Áudio Digital
Áudio Digital
Áudio Digital
udio Digital
udio Digital
Disciplina na modalidade a distncia
Palhoa
UnisulVirtual
2011
udio Digital
Livro didtico
Design Instrucional
Marina Cabeda Egger Moellwald
3 edio
Palhoa
UnisulVirtual
2011
Design Instrucional
Flvia Lumi Matuzawa
Carolina Hoeller da Silva Boeing (2 ed. rev. atual.)
Marina Cabeda Egger Moellwald (3 edio)
ISBN
978-85-7817-221-3
Diagramao
Frederico Trilha (3 edio)
Reviso
Diane Dal Mago
621.382
G61 Gomes, Leonardo Costa
udio digital : livro didtico / Leonardo Costa Gomes, Jernimo Labrada
; reviso e atualizao de contedo Leonardo Costa Gomes ; design
instrucional [Flavia Lumi Matuzawa, Carolina Hoeller da Silva Boeing], Marina
Cabeda Egger Moellwald. 3. ed. Palhoa : UnisulVirtual, 2011.
271 p. : il. ; 28 cm.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7817-221-3
Apresentao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Palavras dos professores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Plano de estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Equipe UnisulVirtual.
10
o livro didtico;
o Sistema Tutorial.
Ementa
Princpios bsicos do som. Funcionamento e operao de
equipamentos de captao digital. Softwares de tratamento
de som. Produo, manipulao e incorporao do som em
apresentaes multimdia.
Objetivos
Geral
Sensibilizar o aluno para com seu objeto de estudo: o som.
Promover uma base de conhecimentos elementares que
fundamentem o trabalho do aluno na fabricao e na edio de
udio digital.
Especficos
Introduzir o contexto da produo multimdia frente aos
processos de produo de um modo geral.
Carga Horria
A carga horria total da disciplina 60 horas-aula.
12
Contedo programtico/objetivos
Veja, a seguir, as unidades que compem o livro didtico desta
disciplina e os seus respectivos objetivos. Estes se referem aos
resultados que voc dever alcanar ao final de uma etapa de
estudo. Os objetivos de cada unidade definem o conjunto de
conhecimentos que voc dever possuir para o desenvolvimento
de habilidades e competncias necessrias sua formao.
Unidades de estudo: 5
13
Agenda de atividades/Cronograma
14
Atividades obrigatrias
15
Objetivos de aprendizagem
Conhecer o que udio digital.
Saber relacionar as terminologias bsicas, profisses e
produtos dentro do universo do udio digital.
Compreender as habilidades necessrias para o
aperfeioamento na rea.
Sees de estudo
Seo 1 udio digital: um breve histrico
Seo 2 reas de abrangncia do mercado de udio,
profisses e funes
18
Unidade 1 19
20
Unidade 1 21
Grfico 1.1 Parmetros mais baixos e mais altos de Bit Rate (expressos da dimenso vertical do grfico) e Sampling
Rate (expressos na dimenso horizontal do grfico) e seu reflexo na resoluo do udio digitalizado
Fonte: Wikiaudio ([200-]).
22
Unidade 1 23
24
Figura 1.5 Gravador de fitas S-VHS com 8 pistas, ADAT XT-20, da Alesis
Fonte: Vintage Audio History (2003 2011).
Unidade 1 25
26
Unidade 1 27
28
Unidade 1 29
Microsoft Windows;
Windows Mbile;
GNU/Linux;
MAC OS X; iOS
30
suporte a sons;
suporte animao;
3. Produo musical;
Unidade 1 31
32
Unidade 1 33
34
Unidade 1 35
36
Unidade 1 37
38
Unidade 1 39
40
pr-produo;
produo; e
ps-produo.
Unidade 1 41
42
Unidade 1 43
Sntese
Atividades de autoavaliao
44
Unidade 1 45
Saiba mais
46
Compreendendo o som
Jeronimo Lobrada
(traduzida e adaptada por Leonardo Costa Gomes)
Objetivos de aprendizagem
Compreender o fenmeno sonoro.
Sees de estudo
Seo 1 O que o som
48
Para que uma fonte sonora atue sobre o meio preciso fornecer-
lhe uma quantidade de energia. Se, por exemplo, tomamos uma
tbua e a golpeamos, ela vibrar com intensidade proporcional
ao impacto. Como o ar possui certa elasticidade, as molculas do
ar ao redor do golpe entraro em vibrao. Essas vibraes sero
transmitidas s molculas vizinhas, e assim sucessivamente ser
transportada no espao a vibrao original da fonte sonora.
Unidade 2 49
Figura 2.2 - Representao grfica das variaes de amplitude com respeito ao tempo
Fonte: ProSoundWeb (2010).
1dina/cm2 = 1 microbar
(milsima parte de um milibar)
50
Assim:
f = ciclos/segundo = c/seg
1 Hertz = 1 ciclo/segundo
Unidade 2 51
L=C/F
Assim temos:
52
Unidade 2 53
54
As reas cinzas
representam a
frente plana de ar
comprimido e as reas
brancas, o ar rarefeito
Figura 2.9 - Propagao de uma onda sonora plana
Fonte: Risberg (1998-2011).
Unidade 2 55
56
Velocidade de propagao
A velocidade de propagao da onda depende, por suposto, das
caractersticas mecnicas do meio portador. Assim, a velocidade
do som maior nos slidos do que nos lquidos e nos lquidos
que nos gases. No caso da propagao no ar (gs), a velocidade do
som depende praticamente da temperatura.
Assim:
C = 331 + 0,6 T
Isso quer dizer que a 20 graus Celsius uma onda sonora demorar
um tempo de 1 segundo para percorrer 342 metros. Esse fato
dar origem a vrios fenmenos vinculados estreitamente ao
registro sonoro, e que veremos mais adiante.
Unidade 2 57
Propagao esfrica
Na maioria dos casos, as fontes sonoras irradiam em todas as
direes (lei da divergncia), isso faz com que a intensidade do som
caia segundo o quadrado da distncia em relao fonte sonora.
Amortecimento hidrulico
Existe um amortecimento da onda no ar devido frico entre as
molculas (frico hidrulica). O valor desta frico maior quanto
maior a velocidade das partculas em oscilao (frequncia).
Isso quer dizer que a onda sonora, ao propagar-se, produz um
amortecimento que ser maior para as frequncias mais agudas.
Isso se faz evidente quando escutamos uma banda de msica:
primeiro escutamos os instrumentos mais graves, e ao nos
aproximarmos escutamos com mais definio os sons mais agudos.
58
Unidade 2 59
60
Unidade 2 61
Efeito obstculo
Quando a onda sonora se choca com uma superfcie maior que o
comprimento de onda e se produz a reflexo, na proximidade da
superfcie ocorre um aumento da presso sonora. Esse aumento
no igual para todas as frequncias, o que ocasionar um
estranhamento do som original neste ponto. por isso que no se
recomenda colocar microfones prximos de grandes superfcies, pois
seguramente se obter um som diferente do original (distorcido).
Figura 2.16 Desenvolvimento e avano no espao de uma onda num software simulador de
propagaes ondulatrias (em superfcie de lquidos) gratuito (download na mesma fonte da imagem)
Fonte: Drumm ([200-]).
Efeito cavidade
Um fenmeno parecido se produz em cavidades onde ocorrem
deformaes da presso acstica de diferentes magnitudes, de
acordo com a frequncia e as dimenses da cavidade. Igualmente
no se recomenda a colocao de microfones dentro ou prximo a
cavidades de determinadas superfcies ou objetos.
Ondas estacionrias
Essas ondas se produzem em locais de paredes paralelas,
quando se coloca um som de frequncia constante. Ao refletir a
onda entre as duas paredes, criam-se zonas de mnima energia
(ndulos) e zonas de mxima energia (antindulos). Isso pode
62
Ressonncia
Quando um corpo qualquer submetido ao da oscilao de
uma fora externa, esse vibrar de acordo a frequncia da fora
externa, com uma pequena amplitude. Isso o que se conhece
como oscilaes foradas. No entanto, se variarmos a frequncia
de oscilao da fora externa, vamos encontrar um valor em que
o corpo vibrar com mxima amplitude. Isso o que se conhece
como ressonncia.
Unidade 2 63
Efeito Doppler
Esse interessante efeito consiste no aumento do tom ou
frequncia que se escuta quando se aproxima uma fonte sonora
em movimento a um observador esttico. Ao se afastar, produz-
se a queda do tom. Isso porque, enquanto a fonte sonora se
aproxima (devido a sua velocidade), as ondas sonoras emitidas
se comprimem, reduzindo seu comprimento de onda (aumento
da frequncia), e quando a fonte se afasta, as ondas tm seu
comprimento alongado (diminuio da frequncia).
64
Adio de oscilaes
Na natureza no vamos encontrar sinais compostos por apenas
uma oscilao. Cada som de um instrumento musical, o canto de
um pssaro, a voz humana etc. composto pela soma simultnea
de oscilaes diferentes que determinam sua personalidade
sonora, o que denominamos timbre.
Unidade 2 65
66
Unidade 2 67
68
Unidade 2 69
70
A audio humana
1. orelha externa;
2. orelha mdia;
3. orelha interna.
Unidade 2 71
Voc sabia?
72
Propriedade da audio
Neste momento, veremos um pouco mais sobre nossas
caractersticas na percepo de sons. Vamos aprender sobre
nossos limites de audio e sobre as caractersticas principais da
capacidade auditiva humana.
Figura 2.28 - Espectro audvel referido ao piano, os instrumentos musicais, a voz e diferentes fontes
Fonte: Gray ([200-]).
Unidade 2 73
74
Unidade 2 75
Assim, a faixa dinmica dos sons audveis varia entre 0 e 120 dB.
76
85 - 8 horas
86 - 7 horas
87 - 6 horas
88 - 5 horas
89 - 4 horas e 30 minutos
90 - 4 horas
91 - 3 horas e trinta minutos
92 - 3 horas
93 - 2 horas e 40 minutos
94 - 2 horas e 15 minutos
95 - 2 horas
96 - 1 hora e 45 minutos
98 - 1 hora e 15 minutos
100 - 1 hora
102 - 45 minutos
104 - 35 minutos
105 - 30 minutos
106 - 25 minutos
108 - 20 minutos
110 - 15 minutos
112 - 10 minutos
114 - 8 minutos
115 7 minutos
Quadro 2.1 - Nvel de rudo
Fonte: Knobel (2004).
Unidade 2 77
78
Pulsao
A pulsao produzida quando escutamos dois tons que se diferem
muito pouco em suas frequncias e tm amplitude aproximadamente
iguais. O ouvido percebe, neste caso, a pulsao com uma frequncia
igual diferena de frequncia entre os tons originais.
Tons de combinao
Os tons de combinao so produzidos na presena de tons
cuja diferena maior que 50 Hz. O ouvido gera novos tons
iguais soma e diferena das frequncias dos sons originais e
seus harmnicos. Este fenmeno somente percebido quando
escutamos tons com diferenas de frequncia que estabelecem
relaes especficas conhecidas entre os dois ou mais tons. Porm
este fenmeno no relevante para seu estudo nesse momento.
Mascaramento
O mascaramento de um som por outro um fenmeno cotidiano.
Ele o resultado de escutar simultaneamente um sinal desejado
(uma conversa) e outro sinal (uma buzina de um automvel
prximo). Neste exemplo, a palavra resulta mascarada (no a
entendemos), ao produzir-se o som mascarante (buzina).
Unidade 2 79
80
Intensidades relativas
O analisador auditivo computa as diferenas nas intensidades do
som recebido por cada ouvido. Se, por exemplo, so iguais, a fonte
sonora est no centro. Esse fenmeno possvel j que, ao avanar,
o som perde sua intensidade segundo o inverso do quadrado da
distncia e sombra acstica que representa a cabea, entre uma
orelha e outra, ao reduzir a intensidade do som que chega. Esse
ltimo fator insignificante em frequncias baixas.
Fases
As diferenas de fases (que so maiores em frequncias baixas)
so tambm computadas na determinao da direo de
procedncia da fonte.
Complexidade da onda
A sombra acstica da cabea atua como obstculo para os
harmnicos mais altos de um som. A partir disso, sero
produzidas diferenas tmbricas na percepo dos sons ou no,
em funo da posio da fonte. Todos esses fatores so analisados
simultaneamente pelo crebro e, obviamente, se todos so iguais
em cada ouvido, a fonte est no centro.
Unidade 2 81
Na prtica
82
Unidade 2 83
Isolamento acstico
Podemos definir o grau de isolamento acstico de um recinto,
como a perda de energia pela qual passa um som produzido no
exterior ao entrar nesse recinto.
dBs decibis;
PSF Pounds per Square Feet (libras por ps
quadrados);
Resistncia ao fogo expressa o tempo que a estrutura
resiste ao tempo antes de ruir.
84
CONSTRUES
Isolamento Peso Espessura Resistncia
Descrio da construo
(dBs) (PSF) (polegadas) ao Fogo
PORTAS E JANELAS
Isolamento Peso Espessura Resistncia
Descrio da construo
dBs (PSF) Polegadas ao Fogo
Unidade 2 85
86
Unidade 2 87
Tempo de reverberao
O tempo que o som persiste em um local depois que uma fonte
cessa de emiti-lo o que se conhece como tempo de reverberao
(Tr). Expressado cientificamente, o tempo que demora um som
em cair 60 dB de seu valor original.
88
Tr = 0,160 v/aS
Sendo assim:
Unidade 2 89
90
Unidade 2 91
92
Colorao sonora
O volume de ar contido em qualquer recinto constitui um sistema
vibratrio muito complexo, com um nmero muito grande de
frequncias prprias de vibrao. Essas frequncias ou modos de
vibrao de um local vo depender das dimenses dele, devido
formao de ondas estacionrias entre as superfcies paralelas
(reflexes axiais). Outros tipos de modos de vibrao sero
criados ao refletirem-se as ondas sonoras entre as superfcies
de um mesmo plano (tangenciais) ou por reflexes entre quatro
superfcies (oblquas).
Unidade 2 93
94
Sntese
Unidade 2 95
Atividades de autoavaliao
2) O que o timbre?
96
Unidade 2 97
Saiba mais
98
Compreendendo o udio e o
udio digital
Objetivos de aprendizagem
Identificar os diversos elementos e dispositivos de
captura e manipulao de udio e saber quais so as
suas funes.
Consolidar uma base de conhecimentos que permita
uma operao segura e criativa de dispositivos para
captura, manipulao e apresentaes sonoras.
Compreender e saber escolher os dispositivos
apropriados para cada situao.
Aprender a proceder na correta captura de material
sonoro.
Sees de estudo
Seo 1 Conexes de udio
Seo 2 Alto-falantes
Seo 3 Microfones
100
RCA ou Phono
O conector RCA, tambm chamado de phono, um dos mais
facilmente encontrados em equipamentos domsticos. Ele utilizado
tambm para conexes estreo ou em multicanais digitais.
Unidade 3 101
102
XLR ou Cannon
Um dos conectores mais amplamente utilizados por profissionais
o XLR ou Cannon. Possui um boto de segurana que deve
sempre ser acionado em sua conexo e desconexo, travando-o.
utilizado para microfones, assim como em conexes de linha entre
mquinas e alto-falantes. O mais amplamente utilizado a verso
de 3 pinos, com opo de balanceamento, ou seja, um pino de
contato dedicado a aterrar a malha protetora contra interferncias
que envolvem os dois fios que transmitem o sinal eletroacstico.
Figura 3.5 - Detalhe da conexo dos condutores internos do cabo na montagem de uma conexo
mono balanceada
Fonte: ImageShack (2003-2011).
Unidade 3 103
104
Speakon
Este conector usado somente para alto-falantes, com o intuito
de transmitir sinais de alta voltagem e amperagem, que saem dos
amplificadores para as caixas de som.
Banana
O plug banana um muito antigo, tpico de amplificadores e
prottipos de equipamentos eletrnicos. Ele utilizado para
alimentao DC, nas sadas de amplificadores para as caixas de
som e em gravadores antigos, como a Nagra 4.1.
Unidade 3 105
Tipos de conexes
Nossa anlise ser feita de acordo com Allen Mornington-West,
autor do captulo intitulado Interconnections, do livro Audio and
Hi-Fi Handbook (1989).
106
Unidade 3 107
Conexes balanceadas
108
a malha protetora.
Em ingls: hot + cold +
shield ou ground.
Unidade 3 109
Conexes desbalanceadas
110
Unidade 3 111
112
Unidade 3 113
114
O alto-falante
De acordo com Davis e Jones (1987), um alto-falante um
transdutor eletroacstico, assim como os microfones, s que
de maneira inversa, isto : ele transforma a energia eltrica em
movimento mecnico.
Unidade 3 115
116
Unidade 3 117
118
Unidade 3 119
120
Unidade 3 121
122
Unidade 3 123
124
Unidade 3 125
126
Unidade 3 127
Seo 3 Microfones
Nesta seo, voc estudar como operar os microfones e os
transdutores eletroacsticos, ou seja, operar os instrumentos que
transformam sons em sinais eltricos. A escolha do microfone
e sua disposio na captao das fontes de udio tm grande
influncia na definio da qualidade do sinal, tanto para
sonorizao quanto para gravao.
Caractersticas e aplicaes
Os microfones so transdutores eletroacsticos que transformam
energia acstica em energia eltrica, por meio do deslocamento de
sua membrana, proporcionalmente s ondas de som capturadas.
128
Basicamente, so:
carvo;
eletromagntico (m mvel);
Unidade 3 129
130
Microfone multipadro
eletrosttico de diafragma
grande, o nome mais
consagrado entre os
microfones de estdio.
Figura 3.30 - Microfone Neumann U87
Fonte: Madooma ([200-]).
Microfone hipoercardiide
eletrosttico de diafragma
pequeno, o canivete suo
dos tcnicos de som direto.
Figura 3.31 - Microfone Sennheiser 416
Fonte: Curley; Curley ([200-]).
Unidade 3 131
132
Microfone dinmico
O microfone dinmico ou de bobina mvel consiste em uma
bobina eltrica, cujos terminais saem ao exterior, acoplada a
um diafragma ou membrana muito delicada e suspendida no
centro de um campo magntico permanente. Quando a presso
acstica atua sobre a membrana, essa vibra e com ela o conjunto
diafragma-bobina mvel que se encontra dentro de um campo
magntico gerando, em seus terminais, uma energia eltrica
proporcional s ondas de som.
Unidade 3 133
Figura 3.33 - Microfone Shure sm58 Figura 3.34 - Microfone Sennheiser MD 421
Fonte: Session Music (2006). Fonte: Microphones for Hip Hop and Rap (2010).
Piezoresistivo (carvo)
Este um dos mais antigos tipos de microfone. Consiste
em um recipiente com pequenos gros de carbono puro, por
meio dos quais circula uma corrente eltrica. No possui
excelente qualidade snica, porm, extremamente barato e
robusto. Por essa razo, muito utilizado em equipamentos de
radiocomunicao (walk-talkies e rdio-amadores, entre outros)
e militares e civis. Durante muitos anos, esse microfone foi o
padro da telefonia. Atualmente, vem sendo substitudo por
microfones dinmicos.
134
Eletromagnticos
Nos microfones eletromagnticos, a bobina fixa e o diafragma
conectado a uma placa metlica. Est em desuso.
Unidade 3 135
Microfones de fita
Estes microfones so pouco utilizados. Eles empregam uma fita
de borracha muito fina, impregnada de partculas metlicas que
atuam sobre um mecanismo eletromagntico, provocando um
pequenssima corrente eltrica. So extremamente frgeis: uma
pequena queda ou um sopro de vento forte podem romper a sua
membrana. No so facilmente encontrados nem utilizados.
Principais caractersticas
Impedncia
Os pr-amplificadores para microfones geralmente possuem, na
entrada para os microfones, uma impedncia variando de 10 a 20
vezes, maior que a de sada do microfone. Alguns possuem um
seletor de impedncia de entrada. As impedncias dos microfones
atuais variam entre 50 e 600 Ohms. Os microfones de baixa
impedncia so mais suscetveis a distores, enquanto os que a
possuem mais alta tem uma qualidade melhor, porm, podem
sofrer com interferncias e com perda nas altas frequncias.
136
Resposta em frequncias
A resposta de frequncia de um microfone diz respeito sua
capacidade de captar toda a faixa de frequncias, com o mnimo
de variao de amplitude possvel. Quando isso ocorre, podemos
dizer que esse microfone plano (flat).
Unidade 3 137
138
Sensibilidade
dada em dBV e expressa o nvel de sada de sinal do microfone,
quando excitado por uma determinada presso sonora. Os
microfones dinmicos so bem mais insensveis ou duros que os
microfones eletrostticos ou de condensador.
Direcionalidade
A direcionalidade se expressa em um diagrama polar em que se
codificam graficamente as amplitudes para as frequncias medidas.
Unidade 3 139
omnidirecional;
unidirecional;
bidirecional.
Transdutor omnidirecional
140
Transdutor unidirecional
Unidade 3 141
142
Transdutor bidirecional
Resposta a transientes
Corresponde rapidez com que um microfone reage a um
estmulo sonoro. Microfones dinmicos chegam a ter a massa de
sua parte mvel - membrana receptora+bobina indutora associada
- mil vezes maior que a das finas membranas metlicas de
microfones condensadores. Essas membranas metlicas ultrafinas
se deslocam mais rapidamente, acompanhando com perfeio os
sons mais transitentes ou percussivos.
Unidade 3 143
Rudo de vento
144
Um dos acessrios
antivento, conhecido no
Brasil como Zeppelin.
Figura 3.48 Windscreen
Fonte: CP Communications (2011).
Um dos acessrios
antivento, conhecido
no Brasil como pelcia,
peludinho, cachorro etc.
Figura 3.49 WindJammer
Fonte: Creative Video (2010).
Rudo mecnico
Unidade 3 145
146
Efeito proximidade
Quando um microfone direcional posicionado muito
prximo a uma fonte sonora que produz frequncias graves,
essas frequncias sero amplificadas em 15 a 20 dB, devido a
fenmenos que ocorrem em microfones desse tipo.
Figura 3.52 Filtro de corte de baixas frequncias e atenuador de -10 dB no corpo do microfone
Fonte: Elaborada pelo autor (2008).
Temperatura
As caractersticas do microfone so especificadas considerando-
se uma determinada temperatura ambiente. A variao da
temperatura alterar essas caractersticas. O mesmo acontece
com instrumentos acsticos expostos a variaes de temperatura
ambiente. Os microfones com maior suscetibilidade
temperatura so os piezoeltricos.
Umidade
Microfones condensadores so muito sensveis a altos ndices
de umidade. Devem ser armazenados em ambientes arejados.
Em alguns ambientes, necessrio utilizar desumidificador
eltrico e slica gel. A umidade pode causar danos irreversveis
Unidade 3 147
Realimentao (Feedback)
A realimentao ou microfonia, como conhecida, ocorre
quando um sinal capturado pelo microfone, amplificado e
novamente capturado pelo microfone. Assim, inicia-se um
ciclo de captao e amplificao do mesmo sinal, um looping.
A amplitude desse sinal tem crescimento gradativo e tende,
dependendo da situao, a ir para infinito. extremamente
prejudicial a alto-falantes e circuitos eletrnicos.
A regra de 3 para 1
Quando for necessrio utilizar vrios microfones em um mesmo
ambiente, dispondo os microfones no por fontes especficas
de som, mas sim rea, devemos aplicar essa regra para que
um microfone no capte os sons captados pelos outros com a
mesma intensidade, evitando, assim, cancelamentos de fase e
um empobrecimento do sinal, devido a um efeito semelhante ao
de um filtro pente, o qual estudaremos no final desta unidade.
Para isso, a distncia entre os microfones dever ser trs vezes a
distncia de um dos microfones em relao fonte sonora. Isso
far com que um microfone capte a fonte do outro, porm, com
cerca de -9 dB de intensidade.
Devido ao cancelamento de fases, quando h mais de um
microfone captando o sinal de uma mesma fonte sonora,
pode haver problemas de fase. O tempo de chegada do sinal
em cada microfone ser diferente e o efeito da soma desses
sinais pode comprometer a qualidade sonora. Repare que isso
somente acontecer se somarmos os sinais dos microfones.
Se mantivermos cada sinal por separado, gravando-os em
pistas separadas, nada ir acontecer com os sinais de udio
propriamente ditos.
Devemos, assim, optar por microfones unidirecionais e criar
barreiras entre os diferentes microfones e suas fontes.
148
Microfones parablicos
Unidade 3 149
150
Unidade 3 151
152
Funes do microfonista
Em trabalhos de captao de udio para audiovisuais, o
microfonista assiste o tcnico de som, monta e desmonta
o equipamento zelando pelo seu bom estado, posiciona os
microfones e algumas vezes passa a limpo os boletins de som.
Responsabilidades do microfonista
Orientar-se desde o incio em conjunto com o fotgrafo, eltricos
e maquinistas (e demais profissionais) sobre o espao onde ir se
posicionar, a fim de evitar sombras. Somente um posicionamento de
luzes adequado permitir o trabalho satisfatrio do microfonista.
Unidade 3 153
154
Unidade 3 155
156
Unidade 3 157
158
Unidade 3 159
160
Unidade 3 161
Lapelas
Para a acomodao dos mics de lapela nos atores, fundamental
que o microfonista tenha agilidade, boa higiene e segurana.
Tenha calma para fixar o microfone com firmeza, de preferncia
na pele dos atores, lembrando sempre de verificar:
162
Documentrios
Com a equipe reduzida, o tcnico de som muitas vezes precisa
controlar o mixer/gravador e o microfone. Para tanto, pode-se
utilizar de varas, ou seja, de canhas curtas empunhadas sobre o
brao de menor destreza, liberando, assim, a mo mais gil para
o controle de nvel e operao das mquinas, bem como para uma
agilidade maior em situaes de risco ou queda.
Unidade 3 163
164
1. Mtodo A/B
Essa uma das melhores e mais realsticas tcnicas, porm, sofre com
problemas de cancelamento de fase. Para conferir esses cancelamentos
e/ou somatrias, compara-se o sinal estreo com o mono.
2. Mtodo X-Y
Unidade 3 165
166
Os Mixers
Na cadeia de captura de udio, percebemos, ainda, o predomnio
analgico em dispositivos como os microfones e pr-amplificadores,
apesar de j existirem microfones com sadas USB de boa qualidade.
Unidade 3 167
168
Na montagem do microfone
Unidade 3 169
Figura 3.78 Conexes de udio de uma Sony PD-150 e detalhe da chave acionada da alimentao Phanton
Fonte: Elaborada pelo autor (2008).
No ajuste de nvel
Deve ser feita a conferncia da modulao, de acordo com a
impostao da voz ou o volume do instrumento, da msica
ou do rudo. Em caso de uma gravao mono, com um nico
microfone, devemos modular um canal mais baixo, chamado de
canal de segurana. Geralmente, o canal direito escolhido para
esse fim. Em caso de dois microfones, utilizar, preferencialmente,
uma pista de gravao para cada um.
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Unidade 3 173
Figura 3.85 Comutador de acionamento de tom de 1khz e nivelamento do tom a 0 dB pelo potencimetro de
controle master do equipamento
Fonte: Elaborada pelo autor (2008).
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2. Corte silencioso
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3. Continuidade sonora
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4. MOS
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Pr-produo
O bom som comea por se antecipar os problemas desde
cedo. Comunique-se frequentemente e desde o incio da pr-
produo, com o seu tcnico de som. Pague ao tcnico para
ouvir os problemas potenciais dos sets bem no incio. Deixe eles
gravarem ambientes dos sets para ver o que pode ser resolvido
na finalizao. Faa isso antes das locaes serem amarradas
e de levar os outros chefes de departamento l. Se o tcnico
estiver em outra filmagem, pea que ele indique um profissional
confivel para ir l no lugar deles. No final, uma economia que
voc est fazendo.
Locaes
Aqui se pode fazer mais para salvar o som de um filme do que
em qualquer outro departamento. Ao se escolher os sets deve-se
considerar o som. Pelo menos pese os fatores de rudo do
ambiente! S pedimos que tenha um mnimo de considerao
para provveis problemas de udio. Frequentemente, rodamos
num lugar que poderia facilmente ter sido substitudo por outra
locao ou, ento, por outro dia, como num fim de semana. Muitas
vezes rodamos em locaes que tm obras, trfego, escolas,
passagem de avies e outros rudos de fundo. S filme nessas
locaes se for absolutamente necessrio e essencial para o filme.
Resolva todos os problemas de som antes de irmos para o set.
Sempre considere o controle do ar condicionado. Isso
fundamental! Sem o controle do ar condicionado, o som
ambiente e o rudo de fundo mudaro cada vez que o ar ligar e
desligar. Se for um edifcio grande, tenha algum com um walkie-
talkie para ligar o ar depois de cada take. No exterior tambm
muito importante desligar todos os aparelhos que estejam
prximos do set.
Controle todos os aparelhos barulhentos em sets, como bares,
escritrios e hospitais. Todos os computadores, geladeiras,
freezers, aparelhos de raios-x devem ser desligados. Em locaes
como bares, restaurantes e escolas, tente programar as filmagens
para horrios vagos ou fins de semanas sem atividade. Evite
telhados de zinco durante a estao de chuvas. Tenha certeza de
que mesmo aps serem colocados os cabos da parte eltrica, as
portas, janelas e aberturas possam ser fechadas.
Departamento de arte
Cheque com o departamento de som quando colocar mveis,
computadores e mquinas barulhentos no set. Leve em
considerao a operao dos microfones em varas de booms pelo
alto, antes de construir tetos baixos, luzes penduradas, lustres e
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John Coffey,
(traduo: Antonio Carlos Murici.)
Unidade 3 197
Sntese
Atividades de autoavaliao
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Saiba mais
Unidade 3 199
Objetivos de aprendizagem
Identificar as diversas etapas de captura e manipulao
de udio e saber quais so as suas funes na ps-
produo de udio digital.
Consolidar uma base de conhecimentos que permita
uma operao segura e criativa de softwares de
manipulao sonora.
Compreender e saber escolher os processamentos
apropriados para cada situao.
Aprender a proceder na correta manipulao de material
sonoro.
Sees de estudo
Seo 1 Criando e ajustando uma sesso de trabalho
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Unidade 4 203
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Unidade 4 205
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Crie um projeto novo, salve com o nome desejado. Isso pode ser
feito de diferentes maneiras:
Unidade 4 207
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Unidade 4 209
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Aps adicionar uma ou mais novas pistas, voc pode seguir para
a edio propriamente dita. Verifique se existe um menu de
ferramentas parecido com esse no seu programa:
Unidade 4 211
delet-lo;
copi-lo;
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Unidade 4 213
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Unidade 4 215
Isso faz com que, em uma gravao, haja uma compensao dos
nveis mais baixos de acordo aos mais altos. Podemos observar
que somente com o exerccio do controle de automao podemos
obter resultados satisfatrios, sem comprometer a naturalidade
dos eventos sonoros e, ao mesmo tempo, podemos tornar os sons
mais agradveis para a escuta eletroacstica.
216
4.1 - O Volume
O primeiro grande processamento tem a ver com o volume em que
encontramos e no qual vamos deixar nossos sons. Muitas vezes, sons
que parecem que no vo funcionar, soam brilhantemente ao serem
colocados em seu lugar, simplesmente com um volume mais baixo.
Esse volume pode ser efetuado com a linha de automao, estudada
na seo anterior, ou por meio de um processamento do arquivo de
udio que representa o som em questo.
Unidade 4 217
4.2 - O compressor/limitador
As 4 definies mais importantes para entender um compressor so:
218
Unidade 4 219
4.3 - O equalizador
Para equalizar um som comprimido sua sonoridade original,
em primeiro lugar escutamos o original e, depois, o comprimido.
Em seguida, vamos ao menu Effects e selecionamos Equalization.
220
Unidade 4 221
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Unidade 4 223
224
Plug-in de reduo de
rudo por meio de sua
identificao, e posterior
extrao por filtragem
inteligente.
Figura 4.27 Z-Noiser
Fonte: Audacity ([200-]).
Unidade 4 225
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Unidade 4 227
228
Sntese
Unidade 4 229
Atividades de autoavaliao
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Unidade 4 231
Saiba mais
232
Objetivos de aprendizagem
Explorar o pensamento crtico e terico sobre a
montagem sonora.
Saber relacionar as terminologias bsicas, funes dos
sons, correntes de pensamento e seus pensadores
fundamentais.
Reconhecer a articulao da sonorizao em udio
digital com outras formas de arte.
Sees de estudo
Seo 1 Articulaes iniciais com a msica
contempornea
Seo 2 A evoluo da anlise audiovisual
Seo 3 As funes do som nos multimeios, segundo
Michel Chion
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Unidade 5 235
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Unidade 5 237
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Unidade 5 239
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Unidade 5 241
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Vale lembrar:
Unidade 5 243
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Prtica
Essa parte tambm se divide em trs:
Pioneiros;
Estilistas;
Inovadores contemporneos.
Unidade 5 245
246
unificao;
pontuao;
antecipao;
separao;
Unificao
A utilizao mais comum do som para unificar o fluxo
de imagens. Ele o responsvel por criar pontes temporais
e espaciais, por meio das sobras de udio (overlaps) que
sobrepassam os cortes de imagem e interconectam, fluidamente,
os cortes de plano a plano. Essa funo realada, ainda
mais, com a aplicao de ambientes de fundo, que criam uma
homogeneizao ainda maior entre os planos de imagem.
Unidade 5 247
Pontuao
Podemos interpretar esse termo em seu sentido amplo de uso
gramatical, que pode ser aplicado na linguagem audiovisual de
maneira semelhante, por meio de colocaes de pontos de:
afirmao;
exclamao;
interrogao;
vrgulas;
reticncias etc.
Antecipao
A antecipao um dos mecanismos em atividade constante
em nosso crebro, que se utiliza de estmulos prazerosos para
continuar com essa atividade. Estamos sempre buscando
antecipar, prever o que est por ocorrer. Quando atingimos um
grau especfico de previsibilidade da realidade que nos cerca,
somos beneficiados pela ativao de estmulos prazerosos.
248
Separao
A separao na linguagem audiovisual realizada por cortes
abruptos sonoros ou pelo silncio. A criao e a utilizao do
silncio absoluto dentro do cinema e da televiso , de certa
maneira, um tabu, devido sua semelhana com uma falha
tcnica. O silncio absoluto praticamente no existe na vida real;
h sempre algum rudo de fundo, algum nuance sonoro quase
imperceptvel que fica registrado.
Narraes extradiegticas,
ou seja, vozes que surgem
Para funcionar dentro da linguagem audiovisual, o silncio necessita de fora da realidade pela
de uma criao especfica, de um jogo de contrastes para funcionar. posta em cena do filme,
Existem milhes de silncios possveis e os tcnicos de som esto remetem a outro espao-
sempre atrs da gravao desses nas locaes em que trabalham. tempo ou realidade,
podendo estar vinculadas
a pensamentos e reflexes
internas dos personagens,
Sinta o poder da separao causada pelo silncio por exemplo.
durante as entradas dos voice-overs, no filme Y tu
mama tambin, de Alfonson Cuarn.
Unidade 5 249
L vo trs aviezinhos!
250
2. Joao ri.
3. Maria gargalha.
4. Jos ri.
Manuteno do som
Tempo
Unidade 5 251
Definio sonora
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Sntese
Atividades de autoavaliao
Unidade 5 253
Saiba mais
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Filmografia
ALPHAVILLE. Direo de Jean Luc Godard. Frana: Criterion, 1965. Filme (99 min).
APOCALIPSE Now. Direo de Francis Ford Coppola. USA: United Artists,
1979. Filme (148 min)
COAL Face. Direo de Alberto Cavalcanti. UK: Associated British Films
Distributors, 1935. Filme (11 min).
Hiroshima, Mon Amour. Direo de Alain Resnais. Frana/Japo: Reel
Media International, 1959. Filme (86 min).
KILL Bill. Volume 1. Direo de Quentin Tarantino. USA: Miramax, 2003.
Filme (111min).
KILL Bill. Volume 2. Direo de Quentin Tarantino. USA: Miramax, 2003.
Filme (136 min).
Lhomme qui ment. Direo de Alain Robbe-Grillet. Paris: Lux Compagnie
Cinmatographic de France, 1968. Filme (95min).
MATRIX. Direo de Andy e Larry Wachowski. EUA: Warner, 1999. Filme (136 min).
MR. HULOTs Holiday - Criterion Collection. Direo de Jacques Tati. Frana:
Criterion, 1954. Filme (87min).
Night Mail. Direo de Harry Watt e Basil Wright. UK: Associated British
Films Distributors, 1936. Filme (25 min).
SEVEN Samurai. Direo de Akira Kurosawa. Japo: Criterion, 1954. Filme
(207min).
Y TU Mama Tambien. Direo de Alfonson Cuarn. Mxico: MGM, 2001.
Filme (105min).
264
Jernimo Labrada
Unidade 1
1) Primordialmente, o acrscimo do udio s imagens cria um
maior vnculo do material audiovisual com a realidade, em
relao ao momento em que foi capturado. Esse fenmeno,
proveniente do acrscimo do udio s imagens captadas, foi
chamado por Eisenstein (WEIS; BELTON, 1985) de aumento da
inrcia do material audiovisual, fato que pode ser resumido
como um aumento da independncia do material audiovisual,
que ao ser provido de suas particularidades sonoras rompe
com a potica e multipluraridade do material imagtico, da
maneira com a qual os editores do cinema mudo estavam
acostumados a trabalhar com eles. Outro ponto ressaltado
Michel Chion (1999) a criao de uma temporalidade, de um
tempo bastante diferente daquele do cinema mudo, em que o
ritmo e o fluxo temporal de um material pode e afetado pela
montagem sonora, mais precisamente pelas caractersticas
do material sonoro escolhido. Assim, de acordo com os sons
escolhidos e com a maneira que os empregamos, poderemos
seguir a realidade da maneira mais fiel possvel, amplificar os
detalhes desta realidade ou mesmo a recriarmos totalmente,
brincando com o casamento livre de imagens e sons. De acordo
com a utilizao dos sons, obteremos tambm um efeito de
pontuao sonora, algo semelhante pontuao utilizada
na linguagem escrita. Os sons so veculos da emoo e das
sensaes fsicas, de igual maneira e com o mesmo peso que as
imagens nas peas de multimdias audiovisuais.
2) Caro aluno, no tenha vergonha, nesta pergunta, de colocar
todas as suas experincias, das mais amadoras e inocentes as
mais sofisticadas e profissionais. Muitas vezes, as experincias
que mais nos tocam e motivam a entrar numa rea so as
primeiras, as mais cruas de todos os nossos experimentos.
3) Elabore um resumo das funes assumidas pelos profissionais
que trabalham na rea, e de seu foco de interesse ou de suas
descobertas durante a leitura desta unidade.
4) Lembrou de algo sonoro dos sites, animaes, filmes e
programas de TV a que voc assiste diariamente? Por favor,
esta a mais importante das perguntas. Compartilhe com
Unidade 2
1) Frequncia e intensidade, que representam, respectivamente, a
tonalidade e o volume, a fora dos sons.
2) a caracterstica que nos proporciona o reconhecimento dos sons,
relaciona-se diretamente com a composio harmnica dos sons.
3) Podem penetrar por via area, por meio da comunicao das molculas
de ar, como uma janela aberta, por exemplo, ou a fresta de uma porta,
e por via estrutural, pela sua transmisso num meio slido. Para reduzir
essa ltima maneira dos sons serem transmitidos, devemos realizar
quebras de estrutura e sistemas de amortecimento entre as paredes,
pisos e tetos.
4) Devemos, primeiro, tentar averiguar o rudo externo presente na
locao, e determinar se podemos ou no lidar com ele. Se pudermos,
devemos abrir todas as janelas e portas possveis, a fim de reduzirmos
as reflexes sonoras no local. Se pudermos, devemos acertar com o
diretor de arte para decorar com materiais de grande absoro sonora,
bem como tentar sempre trabalhar com mantas de som e cortinas
pesadas, sempre que possvel.
5) Os fatores que mais influenciam na inteligibilidade o tempo de
reverberao de um recinto e a acentuao de frequncias graves por
ondas estacionrias e recintos com pequenas dimenses. Devemos
sempre tentar quebrar o paralelismo das paredes e forrar com mantas
as superfcies que estiverem fora de quadro.
Unidade 3
1) P-2 ou minijack ou miniplug, ou plug de 3,5mm de trs vias, ou stereo,
ou balanceado, e nos videogames, televisores e reprodutores de DVD e
Blueray os RCA ou Phono.
2) Windjammer, windscreen, suspeno, microfone, cabo, mixer e
gravador com um cabo curto de conexo entre eles, fones de ouvido,
baterias e mdias de gravao. Obviamente, uma bolsa de trabalho para
tudo isso.
3) No centro do trax, dois dedos acima da extremidade inferior do osso
externo.
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Unidade 4
1) a
2) A msica deve ser gravada em 44.100 amostras por segundo, a 16 BIT
cada amostra, o audiovisual a 48.000 e a 16BIT cada amostra.
3) Por meio do comando importar udio. Depois disso, importar os dois
arquivos posicionados na mesma rea do nosso timeline e toc-los.
4) Por meio do comando Save da janela File, tomando cuidado para
anexar todos os arquivos de udio utilizados numa pasta.
5) Pelo comando Export da janela File.
Unidade 5
1) Unificao, separao, pontuao, antecipao.
2) Schaffer literalmente abriu as portas da msica ao mundo, bem como
do mundo para a msica. Por meio de modernas tcnicas de colagem
sonora, ele comps peas que, mesmo indiretamente, influenciaram
severamente os rumos da msica no ocidente.
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9 788578 172213