Trabalho Par Preludio e Fuga XXII

Trabalho Analítico do Par Prelúdio e Fuga
XXII (Cravo Bem-Temperado), de Bach
1º Ano Licenciatura de Música
Unidade Curricular: Análise Musical II
Docente:
Departamento de Música | Instituto de Letras e Ciências Humanas
JUNHO DE 2020
Prelúdio XXII
O Prelúdio XXII, pertencente ao à coleção de música para cravo solo, Cravo Bem-Temperado,
escrito por Bach, foi composto em processo harmónico, polifónico e melódico. A melodia é
algo que se desenvolve incessantemente, tanto nas vozes mais agudas como nas mais graves, ou
seja, a melodia ocorre nas vozes mais extremas. Naturalmente que a escrita contrapontística é
característica das fugas, no entanto também se pode afirmar que, de certo modo, este prelúdio
apresenta uma textura imitativa, já que acontece, muitas vezes, que as vozes reproduzem o
mesmo ritmo, podendo até as vozes dialogarem entre si como é o caso nos comps.13-15. Quanto
ao acompanhamento, são introduzidas mais notas (processo melódico – com acompanhamento
homofónico) para que estas enfatizem determinados momentos da música, como por exemplo
nos comps.1-3 em movimentos de anacruse para destacar as notas iguais (repetidas).
Processo Harmónico
Processo Polifónico
Processo melódico
É possível identificar dois períodos na peça, através de uma cadência perfeita presente no início
do comp.13, na tonalidade dominante da original, portanto na tonalidade de Fá menor. Inicia-se
o segundo período após esta cadência, que vai perdurar até ao fim do prelúdio.
Mas, por outro lado, estes períodos podem ainda ser subdivididos em secções percetíveis pelos
padrões cadenciais claros em todo o prelúdio. O tema é apresentado nos comp.1-3, findado
através de uma cadência suspensiva (V) no começo do comp. seguinte. Este tema é o material
base a ser trabalhado ao longo da peça. Mas ainda se pode fragmentar mais este segmento
musical em duas partes, a primeira onde o tema cresce em registo e dinâmica (atingindo-se o
clímax do tema na
nota sol) e é utilizada uma nota pedal de tónica. A segunda parte do tema, presente no terceiro
compasso, desfaz este gesto melódico que foi preparado.
Este tema é composto por intervalos de terceiras alcançados por grau conjunto. Depois de
atingida esta terceira intervalar, a nota é repetida três vezes, onde as duas últimas repetições em
colcheias são enfatizadas pelo acompanhamento homofónico. Este movimento ascendente é
anulado por outro descendente através de ornatos inferiores seguidos da repetição da nota três
vezes, novamente ressaltado pelo acompanhamento. Esta anulação atribuí uma final de tema
cheio de expressão.
Todo o prelúdio evolui a partir de dois motivos, o primeiro é trabalhado tanto ascendente como
descendentemente e, por vezes, com o uso da sua inversão. Já o segundo motivo mantém
sempre a sua direção descendente para a suspensão e, consequentemente, a sua resolução.
Relativamente à elaboração, esta desenrola-se a partir do compasso 4 até ao compasso 13, fim
do primeiro período, que cadencia na tonalidade dominante da original, Fá menor.
No que concerne ao segundo período, deve-se mencionar que o primeiro motivo é fortemente
utilizado no começo deste, ainda na tonalidade de Fá menor. Mas, também se pode dizer que
este motivo é, frequentemente, usado em movimento oposto (descendente) em relação ao
primeiro período ao longo do segundo. São também retomadas as figuras rítmicas de
acompanhamento (colcheia seguida de semínima), que também remetem para o início do
prelúdio. Nesta passagem, ainda, se circula pelas tonalidades de Mi b menor, Lá b Maior e Ré b
Maior, para se retornar à tonalidade original no comp.17.
A partir do 3º tempo do comp.15 é retomada a elaboração que já foi apresentada antes,
exatamente, com a mesma estrutura melódica e rítmica. No compasso 22 é apresentada uma
cadência suspensiva na tonalidade relativa Maior (Ré b Maior).
Em anacruse para o comp.23 é retornada à tónica, que logo no 3º tempo se denota com a nota
pedal de tónica, antecedido por um V. O prelúdio no último compasso apresenta duas cadências
perfeitas na tonalidade original, Si b menor, uma no primeiro tempo do compasso e a outra nos
últimos 2 tempos.
Relativamente a repetições, não existem repetições exatas, mas pode-se identificar outras,
transpostas e variadas. Por exemplo, no comp.3, entre as vozes extremas existe repetição de
ritmos. Já no comp.5, as vozes internas movimentam-se com o mesmo ritmo distanciadas por
intervalo de terceira; enquanto as vozes extremas movimentam-se contrariamente, portanto são
repetições variadas. Os comp.8-12, assemelham-se muito entre si a nível de estrutura rítmica,
diferindo somente em termos de intervalos, ou seja, as repetições vão sendo alteradas em
pequenos movimentos de semicolcheias (onde podem surgir ornatos ou gestos de intervalos de
terceiras atingidos por graus conjuntos). Relembra-se que esta elaboração é retomada mais à
frente no 3º tempo do comp. 15, portanto as repetições reiniciam aí. Por exemplo, no 3º tempo
do comp.15, iniciam-se os motivos de terceiras em graus conjuntos (mas agora,
maioritariamente,
ascendentemente) e com as três repetições das colcheias, até ao comp.18. No comp.19, a parte
do soprano é uma repetição transposta por intervalo de sexta do comp.7. A partir do comp.20,
também existem repetições variadas a nível de ritmo e transposta em termos de intervalos.
Fuga XXII (a 5 vozes)

1. Exposição: comp.1 a 1º tempo do comp.17
O sujeito apresenta-se na parte do 1º soprano e estende-se até à primeira nota do comp.3. Este
sujeito é constituído por duas mínimas (i – V) que marcam a tonalidade original da fuga, Si b
menor. Segue-se logo a resposta tonal (pois a resposta modifica-se de acordo com as exigências
da tonalidade da dominante) no início do comp.3 até 1º tempo do comp.5, que surge na
tonalidade da dominante da tonalidade original, Fá menor.
No entanto, na entrada do contralto com o sujeito (comp.10 a 1º tempo do comp.12), o tema

desenvolve-se de forma diferente ao que se pode verificar nos anteriores com recurso a um final
mais feminino, onde se pode ouvir uma descida diatónica do VI até ao i, o que anteriormente
apenas acontecia do VI até ao III grau da tonalidade e desenrola-se por aí sucessivamente.
Já na quarta e quinta entradas pelo tenor (resposta em Fá menor) e pelo baixo (sujeito em Si b
menor), respetivamente, alteram os seus movimentos. Iniciam-se em intervalo descendente de V
- i (resposta, os graus estão considerados de acordo com a tonalidade original e não a tonalidade
da dominante) e i - V. Mas, depois, na descida diatónica é atingida o III (com ponto de partida
no VI), mas a seguir a descida é por intervalo de 3ª, alcançando-se a tónica da tonalidade em
que se apresenta o segmento, tanto em Si b menor como em Fá menor.
É evidente que as entradas fugadas são mais desenvolvidas do que é apresentado pelo sujeito e
pela resposta, à qual se dá o nome de codetta. Como por exemplo, a codetta da primeira entrada
pelo 1º soprano que se estende ou ainda em conexão com a exposição, como do 2º ao 4º tempo
do comp.13.
2. Secção Central (Secção Modulatória): 2º tempo do comp.17 a 2º tempo do comp.67

A secção central inicia com um episódio de 8 compassos (comp.17-24), com começo em parte
do sujeito anterior tocado pelo baixo. Este segmento musical modula para a tonalidade relativa
Maior, Ré b Maior.
Dos comp.25-39, iniciam-se as entradas de vozes em diferentes tonalidades, o que é natural pois
esta secção é modulatória. O sujeito (i – V) do 1º soprano está em Mi b menor (comp.25 a 2º
tempo comp.27). Esta entrada do 1º soprano para além de ser transposta é-lhe também suprida
parte, sendo somente apresentado o sujeito propriamente dito. Seguindo-se a resposta (i – V) no
2º soprano na tonalidade de Mi b menor (comp.27 a 1º tempo do comp.29).
Ainda, neste comp.29 surge sujeito em Si b menor no tenor, já no comp.32 até ao 1º tempo do
comp.34 sujeito na tonalidade de Mi b menor no baixo e resposta no contralto em Ré b Maior
no
comp.37 estendendo-se até ao 1º tempo do comp.39. Estas duas últimas entradas do baixo e do
contralto, nesta parte, são separadas por uma codetta, que faz a transição entre as mesmas.
Nestas três entradas temáticas seguintes, no final do sujeito/resposta é modulada para a
tonalidade da entrada seguinte, isto é, o sujeito no comp.29 em Si b menor modula no seu final
para Mi b menor (tonalidade em que inicia a resposta seguinte). Agora esta resposta em Mi b
menor modula para Lá b menor (tonalidade em que inicia a resposta seguinte do contralto). Mas
esta última, por sua vez, modula para Ré b Maior (tonalidade relativa Maior da original). Como
se pode observa, uma sequência harmónica de quintas descendentes.
O segundo episódio da fuga (comp.39-45) envolve apenas três vozes. Existem semelhanças no
material utilizado neste segundo episódio com o material do primeiro. Recordando que os
episódios tem como propósito a modulação, o mesmo começa na tonalidade de Lá b menor,
passando por Mi b menor e findando em Si b menor.
Deste segundo episódio, surgem novamente duas respostas em Si b menor pelo contralto
(comp.46 até ao 1º tempo do comp.48) e outra resposta na mesma tonalidade mas agora pelo
baixo.
Segue-se um stretto a partir do comp.50 até ao 1º tempo do comp.55. Rapidamente abordando
estas entradas fugadas constantes, inicia-se no comp.50 uma resposta pelo soprano, segue-se no
3º tempo deste compasso com outra resposta do 2º soprano, já no comp.52 com o término da
resposta do 1º soprano e ainda com a resposta do 2º soprano, dá-se a resposta pelo baixo (mas
esta encontra-se variada) e para terminar soa novamente uma resposta no tenor (comp.53).
Todas estas respostas são desenvolvidas tendo ocorrido anteriormente uma modulação a Mi b
menor, neste stretto. Com o stretto, resultante da imitação das entradas, as acentuações das
notas deixam de existir, pois as respostas estão sempre em circulação pela música, o que gera
uma distorção.
Nos comp.55-57, o sujeito e a resposta surgem em simultâneo na tonalidade de Mi b menor,
pelo 1º e 2º soprano, respetivamente, sendo a música conduzida por estas duas entradas.
O terceiro episódio (comp.57-67) escrito para quatro vozes, que se desenvolve a partir de parte
do sujeito e resposta anteriores que se movimentam em simultâneo.
3. Secção Final (na Tonalidade Original): 3º tempo do comp.67 a comp.75

A seção final começa no 3º tempo do compasso 67, com a entrada do 1º soprano. Também aqui
se inicia um stretto em que as entradas das vozes dá-se por ordem decrescente de tessitura,
sempre intervalados por uma distância de mínima, e alternadamente entre o sujeito e a resposta.
Este stretto contém os sujeitos na tonalidade de Si b menor e as respostas na tonalidade de Fá
menor, como acontece na exposição.
Para concluir, a fuga é apresentada uma coda, o que costuma ser usual neste género de
composição. Esta termina com uma cadência em I, em que a acorde da tónica da tonalidade em
vez de estar formado em menor, o mesmo encontra-se em Maior, perfazendo-se uma cadência
picarda.

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Fuga XXII (a 5 vozes)

No entanto, na entrada do contralto com o sujeito (comp.10 a 1º tempo do comp.12), o tema

2. Secção Central (Secção Modulatória): 2º tempo do comp.17 a 2º tempo do comp.67

3. Secção Final (na Tonalidade Original): 3º tempo do comp.67 a comp.75

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