido como Caravana Farkas, gerou 19
documentrios sobre a realidade social e cultural do Nordeste dirigidos por jovens cineastas residentes
em So Paulo entre 1968 e 70. A inspirao declarada de Marcus justificvel: tratou-se de um
projeto independente de um empresrio apaixonado pela cultura brasileira, disposto a mostrar como as
manifestaes artsticas estariam sofrendo devido substituio de comportamentos e valores
tradicionais por outros, modernos, fruto da urbanizao e industrializao das cidades.
(DAlmeida, 2003)
26
25
45
eventualmente uma nova leitura do material recolhido em estdio; Aluzio, j ensaiando
o trabalho como diretor musical da gravadora que iria criar com Marcus em breve,
supervisionaria o trabalho de So Paulo.
Da em diante foram traadas algumas escolhas que iriam nortear o projeto como
um todo. A ideia era registrar gneros tradicionais da regio a partir de uma viagem,
sendo eles folclricos ou no, segundo Aluzio Falco.27 O segundo passo seria
avaliar o que entraria na verso original e o que poderia ganhar novos arranjos,
realizados pelos prprios coletores do Quinteto Violado. O terceiro era escolher
intelectuais e pesquisadores confiveis para escrever nos encartes, cumprindo a misso
de explicar os gneros de maneira didtica, mas no acadmica.
As imagens disponveis nos encartes dos quatro discos chamam ateno por
remeterem a um universo rural, com vaqueiros e famlias nordestinas. Elas se repetem
mesmo nos discos em que a nfase no repertrio mais urbano, como o de frevo.
Sautchuk v esta opo como uma tentativa de buscar nestes personagens e paisagens a
nfase na autenticidade musical. O rural, distante do pblico consumidor das cidades,
teria imagem mais pura e idlica, passando uma mensagem direta tpica da publicidade.
Ao longo das colees, como vamos ver, esse tipo de mensagem vai mudar.
Foram oito meses de trabalho para os discos ficarem prontos. Uma tiragem de
1.500 colees foi distribuda a clientes da agncia no fim do ano de 1972. Quando
relanada comercialmente em 1973, com distribuio da RCA Victor, a tiragem foi de
40 mil (160 mil discos, portanto) segundo artigo de Aramis Millarch em 1974,
conseguindo vender 12 mil colees (48 mil LPs) em dez meses.28
O primeiro disco praticamente todo dedicado ao frevo29. Didtico, traz no
encarte os nomes das msicas com as respectivas classificaes. O texto do encarte
ajuda a entender como foram feitas as opes de repertrio. Assinado por Paulo
Cavalcanti (jornalista de Recife), ele explica as origens do frevo e as polmicas que
envolvem as variaes do gnero. Reproduz, por exemplo, uma crtica do estudioso Rui
27
28
29
Aluzio explicou para Sautchuk que considera folclrica toda msica de domnio pblico, ou de autor
indefinido, enquanto as outras seriam msicas autorais, em geral urbanas, como os frevos (Sautchuk,
2005:41).
Estes ltimos nmeros so citados em matria de O Globo em 26 de dezembro de 1974. Uma
propaganda da Discos Marcus Pereira reproduzida em reportagem da Isto de 14 de setembro de
1977 diz que 10 mil colees foram vendidas em um ms. Nesta mesma matria aparece o nmero de
440 mil cpias vendidas at 1977. Marcus Vinicius Andrade afirmou em entrevista a mim que os
nmeros de venda apresentados eram apenas aproximaes.
Como a descrio faixa por faixa de todos os discos deixaria o trabalho muito extenso, optei por usar
tabelas para citar as informaes bsicas das faixas e dar as explicaes necessrias sobre algumas
delas ao longo do texto. As tabelas podem ser vistas no Anexo, ao fim do trabalho.
46
Duarte ao frevo cantado, considerado por ele uma inveno de jornalistas, para depois
rebat-la (e justificar assim a incluso de frevos cantados no disco). Paulo argumenta a
favor da letra, dizendo que ela comeou a aparecer cantada de improviso pelos folies
nos descansos das orquestras. E que o canto foi fundamental para o gnero sobreviver, a
seu ver, em concorrncia com as marchinhas carnavalescas.
Paulo registra que a matria nova a suscitar polmicas daquele disco , na
verdade, um trio eltrico da Bahia executando frevos. A faixa do Trio Tapajs foi
registrada pelo gravador do Quinteto Violado nas ruas de Salvador. Se os frevos so
cuidadosamente descritos e creditados, o mesmo no acontece com o trio: no ficamos
sabendo quais so os autores nem as msicas do pout-pourri ( possvel identificar
citaes a Chuva, suor e cerveja, lanado por Caetano Veloso no ano anterior, e a
Quizs, quizs, quizs, clssico de Osvaldo Farrs de 1947). Apesar da deixa de Paulo
Cavalcanti, Marcelo Melo, do Quinteto, diz que no lembra de nenhuma repercusso
negativa:
Na poca no houve nenhum constrangimento. Sobretudo porque o trio eltrico teve sua origem
no Recife, tocando frevo pelas ruas, durante o Carnaval, com instrumentos de corda eletrificados.
Pois o frevo de rua sempre teve sua modalidade instrumental com solos de cavaquinhos e
bandolins em suas orquestraes de sopros. Portanto, colocar o Trio Tapajs tocando frevo foi
pertinente. Era uma forma de apresentar o gnero frevo com outro tipo de interpretao realizada
por msicos baianos. Consideramos sempre como sendo mais uma contribuio na divulgao
do ritmo, que, diga-se, tem origem urbana, e mesmo indo de encontro a alguma faco
conservadora existente em Pernambuco.30
O segundo disco dedicado poesia improvisada em forma de meia quadra,

martelo agalopado e galope a beira mar.
As variaes do gnero so explicadas detalhadamente em texto de Ariano
Suassuna, que chama ateno para o tom satrico e jocoso dos desafios e para a
existncia de cada vez mais raros romances ibricos no serto. Apesar de no haver
nenhuma meno no encarte, possvel verificar que Lourival Batista o mesmo
cantador de sete faixas registradas em Pombal (PB) pela Misso de Pesquisas
Folclricas de 193831 (quando tinha 23 anos), mostrando a continuidade e a referncia
do trabalho de Mrio de Andrade na coleo.
Sobre as cirandas, o texto de padre Jaime C. Diniz (assinando como membro da
Academia Brasileira de Msica) explica que a ciranda era considerada um gnero
30
31

As faixas da Misso esto disponveis na internet, a de Lourival est no disco 3
http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/cd03_frameset.html
47
infantil por Mrio de Andrade e Renato Almeida, at que em 1961 Baracho (que
participa do disco) a popularizou entre adultos em festas do Recife. Tanto a gravao de
Baracho quanto a da ciranda Praieira citam a hoje famosa Ciranda de Lia.32
O bumba-meu-boi, o samba de roda e o coco so os gneros do Disco 3, o nico
totalmente executado pelo Quinteto Violado, a partir das pesquisas realizadas em
Pernambuco, na Bahia e no Rio Grande do Norte.
O coco mostrado na variao do Rio Grande do Norte, onde chamado de
bambel. Tambm ganha texto no encarte, do folclorista Renato Carneiro Campos,
dando conta das vrias verses de sua origem e afirmando que muitos compositores
populares tm se aproveitado, principalmente em cantigas de carnaval, lanando mo da
criao annima, deturpando-a quase sempre, salvando-se algumas poucas recriaes
dignas de nota. A do Quinteto Violado, a partir de viagem a Natal, merece respeito,
segundo ele, por utilizar os mesmos instrumentos do povo: pandeiro, pau-de-semente
(ganz), puita e bobo (surdo).
O samba de roda parece deslocado neste disco. No conta com nenhum texto
explicativo nem com os nomes das msicas includas no pout-pourri da faixa nica
(nem os intrpretes originais). Marcelo contou que a fita com as gravaes originais foi
roubada no escritrio do grupo em Recife, mas que isso no comprometeu o resultado.
O quarto e ltimo disco traz bambel, emboladas e ternos de pfano.
A Banda de Pfanos de Caruau (que havia lanado seu primeiro disco no ano
anterior e teve a msica Pipoca moderna gravada por Gilberto Gil naquele mesmo ano
de 1972) ganha texto de anlise de Renato Carneiro Campos, que lembra que aquela
formao tem nomes diferentes ao longo do Nordeste (cabaal em Alagoas, esquenta
mulher na Paraba e terno em Pernambuco).
2.3.1: O sistema sseo do folclore
A deciso de dar uma roupagem sofisticada a msicas do povo seria repetida nas
colees seguintes. Ainda que Marcus fosse mais adepto da gravao documental e
Aluzio, da releitura em estdio, a justificativa para as intervenes era afinada. O
primeiro declarou a O Globo, tempos depois de ter a coleo lanada comercialmente:
32
O crtico Trik de Souza, que cedeu seus recortes de jornal sobre Marcus Pereira, comentou comigo
que acreditava ser esta a primeira gravao de Ciranda de Lia. Marcelo Melo, entretanto, afirma que
havia um registro anterior, pela gravadora Rozenblit, de Teca Calazans, acompanhada por ele e por
Nan Vasconcelos. Ele afirma ainda que os frevos gravados no Disco 1 tambm j estavam em discos
do selo Mocambo, da Rozenblit.
48
Para tornar as canes mais consumveis, temperamos um pouco, sem fazer qualquer alterao
bsica. uma atitude admitida at por Lus da Cmara Cascudo, que costuma dizer: o importante
manter a estrutura ssea do folclore. E isso ns fizemos; mantivemos o som bsico, sem
liberdades excessivas. (O Globo, 24 de julho de 1974)
A expresso sistema sseo seria usada inicialmente por Aluzio em um texto

provocativo no encarte do quarto disco da coleo Nordeste. Nele, afirma que h um
receio de aproveitar o folclore sistematicamente por parte dos msicos urbanos. Chega
a
ironizar
Caetano
Veloso
sua
frase
recuso-me
folclorizar
meu
subdesenvolvimento, afirmando que ao recusar a parceria do povo o compositor fez

do tropicalismo uma maneira de folclorizar, de certa maneira, o subdesenvolvimento.
O mesmo Caetano Veloso lembrado quando Aluzio cita o elogio de Cmara Cascudo
sua gravao do tema folclrico Marinheiro s, complementando com a justificativa
de Cascudo, de que s vezes a adaptao necessria para o auditrio urbano a que se
destina a mensagem musical, contanto que se mantivesse o tal sistema sseo da
temtica popular. A nova roupagem do Quinteto Violado para as msicas recolhidas
nunca seria uma heresia, porque seu som viria direto do povo, o maior compositor
brasileiro de todos os tempos.
O texto segue fazendo uma anlise do que estava sendo composto na poca,
lamentando a imensa porcaria musical boiando nas ondas do rdio, num discurso
pessimista como o do Vazio Cultural de Zuenir Ventura. importante ressaltar que o
discurso em favor do aproveitamento do folclore pelos msicos urbanos que os remete
aos ideais de Mrio de Andrade , apesar de forte neste texto, no a principal nfase
de Marcus e Aluzio nas entrevistas. O objetivo maior seria acostumar a audincia
urbana quelas msicas de qualidade que estavam esquecidas pelo mercado
fonogrfico, criando assim um nicho para a gravadora, como fica claro com o uso da
expresso canes consumveis na fala de Marcus a O Globo33. A nova roupagem de
algumas msicas tambm ajudaria a marcar a diferenciao deste projeto de iniciativas
de registro sonoro acadmico, consideradas pouco palatveis.
A recepo da coleo na imprensa foi muito positiva. Como explica o jornalista
Slvio Lancellotti na Isto de 4 de maio de 1977, Ningum iria buscar possveis faltas
e omisses num trabalho to pioneiro. Correria o risco de causar uma indignao
33
A palavra nicho no chegou a ser utilizada por Marcus Pereira e seus empregados, mas entendo que
ela apropriada para se pensar seus objetivos poca, mesmo que tenha passado a ser empregada para
a discusso sobre esse tipo de mercado recentemente (como, por exemplo, no livro Cauda longa: do
mercado de massa para o mercado de nicho, de Chris Anderson, 2006).
49
cultural (apud Stroud, 2006). Quando havia algum tipo de questionamento, logo era
revertido, como aconteceu mais tarde em matria do JB por conta do lanamento da
coleo do Sul, em que a reprter Dansia Barbara se refere ao Nordeste (em 20 de
setembro de 1975):
Marcus, voc no estar folclorizando nosso folclore? O Quinteto Violado, de que voc fala com
tanto orgulho, no ser o Ray Conniff do Nordeste? Este negcio de pr baixo eltrico em certas
faixas no apara as arestas, no enquadra nossa msica em regras que no so dela?
(A prpria jornalista responde)
Pode at ser folclorizar nosso folclore, mas pelo menos significa registr-lo. Nem que seja para
saber que ele existiu, em um determinado momento nosso. E que no se encontra numa
biblioteca de Washington.
A unanimidade s no foi total porque algumas vozes dissonantes, em geral da

imprensa alternativa, apontaram problemas como o fato de o Nordeste parecer
praticamente limitado a Pernambuco. O Quinteto Violado realizou gravaes em seu
estado natal, mas tambm na Bahia (trio eltrico e samba de roda), no Rio Grande do
Norte (bambel) e em Sergipe. Deste ltimo, a taieira registrada no pde entrar no
disco por limites financeiros de produo segundo o jornal Opinio em 1973
(Sautchuk, 2005:46).
Em entrevista para este trabalho, Aluzio disse no lembrar de nenhum debate
sobre essa questo e afirmou: Houve muito equilbrio, at porque o Nordeste, nesse
item, bastante homogneo. Pernambucano mesmo, da gema, somente o frevo. Os
demais gneros existem em todos os estados nordestinos. Marcelo Melo assume que a
coleo tinha maior nmero de expresses musicais pernambucanas por refletir a
vivncia do grupo. Mas deixa claro que era importante marcar posio: Embora a
msica popular baiana tivesse mais presena na mdia, estava muito decorrente do
realce que acontecia na poca. Pernambuco permaneceu muito discreto, mas nem por
isso escondia a grande riqueza de gneros.
Msica Popular do Nordeste ainda gerou uma situao mais complicada por ter
sido um projeto alternativo que se tornou depois produto comercial: com o sucesso da
iniciativa, alguns cantadores que participaram do disco reclamaram ter recebido um
valor baixo de direito autoral. A revista Isto dedicou pginas de algumas edies de
1977 a reportagens (e rplicas de Marcus Pereira) sobre uma suposta explorao dos
artistas populares pela gravadora. Na primeira matria, O Nordeste denuncia quem
exporta a sua arte, trs jornalistas pernambucanos fazem a acusao da atividade
predatria de falsos pesquisadores e cobiosos marchands que, armados do indefectvel
50
gravador e de uma boa conversa, exploram a arte popular nordestina. A matria cita
Lourival Batista, Severino Pinto, Beija-Flor e Treme-Terra, insatisfeitos com o
quinho recebido por um projeto que vendia bem e ganhou prmios.
Aluzio explicou que Marcus teria tentado localizar os credores antes da
reportagem, sem sucesso. Mas ao ler a matria ele j estava providenciando os
pagamentos. Marcus Pereira era um homem honesto. Havia uma funcionria
especificamente responsvel por direitos. A questo sempre foi tratada com seriedade
pela gravadora. Para Marcelo Melo, tambm no houve complicao na hora de
transformar o projeto em produto comercial:
Havia uma espcie de cach artstico aos participantes mediante um documento de autorizao
para uso do material. No momento que a empresa se transformou em Discos Marcus Pereira,
todas as obras foram necessariamente cadastradas e editadas por uma editora que funcionava na
prpria gravadora. A maior parte das obras contidas naquela coleo do Nordeste ou eram de
domnio pblico ou dos artistas que j possuam obras editadas.
Uma das respostas de Marcus, na edio de 26 de outubro de 1977, afirma que

a acusao, ainda que improcedente, deveria se dirigir RCA Victor, pois ela seria
responsvel pelos direitos artsticos. Em seguida, cita um recibo (reproduzido na
pgina) assinado por Lourival Batista em 1975, comprovando que, alm do valor pago
poca da gravao, houve um acerto de contas aps o lanamento comercial. Marcus
aproveita para afirmar que a boa-f de sua empresa notria, e que pelo carter
pioneiro de seu trabalho e at pela inexperincia decorrente de atuar num campo o da
pesquisa de msica popular , a Discos Marcus Pereira teria o direito de errar. Encerra
acusando a revista de tentar desmoralizar a gravadora atravs de calnia e difamao.
A questo do direito autoral se aproxima de outra, mais ampla, da apropriao
simblica, que foi apontada em artigo do jornal Opinio de 18 de junho de 1976:
As camadas mais altas da sociedade passam a se interessar pelas produes culturais das classes
economicamente inferiores. A arte popular apresentada como um produto industrial a ser
consumido, torna-se moda. O folclore descoberto pelas elites pensantes e logo aproveitado
comercialmente no processo de industrializao da cultura. (...) E o artista popular, como fica no
meio disso tudo?34
O artigo segue citando exemplos da dita explorao nas reas literria e

fonogrfica, acusando artistas de elite de recriar temas folclricos para ficar com os
34
Ainda que esse tipo de crtica tenha se limitado imprensa alternativa, considero importante traz-lo
tona por nos remeter a questes levantadas no captulo 1.
51
lucros, e afirmando que a relao entre a cultura de elite e a popular sempre ser a de
opressor versus oprimido. Marcus Pereira e Nelson Ferreira, que era diretor artstico da
gravadora Rozenblit, seriam alguns dos responsveis por essas prticas (o texto centra
os exemplos em artistas nordestinos). Marcelo Melo contou na entrevista que esse tipo
de crtica nunca chegou diretamente ao Quinteto Violado. Acho isso at meio ridculo!
Ao contrrio, as colees de Marcus Pereira permitiram que esses artistas do povo que
no tinham nenhuma oportunidade de se mostrar no cenrio artstico nacional fossem
notados.
O prprio Marcus contou em entrevista ao JB em 1978 que a Banda de Pfanos
de Caruaru divulgou que depois da participao na coleo passou a conseguir locais
certos para tocar. Vale lembrar que, no mesmo ano da chegada ao mercado de Msica
Popular do Nordeste, outro disco lanado pela Discos Marcus Pereira receberia o
mesmo tipo de crtica: o primeiro do Quinteto Armorial. Para gente como o escritor
Jomard Muniz de Brito, o movimento armorial encabeado por Ariano Suassuna era
paternalista e aproveitador.35
As crticas negativas sobre algum aspecto especfico eram exceo. Com ampla
repercusso, Msica Popular do Nordeste representou uma estreia promissora para a
Discos Marcus Pereira.
2.4: Msica Popular do Centro-Oeste/Sudeste
Em 1974, uma das primeiras aes da nova empresa, a Discos Marcus Pereira,
foi viabilizar a prxima etapa do mapeamento sonoro (alm do lanamento comercial de
alguns dos discos-brindes, como a prpria coleo do Nordeste e Brasil flauta,
cavaquinho e violo). A continuao daria conta de duas regies, Centro-Oeste e
Sudeste, segundo Aluzio por contar com gneros semelhantes. Se no Nordeste o
levantamento e os arranjos ficaram a cargo de jovens estreantes, na segunda experincia
Aluzio e Marcus entregaram a direo musical a Theo de Barros, parceiro de Geraldo
Vandr no sucesso Disparada e violonista do Quarteto Novo, grupo instrumental que
inclua Airto Moreira, Heraldo do Monte e Hermeto Pascoal.
Foi esta a coleo a contar com mais figuras famosas em seu elenco. Nara Leo,
Renato Teixeira, Clementina de Jesus, Carmen Costa e Dona Ivone Lara interpretaram
canes em meio a registros originais de gente como Seo Chico de Ubatuba. A
consultoria ficou a cargo de Oneyda Alvarenga, brao direito de Mrio de Andrade que
35
Jornal Opinio, 18 de junho de 1976, na entrevista A cultura da regio e a submisso cultural.
52
cuidou do acervo da Misso de Pesquisas Folclricas, alm do amigo Paulo Vanzolini,
que costumava recolher canes em suas viagens como zologo, e a folclorista goiana
Regina Lacerda. A presena de Oneyda marcava ainda mais a homenagem ao
modernista que fica explcita com a incluso de uma frase final no texto de Marcus no
quarto disco desta coleo: Dedicamos esta coleo ao povo brasileiro e memria de
Mrio de Andrade. Aluzio contou que: Mesmo velhinha, ela abriu gavetas e
estendeu-se em consideraes que foram muito teis. Seus olhos brilharam quando eu
disse que desejvamos continuar o trabalho de Mrio de Andrade.
Entre os pesquisadores estavam Martinho da Vila (RJ), Eli Camargo (GO),
Walter Marques, Dercio Marques, Gervasio Horta e Fernando Brant (todos de Minas).
Para terminar a extensa lista de colaboradores, J. C. Botezelli, o Pelo, comeou o
projeto como assistente de Theo, mas acabou assinando junto com ele a produo dos
discos.
Theo lembra que recebeu diversas fitas de entusiastas do projeto. Mas o grosso
do que entrou nos discos foi recolhido pelos consultores e pesquisadores. Muitas vezes
eles davam a dica e Theo e Pelo iam fazer a gravao. Theo resolveu estudar a fundo
os gneros das regies para fazer a melhor seleo possvel.
Comecei a ler sobre o assunto, reparei que havia muita discrepncia de informao. Por exemplo,
uma msica aparecia como trs gneros diferentes em trs livros diferentes. Ento comecei a
separar em branco, negro e indgena, organizar esse folclore que era muito disperso. Fui fazendo
seleo com base nisso.36
Vale lembrar que, se na coleo do Nordeste havia a transio de um projeto

concebido como brinde para um produto comercial, os discos do Centro-Oeste/Sudeste
j nasceram com o foco no mercado. Alm disso, Marcus e Aluzio j tinham ideia dos
erros e acertos da primeira experincia. No se tem notcia de conflitos por conta de
direitos autorais. Mas h, entretanto, a semelhana de se fazer um levantamento
desigual, dando muito mais nfase para as msicas da regio Sudeste. Do Centro-Oeste
s h trs faixas na coleo inteira, todas recolhidas por Eli Camargo em Gois.
Indagado sobre a questo, Aluzio disse a escolha foi acertada: Na Coleo
Centro-Oeste/Sudeste as trs faixas so bastante representativas de Gois e Mato
Grosso, que tambm cultivam, com grande intensidade, a moda de viola. Para Theo, a
seleo era coerente com a sua ideia de pensar mais em um mapa de raas do que na
36
Entrevista autora em 9 de agosto de 2010. A questo das raas na msica brasileira ser mais
explorada no captulo 4, onde analiso os trs projetos de mapeamento.
53
questo regional. Tnhamos muito material do Centro-Oeste tambm, mas pensvamos
mais no equilbrio do disco. Achamos que aquele repertrio representava melhor o que
queramos mostrar, explicou ele (as falas de Theo e Aluzio so das entrevistas dadas
autora).
Theo s lamenta ter deixado de fora um tipo de msica disponvel em fitas
enviadas espontaneamente por gente do Centro-Oeste: a indgena. Tive muitas
conversas com o Marcus sobre isso. Mas na poca no se valorizava essas coisas. Hoje
tenho certeza de que seria um registro valiosssimo.
Em sua dissertao sobre a Discos Marcus Pereira, Joo Miguel Sautchuk
afirma, a partir de entrevistas com Theo e Pelo, que a precariedade dos equipamentos
de gravao comprometeu a incluso de mais faixas originais nos discos. Das 44 faixas
dos quatro lbuns, 16 so originais e 28, releituras. Em minha conversa com Theo, ele
explicou que o problema no era do equipamento, um gravador Nagra de qualidade
tima, usado em cinema. Pelo declarou no programa de rdio Isto Brasil que
viajava com um gravador Uher, que era muito bom, mas era mono (as gravaes eram
transformadas em stereo no estdio). A dificuldade maior, para ambos, era lidar com
msicos no profissionais, que muitas vezes gritavam ou no sabiam lidar com os
microfones, alm das complicaes de praxe de gravaes ao vivo, em geral em lugares
pblicos. Ento, eles desafinavam com qualidade de som, resumiu Theo. Pelo
explicou37 que viajava e produzia o ambiente de gravao sozinho. Em Ubatuba, por
exemplo, gravou na casa de um amigo que providenciou colches e cobertores para
melhorar a acstica.
O primeiro disco conta com modas de viola, cururu e catira. , possivelmente, o
disco mais pensado para o pblico urbano, com artistas consagrados e msicas
conhecidas.
Moda de ona foi recolhida por Paulo Vanzolini e cantada por Edson Gama.
Edson, na verdade, um pseudnimo usado por Vanzolini, como ficamos sabendo em
sua entrevista ao programa Roda Viva de 31 de maro de 2003. J o desafio de cururu
com Parafuso foi conseguido a partir de uma situao curiosa, como explicou Marcus
Pereira em reportagem do JB em 27 de abril de 1977:
Quando estvamos fazendo a coleo do Centro-Oeste/Sudeste, quis gravar o desafio do violeiro
Parafuso, de Piracicaba. Quando chegamos l, o homem havia morrido e no havia gravaes
suas. At descobrirmos uma gravao feita por um estudante num gravador minicassete no show
37
Entrevista concedida em 29 de setembro de 2010.
54
que Parafuso dera antes de morrer num ginsio local. Compramos a fita e um tcnico Ernani
a limpou, tornando-a perfeitamente aprovvel.
Segundo Aramis Millarch, no j citado artigo do Estado do Paran de

30/06/1974, o cururu era uma dana praticada pelos caboclos de So Paulo, Gois e
Mato Grosso, que, na poca da gravao, estava limitada periferia da capital
paulistana e regio do Baixo Sorocaba. J Alberto Ikeda vai afirmar, em artigo de
2007, que alm de ser cantado na regio do Mdio-Tiet (Piracicaba, Sorocaba,
Capivari, Tiet, Tatu, entre outras), o cururu praticado tambm em Mato Grosso e
Mato Grosso do Sul com violas de cocho, graas ao expansionismo dos paulistas desde
a poca dos bandeirantes (2008:120).
Theo explicou em entrevista para este trabalho que a incluso de msicas mais
conhecidas no era s uma estratgia para agradar o pblico: Gravar uma Casinha
pequenina da vida era tambm para mostrar que ela era uma msica daquela rea. Muita
gente achava que era do Sul, do Nordeste... Inclumos para mostrar que ela fazia sentido
no meio daquelas outras, tem dilogo com msicas da regio. Os pequenos artigos do
encarte explicando cada gnero musical no tm assinatura e contam com referncias de
livros e autores importantes, como Antonio Cndido, Mrio de Andrade e Alceu
Maynard. No ficamos sabendo quem so os msicos que acompanham os intrpretes.
Os quatro discos repetem o tipo de mensagem imagtica da coleo do Nordeste:
boiadas, vaqueiros, caipiras e mesmo fotos de personagens sem legenda.
O segundo disco o nico de todas as colees a trazer sambas (tirando um
nico exemplar de samba de roda baiano na coleo do Nordeste).
Martinho da Vila foi o responsvel pela pesquisa e pela direo das duas faixas
gravadas por uma cantora ainda desconhecida: Ivone Lara, que apresentada assim no
encarte: No ambiente marcadamente patriarcal das escolas, ela quebrou um tabu: alm
de partideira, toca um instrumento que geralmente s os homens tocam: o
cavaquinho. Naquele mesmo ano, Dona Ivone participaria de uma coletnea de samba
organizada por Adelson Alves (Quem samba fica? Fica), mas s passaria a se dedicar
exclusivamente carreira artstica em 1977, depois de se aposentar como enfermeira.
H tambm duas participaes de Clementina de Jesus, com um ponto de
macumba (recolhido pela goiana Eli Camargo) gravado capela, e um ponto de jongo.
Theo explicou que a opo de gravar esta ltima faixa s com o acompanhamento de
um atabaque ajudava a compor um ar autntico. Encerra o disco a faixa com trs
55
benditos e ladainhas recolhidos nas zonas rurais de Rio e Minas, com um grupo popular
de Pilares (descoberto por Martinho da Vila), Carmen Costa (que em 1973 tinha feito
um elogiado show de msicas litrgicas com orquestra regida por Paulo Moura) e o
Coral da USP. No encarte, ficamos sabendo que este seria o primeiro captulo de uma
pesquisa mais extensa e mais profunda que a Discos Marcus Pereira quer desenvolver,
ainda este ano, para documentar um riqussimo filo da cultura popular brasileira,
referindo-se msica religiosa. O projeto no saiu do papel.
Aproveitando a pegada espiritual de Carmen Costa e do Coral da USP, Theo de
Barros abre o terceiro disco com esta formao interpretando a Folia do Divino38. Este
disco inteiramente composto de canes folclricas.
Theo optou por mostrar calangos de Rio e Minas, reforando no texto de encarte
a diferena marcante de temas e andamento entre eles. O fluminense cantado pelo
grupo da Mangueira, que tambm apresenta a Folia de Reis. O mineiro, cantado por
Oswaldinho e Papete. O maranhense Papete, que tambm participa dos discos do Norte,
acredita ter sido escolhido por Marcus Pereira para gravar estas faixas por seus
conhecimentos sobre os gneros brasileiros.39
As duas cirandas deste disco fazem contraponto com as da coleo Nordeste. O
texto do encarte explica que, enquanto a ciranda pernambucana uma roda de adultos
com um cirandeiro improvisando versos, no Rio ela se revela uma espcie de samba
rural e, em So Paulo, a dana que encerra o baile de fandango. Chama ateno,
entretanto, o fato de no sabermos qual das duas selecionadas no disco fluminense ou
paulista.
O quarto e ltimo disco traz modas de viola, toadas, fandangos e dana de Santa
Cruz. Ele abre com uma cano de domnio pblico que se tornaria um clssico da
msica caipira aps esta primeira gravao de Nara Leo: Cuitelinho. O encarte diz que
ela foi recolhida por Paulo Vanzolini, mas ele prprio explica no programa de rdio Isto
Brasil! que foi seu amigo Antonio Carlos Xand que a descobriu, atravs de um
barqueiro do rio Paran (que nasce entre So Paulo, Minas Gerais e Mato Grosso do
Sul). Vanzolini afirma que resolveu fazer algumas intervenes. Eu modifiquei, eu
38
Apesar de o encarte trazer explicaes sobre as folias, no deixa claro de onde esta teria sido recolhida,
nem por quem. Sautchuk afirma que esta foi recolhida por Eli Camargo, em Gois.
39
56
endireitei a msica. Quer dizer, endireitei no, dei uns retoques, porque tinham versos
corrompidos. No existe nenhuma meno a esta interveno no encarte.40
As duplas caipiras j tinham seu pblico cativo e vendiam bastante disco,
sobretudo no interior, lembrou Theo em entrevista. O encarte explica que muitos
violeiros chegaram lista de best-sellers na discografia brasileira explorando enredos de
desgosto. Aqui, os organizadores deixam clara sua opo na seleo de repertrio:
No por uma atitude preconceituosa contra o pieguismo (afinal, o leit-motiv da alma popular,
em todas as pocas e latitudes) mas simplesmente considerando a necessidade de documentar
manifestaes menos aquinhoadas pela divulgao comercial, a Discos Marcus Pereira deu
prioridade nesta coleo s modas anedticas ou pertencentes ao romanceiro do gado e da roa.
V-se, portanto, o interesse em focar em canes que enfatizassem o carter

rural, ainda que assumindo no haver nenhuma rejeio ao tal pieguismo urbano.
Uma das gravaes com seo Chico de Ubatuba (Serra baile) teve uma histria
complicada. A equipe enviada por Theo de Barros fez um registro que tinha qualidade
ruim na parte final. A soluo foi misturar, pela primeira vez no projeto, uma gravao
original com alguma interveno instrumental feita em estdio: Dez dias depois da
gravao seo Chico faleceu. Julguei que era uma gravao muito importante, ento a
nica soluo seria fazer um arranjo e botar msicos por cima. Seria o Quarteto Novo,
mas com outro flautista no lugar do Hermeto, explicou Theo em entrevista a este
trabalho. No h nenhuma meno a esta interferncia, nem aos msicos, no encarte.
Para fazer a seleo das msicas a entrar nos discos, o ineditismo no era uma
questo primordial para Aluzio, Marcus e Theo. Clementina de Jesus j havia gravado
os temas do Ponto de jongo e da Moda mineira em seu primeiro disco, de 1966
indagados sobre isso por Joo Miguel Sautchuk, Theo e Aluzio lamentaram que no
sabiam da gravao anterior e que aceitaram a sugesto da prpria intrprete (Sautchuk,
2005:53). Pelo lembrou que no viu problema em haver faixas j gravadas
anteriormente, porque a roupagem era outra.
Alm disso, chama ateno que muitas das faixas da coleo tenham sido
gravadas anteriormente, no comeo dos anos 70, no disco Cantigas do mineiro Luiz
Claudio: Amo-te muito, Gavio de penacho, Calix bento, os calangos mineiros e os
40
Mas tambm no h a incluso na faixa de uma nova estrofe feita pelo zologo no programa de rdio,
ele afirma ter ouvido este novo verso numa festa, de um conhecido cujo nome esqueceu. Entretanto,
Renato Teixeira canta a nova parte em um show citando o prprio Paulo como autor. O uso de
pseudnimo Edson Gama na Moda de ona j havia mostrado sua maneira peculiar de lidar com os
crditos. Por isso, tudo leva a crer que foi ele prprio quem fez os novos versos.
57
coretos. Ainda que sejam todas de domnio pblico, curioso que tantas canes
reunidas anteriormente em um s disco tenham sido a opo dos organizadores. O fato
de haver uma composio do prprio Luiz Claudio (O galo cantou na serra, tambm
presente em Cantigas) mostra que o disco do mineiro foi de fato uma referncia forte.
Pelo lembrou em entrevista que era f do trabalho de Luiz Claudio e que a audio de
seu disco fez com que ele e Theo escolhessem algumas faixas para dar novas roupagens.
2.5: Mudanas vista
Antes de seguir para a prxima coleo de Msica Popular do Brasil,
importante mostrar como a gravadora estava crescendo e lidando com os novos
problemas que apareciam naqueles anos. Ao longo do ano de 1974 mais de 20 discos
foram lanados pela Discos Marcus Pereira (contando com a estreia comercial da
coleo do Nordeste e de outros dois discos-brindes: Brasil, flauta, cavaquinho e violo
e o de Carlos Magno). Muitos eram de samba, como os quatro dedicados s escolas de
samba Imprio Serrano, Mangueira, Portela e Salgueiro, A msica de Donga, Os novos
batutas os melhores sambas de todos os tempos, Carmen Costa e Paulo Marquez A
Msica de Paulo Vanzolini, e o primeiro disco de Cartola.
Se hoje a estreia de Cartola no mercado fonogrfico um dos feitos pelos quais
a DMP lembrada, a verdade que, pela vontade do diretor, este disco no seria
lanado. Pelo contou no programa Isto Brasil! que tentava convencer o chefe da
importncia do compositor, sem sucesso. Acabou convencendo Aluzio Falco, que
autorizou o comeo das gravaes. Mas, ao ouvir o resultado, Marcus no ficou
satisfeito. Segundo o produtor, o lanamento s aconteceu porque o jornalista Mauricio
Kubrusly fez matria no Jornal da Tarde com a manchete: O melhor disco do ano j
est gravado.
O catlogo da gravadora crescia em uma velocidade considervel. Aluzio
explicou no programa Isto Brasil! que Marcus se empolgou com a repercusso e que a
empresa comeou a gravar muito alm de suas foras. Ele acreditava que havia chance
de fazer um bom trabalho, mas no tinha certeza do retorno comercial. Em 1974 eu
antevia uma crise sria se no houvesse uma correo de rumos, disse. De fato, as
dvidas comearam a se acumular. No houve exatamente uma correo de rumos, mas
um emprstimo da Financiadora de Estudos e Projetos (Finep) ajudou a acalmar a
situao por um tempo. Aluzio conhecia Grson Ferreira Filho, ento diretor da Finep,
e conseguiu o feito de fazer a empresa pblica, que at ento s havia financiado
58
trabalhos de cincia e tecnologia, ajudar um projeto de bens culturais. Com isso,
receberam Cr$ 5.630.000,00 e teriam sete anos para devolver o valor, a juros baixos
(Sautchuk, 2005:28).
Mas ainda naquele ano, depois da concluso de Msica Popular do CentroOeste/Sudeste e enquanto a proposta Finep ainda estava sendo avaliada, Aluzio e
Marcus tiveram uma briga sria, que culminou com a sada do pernambucano da
sociedade. Aluzio explicou no programa de rdio o conflito final:
Ele, empolgado com o prestgio, queria porque queria dar passos alm das possibilidades da
perna. Viajava muito para o exterior, gastava... Em uma ocasio ele estava na Europa e a esta
altura nosso quadro de pessoal tinha uns oito funcionrios. E essas pessoas sem receber salrio. E
o pessoal fez um abaixo-assinado cobrando explicaes. Quando ele chegou e encontrou esse
manifesto, disse que eu tinha desafiado a liderana dele. Ento fui obrigado a dizer para ele, j a
esta altura muito exaltado, que eu no tinha ameaado a liderana porque essa liderana no
existia. Porque ele no era responsvel por quase nada que tinha sido produzido. Que ele no
trabalhava, era uma espcie de porta-voz de luxo, soltei os cachorros, disse algumas injustias. E
sa.
2.6: Msica Popular do Sul

Com o desligamento de Aluzio, a jornalista Carolina Andrade, ento esposa de
Marcus Pereira, assumiu a direo artstica s pressas em 1974. E logo comeou a se
dedicar pesquisa da coleo do Sul, com ajuda de seu irmo Cesrio Coimbra de
Andrade, que, segundo ela, entendia mais da parte de gravao. Carolina j tinha a
experincia de trabalhar na coleo Nova Histria da Msica Popular Brasileira, que
contava com livreto e disco e era vendida em bancas de jornal pela Abril Cultural.
Carolina explicou, em entrevista para este trabalho41, que viajou com algumas
diretrizes, mas que a ajuda de folcloristas locais foi fundamental para a deciso do que
seria gravado. A coleo foi lanada em 1975 e contou com os consultores Paixo
Crtes (um dos principais representantes da cultura gauchesca do Rio Grande do Sul),
Inami Custdio Pinto (folclorista curitibano conhecedor do fandango) e Doralcio
Soares, que apresentou o boi de mamo catarinense. Estes trs colaboradores aparecem
creditados tambm como pesquisadores, junto com a prpria Carolina, o antroplogo
(ento estudante) gacho Norton Corra, os integrantes dOs Tapes (grupo da cidade
homnima, no RS) e o cantor missioneiro gacho Noel Guarany (Gregrio Bacic
tambm aparece na lista, mas Carolina cita em entrevista sua participao na pesquisa
do Norte, no do Sul). A direo musical e os arranjos ficaram a cargo de Rogrio
41
Entrevista realizada em 13 de junho de 2010.
59
Duprat, maestro com forte ligao com a MPB, que ficou conhecido pelos arranjos da
tropiclia.
Ao longo da viagem, que se estendeu por cerca de quatro meses nos trs estados
da regio, Carolina percebeu que havia vises diferentes sobre a cultura sulista e suas
origens, sobretudo no Rio Grande do Sul. Seu primeiro contato por l foi com Paixo
Crtes, pesquisador e radialista que, em 1948, foi o fundador do Centro de Tradies
Gachas (CTG) 35 e que em 1953 criou o Conjunto Folclrico Tropeiros da Tradio.
Junto com Barbosa Lessa (que participa da coleo, assinando um texto no encarte do
Disco 1) e outros, fez dos CTGs uma das marcas do movimento tradicionalista, em que
o objetivo era zelar pela segurana da sociedade rural e operar para que todos os
indivduos que compem a regio sintam os mesmos interesses, os mesmos afetos, e
desta forma reintegrem a unidade psicolgica da sociedade regional (Lessa apud
Nedel, 2005). A estratgia foi bem-sucedida, como explica Letcia Nedel:
Atravs da proliferao de CTGs, da promoo de festivais gauchescos, rodeios, desfiles,
concursos e outras formas de incluso, nesse mercado, de inmeros interessados em folclore no
necessariamente ligados aos meios intelectuais, a figura emblemtica do gacho imps-se no
centro da reflexo coletiva sobre o passado. (...). Ao lado da massificao das encenaes
pblicas da liturgia gauchesca, o tradicionalismo integra-se ampliao do aparato
governamental de gesto da cultura e impulsiona o desenvolvimento de uma indstria alimentada
por potentes veculos de mediao, como o rdio, o cinema e a publicidade (Nedel, 2005:234).
Graas a estes colaboradores, a presena do Rio Grande do Sul mais forte na

coleo do que os outros estados (repetindo o desnvel no Nordeste para Pernambuco e
em Centro-Oeste/Sudeste, para So Paulo). Mas, no meio da viagem, Carolina comeou
a se incomodar com a veemncia dos tradicionalistas. Apesar de ter achado Barbosa
Lessa mais aberto e moderado que Crtes, considerou a cultura propagada pelos
CTGs muito engessada, liderada por pessoas que se consideravam poderosas a ponto
de definir o que era bom e o que no era.
Crtes foi contatado por Marcus Pereira por conta de sua experincia com a
cultura local, com trabalhos como o Manual de danas gachas (com Barbosa Lessa) e
alguns LPs. Ele explicou que desde 1971 o movimento tradicionalista vinha passando
por uma renovao de valores, colocando as msicas no palco com tratamento vocal e
instrumental42. Assim, um projeto que colocasse a msica gacha no mapa nacional
vinha a calhar. Crtes viajou cerca de dez dias com sua esposa, Carolina e Cesrio,
42
60
passando por Vacaria (regio das misses), Santiago, Guaba, Canela, Gramado, So
Francisco de Paula e Tapes. Sugeriu gravaes tambm em Porto Alegre, com cantores
que reservavam a fidelidade original.
Quando estava em Tapes, o grupo foi alcanado por um jovem pesquisador de
Porto Alegre, que soube que o pessoal da Marcus Pereira estava no interior. Aluno da
Escola Gacha de Folclore, Norton Corra chegou no momento em que estavam
gravando um terno de reis. Apresentou-se a Carolina e, na conversa, viu que ela
concordava com ele ao achar aquele grupo meio fajuto, muito influenciado pela msica
caipira paulista. Como tinha algumas gravaes informais de ternos, a conversa rendeu
e chegou na sua pesquisa sobre batuque, religio afro-brasileira caracterstica do Rio
Grande do Sul.43
Graas a isso, a coleo conta com uma significativa amostra musical da
presena negra no estado. E levanta as diferentes vises dos pesquisadores locais,
mostrando contradio nos prprios encartes. Em texto no Disco 1, Barbosa Lessa
explica que no foi preciso importar escravos negros para lidar com a atividade
pastoril. Diz ainda que:
A influncia negra restrita a raros pontos onde houve, de incio, maior concentrao agrcola:
Osrio, Taquari, Pelotas, Porto Alegre. Depois vieram os imigrantes alemes e italianos, e a
agricultura no Itaja e no Vale dos Sinos se fixou estritamente europeia. Cultos afro-brasileiros
formam exceo. Mas existem. o caso do batuque o candombl de Porto Alegre.
Barbosa Lessa ao menos assume a presena negra em seu texto. Segundo

Carolina, Paixo dizia que no havia negros no RS, o que teria motivado brigas
ferozes entre ela e o pesquisador. Enquanto isso, o encarte do Disco 2 abre com um
pequeno texto de Norton Corra sobre o batuque:
O grande contingente de escravos africanos trazidos para o extremo sul do Brasil a partir da
segunda metade do sculo XVIII desencadeou um processo aculturativo cujo desenrolar observase ainda nos tempos presentes. O batuque um dos produtos desse processo. (...) Nos bairros
mais afastados de Porto Alegre, alta madrugada, comum se escutarem sons abafados de
cnticos e tambores, cuja linguagem e cadncia estranhas fazem parte da herana cultural que a
velha frica legou a nossos pampas.
Norton explicou que essa polmica era corriqueira entre estudiosos gachos e
chegou a rir ao reler, em tempos atuais, o trecho de Barbosa Lessa. Para ele, as pessoas
olham do jeito que querem para nossa histria. De fato, Letcia Nedel (2005:128)
43
Entrevista de Norton Corra autora em 18 de agosto de 2010.
61
confirma que a presena negra era suprimida da composio tnica do gacho,
enfatizando a influncia indgena. Depois de se formar em antropologia, Norton Corra
escreveu o livro O batuque no Rio Grande do Sul (1992), tornando-se um dos maiores
especialistas no assunto. Hoje, vive em So Lus (MA).
O passar dos anos parece ter feito Paixo Crtes relativizar as opinies dadas a
Carolina na poca da pesquisa. Na entrevista concedida para este trabalho em agosto de
2010, ele afirmou: O trabalho foi importante no s pela preocupao esttica, mas
tambm pelo interesse na documentao cultural, original. Na poca era bastante
estranho divulgar batuque de candombl na vida do Rio Grande do Sul.
Feita esta contextualizao, vamos aos discos. O primeiro de msica gacha.
o nico disco a contar com a participao de um grande nome da MPB, Elis Regina.
Marcus explica no encarte que aquela presena ali marcava a reaproximao da estrela
com seu Rio Grande do Sul natal. Carolina lembrou que a cantora fez participao por
cach simblico, movida por sua preocupao com os rumos da nossa msica. Em
depoimento a Jos Miguel Wisnik reproduzido em artigo sobre o lanamento da coleo
no jornal Movimento em 15 de setembro de 1975, Carolina contou ainda que a cantora
hesitou antes de definir como participaria:
A msica gacha tradicional, de tropeiros, muito machista, e torna-se muito postia e falsa na
voz de uma cantora. Alm do mais, os cantares regionais supem uma pronncia prpria que
seria muito estranha a uma gacha urbana como Elis Regina, que nunca saiu de Porto Alegre.
Que dico adotar? Ela acabou optando por dar um testemunho urbano, cantando Auto da Bronze
e Porto dos casais, as duas msicas referentes a Porto Alegre e sua histria. Homens de preto, de
Paulo Ruschel, ela canta porque, mesmo sendo msica regionalista, a letra adota o ponto de vista
do boi que vai ser morto, e no dos homens de preto que levam a tropa. E finalmente gravou o
Boi Barroso, onde a interpretao dela se une a um trecho da gravao dessa msica feita em
1914, em Porto Alegre, na execuo do cavalheiro Mois Mondadori, tocador de gaita.
Boi Barroso, uma das mais famosas peas do folclore gacho, a principal faixa
do disco. O acordeonista Mois Mondadori fora descoberto por Paixo Crtes no
municpio de Vacaria anos antes. Sua gravao original foi recuperada pelo pesquisador
e entra na faixa de maneira didtica: Mois se apresenta e diz que gravou aquela msica
pela primeira vez em 1914.44 Ouvimos ento alguns segundos desta gravao, com
direito abertura da Casa A Elctrica. O velho Mois volta para explicar: Entrei na
fbrica de discos em Porto Alegre (...) e depois virei gerente das prensas. Depois
gravava e trabalhava fazendo discos (...) Naquele tempo estava com 18 anos. Mas agora
44
Em entrevista ao Jornal da Tarde em 21/12/1981, Carolina Andrade afirma que aquela teria sido a
primeira gravao de Boi Barroso.
62
com 80 anos, toco de novo e gravo tambm. Segue-se a nova execuo de Mois,
gravada em sua casa por Cesrio. Em seguida, comea o arranjo de cordas e sopros de
Rogrio Duprat, como uma continuao. No fim, Elis Regina canta os versos da msica
junto com os instrumentos da orquestra.
Se na coleo Centro-Oeste/Sudeste a experincia de juntar gravao original
com arranjo novo j tinha acontecido por conta de um problema de qualidade da
gravao, desta vez a opo dos organizadores foi mostrar, em uma mesma faixa, como
uma cano tradicional rstica pode ser aproveitada em uma verso sofisticada. Como
colocado em reportagem posterior do Jornal da Tarde, em 21 de fevereiro de 1981,
tratava-se de uma experincia quase didtica com o objetivo de mostrar que a msica
do povo material de consumo capaz de agradar a muitas faixas do mercado.
Mois ainda participa do disco com Vacariana (uma mazurca aparentemente de
domnio pblico) e O gacho, polquinha de galpo de sua autoria. No encarte, Carolina
descreve a visita da equipe famlia do instrumentista, reproduzindo dilogos inteiros.
H o contraste da foto do velho casal (Mois com o acordeon em punho) e o resto das
imagens do encarte, privilegiando as paisagens de pampas com vaqueiros (tambm
tiradas por eles na viagem, segundo Paixo Crtes). Alm do texto de Barbosa Lessa (j
citado) e o de Carolina, o encarte traz ainda trs pargrafos esclarecedores de Marcus
Pereira sobre as outras faixas: explica que Beto Ruschel canta Roda carreta e Cancha
reta em homenagem ao autor (e seu tio) Paulo Ruschel, o mais expressivo compositor
do Sul, e apresenta Neneco, Z Gomes e o maior sapateador do Sul, Cludio
Lazzarotto, ex-integrantes do grupo Os Gaudrios, ento exilados em So Paulo.
Uma das maiores surpresas da coleo, o grupo Os Tapes foi descoberto
praticamente por acaso por Carolina, conforme ela contou para Wisnik na matria do
jornal Movimento. De passagem pela cidade de Tapes, ento com sete mil habitantes, ela
se surpreendeu com o conjunto de jovens de 16 a 30 anos que se apresentava
diariamente num teatrinho. Para a pesquisadora, aquele trabalho era um bom
contraponto msica gacha cristalizada e uma maneira de dar espao a gente jovem
que estaria renovando o folclore, como o Quinteto Violado havia feito na coleo do
Nordeste. De to empolgado com o grupo, Marcus gravou ainda seus dois primeiros
discos de carreira: Canto da gente (1975) e No t morto quem peleia (1980). Na
entrevista a Wisnik, Carolina enumera as inovaes:
Alm de sanfona, tocam xote com cavaquinho (que usado nas manifestaes musicais dos
aorianos do norte do estado): fazem flauta e percusso com bambu, matria-prima do lugar; e
63
consideram que, mesmo que grande parte da msica da regio no utilize instrumentos de
percusso, as solues rtmicas do sapateado podem ser assimiladas percusso instrumental,
sem preconceitos.
Os Tapes esto presentes em todos os outros trs discos da coleo. No segundo,

dedicado a milongas, msica missioneira, cantos religiosos e msica de inspirao
indgena, cantam trs faixas. Nele, h faixas de batuque.
As faixas religiosas tm acompanhamento de textos emocionados de Carolina
Andrade que marca uma mudana significativa no estilo dos encartes, privilegiando a
descrio da gravao e do contato com os msicos, sem deixar de dar informaes
sobre os gneros. A foto estampada na capa dos quatro discos ainda tem o carter idlico
das outras colees, com uma paisagem tpica do Sul com um gacho de roupas tpicas
ao fundo. Mas, acompanhando os textos voltados para as faixas gravadas, h mais fotos
dos artistas populares. A gravao do tero chorado, na casa do Velho Trajano, rendeu
um sentimento de culpa em Carolina e Cesrio, por sentirem estar profanando o
misticismo e o sofrimento do preto velho. J Dorvalino Pereira dos Santos, de So
Francisco de Paula, canta excelncias que eram entoadas no passado apenas para o
registro, pois h tempos no tinha mais este hbito. Curiosamente, o mesmo Paixo
Crtes que teria afirmado a Carolina que no havia negros no RS a levou a estes dois
representantes da raa.
O terceiro disco traz a tradio sulista da palavra cantada e declamada em cantos
de trabalho, ditos e pajadas. S aqui Paran e Santa Catarina entram na coleo. O disco
comea com cantos de trabalho que foram selecionados um de cada estado do Sul: Cufub (mulheres que produzem fub do PR), Andar de caboclo (pescadores de SC) e Seu
Belendrengue (lenhadores do RS) todos com releituras dOs Tapes.45 Da zona
litornea do estado, em Itacorobi, registrado o boi de mamo, verso mais alegre,
mais infantil do bumba-meu-boi que se espalha pelo Brasil. Com apoio do especialista
Doralcio Soares, foram selecionadas trs passagens: a Entrada do boi, a Chegada de
Bernncia e a Maricota. Uma pequena foto do boi de mamo a nica do encarte que
retrata msicos do disco.
Segundo o encarte, algumas manifestaes estariam perdendo seu vis religioso,
como o terno de reis, um terno de Santo Amaro e a bandeira do divino (muitas vezes por
45
Em entrevista, Carolina lamentou que os cantos das rendeiras de Florianpolis estivessem acabando,
pois elas passaram a trabalhar em volta da televiso, vendo novelas. As gravaes ainda foram feitas,
mas ela no lembra por que esses cantos no entraram no disco.
64
influncia da msica do rdio, segundo artigo j citado de Wisnik), enquanto as danas
de pau de fita de Ribeiro da Ilha transitariam de manifestaes espontneas para
espetculos tursticos. A declamao Desencanto, entoada por Darcy Fagundes, foi
sugerida por Norton Corra e quase no entrou no disco. A censura teria se incomodado
com a letra, de modo que foi necessrio Carolina mandar a gravao para Norton
submeter aprovao em Porto Alegre, onde Darcy era muito popular como radialista.
O ltimo disco dedicado a danas: vanero, chotes, rancheira, bugio e,
sobretudo, fandango. H fotos do tocadores de gaita no encarte. O fandango a grande
estrela do disco. Carolina se orgulha do registro que fizeram deste gnero, para ela o
mais completo da coleo. Com ajuda de Inami Custdio Pinto, eles foram Ilha de
Valadares gravar os fandangueiros capitaneados pelo violeiro e cantador Manoel do
Carmo e Silva (Manequinho da Viola) e pelo sapateador Romo Costa. Os cantadores
mostram que a apresentao era especial para a coleo, dizendo coisas como quero
saudar o Cesrio e tambm a Carolina e aqui estamos os fandangueiros para fazer essa
gravao.
Inami acaba seu texto com a constatao de que o fandango hoje est
morrendo, vtima do rdio de pilha, do i-i-i, da cultura de massa, do empobrecimento
da regio e, at mesmo, da proliferao de certas seitas religiosas que probem o canto e
a dana por pecaminosos. Carolina explicou em entrevista que soube que havia
estrangeiros que passavam de barco pelas ilhas oferecendo tratamento dentrio e
dizendo que danar fandango era pecado, o que teria prejudicado a tradio. O livro
Museu vivo do fandango, de 2006, traz alguns depoimentos que confirmam esta
influncia religiosa, alm de outras, mas diz que, em Valadares e adjacncias, os
moradores se esforam para manter algumas das festas, como o fandango, as folias de
reis e do Divino, ainda que tenham incorporado outros significados (Pimentel,
Gramani e Correia, 2006:16). O prprio Inami teria tido influncia crucial nisto, como
conta Mestre Romo em entrevista ao livro. Foi ele que estimulou o fandangueiro a
criar, em 1966, o Grupo Folclrico Mestre Romo, para realizar apresentaes em
Curitiba. Desde ento, algumas manifestaes s so realizadas em reas urbanas, em
geral com apoio de prefeituras.
A coleo da Discos Marcus Pereira consegue mostrar que, apesar da
aproximao do resto do pas em gneros como o fandango, o boi e o samba-cano, a
msica do Sul reflete uma distncia simblica da regio. Tal distncia, segundo Nedel,
foi intensificada ao longo das dcadas pela dificuldade de nacionalizao da memria
65
local, pela condio fronteiria do RS46 e at mesmo pelo teor autonomista da
experincia farroupilha (Nedel, 2005:128). Por isso, o lanamento teve um impacto
importante tanto para tradicionalistas quanto para representantes de gneros at ento
ignorados, como os toques do batuque. Paixo Crtes explicou que at ento no havia
muitas gravaes daqueles tipos de msica e que mesmo os gachos no conheciam
muita coisa. Foi uma seleo muito representativa. Foi um momento especial, porque
aquilo deixou de ser a informao do Paixo Crtes para ser informao nacional.
Estvamos muito isolados, comentou em entrevista.
No texto que encerra os encartes dos discos da coleo, Marcus Pereira cita pela
primeira vez a expresso mapa musical, criada, segundo ele, por Sergio Cabral. Se se
firmou como um forte crtico ao impacto estrangeiro na cultura brasileira, o empresrio
reconheceu em sua misso cartogrfica o Sul como a regio que mais forte influncia
sofreu das culturas de lngua espanhola. Mas achava, neste caso, o saldo positivo.
Porque a lngua e os costumes desconhecem os limites polticos, para eles no h
fronteiras e por l nas barbas dos fiscais da alfndega ocorre o mais descarado
contrabando de cultura e fraternidade.
2.7: Msica Popular do Norte
A ltima coleo de Msica Popular do Brasil, lanada em 1976, dedicada ao
Norte do pas, incluindo o Maranho (Carolina no explicou por que o estado foi
colocado nesta coleo, mas deu a entender que a equipe considerou o boi de l
relevante a ponto de permitir esta incluso). Ela tem a particularidade de contar com
mais gravaes documentais que as outras, e h duas interpretaes possveis para este
fato (sendo que uma no invalida a outra). A primeira: Marcus preferia as gravaes ao
vivo, mais realistas, que foram ganhando mais espao desde a coleo dedicada ao
Sul por conta da sada de Aluzio, entusiasta das releituras. Em entrevista a O Globo em
27 de fevereiro de 1977, ele explica que primeiro foi preciso conquistar o consumidor
para passar cada vez menos a limpo. A segunda, levantada por Sautchuk, a
conteno de custos, uma vez que o aproveitamento dessas gravaes custava muito
menos do que a produo em estdio.
46
Essa distncia simblica tema constante de reflexo dos gachos. Vitor Ramil, por exemplo, escreveu
em 1992 o emblemtico ensaio Esttica do Frio, que trata da questo (disponvel em
http://minerva.ufpel.edu.br/~ramil/vitor/estfrio.htm)
66
Chama ateno ainda que haja um nmero significativo de gravaes ao vivo
que no foram feitas especificamente para a coleo, e sim realizadas anteriormente por
pesquisadores que se tornaram colaboradores eventuais e h at mesmo gravaes da
Misso de Pesquisas Folclricas, como veremos. Tudo isso leva a crer que as duas
possibilidades levantadas no pargrafo anterior se casam bem. Ainda mais porque, como
se v no restante da reportagem citada acima, do ano seguinte do lanamento desta
coleo, Marcus Pereira se dizia cada vez mais interessado em fazer registros ao vivo:
Hoje tenho uma viso muito realista do problema tcnico da gravao. Os puristas do som
dizem: gravao externa s com gravadores de som direto de cinema Nagra ou Stellavox. Ou
seja, no Brasil impossvel gravar ao vivo. Estamos procurando desmoralizar esse conceito
tecnicista. (...) sou muito mais a favor do documento do que do perfeccionismo do som.
Ainda assim, h vrias gravaes em estdio na coleo. A direo musical ficou

a cargo de Radams Gnattali, importante maestro e arranjador. A consultoria do
pesquisador paraense Vicente Salles, do teatrlogo maranhense Amrico Azevedo Neto,
de Carmen Martins Helal (de quem h poucas referncias), do msico maranhense Jos
Ribamar Viana (o Papete), da folclorista paraense Maria Brgido, do pesquisador Rafael
Jos Menezes Bastos e do compositor paraense Ruy Barata. Tambm colaboraram com
a pesquisa, alm desses, Edinilson Rosas e Gregrio Bacic (este ltimo era funcionrio
da TV Cultura e levou Carolina ao boi do Maranho). Dois nomes fortes identificados
com a regio estavam presentes: Waldemar Henrique, compositor de modinhas do Par,
e a cantora paraense Jane Vaquer (ainda no to conhecida na poca, que depois passou
a assinar Jane Duboc). H ainda participao do baixo Jos Tobias.
Carolina e Cesrio estiveram em So Lus, Manaus e Belm, mas a viagem foi
curta, graas s msicas recolhidas pelos colaboradores. As canes relidas foram
gravadas no estdio Vice Versa, em So Paulo, e Hawaii, no Rio de Janeiro. Jane Vaquer
contou47 que tinha chegado havia pouco tempo de uma temporada nos Estados Unidos
quando foi convidada para participar da coleo. A opo inicial de Marcus era Heliana
Jatene, cantora paraense que estava grvida e acabou indicando Jane. Esta j tinha
participado de festivais e cantado com Raul Seixas, Luizinho Ea e Egberto Gismonti,
entre outros. Ela contou que, depois de um perodo fora do Brasil, foi um presente poder
se dedicar s msicas da sua infncia e adolescncia no Par.
47
Entrevista realizada em 25 de agosto de 2010.
67
De todas as cantoras j consagradas que participaram de Msica Popular do
Brasil, Jane parece ser a que mais tinha proximidade e identificao com o repertrio
que gravou. Ela conhecia Waldemar Henrique, que frequentava os saraus de seu pai.
Principal compositor do primeiro disco, Waldemar teve sucesso com suas canes e
tinha contato direto com Mrio de Andrade no Sudeste onde morou entre os anos 1930
e 60. considerado um personagem importante na definio da msica regional do
Norte e influncia forte para as futuras geraes que buscaram juntar o som moderno
com os gneros locais (Leo da Costa, 2008:103).
O primeiro disco tem oito msicas de Waldemar. Jane gravou ainda Murucututu
e Cabocla bonita, ambas recolhidas por Mrio de Andrade em sua viagem para a regio
nos anos 20 e incorporadas ao repertrio local, a ponto de a cantora lembrar de cant-las
na infncia com as primas. O disco conta tambm com msicas instrumentais, a
comear pela a polca rural Sitiana, de Carlos Cordeiro Tobias, interpretada pelo Trio T
Teixeira (T Teixeira, Delmiro Wanzeller e Raimundo Miranda) em gravao feita por
Vicente Salles em 1968. H faixas instrumentais de Cincinato Ferreira, Manuel Castello
Branco, Thephilo Magalhes, Cirilo Silva todos compositores que tiveram
importncia na consolidao da tradio da pera e da orquestrao da msica popular
no comeo do sculo XX em Belm.
O Disco 2 dedicado a bois e tambores do Amazonas e do Maranho. Papete
contou em entrevista que no teve contato com Radams Gnattali, realizando ele mesmo
os arranjos das vrias msicas que gravou no estdio Vice Versa de So Paulo, em geral
recolhidas pela equipe de pesquisa nas viagens. Ele canta vrias faixas, como o baralho,
brincadeira do carnaval maranhense, boa parte delas recolhidas por Amrico Azevedo
Neto.
Carolina e Cesrio gravaram e selecionaram os vrios sotaques do boi
maranhense: boi de orquestra, de zabumba (Guarnic), de pindar (Urrou) e de
madredeus. Este ltimo uma das lembranas mais especiais da pesquisadora, junto
com o registro do fandango do Paran. Ela conta que foi difcil escolher o que entrar
diante de tantas horas de gravao. Optaram por fazer uma colagem com toadas e
entrevistas com Tabaco, o dono do boi (que tem retrato no encarte), e com Z Igarap,
uma espcie de patrono. No encarte, Carolina assina um texto bem pessoal sobre suas
emoes ao acompanhar aquela manifestao, com fotos feitas por ela. Ela relembrou
em entrevista:
68
Foi uma das coisas mais emocionantes que j vivi. Diziam que nem a polcia entrava no
bairro de Madredeus, que s tinha pescador, prostituta e bandido. Estvamos meio
assustados, mas vimos que a comunidade inteira se envolvia com a festa do boi. Tinha o
batismo do boi na igreja, porque ele no podia sair pago, mas a festa era pag, tinha essa
mistura de sincretismo com paganismo, fora da igreja ficavam os tambores com aquele som
africano. Lembro que me preocupava com a cmera fotogrfica e um sujeito me disse:
Pode deixar, dona, que a gente toma conta. A gente pode ser bandido mas a gente no vai
roubar a mquina da senhora no. E realmente no tivemos nenhum problema.
H ainda uma surpreendente reproduo do boi do Maranho gravado em 1938

pela Misso de Pesquisas Folclricas outra gravao daquele projeto vai aparecer no
Disco 4, mas Carolina no lembra como conseguiram ter acesso ao material. No encarte,
ela assinala a continuidade da tradio:
Finalizando, mostramos uma gravao de 1938, feita por uma equipe dirigida por Mrio de
Andrade, no tempo do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, o trabalho mais
srio que j se fez (e isso h quase quarenta anos), no campo da cultura popular, e que prova a
permanncia das caractersticas fundamentais do Boi ao longo de todo esse tempo.
Curiosamente, no h nenhuma referncia a este feito nos artigos de jornais que

pesquisei, apenas um depoimento anterior de Marcus Pereira, em 2 de julho de 1974 a O
Globo, dizendo como aquele material estava inutilizado poca:
Mrio foi o primeiro a pesquisar com critrio cientfico e em profundidade nosso folclore.
Quando morreu deixou um trabalho extenso, mas inacabado. Foi tendo em mente sua obra que
ns trabalhamos. Sua pesquisa foi fantstica, apesar dos poucos recursos com que contava. Ele
conseguiu at gravar, de maneira rudimentar, em discos de alumnio. Esses discos so de acervo
da Biblioteca Municipal de So Paulo, mas, infelizmente, hoje so quase inaudveis.48
O terceiro disco intercala gravaes de estdio com a de festas. Os arranjos de

Radams Gnattali foram executado por Celso Woltzenlogel (flauta), Frederick Stephany
(viola), Iber Gomes Grosso (violoncelo), Marcelo Pompeu (violino), Nathercia
Teixeira da Silva (violino), Vidal (contrabaixo), Z Menezes (viola caipira), Chiquinho
do Acordeon e o prprio Radams ao piano pela primeira vez na coleo os nomes dos
msicos participantes esto includos nos encartes. No caso de Se essa viola soubesse h
uma novidade que se remete ao arranjo de Boi Barroso, da coleo do Sul. A faixa
comea com a voz de uma senhora (no identificada) gravada na rua cantando capela,
seguida pela entrada da orquestra e pela voz de Jane Vaquer. Segundo Jane, a msica foi
conhecida por todos graas interpretao da senhorinha.
48
Grifo meu. Minha hiptese de que MP conseguiu ter acesso s gravaes graas ao contato com
Oneyda Alvarenga durante a pesquisa da coleo Centro-Oeste/Sudeste. Mas nenhum dos
entrevistados lembrou como o material foi acessado.
69
O restante do disco composto de gravaes feitas por Maria Brgido. O
conjunto Ajiruteua, da cidade paraense de Marapanim, participou com quatro faixas: os
carimbs Aru, No jardim do rei e Moreninha, e o retumbo Tijup. De Vigia, o grupo
de carimb de Tia P gravou o carimb O pau rolou. De Soure, a capital informal da
Ilha de Maraj, h dois grupos: Os Gigantes da Ilha (com o animadssimo Tou
mandando brasa no meu carimb) e Embalo de Soure (com o lundu marajoara Nosso
querido Brasil e a chula marajoara O navio Presidente est no fundo).49
A presena do carimb neste disco reflete a exploso que o gnero viveu no Par
naquela dcada. Considerada uma msica marginal at o final dos anos 60 (o importante
artigo Carimb: trabalho e lazer do caboclo, de Vicente Salles e Marena Isdebski, de
1969), vai experimentar uma popularizao indita em pouco mais de trs anos. De
acordo com Tony Leo da Costa, vrios grupos passaram a se dedicar ao gnero na
capital e no interior, circulando em festivais dedicados a ele e atraindo os jovens.
Vicente Salles, em frias em Belm no incio do ano de 1974, atentou para o fato de que a
juventude era o grupo mais empolgado com o carimb e esse fato seguia uma tendncia nacional
de valorizao de temas folclricos por essa faixa etria. Em sua opinio, o que estava ocorrendo
era uma espcie de volta ao passado que o jovem [estava] fazendo procura de novos motivos
musicais, principalmente no folclore. (Leo da Costa, 2008:156)
O fenmeno impulsionou a venda de discos no estado e a criao ou

consolidao de grupos folclricos. Maria Brgido teria sido uma das folcloristas a
organizar grupos em Vigia em 1974, segundo Leo da Costa. Em 1976, ano de
lanamento de Msica Popular do Norte, o carimb estava no auge, inclusive com
repercusso nacional.
O quarto e ltimo disco da coleo o que mais se aproxima da prtica de
gravao documental feita pelas universidades. Traz trs faixas de batuque do Par que
fazem parte do acervo Figueiredo e Vergolino Silva, na Universidade Federal do Par,
com direito a reproduo no encarte de um trecho de artigo de Napoleo Figueiredo, da
UFP, publicado no Journal of Latin American Lore em 1975. Conta tambm com o
Canto do arco, o Canto do paj e a Msica do veado dos ndios kamayur, recolhidos
por Rafael Menezes Bastos no Parque Nacional do Xingu em 1974. Rafael, que hoje
professor de antropologia em Santa Catarina, escreveu um texto para contextualizar
aquelas faixas, contando que foram registros feitos em rituais espontneos e sem
49
O grupo Embalo de Soure tambm est no Documento Sonoro do Folclore Brasileiro vol. 2, que foi
lanado em LP em 1986.
70
inteno inicial de difuso. Usei equipamento de ponta na poca, gravadores Nagra e
Uher. Pensei muitas vezes em divulgao, mas achava difcil faz-la, pelas dificuldades
comerciais, explicou ele50.
Este disco traz a outra gravao da Misso de Pesquisas Folclricas de 1938:
Babassu, gravado na Ilha de Maraj. Carolina e Cesrio fizeram alguns registros no
XX Festival de Folclore de Manaus, como os cantos das tribos mau, mana e
yurupixuna. Mas, como Marcus Pereira explica no encarte, tais grupos so na verdade
formados por caboclos fantasiados de ndios, que cantam misturando tupi-guarani com
portugus. Ele ainda observa que a influncia da msica de outras regies, atravs do
rdio e da televiso ou dos migrantes internos, como os nordestinos, tem provocado
curiosas alteraes na apresentao das tribos que, muitas vezes entram ou saem do
palco cantando e danando frevo, marcha-rancho e samba enredo.
Tambm no festival foi gravada a Dana do cacetinho, oriunda de Tef, e a
Dana dos imperiais, conjuntos instrumentais com banjo, clarineta e tambor que
tocavam msica de salo do comeo do sculo, como mazurcas, polcas e chtis. A este
ltimo gnero dedicado um pequeno texto de Maria Brgido, contando como esta
dana aristocrtica ganhou o povo e depois foi desaparecendo, mantendo focos no Par,
sobretudo em Bragana, onde no est folclorizada, mas apenas popularizada.
Em Belm, Carolina e Cesrio gravaram os grupos Pssaro Guar e Bem-te-vi,
que fazem pssaros, segundo o encarte um brinquedo popular que mistura msica,
novela de rdio e teatro de revista para falar da morte e ressureio de uma ave. Por fim,
Papete interpreta cirandas do Norte (com o coro) e Papagaio da pena verde, exemplo de
dana da caninha verde tambm recolhido no festival de folclore (para surpresa dos
pesquisadores, j que Oneyda Alvarenga e Alceu Maynard acreditavam que essa
manifestao s existia no Centro-Oeste).
A cabocla vestida de ndio que ilustra as capas foi fotografada no festival
folclrico de Manaus por Carolina Andrade. H imagens de paisagens das ruas de So
Lus, tribos de caboclos em Manaus e de participantes das festas populares. Os textos
com depoimentos de viagem e lembranas, respectivamente de Carolina e Papete,
marcam a guinada para uma abordagem mais pessoal e voltada para a experincia
presente (condizente com discos com nfase na gravao documental, como estes do
Norte).
50
Entrevista realizada em 12 de agosto de 2010.
71
Em sua reflexo sobre as colees, Sean Stroud faz uma crtica apresentao
do conjunto: Raramente ouvimos as opinies das pessoas que fazem essa msica e
ento somos excludos de qualquer senso verdadeiro do papel que a msica tem na vida
daqueles criadores. difcil saber por que essas tradies sobreviveram no lugar de
outras (Stroud, 2006). De fato, a nfase nos participantes ficou mais ntida nas duas
ltimas colees. Mas alguns dos aspectos criticados so bastante complexos para terem
uma resposta, ainda mais no espao restrito dos encartes. No meu entender, a questo da
sobrevivncia de algumas tradies muito mais ampla e no poderia ser respondida
por apenas um projeto. Alm do mais, Marcus Pereira deixava claro em suas entrevistas
que seu trabalho no tinha pretenso de chegar a concluses acadmicas.
Como de praxe nas outras colees, h um texto de Marcus repetido na
contracapa dos quatro discos do Norte. Nele, exalta seus inspiradores Mrio de
Andrade, Paulo Duarte e Hermilo Borba Filho, celebra o feito de dar conta de todas as
regies e afirma:
Nosso mapa de grande escala uma fotografia area musical do Brasil. S foi possvel
documentar aquilo que nos pareceu fundamental e assim mesmo de forma fragmentria. As
perspectivas que se anunciam para a msica do povo do Brasil permitiro, talvez, uma reduo
progressiva da escala e uma aproximao cada vez maior do territrio geogrfico e humano
registrado.
Como veremos, ele vai conseguir em parte fazer essa reduo de escala com
outros discos da gravadora.
2.8: A gravadora para alm das colees
Que importncia tiveram essas quatro colees em uma dcada em que as
discusses sobre o rumo da cultura popular estavam em pleno vigor? Pela quantidade de
discos vendidos (mesmo sendo uma estimativa) e pela repercusso na imprensa, pode-se
dizer que a estratgia de se criar um nicho para aquele tipo de msica no era
despropositada. Mas esbarrava nas configuraes da indstria fonogrfica em
crescimento. Um dos principais pesquisadores de msica do pas, Jos Ramos Tinhoro
tratou daquele trabalho (e da gravadora como um todo) em vrios momentos em seus
artigos de jornal. Em 20 de setembro de 1975, por ocasio do lanamento da coleo do
Sul, escreveu no JB:
Numa poca em que a palavra pesquisa entrou furiosamente em moda, com tanta gente de
gravadorzinho de pilha recolhendo bobagens desordenadamente para fundamentar trabalhos
72
universitrios que so de vazio verboso, uma oportunidade de entrar em contato com os
verdadeiros documentos vivos do gnio musical brasileiro como esse proporcionado pelos discos
de Marcus Pereira no pode e no deve realmente passar em branco.
A anlise das colees se juntava com a avaliao do momento crucial para a

cultura popular. No artigo para o jornal Movimento em 15 de setembro de 1975, Jos
Miguel Wisnik trata da situao das manifestaes registradas. Explica o dilema entre
desaparecer e virar folclore, reforando a conotao pejorativa da palavra naqueles
tempos, como sinnimo de curioso, pitoresco e extico. E prossegue:
[O mapeamento], mesmo no sendo propriamente cientfico, tem sido uma amostra sintomtica e
a nica disponvel dos caminhos por onde vai a cultura popular. No se trata de defender a
pureza do folclore, como se quisssemos preservar para o nosso deleite de cidados urbanos a
beleza primitiva dessas joias criadas pelo povo: postura que no esconde o preconceito
elitista, alm de derrapar pelo saudosismo. (...) A transformao dessas populaes em massas
consumidoras de produtos feitos dentro de padres industriais no tem sido uma alternativa
propriamente melhor. De resto, fica evidente que no se trata de entender essas formas como
uma reserva esttica a ser preservada, pura e simplesmente, mas como uma tradio que tem
direito a desenvolver a sua prpria histria, e que, portanto, necessariamente se transforma.
Wisnik toca a em pontos delicados, mas no inclui o projeto da gravadora entre

as que derrapam no preconceito elitista. Pelo contrrio, considera a nica amostra
disponvel dos caminhos seguidos por grupos populares. Talvez estivesse se referindo
em sua crtica a algumas das muitas iniciativas citadas na reportagem Folclore: festa e
agonia, publicada na edio de 9 de fevereiro de 1977 da revista Veja. Ela faz um bom
resumo da situao paradoxal deste segmento cultural. Enquanto festivais estavam cada
vez mais cheios, pesquisadores eram cada vez mais solicitados e secretarias de cultura
comeavam a se dar conta de que suas manifestaes tradicionais poderiam render
retorno turstico, inmeros grupos estariam morrendo pas afora, pois o rdio seguia
ignorando as msicas das festas tradicionais e a televiso, impondo tendncias
padronizadas.
A reportagem conta com depoimento de Marcus Pereira, rebatendo a crtica de
alguns estudiosos, mais cticos, em relao vinculao do folclore ao turismo ou aos
discos comerciais.
Para concorrer num mundo em que a cultura virou objeto de consumo, h que usar as armas
desse mundo. Num mercado viciado de artificialismos, preciso acostumar os ouvidos do
pblico com discos de folclore que tenham poder de comunicao. No sou contra a cultura
importada; sou contra, apenas, o satlite one way que impe a cultura de pases
economicamente fortes custa de destruir as outras. (Grifo meu)
73
Em diversas reportagens, Marcus afirma que os anos 1970 foram cruciais para a
abertura do mercado para diversos gneros brasileiros. O Folhetim em 28 de outubro de
1979, por exemplo, comea a entrevista com Marcus dizendo: Parece haver um
consenso: foi o trabalho de Marcus Pereira que abriu, nesta dcada, os primeiros
espaos no mercado para a msica regional.
Marcus deu diversos depoimentos para a imprensa sobre seus principais alvos: a
cultura estrangeira impositiva e as grandes gravadoras e conglomerados de
comunicao. Em entrevista ao Jornal da Tarde em 29 de janeiro de 1976, chega a
afirmar: De 15 pessoas paradas num farol, contei 12 usando jeans. Eu queria uma
inverso desses termos. Ao JB em 1 de outubro do mesmo ano, explica:
Um pas que fala portugus s canta em ingls (sem saber o que diz) se for obrigado. No Midem
ouvi reclamaes de que todo mundo compra e vende a mesma msica, o mesmo rock. Cansao
s vencido pela msica variada e rica como a regional brasileira, por exemplo, capaz de acabar
com o maior de nossos problemas, a dependncia.
Seu objetivo seria no s apresentar aquela msica para os brasileiros, mas

tambm para o mercado internacional, pois a msica autntica o que os estrangeiros
esperam de ns (JB 12/10/1975). Mas o que estava acontecendo na prtica era o
inverso. Na entrevista ao Folhetim (28/10/1979), ele explica que havia ento 20 mil
ttulos de gravadoras brasileiras, mas s cem deles estavam disponveis em 95% dos 12
mil pontos de venda do pas. Destes cem, 40 ou 50% seriam de msica estrangeira, 10 a
15% de best-sellers nacionais como Roberto Carlos e o restante, de trilhas sonoras de
novelas.
Isso se refletia nos nmeros de execuo em rdio. Matria do Jornal da Tarde
em 12/07/1977 exemplificava:
Em maio ltimo, o catlogo representou somente 0,1% das programaes de So Paulo e Rio,
num total de apenas 81 execues. A pesquisa (realizada pela Informa Som) cobriu 12 emissoras
paulistas e dez cariocas, de segunda a sexta, de 7 a 19h, num total de 5.621 horas e 99.410
msicas aproximadamente. Dessas 99 mil, a Marcus Pereira foi escolhida 81 vezes.
Esse desnvel se mostrava ainda mais grave, na viso de Marcus, quando o

lanamento de discos regionais comeou a repercutir muito bem na crtica. Nos encartes
dos discos do Norte, seu texto afirmava:
Ningum se renuncia conscientemente, e nem eternamente impune o crime de castrao
cultural que torna o homem e os pases presa fcil. Antes destes discos ficarem prontos,
74
minha filha Celina, de quatro anos, cantava, como autmato, a msica tola que Estpido
cupido. Agora, canta e dana, com espontaneidade, o boi bumb.
Estpido cupido (a verso brasileira de Celly Campelo para Stupid Cupid) era
uma das principais msicas da novela homnima, exibida entre 1976 e 1977 pela Rede
Globo. Fazia parte do conjunto de trilhas sonoras que transformaram a Som Livre,
gravadora ligada Rede Globo de Televiso, em lder do mercado fonogrfico nacional
em 1976 (Ortiz, 1991:128). Marcus se queixava muito para a imprensa do que
acreditava ser um caso de dumping (quando uma empresa vende mais barato que o
preo de mercado e prejudica as outras), associado ao fato de se tratar de uma gravadora
que utiliza pouco os estdios de gravao e vive de fonogramas cedidos pelas
concorrentes (JB 22/6/1980), em geral de msicas estrangeiras ou do que considerava
de qualidade duvidosa. Questionava ainda o uso de uma concesso a ttulo precrio de
um servio pblico a TV em causa prpria, pois os proprietrios da gravadora e
concessionrios da Rede Globo so as mesmas pessoas (Pereira, 1980, prlogo).
curioso observar que, dcadas depois, uma das faixas de Msica Popular do CentroOeste/Sudeste entrou em uma trilha sonora da Rede Globo: Cuitelinho, na voz de Nara
Leo, foi um dos destaques de Esperana, novela das oito exibida pela emissora em
2002.
O resto do capital privado da indstria fonogrfica estaria, na maior parte, nas
mos das empresas estrangeiras. Por isso, dizia, no podemos esperar mais nada
delas, [ento] no existe alternativa a no ser o capital pblico. Sua sugesto de criar a
Embradisco, nos moldes da Embrafilme, chegou a ser discutida com o ministro da
Indstria e Comrcio Severo Gomes.
A Embradisco poder vir a criar mercado para a msica popular brasileira. Se a msica brasileira
de qualidade no vende mais porque as grandes empresas impedem, atravs do monoplio que
exercem (...), dando condies s vezes excepcionalmente vantajosas para o comerciante, coisa
que as pequenas gravadoras e os produtores independentes no tm meios de fazer. (Entrevista
ao Folhetim, 28/10/1979)
Este tipo de colocao de Marcus no recebia reao unnime. O artigo j citado

do Jornal da Tarde de 29/01/1976 detalhava a preocupao dos que viam o risco deste
tipo de interveno do governo no setor resultar no estabelecimento de uma msica
popular oficial:
75
Porque, semelhana do que j ocorre na rea teatral, o governo s iria apoiar, inclusive
financeiramente, as iniciativas que se enquadrassem no que o prprio governo reconhecesse
como a verdadeira msica brasileira. (...) Alm disso, uma irrestrita campanha contra a msica
estrangeira, no importa de que gnero, poderia significar uma outra forma de limitao oficial.
Utilizar a lgica da indstria cultural quando era necessrio; criticar a mesma

indstria cultural no que se referia questo da qualidade e s suas prticas. Minha
hiptese que nesta tenso entre a msica como bem cultural e produto tenha se dado a
crise da empresa sem deixar de considerar, claro, as dificuldade intrnsecas a uma
gravadora independente num universo de majors. Ao apostar todas as fichas em discos
de conceito e qualidade, sem ter um elenco fixo ou lbuns de sucesso, a empresa
comeou a ter problemas. Os emprstimos no foram suficientes para reverter a
situao.
Entre 1975 e 76, a Discos Marcus Pereira lanou 18 discos, alm dos oito
somando duas colees regionais: Sul e Norte. Entre eles, algumas reedies (de discosbrindes como Onze sambas e uma capoeira, de Paulo Vanzolini, e A msica de Carlos
Paran, e de LPs com msicas de compactos agrupadas por assunto), a estreia de Leci
Brando com Antes que eu volte a ser nada, o primeiro volume de Arthur Moreira Lima
tocando Ernesto Nazareth (o maior sucesso comercial da gravadora, segundo Marcus
Vinicius Andrade) e outro com repertrio de Chopin, o j citado disco de estreia solo
dOs Tapes, os segundos de Cartola e do Quinteto Armorial e O trem dos condenados,
de Marcus Vinicius (disco que o aproximou da gravadora).
A reduo de escala na fotografia musical do Brasil a partir do fim de Msica
Popular do Brasil de fato aconteceu nos anos seguintes, muitas vezes com gravaes
documentais. possvel observar trs vertentes:
Discos temticos, que Marcus Pereira dizia ser uma prioridade para a
gravadora. Alguns exemplos so Instrumentos populares do Nordeste, de 1976, Todo o
choro, de 1977, Natal brasileiro: pastoril e lapinha (fazendo uma exaltao da festa
nacional em contraponto ao imaginrio universal de neve e Papai Noel), de 1977,
Acalantos brasileiros (com Jane Vaquer), em 1978. Em 1978 e 1979 houve ainda um
conjunto de quatro discos gravados pelo Grupo de Serestas Joo Chaves: Modinhas,
Msica popular do norte de Minas Gerais, Cantigas de roda e Canes infantis do
norte de Minas Gerais, os trs ltimos gravados em Montes Claros com equipamento
porttil. (Discos listados em Sautchuk, 2005:64)
76
Discos de compositores e cantores. Podemos delimitar dois tipos: os que
participaram das colees, como Os Tapes, Banda de Pfanos de Caruaru, Drcio
Marques, Papete, Noel Guarany, e msicos populares em geral, como Elomar e Grupo
Acaba (cantadores do Pantanal), Cartola, Donga (houve um disco em sua homeagem em
1974). Podemos incluir aqui tambm Arthur Moreira Lima interpreta Ernesto Nazareth
1 e 2, discos feitos a partir de sugesto de Sergio Cabral.
Discos produzidos em parceria com universidades e instituies pblicas. Esta
foi uma das estratgias de Marcus Pereira para dividir os custos de produo. Em 25 de
fevereiro de 1978, ele afirmou para o Jornal do Brasil: Queremos trabalhar junto com
as universidades, pois elas tm condies de pesquisar e interpretar em seguida. O pas
tem dois milhes de universitrios, um dado j suficiente para que um trabalho desse
tipo tenha consumo certo e divulgao. Foram lanados Viva a nau catarineta!,
produzido em convnio com a Universidade Federal da Paraba em 1977; Clvis
Pereira Grande Missa Nordestina, tambm com a UFPB, em 1979; Msica do povo
de Gois, Danas e instrumentos populares de Gois, Maria Augusta Calado
Modinhas goianas, Batismo cultural de Goinia, os quatro em convnio com a
Secretaria de Educao e Cultura do Estado de Gois em 1979; Walter Smetak
Interregno, com a Fundao Cultural do Estado da Bahia em 1980.51
Houve tambm o plano de estender o mapeamento para a Amrica Latina, a
partir de dois projetos que comearam a se desenhar simultaneamente, em 1978: um da
Unesco, integrante do Programa Regional de Musicologia, e um chamado Msica de la
Amrica, parceria entre Brasil e Venezuela. O primeiro tinha previso de durar trs anos,
com verba inicial de 700 mil dlares para discos, seminrios, produo audiovisual e
formao docente, com engajamento de Colmbia, Equador, Peru, Bolvia, Costa Rica,
Repblica Dominicana e Panam. O segundo partiu da negociao de Marcus Pereira
com o folclorista Oswaldo Lares e com o Conselho Nacional de Cultura da Venezuela,
que se comprometeu a assumir metade do custo total do projeto, que tambm era de 700
mil dlares. A outra metade comeou a ser negociada com o Banco do Brasil, como
detalham as reportagens Contra as multinacionais do disco, na Folha de S. Paulo de 14
de dezembro de 1978, e Dois projetos, um objetivo: divulgar a msica popular da
51
possvel que Marcus se espelhasse nas parcerias com universidades e fundaes de cultura estaduais
com a Funarte, que realizou 23 dos 48 discos da srie Documento Sonoro do Folclore Brasileiro em
coedio com essas instituies.
77
Amrica Latina, publicada nO Globo em 6 de maro de 1979. Mas nenhum dos dois se
concretizou.
At 1975, a gravadora contava com um contrato de fabricao e distribuio de
discos com a RCA. O fim da parceria teria ocorrido pela mudana na gerncia geral da
empresa, assumida por um estrangeiro que logo rescindiu o contrato. De mos atadas, a
soluo foi um acordo leonino com a Copacabana Discos, que estava em crise, mas
aceitou cuidar de prensagem e distribuio. Esta ltima etapa, to importante para a
circulao dos discos, era um dos maiores problemas. Marcus Pereira exemplificava:
Com tal posio, em Araatuba, uma das cem metrpoles intermedirias deste pas, a gravadora
no dispe de um s disco venda, nas dez lojas da cidade (...). Assim, se algum estiver doente
e precisar comprar um disco do nosso catlogo como remdio, perder a vida em Araatuba. L
no h um disco da Marcus Pereira nem como remdio. (Folhetim 28/10/2010)
Depois do lanamento da coleo do Norte, Carolina Andrade se despediu da

gravadora, voltando para o ofcio do jornalismo. Marcus Vinicius Andrade, que tinha
lanado por l o disco com msica vanguardista Trem dos condenados, passou a ser o
diretor artstico da empresa (chegando a supervisionar o fim dos trabalhos dos discos do
Norte). Quando tomou conhecimento do contrato com a Copacabana, ficou horrorizado.
O contrato tinha mo dupla: a Copacabana tinha a responsabilidade de realizar todo o
processo de produo do disco, que era caro; mas, por outro lado, tinha o acordo de
vender o mnimo de dois mil discos por ms. No se previu que o catlogo ia crescer.
Naquela poca tinha apenas uns 40 discos, mas a produo aumentou muito nos anos
seguintes, e a obrigao do vendedor continuou a mesma. De 1977 a 1980, foram
produzidos 88 discos. Em pouco tempo MP se viu devendo para a Copacabana.
Mas a Copacabana tambm enfrentava problemas financeiros. Ao ponto de pedir
ajuda a Marcus Pereira para conseguir apoio governamental. Marcus condicionou a
intermediao elaborao de um projeto de vis cultural. A verba da Finep foi
conquistada para A Grande Msica do Brasil, conjunto de trs sries que foram
produzidas por Marcus Pereira e Marcus Vinicius para a Copacabana em 1978. Para
Marcus Vinicius, aqueles discos ajudaram a manter a empresa por mais um tempo, e
davam uma pista de como teria sido o trabalho caso a DMP tivesse tido vida longa.
Marcus Vinicius considerava as prticas e rotinas da empresa caras demais, o
que na opinio dele refletia a opo de MP de manter os tipos de servio usados na
publicidade. Muitas vezes o que podia ser feito por duas pessoas era feito por seis.
78
Tudo era superlativo. Tanto ele quanto Aluzio disseram em suas entrevistas que o
prprio Marcus Pereira parecia querer manter seu padro de vida dos tempos da
publicidade.
MV tambm discordava de Marcus Pereira no que considerava um certo
paternalismo. Isso era motivo de muita briga com ele. Eu sempre defendi a tese de que
o povo sabia preservar o que era importante, no tinha essa de salvar. Ele se achou o
descobridor daquela cultura quando foi para o Nordeste, isso era equivocado, explicou.
Entretanto, ele observa que de fato havia na poca uma sensao de que certas
manifestaes estavam acabando. Ento havia o discurso da redoma, de levar para o
museu e catalogar. A misso de Marcus Pereira estava bem de acordo com o discurso
da poca, portanto. Ele chegou a responder uma pergunta sobre a crtica de que estaria
paternalizando a MPB para o JB de 1 de outubro de 1976:
A qumica e a fsica no so exclusividades brasileiras, mas o frevo e o samba so. A nossa
feio essa. Ns temos instrumentos de divulgao mas apenas consumimos a fora de trabalho
de um povo. obrigao de nossa classe divulgar e desenvolver essa fora, em contrapartida.
Um danador de cururu no tem a menor condio de divulgar seu trabalho. O que eu fao no
pode ter nome de paternalizao, e sim de contrapartida. (Grifo meu)
J no JB de 27 de abril de 1977, ele afirma: Bom, o que possvel estamos

tentando salvar, mas muita coisa j est se perdendo, viu? Em seu trabalho sobre a
gravadora, Sautchuk observa que o discurso de MP na dcada de 1970 supe que o
simples fato de gravar aquelas msicas traria a tal salvao das manifestaes.
Mas perceptvel que, ao levar o debate sobre a situao daqueles gneros
musicais para a grande imprensa, a DMP teve uma funo positiva na valorizao deles.
Como os exemplos de artigos de jornais mostraram, o debate na mdia no ficou restrito
aos limites dos discos, tratando tambm do papel do rural, do papel da classe mdia na
manuteno das manifestaes, da motivao para alguns gneros sobreviverem e
outros no, da comercializao de bens culturais do povo etc.
Para Sean Stroud, ainda que fosse intrigante que certas manifestaes culturais
rurais permanecessem praticamente intactas mesmo com a constante presena da
televiso e do rdio, a justaposio entre artistas rurais e modernos nas colees (e
tambm em outros discos da gravadora) pode mostrar o senso crescente de
entendimento que a tradio rural no necessariamente existe de forma completa fora da
experincia de modernidade e da esfera da cultura de massa, mas que co-existe como
uma via de mo dupla (Stroud, 2006). Ainda assim, esta circularidade que no
79
unvoca (para usar a expresso de Vilhena no captulo 1) envolve partes visivelmente
distintas. As equipes da gravadora e o povo gravado ou representado nos discos
teriam uma relao distante, na viso de Sautchuk, porque o pblico-alvo da empresa
no era ele, e sim as classes mdia e alta (Sautchuk, 2005:73). A meu ver, atravs da
valorizao do trabalho dos artistas populares com os consumidores urbanos, a DMP
acreditava estar dando sua contrapartida.
Os ltimos anos da DMP foram complicados. As reportagens relatavam que os
problemas financeiros iam se agravando, mas Marcus tentava demonstrar otimismo. Em
matria em O Globo de 13 de setembro de 1975, ele explica que estava com a casa
hipotecada pela Caixa Econmica Federal, mas que a sorte que mesmo os credores se
deixavam conquistar por seu entusiasmo. Entre 1979 e 1981, o corte de custos foi
tamanho que ele passou a trabalhar com free-lancers, incluindo o prprio Marcus
Vinicius Andrade, que firmou uma parceria entre seu estdio Spalla e a gravadora.
Em 1981, meses depois de ter firmado um novo contrato com a Copacabana,
Marcus Pereira fez uma visita a Marcus Vinicius Andrade e se despediu com a palavra
adeus. Partiu para um cruzeiro com os filhos e, na volta, aps deixar as crianas com
Carolina (de quem estava separado havia alguns anos), voltou para casa e deu um tiro na
cabea. Os jornais noticiaram a morte do empresrio uma semana depois, em 20 de
fevereiro. O enterro contou com diversas personalidades, como seu amigo Miguel
Arraes e msicos como Adauto Santos, que tocaram e cantaram em sua homenagem.
Algumas das reportagens atribuem o suicdio s questes financeiras, mas Marcus
Vinicius Andrade afirmou que Marcus no era homem de se matar por dvidas. O que
houve ali foi uma grande decepo amorosa numa histria que ele estava vivendo. MV
arrisca dizer, ainda, que dois anos depois vrios amigos de MP chegaram ao poder e que
certamente o lado financeiro encontraria uma sada com apoio institucional.
Em 1982, a Discos Marcus Pereira encerrou suas atividades com mais de 140
discos lanados. O catlogo foi absorvido pela Copacabana, empresa que tambm no
resistiria muito tempo, passando o material em seguida para a ABW, que relanou
Msica Popular do Brasil (em 1994), entre outros, em CD (tiragem tambm esgotada
hoje). Hoje o acervo pertence EMI.
Um dos grandes crticos s aes das multinacionais fonogrficas e dos grandes
conglomerados de comunicao em sua poca, Marcus Pereira fez de sua gravadora
uma empresa que buscava ser uma opo, um smbolo de resistncia ao modelo que se
consolidava. Considero que a DMP pode ser vista como uma das precursoras na busca
80
da independncia ainda que esse termo ainda no fosse empregado em sua poca.
No fim da dcada de 70, outras experincias de produo independente ganhariam
notoriedade em discos como os primeiros de Antonio Adolfo (1977) e Boca Livre
(1979), lanados sem vnculo com gravadora e com sucesso de vendas, sobretudo no
segundo caso (De Marchi, 2006). Tanto esses lanamentos de auto-produtores (termo
que Antonio Adolfo gosta de usar) quanto os de movimentos e gravadoras que surgiriam
em seguida (como a Lira Paulistana, a Kuarup etc.) tentavam mostrar, como Marcus
Pereira procurou fazer um pouco antes, que haveria possibilidade de retorno financeiro
para se criar uma vertente mais satisfatria na indstria fonogrfica.
Nesta mesma poca, um projeto governamental, proposto inicialmente pela
sociedade arrecadadora Sombrs e encampado como carro-chefe da recm-nascida
Fundao Nacional das Artes (Funarte), teria como objetivo a formao de plateias e
de profissionalizao tcnica para a MPB. O Projeto Pixinguinha teve sua primeira
edio em 1977 levando para a estrada diversos nomes da MPB (Sandes, 2009).
Nos anos 1980, os mercados internacionais comeam a atentar para as msicas
locais, antes marginalizadas e pouco gravadas. O termo world music, criado no fim
daquela dcada, passou a reunir todo tipo de cano folclrica ou tnica. Ana Maria
Ochoa vai observar que a situao na Amrica Latina era um pouco diferente, porque
desde o comeo do sculo XX houve nfase na gravao de msicas locais. Mas, em
muitos casos, a difuso comercial no tirou delas a imagem de folclore (Ochoa,
2003:29). O caminho dos acontecimentos mostra que a proposta de Marcus Pereira de
criar um nicho de mercado para aquelas msicas se concretizaria nos anos seguintes.
Sua inteno de fazer no s aa gravao, mas tambm muitas vezes uma releitura
moderna e sofisticada, demonstra uma tentativa de sair desta imagem folclrica
pejorativa. Tudo aquilo seria, afinal, a verdadeira msica popular do Brasil.
81
Captulo 3: Msica do Brasil e a rede de Hermano Vianna

A vida uma coisa que a gente no segura. O sujeito inventa, altera, traz um
dado novo, o outro recebe diferente, porque o outro diferente.
Paulinho da Viola, em entrevista ao programa Msica para Acabar em Samba
Os anos 1980 foram marcados pela abertura poltica a partir da retomada

democrtica aps o ltimo governo militar, de Joo Batista Figueiredo, e uma intensa
instabilidade econmica, com a inflao em alta e a troca recorrente da moeda nacional.
No campo das artes, Silviano Santiago observa que o perodo de um debate
democrtico que resultou na rejeio do domnio da alta cultura, a fim de tornar a arte
um instrumento para a criao de novas identidades (Naves, 2010:14).
No campo musical oficial, esta a dcada marcada por dois fenmenos de
mercado: a consolidao das majors as grandes companhias passam a ser, alm de
produtoras e distribuidoras de msica, verdadeiros conglomerados de entretenimento
integrado (televiso, cinema etc.) mas tambm o fortalecimento de um circuito de
gravadoras independentes (Ochoa, 2003:17-18). Em termos de estilo, uma das
principais apostas das majors o rock nacional, com bandas do Rio, de Braslia e de
So Paulo estourando em rdios e programas de TV. A influncia estrangeira no gera
tanta preocupao quando nos anos 1970, tanto pela comprovao da fora da MPB
quanto pela capacidade de se dar uma feio brasileira ao rock (ainda que um evento
como o Rock in Rio, em 1985, tivesse motivado alguma reao contra o gnero
artificial). Depois das letras de exaltao dos sambas de enredo e de contemplao da
bossa nova, os grupos roqueiros surgem com letras pessimistas, de consternao
(Vianna, 1995:132). Outros gneros estrangeiros, como o rap e o reggae jamaicano
entram no pas tambm nesta poca, trazendo influncias definitivas (Naves, 2010:19).
Nos anos 1990, as apostas da indstria fonogrfica se expandem: alm do rock
brasileiro (que se complexifica, com diversas vertentes), as duplas sertanejas, o pagode
e o ax se firmam. Este ltimo gnero, que nasce a partir dos trios eltricos e dos blocos
afros do carnaval de Salvador, consolida um mercado regional de discos (como o forr
j tinha feito nos anos 1970 e a lambada nos anos 1980) e descoberto pelas majors
quando j faz sucesso (Vianna, 1995:138). A produo independente ganha mais fora
82
com os avanos tecnolgicos, sendo espao para as experimentaes eletrnicas que
tambm se estabelecem naquela dcada, bem como a possibilidade de consolidao de
alguns gneros de msica local (Ochoa, 2003:20).
Este resumo mnimo da situao musical oficial das ltimas dcadas do sculo
XX no Brasil no d conta das manifestaes populares como as registradas por Mrio
de Andrade e Marcus Pereira. Se a world music ganhou espao, apresentando ao mundo
gneros outrora exclusivamente locais, aquelas msicas brasileiras que embalam festas
e rituais continuavam sem receber muita ateno da indstria fonogrfica. Entretanto,
um movimento nascido em Recife no comeo dos anos 1990 vai estimular a
experimentao baseada na mistura, envolvendo as msicas tradicionais: o manguebeat
(ou manguebit, como grafado por alguns) foi criado por msicos insatisfeitos com os
rumos sonoros que testemunhavam. Mangue, ecossistema comum daquele estado que
marcado pela diversidade e riqueza biolgica, passou a designar uma batida criada por
Chico Science que juntava o hip hop com o ritmo do maracatu e, em seguida, toda uma
cena cultural que, apesar de capitaneada pelos grupos Chico Science e Nao Zumbi e
mundo livre s.a. (grafado em minsculas mesmo), ia alm da msica.
Seu release/manifesto, escrito pelos jornalistas Renato L e Fred Zeroquatro
(tambm vocalista do mundo livre s.a.), convidava criao de uma cena to rica e
diversificada como os manguezais, capaz de tirar o Recife de coma e conectar sua
criatividade com os circuitos mundiais. Por isso, a imagem usada era de uma
parablica enfiada na lama. Para Moacir dos Anjos (2005), diferente de movimentos
culturais anteriores que ajudaram a intensificar a imagem do Nordeste noo territorial
que, como lembra o autor, s vai se consolidar no fim do sculo XIX , algumas vezes
calcados em reaes protecionistas em relao ao fluxo de bens culturais que pudesse
minar a identidade, o manguebeat trouxe a ideia mais madura do que seria a identidade
cultural nordestina na contemporaneidade, por meio das trocas culturais.
Musicalmente, o manguebeat teve um impacto forte na cena roqueira nacional.
Mais do que a definio de mistura entre rock e maracatu (at porque o mundo livre s.a.
sempre foi mais voltado para o samba), seu ideal era estimular a diversidade e permitir
que ela entrasse no tal circuito criativo mundial. A fuso de pop/rock com gneros
locais fez a cabea de msicos de outras regies. Nao Zumbi e mundo livre s.a. logo
conseguiram contratos com gravadoras (respectivamente Sony e o selo Banguela, dos
Tits). A msica considerada tradicional ganhava ateno de um pblico novo: o
jovem.
83
Se no era a primeira vez que ela ganhava espao entre msicos pernambucanos
profissionais (vide as experincias do Quinteto Armorial e mesmo do Quinteto Violado,
entre outros), tratava-se de uma proposta diferenciada, com nfase na mistura com
outros elementos. Segundo Moacir dos Anjos, em vez de causar a morte das tradies
musicais, o movimento tornou-as contemporneas dos que se ocupam da criao
artstica local. H muito no se tocavam e ouviam tanto e to longe alfaias de maracatu,
toadas de cavalo-marinho, a cadncia hipntica da ciranda. Atento s discusses sobre
apropriao geradas por experincias anteriores, Fred Zeroquatro escreveu um artigo
para o suplemento cultural do Dirio Oficial de Pernambuco, criticando os msicos que
pesquisavam os gneros tradicionais difundindo mundo afora uma verso mais
educada do que a original pouco importando que os mestres continuem ignorados.
(apud Teles, 2000)52. Protagonista de alguns embates verbais com Chico Science (a
quem sugeria usar Cincia no lugar do nome em ingls), o escritor e ento secretrio
de cultura de Pernambuco Ariano Suassuna marcou presena no enterro do artista,
vitimado num acidente de carro em 1997.
A possibilidade de ver os elementos do mangue, inclusive os ditos tradicionais,
entrando com o mesmo valor no liquidificador cultural para gerar misturas
contemporneos foi uma mudana simblica no cenrio artstico brasileiro. Lanado em
2000, mas gestado na segunda metade dos anos 1990, o projeto Msica do Brasil focava
na mistura da qual o manguebeat era um dos exemplos principais. Na crtica sobre a
caixa de discos do projeto publicada no site Cliquemusic (em 27 de junho de 2000), o
jornalista Carlos Calado diz que o trabalho coordenado por Hermano Vianna chegava
em boa hora, fechando uma dcada em que at o pop e o rock nacional parecem ter
perdido enfim a vergonha de beber nas fontes da msica popular brasileira.
3.1: Uma vida nos extremos
Foi em 1960, incio de uma dcada marcada pela efervescncia cultural e
endurecimento poltico, que nasceu Hermano Vianna. Filho de militar, nascido em Joo
Pessoa, na Paraba, ele passou a infncia se mudando a cada dois anos por conta do
emprego do pai na Aeronutica. Acho que esse movimento todo marcou minha viso
de mundo. Me acostumei com a ideia de que tudo muda, nada para sempre, declarou
ele revista Trip de abril de 2000. Em Braslia, onde passou parte da adolescncia, tem
lembranas de ver Geisel e Figueiredo de perto, pois seu pai foi piloto da presidncia.
52
Infelizmente, o autor no colocou a data do artigo.
84
Com o sonho de ser cientista, fez vestibular para engenharia qumica e cursou a
faculdade por trs anos, at largar para assumir a segunda opo: cincias sociais.
(Revista Trip, julho de 2007:27)
A vida adulta o fixou no Rio de Janeiro. Hermano se formou em cincias sociais
na UFF, com uma monografia sobre como a imprensa brasileira cobria o movimento
punk. E fez mestrado e doutorado no Museu Nacional/UFRJ, com dissertao sobre os
primrdios do funk carioca (em 1987) e tese sobre a consolidao do samba (em 1994),
que resultaram nos livros O mundo funk carioca e O mistrio do samba (ambos
publicados pela Jorge Zahar/Editora UFRJ)53. Ambas as obras so consideradas
referncias sobre os temas abordados, sendo a primeira o trabalho precursor sobre os
bailes funk, no momento em que ainda tocavam apenas msica internacional, e a
segunda uma reflexo sobre o processo de ascenso do samba a gnero musical
nacional. Em entrevista ao livro MPB em discusso, Hermano explicou:
A tese de doutorado at comeou como uma tese sobre o rock brasileiro, sobre identidade
nacional e outras coisas. Nunca fiz antropologia da msica em um determinado sentido, mas
sempre usei a msica para falar de outras questes, como as de identidade, indstria cultural etc.
(Naves, Coelho e Bacal, 2006:278)
Esse foco se manteve em seu campo de interesse, no s na carreira acadmica.

Ao longo dos anos 1980 e 1990, Hermano se dedicou tambm ao trabalho como
roteirista e documentarista, alm de assinar alguns artigos para jornais e revistas.
Escreveu, por exemplo, o primeiro artigo sobre o rock de Braslia, publicado na revista
Mistura Moderna, de Ana Maria Bahiana (Idem:277). Volta e meia lembrado na
imprensa como uma espcie de guru dos Paralamas do Sucesso, grupo de seu irmo
Herbert. De fato, sua curiosidade por descobrir sons diferentes influenciou de alguma
forma a incorporao de novos ritmos ao rock do grupo, como o samba e o ska.
Trabalhou como roteirista nos documentrios African Pop (TV Manchete, 1987),
sobre a msica africana, e Alm Mar srie de cinco programas exibida no canal GNT
em 1999 sobre a herana portuguesa nos pases colonizados. As pessoas falam muito
mal dos anos 80, mas eles trouxeram uma radicalizao da democratizao tecnolgica,
das pessoas terem acesso aos equipamentos e poderem fazer coisas com isso. (...) Sou
contemporneo da primeira gerao do vdeo brasileiro, declarou na entrevista para a
53
A dissertao pode ser lida no link http://www.overmundo.com.br/banco/o-baile-funk-carioca-hermanovianna
85
revista Trip em abril de 2000. Desde ento, costuma dizer que fazer televiso no Brasil
um dever cvico, enquanto v boa parte dos intelectuais rejeitar aquela mdia.
Nos anos 1990, Hermano trabalhou como redator do Programa Legal e,
posteriormente, do Brasil Legal, ambos apresentados por Regina Cas na Rede Globo.
O segundo mesclava fico humorstica com jornalismo, buscando personagens e
situaes curiosos em vrios estados do pas. Em determinado momento os redatores
criaram um quadro no programa dedicado a personagens que montariam um panorama
da cultura brasileira, aproveitando a possibilidade de ir a lugares de difcil acesso.54
Nele apareceu gente como dona Militana, cantadora de romances do Rio Grande do
Norte, que mais tarde seria uma das participantes de Msica do Brasil (com o nome
artstico de Maria Jos).
Um ponto em comum pode ser observado nos trabalhos e reflexes de Hermano,
seja em seus livros sobre funk e samba, seja nos programas de TV ou ainda nos artigos
que escreveu para jornais: o elogio mistura. De estrangeiro e nacional, de elite e povo,
de centro e periferia, de tradicional e inovador, de popular e popularesco. Ao analisar
o baile funk dos anos 1980 no mestrado, refletiu sobre o interesse dos funkeiros por
msica americana, importando tambm um modelo de comportamento de uma minoria
marginalizada de metrpoles dos EUA (Vianna, 1987:102). Desde ento, tornou-se
uma espcie de porta-voz do funk, participando de diversos debates (segundo ele, mais
na secretaria de segurana do que na de cultura). No doutorado, seu objetivo foi
entender qual o papel do encontro de grupos distintos na transio do samba de gnero
marginalizado para ritmo nacional:
No penso ser uma afirmao arriscada dizer que o samba no apenas uma criao de grupos
de negros pobres moradores dos morros do Rio de Janeiro, mas que outros grupos, de outras
classes e outras raas e outras naes, participaram desse processo, pelo menos como ativos
espectadores e incentivadores das performances musicais. (Vianna, 1995:35)
Assim, o fato de um cantor como Mrio Reis gravar msicas tanto de seu
professor de violo Sinh como de seu colega de faculdade Ari Barroso ajudou a fazer
do samba uma espcie de denominador comum musical entre vrios grupos, o que
facilitou sua ascenso ao status de msica nacional. Essa ascenso tambm dependeu
da criao de uma imagem autntica do samba, que na verdade j seria uma
reinveno do primeiro samba, mais amaxixado. Numa discusso entre Donga e
54
As citaes de falas de Hermano Vianna sem crdito ou referncia dizem respeito entrevista a este
trabalho concedida em 26 de julho de 2010.
86
Ismael, este dizia que Pelo telefone, composio de Donga, no era samba e sim
maxixe; e aquele dizia que Se voc jurar, de Ismael, no era samba e sim marcha. Quem
tem a verdade do samba? (Idem:122). O questionamento sobre as pretensas
autenticidades vai ser uma constante em outros trabalhos do autor.
A valorizao da diversidade cultural e a vocao para um papel mediador so
elementos que aproximariam Hermano de Gilberto Freyre, na viso de Sean Stroud55.
No texto de apresentao de O mistrio do samba, Hermano trata de se justificar em
relao a uma crtica recebida na banca de doutorado: de que teria pecado por um
gilbertofreyrecentrismo. Ele explica que quis mostrar que a ideologia mestia do
intelectual pernambucano teve importncia simblica para os rumos do pas, mas sua
inteno no era avaliar se isso era bom ou ruim. Hermano v valor no autor de Casa
grande e senzala mesmo em suas ambiguidades: o cosmopolitismo e o amor cultura
popular de um lado, os fundamentos aristocratizantes do outro. Citando a resposta do
pensador pernambucano a Manuel Bandeira em relao a seus gostos culinrios, mais
voltados para a comida anglo-sax do que regional brasileira, o autor de O mistrio do
samba indaga:
Ser preciso concili-los (os dois paladares)? No, se a preferncia, tantas vezes efmeras, por
um dos paladares no significar o desprezo ou a condenao do outro. Como, para Gilberto
Freyre, o paladar mestio e tropical o mais fraco no panorama intelectual, sua defesa
prioritria. O caviar j teria advogados em demasia. (Vianna, 1995:84)
A conciliao de vises diferentes outra caracterstica que aproxima Hermano

e Gilberto Freyre, mas considero a comparao entre os dois limitada. Seria possvel
traar paralelos tambm com a curiosidade musical de Mrio de Andrade ou os desejos
antropofgicos de Oswald de Andrade, mostrando um coquetel de influncias. Deste
coquetel ele tirou sua estratgia: procura sempre atuar nos extremos.
Em um livro que dei pro Gil e virou uma espcie de livro de cabeceira dele, de um filsofo
francs chamado Franois Jullien, Um sbio no tem ideia, ele fala que virtude ocupar os dois
extremos ao mesmo tempo. Por isso fico na Rede Globo e no software livre: ocupar os extremos
sem escolher. Quando voc escolhe uma posio, apaga uma parcela da complexidade da vida...
Quando voc acredita muito em alguma coisa se torna escravo, sem humor. Voc tem que ser
infiel s ideias em que acredita. (Entrevista revista Trip em julho de 2007)56
55
No captulo que trata de Msica do Brasil e do projeto Rumos do Ita Cultural em seu livro The
Defence of Tradition in Brazilian Popular Music.
56
Exemplo de como Hermano segue priorizando os extremos hoje: em sua coluna para o jornal O Globo
de 10/12/2010, ele conta que pensou em batizar aquele espao com o nome Fronteira, no sentido de
87
Msica do Brasil, que lhe permitiu colher exemplos sonoros em todo o pas,
talvez tenha sido, por enquanto, o projeto que mais deu possibilidade a Hermano para
mostrar o valor das misturas e as extremidades da realidade brincante brasileira.
3.2: A gnese de Msica do Brasil
A partir das viagens proporcionadas pelos programas de TV que roteirizava,
Hermano comeou a montar um mosaico cultural e passou a planejar um projeto
voltado para a msica que ouvia nos diferentes estados que visitou. A ideia inicial era
fazer registros em udio, com eventuais incurses audiovisuais.
Durante quatro ou cinco anos, debruou-se no que havia de experincia
semelhante no Brasil e no mundo: leu livros de etnomusicologia, ouviu antologias
folk estrangeiras, leu tambm sobre o trabalho de pesquisa de Luiz Heitor Corra de
Azevedo, ouviu as colees de Msica Popular do Brasil, da Discos Marcus Pereira
(em entrevista para a Trip em abril de 2000, diz que o disco da coleo comprado na
dcada de 1970 o fez passar a gostar desse tipo de msica); ouviu alguns discos da
coleo Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, da Funarte, e leu os Cadernos de
Folclore, da mesma instituio.57 Tambm absorveu tudo o que podia da Misso de
Pesquisas Folclricas, mais em leitura do que em audio na poca, s havia
possibilidade de ouvir 23 faixas disponveis no CD da coleo Msica em Perigo da
Biblioteca do Congresso Americano.
Depois, comeou a conversar com possveis parceiros. Conheceu o msico Beto
Villares em So Paulo atravs do diretor Andr Vaisman. Beto tinha feito parte do curso
de msica na USP e estudou msica popular nos Estados Unidos. poca, fazia trilha
sonora para filmes e estava trabalhando em uma revista de CD-Rom, onde planejava um
nmero sobre ritmos brasileiros. Engajou-se no projeto, mas assume que na poca sabia
muito pouco sobre os gneros que viria a gravar e no tinha tanta experincia com
gravaes em ambientes abertos.
Segundo Hermano, foi graas a Andr Vaisman que houve o contato com Victor
Civita Neto. Vaisman trabalhava na MTV, emissora integrante do Grupo Abril, da
famlia de Victor. Este e Hermano se conheceram no Rio de Janeiro, no show de Ru
Paul, segundo Victor, que poca dirigia a produtora Abril Entretenimento. Ali, disse
edge (extremidade): Trataria apenas da produo cultural que cruzasse limites estabelecidos pelo
lugar comum, transformando o mundo ou inventando novas maneiras para se viver a vida.
57
As referncias aos projetos de Marcus Pereira e Mrio de Andrade so mais recorrentes, mas Hermano
contou em entrevista que se baseou bastante nos cadernos e discos de folclore da Funarte.
88
ao Hermano que estava interessado em sair do eixo pop/rock Rio-So Paulo, que queria
descobrir sobre a verdadeira msica popular do nosso pas. E o Hermano me contou que
tinha uma ideia de viajar com uma pequena equipe para registrar muita coisa, explicou
ele.58 Assim, a partir deste desejo pessoal, Victor levou a ideia aos acionistas e
conseguiu convenc-los a investir no projeto, que foi totalmente patrocinado pela
empresa, sem contar com apoio de lei de incentivo.
Victor no revelou o valor total investido, mas disse que estava entre as duas
cifras que expus a partir de pesquisa: entre US$2 milhes (citada por Sean Stroud em
The Defence of Tradition in Brazilian Popular Music) e US$4 milhes (citada no artigo
Viagens folclricas e etnogrficas no Brasil: duas perspectivas na composio de
acervos musicais, de Nilton Silva dos Santos, 2008). A matria da revista Trip de abril
de 2000 sobre o projeto fala em R$4 milhes. Victor explicou ainda que a iniciativa no
tinha sido criada na inteno de dar prosseguimento aos antigos projetos do grupo Abril
voltados msica brasileira como os 48 fascculos da Histria da Msica Popular
Brasileira, que eram vendidos em banca de jornal com texto e disco. Lanado em 2000,
Msica do Brasil acabou coincidindo com a fase de comemoraes dos 500 anos do
pas.
As conversas iniciais deram a feio multimdia que viria a caracterizar o
projeto. Hermano tinha inteno de dar nfase ao registro em udio, mas Victor props a
produo concomitante de uma srie para a televiso, visando apresent-la na MTV.
Para cuidar desta parte, foi convidado Belisrio Frana, com quem Hermano j havia
trabalhado em Brasil Legal e Alm Mar. Mais tarde, com o projeto j consolidado,
resolveram fazer tambm um livro de fotos sobre a viagem que propiciou o
engajamento do fotgrafo Ernesto Baldan, com quem Hermano j tinha trabalhado em
parceria para produzir matrias para a revista Trip. Mas, antes de pensar em tais
produtos, a principal preocupao de Hermano era garantir que todo o material
documentado que, naturalmente, no caberia inteiramente nos discos, programas e
livro ficasse bem conservado (nica exigncia no meu contrato, explicou) e,
preferencialmente, disponvel para pesquisadores. Este desejo determinou certas
decises adotadas, como transcrever todos os dilogos das gravaes audiovisuais
brutas e gravar todas as msicas em 16 canais, com separao em sesses de ProTools,
58
Entrevista autora em 24 de agosto de 2010, por email. Curiosamente, boa parte dos outros
entrevistados disseram lembrar que a ponte com Victor Civita Neto foi feita por meio do diretor
Belisrio Frana, mas esta verso foi contestada tanto por Hermano quanto por Victor.
89
para que msicos pudessem ouvir e, at mesmo, remixar instrumentos diferentes
posteriormente.
O projeto foi executado entre os anos de 1998 e 2000. Cerca de 80 mil
quilmetros foram percorridos em oito meses, entre maio de 1998 e fevereiro de 1999.
Mais de cem grupos foram gravados em 82 cidades de todas as regies. O resultado
bruto foi 160 horas de filmagens, cerca de 50 mil negativos de fotos e 105 fitas, que
resultaram em 15 programas de meia hora exibidos na MTV e na TVE, uma caixa com
quatro CDs e um livro de textos e fotos. Tambm houve um site, o
www.musicadobrasil.com.br, que ficou no ar por dois anos com algumas amostras de
udio do projeto, mas que segundo Hermano nunca foi o produto final que ele esperava
lanar na internet. Cada produto acabou servindo a diferentes objetivos: enquanto os
discos so voltados para a documentao de msicas nunca gravadas ou registradas nos
mapeamentos anteriores (como detalharei mais adiante), os programas de TV
mostravam tambm como artistas consagrados e gneros contemporneos, como ax,
rock e funk, eram influenciados pelos gneros populares tradicionais. O livro j
apresenta uma terceira viso da viagem: as fotos de Ernesto Baldan e o texto de
Hermano Vianna buscam mostrar o esprito brincante do brasileiro.
3.3: As viagens
Antes da viagem oficial, Hermano Vianna embarcou em uma viagem de
checagem com uma produtora, j com verba do projeto, para fazer anotaes e vdeos
amadores sobre diversos dos destinos a serem registrados. Beto Villares no pde ir
porque estava finalizando a trilha sonora do filme O menino maluquinho. Neste trajeto
de reconhecimento, Hermano percebeu que teria de fazer uma opo: ou se dedicaria
com profundidade a determinadas manifestaes, ou faria um apanhado mais geral e
mais amplo dos gneros musicais do Brasil. Acabou preferindo a segunda opo que
lembra a ideia de fotografia area criada por Marcus Pereira por considerar que
seria um despercdio no aproveitar a oportunidade de fazer uma viagem longa.
Desenhou, ento, os seguintes objetivos:
Um era gravar coisas que nunca tinham sido gravadas antes. E o outro era aproveitar a
oportunidade de fazer uma viagem pelo Brasil todo, a procura desse tipo especfico de msica
que tinha sido registrada nas outras viagens de documentao, para que futuros pesquisadores
90
pudessem ter dois registros da msica em momentos diferentes, pudessem fazer a comparao
histrica.59
O sonho de Hermano era que Msica do Brasil tivesse influncia na maneira de

ouvir os referenciais sonoros das regies to definitiva quanto a antologia American
Folk Music (Smithsonian Folkways), organizada por Harry Smith em 1952. Fizeram
com fonogramas j gravados, totalmente pirata. E tem importncia crescente, foi como
as pessoas descobriram a msica folk americana, foi importante para o Bob Dylan ouvir
aquilo, comentou em entrevista para este trabalho. Por ocasio do lanamento do
projeto, ele revelou na revista Trip de abril de 2000:
Outro grande objetivo, muito pretensioso, s ser atingido a longo prazo: quero que o MBR
mude a maneira como a maioria dos brasileiros, principalmente os ligados indstria cultural, se
relacionam com esse tipo de msica. Quero que os brincantes brasileiros sejam realmente
valorizados, como os msicos que tocam no rdio j so. Quero tambm que o projeto incentive
novas trocas entre msicas de todo o Brasil. E quero que outras pessoas saiam por a gravando
todas as msicas que no gravamos. Estou querendo demais?
A viagem de checagem serviu tambm para montar um complexo quebracabeas em relao do itinerrio: era preciso definir em qual poca era melhor estar em
cada regio do pas. Hermano exemplificou: Se aquela festa no tinha registro anterior
isso tinha um peso maior na deciso, mas se tinha sido importante na Misso de
Pesquisas Folclricas, merecia registro posterior tambm. No cronograma de festas,
uma podia ser preterida se fosse possvel reunir os msicos participantes em outra
ocasio para reproduzir parte da cerimnia. Dentro do critrio de priorizar registros
inditos ou raros, a equipe formada se dirigiu para o Norte em um dos meses mais
festivos do calendrio nacional: junho. As festas juninas nordestinas foram preteridas
para que se pudesse realizar um apanhado mais detalhado das inmeras festas nortistas
na mesma poca, como o boi de Parintins.
Assim, depois dessas decises iniciais, a equipe foi montada e partiu para a
estrada. Alm de Hermano e Ernesto Baldan, havia a equipe de vdeo da Giros,
produtora de Belisrio Frana, composta pelo prprio, por Flavio Ferreira (direo de
fotografia), Marcela Bourseau (assistente de cmera), Alana Ribeiro (direo de
produo), Luis Cristiano Macial (tcnico de som direto, depois substitudo por
Guilherme Ayrosa e Paulo Ricardo Nunes), entre outros. No udio, Beto Villares teve o
auxlio importante de LC Varella, tcnico de som com experincia em estdio e em
59
Entrevista para a autora em 26 de julho de 2010.
91
shows, que mixou o material coletado pelo percussionista Djalma Corra para o Projeto
Phonogram de pesquisa e documentao do folclore do Brasil.60 Varella contou que,
por indicao do produtor musical Chico Neves, foi contatado para fazer um oramento
de um estdio mvel, que seria fundamental para as gravaes de Msica do Brasil.61
Segundo ele, outros oramentos, bem mais caros, tinham sidos apresentados (por se
tratar de um projeto da Abril, supe). Para decidir o material necessrio, ele participou
de algumas audies dos discos Msica Popular do Brasil, da gravadora de Marcus
Pereira, na casa de Hermano.
A viagem comeou em maio de 1998 pelo Amap, estado por onde os projetos
anteriores no haviam passado. Esta etapa percorreu tambm Par, Amazonas, Acre e
Maranho (interessante notar que, apesar de a organizao de Msica do Brasil no ser
por critrios de regio, este ltimo estado foi visitado junto com os do Norte, como na
diviso regional de Msica Popular do Brasil). Com as distncias mais longas naquela
regio, boa parte desta etapa foi feita de avio, sendo o estdio mvel montado e
desmontado em cada cidade. A exceo foi So Gabriel da Cachoeira, no Amazonas,
aonde no foi possvel levar o estdio mvel. L, Beto fez o trabalho com gravadores
portteis, enquanto Varella permaneceu em Manaus fazendo back up das fitas, trabalho
que tomou boa parte de seu tempo nas viagens.
O procedimento era antecedido pela assinatura de um contrato, em que os
artistas populares disponibilizavam as gravaes feitas apenas para o projeto. Na
maioria dos casos, adotamos a cesso de uso de direitos de imagem e udio para o
Msica do Brasil da Abril. Ou seja, cesso de direitos foi s para os produtos da srie.
Quanto ao uso de remixes, em alguns casos, ficou claro que poderamos utilizar as
msicas de outras maneiras, mas no o fizemos, explicou Victor Civita Neto. O
pagamento tambm era feito na hora, em geral para o chefe do grupo.62
Em Macap, a primeira experincia foi gravar o ritual do Marabaixo, o batuque
com o qual os negros do Amap festejam o Divino Esprito Santo, de acordo com o
encarte dos discos. Segundo Hermano, ele foi gravado tanto durante a festa quanto
depois, em situaes criadas para o filme. J nesta primeira etapa, os membros da
60
Realizado entre 1973 e 1975, este projeto mostrou parte do trabalho de 30 anos de pesquisa documental
realizado pelo percussionista baiano. Varella contou que foi um dos poucos funcionrios da
Phonogram a se interessar pelo projeto.
61
Em entrevistas nos dias 22 e 23 de agosto de 2010.
62
LC Varella comentou que, alm dos critrios de escolha citados por Hermano, o do pagamento tambm
foi levado em conta. Houve gente querendo receber mais e que acabou no entrando no projeto. Beto
confirmou: Teve gente que ficava desconfiava, dizia que estrangeiros j tinham ido gravar l e nunca
pagaram. Teve tambm umas situaes de grana...
92
equipe foram percebendo que a logstica para se produzir vdeo, udio e fotos ao mesmo
tempo podia gerar conflitos. Para Belisrio, os problemas aconteciam por conta da
exigncia de uma gravao de udio sofisticada. Na poca do Marcus Pereira eles
colocavam dois microfones e pronto. No Msica do Brasil era uma gravao mais
complexa, com vrios canais. Hermano foi alm, explicando que todos influenciavam:
Mesmo o clique da fotografia atrapalhava a gravao do som, o flash atrapalhava a
filmagem... Tinha que ter negociao o tempo todo.
Beto e Varella comearam a se queixar da nfase dada para o vdeo. A palavra
audiovisual, e gastava-se 90% do tempo e da grana com o visual, quando o udio
deveria ser o mais importante do projeto, resumiu Varella. Beto lamentava que, depois
de horas de gravao do vdeo, o registro do udio era prejudicado porque o pessoal j
estava cansado. Hermano apontou ainda a corrida contra o tempo do lcool, porque
em praticamente todas as festas ou execues para as gravaes os integrantes dos
grupos iam ficando bbados, prejudicando o resultado final. Ernesto tambm reclamava
da falta de tempo e espao para tirar fotos de qualidade.
Assim, a primeira etapa da viagem foi tambm um laboratrio para a
viabilizao do processo multimdia. A partir do Maranho, na gravao das Caixeiras
do Divino, eles resolveram separar as gravaes sempre que fosse possvel. Mas ainda
assim alguns problemas permaneceram. As produtoras eram da equipe de vdeo, e
tinham dificuldade de compreender as necessidades da dupla de udio, j que nem
sempre o lugar ideal para um era bom para o outro. Em alguns casos, as gravaes de
udio no foram aproveitadas por terem sido feitas em lugares com acstica prejudicial.
Com o tempo, nas etapas seguintes, as equipes foram se acertando.
A primeira etapa acabou no Amazonas e todos voltaram para suas casas. O
perodo entre viagens era importante para a audio do material, avaliao dos
processos de trabalho e ajustes para a viagem seguinte. Belisrio exemplificou: O fato
de a gente rodar na regio, parar, entender o que foi feito para um ms depois ir rodar de
novo, isso foi bom em vrios aspectos: filmar diferente, no repetir solues, mesclar
ticas. A segunda etapa comeou cerca de 20 dias depois, na regio Nordeste. Foi a
mais longa, passando por Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Pernambuco,
Alagoas, Sergipe, Bahia e, por fim, a entrada no Sudeste pelo Esprito Santo.
Quando tinha oportunidade de conciliar a agenda, Victor Civita Neto ia se juntar
ao grupo para acompanhar as gravaes.
93
Minha participao no projeto foi 100% de corao e 60% de tempo (no pude viajar com a
equipe para todos os cantos do pas). Ou seja, quando no estava vibrando ao lado da equipe,
estava em So Paulo na produo executiva, vendo o material bruto, escutando algumas
gravaes vibrando distncia. claro que tambm fiz vrias reunies desde assumir a
responsabilidade da difcil tarefa de cortar algumas pautas, a encontrar toda a equipe quando eles
se desentenderam. 63
O desentendimento aconteceu em Recife, iniciado por uma discusso entre

Belisrio e Ernesto, ainda por conta do tempo dedicado a cada mdia. A partir dali,
Ernesto passou a usar um carro prprio e fazer sua escala de horrio.
Esta etapa acabou no Esprito Santo no final de setembro de 1998. A seguinte
seria no Sul, em novembro. LC Varella conta que a equipe levou um choque ao
contrastar o estilo daquela regio com as anteriores. No Norte tudo dionsiaco, no Sul
apolneo. Tudo mais careta. Mesmo manifestaes negras, como o maambique de
Osrio (RS) so mais duras. Foram registradas festas e msicas de Rio Grande do Sul,
Santa Catarina e Paran, mostrando a influncia dos imigrantes e das fronteiras.
O final do ano foi dedicado a gravaes no Rio de Janeiro, onde morava boa
parte da equipe: grupos que s apareceriam no filme, como a Velha Guarda da Portela e
a dupla de choro Henrique Cazes e Marcello Gonalves, bem como manifestaes do
interior do estado, como o calango em Conservatria e o jongo na Fazenda So Jos, em
Valena. No dia 3 de janeiro de 1999, comearam a viagem por Minas Gerais e So
Paulo, gravando ternos, batuques, modas de viola, entre outros. Em fevereiro, foram
para o Centro-Oeste, gravando sobretudo no Mato Grosso. Para encerrar, mais uma
etapa carioca registrou o carnaval no Sambdromo e os artistas consagrados, em geral
gravando numa casa com Gilberto Gil.
Msica do Brasil considerado pelos membros da equipe como um momento
importante em suas carreiras. Conhecer de perto as festas e msicas de diversos estados
fez diferena na atuao posterior de Hermano e tambm de Beto. Este ltimo foi o
nico a realizar projetos que se desdobraram de MB: na trilha sonora do filme Abril
Despedaado, de Walter Salles, usou algumas bases da gravao do projeto e pagou os
artistas envolvidos.
Usei um trecho da Ladainha cantada por Seu Joo, do batuque do Amap, da voz de Dona Elsa
do Caroo e de um canto de encomenda de almas, de Minas. As vozes ficaram emboladas na
msica orquestral, como uma capa de sons misteriosos. Ir encontrar o pessoal e pag-los foi uma
das viagens mais incrveis e gratificantes que fiz. Pena no ter sido documentado (nem tudo na
vida pode ser filmado...). Foi uma certa aventura para encontrar o grupo de Rio Vermelho, em
63
94
Minas, e as pessoas receberam entre mil e dois mil reais, no acreditavam, eu era um tipo de
Papai Noel inesperado! Nunca pensei em usar algo dali sem recompensar os intrpretes, e foi
difcil encontr-los, ir sozinho para Minas, Amap e Maranho... Mas valeu!
Alm disso, impressionado com a qualidade musical do maranhense Humberto

Maracan (que no entrou nos discos do projeto porque j tinha gravaes anteriores,
mas aparece no programa de TV), produziu, com Siba, o disco A luz de So Joo, do
artista. Hermano se tornou o porta-voz da mistura, do discurso anti-autenticidade e de
defesa de manifestaes marginalizadas ou ameaadas pelo poder pblico, como o funk
(para citar apenas um exemplo, Hermano roteirizou o quadro Mercado de Sucessos,
apresentado por Regina Cas no Fantstico em 2005, em que apresentavam gneros
populares que atraam multides e no apareciam na grande mdia). Depois do projeto,
LC Varella consolidou sua experincia como tcnico de udio para gravaes externas,
tendo realizado diversos outros trabalhos deste tipo (Belisrio o definiu como um cara
de gravar msica no mundo). E Belisrio Frana produziu Danas Brasileiras, projeto
com o multiartista Antnio Nbrega com o mesmo DNA de Msica do Brasil: viagens
pelo pas para mapear os movimentos dos brincantes.
Como a opo dos realizadores foi organizar os produtos por critrios temticos
e no por regio, farei a anlise de cada uma das mdias a partir destes critrios.
3.4: A caixa de CDs
A caixa retangular que abriga os quatro CDs resultantes das gravaes traz um
encarte que rene algumas das informaes mais importantes do projeto, tanto no que
diz respeito s msicas quanto s decises tomadas pelos organizadores. H tambm
algumas fotos muitas delas em preto e branco, de Ernesto Baldan, esto repetidas no
livro Msica do Brasil, mas h tambm algumas coloridas tiradas por Beto Villares.
Um pequeno texto de abertura, intitulado Esses extraordinrios msicos
annimos e assinado por Victor Civita Neto, apresenta o produto como a verdadeira
msica popular do Brasil no as msicas que tocam nas rdios ou nas televises, mas
as que se ouvem nas ruas e nas praas, nos matos e nas tribos de ndios, nas brincadeiras
e nos coraes.
Em seguida, um texto sem ttulo assinado por Hermano Vianna (mestre
conceitual da brincadeira) e Beto Villares (mestre musical da brincadeira) mostra a
preocupao dos dois organizadores em explicar suas escolhas e assumir a
arbitrariedade de algumas delas. Ele comea contrastando o lugar central que a msica
95
ocupa na construo da identidade brasileira com a constatao de que poucos gneros
musicais tinham gravaes. O objetivo inicial do projeto teria nascido, portanto, deste
desejo simples de querer ouvir sem ter que empreender longas e complicadas
viagens por todo o territrio nacional msicas brasileiras que nunca tinham sido
gravadas ou cujas gravaes so de difcil acesso. Neste sentido, o projeto se assume
como uma continuidade dos anteriores (Mrio de Andrade, Luiz Heitor, Marcus Pereira
e Funarte so citados nominalmente). Os CDs trariam uma pequena amostra do
material, que em breve estaria disponvel em sua totalidade no Centro de
Documentao da Abril, de onde tambm poder ser consultado via internet. Esta etapa
nunca foi concretizada.
Neste objetivo inicial e na preocupao em contemplar pesquisadores
objetivos que so voltados para o pblico urbano e curioso com a diversidade musical
brasileira Msica do Brasil de fato se aproxima da Misso de Pesquisas Folclricas e
do projeto de Marcus Pereira. Mas o resto do texto vai marcar as diferenas.
Curiosamente, o texto mostra uma oposio ideia-chave da apresentao de Victor, ao
evitar a noo de que algo possa ser classificado como verdadeira msica popular
brasileira.
No interessa classificar as msicas registradas nessas viagens como tradicionais ou
folclricas. Muitas vezes esses rtulos apenas obscurecem a realidade musical que se quer
documentar. Msica do Brasil no saiu por a caando as purezas e as autenticidades perdidas,
ou procurando a verdadeira msica nacional, no contaminada pelo rdio, pelo pop. Msica
do Brasil tambm no um projeto de resgate, ou um banco de dados de sobrevivncias.
Resgate para acidentados, desaparecidos, sequestrados. (...) Essas msicas no esto isoladas,
num mundo fora da mdia. Elas dialogam com outras msicas que trafegam por todas as mdias,
absorvendo elementos, mas tambm exportando ideias, clulas rtmicas, melodias. (Grifo meu).64
O texto do encarte segue tratando do que chama de rede, ideia que Hermano
tinha detalhado anteriormente no artigo A circulao da brincadeira, publicado na
Folha de S. Paulo em 14 de fevereiro de 1999 (ou seja, no fim das viagens).
Cenas de bumba-meu-boi migram para o reisado (...) trechos de msica pop-sertaneja entram
para repertrios rituais indgenas e assim por diante, num processo que no tem fim, e que
nenhum preservacionista vai conseguir ordenar ou estancar. O importante no ter
preconceitos, no tentar impor ao povo a maneira correta (como a msica tocada num
passado mtico) que o povo deve tocar.
64
Ao longo dos anos Hermano tem voltado questo do uso da palavra resgate. Em suas colunas
semanais publicadas no jornal O Globo ao longo de 2010 ele lamenta que a palavra continue sendo
disseminada para atividades culturais, sobretudo nos meios de comunicao.
96
Hermano explicou em entrevista para este trabalho que o fato de passarem por
festas de diferentes cidades num curto espao de tempo ajudou a perceber essas
apropriaes. A equipe chegava a fazer apostas sobre em que momento ouviria os versos
da cano Calix Bento, pois a letra reaparecia, com diferentes melodias, em diversas
brincadeiras. Outro exemplo a palavra oilarai, de origem desconhecida, que aparecia
em um terno de reis do RS, em um cururu de Mato Grosso e no fandango paranaense.
Os organizadores assumem sua interveno no decorrer do processo.
Consideram que as gravaes e as negociaes entre equipe e msicos (onde gravar?
Com que instrumentos? Etc.) os colocam como mais um elo na rede de brincadeiras,
afinal toda gravao uma recriao.
A recriao, naquele caso, envolveu a abreviao dos tempos de algumas
msicas (sabemos que esses procedimentos so polmicos ou mesmo condenveis em
estudos etnomusicolgicos mais rigorosos) e a diviso temtica dos quatro discos, que
no se baseava nas regies ou agrupamentos de estilos musicais parentes mas sim em
assuntos ou motivaes das canes. Hermano explicou que sua ideia inicial era dividir
os CDs nos temas ar, gua, terra e fogo, em referncia diviso adotada por Harry
Smith na antologia American Folk Music. Mas acabou preferindo se inspirar na diviso
dos cocos de Mrio de Andrade (como toda outra diviso seria arbitrria, e Mrio de
Andrade sempre um bom ponto de partida, fica aqui nossa homenagem). Tal
homenagem d pistas da aproximao entre Msica do Brasil e a Misso de Pesquisas
Folclricas: alm do carter multimdia de ambas, o objetivo de influenciar a maneira
de compor dos msicos urbanos to presente em Mrio estava tambm vivo no projeto
dos anos 1990 (neste caso, msicos de qualquer vertente), ainda que esta no fosse a
meta primordial.
Os crditos so outro tema de explicao no texto. Em alguns casos, o nmero
de brincantes envolvidos era to grande que seria impossvel citar todos. Em outros, no
havia certeza sobre o nome ou os compositores das msicas. Nestes casos, foram
respeitadas as informaes passadas pelos artistas populares (com o nome do autor ou
com autoria desconhecida direitos registrados assinalados abaixo dos nomes das
msicas). Por fim, h o aviso de que os pequenos textos sobre as faixas no devem ser
lidos como tratados e no contm a verdade absoluta, uma vez que se baseiam em
conversas com os msicos e numa vasta mas incompleta e, por vezes, contraditria
bibliografia. Tais textos trazem alguma contextualizao histrica ou musical, e
mesmo explicaes de como as faixas podem ser exemplos da saudvel convivncia
97
entre tradio e modernidade. Como um grupo pode aparecer tocando msicas
diferentes nos quatro CDs, h uma espcie de estrutura hipertextual citando as faixas
dos outros discos. Ler os trechos de textos dedicados ao mesmo grupo em sequncia
ajuda a entender sua histria e, muitas vezes, a variedade de gneros que ele toca.
As intervenes na parte de udio no foram s as citadas no encarte. Havia um
debate recorrente entre Beto e LC Varella sobre os limites de suas interferncias. Varella
contou que instrumentos e vozes desafinados eram uma constante, e que foi mudando
sua cabea em relao a isso com o tempo. No comeo eu achava um desleixo, mas
depois fui entendendo melhor aquilo, respeitando mais. s vezes era precisamente
desafinado, explicou. Ainda assim, eles passaram a levar encordoamento de violo e
outros instrumentos, porque muitas vezes as cordas eram muito velhas para afinar. Mas,
em geral, Beto preferia fazer o mnimo de interveno possvel, enquanto Varella
tentava influenciar quando sentia necessidade, mas sem comprometer a essncia do som
do grupo. Um exemplo foi a gravao das Caixeiras do Divino, no Maranho. Uma das
caixas estava com um som estranho, comentei com o Beto e ele achou melhor no
mexer. Mas fui falar com a senhora e ela disse que no tinha problema, que havia vrias
caixas numa sala e ela poderia trocar. Ou seja, no precisvamos ficar to cheios de
dedos. Beto contou em entrevista que havia a inteno de dar novas roupagens a
algumas daquelas msicas para o trabalho final, tal como foi feito nas colees de
Marcus Pereira. Mas eles acabaram no cumprindo esse plano.
3.4.1: Msica dos homens, das mulheres e das umbigadas
O primeiro disco da caixa traz 27 msicas de todas as regies sobre questes
ligadas identidade e s relaes humanas.65 A primeira faixa das Baianas
Mensageiras de Santa Luzia, de Macei, que vo estar presentes em outros discos da
caixa, mas aqui representam bem o esprito musical-atemporal que Hermano e Beto
convocam no texto de apresentao: segundo eles, a melodia de Boa tarde povo j havia
sido gravada por Mestra Teresinha e suas Baianas de Ipioca no disco 21 da srie
Documento Sonoro do Folclore Brasileiro (Funarte, 1977) e, nos anos 1990, ganhou
verso sampleada de Chico Science e Nao Zumbi. Depois de uma pequena introduo
sobre a importncia da figura da baiana no imaginrio nacional, Hermano afirma que as
65
Como no seria possvel citar e analisar todas as faixas e os outros produtos, optei por escolher as mais
significativas de acordo com os objetivos do projeto.
98
daquele grupo haviam sido convidadas a participar de uma rave, por conta da
semelhana entre o toque delas e o jungle.
H faixas dedicadas a intrpretes solitrios, como a Lourinha americana, do
paraense Mestre Laurentino (gravada depois pelo grupo mundo livre s.a.), Pecador no
nada e O trem corre pela linha, do alagoano Hilton de Capela, ou Rio Fundo, com
Dona Lurdes, integrante das Taieiras de Laranjeiras, em Sergipe (um dos muitos casos
em que privilegiou-se a voz capela, ou porque a gravao no foi satisfatria, ou
porque havia msicos desafinados que comprometiam o grupo). Mas a maior parte de
grupos grandes. Alguns exemplos: Eu me casei e Sambador, do Samba de Parelha de
Mussuca (Hermano lembra no encarte que a Misso de Mrio de Andrade gravou cocosde-parelha em Joo Pessoa) e Jirua, do Grupo de Dana de So Gonalo da Mussuca,
ambos tambm de Laranjeiras. A homenagem ao santo, neste ltimo, feita numa
lngua herdada dos antepassados que os brincantes assumem no entender, para celebrar
uma frica inventada pelos contemporneos procura de novas identidades.
A faixa Sambor, do Congo de Oeiras (PI), d a oportunidade de explicar a
manifestao que veio de Portugal e fez sucesso no Piau at os anos 1930, para
ressurgir 50 anos depois por meio de uma nova gerao de negros que, por tambm
integrar um grupo de pagode, utilizava instrumentos como atabaque, pandeiro e recoreco. um bom exemplo de como uma tradio ressurge com fora total, incentivada
tambm pela msica que se ouve no rdio, explica o texto do encarte. Mas
possivelmente o exemplo mais emblemtico de renovao das tradies deste disco seja
o Grupo Razes do Samba de So Brs, citado pelos autores no encarte e em muitas das
entrevistas (inclusive as concedidas para este trabalho). A seleo de sambas-de-roda de
um dos mais tradicionais grupos do gnero da Bahia traz Nininho tocando guitarra
eltrica e no viola, como fazia antigamente. O instrumentista justifica a mudana por
conta do uso de timbal, que aumenta o volume da percusso. Haveria tambm a
interao com a msica pop baiana, uma vez que o mesmo Nininho tocou por 15 anos
no Trio Tapajs (o mesmo trio eltrico que gravou no disco Msica Popular do
Nordeste 1, de Marcus Pereira). No texto de apresentao, os autores comentaram: A
novidade no pode deixar de ser documentada. essa a nova autenticidade do sambade-roda. Em nome de que devemos lamentar a transformao?
99
3.4.2: Msica dos mares e das terras
As perguntas-chave aqui so Onde ns estamos?, De onde viemos e para
onde vamos?, entre outras. Hermano e Beto optaram por selecionar blocos temticos,
como as origens ibricas, a frica, o mar e a navegao. Este disco traz a primeira
gravao feita pelo projeto: Aonde tu vai rapaz, com os brincantes do Marabaixo do
Amap. A explicao sobre a msica aponta para sua modificao inevitvel, porque
Seu Suuarana, o ltimo arteso das caixas usadas no ritual, j estava velho para
trabalhar com sua madeira preferida. Esse tipo de situao, seja pela falta de artesos ou
pela proibio do uso de certos tipos de madeira em extino, se repete em diversos
lugares do pas, conforme Hermano explicou na entrevista, a fim de dar mais um
exemplo de como as mudanas so necessrias para as tradies.
O CD traz um trecho da Nau Catarineta gravada por Dona Socorro em
Amarante (PI), com os mesmos versos citados em um dos primeiros livros sobre o
folclore brasileiro, publicado em Paris em 1889 (segundo o texto do encarte). H
tambm um trecho do Fandango do Pontal, gravado em Macei, em que o texto convida
o ouvinte a comparar as mudanas da melodia gravada pelo Fandango da Pajuara em
1957 e lanada no disco da srie Documento Sonoro do Folclore Brasileiro da Funarte
nos anos 1970.
Tanto este disco como o primeiro trazem trechos do som ambiente da festa
organizada pela Associao de Moradores do Bairro da Praia, de So Gabriel da
Cachoeira (AM), onde foram apresentadas vrias danas de origens tnicas diferentes. A
ideia foi mostrar um pouco do som da rica festa do lugar que rene mais de 20 grupos
indgenas (e que pode ser melhor compreendida na srie de TV), com nfase no som das
flautas que acompanham a cerimnia inteira.
Dana grande, a faixa dedicada dana do lel, ou pla-porco, ganha uma
explicao ampla no encarte. De influncia ibrica, com direito ao uso de castanholas, a
dana tem passos complexos e vrias fases. Os msicos tocam horas sem parar, os
cantadores se revezam e muitas vezes unem as vozes para concluir uma estrofe, com
efeito estranhssimo para quem est acostumado ao tom certinho de uma balada pop.
Este foi um dos casos que intrigaram LC Varella: ele explicou que, em diversas
gravaes, dos gneros e regies mais diferentes, a pessoa que fazia a segunda voz no
sabia a letra e fingia cant-la, acertando apenas a palavra final. Neste disco, tambm
difcil ouvir o Grupo de Tor Xucuru-Kariri, de Palmeira dos ndios (AL), sem estranhar
100
as duas vozes em um intervalo milimetricamente dissonante. Na faixa Canto de Tor,
repete-se o verso ns viemos de Aruanda, sendo Aruanda a maneira como negros
bantos chamavam Luanda. Como esse verso foi parar num tor indgena, ningum
sabe, comenta o texto do encarte.66
Alm de lel, este disco traz outro estilo registrado tambm por Marcus Pereira:
o lundum do grupo Espanta Co, de Alter do Cho (PA). O texto explicativo um dos
mais emblemticos na relativizao sobre a discusso de origens dos gneros musicais:
O lundum surgiu em Angola? Foi para Portugal? Veio para o Brasil? Ou foi tudo ao
contrrio? O mais provvel que a ordem dos fatores no altere o resultado musical. O
mais provvel que o lundum tenha se desenvolvido nos trs lugares, que estavam em
ntimo contato, ao mesmo tempo.
A descrio do Catumbi Bandeira de Nossa Senhora do Rosrio (Araquari-SC)
tambm se remete questo de origem, desta vez dos tambores. Instrumento muito
usado por comunidades negras, ele visto como objeto de origem africana, quando na
verdade nasceu na Europa (esta afirmao tambm ser feita no programa de TV
dedicado ao instrumento, em ambos os casos sem dar a referncia bibliogrfica).
Esse tipo de discusso se assemelha que Hermano Vianna reproduz no artigo A
circulao da brincadeira (Folha de S. Paulo, 1999) sobre o surgimento do povo celta
(inspirado no arquelogo Colin Renfrew). Em alguns dos artigos publicados neste
jornal, o antroplogo d pistas de suas influncias intelectuais no discurso a favor da
mistura.
Esse grupo tnico [os celtas] foi inventado em vrios lugares ao mesmo tempo, por intermdio
de uma intensa rede de comrcio e trocas culturais. Povos protoceltas da pennsula ibrica
estavam em contato com povos protoceltas das ilhas britnicas, entre outros lugares. Um
inventava uma coisa aqui e trocava sua inveno com coisas de l. (...) A identidade celta uma
inveno da rede e no de um lugar de origem especfico.
Outro artigo para o mesmo jornal (em 14/11/1999), tratando do conceito Black
Atlantic do socilogo ingls Paul Gilroy, explica que o estudioso tentava se desligar
dos costumeiros estudos sobre tradies negras que eram prisioneiras da ideia de
razes. Os pesquisadores tentavam encontrar no continente americano, e onde mais
comunidades negras se estabelecessem, as sobrevivncias de costumes de povos
66
O disco 1 tambm traz uma faixa do grupo, e explica que ele no formado por ndios propriamente
ditos, mas sim por descendentes que estavam passando por um processo complexo de reconstruo
de identidade. No disco 4, a faixa escolhida em lngua kariri, preferida pelos ndios para realizar
apresentaes pblicas a fim de reforar tal identidade.
101
africanos, que seriam julgadas autnticas ou no a partir do grau de fidelidade com que
a origem era preservada. O Black Atlantic deixa de lado a raiz original, preferindo o
rizoma, que no tem uma raiz central e sim microrrazes (a grama um exemplo).
Assim, a msica afroamericana tambm no possui uma nica raiz fincada em algum
descampado subsaarino, mas criou uma malha de tradies interconectadas (...) que faz
com que qualquer ritmo seja simultaneamente pai, filho, me, primo de todos os outros
ritmos.
Esses artigos, escritos na mesma poca do Msica do Brasil, revelam como o
antroplogo estava tentando mostrar a complexidade das origens e dos destinos da
msica e mesmo das identidades, a partir das frentes mais variadas.
3.4.3: Msica dos santos
O ttulo autoexplicativo. Msicas sobre religiosidade e devoo, comeando
com um canto de entrada (Cantiga para Oxal, gravada no terreiro de Gantois, em
Salvador, por Ebonmi Delza, uma das vozes mais lindas do Brasil, segundo o encarte)
e encerrando com a Despedida da Folia de Reis Menezes, de Valena (RJ). A audio
das faixas acompanhada pela leitura do encarte resulta numa pequena e fragmentada
aula sobre a msica como expresso da f no Brasil. Ao apresentar o reisado do Piau, o
texto explica que o costume portugus de celebrar a visita dos trs magos ao menino
Jesus tocando msica de casa em casa ganhou caractersticas regionais distintas, citando
as diferenas entre esta manifestao, a Folia de Reis Menezes (Valena-RJ) e a folia do
Terno de Reis dos Figueiredo (de Januria-MG) esta ltima no conta com palhaos,
comuns nas outras. Na de Valena, apesar de transformaes visuais importantes (como
o uso de referncias do funk e do heavy metal, mais detalhado no programa de TV),
alguns elementos musicais no teriam passado por mudanas. A msica da Despedida
continuava bastante parecida com aquela que a coleo Msica Popular do CentroOeste/Sudeste, de Marcus Pereira, nos anos 70.
H dois grupos de moambique, manifestao cujo nome no tem aproximao
com o pas africano. O dos Arturos (Contagem-MG), em que os integrantes usam
chocalhos amarrados nos tornozelos (e que foram gravados com microfones de cho,
segundo LC Varella), e o de So Benedito (Aparecida do Norte-SP), que guardaria
semelhanas com a congada de Atibaia gravada na coleo Msica Popular do CentroOeste/Sudeste, segundo o encarte.
102
H ainda Folia do Divino (da Famlia Fernandes, de Cara, RS), cantos das
Caixeiras de So Lus (MA)67, tambor de mina da Casa Fanti-Ashanti (So Lus-MA),
Ladainha de So Joaquim (Curia-AP) esta considerada pela equipe como a mais
complexa musicalmente , alm de homenagens a So Gonalo e So Benedito, santos
reverenciados por diversas religies.
3.4.4: Msica das coisas, dos bichos e dos vegetais
O ltimo disco da srie dedicado a moendas, flores, casas em construo,
marimbondos erticos, mquina de costura e pssaros amaznicos. O grande
personagem deste CD o boi, cuja brincadeira teria nascido na zona da mata nordestina
e se espalhado pelo pas com caractersticas diferentes, do boi-de-mamo de Santa
Catarina ao cavalo-marinho pernambucano (que, apesar do nome, explica o encarte,
tambm uma brincadeira de boi). Em um dilogo reproduzido na explicao da faixa de
Boi-de-Reis de Cuit (Pedro Velho-RN), o brincante Jos Cndido responde, ao ser
perguntado se sabia da existncia do bumbdromo de Parintins: Vejo todo ano na
Amazon Sat, demonstrando como a rede de influncias existe. A descrio do boi-demamo, que cita as gravaes anteriores na coleo Sul de Marcus Pereira e na da
Funarte, mostra este como o mais diferenciado, com msicas e personagens diferentes
dos outros. No caso do boi do Maranho, a opo foi fazer uma gravao didtica.
Como, dentre os estilos documentados nestes CDs de Msica do Brasil, o boi do
Maranho o que produziu mais discos, resolvemos aqui apresentar algo que ningum
registrou: os ritmos dos vrios instrumentos, separados e em diferentes combinaes.
O disco traz tambm duas faixas dos brincantes da Dana do Caroo de Tutoia
(MA), entre os quais a lder Dona Elza, uma das personagens mais queridas da equipe.
Em uma delas, Marimbondo, o inseto vai picando partes proibidas do corpo das
danarinas, permitindo a definio no encarte como precursor das garrafas e dos
carrinhos de mo de nosso folclore radiofnico contemporneo. Ainda no terreno dos
bichos, h a gravao de Pssaro uirapuru, composto e entoado pela paraense Nomia.
As coisas e os lugares tm importncia atestada nos versos de vrias canes.
LC Varella contou que ficou impressionado com a recorrncia da citao da casa de
farinha nas letras, mostrando como aquele lugar tinha destaque no imaginrio nacional.
67
As caixeiras chamam sua msica de carimb, mas o encarte esclarece que ele no tem nada a ver com o
carimb paraense, estando mais prximo do coco. No disco 4, a msica das caixeiras comparada no
encarte ao ragga, o reggae embolado da Jamaica.
103
s vezes as coisas viravam instrumentos. O Zambiapunga de Tapero, grupo de
mascarados que anima festas de santos do litoral sul da Bahia, utiliza enxadas (tocadas
com ferrinhos por um batalho de brincantes) para fazer som. Por conta disso, o texto
celebra a manifestao como o autntico metal nacional, remetendo-se ao heavy metal
(Hermano Vianna contou em entrevista que teve impresso de que esta brincadeira que
fez no encarte no foi bem recebida por alguns pesquisadores, um dos exemplos por que
acha que o projeto no teria sido levado a srio por acadmicos, como detalharemos
adiante).
3.5: A srie de TV
Os 15 programas de meia hora resultantes das filmagens realizadas por Msica
do Brasil foram exibidos na MTV onde, segundo Hermano, conseguiram se pagar
com o retorno publicitrio e, em seguida, na TVE. Como explicado anteriormente, os
programas tm uma pegada mais pop, tentando mostrar como os gneros musicais
estavam em contato com a cultura contempornea e como influenciaram artistas
consagrados. Participam dos episdios Helena Meirelles (que faz um forte relato sobre
sua vida), Caetano Veloso, Milton Nascimento, Joo Bosco, Paulinho da Viola, Roberto
Silva, Beth Carvalho, Tom Z, Dominguinhos, Martinho da Vila, Moraes Moreira,
Fernanda Abreu, Renato e seus Blue Caps, Djalma Correa, Marlui Miranda, entre
outros. A diviso dos 15 programas tem temas mais previsveis, como um instrumento
especfico, e outros menos, como se pode ver na listagem:
Msica para santos negros: dedicado a cantos de devoo das religies africanas.
Msica para santos brancos: cantos da religio catlica: folias, divino, so gonalo etc.
Msica para cordas eltricas e acsticas: trio eltrico, samba de roda, guitarrada etc.
Msica para acordeon: mostra como o instrumento tocado em todas as regies.
Msica para sopros: pfanos, flautas, trombones, todo tipo de metal etc.
Msica para violas e rabecas: as cantorias e msicas com esses instrumentos.
Msica para bater tambor: os formatos do instrumento e os modos e tocar a percusso.
Msica para bater em tudo: os instrumentos de percusso inventados pelos artistas.
Msica para boi: os diferentes acentos da festa do boi por todo o pas.
104
Msica para ndio: mostra as brincadeiras sobre ndio.
Msica para antropofagia: a influncia da msica estrangeira em gneros populares.
Msica para teatro e bailado: brincadeiras de no-msicos visando entretenimento.
Msica para cantadores e poetas: as diversas formas de cantoria pelo pas.
Msica para terminar em samba: o gnero em suas vrias vertentes.
Msica para terminar em samba pop: vertente ressaltada pelo projeto: inclui ax etc.
Todos os programas tm como mestre de cerimnia Gilberto Gil, que exerce
mltiplas funes: apresenta gneros e instrumentos (em textos muitas vezes didticos,
mas prprios para a TV), entrevista e toca com os artistas consagrados e relativiza o
discurso pr-autenticidade sempre que possvel. Boa parte dos artistas gravados na caixa
de discos est presente nos programas. A mistura est sempre em pauta, seja no
momento em que Gil pede para Paulo Moura tocar com ele a Lourinha americana do
paraense Laurentino, seja apresentando o encontro do Sepultura com os ndios xavantes
(que participaram do show do grupo de heavy metal), o de Siba (ento do grupo Mestre
Ambrsio) com o rabequeiro Seu Luis Paixo e o de Mestre Vieira, grande nome das
guitarradas paraenses, com as bandas de rock locais Mangabezo e Cravo Carbono. A
linguagem adotada busca uma aproximao com o mundo contemporneo: ao explicar
que os improvisos dos cantadores fazem colagens de partes de repentes, Gil diz que o
crebro do cantador funciona como um sampler. No programa Msica para bater
tambor, com participao do Nao Zumbi, o apresentador toca com o grupo e depois
afirma: [Essa mistura] sempre reverte em benefcio para a manifestao original, faz
novas geraes conhecerem. assim com qualquer coisa na vida, por que vai ser
diferente com as manifestaes folclricas?
A mistura tambm est presente ao intercalar personagens totalmente diferentes,
como cantadores analfabetos e instrumentistas improvisados (como Antonio Mendes da
Hora, que toca bzios recolhidos na areia) e especialistas locais, como Abel Santos (de
Santo Antnio de Leverger-MT), que d uma aula sobre a origem da viola de cocho, ou
Defilo Gurgel, folclorista potiguar que apresenta os romances cantados por Dona Maria
Jos, ou at mesmo Paulinho da Viola, que faz um relato precioso sobre a origem
jongueira da Portela. E at mesmo quando apresenta o guitarrista paraense
Chimbinha, possivelmente o msico que mais impressionou a equipe. Hoje consagrado
105
ao lado de sua esposa Joelma na Banda Calypso, o msico tinha ento 23 anos e j
havia participado de mais de 400 discos. No programa, ele mostra vrias batidas ao
violo para comprovar a mistura de jovem guarda, funk e reggae na msica brega
paraense.
A guitarra eltrica, j exaltada no encarte dos discos no episdio do samba de
roda, ganha no programa sobre cordas eltricas e acsticas um histrico brasileiro: Gil
afirma, sob roteiro de Hermano, que ela foi inventada em Salvador totalmente
independente da inveno dos americanos. Dod e Osmar ficaram loucos quando
ouviram pela primeira vez o frevo pernambucano na dcada de 40. Logo depois, saram
pelas ruas de Salvador em cima de um velho Ford, a Fobica, tocando a sua verso do
frevo no instrumento que batizaram que pau eltrico. Segue-se o detalhamento de
Armandinho, filho de Osmar e herdeiro da eletricidade e do trio eltrico.
H ainda uma tentativa de naturalizao do jocoso e do duplo sentido, que
tornaria certas manifestaes tradicionais e o folclore radiofnico nacional (expresso
usada por Hermano no encarte dos discos) mais prximos do que se esperava. o caso
de uma cerimnia da festa de Nossa Senhora do Rosrio, do Vale do Jequitinhonha, em
que um integrante dana com uma cobra e outro dana e equilibra uma garrafa de
cachaa na cabea. Gil explica: As principais coreografias do batuque de Araua
mostram que as danas divulgadas pelos novos grupos de samba e pagode tm muito
bons antecedentes. H sculos os brasileiros se requebram com cobrinhas e garrafas.
Dentre os programas com temas menos previsveis, esto Msica para teatro e
bailado, dedicado a grupos amadores (porque quem no msico tambm tem direito
de se divertir, nas palavras de Gil) e Msica para ndio. A apresentao deste ltimo
esclarece:
Este no um programa de msica de ndio. um programa de msica para gente fantasiada de
ndio. Para ndio que mora na cidade, para encontros de gente branca, negra e ndia, msica para
gente que sabe que o Brasil sem ndio no nada. Novos ndios, novas tribos. Para quem tem um
p na selva.
A ideia , portanto, mostrar como o ndio est representado no imaginrio

nacional atravs das brincadeiras.
Ainda que todos os programas tragam referncias sobre as misturas, dois deles
tratam especificamente delas: Msica para terminar em samba pop e Msica para
antropofagia. O primeiro apresenta os caminhos do samba carioca, o pagode e do neo-
106
samba de roda, para mostrar que quando menos se espera o samba se reinventa e
passa a ser novamente a cara do Brasil, nas palavras de Gil. Vale lembrar que 2000,
ano de exibio do programa, era o auge desses gneros populares paulistas e baianos,
em geral vistos com desconfiana pelos crticos musicais.
possivelmente o programa a contar com mais participaes de caras
conhecidas do pblico: do Rio, o sambista veterano Roberto Silva, a Velha Guarda da
Portela, Jorjo (mestre de bateria da Mocidade Independente que revolucionou ao criar
as paradinhas68) e Beth Carvalho (que explica como aderiu ao pagode carioca, com
banjo e tam-tam). De So Paulo, os pagodeiros da Cohab Adventista 2 e Leandro Lehart
e seu Art Popular. Um dos pagodeiros afirma que o Rio de Janeiro ficou preso a um
formato de samba, que agrediu o pblico, enquanto em So Paulo se colocou baixo e
teclado: no aquela coisa de fundo de quintal mais. J Lehart explica: A gente tenta
que a pessoa que ouve o boi bumb e aquela que ouve a marcha-rancho goste de
pagode. Ento acho que isso o pop, o que acessvel a todos.
De Salvador (mas gravado no Rio), h a participao de o Tchan. O grupo
recebido por Gil, com quem toca duas msicas: Desde que o samba samba (gravado
por ele e Caetano em Tropiclia 2) e Segura o tchan (um dos maiores sucessos do grupo
que, ao final, ganha a frase e a melodia quem no tem balangands no vai ao
Bonfim, do clssico O que que a baiana tem?, de Dorival Caymmi, na tentativa de
mostrar a aproximao das msicas). Ao fim, Gil faz uma declarao espontnea:
O servio que vocs prestaram (...) interessantssimo. No s pela recuperao de uma coisa
que estava l, no est morta, est no Recncavo, em Cachoeiro, em Santo Amaro, mas pelo fato
de vocs primeiro terem recuperado isso para a grande metrpole baiana e depois jogado isso no
Brasil inteiro.
Msica para antropofagia trata de samba-reggae, house amaznica, funk carioca

e hip hop paulista. Remete-se ao manifesto antropofgico de Oswald de Andrade (18901954), que propunha em 1928 um brasileiro capaz de deglutir o componente
estrangeiro, incorporando-o no mais como algo aliengena, nem assumido por
importao acrtica ou ideologicamente escamoteada, mas tornando o fenmeno
artstico um ncleo gerador de transformaes e de contestao (Lucia Helena, 1981:
106-107). Gil apresenta o programa com uma frase do modernista que Hermano gosta
68
Anos depois ele se consagraria ao adotar a batida do funk na Viradouro. No programa, ele fala que a
inovao do funk mexeu com todas as baterias.
107
de repetir em entrevistas69: S me interessa o que no meu. A msica brasileira
sempre soube disso e comeu direitinho o que no era dela. Mostra ento o reggae
maranhense (que, diferente do jamaicano, danado agarradinho e chamado por Gil
de bossa nova do rock), a apropriao do funk americano em So Paulo (hip hop
paulista, com sua crtica social) e no Rio (funk carioca, com letras de duplo sentido e
diverso) e Fernanda Abreu cantando O Brasil o pas do suingue (dela, de Fausto
Fawcett, Laufer e Hermano) cuja letra trata de diversos gneros danantes pelo pas.
Este o programa dos DJs. DJ KL, dos Racionais MCs, afirma que a bossa
nova no referncia para os pretos, pros caras da periferia. A chamada MPB muito
mais elitista do que popular. As falas dos DJs Marlboro (funk carioca) e Maluco (house
amaznico) se aproximam ao explicar a necessidade que sentiram que fazer aqueles
gneros serem cantados em portugus. Maluco declarou: Hoje gosto de ser chamado de
DJ brega da dance music, porque minhas msicas falam de sapato, de chifrudo. O
pessoal est cansado de ouvir msica em ingls que ningum sabe falar.70 Malboro
contou a trajetria do funk, com o sucesso nos bailes do subrbio ignorado pela grande
imprensa culminando na necessidade de fazer letras que criassem identificao.
Ganhei uma bateria eletrnica e comecei a tentar nacionalizar o funk. (...) Todas as msicas j
tinham refres adaptados, as pessoas ouviam em ingls e faziam verso em portugus. A demos
uma letra toda em portugus. (...) Claro que eu sabia que quem ia fazer isso com mais
autenticidade eram as pessoas que moravam no morro, os filhos dos pagodeiros, dos forrozeiros,
eles iam juntar a nossa brasilidade naquelas letras a partir da.71
H poucas e significativas excees regra do discurso da mistura. O programa

Msica para teatro e bailado mostra os danarinos da Sociedade de Danas Antigas e
Semi-Desaparecidas Araruna (Natal, RN). No programa sobre acordeon, ao mostrar um
forr iluminado pela luz de candeeiros, Gil explica: As bandas do novo forr agora
tocam sintetizadores. Mesmo assim no adianta: ainda que a eletrnica tome conta da
msica nordestina, sempre haver lugar para a combinao perfeita entre sanfona,
tringulo e zabumba. No Boi da Mocidade da Cidade de Rosrio, exibido no programa
sobre boi, mestre Quequ explica a adoo do reggae na brincadeira. Boi cultura do
Maranho, reggae no. Por que juntamos? Porque os dois so atuais. O pessoal que
69
A mesma que criticada por Jos Jorge Carvalho no captulo 1.

Interessante observar que, ainda que com motivaes totalmente diferentes, as crticas do DJ KL ao
carter elitista da MPB e dos DJs Maluco e Marlboro hegemonia de hits em ingls se aproximam de
algumas falas de Marcus Pereira nos anos 1970.
71
Marlboro no falou, mas quem deu a bateria eletrnica de presente foi Hermano, na poca em que
pesquisava para sua dissertao de mestrado O mundo funk carioca.
70
108
estuda em So Lus criticou no comeo, depois viu que tinha a ver. Em seguida,
afirma: Mas na minha opinio, no tem.
3.6: Interferncias e escolhas audiovisuais
O resultado final dos programas de TV esteve longe de ser unanimidade. Em sua
anlise sobre o projeto, Sean Stroud os classifica como populistas (Stroud, 2008:169).
Entre os membros da equipe, Beto Villares comentou em entrevista que achou os
programas com cara turstica, Ernesto Baldan lamentou que eles no refletiram a
riqueza de material humano encontrada na viagem72, LC Varella afirmou no ter
gostado dos episdios e mesmo Hermano Vianna, que assinou os roteiros, disse no ter
ficado satisfeito. Belisrio Frana, por sua vez, acha que as escolhas foram acertadas,
privilegiando uma viso mais ampla daquelas festas em detrimento de um enfoque nos
personagens.
Tinha a ideia de mapear o mximo possvel. E depois surgiu a premissa tambm de entender
onde era possvel localizar aquelas influncias na msica urbana de um Paulo Moura, de um Gil.
Do ponto de vista da audincia esse dilogo bom. Do ponto de vista da pesquisa, no, a gente
abre mo de mostrar algumas coisas, mas a vida escolha. Foi bacana ter sido exibido na MTV,
uma coisa to aparentemente tradicional entrando num canal aparentemente moderninho. 73
Belisrio contou que no via aquele trabalho como um documentrio de cinema

real, e sim como uma reconstruo. Mas uma reconstruo que desse espao para
mostrar a voltagem emocional envolvida. Entre os desafios mais complicados estava a
necessidade de deixar os grupos confortveis, em muito pouco tempo de contato, para
as execues sarem com naturalidade. Outro era criar solues narrativas e estticas
para mostrar as manifestaes de modo que elas no parecessem distantes do
telespectador. Isso envolvia a possibilidade de levar os grupos para cenrios bonitos,
como praias e montanhas, criar abordagens com linguagem de clipe e at mesmo influir
diretamente na cara deles. Houve casos, por exemplo, em que foi necessrio contratar
figurantes para promover um baile animado por Chimbinha. Na gravao do siriri de
Mato Grosso, eles armaram a cerimnia do carnaval algumas semanas antes da folia.
Em uma ocasio, foram gravar dois meses antes da festa oficial e a equipe mandou
dinheiro para que as fantasias ficassem prontas a tempo. Eles fariam de qualquer
forma, s adiantamos o processo, explicou Belisrio.
72
73
A entrevista de Ernesto Baldan foi em 31 de agosto de 2010.

Entrevista autora em 29 de julho de 2010.
109
Mas nem sempre esse tipo de negociao era simples dentro da prpria equipe,
como contou Hermano em entrevista para este trabalho:
A camisa de poltico o uniforme popular brasileiro. s vezes via gente da equipe querendo
embelezar aquilo. Eu dizia que no, que estvamos documentando como era: se usam bon de
marca e no mais chapu de palha, devemos mostrar assim. Muitas vezes a roupa bonitinha foi
dada pelo prefeito. Ento o que mais autntico, mais natural? Queria registrar isso e no o que
a equipe achava mais correto. No incio houve um pouco de problema, mas depois as pessoas
foram entendendo.
3.7: O livro
O livro Msica do Brasil intercala textos de Hermano Vianna com fotos de
Ernesto Baldan. Foi o produto menos planejado do projeto. E o produto mais diferente
em seus objetivos: extrapola o limite da descrio e anlise musical ainda que haja
muitas pginas dedicadas a isso para tentar entender a alegria e a espontaneidade do
brasileiro e registrar mais detalhes das brincadeiras. Ainda que a mensagem tenha sido
passada com os textos e as fotos, Ernesto Baldan fez uma autocrtica e disse que no
ficou totalmente satisfeito com a diviso temtica do livro. E, neste caso, foi a vez de
Belisrio fazer uma crtica ao produto em entrevista. Para ele, teria sido produtivo fazer
dois livros, um de imagens e um de reflexo, pois Hermano coletou muito material que
no foi divulgado. Possivelmente Hermano esperava publicar o grosso deste material na
internet, o que no foi concretizado.
A questo da interferncia tambm foi crucial no trabalho de Ernesto.
Assumindo que gostaria de ter feito mais fotos produzidas, como a da vocalista da
banda Did que ilustra a capa do livro e da caixa de discos74, ele explicou: A questo
o grau da interferncia. Se estou vendo que a pessoa quer passar a informao e no est
conseguindo, no tem por que no ajudar.
No quesito musical, o livro traz complementos importantes para as explicaes
dadas no exguo espao do encarte dos discos e no tempo limitado dos programas de
TV. D mais detalhes sobre manifestaes como as cerimnias do carnaval de Santo
Antnio do Leveger e o siriri eltrico de Cuiab, o trfico de discos internacionais de
reggae no Maranho, as origens da festa do Divino, a transformao da ciranda em
fenmeno pop em Manaus e at mesmo anlises antropolgicas superficiais (que
poderiam, possivelmente, entrar na categoria fast-etnografia que Hermano usou em
74
Comentei com alguns dos entrevistados que sempre achei que a foto de capa no representava muito a
imagem do projeto, parecendo at voltada para o mercado externo. Alguns deles concordaram, mas
argumentaram que foi uma deciso de Ernesto e Victor Civita, j no final do processo.
110
sua coluna no jornal O Globo de 17/12/2010) sobre as diferenas entre o hip hop
paulista e o funk carioca e as transformaes no samba. Mas h tambm textos que
tratam dos papis fundamentais de elementos como a comida, a bebida alcolica e o
fumo nas cerimnias e festas pelo pas. E a transcrio de dilogos entre Hermano
Vianna e pessoas das comunidades sobre machismo, racismo e identidade.
Ao escrever sobre as festas de todo o pas, Hermano mostra o que Leach (1974)
definiu como o esquecimento das regras formais da vida ortodoxa: as brincadeiras
representadas em Msica do Brasil quebram barreiras: ricos podem ser pobres, sagrado
pode ser profano, homem pode ser mulher e todos podem ser reis. O texto explica:
A brincadeira o espao do transracial, transexual e tudo mais que o prefixo trans pode
bagunar. (...) Viver essas vidas no fuga do mundo real. mais um protesto contra os limites
muito estreitos da realidade. A melhor maneira de juntar foras para enfrentar a vida. (Baldan e
Vianna, 2000)75
Do mesmo modo que no quis estabelecer divises regionais ou fsicas de

qualquer espcie para categorizar as msicas que gravou, Hermano acredita que o
circuito da brincadeira no Brasil no deve ser visto como um mapa, mas sim como uma
rede sem limites, em que cada brincadeira um n. Nessa rede em que circulam
pedaos de melodia e trechos de encenaes, celebra o texto, o brincante no passivo,
mas trabalha como um DJ que cola elementos do gigante banco de dados da
biodiversidade brincante brasileira. Em seguida, faz um paralelo entre a figura do
pesquisador e o palhao da folia de reis:
O erro de muito preservacionista bem intencionado achar que para salvar um folguedo da
ameaa de desaparecimento necessrio isol-lo do resto do mundo, mantendo fora sua
verdade ou autenticidade. A atitude contrria seria mais proveitosa: preciso garantir a
circulao (...) O preservacionista tem que atuar como um palhao. srio: o palhao atua
como um link na rede das brincadeiras. Ele Hermes, Exu, comerciante, mestre das
comunicaes, embaixador entre diferentes mundos. (...) Ocupa uma posio ambgua, ao
mesmo tempo dentro e fora da sua brincadeira, tendo o monoplio da fala com o pblico.
A provocao coerente com a postura de Hermano como antroplogo e

comunicador, o mesmo que no viu problema em interferir no objeto de pesquisa ao dar
uma bateria eletrnica para o DJ Marlboro quando estudava sobre o funk no mestrado.76
75
76
O livro no tem pginas numeradas.

Outro exemplo interessante a tentativa de convencer Chimbinha a no dar continuidade ao grupo que
tinha formado na poca da gravao de Msica do Brasil, que viria a ser o Calypso, um dos maiores
sucessos atuais. Ele disse que tinha uma banda nova, que eu ia gostar. E eu disse: no! Voc um
excelente guitarrista, para que ter mais uma banda entre tantas que existem. Imagina se ele seguisse os
111
no livro que ele se mostra mais palhao, escrevendo muitas vezes na primeira
pessoa. Tratando da msica do Par, enftico: Digo mais: [O brega] o mais amado e
mais duradouro estilo do rock brasileiro. Descrevendo as crianas independentes da
Fundao Casa Grande, em Nova Olinda (CE), explica: possvel passar horas
conversando sobre a carreira de Raul Seixas ou do Mestre Ambrsio com um locutor de
doze anos. Ele no fica reclamando do predomnio do jab ou do pagode no rdio
brasileiro. Ele inventou uma rdio para tocar o que gosta. Na anlise sobre as
mudanas no samba, encerra o texto dizendo: No dispenso um Art Popular. E tambm
no dispenso um velho disco de Cartola. No sei por que para se gostar disso tem que se
odiar aquilo. Ainda sobre esse tema, d exemplos de que a convivncia entre tradio e
modernidade harmnica:
Nos forrs dos seringais do Acre tambm se dana o novo samba pop. As matriarcas do
marabaixo do Amap e as senhoras do Il Aiy da Bahia se requebram todas ao ouvir o mais
recente hit do Negritude Jnior. A gurizada dos CTGs do Rio Grande do Sul, quando tira as
bombachas, vai ensaiar a dana do carrinho de mo na festa mais prxima.
Sua participao como entrevistador tambm foge ao padro da antropologia e

do jornalismo, muitas vezes tratando questes complexas de maneira superficial e
provocativa. Conversando com seu Manoel, lder dos Bacamarteiros de Aguadas (SE) e
de seis famlias, e com sua principal mulher, assume ter tido sua atuao mais ousada,
em que sugere que ela devia se revoltar e dar uma surra no marido77. Em uma conversa
sobre racismo com jovens que assistiam ao catumbi de Itapocu, em Santa Catarina (foco
de resistncia negra numa regio de colonizao alem), perguntou coisas como Voc
acha o negro mais bonito que o branco? e Quando o Mano Brown dos Racionais fala
que o som dele de preto pra preto, voc acha que ele est sendo racista?.
O dilogo com uma ndia de So Gabriel da Cachoeira (AM) possivelmente o
mais emblemtico, e resume uma inteno do projeto e de seu lder em transformar
problemas em virtudes. Quando soube que Hermano era antroplogo, uma ndia
perguntou: (...) Meus filhos me perguntaram: me, ns somos o qu? Somos ndios? Eu
no sabia responder... Eu sou uma ndia taraiana... Sou mesmo? Mas me casei com um
caboclo da Bahia. Meu filho o qu? Em seguida, Hermano conta como ficou
assustado com a pergunta e tentou se esquivar, sem sucesso. Conclui ento:
meus conselhos! Entrevista ao Estdio Coca-Cola em 3/09/2008 (https://secure.cocacolazero.com.br/
blojsom/blog/estudio_agosto/2008/09/03/Hermano).
77
Um trecho pequeno deste dilogo pode ser visto no programa Msica para cantadores e poetas.
112
A resposta era esta mesmo: sua pergunta no tem resposta. Na verdade, h muitas respostas, e
nenhuma delas exatamente adequada, no para toda e qualquer situao. No adianta fingir que
o problema no existe, inventando artifcios de identidade que j no convencem ningum. O
melhor transformar o problema numa riqueza, numa vantagem: afinal, se acostumar a no ter
identidade definida pode ser um desafogo criador. (Grifo meu)
Essa tendncia a ver os problemas por seu lado positivo d o tom de todo o livro
(e j era observada em vrios trechos de O mistrio do samba, em que ele v a
indefinio de raa e identidade do brasileiro como algo bom). A alegria do brincante
brasileiro exaltada em texto e foto. Ernesto contou que se surpreendeu com o que
encontrou nas viagens:
No um livro sobre msica, sobre gente. Eu cresci vendo fotos de pobreza, de tristeza no
Brasil, e quando vi as minhas primeiras fotos na viagem pensei: Cad aquela tristeza toda?
claro que depende da sua viso, nem que eu faa muito esforo vou ver aquela tristeza toda que o
Sebastio Salgado v. No era forao de barra mostrar aquela alegria. Era assim em todos os
lugares, do Amap ao Sul, ento no podia ser uma coisa fake.78
Interessante observar que Mrio fez observaes similares a partir das viagens
que resultaram no livro O turista aprendiz, sem deixar de complexificar aquela alegria
encontrada:
Se sade, facilidade, bem-estar fosse deduzvel da alegria, o proletrio nordestino vivia no
paraso. A gente daqui alegre e cantar canto como ela no sei que se cante. E no deduzo isso
da poca de festa em que no estou. O pessoal amanhece j na cantoria. E tudo pretexto para
cantar. (Andrade, 1976:259)
(...) demais dizer que o Brasil uma gostosura de se viver. Vai mal? Acho que vai. Acho que vai
e sofro. Porm sofrimento jamais perturbou felicidade, penso muito nos meus sofrimentos de
brasileiro e eles fazem parte da minha felicidade do mundo. Que eu tivesse que escolher uma
ptria decerto no escolhia o Brasil no, eu, homem sem ptria graas a Deus. Tenho vergonha
de ser brasileiro... Mas estou satisfeito de viver no Brasil... O Brasil feio mas gostoso.
(Idem:316)
No texto que fecha o livro Msica do Brasil, Hermano faz um manifesto

provocativo em favor da alegria que resume o modo como v de modo tendencioso,
assume a identidade brasileira.
(...) simplesmente (e tendenciosamente) um livro sobre o Brasil. A msica, os msicos e as
festas populares so apenas janelas atravs das quais o pas pode ser visto, contemplado,
pensado.
78
113
claro: todos os retratos so tendenciosos, parciais, comprometidos. No h olhar neutro
sobre nenhuma realidade. (...) Por trs da brincadeira est obviamente a alegria de brincar. Ento
o pas foi retratado em seus momentos mais alegres, nas ocasies de festa, quando os brasileiros
se enfeitam (e comem, bebem, e danam at mais que a saciedade) para festejar.
Peo desculpas aos tristes e aos que acham que s a melancolia bela, chique, ou politicamente
correta. Peo desculpas no. Estou me lixando para seus ensinamentos, ou suas enfadonhas
lamentaes. (...) Prefiro a proximidade dos brincantes brasileiros, aqueles incontveis que me
disseram nunca ter sentido tristeza na vida. No incio no acreditava nessas declaraes: achava
que estavam me escondendo seus verdadeiros sentimentos, ou que no tinham coragem de
revelar seus sofrimentos. Depois achei que o que estava em jogo eram diferentes concepes de
alegria.
(...) Elas conheciam, mais do que ningum, o que era tristeza. Por isso tinham dedicado sua vida
para combat-la. Sua alegria tambm no era uma alienao, no obscurecia a viso da misria
do cotidiano (posso ter esquecido de dizer: a maioria das pessoas aqui retratadas so
classificadas como miserveis em estatsticas oficiais de vrias procedncias). Pelo contrrio:
sua alegria existe apesar da misria; sua alegria resiste misria (que fique bem claro: a misria
nunca pode ser condio da alegria), para no deixar que aquilo que miservel tome conta de
todo o seu mundo, de sua vida.
3.8: Reflexes e repercusso

O lanamento de discos, livro e programas, em 2000, deveria ser apenas uma
primeira etapa do projeto. Alm da ideia de trabalhar em cima daquelas msicas como
fez a equipe de Marcus Pereira e deixar tudo disponvel para pesquisa na Abril, matria
no site no.com.br (hoje fora do ar) enumerava outros planos: produzir um livro de
verbetes que complementasse o Dicionrio do folclore brasileiro de Cmara Cascudo,
produzir CDs individuais dos grupos, enviar as gravaes para os artistas e fazer o
contato entre eles, pois uma folia de reis do Rio no tem ideia de uma semelhante que
acontece no Nordeste, dizia Hermano ao jornalista. Mas pouco foi feito. Parte das trs
mil caixas de discos e dos dois mil livros foi doada para bibliotecas e escolas ligadas
Fundao Victor Civita. Nem todos os grupos e brincantes envolvidos receberam os
produtos finais, mas alguns foram enviados pela Abril e outros poucos levados por Beto
Villares pessoalmente. A repercusso do projeto foi decepcionante para todos, apesar de
ter concorrido ao Emmy na categoria Arts Documentary e ao Prmio Multicultural
Estado 2001. Parte da equipe acha que o programa de TV no funcionou, o que,
junto com o cansao de dois anos de trabalho, teria desanimado os principais
envolvidos, sobretudo Victor. Pouco depois de finalizado o projeto, a Abril
Entretenimento e a Abril Music que lanou a caixa de discos acabaram.
No houve divulgao compatvel com o dinheiro e o trabalho investidos, apesar
do show de lanamento em So Paulo com participao de Siba, um grupo de cavalo
marinho, Wanderley Andrade e Chimbinha ter atrado um bom pblico. Victor
114
explicou em entrevista que, quela altura, o dinheiro tinha acabado, mas que ainda tem
vontade de trabalhar com aquele material. Beto afirmou que ningum da equipe tinha
perfil de autodivulgao: O Hermano no um cara de ficar se promovendo, no era
objetivo dele ficar fazendo as pessoas ouvirem, apesar de querer muito isso. Faltou essa
preocupao do depois...
Mesmo a pouca repercusso do projeto nunca resvalou para uma discusso sobre
seus procedimentos. Em geral ela aconteceu em reportagens, quase todas anunciando (e
exaltando) o lanamento. Em artigo lido num debate em 2001, Jos Miguel Wisnik
tratou do global e do local e citou Msica do Brasil como um documento dessa
representatividade distendida da festa, representatividade includente, no reverso do
choque simbolizado pelo rap, mas igualmente vocacionada para as bricolagens, as
misturas e as apropriaes (Wisnik, 2004:327). Em entrevista de 2002, Hermano
afirmou: Apesar de j ter livros, CDs, programas de TV, o que a gente coletou e que
est representado uma parte muito pequena do projeto. Ainda preciso tocar em todo
esse material, senti-lo, estud-lo. Eu convido todos para participarem e a
colaborarem.79 O convite no surtiu muito efeito. Tivemos primeira pgina em quase
todos os jornais. (...) Ningum escutou os quatro discos. E depois, quando a notcia fica
velha, ningum volta a mencionar o assunto, declarou anos depois (Naves, Coelho e
Bacal, 2006:287). Hermano se queixou ainda que a divulgao acabou prejudicada pela
busca de exclusividade dos jornais, conforme explicou em entrevista ao Estado de S.
Paulo em 29/05/2001:
Muita coisa apresentada no Msica do Brasil no possua nenhum registro anterior. Conheo
muitos crticos que poderiam escrever textos brilhantes sobre o assunto. Mas imagino que o
esquema competitivo entre as redaes seja to opressivo to opressivo como aquele que
governa nossa msica comercial , que no sobre nenhum tempo para esse tipo de crtica de que
sinto falta.
Victor foi alm: Hoje vejo que o Msica do Brasil muito sofisticado para a
massa entender e para a imprensa assimilar e apreciar. Interessante pensar esta frase
lembrando que ela rene msicas feitas por representantes da massa. Seria o pacote,
com estrutura de caixa, discos, livro, o foco de sofisticao? Beto v duas dificuldades
neste sentido: uma que pouca gente, alm dos msicos, tem curiosidade de conhecer a
diversidade (h preconceito, tem gente que ouve tambor e diz que macumba) e
79
Entrevista publicada no Suplemento Literrio de Minas Gerais em 2002 e reproduzida na internet

http://www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=2626.
115
mesmo entre os msicos a repercusso foi pequena. A outra o tempo: para ele, naquela
poca estvamos entrando na fase em que as pessoas no prestam ateno em mais
nada, com tanta informao disponvel.
H ainda o fato de o projeto ser liderado por Hermano Vianna, que sobrepe as
funes de antroplogo, produtor cultural e comunicador, o que nem sempre visto com
clareza pelas pessoas, sobretudo os acadmicos. Convidado a participar de seminrios
de etnomusicologia e antropologia visual, ele contou sempre se sentir desconfortvel,
por achar que mais nativo do que pensador daquelas reas. Por outro lado, s vezes
voc acaba sendo srio demais para o mundo do entretenimento. (...) Voc pode
desenvolver uma viso crtica dos dois mundos (Naves, Coelho e Bacal, 2006:282).
Ele contou que, mesmo os artigos da Folha de S. Paulo escritos poca, entre 1999 e
2000, tentou polemizar sobre vrias questes e ouviu poucas respostas. Um dos
poucos exemplos a causar alguma repercusso foi A condenao silenciosa80, publicado
em 25 de abril de 1999, em que questiona o fato de a Enciclopdia da msica brasileira
(da Arte Editora, cuja verso compacta foi editada pela Publifolha) ignorar o pagode e o
ax. Em entrevista para este trabalho, resumiu:
A defesa da autenticidade chutou vrias questes importantes sobre a circulao das msicas
para debaixo do tapete. Achava que o projeto poderia ter levado as pessoas a pensar sobre isso,
mas no aconteceu. Acho que talvez no meio dos estudos da cultura popular essa minha posio
irrite um pouco. Porque em geral quem gosta desse tipo de msica purista... A ideologia
dominante essa, de no misturar.
Teria sido interessante acompanhar discusses construtivas em relao a certos

aspectos do projeto. A inteno de gravar para permitir que aquelas msicas fossem
ouvidas por pessoas com condio de pagar pelos discos (ou com acesso internet
no to disseminada poca, ou a So Paulo, se os planos de difuso da pesquisa
tivessem vingado) se afastaria tanto do desejo de salvaguard-las do modo como
Marcus Pereira queria? O que os brincantes ganharam com isso, se que viram o
resultado de suas participaes? possvel, ainda, discutir sobre at que ponto o
congelamento da verso gravada contradiz a inteno de mostr-la como algo em
movimento.
Levantei a hiptese, compartilhada com Hermano e Beto nas entrevistas (e
aceita por eles), de que tanto a opo de mostrar a alegria como fio condutor do livro
quanto a de mostrar a relao entre tradio e novidade (influncia de rdio e TV) como
80
Disponvel em http://www.overmundo.com.br/download_banco/condenacao-silenciosa.
116
algo pacfico fazem parte de uma estratgia para combater a viso corrente da tristeza
(sobretudo rural) e da explorao nociva de gneros populares. De certa forma, seria
radicalizar para o outro lado todo mundo alegre, no h conflito algum entre
tradio e modernidade no necessariamente com o objetivo de que todos
comprassem esta verso, mas sobretudo para suscitar o debate entre as duas pontas. E
assim concluir que nas relaes culturais complexas a contaminao a regra, no
algo que possa ser incentivado ou no, que possa ser visto como positivo ou
negativo.81 Esse tipo de ttica, condizente com a opo de viver nos extremos citada
neste captulo, j era usada por Hermano em seus artigos na Folha mesma poca,
como contou em entrevista para o livro MPB em discusso:
Sempre considerei um pouco os artigos que escrevi em jornal como performances. No eram
exatamente as minhas opinies sobre as coisas, mas opinies que achava que precisavam ser
ditas em algum lugar. Criava nestas horas personagens que exageravam para determinadas
posies e at mudava meu estilo de escrever. (...) Aprendi muito estas coisas de conciliar
opostos com o Caetano e o Gil, de falar s vezes determinadas coisas que no so o que voc
pensa para criar determinado tipo de discusso.82
Pelo visto, as munies multimdia do projeto no foram suficientes para

suscitar o desejado debate. Ele atingiu seus objetivos principais, mas esteve longe de
chegar s metas mais ambiciosas de Hermano (fazer com que os brincantes fossem
valorizados, mudar a maneira como os brasileiros se relacionam com este tipo de
msica etc.). Uma das principais bandeiras de Msica do Brasil se aproxima da que
motivou o manguebeat: dessacralizar os gneros, mostrando-os com o mesmo peso,
sem hierarquias de idade ou tradio. Mas, se h tantos puristas que pensam diferente,
eles fizeram falta numa discusso sobre o projeto que teria acabado por enriquec-lo.
81
82
Hermano em entrevista para o Estado de 21/05/2010.

Curiosamente, no texto de apresentao do livro O mistrio do samba, Hermano diz que no aceita que
chamem o livro de polmico, afirmando que detesta polmicas.
117
Captulo 4: Relaes e distines

Uma vez apresentados e detalhados os projetos de levantamento musical que
motivaram este trabalho, minha inteno neste captulo pens-los em conjunto, a partir
de suas relaes e distines, a fim de entender como, cada um a seu modo, eles
colaboraram para o reconhecimento de gneros brasileiros pouco divulgados. A ideia
retomar alguns conceitos abordados no primeiro captulo, como cultura popular, e
outros, como local e global, para compreender como as iniciativas dialogavam com os
movimentos e problemas de seus tempos. Reflexes sobre mestiagem e nacionalismo
tambm esto presentes, a fim de entender como se d a continuidade de tais questes
no pensamento brasileiro. Haver tambm a chance de fazer inter-relaes diretas entre
os projetos levando em conta alguns de seus aspectos especficos e entre as maneiras de
pensar de Mrio de Andrade, Marcus Pereira e Hermano Vianna (podendo levar em
conta apenas a comparao entre dois deles, ou entre os trs).
4.1: Convenes
Becker afirma que as convenes so a base sobre a qual quem participa dos
mundos da arte pode atuar junto de forma eficiente para produzir trabalhos
caractersticos desses mundos. Diversos trabalhos artsticos seguem as mesmas
convenes, de modo que o pblico menos informado busca precisamente os
elementos formais convencionais (Becker, 2008:70). Da mesma forma que
representam uma zona de conforto para o artista, elas supem uma forte limitao, pois
o rompimento daquelas amarras pode gerar incompreenso. Caberia aos inovadores
tentar quebrar estas convenes para encontrar novas sadas. Buscar fugir das escolhas
determinadas pelo habitus, conceito que Bourdieu explica da seguinte forma:
O princpio unificador e gerador de todas as prticas e, em particular, destas orientaes
comumente descritas como escolhas da vocao, e muitas vezes consideradas efeitos da
tomada de conscincia, no outra coisa seno o habitus, sistema de disposies inconscientes
que constitui o produto da interiorizao das estruturas objetivas (...) (Bourdieu, 2001:201)
H diversas convenes nas msicas disponveis em Msica Popular do Brasil e

Msica do Brasil. Mas so em geral convenes de gnero, de formato, seguidas por
uma questo de tradio, pois so formas de arte muitas vezes desenvolvidas em
118
comunidades, para seus pares83. No so convenes que conhecemos de perto tanto
que ambos os projetos tiveram dificuldade de ajustar as msicas, muitas vezes com
mais de uma dezena de minutos, realidade das faixas dos discos. Ao fazer a opo de
aproximar aqueles gneros da indstria cultural, uma vez bem sucedidos eles estariam
mostrando que Becker tinha razo ao dizer:
Vemos tambm que os mundos da arte com frequncia incorporam posteriormente trabalhos que
em um primeiro momento foram rechaados, de modo que a distino no deve residir no
trabalho mas sim na capacidade do mundo da arte aceit-lo e aceitar seu criador. (Idem,
2008:264)
Marcus Pereira e Hermano Vianna foram, com seus projetos, intermedirios que
tinham a inteno de fazer os mundos da arte onde estavam inseridos conhecerem e
incorporarem aquelas msicas que gravaram, uma vez que no se ama diretamente
uma msica desconhecida, se ama a msica que se est preparado a amar (Henion,
2002:37). As consequncias deste tipo de reconhecimento poderiam ser muitas: a
entrada na indstria cultural (que por si s j implica diversas transformaes na rotina
daqueles msicos), mas tambm o reconhecimento que permite que o grupo dispute por
verbas pblicas, ministre cursos em instituies etc. (Becker, 2008:163).
No que diz respeito a convenes, tambm possvel observar questes mais
amplas em termos da relao dos projetos com suas pocas. A prpria observao dos
nomes ajuda a dar pistas: nos anos 1930, Mrio de Andrade coordenou um projeto que
foi batizado como Misso de Pesquisas Folclricas. Nome bem apropriado para o
perodo em que o folclore ganhava importncia, misso mostrava o desafio que era
salvar aquelas msicas e a palavra pesquisas aproximava, de alguma forma, a
iniciativa das motivaes acadmicas. Talvez seja este o nome que melhor representa
suas intenes, se comparado aos dois outros. Tempos depois, a palavra folclore passa
a ser evocada de modo pejorativo, como algo antigo, desimportante.
Nos anos 1970, o projeto Msica Popular do Brasil ressalta o popular no
nome, e o discurso sobre ele recheado pela ideia da autenticidade, de acordo com as
preocupaes em voga naqueles tempos. No caso do projeto de Marcus Pereira,
conforme j dito no captulo dedicado a ele, o nome Msica Popular do Brasil poderia
soar como uma certa provocao sigla MPB criticada pelo dono da gravadora por
no representar nem o popular, nem o brasileiro. Interessante observar que, como as
83
A maior parte dos artistas registrados nos projetos se enquadrariam no que Becker chama de folk
(2008:285).
119
expresses cultura popular e folclore analisadas no captulo 1, a ideia do que seria
msica popular tambm mudou muito ao longo do tempo. Como aponta Carlos
Sandroni no ensaio MPB: um pouco de histria84, a palavra popular estava
relacionada, para pensadores como Mrio de Andrade e Slvio Romero, ao mundo rural,
enquanto a msica cosmopolita e comercial como frevos, marchas e sambas foi
chamada de popularesca, palavra cuja conotao pejorativa no se pretendeu
disfarar. Ao longo do artigo, ele mostra como houve um troca-troca de definies: a
msica urbana passou a ser conhecida como popular, adotando-se para a msica rural
a etiqueta de folclrica. Esta redefinio do termo msica popular teria acontecido
ao longo da dcada de 1930 (Naves, 2010:77).
A diferena entre brasileira e do Brasil tambm analisada por Sandroni no
ttulo da obra de Slvio Romero, Cantos populares do Brasil. No ttulo escolhido por
Romero, o emprego do qualificativo do Brasil, em vez de brasileiro, sugere que os
cantos seriam entoados aqui, mas talvez no necessariamente criados aqui, ou de carter
intrinsecamente identificado ao pas. No caso de Msica Popular do Brasil a situao
parece ser diferente, com do Brasil sendo aplicado para marcar a diferena da sigla
MPB. Mas o raciocnio de Sandroni se aplica bem s intenes de Msica do Brasil, j
que este evita amarras das fronteiras nacionais utilizando um nome ainda mais vago e
abrangente. Em todos os casos, os pesquisadores se apropriaram de discursos j em
voga em suas pocas, mas no a ponto de serem convencionais. Podem ser vistos,
assim, como reforos valiosos em favor de tais discursos, trazendo com eles projetos
robustos em defesa daqueles ideais. Ao mesmo tempo que no saam de suas zonas de
conforto uma vez que acreditavam verdadeiramente em seus discursos geravam
discusso e questionavam o status quo.
4.2: Dualidades
As questes-chave levantadas pelos mapeamentos musicais remetem a
discusses conceituais baseadas em dualidades. o caso dos dois grupos preocupados
com a cultura popular apontados por Chartier, que citei no primeiro captulo: os que a
separam do contato nocivo com a cultura letrada, e os que veem uma inevitvel
dominao reproduzida do mundo social. Da mesma forma, Ana Maria Ochoa (2003)
lembra que determinados autores vo promover um debate acadmico sobre a world
music baseado numa espcie de batalha entre apocalpticos e integrados. Os primeiros
84
Publicado na revista Cult no dia 14 de maro de 2010.
120
denunciam relaes desiguais entre produtores do primeiro mundo e msicas do terceiro
mundo. Os integrados, do outro lado, celebram a diversidade sonora disponvel e as
novas opes para as culturas carentes a partir de organizaes baseadas em
parmetros de globalizao alternativa.
A distino entre apocalpticos e integrados foi criada por Umberto Eco nos anos
1970 para tratar dos impactos da indstria cultural e da cultura de massa no mundo.
Resumia o antagonismo entre a viso pessimista e de inspirao marxista dos tericos
da Escola de Frankfurt (Adorno e Horkheimer), nos anos 1930 e 1940 para quem a
cultura de massa debilitava o pensamento crtico , e a viso otimista desenvolvida nos
anos 1950 e 1960 por tericos de mdia como McLuhan que viam na globalizao da
comunicao potencial para criar redes (Del Bianco, 2001).
A prpria globalizao esteve sujeita a vises antagnicas. Moacir dos Anjos
(2005) vai debater sobre o temor de McDonaldizao do mundo, que se baseia na
ideia de que globalizao sinnimo de homogeneizao cultural:
[Esta viso] no considera a complexidade dos mecanismos de reao e adaptao das culturas
no-hegemnicas ao impulso de anulao das diferenas (...) justamente por provocar
respostas e posicionamentos locais s suas tendncias homogeneizantes que a globalizao
assume, paradoxalmente, um carter desmitificador e crtico.
Essas questes so prprias da transio de um mundo moderno para um psmoderno. Nesta nova configurao ps-moderna, chamam ateno o desmonte das
revolues, o descrdito das utopias e a integrao da arte ao mercado. As
transformaes, que se iniciam na arquitetura e resvalam para as outras formas de arte,
apontam para o fim da obsesso pelo novo e para o aproveitamento do recurso cultural
existente na histria (Oliveira, 2008:186).
Esses elementos que vo, aos poucos, compondo a nova face ps-moderna do
mundo so bem perceptveis nas discusses levantadas pelos mapeamentos dos anos
1970 e 90. Tantas quebras de paradigmas colaboram para que haja uma sensao
incmoda de que tudo frgil e provisrio. A reao a ela pode ser tanto uma nostalgia
do moderno quanto o desejo de assumir a ps-modernidade em todas as suas
ambiguidades. O projeto de Marcus Pereira aproveita um pouco de cada viso da cultura
popular detalhada por Chartier: a considera pura e no acha que a gravao e
comercializao vo prejudicar esse status. Tem tambm um vis frankfurtiano, ao
121
reduzir tudo que ligado cultura de massa a uma homogeneizao. H ali, em alguns
aspectos, uma nostalgia de tempos que no voltam mais.
J Msica do Brasil seria um projeto otimista, integrado, capaz de ver a
massificao como um processo natural, capaz de produzir coisas boas e ruins e para
demonstrar isso, a ideia salientar as coisas boas. Esses debates j faziam a cabea de
Hermano Vianna h um tempo, inclusive dentro de sua formao antropolgica: ele
assumiu que estava fascinado pelo debate apocalpticos x integrados quando pesquisava
para sua dissertao de mestrado sobre o funk carioca (Naves, Coelho e Bacal, 2006:
275).
Apesar de distantes no que diz respeito aos objetivos e ideologia, os dois
projetos se aproximam em alguns aspectos que podem ser vistos como ps-modernos:
naturalizam a questo do mercado, ao transformar aquelas msicas em produtos
consumveis (o que seria um tanto polmico na poca de Mrio de Andrade); tratam
daquele conjunto de sons como obras dos outros, a quem buscam chamar ateno de
um pblico consumidor. Esta atitude remete ao conceito de uniteralidade, de Sally Price.
Em seu livro Arte primitiva em centros civilizados (2000), a autora questiona uma
atitude raramente mencionada e muito comum (apesar de dizer respeito a exposies
de arte africana na Europa, a reflexo vale no nosso caso):
O Homem Ocidental, em plena posse de seus processos mentais analticos e conscientes, capaz
de olhar para a produo criativa de seus irmos menos civilizados e ganhar em discernimento.
Mas em geral no se considera que o processo inverso poderia gerar insights valiosos. (Price,
2000:59)
Esta tendncia em olhar e aproveitar elementos de uma arte folclrica,

principal objetivo no projeto de Mrio de Andrade, menos assumida nos projetos
posteriores. Em Msica Popular do Brasil muitas vezes no h crditos satisfatrios
para os grupos executantes, tornando-os ainda mais distantes do ouvinte urbano (um
bom paralelo para o tal Homem Ocidental de Price), que vem a ser o principal foco do
projeto. possvel identificar a semelhana com outra observao da autora: Alguns
crticos aceitam com excessiva facilidade a ignorncia ocidental acerca da identidade
dos artistas como premissa para desconsiderar sua individualidade, partindo do
princpio de que a arte produzida pela comunidade como um todo (Idem:92). Esse
distanciamento o principal motivo de crtica do msico David Byrne para a expresso
world music. Para ele, o termo uma maneira de relegar esta coisa ao campo do
122
exotismo, sendo portanto estranho mas inofensivo, porque o extico bonito mas
irrelevante; eles so, por definio, diferentes de ns.85
Mas a uniteralidade est presente mesmo em um projeto como Msica do Brasil,
que faz questo de salientar todos os lados possveis (como a apropriao de trechos de
msicas pop sertanejas por grupos tradicionais, por exemplo). O projeto aponta para
relacionamentos igualitrios na msica mas, ao participar como um n da rede que
aborda, no consegue realizar um papel da integrao que tanto valoriza: tambm
voltado para o pblico urbano, quando podia gerar um capital simblico mais amplo
para os grupos envolvidos se houvesse uma continuidade de apresentao de gravaes
e de promoo de interao entre os grupos.
Marcus Pereira foca seu discurso na impossibilidade de artistas populares que
esto fora da indstria cultural conseguirem se fazer ouvir sem ajuda externa, enquanto
Hermano Vianna afirma que as msicas que registrou esto vivas, em movimento, sem
conflitos, mas sim com relaes com elementos de fora. Mas estariam os artistas
populares em busca de ajuda? Ou, do outro lado, estariam todos eles se relacionando
sem tenses com os elementos externos (no s em termos musicais, mas tambm de
modelo de negcio)? Tais perguntas no so feitas, so substitudas por afirmaes,
como se no houvesse espao para variaes.
Quando questionado em relao a um possvel paternalismo (vide captulo 2),
Marcus Pereira defende sua boa causa, explicando que nossa classe tem a obrigao
de divulgar aquela arte e que aquilo no seria paternalismo, mas sim contrapartida. Em
certo sentido, podemos observar na ao destes realizadores alguns dilemas semelhantes
aos do etngrafo. Desconhecido na comunidade que quer explorar, ele troca
influncias e estabelece uma comunicao que envolve expectativas de ambos os lados.
Sua participao na festa popular, ou brincadeira, e mesmo o fato de chegar com
material prprio para realizar uma gravao (algo que muitas vezes era indito para o
grupo), j fazem com que a situao se torne menos natural. Hermano Vianna assume
isso no texto de apresentao dos CDs:
Seria ingenuidade pensar que as gravaes de Msica do Brasil (e a prpria presena de sua
equipe nas comunidades onde essas gravaes eram realizadas) no participam dessa histria
transformadora. Pois no h, tambm, gravao pura, que registra a msica como ela , sem
interferncia de quem grava, ou do equipamento que grava. A tcnica de gravao est longe
85
Byrne, David. I hate World Music. The New York Times, 3/10/1999. In: http://www.davidbyrne.com/
news/press/articles/I_hate_world_music_1999.php (consultado em 17/12/2010)
123
de ser neutra: na verdade, ela uma sucesso de escolhas, artsticas e poltico-culturais, que
determinam o resultado final que chegar ao CD. Qual o melhor lugar para a gravao? Onde
posicionar os microfones? Qual o melhor microfone para cada instrumento? Que tipo de
gravador, cada um com qualidades e limitaes diferentes, utilizar? Essas perguntas s podem
ser respondidas atravs de negociaes, muitas vezes demoradas, entre os membros da equipe de
gravao, e os msicos da comunidade.
A negociao real, mas a palavra final do produtor cultural: algo esperado em

um projeto onde a forma de apresentar aquelas msicas e organizar aqueles grupos
controlada por seus ideais, suas idiossincrasias e suas arbitrariedades.
4.3: Mestiagem e nacionalismo
Tratamos da temtica racial no primeiro captulo sobretudo quando falamos de
Slvio Romero e sua maneira abrangente de ver a miscigenao. Tal questo est
muito presente na reflexo dos trs personagens aqui analisados.
Comeo com Marcus Pereira, a partir de uma entrevista em que ele trata tanto da
questo das raas quanto do aspecto nacional.
H pontos em comum [entre as regies], porque a trplice fronteira a africana, a europeia seja
a Europa num sentido geral, com a msica pr-imperial, vamos chamar assim, a polca, a
mazurca, maxixe, at a influncia ibrica mais a influncia indgena, resultou numa msica
regional brasileira apresentada de maneiras diferentes. H o predomnio da influncia africana
sobretudo no Norte e h a presena mais clara da msica indgena no Sul. Mas existe um fio que
une tudo isso. H certas canes tradicionais, como por exemplo Ciranda cirandinha, que so
nacionais. H certos folguedos populares, como por exemplo o bumba-meu-boi, que tambm so
nacionais. Voc o descobre em verses e formas diferentes, mas com a unidade do ncleo. E ao
mesmo tempo existem marcas regionais muito claras. Por exemplo a presena da poesia popular
do Sul, do improviso, muito clara. (Jornal Folhetim, 28 de outubro de 1979)
Apesar da diviso regional/nacional ser a principal forma de organizao de

Msica Popular do Brasil, a naturalidade com que Marcus Pereira trata da influncia
das raas no modo de fazer msica no pas s possvel graas a Mrio de Andrade.
Theo de Barros tambm foi buscar nelas a melhor maneira de organizar a coleo
Centro-Oeste/Sudeste, conforme explicado no captulo 2. O modernista mostra a
complexidade do legado racial nas artes em seu Ensaio sobre a msica brasileira,
publicado em 1928, mesmo ano do lanamento de Macunama. Afirma ali que a msica
brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da nossa
raa at ento. Mas que ela viveu divorciada da nossa entidade racial at pouco
tempo, e que assim artistas de uma raa indecisa se tornaram indecisos que nem ela.
No mapa de raas da msica brasileira, ele consegue observar uma pequena
124
porcentagem amerndia, maior no caso da africana e vasta na parcela portuguesa (e
tambm significativa da hispano-americana e da europeia, via modinha).
Mrio no estimulava o que chamava de patriotada. Chegou a escrever em O
turista aprendiz: No compreendo nem mesmo os patriotas, j se sabe disso. Ptria pra
mim que nem classes sociais: uma camisa de fora que muitos vestem por... digamos
que por prazer (1976:248). Mas se preocupava com a contaminao lenta e gradual da
cultura. Paradoxalmente, sua defesa do nacional permitia at a constatao de que se um
artista brasileiro escreve texto em alemo no s a obra no brasileira como
antinacional. E deixava claro o incmodo com a exaltao do exotismo incorporado
ao discurso dos brasileiros que sobrevalorizam a opinio estrangeira. A influncia
estrangeira poderia aparecer nos atos mais prosaicos, como explica neste trecho de O
turista aprendiz: A influncia do cinema norte-americano sobre o abrao brasileiro
uma coisa muito sria. (...) Mas brasileiro gosta de abraar mesmo e sob esse ponto de
vista a ignorncia do abrao camarada que h nos filmes norte-americanos est
desraando uma expresso da gente (1976:203). Jorge Coli (2006) cita outros
exemplos de Mrio, como em O samba rural paulista, artigo onde afirma que uma
polquista e uma outra danarina estariam sendo influenciadas por certas danas de
negros norte-americanos.
Entretanto, Mrio era capaz de analisar caso a caso e concluir que nem sempre a
influncia era malfica. Como neste exemplo do Ensaio sobre a msica brasileira: Os
processos do jazz esto se infiltrando no maxixe. (...) E tanto mais curioso que os
processos polifnicos e rtmicos de jazz que esto nele no prejudicam em nada o
carter da pea. um maxixe legtimo. De certo os antepassados coincidem...
(1962:25) Se era obra de antepassados comuns e no da influncia declarada do jazz
americano, no haveria por que taxar os processos polifnicos como antinacionais.
Se h alguma contradio nestas falas, a preocupao da Misso estava mais
prxima de inteno coerente descrita em Ensaio sobre a msica brasileira: ensinar os
compositores a fazer msica nacional, e no nacionalista.
Ela (a msica) ter que se elevar ainda fase que chamarei de Cultural, livremente esttica, e
sempre se entendendo que no poder haver cultura que no reflita as realidades profundas da
terra em que se realiza. E ento nossa msica ser no mais nacionalista, mas simplesmente
nacional, no sentido em que so nacionais um gigante como Monteverdi e um molusco como
Leoncavallo (1962:33-34)
125
Em O mistrio do samba, Hermano Vianna dedica algumas pginas
interpretao da mensagem de Mrio de Andrade em Ensaio sobre a msica brasileira.
Para ele, Mrio acaba caindo no risco de impor o brasileiro que lhe interessa, a partir
de sua definio ideal de mestiagem. Apesar de assumir posies contrrias
xenofobia e ao imperialismo, uma patrulha do nacional entraria sempre em ao. O
antroplogo critica a opo de o modernista colocar para todos os brasileiros o dever
de repudiar manifestaes antinacionais (e, como exemplificado mais acima, mesmo
obras criadas por brasileiros poderiam ser antinacionais). Tudo isso porque Mrio tinha
conscincia de que esse seu nacionalismo era uma opo (e uma construo) poltica,
adequada ao momento pelo qual o pas estava passando, e no o resultado de uma
descoberta da essncia do povo brasileiro ou de suas razes culturais imutveis
(1995:105). Tal contextualizao acerca das opes do modernista vai se repetir em
entrevista que Hermano d para divulgar Msica do Brasil:
Mrio de Andrade era muito esperto: sua busca de pureza, nem sempre definida do mesmo modo
em momentos diferentes de sua obra, no era nada ingnua, mas sim fazia parte de um projeto
poltico-cultural bastante complexo, que tinha a ver com o debate intelectual do modernismo
brasileiro e com a inveno de uma determinada conscincia nacional, uma das muitas que j
tivemos. (Entrevista ao jornal Estado de S. Paulo, 29 de maio de 2001)
Em sua anlise sobre a gravadora Discos Marcus Pereira, Joo Miguel Sautchuk
viu uma aproximao entre as maneiras de pensar do empresrio e de Hermano Vianna
(no livro O mistrio do samba), em relao ao gnero que viria ser considerado o
smbolo nacional. Sautchuk partiu de uma declarao de Marcus Pereira em entrevista a
O Globo de 27/02/1977: O samba a desgraa nacional. Para ele, a frase no deve ser
lida literalmente, uma vez que o empresrio lanou diversos discos do gnero, mas sim
como um desabafo contra a hegemonia que ofuscava outros estilos musicais
importantes. As motivaes de Hermano Vianna seriam diferentes: ele estaria mais
interessado em entender como so os mecanismos de construo de autenticidades
culturais (Sautchuk, 2005:68). No cheguei a fazer a leitura da obra de Hermano como
uma crtica do culto ao samba, mas sim como tentativa de compreenso desses
processos de nacionalizao de um gnero que, em geral, se do a partir da perda de
territrio de outros. Mas, de fato, ambos os idealizadores buscaram influenciar, de
alguma forma, no campo de debates sobre a nacionalidade, onde a nfase na diversidade
cultural do pas deveria ser prioritria.
126
A viso em perspectiva das trs iniciativas de mapeamento mostra como foram
mudando as conscincias nacionais (para usar um termo de Hermano Vianna) que se
buscavam nos anos 1930, 70 e 90. Mrio estava preocupado com a participao da arte
popular no modo de fazer o Brasil moderno, enquanto Marcus Pereira buscava
reinventar uma conscincia nacional longe da influncia estrangeira e prxima da
pureza rural e Hermano Vianna usava seu Msica do Brasil para propor um olhar mais
naturalizado para as relaes musicais de fora e de dentro, como resume abaixo:
O nacional no algo fixo, imutvel. O nacional muda a cada instante, uma produo coletiva
sempre renovada. No h uma cultura nacional isolada, nem que possa ser pensada como um
todo homogneo. As culturas esto sempre a trocar informaes umas com as outras; so sempre
heterogneas, com grupos diferentes definindo aquilo que comum a todos, ou que nacional,
de maneiras tambm diferentes. Pensando assim, no vejo as realidades urbanas brasileiras, a
urbana e a dos rinces mais distantes como territrios separados (...) Quem tem o direito de
definir o que brasileiro e o que no ? Existem muitas definies contrastantes e no estou
interessado em encontrar um denominador comum entre todas elas: prefiro encorajar a
diversidade. (Entrevista ao jornal Estado de S. Paulo em 29 de maio de 2001)
4.4: Popular e popularesco: o caso das modinhas

Um dos primeiros gneros musicais populares do Brasil, a modinha recebeu a
ateno de pesquisadores diversos. Santuza Naves recorre a Caldas Barbosa e a Jairo
Severiano para buscar suas origens portuguesas, com influncia da msica operstica
italiana. Hermano Vianna (1995) lembra Tinhoro, que a descreve como a maneira
brasileira, inventada principalmente por mulatos, de tocar as canes lricas
portuguesas. Todos ressaltam a vocao nacional de transformar a modinha num objeto
de mensagens amorosas, at libidinosas. Vianna observa ainda que, apesar de ter
conquistado sucesso em todo o pas, a modinha no teve fora para se tornar gosto
hegemnico ou smbolo do que existe de mais brasileiro no Brasil, como o samba viria
a se tornar mais tarde.
Mrio de Andrade no disfarou em seus textos que ficava intrigado com aquele
gnero. Travassos observa que o interesse do modernista juntava um misto de valor
sentimental com a curiosidade pela moda. Na apresentao do lbum Modinhas
imperiais, ele prprio perguntaria qual era o valor daquela pandemia em que o gnero
tinha se transformado em termos musicais. A resposta ambgua: (...) algumas coisas
boas, um poder de ruins e pssimas, plgios, adaptaes, invenes adorveis, apenas
conjugados num ideal comum: a doura. Era justo que passasse de moda, porm teve
127
significado importante na complexidade musical brasileira e deixou obras gentis
(Travassos, 1997:97).
Ainda que fosse um ruim que no ruim propriamente, um ruim esquisito
(Idem:98), a modinha tinha dois sculos de existncia por algum mrito. A concluso
era: depois de nascer erudita e tornar-se excessivamente sentimental ao ser apropriada
pela burguesia, aos poucos ia saindo de moda e entrando em sua fase mais interessante:
largada pelos burgueses, seria revista pelo povo, que a tornaria mais nacional
(Idem:99). Segundo Travassos, Mrio props a recuperao refinada do kitsch de
pocas passadas. Quem falava na apresentao do lbum no era o modernista militante
de Mestres do passado, mas o artista seguro da superioridade do juzo modernista,
capaz de reabilitar produtos de baixa qualidade (Idem:101).
Este outro ponto em que Hermano se aproxima de Mrio e, naturalmente, de
seus dolos tropicalistas Caetano e Gil, que nos anos 1960 exaltaram figuras distantes
dos artistas de bom gosto como o cantor veterano Vicente Celestino e o apresentador
de TV Chacrinha. A partir de seu vasto conhecimento musical e de seus estudos sobre o
tema,
chama
ateno
para
gneros
considerados
pobres
musicalmente
ou
excessivamente comerciais pelos crticos. Um bom exemplo o brega paraense (que

mais tarde estouraria em seu formato eletrnico, o tecnobrega, com ajuda do
antroplogo, que v naquele modelo de negcios algo inovador). Quando convida o
grupo o Tchan! para um dos programas de TV de Msica do Brasil, a mensagem : o
que considerado por muitos como popularesco tem origem popular autntica (no
caso, o samba de roda da Bahia) e a utiliza em seu trabalho. No encontro, todos
ganham: o grupo tem sua chancela por gente respeitada, enquanto os envolvidos
mostram sua perspiccia: conhecem bem o universo da msica popular de qualidade e
assinam embaixo ao afirmar: aquela msica popularesca tem potencial para ser
classificada como algo vlido. Assim, aquela msica passa a ser aceita pelo mundo da
arte, para lembrar as convenes de Becker mencionadas no comeo deste captulo.
4.5: A influncia da Misso
A Misso de Pesquisas Folclricas no se encerrou como Mrio sonhava e a
disseminao de seus resultados tambm no foi realizada (em vida) como ele desejava.
Ainda assim, virou referncia absoluta para os projetos de registro e mapeamento
musical realizados nos anos seguintes e at mesmo para trabalhos mais distantes no
tempo. Alguns exemplos deste ltimo caso so: os discos do projeto Responde a roda
128
outra vez, em que Carlos Sandroni registrou entre 2003 e 2004 a msica tradicional de
Pernambuco e Paraba no trajeto da viagem de 1938 (e encontrou uma participante da
Misso, Dona Senhorinha, que participou dos novos registros aos 86 anos); os discos do
grupo A Barca, dentre eles Turista aprendiz, inspirado nas viagens de Mrio; e o livro
Trilha nos trpicos, em que o jornalista Miguel de Almeida refaz o percurso da aventura
andradiana de 1927 a 29.
Os projetos de Marcus Pereira e Hermano Vianna tambm se inspiraram
diretamente na experincia conduzida por Mrio. Marcus Pereira se identificou com o
discurso sobre a necessidade de salvaguarda de gneros que estariam sob o risco de
morte imposto pela cultura de massa (se Mrio atacava a padronizao das rdios na sua
poca, o alvo principal de MP era a televiso e as trilhas sonoras de novela). Aluzio
Falco, principal parceiro de Marcus em boa parte da execuo de Msica Popular do
Brasil, afirma no encarte da coleo do Nordeste: Alis, o mais radical e mais
completo intelectual brasileiro dos ltimos cinquenta anos, Mrio de Andrade, j
considerava a pesquisa do folclore uma tarefa prioritria de qualquer musiclogo. A
reportagem sobre Msica Popular do Brasil no jornal O Globo, em 2 de julho de 1974,
d a entender que MP estudou a Misso:
Ele e Aluzio recorreram tambm bibliografia que no rica, mas existe e mantiveram
contato com colecionadores e informantes. Estudaram, inclusive, o trabalho de Mrio de
Andrade sobre msica folclrica, obra que Marcus Pereira considera de grande importncia.
J Hermano Vianna se colocou totalmente contrrio a esta ideia de necessidade

de salvao ou resgate, mas se inspira na determinao de descoberta daquele que se
autodenominava turista aprendiz e em seu estilo avesso ao sectarismo86. Mrio
evitava tudo que dissesse respeito a disputas regionais e sua busca maior era a
compreenso da identidade e do carter do brasileiro. Vale lembrar que, poca da
primeira viagem para Norte e Nordeste, Mrio estava escrevendo seu livro de maior
sucesso, Macunama, em que desgeografiza o Brasil a fim de sugerir a essncia real e
misturada do carter do brasileiro. Ainda que buscasse registrar as manifestaes
puras, ele assumia em alguns de seus relatos, na dcada de 1920, que elas no
estavam paradas ou imunes a influncias. Todas essas danas-dramticas ainda
permanecidas to vivas na parte norte e nordeste do pas andam muito misturadas, umas
86
Expresso utilizada por Marcos Branda Lacerda em texto de 2006 disponvel no site da Misso
http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/textos_frameset.html (consultado no dia 10/01/2010).
129
trazem elementos de outras, influncias novas penetram nelas (...) (1976:236). Munido
deste esprito que foca na diversidade e no na diviso, Hermano Vianna homenageou o
musiclogo utilizando as classificaes dadas por ele aos cocos do Nordeste para
organizar e nomear os quatro discos que lanou em Msica do Brasil.
Como se pode ver, a Misso pode ser encarada e tomada como referncia de
formas variadas. Por isso, apresento a seguir um exerccio de avaliar em que pontos ela
dialoga com Msica Popular do Brasil e Msica do Brasil. Importante ressaltar que
cada projeto tem suas particularidades e, reforo, s podem ser analisados em plenitude
se visualizados dentro do contexto em que foram executados. Contudo, interessante
notar questes que so inerentes a mapeamentos, independente de suas pocas. Vale
observar tambm que alguns aspectos foram analisados de acordo com as falas de Mrio
de Andrade em O turista aprendiz ou seja, cerca de dez anos antes da Misso. Embora
possa ter havido mudanas nas suas percepes sobre estas questes ao longo dos anos,
o andamento e os resultados do projeto parecem de acordo com esses itens. Tais
levantamentos foram feitos com base nas falas dos realizadores.
Dito isto, podemos destrinchar alguns desses pontos:
4.5.1. Salvaguarda de bens culturais ameaados
Conforme explicado no captulo 1, Mrio de Andrade foca suas viagens
experimentais e sua ambiciosa misso em uma premissa: a cultura brasileira original
estaria correndo risco de se descaracterizar antes mesmo que muita gente soubesse de
sua existncia. Com o registro, seria possvel apresentar para as classes urbanas aquela
msica verdadeira. A fonografia gravando uma cano popular cientificamente ou
filme sonoro gravando tal verso baiana do bumba-meu-boi impedem a perda destas
criaes que o progresso, o rdio, o cinema esto matando com violenta rapidez,
explica Mrio (Andrade apud Nogueira, 2007:258).
Ainda assim, ele ressalta que a transio nas tradies algo natural e
necessrio.
Tem tradies mveis e imveis. Aquelas so teis, tm importncia enorme, a gente as deve
conservar talqualmente so porque elas se transformam pelo simples fato da mobilidade que tm.
Assim por exemplo a cantiga, a poesia, a dana popular. As tradies imveis no evoluem por
elas mesmas. Na infinita maioria dos casos so prejudiciais. (1976:254)
Cerca de 35 anos depois da Misso, o projeto Msica Popular do Brasil percorre

o pas para registrar msicas que estavam distantes daquilo que se consumia nas
130
capitais. Como Mrio, Marcus Pereira tinha o objetivo de gravar e distribuir uma
variedade de estilos musicais que passavam longe das programaes dos meios de
comunicao, que naquela fase teriam, na opinio dele, potencial mais agressivo: no
era s o rdio o disseminador de sucessos, mas tambm a televiso, sobretudo as trilhas
sonoras de novelas. Passados os governos de Getlio Vargas e Juscelino Kubitschek e
em pleno poder militar, o pas deu uma arrancada urbanizadora que traria, para ele,
graves consequncias.
Vale demarcar aqui algumas diferenas importantes, sobretudo de estratgia. Se
Mrio buscava a gravao para salvar e tambm influenciar artistas eruditos, MP
acreditava que a soluo para o massacre das manifestaes populares era dar a elas a
possibilidade de emergir na indstria cultural. A ideia de fornecer elementos populares
para artistas urbanos no era o foco principal de Msica Popular do Brasil apesar de
ser possvel identificar este desejo ao se ouvir gravaes do projeto que do roupagens
sofisticadas a msicas rurais e tambm em falas dos realizadores. O grande objetivo
era formar mercado, formar pblico: um pblico urbano, consumidor de discos, mas
interessado na msica que vinha de outros rinces do pas. Assim, seria possvel corrigir
a distoro causada pelo apelo massivo da cultura estrangeira. Afirma ao Jornal do
Brasil em 1 de outubro de 1976:
Verifiquei que a cultura popular no est to morta quanto diziam. O povo s renegar sua
cultura em extrema penria. Dizia-se tambm que brasileiro no gostava de sua prpria msica.
Pois nunca se comprou tanta msica brasileira, depois desses lanamentos. Novas pesquisas
vieram provar que o pblico brasileiro prefere msica brasileira (estava sem opo) e depois
ningum contraria a lei da oferta e procura a no ser por motivos muito importantes. E sabemos
quais so.
4.5.2. Discurso avesso valorizao de fronteiras

Sem deixar de valorizar os saberes e as caractersticas de cada rea, o vis
modernista de Mrio de Andrade buscava a identidade nacional e encarava as
valorizaes culturais baseadas em divises regionais como um equvoco. Em O turista
aprendiz, afirma:
O indivduo se enfuna todo pra dizer, por exemplo: Ah! Eu sou sergipano!
Fico meio circuncisflutico com esses bairrismos, palavra. No compreendo nem os
pernambucanos, nem os paulistas nem ningum que seja assim. (1976:208)
131
Nas palavras de Travassos, para Mrio regionalismo e bairrismo so foras
contrrias formao do povo brasileiro, caso queiram ser mais do que partes
subordinadas da nao (1997:145). Lira (1997:13) nos conta que em 1926, poca do I
Congresso Regionalista do Nordeste, Mrio tomou cincia da programao e mostrou
sua viso peculiar em relao a ela: desgostava do cunho regionalista e regionalizante,
o que um perigo, mas entendia a importncia do movimento.
Da mesma forma, no estimulava discusses sobre os locais de origem dos
gneros musicais. Sobre a j citada modinha, afirmou que tanto fazia se ela tinha
nascido em Portugal ou no Brasil, deixando claro que de nada valia brigar por sua
maternidade (Travassos, 1997:99). A importncia estava na maneira de se usar o
formulrio meldico europeu com sensibilidade nacional nascente.
Em Msica do Brasil, mostrar em um s programa de TV como o acordeon
tocado em lugares do Norte ao Sul do pas, ou como uma mesma msica popular ganha
verses diferentes em cada regio, poderia dar uma noo mais clara do que seria a
identidade nacional ainda que, para Hermano Vianna, essa identidade fosse mutante,
como a msica. No livro, tambm h uma relativizao da questo das fronteiras e das
origens (que tambm foi abordada e exemplificada no captulo 3):
No haveria maxixe se no fosse a polca, importada de algum recanto do Imprio AustroHngaro. E muito provavelmente no haveria samba se no fosse o maxixe. E assim por diante:
as informaes musicais querem ser livres, e, portanto, se recusam a viver isoladas num territrio
nacional. (Vianna e Baldan, 2000)
4.5.3. Inteno de deixar material bruto para consulta

Como tambm j foi dito anteriormente, a Misso de Pesquisas Folclricas no
se completaria com a viagem. Seu objetivo final era disponibilizar o material coletado
para pesquisadores de todo o pas. Com a sada de Mrio do departamento, isto no se
realizou. Oneyda Alvarenga, sua fiel assistente, foi a responsvel pela lenta organizao
do material ao longo dos anos seguintes. Segundo Marcos Branda Lacerda (2006),
Mrio e ela cederam uma cpia dos fonogramas para a Biblioteca do Congresso
Americano no incio dos anos 1940. Pequena parte do material foi divulgado no Brasil,
nas colees Arquivo folclrico (1946 e 48) e Registros sonoros do folclore musical
brasileiro (entre 1948 e 56). Em 1997, a Biblioteca do Congresso Americano lanou um
CD com algumas faixas da Misso, integrando a coleo New Endangered Music
Project (Projeto Msica em Perigo). Depois, o material ganhou nova ateno no sculo
132
XXI, com a exposio Cantos populares do Brasil: a Misso de Mrio de Andrade, em
2004, o tombamento do acervo audiovisual da Discoteca Oneyda Alvarenga em 2005 e
o lanamento da caixa com seis CDs e do site em 2006.
Em entrevistas, artigos, reportagens e encartes sobre Msica Popular do Brasil,
no encontrei nenhuma referncia ao desejo de se disponibilizar material bruto para
consulta pblica. J em Msica do Brasil, o texto de apresentao dos CDs traz a
explicao: (esta ) uma pequena amostra do material gravado, que em breve estar
disponvel na sua totalidade, para quem interessar possa, no Centro de Documentao
da Abril, de onde tambm poder ser consultado via internet. De fato, parte do material
fonogrfico ficou disponvel por um tempo no site Msica do Brasil, mas hoje ele est
fora do ar. A disponibilizao do material completo para consulta nunca foi
concretizada, porque a Abril Entretenimento deixou de existir e com isso as diretrizes
foram mudadas.
4.5.4. A misso de hoje
Marcus Pereira morreu sem ter acesso ao material que louvava da Misso de
Mrio de Andrade, e anos depois, em 2006, os discos de alumnio que, segundo ele,
estavam quase inaudveis, foram recuperados e a coleo foi lanada. Hermano Vianna
teve acesso ao material e escreveu um artigo em 2007 realizando o que, provavelmente,
gostaria que fizessem com o seu Msica do Brasil: uma audio atenta do material,
buscando entender o que ele tem a dialogar com a msica de hoje. Mais uma vez, diz
que faz isso distante de um rigor etnomusicolgico, utilizando perguntas como Que
msicas me fazem danar? Como ouvir essas msicas com ouvidos ps-tropicalistas,
ps-msica-eletrnica-de-pista-de-dana, ps-barulho-do-rock-and-roll? H conexes
possveis?
Ento: o material precioso agora acessvel. O que devemos fazer com ele? Poderamos manter
em seu entorno a atitude reverencial que votamos aos mitos mais sagrados, descobrindo ali todas
nossas mais profundas razes de autntico povo brasileiro. O iderio da Misso alimenta essa
reverncia: era como se aquilo tudo a ser registrado fosse acabar no dia seguinte (e no acabou,
muitas dessas msicas continuam vivas, e algumas at mais fortes do que eram antes, como pude
perceber nas viagens do Msica do Brasil); era como se tudo aquilo fosse puro, sem contato com
a modernidade (o que escutar as prprias msicas desmente, como vou comentar em detalhes
adiante). Ento minha proposta vai em sentido contrrio ao da busca de razes: vamos acabar
com o mito de uma vez por todas? Aqui no vai nenhuma sugesto de desrespeito, ou de
profanao inconsequente: na verdade penso no mais profundo respeito, que sirva para dar nova
133
vida para o material, que j est digitalizado e pode ser manuseado com vigor, sem perigo de
desaparecimento dos registros (esse era sim um perigo real, fsico). 87
E o artigo segue buscando conexes vivas entre as msicas gravadas pela

Misso e o mundo de hoje (ou melhor, de 2007). O objetivo era chamar ateno
daquelas faixas que imploravam por um remix (se os direitos autorais permitissem) e
coloc-las novamente para circular. No meu entender, no poderamos fazer nada
melhor, ou ter maior respeito, por elas, explica Hermano. Na escuta do entusiasta
aparece o fascnio do artista tradicional por mquinas (os carregadores de piano da
Misso cantavam sobre o barco e o vapor enquanto Msica do Brasil gravou cirandas
sobre avies, toadas sobre automveis etc.). O clice bento e a hstia consagrada,
ouvidos em tantas verses pela equipe do projeto dos anos 1990, surgem aqui na
surpreendente Toante do Mestre Anandon, de Brejo dos Padres (PE), misturados com
lnguas indgenas. J o samba Pelo telefone tem parte de sua melodia descaradamente
copiada em Dentro dos jurunas os contrrios no entram!, do Boi Pai do Campo, do
Par, o que prova que o folclore nunca viveu isolado das novas mdias. Buscando um
olhar contemporneo para as antigas gravaes, Hermano as valoriza e mostra como
elas foram importantes para a compreenso da diversidade musical do pas no s
naquela poca, mas tambm para as geraes seguintes.
87
A misso de hoje, artigo de Hermano Vianna publicado em http://www.overmundo.com.br/overblog/amissao-de-hoje em 29/01/2007 (consultado na data de publicao, em 15/01/2010 e em 22/12/2010).
134
Concluso
A anlise de pontos em comum, realizada no captulo anterior, ajuda a perceber
as continuidades dos projetos. Realizados em momentos diferentes da realidade
brasileira, eles se complementam e ajudam a mostrar um mapa que se transforma e que
est aberto a receber outros pontos de vista e novos sons.
Mas no poderamos ignorar as rupturas, que tambm so significativas quando
pensamos nas tentativas de registro aqui analisadas, para alm das j citadas ao longo
destes captulos as diferenas de enfoque entre o projeto de Hermano Vianna para os
de Mrio de Andrade e Marcus Pereira, por exemplo. Mrio de Andrade realizou sua
Misso na funo de um servidor pblico, a partir da estrutura do Estado. Reconhecia os
esforos particulares de registro do folclore, mas, como deixou claro no Manual
bibliogrfico, colecionava crticas aos que se apropriavam da arte popular como
elemento de simples entretenimento. Difcil imaginar como encararia o fato de, nas
dcadas seguintes, o registro de gneros musicais ficar cada vez mais condicionado
indstria cultural. Tanto Msica Popular do Brasil quanto Msica do Brasil se valeram
das estruturas comerciais, de empresas privadas, para serem realizados. E criaram
produtos que, se nos permitssemos um momento de anacronismo simplista, poderiam
ser encarados na perspectiva de Mrio como formas burguesas de prazer, modo como
classificou algumas coletneas de canes e literatura de sua poca.
Retomando as ideias de Igor Kopytoff citadas no captulo 1, os dilemas causados
pela comercializao na cadeia produtiva da criao musical vo sendo neutralizados
com o tempo. Para realizadores como Marcus Pereira e Hermano Vianna, o paradoxo
dos colecionadores (em que a singularidade de um objeto se contradiz com seu valor
monetrio) no um problema. A comercializao seria a sada possvel para fazer
aquelas gravaes chegarem aos ouvintes ou, mais no caso de Msica do Brasil, para
justificar as viagens e os registros brutos que poderiam ficar disponveis na ntegra. Por
uma ironia do destino, os discos dos dois projetos esto esgotados, sendo objeto de
desejo de colecionadores, enquanto as faixas da Misso foram comercializadas e
disponibilizadas na internet.
Chama ateno a determinao de trs realizadores em buscar formas de
compreender o universo musical brasileiro independentemente da origem de seus
recursos. E a despeito do empobrecimento simblico da esfera pblica como
135
propiciadora de projetos que deem conta de nossa complexidade cultural. No caberia
fazer aqui crticas baseadas na comparao de um projeto com o outro, tanto pelo
inevitvel anacronismo quanto pela conscincia de que eles no caberiam facilmente em
rtulos. A Misso e Msica Popular do Brasil seriam vistos hoje por alguns como
projetos retrgrados em seus objetivos de salvaguarda, mas seus idealizadores
demonstraram posies modernas e ps-modernas em sua execuo. Msica do Brasil
exibe coerncia em seus questionamentos, mas no teve flego para lev-los a provocar
uma discusso nacional. Na linha do tempo que rene os projetos dos anos 30, 70 e 90,
v-se a influncia que um vai gerando nos posteriores, e a preocupao em se registrar
as mesmas manifestaes musicais para mostrar suas continuidades e mudanas. Em
conjunto, eles formam um valioso mapa da vida musical do Brasil no sculo XX.
E como esse mapa ajuda a pensar e se reflete na vida musical do sculo XXI? O
lanamento da caixa de CDs e do site da Misso de Pesquisas Folclricas abre a
possibilidade para novas pesquisas e apropriaes daquele material. Com os originais
preservados, sua sobrevida deve render ainda mais frutos quando as gravaes
entrarem em domnio pblico (j faz 73 anos do lanamento, mas a lei exige que a
liberao acontea aps 70 anos da morte do autor, quando h informao sobre ele).
Msica Popular do Brasil continua restrito aos que tiveram (ou tm) os vinis e
CDs do projeto. Encontra-se pouca informao sobre a Discos Marcus Pereira como um
todo na internet. Mas aos poucos vo surgindo trabalhos, acadmicos ou no, sobre a
gravadora. Recentemente o Ita Cultural dedicou um de seus podcasts Estrio Saci, com
cinco programas, histria da empresa de Marcus Pereira. A pesquisa e a narrao so
de Pena Schmidt, produtor musical que lanou mais de 50 discos de sucesso na histria
do mercado fonogrfico brasileiro e foi um dos nomes por trs do estouro do rock
brasileiro. interessante ouvir a srie tanto pela possibilidade de ter acesso a msicas
inteiras dos discos da gravadora (inclusive da coleo Msica Popular do Brasil) como
para testemunhar o tom reverente do narrador quele trabalho alternativo dos anos 1970.
No vdeo-teaser do programa, Pena afirma: Acho que ele contribuiu muito para a
aceitao dessa diversidade da msica brasileira.88
Msica do Brasil, bem mais recente, ainda no foi alvo de uma retomada de
interesse. possvel encontrar seus CDs para baixar (extraoficialmente) na internet, mas
88
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=gWmiOofHYVU. Os podcasts podem ser ouvidos

em http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2752&categoria=33968. Acessados em
15/12/2010.
136
os programas de TV no foram reproduzidos no YouTube o que surpreende os
prprios realizadores. Belisrio Frana, o diretor, faz cpias para qualquer interessado
que entre em contato e apresente uma justificativa educacional/ de pesquisa para o uso
dos programas. Todos os envolvidos no projeto tm vontade de retom-lo de alguma
forma, mas isso ainda no foi feito.
Apesar disso, as bandeiras de Msica do Brasil so perceptveis de alguma
forma na maneira como a msica passou a ser ouvida e encarada no novo sculo. Com a
consolidao da internet no Brasil ao longo da primeira dcada dos anos 2000, surgiram
projetos como o de Siba (que saiu do grupo Mestre Ambrsio e desenvolveu um
elogiado trabalho com msicos de orquestras de Nazar da Mata, interior de PE) e DJ
Tudo (que empreendeu viagens pelo pas para conhecer msicas tradicionais e juntou o
que gravou com batidas eletrnicas para fazer seu trabalho). A mistura celebrada pelo
projeto de Hermano Vianna encontrou na rede mundial de computadores seu melhor
abrigo. Sites como My Space, Last FM e YouTube disseminam as novas msicas,
gravadas com facilidade com ferramentas mais acessveis.
Para dar conta das combinaes nascentes, novos conceitos foram criados. A
Cauda Longa (Long Tail)89, por exemplo, um termo da estatstica que foi utilizado por
Chris Anderson, editor-chefe da revista Wired, para identificar a mudana da cultura de
hits para a cultura de nichos, sobretudo a partir da disseminao da web e de formas
alternativas de distribuio de produtos. Ao identificarem gneros que seguem vivos por
dcadas e se reforam ao longo do tempo, alheios indstria musical ou at mesmo
absorvendo elementos dela, Msica Popular do Brasil e Msica do Brasil mostram que
a cultura de nichos sempre teve fora nessas manifestaes locais. Antes mesmo de
serem descobertas por pesquisadores, msicos profissionais ou pelas novas tecnologias.
Entusiasta do fenmeno de disseminao musical (e cultural) que se deu com a
internet, Hermano Vianna foi um dos criadores do Overmundo, site colaborativo que
entrou no ar em 2006 e tem participao espontnea de gente do Brasil todo. H
diversos discos e vdeos, alm de crticas musicais e acalorados debates disponveis em
suas pginas.90 Desde 2009, Hermano assina coluna semanal para o jornal O Globo, e
vrias edies so dedicadas s transformaes culturais recentes. Na de 31 de
dezembro de 2010, ele afirma:
89
O conceito de cauda longa foi destrinchado por Chris Anderson em livro de mesmo nome, que se
tornou uma referncia na reflexo sobre distribuio de contedo no mercado cultural e na internet.
90
Trabalhei como coordenadora editorial do www.overmundo.com.br de 2006 a 2009 e tive contato direto
com esses colaboradores.
137
Quando passeio pelo YouTube, no posso deixar de pensar: eis o novo folclore. (...) Todo mundo
fazendo msica, todo mundo fazendo clipes para as msicas dos outros, todos os quartos do
mundo unidos por webcams numa produo musical/danante/festiva constante e avassaladora.
Ningum se contenta mais apenas em ouvir msica: preciso expor para o mundo sua prpria
interpretao sonora/visual/coreogrfica daquele hit do momento, numa conversa musical sem
fim.
O tal novo folclore embaralha tudo, sobretudo as fronteiras entre criador e f.

Os nichos, base da cauda longa e da world music, encontram seu pblico no ambiente
virtual sem depender de uma estrutura por trs, seja ela da indstria fonogrfica ou do
marketing. As tribos se encontram e se misturam quando querem. possvel encontrar
sites e redes sociais para os mais diversos assuntos, como tric, mulheres da terceira
idade, bambu, moda de viola91, que renem diversos amantes dos temas em conversas
focadas. Sites como Facebook, Twitter e Melody Box (http://www.melodybox.com.br/)
propiciam pontos de encontro entre artistas e seu pblico sem intermedirios.
As discusses sobre qualidade musical se tornam, com tudo isso, cada vez mais
complexas. Em algumas entrevistas que fiz para este trabalho, senti na fala dos
interlocutores uma preocupao com isso. Sergio Cabral, por exemplo, afirmou em
relao msica que se faz hoje: Vou te confessar uma coisa: s vezes tenho posio
muito parecida com as minhas antigas, mas fico com vergonha de falar. Ou quando eu
falo j comeo assim: agora vai falar o dinossauro. J falo me policiando. Marcus
Vinicius Andrade sente, por sua vez, que ficou praticamente politicamente incorreto
falar mal da qualidade de um pagode ou um ax, por exemplo. E pergunta: Qual o
limite? Ento pode tudo?
No h resposta certa para a pergunta. Mas est claro que essa questo (o que
pode e o que no pode na msica brasileira) est a desde sempre, em cada poca com
suas particularidades. Encerro este trabalho com um exemplo dos anos 1950.
Recentemente foi lanado o livro Samba falado, que rene crnicas e colunas escritas
por Vinicius de Moraes para jornais. Uma delas uma carta aberta de 1959 dedicada a
Lcio Rangel, que teria criticado o fato de o poeta e Tom Jobim terem descido de sua
posio semi-erudita para tentar alcanar as camadas nitidamente populares. A
resposta, respeitosa e incisiva, acaba com as seguintes frases que ao meu ver resumem
bem a discusso qualitativa que permeia a histria da msica popular:
91
Apenas para citar alguns poucos exemplos: http://www.tricoteiras.com/, http://www.maisde50.com.br/,

http://www.voaviola.com.br, http://bamboo.ning.com/ e http://www.melodybox.com.br/.
138
(...) Tudo msica. msica de uma poca, obediente a leis fatais de um meio e de um tipo de
civilizao. Depois viro outras pocas, outros tipos de civilizao, outras msicas. O que for
bom, ficar; o resto se dissolver na infinita galxia dos sons de aspirao medocre. O
importante que o diabo fique sobraando a sua cornucpia e que de seu mago saiam sempre
coisas que faam sofrer e alegrar os homens em sua marcha para o desconhecido.
139
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2.4 Entrevistas
Aluzio Falco, em 11/08/2010

Belisrio Frana, em 29/07/2010
Beto Villares, em 28/06/2010
Carolina Andrade, em 13/06/2010
Ernesto Baldan, em 31/08/2010
Hermano Vianna, em 26/07/2010
Jane Vaquer (Duboc), em 25/08/2010
LC Varella, em 22 e 23/08/2010
Marcelo Melo (Quinteto Violado), em 08/08/2010
Marcus Vinicius Andrade, em 20/05/2010
Martinho da Vila, em 14/08/2010
Norton Correa, em 18/08/2010
Paixo Cortes, em 24/10/2010
Papete, em 13/08/2010
Pelo, em 29/09/2010
Rafael Jos de Menezes Bastos, em 12/08/2010
Sergio Cabral, em 5/08/2010
Theo de Barros, em 9/08/2010
Victor Civita Neto, em 24/08/2010
148
ANEXO 1: As msicas
1. Misso de Pesquisas Folclricas

A lista aqui disponvel est organizada de acordo com a caixa de CDs do projeto lanada em 2006.
Tabela 1: Disco 1: Pernambuco

Artista
Cidade/Estado
Msica
Carregadores de Piano
[Manoel Elizirio do
Nascimento, Genaro Jos
Barbosa (Papa m), Manuel
Felix da Silva (Risco), Jos
Amaro da Silva, Artur
Francisco da Silva, Andr
Henrique
dos Santos, Aureliano
Rezende de Maria (Galo
Muiado), Francisco Pinheiro
de Lacerda]
Recife (PE)
Meu barco veleiro
Bumba-meu-boi [Maria
Augusta da Silva, Maria
Magdalena Pereira (Maria
Plcida)]
Recife (PE)
Toada ora viva

Toada chamada do sapo cururu
Chegada do Manuel
Toada do passo da ema
Toada o boi morreu
A grande roda
Cantoria [Cesrio Jos da

Ponte, Manuel Felix da Silva
(Risco)]
Recife (PE)
Colcheia
Toada
Xang [Idida Ferreira

Mulatinho (Guida), Alfredo
Almeida, Daniel de Almeida,
Paulo Jos Chagas, Jos
Alves da Silva, Luiz Ferreira
de Oliveira, Fabrcio Jos
Pereira,
Jos Severino de Ramos,
Antonio Romo, Jos Brito
da Silva, Ernestina Maria da
Conceio, Aurelina Pereira
da Silva, Maria Jos
Valdinina, Maria Henrique
do Campo, Zulmira Maria da
Conceio, Olavo Soares de
Recife (PE)
Toada de Exu
Vamos nessa meus amigos

Esse negro Mutangi
Dona Maria me enganou
O coati t no pau
Fulo, a fulo no vapor
Limo doce
Toada de Iemanj
Toada de Xang
149
Carvalho]
PRAI [Maria Vieira do
Nascimento (Maria Pastora)]
Brejo dos Padres,

Tacaratu (PE)
Chamada de Aricury
Toante do Mestre Anandor
Tor, Canto de casa de

farinha e Cantoria
Folha Branca, Tacaratu

(PE)
Tor
Mandei corta capim
Embola a pedra na cachoeira
Coco [Raimundo Cunha,

Tiburtino Fernandes da Silva,
Jos Argemiro Cavalcanti,
Joo de Queiroz Sobral,
Casimiro Ferreira, Jos
Cavalcanti Nosinho
(Z Nosinho), Jos de Jorge,
Pedro Jernimo, Severino
Cambirimba da Silva]
Brejo dos Padres,

Tacaratu (PE)
Manda
Voa, voa gavio
Meus canrios, eu vou me casar
Sereno do amor
Tiroteio lampeo da serra grande
Rojo da Roa [Raimundo

Cunha, Tiburtino Fernandes
da Silva, Jos Argemiro
Cavalcanti, Joo de Queiroz
Sobral, Casimiro Ferreira,
Jos Cavalcanti Nosinho
Brejo dos Padres

Tacaratu (PE)
Mandei fazer uma rede
Roda Sertaneja [Raimundo

Cunha, Tiburtino Fernandes
da Silva, Jos Argemiro
Cavalcanti, Joo de Queiroz
Sobral, Casimiro Ferreira,
Jos Cavalcanti Nosinho
Brejo dos Padres,

Tacaratu (PE)
Oh roseira
Toada [Jos Salvio Silva]
Baro do Rio Branco

(PE)
A pega do boi
carmelita
Aboio [Manuel de Lima,

Justino Bernardo de Almeida,
Augusto Gomes]
Baro do Rio Branco

(PE) -
Aboio
Cidade/Estado
Msica
Tabela 2: Disco 2: Paraba

Artista
150
Caboclinhos [Jos Rocha (Z
Padre), Joo da Silva
(Juquinha), Luiz Gonzaga de
Arajo (Charuto), Serafico
Gomes da Silva (Tarazana),
Manoel Lucas, Manoel
Renato Calixto]
Joo Pessoa (PB)
Parte falada do "cabocolinho ndios

africanos"
Instrumentos do "cabocolinho
ndios africanos"
Coco [Joo Ful, Severino

Antonio, Francisco da Silva,
Ernestina Maria das Neves,
Maria Rosa Gomes, Joo
Justino, Jos Gonalo,
Manoel dos Santos (Man
Vicente),
Jos Emilio, Manoel Quintino
dos Santos, e outros]
Joo Pessoa (PB)
Choa no mara choa

[Engenho novo]
[Isso bom, mulher]
[Maria, estava me balanando]
[Man Ful]
Solo de viola [Jos da Luz]
Fazenda Corta Dedo,

Campina Grande (PB)
Valsa
Samba
Baio
Toada
Aboio [Jos Gomes Pereira

(Z Gago), Antonio Mendes,
Joaquim Manoel de Souza
(Joaquim Preto)]
Fazenda So Jos, Santa

Luzia, Patos (PB)
Aboios
Aboio [Severino Cabral Leite]

Luzia, Patos (PB)
Guia de aboiado
Coco [Jos Criana, Jos

Adelino Ferreira]
Patos (PB)
Adeus, adeus
Eu vou, voc no vai
Maria meu amor
Coco [Manoel Lopes]

Luzia, Patos (PB
Gavio
Coco [Regina Maria da

Conceio, Pedro Gomes da
Silva (Pedro Barrigudo)]

Luzia, Patos (PB)
O negro tem uma parte com o co

Lua cheia
Coco [Manoel Luiz da Silva]

Luzia, Patos (PB)
Meu cavalo marinho

L em casa tem um menino
Roda
[Nimia Santos, Ediva Simes,
Marli Barros, Lucilia Vieira,
Anete Nbrega, Maria Jos da
Nbrega, Clarisse Nbrega,
Marlice Jansen, Enei Santos,

Luzia, Patos (PB)
Oh flor, oh linda flor

Eu sou um soldadinho
Casinha de bambue
Mame mandou fazer mariquinha
Cu,cu,cu cu,cu,cu
151
Maria das
Dores Barros, Aurora Santos,
Maria Lindalva]
[Cantoria] Toada [Antonio

Otaviano Batista]

Luzia, Patos (PB)
A lngua que os ndios falam

Improviso
Chula

Luzia, Patos (PB)
Manoel Lopes
Chula
Bumba-meu-boi [Pedro Alves

dos Santos, Joo Marcos
Ferreira, Pedro Gomes da
Silva (Pedro Barrigudo),
Joaquim Marques Ferreira,
Joo Balduino do
Nascimento, Manoel Paulo
dos Santos, Jos Gomes de
Lima, Joo Batista da Silva,
Joo Rodolfo de Moura,
Nozinho Viente de Oliveira,
Pedro Marques Ferreira e
outros]

Luzia, Patos (PB)
Marcha (instrumentos)
O boi (oh de casa e de fora)
A sada do Mateus
Canto de Pedinte [Joo

Francelino dos Santos,
Manoel Messias do
Nascimento]
Pombal (PB)
Sambinha
Choro do chem-nhe-nhe
Samba Leonora
Marcha Lampeo
Coco
[Jos Adelino Ferreira]
Pombal (PB)
Mineiro pau
A barquinha de No
Eu pisei na ponte
Mandei fazer um uniforme
Modinha
[Victorina Barbosa]
Pombal (PB)
Fala roseira
De tardezinha comecei a chorar
Meu papagaio
Toada
[Victorina Barbosa]
Pombal (PB)
Verso - ... preste-me ateno
Coco
[Victorina Barbosa]
Pombal (PB)
A bananeira
152
Reis do Congo
[Joaquina Maria da
Conceio, Joaquim Pedro de
Souza, Raul Cruz, Raymundo
Serafim da Costa, Manoel
Serafim da Costa, Jos
Serafim da Costa, Joo
Serafim
da Costa, Joo Luiz de
Andrade, Manoel Pepe
Galvo de Figueiredo,
Joaquim Fernandes, Antonio
de Souza, Jos Teodoro de
Lima, Caz Theodoro Soares,
Enas
Luis de Andrade]
Pombal (PB)
A zabelinha
Artista
Cidade/Estado
Msica
Cantoria
[Belarmino Fernandes de
Frana, Dimas Guedes
Baptista Patriota]
Pombal (PB)
Moro
Cantoria
[Belarmino Fernandes de
Frana, Lorival Baptista
Patriota]
Pombal (PB)
Martelo agalopado
Carretilha
Cantoria
[Lorival Baptista Patriota,
Dimas Guedes Baptista
Patriota]
Pombal (PB)
Desafio com violas

Mote-e-glosa -"a beleza do serto"
Moteglosado - "eu aprecio
aguardente"
Quadro em 8 linhas
Chula
[Avelina Maria da Conceio]
Pombal (PB)
A tropa do 14
Modinha [Avelina Maria da

Conceio]
Pombal (PB)
Estava na beira da praia
Coco
[Francisco Pereira de
Pombal (PB)
Boliera
153
Mendona (Chico Espaia)]
Coco
[Manuel Antnio]
Pombal (PB)
Rochedo sinha
Coco
[Jos da Silva Sobrinho,
Manuel Fausto de Lima]
Souza (PB)
Oh limpeza adeus amor!

Meammeamar
Boi tungo!
Boi chin
Passarinho achei um ninho
Coco [Manuel Fausto de

Lima]
Souza (PB)
Sou de alagoa
Cabaal
[Vicente Raimundo de Santos
(Vicente Raquel), Manuel
Francisco de Barros (Man
Feditu), Egidio da Costa
Barros, Expedito Pereira da
Silva, Ginasiano Pires de
Almeira, Mario Dantas da
Silva]
Souza (PB)
Marcha
Reisado
[Jos da Silva Sobrinho]
Souza (PB)
Baio
Embarquei pra portugal

Anda, anda meu marujo
Cad os mestre?
Saltei peguei o tolino pai
L vem, l vem j, chegou meu
jaragu
Meu cavalo marinho
Entremos nesta nobre
Um broque pra minha amada
Despedida do amor
Moda
Francisco Viriato (Chico P
Torto)
Souza (PB)
Dizes porque me deixaste
Chula
Francisco Viriato (Chico P
Torto)
Souza (PB)
Este galo conchin-china
Lundu
[Maria Eulinda Docas
Souza (PB)
Pelo sinal da Santa Cruz
154
(Mariquinha Docas)]
Aboio [Pedro Ribeiro, Jos
Luiz, Antonio Luiz da Silva,
Raymundo Barbosa]
Souza (PB)
Aboios: o boi manso / o gado

manso /
Ele manso / boi bonito
Cabaal
[Jos Miguel da Silva,
Antonio Vicente Ferreira,
Pedro Xavier, Mariano Lopes]
Cajazeiras (PB)
Marcha "armantina"
Baio
Marcha simples
Nove por trs
Galope a beira mar
Martelo solto
Embolada
Seis e meio
Eu vou voc no vai
Coco, Jos Alves da Silva,

Odilon Alves[]
Curema (PB)
Sapo canta na beira do brejo

Isto bom poeta
A velha sei que no
Canto dos malandros
Coco [Jos Ferreira, Candido

Ferreira]
Curema (PB)
Adeus amor
Modinha [Bento Alves dos

Santos]
Curema (PB)
Morena, minha morena
Chula
[Bento Alves dos Santos]
Curema (PB)
A morte
Artista
Cidade/Estado
Msica
Reisado
[Sebastio Alves Feitosa, Jos
Alves da Silva, Odilon Alves]
Curema (PB)
Oh de casa, oh de fora
Entremos, entremos
Vi a moa na janela
Mandei fazer um broque!
Eu trago sereia
155
Entrada do seu Anastcio!
Minha barca nova!
Nau Catarineta [Manoel

Soares Silva]
Souza (PB)
Somos marujos do mar

Adeus oh bela menina
Sua alteza a quem deus guarde!
Sentado l no mar largo!
Minha nau catarineta
Vamos dar a despedida
Reis do Congo [Raymundo

Onato Ferreira (Furmiga),
Estanislau Magalhes da
Silva, Jos Bila da Silva, Jos
Francisco de Souza, Abdo
Francisco Martins de Souza]
Souza (PB)
Essa guerra de congo
Bumba-meu-boi [Francisco
Viriato (Chico P Torto),
Estanislau Magalhes da
Silva, Jos Francisco de
Souza, Jos Martins, Manuel
Barros, Jos Lira de Souza,
Jos Gomes da Silva,
Francisco Flix Toucinho]
Souza (PB)
Aboio [Jos Marcelino

Pessoa, Joviniano Floriano da
Silva]
Itabaiana (PB)
Aboios: o grito de defesa da boiada

/ eh, boi mansinho / eh boi / fasta,
gado / colocar a mscara no boi
Canto de pedinte [Jos

Francisco Cardoso]
Itabaiana (PB)
Meus irmos d-me uma esmola
Coco
[Manoel Jardilino da Silva,
Francisco Alves da Silva, Jos
Rufino de Souza, Antonio
Ignez Correia da Silva]
Itabaiana (PB)
Ui Mari, ui Mari
Coco
[Severino Galdino dos
Santos]
Itabaiana (PB)
meu Macei
Coco
[Manuel Rodrigues da Silva]
Itabaiana (PB)
Sabi trs cco!
Pretinho do congo
Dana dos caboclos

Parte falada (2)
156
A barquinha de no
Coco
[Severino Galdino dos
Santos]
Itabaiana (PB)
O gi canta na beira do rio
CCO - Itabaiana (PB) 04/05/1938

Manoel Jardilino da Silva
Itabaiana (PB)
Eu vi, eu ri rosa amarela
Coco
[Antonio Jos de Oliveira]
Itabaiana (PB)
Capim da lagoa
Coco
[Manuel Rodrigues da Silva]
Itabaiana (PB)
Sou o liro, liro
Coco
[Antonio Jos Machado]
Itabaiana (PB)
Pra onde vai mulher
Caboclinhos [Jos Teodcio

de Oliveira, Gabriel de
Arajo, Severino Jos, Jos
Alves da Silva, Jos Gomes
da Costa, Antonio Manoel da
Silva, Antonio Ignez Correia
da Silva]
Itabaiana (PB)
Caboclo
Carregadores de pedra
[Gensio Jorge de Arajo,
Manoel Vicente, Antonio Jos
Machado]
Itabaiana (PB)
Catimb
[Manoel Laurentino da Silva,
Maria da Conceio]
Itabaiana (PB)
D-me adeus queu vou mbora
Pingada
Chamada do rei
Baiano
Toada da pedra (remoo)
Toada da pedra (remoo)
Eu venho de altas flores

Meu menino est chorando!
Ando no mundo como Deus qu
Coco
[Evaristo Augusto de
Oliveira, Jos Porfrio Alves]
Alagoa Nova (PB)
Sabi
Vencedor voc me mostra o
baralho!
Edalina
Caterina
Catimb
[Anisio Jos Xavier]
Alagoa Nova (PB)
Minha medidinha (para o copo de

jurema)
Mestra Nossa Senhora do Bonito
Cantoria [Josu de Oliveira

Cruz (Poeta Bronze)]
Alagoa Nova (PB)
Martelo em 10 linhas
157
Desafio [Evaristo Augusto de
Oliveira, Josu de Oliveira
Cruz (Poeta Bronze)]
Alagoa Nova (PB)
Desafio
Improviso
[Josu de Oliveira Cruz
(Poeta Bronze)]
Alagoa Nova (PB)
Improviso em sextilha
Reis do Congo
[Francisco Matias da Costa,
Filomeno Gonalves,
Agripino Gonalves dos
Santos]
Alagoa Nova (PB)
Catrope, catrope
A Virgem do Rosrio
Embaixada, avana pretinho avana
Sangaio
Caboclinhos
[Antonio Jovino da Silva,
Virginio Jos de Macena]
Alagoa Nova (PB)
Nau Catarineta
Areia (PB)
Vadeia cabocolinho
Eu ando em procura da rosa
[Antonio Sebastiano,
Francisco Borges Ferreira,
Ernesto Souza Bastos, Jos
Ferreira da Silva, Manoel Jos
Pereira, Manoel Medeiros de
Vasconcelos, Joo Ferreira,
Bento Dantas da Silva e
outros
Oh que vida a minha

Sentinela, brada!
Olhe que belo, contramestre
Eu no quero mais fandango!
Adeus, oh bela menina!
Tabela 5: Disco 5 Paraba e Maranho

Artista
Cidade/Estado
Msica
Coco [Antonio Maquinista

(Bocim)]
Areia (PB)
Tat deu
Eu dei uma aliana a bela
Bumba-meu-boi [Manoel
Martins da Silva, Manoel
Martins Sobrinho, Manoel
Rufino dos Santos, Octaclio
Nazario]
Areia (PB)
L morreu meu boi, que ser de

mim
Aboio [Manoel Martins

Sobrinho, Manoel Rufino dos
Santos, Octaclio Nazario]
Areia (PB)
Touro manso
Canto de pedinte [Bernardo

Ferreira de Lima]
Areia (PB)
Meus irmos me d uma esmola
Cavalo marinho mandou-me dizer

O mame marinhera, o papai
jacund (canto do bod)
158
Tor [Antonio Francisco, Joo
Antonio, Vitalino Jos, Jos
Julio, Jos Flosino, Jos
Barbosa, Jos Pedro Baptista,
Jos Rodrigues, Antonio
Pedro, Antonio Jos, Jos
Sebita, Martiniano Barbosa,
Francisco Cassiano, Miguel
Antonio]
So Francisco,
Mamanguape (PB)
Intrumentos do tor
Cabaal
[Miguel Antonio, Martiniano
Barbosa, Vitalino Jos,
Antonio Francisco]
So Francisco,
Mamanguape (PB)
Baiano
Coco [Manoel Joaquim do

Nascimento, Jos Padilha,
Manoel Argemiro da Silva,
Antonio Tavares de Mello,
Antonio Ribeiro da Silva,
Jos Custodio dos Santos,
Manoel Belmiro Farias]
Baa da Traio (PB)
Macaco leo
Catimb
[Luiz Gonzaga ngelo,
Sebastiana Maria ngelo,
Maria Queiroz, Maria do
Carmo Monteiro, Ccero da
Silva, Antonio Pedro,
Sebastio Camilo dos Santos,
Severina da Conceio,
Manoel Monteiro, Joo
Marinho Pontes, Amlia de
Souza]
Joo Pessoa (PB)
Acalanto
[Maria Rita de Souza, Amlia
de Souza]
Joo Pessoa (PB)
Cambinda
[Maria Rita de Souza, Amlia
de Souza]
Joo Pessoa (PB)
Quando a mar vai, vai

Veado l na mata
Olha a rosa amarela
Toada da mestra lianu
Toada do mestre jandarai
Toada do mestre penduarana
Vai dormir, menino

Dorme, dorme criancinha
Vamos, vamos meus amigos para a
rua da queimada
E j deu uma, e j deu duas
Caboclinhos
[Jos Rocha (Z Padre), Joo
da Silva (Juquinha), Luiz
Gonzaga de Arajo (Charuto),
Serafico Gomes da Silva
(Tarazana), Manoel Lucas,
Manoel Renato Calixto
(Pipo), Levs Gondim e
outros]
Joo Pessoa (PB)
Instrumentos
Instrumentos (melodia diferente)
Instrumentos (toque de gaita
diferente)
159
Barca
[Manoel Monteiro, Joo
Marinho Pontes, Paulo
Bernardino da Silva (Perna de
Ouro), Joaquim Luiz,
Severino Buril, Rivaldo
Francisco, Ccero Campos do
Nascimento, Antonio
Rodrigues de Oliveira e
outros]
Joo Pessoa (PB)
Vamos de marcha
Perdido l no mar largo!
A mulher de nosso mestre
Senhor piloto, nosso leme est
quebrado
Toca, toca a trabalhar!
Marinheiros somos!
Viva a nau catarineta!
Tambor de mina
[Maximiliana Silva, Maria
Pereira, Enedino da Silva,
Ededines Gregoria Morais,
Raymunda Correia, Maria
Jos Paixo Santos, Benedicta
Souza, Joo Santos,
Domingas Marques, Maria
Graziela dos Santos, Antonio
Deoclcio Pereira, Antonio
Carlos, Elias Mendes Reis e
outros]
So Lus (MA)
Eu mandou salvar
Tambor de Mina
[Maximiliana Silva, Maria
Pereira, Enedino da Silva,
Ededines Gregoria Morais,
Raymunda Correia, Maria
Jos Paixo Santos, Benedicta
Souza, Joo Santos,
Domingas Marques, Maria
Graziela dos Santos, Antonio
Deoclcio Pereira, Antonio
Carlos, Elias Mendes Reis]
So Lus (MA)
Tambor de Mina
[Antonio Deoclcio Pereira,
Antonio Carlos, Elias Mendes
Reis, Jos Ribamar Borges,
Maria Porfria da Conceio,
Jos Macieira]
So Lus (MA)
Instrumentos do tambor-de-mina
Tambor de Crioula
[Apolinria Rocha, Custdia
Rosa Leme, Maria Trindade]
So Lus (MA)
Oh fala sem v
cod, cod, Cod

Sinh meu pai, levanta sua
bandeira!
Xang o miro zambel
Te adorei papai!
de mariol, de mariol
Vinde orar-a deus!
Eu verei garap vodum!
O mina ter, ter
Verequete soai!
Caboco velho da barra do cariri
E mar jos marinheiro

Instrumentos de tambor-de-crioula
Bumba-meu-boi [Manoel
Secundino dos Santos, Jos
Oh lua nova, oh lua cheia
160
Emetrio, Raymundo Nonato,
Andr Avelino da
Anunciao, Gervsio
Antonio dos Santos,
Francisco Ribeiro, Jos
Patrcio e outros]
Carmb
Estrela dalva alumiou!

Meu boi urrou
Meu povo quando eu morrer!
So Lus (MA)
Solo de marimba (e voz)
Tabela 6: Disco 6: Par e Minas Gerais

Artista
Cidade/Estado
Msica
Acalanto
[Izabel Lucas de Castro]
Belm (PA)
Dorme menino qu'eu tenho que

fazer
Boi-bumb
[Jos Antonio Castro, Joaquim
Assumpo Nascimento, Pedro
Jos da Silva, Ricardo Pereira de
Paulo, Joo Monteiro da
Conceio, Raymundo Monteiro
da Silva, Raymundo Nonato da
Silva, Braulino Ferreira da Silva
e outros]
Belm (PA)
Eu mandei tocar chamada pela

corneta de fora!
Contrrio est na porteira
Dentro do juruna os contrrios no
entram!
Eu vi avoar naquela azulo
Tenho pena do velhinho
Boi pai do campo federal
Lai vamos passear!
No Juruna tem!
Eu plantei, semeei
A rosa cheira!
Rapaziada eu no quero assim!
Nosso boi chegou!
Boi pai do campo teu dia chegou
Chico tira a lngua!
Eu vi buzinar atrs do curral!
Sinh meu padre reverendo / o
batismo do caboco!
Levantou meu boi
Adeus, adeus, adeus boi pai do
161
campo!
Ora diga adeus, dona da casa!
Adeus, vou m'embora. no chora,
no chora!
Babassu
[Stiro Ferreira de Barros, Joana
Souza Franca, Amlia de Souza,
Apolnia Cruz, Maria Ferreira
Lima, Julia Gonzaga Carneiro,
Raymunda de Lima, Guiomar
Franca, Lucinda Castro, Luzia
de Deus e outros]
Belm (PA)
Doutrina de Lamanj (emanj j

mic oro ire)!
Doutrina de Amanj Suru (labe
quinim quinim) roda
Doutrina de Dossu (l Dossu
semenome)!
Doutrina da cabocla Erondina
(vem me ajudar rezar)
Eu sou sereia...
Pagelana
[Stiro Ferreira de Barros]
Belm (PA)
Cntico de cerimnia funerria

(cabecil ca)
Cntico de cerimnia funerria
( que um dia...)
Esse cat cat
Mestre Paro (longe caminhos por
onde eu segui)
Mestre casulero (no dobr daquela
ponta)
Danas e Congadas [Rancho

Mineiro de Congada]
Lambari (MG)
Caninha-verde
Modinha [Rancho Mineiro de

Congada, Jos Francisco da
Silva]
Lambari (MG)
Modinha
Cateret
[Rancho Mineiro de Congada]
Lambari (MG)
Cateret
Congada
[Rancho Mineiro de Congada,
Joaquim Luiz do Nascimento,
Luiz Antonio do Nascimento,
Jos Francisco de Morais]
Lambari (MG)
Entrada do calafatinho / Bailado

Santo Antonio Lisboa
Congada
[Rancho Mineiro de Congada,
Joaquim Luiz do Nascimento,
Luiz Antonio do Nascimento,
Jos Chapada, Valentim dos
Lambari (MG)
Fragmentos de embaixada de
congada (2)
162
Santos, Jos Francisco da Silva,
Jos Carlos da Cunha, Gustavo
Cardoso, Jos Pedro Gomes]
Congada [Rancho Mineiro de
Congada, Joaquim Luiz do
Nascimento, Luiz Antonio do
Nascimento, Jos Chapada, Jos
Francisco da Silva, Jos Carlos
da Cunha, Jos Antonio Hilrio]
Lambari (MG)
Fragmentos de embaixada de
congada (3)
OBS 1: No disco 6 foram includas gravaes feitas em Minas Gerais pela equipe do Departamento de
Cultura coordenado por Mrio de Andrade. Estas gravaes no fizeram parte da Misso, mas foram
incorporadas caixa de CDs lanada em 2006.
OBS 2: Em alguns casos no citei todos os integrantes, completando com os outros. As listagens (e
alguns udios) esto disponveis no site
http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/cd05_frameset.html.
2. Msica Popular do Brasil

a) Msica Popular do Nordeste
Tabela 7: Disco Msica Popular do Nordeste 1
Nome da msica
Intrprete
Autor
Saudade
Zlia/Q Violado
Lus Bandeira
De chapu de sol aberto
Zlia/Q Violado
Capiba
Um sonho que durou trs dias
Zlia/Q Violado
Irmos Valena
Recife
Zlia/Q Violado
Antonio Maria
Trio Eltrico
Trio Tapajs
Vrios
Tubaro na onda
Banda Municipal de Recife
Luiz G. Figueiredo (arr. original)
A vem os palhaos
Banda Mun. de Recife
Ademir Arajo
Batendo Biela
Banda Mun. de Recife
Geraldo Santos
Evocao 1
Quinteto Violado
Nelson Ferreira
Hino dos Batutas de So Jos
Quinteto Violado
Joo Santiago
Valores do Passado
Quinteto Violado
Edgar de Moraes
163
Nome da Msica
Intrprete
Autor
Meia quadra
Severino Pinto e Lourival Batista
Severino Pinto e Lourival Batista
Martelo agalopado
Otaclio Batista e Diniz Vitorino
Galope
Improviso
Ciranda da Zona da
Mata/Praieira
Quinteto violado
Quinteto violado
Ciranda
Baracho e coro
No informado

Nome da Msica
Intrprete
Autor
Entrada do Boi
Misterioso
Quinteto Violado
No informado
Cavalo Marinho
Quinteto Violado
No informado
Entrada do Boi de Reis
Quinteto Violado
No informado
A burrinha
Quinteto Violado
No informado
Samba de Roda
Quinteto Violado
No informado
Coco
Quinteto Violado
No informado

Nome da Msica
Intrprete
Autor
Bambel/emboladas
Beija-Flor e Treme Treme
Beija-Flor e Treme Treme
Esquenta mulher
Banda de Pfanos de Caruaru
Sebastio Biano
Marcha de Procisso
Benedito Biano
A Briga do cachorro com a ona
Sebastio Biano
Pipoquinha; Cavalinho Cavalo
Quinteto Violado
No informado
b) Msica Popular de Centro-Oeste/Sudeste

Tabela 11: Disco Msica Popular do Centro-Oeste/Sudeste 1
164
Nome da Msica
Intrprete
Autor
Moreninha se eu te pedisse
Renato Teixeira
Domnio pblico
Amo-te muito
Nara Leo
Joo Chaves
Viola Quebrada
Nara Leo
Mrio de Andrade/ Ary Kerner
Tristezas do Jeca;/ Casa de

Caboclo
Renato Teixeira
Angelino de Oliveira/ Hekel Tavares e

Luiz Peixoto
O galo cantou na serra
Nara Leo
Luiz Claudio e Guimares Rosa
Moda de Ona
Edson Gama
Recolhido por Paulo Vanzolini
Casinha Pequenina
Nara Leo
Dom pblico
Dr. Orlando
Renato Teixeira
Dom pblico
Catira
Catireiros de Nova
Odessa
Dom pblico
Maria Quitria
Pedro Chiquito
Pedro Chiquito
Carreira do Navio
Pedro Chiquito
Pedro Chiquito
Desafio de Cururu
Parafuso
Parafuso
Nome da Msica
Intrprete
Autor
Amor Aventureiro
Ivone Lara
Mano Dcio da Viola/ Silas de Oliveira
Andei para Curimar
Ivone Lara
Ivone Lara
Samba rural
Grupo de Samba Rural
Ubatuba SP
Ponto de Jongo
Clementina de Jesus
Dom pblico
Moambique
Companhia Moambique
de Divinpolis
Divinpolis MG
Congadas
Terno verde de Atibaia
Atibaia SP
Calix Bento
Nara Leo
Dom pblico
Ponto de Macumba
Clementina de Jesus
Dom pblico
Benditos e ladainhas
Grupo popular RJ, Carmen

Costa e Coral da USP
Dom pblico
165
Nome da Msica
Intrprete
Autor
Folia do Divino
Carmen Costa/Coral da USP
Dom pblico
Folia de Reis
Grupo de folies Ubatuba e Olimpia
Dom pblico
Folia de Reis
Folies Morro da Mangueira
Dom pblico
Calango
Folies Mangueira
Dom pblico
Calango de Minas
Osvaldinho e Papete
Dom pblico
Calango de Minas
Osvaldinho e Papete
Dom pblico
Ciranda infantil
Carmen Costa
Dom pblico
Ciranda adultos
Renato Teixeira
Dom pblico
Coreto
Nara leo
Dom pblico

Nome da msica
Intrprete
Autor
Cuitelinho
Nara Leo
Dom pblico
Pagode
Mineirinho e Manduzinho
Tio Carreiro e Carreirinho
Moda Mineira
Clementina
Dom pblico
Comeo do Fim
Lourival dos Santos e Moacir dos Santos
Moda de Gado
Renato Teixeira
Dom pblico
Do lado que o vento vai
Dom pblico
Moo boiadeiro
Tico Siqueira
Tico siqueira
Chitozinho e Xoror
Serrinha e Athos Campos
So Gonalo do Amarante
Leoncio e Leonel
Jaguaro e Leonel
Serra baile
Seu chico de ubatuba
Dom pblico
Cana verde
Pedro Chiquito/Nho serra
Pedro Chiquito/Nho serra
Tonta
Seu Chico de Ubatuba
Seu Chico de Ubatuba
Dana de Sta Cruz
Famlia Camargo
No informado
c) Msica popular do Sul

Tabela 15: Disco Msica Popular do Sul 1
166
Nome da msica
Intrprete
Autor
Boi Barroso
Mois Mondadori/Elis Regina
Dom pblico
Cancha Reta
Berto Ruschel
Paulo Ruschel
Alto da Bronze
Elis Regina
Paulo Coelho e Plauto Azambuja
Roda Carreta
Berto Ruschel
Paulo Ruschel
Porto dos Casais
Elis Regina
Jaime Lewgoy/Lublanca
Os Homens de Preto
Elis Regina
Paulo Ruschel
Cigarro de palha
Z Gomes e Neneco
Glaucus Saraiva
Tiaraj
Os Tapes
Barbosa Lessa
Vacariana
Mois Mondadoti
Dom. Pblico
O gacho
Mois Mondadoti
Mois Mondadoti
Parati
Drcio Montiel
No informado
Charqueada
Os Tapes
Airton Pimentel
Chula
Neneco e Cludio Lazzarotto
No informado

Nome da msica
Intrprete
Autor
Potro sem dono
Noel Guarany
Paulo Portela Fagundes
Pedro Guar
Os Tapes
Claudio Garcia /Claudio Machado
Pago Santo
Telmo de Lima Freitas
Filosofia de Gaudrio
Noel Guarany
Noel Guarany
Milonga descendo a
serra
Modesto Silva/Miguel Vicente
Modesto Silva
Milonga do contrabando
Luis Menezes
Luis Menezes
Aluj de Xang
Ademar Carvalho
Dom. Pblico
Toque para Iemanj
Ademar Carvalho
Dom. Pblico
Toque para Oxum
Ademar Carvalho
Dom. Pblico
Toque para Oxum (2)
Ademar Carvalho
Dom. Pblico
Toque para Oxum (3)
Ademar Carvalho
Dom. Pblico
167
Toque para Oxal
Ademar Carvalho
Dom. Pblico
Excelncias
Dorvalino Pereira dos Santos
No informado
Via Sacra
Atade Barros e outros
No informado
Tero Chorado
Velho Trajano
No informado
O Rosrio de Maria
Miquelina Antonia de Oliveira
No informado
Dana da Lagoa do Sol
Os Tapes
J. Waldir Garcia
Cheraar Y Apacuy
Os Tapes
Cludio Boeira Garcia

Nome da msica
Intrprete
Autor
Cu Fub
Os Tapes
Dom. Pblico
Andar de Caboclo
Os Tapes
Dom. Pblico
Seu Belendrengue
Os Tapes
Dom. Pblico
Cacumbi
Capito Francisco Amaro
Dom. Pblico
Boi de Mamo
Boi de Mamo de Itacorobi
Dom. Pblico
Terno de Reis
Nelo Silva, Praziris Souza e

Prazeres Souza
No informado
Terno de Santo Amaro

Prazeres Souza
No informado
Bandeira do Divino

Prazeres Souza
No informado
Quadrilha
Pau de Fita Ribeiro da Ilha
No informado
Pau de Fita
No informado
Dana dos Arcos
No informado
Galpo nativo
Jaime Caetano Braun
Jaime Caetano Braun
Desafios dos cegos
Nilo Sergio Vale e Rufino

Zambonin
No informado
Ditos Gachos
Marco Aurlio Campos
No informado
O Tatu
Dorvalino Pereira dos Santos
No informado
Roubo da Gaita Velha
Nilda Castro
Paisano
Darcy Fagundes
Luis Menezes
168
Desencanto
Darcy Fagundes
Darcy Fagundes
Pedro Ningum
Darcy Fagundes
Lus Menezes

Nome da msica
Intrprete
Autor
Chamarrita de Louvao
Manequinho da Viola/ Fandangueiros Ilha de

Valadares
No informado
Anu
Idem
No informado
Sapo
Idem
No informado
Queromana
Idem
No informado
Revoluo do RGSul
Idem
No informado
Mariquinha
Idem
No informado
Chamarrita sem
Fronteira
Noel Guarany
No informado
Pupurri Danas Gachas
Os Tapes
No informado
Levanta Poeira no Taco

da Bota
Sadi Cardoso e Atade Barros
Sadi Cardoso
Troteia ou sai da estrada
Sadi Cardoso
Bugio se serra e
fronteira
Atade Barros
Provocando Tio Bilia
Sadi Cardoso
Bugio
Os Tapes
J Waldir S Garcia
BugioCerro dos Cabritos
Seu Miguel Vicente
Modesto Silva
Chotes de Cavaquinho
Os Tapes
J Waldir S Garcia
d) Msica popular do Norte
Tabela 19: Disco Msica Popular do Norte 1

Nome da msica
Intrprete
Autor
Rolinha
Jane Vaquer
Waldemar Henrique
169
Uirapuru
Jos Tobias
Waldemar Henrique
Abaluai
Jos Tobias
Waldemar Henrique
Tajapanema
Jane Vaquer
Waldemar Henrique
Boi Bumb
Jos Tobias
Waldemar Henrique
Querer bem no
pecado
Jane Vaquer
Waldemar Henrique
Morena
Jos Tobias
Waldemar Henrique
Cabocla Bonita
Jane Vaquer
Dom. Pblico
Murucututu
Jane Vaquer
Dom. Pblico
Sitiana
Trio T Teixeira
Carlos Cordeiro Tobias
Boi Bumb
Odete Ernest Dias, Marena

Salles e Elisa Gushiken
Manuel Castello Branco
Canto do Pai Pedro

Cincinato Ferreira de Souza
Parece que estou

sonhando

T. Magalhes

Nome da msica
Intrprete
Autor
Boi do Amazonas
Papete
Dom. Pblico
Me d, me d moreninha
Raimundo Trura
Dom. Pblico
Boi de Orquestra
Boi do Maranho
Dom. Pblico
Boi de Monte Castelo
Boi do Maranho
Dom. Pblico
Boi de Pindar Urrou
Boi do Maranho
Dom. Pblico
Boi da Madredeus/
Entrevistas
Boi do Maranho
Dom. Pblico
Boi do Maranho
Boi do Maranho
Gravado na Misso Folclria 38
Balana que pesa

ouro/Juruguruna
Papete e coro
Dom. Pblico
Eu sou rosa menina/ D

licena/ Meu baralho/
Meu Balaio vai embora
Jane Vaquer
Dom. Pblico
170
A mui e meu
cavalo/No desprezo
amor velho
Conjunto Cazumb/Papete
Pela Porco de Dom. Pblico
Mas tu no sabe/ pau

pereira/ Marimbondo
Papete e coro
Caroo de Dom. Pblico
Tambor de ndio
Tambor de ndio
Dom. Pblico
Tambor de Mina
Mina
Dom. Pblico
Tambor de Crioula
Papete
Dom. Pblico
Tambores do Maranho
Papete
Dom. Pblico
Mina dobrado
Conjunto Cazumb
Dom. Pblico
Mina corrido
Conjunto Cazumb
Dom. Pblico

Nome da msica
Intrprete
Autor
Se esta viola soubesse
Jane Vaquer
Humberto Santiago e Sergio Sobreira

(seg. eite Discos do Brasil)
Foi uma noite calmosa
Jos Tobias
Dom. Pblico
Crio de Nazar
Fiis da festa
Dom. Pblico
Dana de S. Gonalo de
Viana
Grupo de Viana
No informado recolhido p Amrico

Azevedo
Festa do
Divino/Acompanhamento
de procisso
Caixeiras de Dona Florinda
Dom. Pblico
Ladainha de S. Sebastio
Festa religiosa em Belm
Dom. Pblico
Aru
Conjunto Ajiruteua
Recolhido por M Brgido em Marapanim
No Jardim do Rei
Conjunto Ajiruteua
Recolhido por M Brgido
Tijup
Conjunto Ajiruteua
Moreninha
Conjunto Ajiruteua
T mandando brasa no
meu carimb
Os Gigantes da Ilha (Soure)
Os Gigantes da Ilha (Soure)
Nosso querido Brasil
Conjunto Embalo de Soure
O Navio Presidente est

no fundo
Dom. Pblico
171
O pau rolou
Grupo de Tia P
Tia P Recolhido p Maria Brgido

Nome da msica
Intrprete
Autor
Recordaes
Conj. Embalo do Soure
No informado
Pequenina
Conj. Embalo do Soure
No informado
Da Cacaia
Conjunto Ajiruteua
Conjunto Ajiruteua
Msica dos ndios
ndios Kamayur
Direitos registrados
Marambir
Conj. Quem so eles, Alter do

Cho
No informado
Desfeiteira
Conj. Espanta Co, Alter do

Cho
No informado
Tribos do Amazonas
(Mau, Mana e
Yurupixuna)
Festival
No informado
Batuque do Par sesso

de cura
Acervo Figueiredo e
Vergolino e Silva UFPA
No informado
Batuque do Par Linha

de Mina
Acervo Figueiredo e
No informado
Batuque do Par Linha

de Mina (2)
Acervo Figueiredo e
No informado
Babassu
Ilha de Maraj
Gravado pela Misso em 1938
Dana dos Imperiais
Gravado no Festival de
Folclore de Manaus
Dom. Pblico
Dana do Cacetinho
Gravado no Festival de
Folclore de Manaus
Dom. Pblico
Dana da Caninha Verde

(Papagaio de Pena
Verde)
Papete
Dom. Pblico
Ciranda do Norte
Papete e Coro
Dom. Pblico
Pssaros
Conjuntos Pssaro Guar e

Bem-te-vi
Dom. Pblico
3. Msica do Brasil
172
Tabela 23: Disco 1 MBR: Msica dos homens, das mulheres e das umbigadas
Nome da msica
Artista/local de gravao
Autor
Boa tarde povo
Baianas Mensageiras de
Santa Luzia (Macei-AL)
Maria do Carmo Barbosa de Melo
Canto
Grupo Cabocolinhos de
Cear-Mirim (Cear-MirimRN)
Autoria desconhecida/Direitos
reservados
Rio Fundo
Taieiras de Laranjeiras (SE)
Autoria desconhecida/DR
Lourinha americana
Mestre Laurentino (BelmPA)
Mestre Laurentino
Rosinha
Batalho de Bacamarteiros
(Carmpolis-SE)
Improvisos de Manoel Francisco

Vieira
Eu me casei
Grupo de samba de parelha

da Mussuca (Laranjeiras-SE)
Jardineira e outras fornadas
Bricantes do Siriri de
Varginha (MT)
Chiado bom
Dona Hilda (Macei-AL)
Hilda Maria da Silva
Brincar com meus amigos
Roda de Cururueiros de
Mato Grosso (Varginha, Sto
Antonio do Leverger-MT)
Joo Oflio de Almeida
Toques de gaita de caboclinhos
Grupo Caboclinhos de
Cear-Mirim (Cear-MirimRN)
Baiano Chapu de Couro
Grupo de Tambor de
Taboca da Casa FantiAshanti (So Lus-MA)
Pai Euclides
Sambada
Mestre Barachinha e Mestre

Cosme Antnio (Nazar da
Mata-PE)
Barachinha/Cosme Antnio
Sambador

Pecador no nada
Hilton de Capela (Limoeiro

de Anadia-AL)
Jos Gonalves dos Santos
O trem corre pela linha
Hilton de Capela (Limoeiro

de Anadia-AL)
Hilton de Capela
173
Sambor
Congos de Oeiras (PI)
Jirua
Grupo de Dana de So
Gonalo de Mussuca
(Laranjeiras-SE)
Tor do Buzo
Grupo de Tor XucuruKariri da Maloca Mata da

Cafurna (Palmeira dos
ndios-AL)
Trecho de som ambiente de

festa
Associao de moradores do
Bairro da Praia (ndios de
So Gabriel da Cachoeira)
Pedro Paulino
Conjunto de Folia do Divino

da Famlia Fernandes
(Cara-RS)
No posso mais/Tenha pena de

mim
Banda Cabaal dos Irmos

Aniceto (Juazeiro do Norte,
CE)
Claudionor R. Santos/Aroldo
Lobo/Milton de Oliveira/Vitale
Bloco da beleza/Mutiro
Bricantes do Siriri de
Varginha (MT)
Barreiro Branco/ Peba
Bricantes do Pagode de
Amarante e do Mimb
(Amarante-PI)
Afonso Ferreira dos Santos
Areia
Brincantes do Batuque do
Amap (Curia-AP)
Improvisos de Chiquinha do Bolo

e Zefinha
Seleo de batuques
Tamborzeiros da Irmandade
de Nossa Senhora do
Rosrio dos Homens Pretos
(Araua-MG)
Seleo de sambas-de-roda
Grupo Razes do Samba de

So Brs (Santo Amaro da
Purificao-BA)
Maria me convidou
Tambor padroeiro poderoso

de So Benedito
Mestre Leonardo
Tabela 24: Disco 2 MBR: Msica dos mares e das terras

Nome da msica
Autor
Marinheiro
Grupo de Fandango de
Paranagu (PR)
Trecho de nau Catarineta
Dona Socorro (Amarante-PI)
174
Guerra
Fandango do Pontal
(Macei-AL)
Baleia/Fogo em terra/Guerra no
mar
Marujada de Montes Claros

(MG)
Eu vi o mar
Sereia
Banda de Congo So
Benedito e So Sebastio
(Nova Almeida, Serra-ES)
Essa terra um planeta
Guerreiro Leo Devorador

(Macei-AL)
Mestre Djalma
Jerusalm
Ciranda Brasileira (Joo

Pessoa-PB)
Manuel Pedro das Neves
Dona Branca
Dona Maria Jos (Natal-RN)
Nosso Rei da Lisboa
Catumbi Bandeira de Nossa

Senhora do Rosrio
(Araquari-SC)
Cantiga de Oilarai
Terno de reis da Famlia

Machado (Cara-RS)
Dana Grande
Brincantes da Dana do Lel

(Rosrio-MA)
Lundum
Espanta-Co (Alter do
Cho-Santarm-PA)
Eu nasci em Angola
Caxambu da Comunidade de
So Jos da Serra (ValenaRJ)
Canto de Tor

ndios-AL)
Que senzala foi aquela?
Grupo Folclrico
Maambique (Osrio-RS)
Forga negro
Banda Cheiro da Terra

(Limoeiro de Anadia-AL)
, Rainha Princesa Isabel
Grupo Folclrico samba de

aboio Santa Brbara
(Aguadas-Carmpolis-SE)
Jos Francisco Mota de Assis
Saudade

175
Trecho de som ambiente de
festa
Associao de moradores do
Bairro da Praia (ndios de
So Gabriel da Cachoeira)
Baiano
Grupo Cabocolinhos de
Cear-Mirim (RN)
Arvoredo

Aniceto (Juazeiro do NorteCE)
Aonde tu vai rapaz
Brincantes de Marabaixo do
Amap (Macap-AP)
Raimundo Ladislau/improvisos de
Benedita Ramos
Vou morar no Pantanal
Roda de Cururueiros do
Mato Grosso (Varginha, Sto
Antonio do Leverger-MT)
Dorlio Silva
O Brasil meu
Samba de Parelha de
Mussuca (Laranjeiras-SE)
Tabela 25: Disco 3 MBR: Msica dos santos

Nome da msica
Autor
Cantiga para Oxal
Ebonmi Delza (SalvadorBA)
Boa noite
Associao Cultural Reisado

do Piau (Teresina-PI)
Mestre Severo/Manoel &

Domingos Ambrsio
Toque para Ians
Alabs e Ogs do Terreiro

do Gantois (Salvador-BA)
Marcha de Nossa Senhora do

Rosrio
Terno de Congos dos

Arturos (Contagem-MG)
Maria Isabel da Silva
Folia de Santos Reis
Terno de Reis dos

Figueiredos (Januria-MG)
Pai nosso
Grupo Folclrico Samba de

Aboio Santa Brbara
(Aguadas-Carmpolis-SE)
Jesus Cristo e o lavrador
Dona Maria Jos (Natal-RN)
Louvao de So Benedito
Congo de Oeiras (Oeiras-PI)
Curimb de So Benedito
Espanta-co (Alter do ChoSantarm-PA)
So Benedito sua casa cheira
Moambique de So
Benedito (Aparecida do
Aristeu Domingos do Campo
176
Norte-SP)
Se Deus me tirasse agora
Terno de Moambique dos

Arturos (Contagem-MG)
Jos Carlos Silva/Joaquim Antnio

Silva
Meu Jesus
Ciranda Brasileira (Joo

Pessoa-PB)
Manoel Pedro das Neves
Cantiga do Divino
Conjunto de Folia do Divino

da Famlia Fernandes
(Cara-RS)
Entrada do Divino
Caixeiras de So Lus (MA)
Autoria desconhecida/Improviso
das caixeiras
Canto
Terno de Roda de So
Gonalo e So Benedito do
Bairro de Areias (AmarantePI)
Nas horas de Deus Amm/Ora

viva e arreviva
Grupo de Dana de So
Gonalo da Mussuca
So Gonalo
Cavalo-Marinho Boi Pintado

(Aliana-PE)
Arar Mi
Ebonmi Delza (SalvadorBA)
Canto de Sair
Silvito Malaquias Ribeiro

(Alter do Cho-SantarmPA)
Barca nova
Marujada de Montes Claros

(MG)
Barca Nova
Fandango do Portal
Doutrina de Oxal de Tambor

de Mina
Tambor de Mina da Casa

Fanti-Ashanti (So LusMA)
Doutrina de Od de Tambor de
Mina
Tambor de Mina da Casa

Fanti-Ashanti (So LusMA)
Pai nosso da Ladainha de So

Joaquim
Comunidade de Curia
Despedida
Folia de Reis Menezes

(Valena-RJ)
Tabela 26: Disco 4 MBR: Msica das coisas, dos bichos e dos vegetais
177
Nome da msica
Autor
T caindo ful
Terno de Congo dos Arturos

(Contagem-MG)
Maria do Rosrio
Rosa Branca Aucena
Brincantes de Marabaixo do
Amap (Macap-AP)
Joo Barca/improvisos de Naira

Paula de Sena
Caixa Dgua
Ciranda brasileira (Joo

Pessoa-PB)
Manoel Pedro das Neves
Toada de mergulho

(Aliana-PE)
Pedreira
Tambor Padroeiro Poderoso

de So Benedito (So LusMA)
Masseira
Boi-de-reis de Cuit (CuitPedro Velho-RN)
Vira Moenda
Brincantes da Dana do
Caroo de Tutoia (So LusMA)
Elza Soares Mendes
Gog da Ema
Cavo barro/Usina Porto Rico
Mestre Venncio (MaceiAL)
Manoel Venncio de Amorim
Ritmo de Entrada
Caiaps de Campestre (MG)
Na Bahia tem
Grupo de Brincantes do
Alu (Morro Vermelho,
Caet-MG)
Toque do Zambiapunga
Zambiapunga de Tapero
(Tapero-BA)
Corta-pau
Coco
Brincantes da Dana do Lel

(So Lus-MA)
Bananeira
Caixeiras de So Lus (MA)
Canto do Tor

ndios-AL)
Aboio
Improviso dos mascarados
178
Na frente desta igreja
Percusso (remix)
Boi Paz do Brasil da

Sociedade Junina Turma de
So Joo Batista (So LusMA)
Pilo

(Aliana-PE)
Chegada do Boi
Grupo Folclrico Boi-deMamo Manoel Rosas

(Imaru-SC)
Burrinha
Associao Cultural Reisado

do Piau (Teresina-PI)
Mestre Severo/Manoel e Domingos

Ambrsio/Improvisos de Evaldo
Ramos
Samba-de-roda
Terno de Reis dos

Figueiredos (Januria-MG)
Marimbondo
Brincantes da Dana do
Caroo de Tutoia (So LusMA)
Pssaro Campana
Cinco Morenos (CuiabMT)
Pssaro Uirapuru
Dona Nomia (Belm-PA)
Nomia da Silva Pereira
Cantiga da Coruja Cabor

Aniceto (Juazeiro do NorteCE)
Irmos Aniceto
Andorinha
Grupo de Fandango de
Paranagu (PR)
Severino olha a ona
Dona Hilda (Macei-AL)
Hilda Maria da Silva
Toada Solta

(Aliana-PE)
Estilos de Improviso do
Maracatu Rural
Mestre Barachinha e
Maracatu Cambinda
Brasileira (Nazar da MataPE)
Barachinha
179
Anexo 2: Imagens
Imagem 1: Os integrantes da Misso de Pesquisas Folclricas: Martin Braunwieser, Luis Saia, Benedicto
Pacheco e Antonio Ladeira (mar/1938). Recife (PE) . Sem registro. (Reproduo do site da Misso)
Imagem 2: Manuscrito. Sem registro. (Reproduo do site da Misso, sem informaes adicionais.)
180
Imagem 3: Cena de colheita de material sonoro. Sem registro. Torrelndia, Joo Pessoa (PB).
(Reproduo do site da Misso.)
Imagem 4: Grupo de carregadores de piano. 18/fev/1938. Recife (PE) . Fotgrafo: Luis Saia.
(Reproduo do site da Misso)
181
Imagem 5: Msica Popular do Centro-Oeste/Sudeste 1 Capa.
Imagem 6: Msica Popular do Centro-Oeste/Sudeste 1 Foto encarte (sem registro nem referncia).
182
Imagem 7: Msica Popular do Norte 2. Capa.
Imagem 8: Msica Popular do Norte 2 (pgina interna do encarte).
183
Imagem 9: Msica do Brasil. Capa do livro. (Foto: Ernesto Baldan)
Imagem 10: Baianas de Macei (AL). Reproduo do livro Msica do Brasil. Foto: Ernesto Baldan.
184
Imagem 11: Tia Maria. Fazenda Sao Jose. Valenca-RJ. Reproduo do livro Msica do Brasil. Foto:
Ernesto Baldan.
Imagem 12: Seu Pedro, do Terno de Reis dos Figueiredos (Januaria MG). Reproduo do livro Msica
do Brasil. Foto: Ernesto Baldan.

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FUNDAO GETULIO VARGAS

CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAO DE

MAPEAMENTOS MUSICAIS NO BRASIL:

HELENA DE MOURA ARAGO

Rio de Janeiro, fevereiro de 2011

FUNDAO GETULIO VARGAS

MAPEAMENTOS MUSICAIS NO BRASIL:

Dissertao de Curso apresentada ao Centro de

HELENA DE MOURA ARAGO

PROFESSORA ORIENTADORA DRa. LCIA MARIA LIPPI DE OLIVEIRA

Rio de Janeiro, fevereiro de 2011

FUNDAO GETULIO VARGAS

Mapeamentos musicais no Brasil: trs experincias

HELENA DE MOURA ARAGO

Dissertao de Curso apresentada ao Centro de

Rio de Janeiro, fevereiro de 2011

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Mario Henrique Simonsen/FGV

Arago, Helena de Moura

1. Msica popular Brasil. 2. Caractersticas nacionais brasileiras. 3.

FUNDAO GETULIO VARGAS

Mapeamentos musicais no Brasil: trs experincias

PROFESSOR ORIENTADOR ACADMICO DR LCIA MARIA LIPPI DE OLIVEIRA

DISSERTAO DE CURSO APRESENTADA POR HELENA DE MOURA ARAGO

_____________________ EM 02/03/2011 PELA BANCA EXAMINADORA

PROFESSORA ORIENTADORA DR . LCIA MARIA LIPPI DE OLIVEIRA

PROFESSORA DR SANTUZA CAMBRAIA NAVES

PROFESSOR DR BERNARDO BUARQUE DE HOLLANDA

PROFESSOR DR PAULO FONTES (SUPLENTE)

Dedico este trabalho a meu av Jos Rostand Arago, que foi a

Palavras-chaves: Msica, identidade, autenticidade, cultura popular, diversidade,

Keywords: Music, identity, authenticity, popular culture, diversity, folklore

Captulo 4: Relaes e distines-------------------------------------------------------------------- 117

Captulo 1: Folclore, cultura popular e a misso de Mrio de Andrade

Esta ideia de sobrevivncia est no cerne da noo de evolucionismo cultural

Inspirada na leitura de Chartier, Martha Abreu (2003) avalia que o conceito

1.4: Origem das pesquisas folclricas no Brasil

A construo dos conceitos de identidade nacional e cultura brasileira tambm

Inspirado pelo romantismo alemo, Slvio Romero (1851-1914) considerado o

Viagens etnogrficas de Mrio de Andrade, prefcio de O turista aprendiz (1976:16).

Em O nacional e o outro, artigo disponvel no site da Misso http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/

Viagens etnogrficas de Mrio de Andrade, prefcio, Idem, 1976; p. 21

Ao tomar posse de um cargo no governo local, comea a planejar aes, de

Em 1936, Mrio dedicou esforo ao conciliar o trabalho no Departamento com a

A Misso de Mrio foi realizada na dcada em que pesquisas e coletas

Com a ditadura de Vargas iniciada em 1937, o novo prefeito interventor acaba

No caso de Mrio, o trabalho incessante dos anos anteriores em busca da

Se no grupo cultural v-se o desenho de uma hierarquia em constante embate, a

Tanto no caso dos folcloristas do passado, quanto dos pesquisadores e

Captulo 2: Msica Popular do Brasil e o nicho de Marcus Pereira

A ligao prtica de Marcus Pereira com a msica brasileira vai comear em

Ao aplicar ao conceito de cultura popular a ideia de conscientizao, o

O discurso em forma de manifesto exigia que os artistas comprometidos com a

O golpe de 1964 vai abafar os resqucios de intuito revolucionrio dos membros

Os anos 1960 e 1970 tambm viram emergir manifestaes da cultura marginal,

Entrevista para a autora em 20 de maio de 2010.

Apesar da efervescncia dentro dos limites do Jogral, Marcus e Paran seguiam

Entrevista autora em 14 de agosto de 2010.

A boa receptividade dos clientes e da imprensa aos discos ajudava a tornar o

Encerrado o projeto, Marcus teve condies de fazer uma anlise de como as

Interessante observar que essa raiz brasileira subversiva estava contemplada