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Reitor
Ricardo Vieiralves de Castro
Vice-reitora
Paulo Roberto Volpato Dias
EDITORA DA UNIVERSIDADE DO
ESTADO DO RIO DE JANEIRO
Conselho Editorial
Rio de Janeiro
2014
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de parte do mesmo, em quaisquer meios, sem autorização expressa da editora.
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CATALOGAÇÃO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/NPROTEC
ISBN 978-85-7511-343-1
CDU 7(091)
Assistente dos organizadores: Daniele Liberato
Intervenções visuais: Cezar Bartholomeu
Sumário
Introdução 9
Maria Berbara, Roberto Conduru e Vera Beatriz Siqueira
Globalização 17
Reflexões sobre história da arte mundial 19
Thomas DaCosta Kaufmann
Trânsitos 55
Índios no salão: representação étnica na escultura do século XIX 57
Paulo Knauss
Paralelos 133
O erotismo religioso entre iguais e sua representação na arte 135
Alexandre Santos
Sobre a concepção intelectual dos usos de cor e linha:
Europa e a China 149
Bony Schacter e Maria Berbara
Verbetes 220
Academias 221 Arte y gênero 258
Alberto Martín Chillón Julia Ariza
Posfácio 305
Escritas contemporâneas da história da arte 307
Roberto Corrêa dos Santos
Introdução
Globalização
Na primeira seção, são pensadas relações do processo de globalização
em curso com debates e propostas de produção de uma história da arte
efetivamente mundial ou global. Para James Elkins, a história da arte
global é a questão mais interessante e importante hoje no campo de
história da arte (Elkins, 2007).
Nesse sentido, Thomas DaCosta Kaufmann pensa a história da arte
mundial e/ou global a partir de reflexões e realizações existentes nesse campo
e em domínios correlatos. Reconhece os desafios inerentes à ideia de uma
história da arte mais abrangente, que englobe todos os tempos e espaços.
Recupera algumas inciativas de produção de uma história da arte mundial,
inclusive não ocidentais, assim como o interesse do público pelas histórias
da arte mais abrangentes que têm sido produzidas. Responde aos argumentos
contrários à possibilidade de elaboração de uma história da arte mundial,
ou global, enfrentando questões cruciais como a incomensurabilidade dos
campos de análise e ação pressupostos, os riscos de dispersão e diluição da
disciplina na procura por maior amplitude, a necessidade de estabelecer bases
teóricas comuns, bem como outras noções de tempo, em especial a ideia de
heterocronicidade formulada por Keith Moxey, e de espaço, particularmente
sua proposta de geografia da arte.
A partir do estudo de relações entre arte, África e Brasil, Roberto Conduru
analisa a demanda contemporânea pela revisão da abrangência dos princípios
e métodos da história da arte, que está associada às tentativas de produção de
uma história da arte mundial ou global. Assim como o território circunscrito
pela conexão entre África, Brasil e arte, essa história também pode ser vista
como um campo aberto a múltiplos atravessamentos, uma encruzilhada de
Introdução [ 13 ]
Trânsitos
A segunda seção dedica-se ao problema dos trânsitos e fluxos como
fundamento dessa história da arte mundializada. Trânsito é, entre várias
outras, uma palavra em voga na contemporaneidade, sobretudo dentro do
discurso crítico e curatorial. No quadro atual da ampliação das fronteiras
fenomênicas da arte e do rompimento de antigas barreiras nacionalistas ou
continentais, a afirmação da ideia de trânsito possui, sem dúvida, forte sentido
programático. Falar em fluxos, em viagens, em contatos com o diverso,
significa colocar em destaque os cruzamentos e diálogos que estão na base
da nova geografia da arte.
Significa, porém, mais do que uma moda conceitual: trata-se da (re)elabo-
ração dos fundamentos do próprio discurso histórico e crítico que, por
longo tempo, associou a produção artística ao lugar e tempo específicos
da produção, dando origem à categoria dos estilos. As críticas a essas
limitações, os transbordamentos de antigas fronteiras, devem se fazer seguir
de questionamentos sobre a transitoriedade e a mobilidade da arte e da
cultura em geral. Afinal, a arte se fez sempre a partir do fluxo de artistas,
técnicas, objetos, olhares e tradições.
Mesmo em momentos de deliberada afirmação nacionalista ou no caso
de imagens que identificamos como perfeitamente brasileiras, estaríamos
diante desses cruzamentos culturais. É o que vemos no artigo de Paulo
Knauss sobre o caso da escultura equestre de D. Pedro I, projetada no Brasil
e fundida na França, cujos índios que decoravam o seu pedestal foram objeto
de múltiplos olhares, correspondendo ora ao indianismo romântico brasileiro,
ora à proposta de escultura etnográfica francesa. E, igualmente, no de Tadeu
Mourão, que investiga a origem das imagens mestiças dos santos gêmeos
Cosme e Damião, resultantes da complexa interpenetração de ritos pagãos,
catolicismo luso e mitologia afro-brasileira.
A questão dos trânsitos mostra-se, portanto, essencial para a
reconfiguração da história da arte no Brasil, justamente no momento em
que, diante das demandas da globalização, redefinem-se as premissas do
pertencimento da arte a um determinado local. O texto de Rafael Cardoso
procura repensar a arte brasileira a partir da ideia central do exílio, analisando
[ 14 ] CONEXÕES – ENSAIOS EM HISTÓRIA DA ARTE
Paralelos
A ideia de paralelo, por outro lado, remete a diversos conceitos
tradicionalmente empregados tanto no âmbito da história da arte quanto de
outras disciplinas. Pensa-se, por exemplo, na ideia de paragone, ou comparação,
que jaz no próprio cerne de concepções históricas e historiográficas ocidentais
desde, ao menos, o século XV. O motor dessas comparações, ou paralelos,
pode ser de diversas índoles; é possível pensar em conceitos correlatos
como, por exemplo, imitação, renovação, confronto, competição, analogia.
Paralelizar dois ou mais momentos distintos da produção artística mundial
não significa, necessariamente, encontrar semelhanças entre eles; em certos
casos, será justamente a diferença que irá gerar matéria de reflexão. Em
outros casos, poder-se-á observar como, por exemplo, um mesmo conceito
pode surgir em imagens totalmente diversas – ou, similarmente, como
um mesmo mote iconográfico gera valores formais de ordens distintas. O
paralelo é criado por cada autor, que, ao confrontar imagens produzidas
em contextos histórico-artísticos variados, gera roteiros multifacetados e
operados por mais de um protagonista. Propor paralelos não significa – ao
menos não necessariamente – gerar justificativas ou comprovações históricas;
o ato comparativo pode se dar a partir de produtos artísticos totalmente
desvinculados geográfica ou temporalmente.
Essa mesma flexibilidade acadêmica é detectada no artigo de Alexandre
Santos, que compara representações artísticas do homoerotismo na
Introdução [ 15 ]
11
Por exemplo, Elkins (2007) e Carrier (2008).
[ 22 ] CONEXÕES – ENSAIOS EM HISTÓRIA DA ARTE
15
Por exemplo, o livro de Jared Diamond, Guns, Germs and Steel. The Fates of Human Societies (1997);
como também Civilizations (2010),de Felipe Fernandez-Armesto e A History of the World in 100
Objects (2011), de Neil MacGregor.
16
Em relação a esta distinção, ver Denys Hay (1977).
17
Kwame Anthony Appiah (2006) tem eloquentemente reiterado estas questões. Para evitar qualquer
confusão (como a impressão de um ouvinte deste trabalho na forma de palestra), o presente
trabalho, ainda que em sintonia com alguns dos argumentos de Appiah, não é inspirado por eles,
nem fornece uma exposição do seu ponto de vista.
[ 24 ] CONEXÕES – ENSAIOS EM HISTÓRIA DA ARTE
23
Me refiro a Parul Dave Mukherji (2009).
Globalização [ 27 ]
27
Isto em um esforço por capturar um texto apresentado por ele em uma palestra no International
Congress of the History of Art, em Nuremberg, a ser publicado nos anais do congresso.
Globalização [ 29 ]
30
Moxey, em Visual Time (2013), embora critique o conceito, afirma que é necessário; Wood e Nagel
não lidam com este paradoxo na argumentação para The Anachronic Renaissance (2010).
31
Holly tem apresentado argumentos semelhantes em várias ocasiões, notavelmente na Sessão
Centenária sobre Globalismo, na Reunião anual do College Art Association de Nova York, em 12
de fevereiro 2011, onde surgiram as respostas registradas aqui.
32
Ver Rik Pinxten (1976) e Bem G. Blount (1995).
33
Ver Jörn Rüsen (2007).
Globalização [ 31 ]
34
Ming Tiampo e Ruth Philips, em Nova York, e posteriormente em Nuremberg, 2012 (oralmente).
35
Ver Weinberg (1992) e, entre outros, Elkins (2005, p. 3),
[ 32 ] CONEXÕES – ENSAIOS EM HISTÓRIA DA ARTE
36
Luigi Luca Cavalli-Sforza (2000 e 2004); e Linda Stone (2007).
37
Ver os artigos de Van Damme, Richard L. Anderson e Paula D. Girshick em World Art Studies,
organizado pelo primeiro.
38
Ver vários ensaios de John Onians, seu argumento mais amplo até a data é apresentado em
Neurohistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki (2007).
39
O argumento clássico é àquele de Edward W. Said (1978 e 1993), ambos com edições posteriores
e com uma grande quantidade de literatura crítica relacionada.
Globalização [ 33 ]
necessariamente apoiam esta tese. Indicam que, antes de circa 1800, muitos dos
argumentos que foram levantados não só eram neutros, mas apreciavam, até
mesmo alardeavam a primazia ou qualidade do não europeu, incluindo a sua
arte e arquitetura.40 Mais significativamente, demonstrou-se que grande parte
da corrente principal da crítica do “orientalismo” tem ignorado ou deturpado
o que de fato é a manifestação mais importante do engajamento acadêmico
europeu com o “outro” oriental, ou seja, a tradição da erudição alemã durante
o século XIX e início do XX. A empreitada alemã de estudos sobre o Oriente,
tal como foi realizada entre 1830 e 1930, era muito mais diversificada e
matizada do que permitido por uma crítica do “orientalismo”. Ao estudar
detalhadamente esta erudição acadêmica, a crítica ao “imperialismo” parece
aplicável apenas a um número limitado de casos, mesmo que parte da antiga
crítica valha para algum tipo de erudição diretamente ao serviço do Estado
alemão, como, mutatis mutandis, também pode ter estado ao serviço do
imperialismo francês ou britânico (Marchand, 2009).
Por falar mais especificamente sobre a historiografia da arte, enquanto
alguns dos escritos em alemão sobre a história da arte mundial podem ter
sido eurocêntricos, ou imperialistas, nem todos eles foram. Isso é com certeza
verdade para os períodos anteriores a 1800, mas é verdade também para a
disciplina universitária estabelecida daí em diante. Um exemplo eloquente
dos inícios do século XX: não faz sentido falar de um dos primeiros e mais
importantes proponentes da história da arte mundial, o notável estudioso
austríaco Josef Strzygowski, como um orientalista imperialista, não importa
quão desagradáveis sejam suas crenças e suas qualidades individuais.
Strzygowski ocupava uma cadeira na Universidade de Viena, e dedicou-se a
estudos da arte não europeia. Por meio de seus escritos ele abriu muitos campos
do conhecimento não europeu para a história da arte. Mais importante, ele não
fez isso de um ponto de vista eurocêntrico, e de fato frequentemente vociferava
contra Roma, o Ocidente, o humanismo e o iluminismo e, especialmente,
o que denunciou como ignorância ou subvalorização do que ele chamou de
Oriente, que tinha sido injustamente, até por ignorância, tratado de modo
a privilegiar o Ocidente. Em vez disso, ele enfatizou as origens, fontes e
importância de vários centros não europeus, assim como fontes de invenção
40
Ver Kaufmann, “Eurocentrism and Art History? Universal History and the Historiography of the
Arts before Winckelmann” (1999).; e também, Oleg Grabar, “A Preliminary Note on Two Eighteenth
Century Representations of Mecca and Medina” (2006).
[ 34 ] CONEXÕES – ENSAIOS EM HISTÓRIA DA ARTE
41
Uma extensa bibliografia tem surgido em torno de Strzygowski; recentemente, houve uma
conferência sobre seu trabalho e seu legado em Lublin, em 2012; comunicações a serem
publicadas. As contribuições de Strzygowski para os estudos acadêmicos “orientalistas” são
discutidas em vários ensaios de Marchand e recapitulados em German Orientalism (Marchand,
pp. 403-10).
42
Os argumentos de Strzygowski se tornam particularmente surpreendentes ao sugerir uma presença
ariana na arte do Extremo Oriente em Die bildende Kunst des Ostens; ein Überblick über die für Europa
bedeutungsvollen Hauptströmungen (1916).
43
Ver Shao Dazhen (2009). Essas histórias contrastam com a impressão oferecida em Elkins, Stories
of Art (2002).
44
Como anedota, nos anos recentes, um fluxo constante de professores chineses de história da arte
tem vindo a Princeton, por um ou dois semestres, para ler história da arte “ocidental”, estudar o
Renascimento italiano e discutir questões teóricas da história da arte, incluída a história da arte global.
Globalização [ 35 ]
47
Como sugerido por este trabalho, parte do problema teórico envolvido é que, enquanto a
globalização tornou-se um princípio corriqueiro, as teorias da globalização, na medida em que
se aplicam à arte, ainda devem ser bem formuladas. Embora tenha havido muita teorização
sobre o significado e as dimensões do globalismo e da globalização, especialmente no que diz
respeito à política, economia e sociologia, até agora pouco disso tem efetivamente excercido
alguma influência na arte. No entanto, ver os novos esforços em Art and Globalization (The
Stone Art Theory Institutes 1), organizado por Elkins e outros; no periódico Kritische Berichte,
v. 40, n. 2, de 2012, e em Globalization and Contemporary Art, organizado por Jonathan Harris.
Globalização [ 37 ]
Sob essa luz, o padrão colonial clássico, no qual artigos de luxo prontos
circulam a partir do centro (Europa) e a matéria-prima circula em direção
ao centro, parece achar-se invertido antes de 1800. Seda e porcelana iam
para a Europa, e a prata das Américas ia para a Índia, China e Japão (Frank,
1998). Em geral, à primeira vista, pareceria que os europeus desempenharam
principalmente o papel de mediadores.53
Pelo menos desde 1800 os padrões tinham começado a mudar e emergem
os mais conhecidos, associados com o imperialismo europeu e americano, que
têm afetado intercâmbios culturais e outros até o presente. Mas esses também
estão passando, se já não são passados. De qualquer jeito, nossa própria época
sugere que outros padrões baseados em noções de redes, ou mesmo de rizomas,
podem proporcionar melhores modelos, alternativas que não os centros.
E, mesmo assim, quem pode dizer que os dias da dominação euro-americana
não chegaram a seu fim?
Vamos concluir citando mais alguns comentários de Suzanne Marchand.
A autora diz:
Diferentemente de muitos dos comentaristas recentes sobre a
cultura do imperialismo da Europa, eu não acho que todo o
conhecimento, orientalista ou não, inevitavelmente contribuiu
para a construção de impérios, ou ainda para a defesa de pontos
de vista eurocêntricos. Em geral, eu acho pretensioso e bastante
condescendente a concepção, tão comum a essas leituras de história
cultural, que todo o conhecimento é poder, especialmente desde
que o modo predominante de compreender essa formulação sugere
que o poder é algo sinistro e opressivo, algo exercido contra ou
sobre outros. É claro que o conhecimento pode ser usado dessa
maneira, [mas] o conhecimento como compreensão também pode
levar à apreciação, diálogo, autocrítica, reorientação de perspectiva,
e enriquecimento pessoal e cultural (Marchand, 2009, p. 25).54
53
Ver Thomas DaCosta Kaufmann e Michael North,. Mediating Cultures (publicação vindoura).
54
Marchand (2009, pp. 25-26) agrega: “os estudos orientais, com certeza, sim, participaram de e
contribuíram para a exploração e ‘alterização’ de não-ocidentais, mas também levaram a resultados
positivos do tipo enumerados, e não posso aderir a uma posição filosófica que sugere que essas
coisas não motivam ou caracterizam a busca do conhecimento”.
Globalização [ 41 ]
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Encruzilhadas – afro-brasilidade,
História da Arte, mundialização
Roberto Conduru
London snow Africa, London hole Brazil, obra feita em 1998-99, por Milton
Machado, é um readymade fotográfico que, entre outros encaminhamentos,
aponta a possibilidade e a pertinência de articular artisticamente territórios
geopolíticos brasileiros, africanos e outros. Com efeito, África, Brasil e arte
são tópicos socioculturais que podem ser conectados entre si e criar um
campo de reflexão heterogêneo e um tanto impreciso. As relações entre
esses tópicos iluminam variados temas, questões, obras, autores, instituições,
audiências e sociedades. Constituem um território passível de ser recortado
de diversas maneiras, de acordo com diferentes disciplinas, bem como com
as intenções e os objetivos que as norteiam.
Para pensar historicamente esse campo múltiplo e não facilmente
delimitado é necessário mais do que a inclusão de novos objetos, agentes e
instituições, de novos temas e questões na perspectiva tradicional da história
da arte. Distante da noção de estilo, o território circunscrito pela conexão
entre África, Brasil e arte pode ser visto como um campo aberto a múltiplos
atravessamentos, como uma encruzilhada, na qual diferentes elementos,
sujeitos, pontos de vista e modos de pensar se articulam. O que demanda
o confronto e a conciliação de teorias, métodos, estruturas discursivas.
Portanto, para estudar esse território heteróclito é importante ir além dos
limites usuais da história da arte, conectando-a a outras disciplinas, suas
tradições e seus desdobramentos contemporâneos.
Nesse sentido, o estudo de relações entre arte, África e Brasil pode
ser vinculado à demanda contemporânea pela revisão da abrangência, dos
princípios e métodos da história da arte, pode ser associado às tentativas de
produção de uma história da arte relacionada ao processo de globalização
[ 48 ] CONEXÕES – ENSAIOS EM HISTÓRIA DA ARTE
em curso. A história da arte globalizada também pode ser vista como uma
encruzilhada de diferentes objetos, sistemas de pensamento, agentes,
instituições, tradições culturais, modos de ação e reflexão (pesquisar,
colecionar, exibir, ensinar, escrever, editar, criar).
Para análise das conexões deflagradas pelo território configurado pela
articulação de arte, África e Brasil, com relação à história da arte frente aos
impasses da globalização, este texto abordará questões a partir de algumas
obras de autores que têm contribuído para pensar desafios, ideias, práticas
e realizações nesse campo fértil da história da arte na contemporaneidade:
David Summers, Thomas DaCosta Kaufmann, John Onians, Julian Bell,
James Elkins, David Carrier, Hans Belting, entre outros.
As obras desses autores indicam que a situação da história da arte no
processo de globalização é um tópico ao qual vários agentes e instituições
do campo têm se dedicado recentemente. Segundo James Elkins (2007, p.
41-81), a “história da arte global” é a questão mais interessante e importante
hoje no campo de história da arte. Embora isso seja discutível, esse sentido
de urgência está vinculado ao fato de não ser satisfatório o modo como as
realizações artísticas não ocidentais e os desdobramentos da arte ocidental
nas supostas margens do sistema artístico mundial têm sido incorporadas à
historiografia da arte. Persiste nos projetos de história da arte global o ideal
de abarcar a humanidade por inteiro que sempre animou as ideias de arte e
de história da arte no ocidente.
Contudo, não é apenas a generosidade humana que mobiliza a formulação
de uma história da arte que responda ao processo de globalização. Por um
lado, a história da arte global responde às cobranças dos discursos pautados
pelo multiculturalismo, pela correção política e pela lógica pós-colonial – que
questionam o eurocentrismo da história da arte tradicional. No lado oposto,
é fomentada pelo interesse das instituições do sistema artístico ocidental,
sobretudo dos grandes museus enciclopédicos, na produção de interpretações
históricas da arte que deem sentidos a seus acervos, na maioria dos casos
constituídos em processos arbitrários, incongruentes e pouco humanísticos.
Ou, ainda, como observa Aruna D’Souza, a história da arte global está
conectada à demanda existente, nos Estados Unidos da América, por cursos
universitários com focos internacionais, que está relacionada à necessidade
de recrutar estudantes estrangeiros devido à crise do financiamento público
da educação; assim como a ênfase na interdisciplinaridade nos anos 1990
Globalização [ 49 ]
estava vinculada aos cortes dos custos operacionais das universidades norte-
americanas (D’Souza, 2012, p. 178-79).
Sobressai de imediato a necessidade de ampliar a abrangência espacial
do relato histórico, ultrapassar suas fronteiras usuais, pois é preciso alcançar
muito além de uma Europa expandida. Ao longo do tempo, em sucessivas
configurações em livros publicados por Elie Faure, E. H. Gombrich, Germain
Bazin, Arnold Hauser, H. W. Janson, Fritz Baumgart, Julian Bell, John Onians
e David Summers, entre muitos outros, a história da arte foi incluindo o
Oriente próximo, o norte da África e algumas regiões da Ásia, a América,
sobretudo do Norte, a África e a Oceania. Processo semelhante é observável
nos museus, em seus acervos, departamentos e exposições, bem como em
cursos acadêmicos, universitários ou não.
Nesse sentido, cabe destacar a proposta de Thomas DaCosta Kaufmann
(2004) para que se articule diferentemente geografia, história e arte. Tendo
em vista a virada cultural (cultural turn), o consequente afastamento da ideia
de geografia como ciência do espaço físico, e as possibilidades renovadas de
diálogo entre história e geografia, ele propõe uma geo-história da arte que
articule espaço e tempo na análise dos processos e realizações artísticos.
Entretanto, o desafio posto pela história da arte frente aos processos
contemporâneos de globalização não é apenas fazer uma história da arte que
inclua todas as regiões habitadas do globo terrestre e as sociedades humanas em
sua totalidade. Coloca-se o desafio de ultrapassar as configurações nas quais a
Europa e os Estados Unidos da América apareçam como centros hegemônicos,
indo além da dominância atual da história da arte euro(norte)americana.
Não é o que se encontra no Atlas of the World (2004), organizado por John
Onians, no qual persiste a dominância da Europa e da América do Norte, com
maior número de páginas dedicadas a essas regiões, assim como mais autores
provenientes delas, como colaboradores do livro. Como propõe Piotr Piotrowski
(apud Anderson, 2009, pp. 82-85), é preciso abandonar o que ele denomina
história da arte vertical, cuja hierarquização parte da centralidade europeia, por
uma história da arte horizontal, que desconstrua a anterior.
Contudo, essa outra história não pode ser feita para configurar novos
centros. Com certeza, a distinção entre centro e margens importa para
situações e processos específicos na história da arte; não faltam exemplos,
como nos processos artísticos relativos à junção de arte, África e Brasil.
Mas como a história da arte indica, exaustivamente, centros e margens são
circunstanciais, moventes no tempo. O que relativiza a noção de centro
[ 50 ] CONEXÕES – ENSAIOS EM HISTÓRIA DA ARTE
como, para os atuantes nas ditas beiras do Ocidente, herdeiras das antigas
sociedades coloniais, pouco sentido faz a diferença estabelecida por Hans
Belting (2009) entre história da arte mundial e história da arte global,
derivada da distinção entre arte mundial (world art), que é caracterizada por
oposição à arte europeia apresentada como ocidental, e arte global (global
art), que é praticada generalizadamente hoje, sobretudo com o esperanto das
instalações multimídias. Desde o início da ação colonial europeia no século
XV, os intercâmbios estabelecidos entre as diferentes sociedades produziram
uma arte impura, ocidentalizada, que a distinção de Hans Belting aceita
apenas como um fenômeno recente.
É fácil constatar que, frente à questão da globalização, a história da arte
está em mudança. Caso se compare os livros de história da arte publicados
por Elie Faure, Germain Bazin, E. H. Gombrich, e H. W. Janson, Julian Bell,
John Onians e David Summers, por exemplo, será possível perceber que a
história da arte está se modificando, incorporando de outras maneiras o que
entende como produção artística em todo o mundo. Esse conjunto de obras,
editadas entre o início do século XX e o momento atual, indica lentidão
nessa mudança, mas também que a disciplina está em fluxo, em processo
de transformação.
Reflexões como as de Ulrich Pfisterer (2008) e de Marlite Halbertsma
(2008) indicam que a tentativa de formulação de uma história da arte mais
abrangente já existiu, particularmente no contexto historiográfico germânico,
no final do século XIX e no início do século XX, e era variada, complexa,
mas desapareceu. The Shape of Time, livro publicado por George Kubler em
1962, também pode ser visto como um antecedente do esforço atual para
constituição de uma história da arte mundial. O que faz pensar em que
medida, como nas experiências anteriores, o novo impulso pode se tornar
um movimento historiográfico passageiro.
É este um momento de transição ou um fim em si? A meu ver, encarar
essa dinâmica recente como uma etapa, como um instante, uma situação de
passagem, de transição rumo a uma situação em que a história da arte consiga
ser imparcial e equânime com relação aos diferentes tempos e espaços, é
ainda desejar correr o risco de totalização. Não sendo factível produzir hoje
uma história da arte unificada e totalmente equilibrada, pode-se perguntar
se é possível alcançar esse ideal e se o mesmo é válido. Assim, essa história
da arte global não insistiria na estrutura das metanarrativas, para retomar
o pensamento de Jean-François Lyotard (1979)? Não seria essa história da
Globalização [ 53 ]
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[ 54 ] CONEXÕES – ENSAIOS EM HISTÓRIA DA ARTE