Filosofia – 11º Ano

Teorias essencialistas sobre a natureza da arte

A criação artística e a obra de arte

O problema da definição de arte

A estética, enquanto disciplina, ocupa-se de todos os problemas e experiências ligados à nossa relação com
objetos belos (incluindo também o sublime e outras categorias estéticas), sejam naturais, sejam artísticos. Ela
distingue-se, por isso, da filosofia da arte, a qual – sendo por uns encarada como uma subdivisão da estética, por
outros como uma disciplina diferente, embora com elementos comuns àquela – se ocupa do âmbito artístico.
Iremos ocupar-nos aqui de problemas relativos à filosofia da arte, procurando esclarecer questões associadas à
criação artística e à obra de arte, no quadro de uma tentativa de definição de arte.
A arte distingue-se, em geral, das demais atividades humanas enquanto modo de produção de beleza ou, pelo
menos, de algo que possa fixar a nossa atenção e a nossa sensibilidade estética, seja isso considerado belo ou
não.
Perante a diversidade de obras no âmbito de cada uma das formas de arte, sentimos alguma dificuldade em falar
de arte como se este termo tivesse um significado unívoco e universalmente aceite.
O que é, afinal, a arte? Que características devem apresentar os objetos e as múltiplas expressões humanas para
serem considerados artísticos? Poderemos apresentar uma definição consensual deste conceito? Ou será que o
conceito de arte nem sequer pode ser definido? Diversos filósofos tentaram responder a estas perguntas,
procurando encontrar critérios ou parâmetros que permitissem distinguir o que é arte daquilo que o não é, tendo
surgido diversas teorias.
Vamos abordar aqui algumas teorias essencialistas – teorias que defendem a existência de propriedades
essenciais ou intrínsecas comuns a todas as obras de arte - e teorias não essencialistas – teorias que defendem a
impossibilidade de definir a arte a partir de um conjunto de propriedades essenciais ou intrínsecas,
apresentando definições que assentam em propriedades extrínsecas e relacionais.
No primeiro caso, estudaremos as teorias representacionista (com uma prévia referência à teoria mimética ou da
arte como imitação), expressivista e formalista. No segundo caso, estudaremos as teorias institucional e
histórica.

Arte e imitação/representação
Uma das mais antigas teorias da arte foi defendida pelos filósofos gregos Platão e Aristóteles. Ambos defendiam
que a arte é imitação. Chama-se teoria da arte como imitação ou mimese a esta teoria.
Porque considerava que a arte era imitação, Platão encarava a arte de forma negativa ao contrário de Aristóteles.
Platão considerava que qualquer imitação é digna de censura, uma vez que não nos mostrava a verdade.
Aristóteles, contudo, pensava que as pessoas podiam aprender com as imitações.
Os artistas aceitaram durante séculos que toda a arte é imitação a arte era encarada como um espelho que os
artistas colocavam diante das coisas e no qual a natureza se reflectia. Quanto mais perfeita fosse a imitação
mais valor artístico teria.
Aristóteles sabia que nem toda a imitação é arte. Apesar deste reconhecimento os defensores da teoria da
imitação pensavam que todas as obras de arte tinham de imitar algo. Isto é, defendiam que a imitação era uma
condição necessária para que algo fosse arte.

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A teoria representacionista (num sentido lato) inclui quer a representação imitativa, quer a representação não
imitativa e estabelece que algo é uma obra de arte só se algo é uma representação. Uma vez que a noção de
representação é mais lata do que a noção de imitação, esta versão da teoria representacionista resiste melhor à
crítica à teoria mimética. Ainda assim, a teoria representacionista pode ser considerada excessivamente
restritiva, pois há obras de arte sem qualquer intuito representativo.

A esta teoria podemos levantar algumas objecções entre as quais:

- a arte moderna/abstracta não seria contemplada.
- artes não imitativas: música, arquitetura.
- o reduzido valor da melhor imitação: se a arte é imitação, então a melhor será aquela que leva a tal nível a
imitação que a obra é a realidade (exemplo do “trompe L’oeil”); mas muita arte plástica é representativa, mas
não realista, e a literatura e o teatro fogem frequentemente à imitação.
- problemas com a noção de representação: mesmo na arte representativa, o realismo não pode consistir numa
simples correspondência bruta de propriedades entre original e obra, senão todos os pares de coisas idênticas
se imitavam e representavam mutuamente.
- artes não realista, literatura, teatro.
- esta conceção baseia-se numa concepção ingénua da realidade.
- o artista não representa as coisas que vê, mas como as vê e também como as imagina.

Arte como expressão

Teoria acentuada e desenvolvida sobretudo pelo romantismo que valoriza de forma especial o poder criador da
imaginação do artista.
A arte constitui-se como um complexo de símbolos transmissores da experiência de vida do artista. Assim, toda
a arte é uma espécie de comunicação expressiva, permite ao homem relacionar-se com os outros e partilhar o
modo como experiência a vida e o mundo.
E para quê esta forma de linguagem interior se o homem dispõe de outras formas de se expressar? As outras
formas não conseguem traduzir o mundo interior com que cada homem mais se identifica. Só a linguagem
artística tem o poder de traduzir aquilo que no ser humano existe de mais secreto e de mais difícil
exteriorização.
Sendo uma forma de expressão subjectiva, a arte serve-se de uma especificidade de sinais para pôr cá fora aquilo
que seria eternamente incomunicável se o ser humano dispusesse apenas das formas objectivas de expressão.
Deste modo, pode-se mostrar uma realidade que escapa à ciência: emoção.
Há diferentes versões da teoria da arte como expressão. Uma das mais discutidas é a do romancista russo Lev
Tolstoi (1828-1910). Tolstoi defende que não há arte se não houver expressão de sentimentos ou se esse
sentimento não contagiar pessoa alguma. Assim, Tolstoi defende que a arte é uma forma de comunicação,
comunicação intencional de sentimentos. Claro que há formas de comunicação que não são arte. A diferença é
que na arte se expressam sentimentos e não outra coisa qualquer. A arte é um meio de unir as pessoas através
desses sentimentos.
Então, só é arte se houver expressão de sentimentos. Mas o que se entende exactamente por expressão? Tolstoi
defende que a expressão envolve sete aspectos:

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- o artista tem de sentir emoção, o público tem de sentir emoção, as emoções do público e do artista têm de ser
as mesmas; tem de haver autenticidade da parte do artista, o artista tem de ter a intenção de provocar emoções,
os sentimentos expressos têm de ser individualizados, a expressão consiste em clarificar sentimentos.

Por outro lado, dois dos filósofos que melhor sistematizaram esta posição trabalharam já no início do século XX,
com destaque para o inglês R. G. Collingwood (1889-1943), que salienta a importância do que se passa na mente
do artista, onde a obra é criada. A verdadeira obra é, na verdade, algo puramente mental, que o artista pode
concretizar fisicamente, projetando-a sob a forma de um objeto de arte (a que costumamos, erradamente, chamar
obra). O artista procura compreender e clarificar para si próprio uma sua emoção particular através de uma
ideia. Ao concretizar, depois, esta ideia num objeto, exprime a emoção original de modo imaginativo,
comunicando essa ideia - a verdadeira obra - a outras pessoas, embora isso não seja essencial à arte. A tarefa do
público é, então, exercitar, pela sua parte, a imaginação sobre o objeto que tem à sua frente, de modo a recriar
nas suas mentes a emoção inicial do artista (a obra).

Objeções a esta teoria:

- Quando a intenção do artista não é comunicar não pode criar obras de arte?
- O artista tem de sentir sempre o que a obra exprime? E as obras que exprimem sentimentos imaginados pelo
artista?
- Não será possível expressar na obra um sentimento diferente daquele que estamos a sentir?
- E a arte inexpressiva? A arquitetura, a música aleatória e inúmeras manifestações de arte contemporânea.
- As que não são expressão dos sentimentos vividos pelo artista.
- Inacessibilidade dos estados mentais do artista: pode não ser possível, e nem sequer desejável, recriar apenas
o que o artista exprimiu.
- As que sendo expressão dos sentimentos do artista não suscitam o mesmo sentimento no público.
- As que não exprimem sentimentos (há obras de arte que não possuem qualquer conteúdo emocional).
- E as propriedades não intencionadas (propriedades ou sentidos que o autor não colocou lá
intencionalmente)? Estas podem ser consideradas fundamentais para o valor artístico da obra, mas isso é
incompatível com a tese que a obra é o que esteve na mente do artista.

A arte como forma pura / significante ou formalismo estético

No princípio do séc. XX assistiu-se a uma grande revolução na arte, principalmente na pintura. Foi a altura em
que surgiu a chamada arte moderna. Representar o mundo exterior era uma coisa que a fotografia fazia
perfeitamente, pelo que os pintores acharam que deviam procurar novos caminhos. Um dos caminhos foi
explorar as possibilidades de composição, através da organização puramente visual das cores, linhas e formas. A
pintura abstracta começou a impor-se e com ela a ideia da «pintura pela pintura», daí resultando um conjunto de
obras completamente diferentes do que era habitual.
Foi neste contexto que um conhecido crítico e filósofo da arte inglês Clive Bell (1881- 1964) apresentou um livro
intitulado A ARTE. Neste livro defende a chamada teoria formalista da arte, a que também se chama teoria de
Bell–Fry uma vez que o pintor Roger Fry foi outro dos seus principais defensores.

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Bell parte do seguinte pressuposto: arte é um objecto que provoca emoções estéticas no seu público. Mas para
produzir emoções estéticas a obra de arte tem de ter alguma característica especial. Bell diz que essa
característica é a forma significante.
Mas o que é a forma significante? É uma característica da estrutura da obra que decorre da relação estabelecida
entre as partes que a constituem. Embora se possa aplicar a todas as formas de arte, a teoria formalista é
utilizada sobretudo para a pintura, onde a forma significante é definida como uma certa combinação de formas,
linhas e cores.
Antes de Bell, o crítico musical Hanslick defendera o formalismo na música, valendo-se do exemplo da música
instrumental "pura", isto é, sem um texto nem uma história. Obras deste tipo estão entre as mais admiradas da
história da arte, e, no entanto, não são capazes de imitar, representar ou exprimir emoções particulares, nem de
"dizer" algo sobre o que quer que seja. A música é arte em virtude da qualidade dos seus padrões formais, que
resultam dos modos como o compositor conseguiu conjugar as melodias, as harmonias e as mudanças de
tonalidade, os ritmos, a instrumentação, a intensidade dos sons e os andamentos.
Embora a teoria formalista pareça demasiado fria e técnica, especialmente quando comparada com a teoria
expressivista, ela tem a vantagem de não fazer depender o estatuto de obra de arte de fatores demasiado
subjetivos e flutuantes, centrando-se antes, segundo os seus defensores, em propriedades objetivas e autónomas
das próprias obras.

Objeções:
- Em que consiste a forma significante na escultura, literatura ou na música?
- Não clarifica o conceito de forma significante para cada uma das obras de arte definindo-a apenas como
aquilo que produz emoção estética;
- Não explica porque razão as obras de arte não provocam emoção estética em todas as pessoas;
- Faz depender o valor da arte da sensibilidade dos críticos.
- Forma e conteúdo são inseparáveis: ignorara a relação dos aspetos formais com os materiais (o sentido e a
referencia a algo) e a ligação das obras com a realidade, não nos permite perceber o sentido e valor dos
próprios elementos formais das obras, e isso seriam defeitos delas.

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Teorias não essencialistas sobre a natureza da arte

Teoria institucional da arte

A teoria institucional da arte destaca o contexto em que surgem e são apreciadas as obras de arte. Esta teoria foi
defendida, por exemplo, pelo filósofo George Dickie (1926), baseado no trabalho do crítico e filósofo de arte
Arthur Danto (1924-2013). Este autor considera que existem dois aspetos comuns a todas as obras de arte, no
sentido classificatório e não valorativo:
- Todas as obras de arte são artefactos. Em geral, um artefacto equivale a qualquer objeto que, de algum modo,
tenha sido trabalhado ou modificado através da intervenção humana. No entanto, para G. Dickie, pelo menos nas
primeiras formulações da sua teoria, a artefactualidade constitui algo que pode ser atribuído nos objetos naturais,
sem que estes tenham sido modificados. Assim, a simples exposição intencional de um qualquer objeto (uma
pedra, um vaso, um sinal de trânsito) numa galeria de arte é já um passo para que esse objeto seja tido como um
artefacto e venha a ser considerado uma obra de arte.
- Toda a obra de arte possui o estatuto de obra de arte - ou, mais precisamente o estatuto de candidato à
apreciação (não é obrigatório que o artefacto venha a ser apreciado) porque este lhe é conferido por uma ou
várias pessoas que, estando ligadas a uma certa instituição social, que é o mundo da arte, detêm autoridade
suficiente para o fazer. Essas pessoas, mediante uma ação de batismo, transformam os objetos e artefactos em
obras de arte, através de processos que vão desde a exibição, a representação e a publicação dessas obras, até ao
simples facto de lhes chamarem arte. O estatuto não é conferido ao artefacto no seu todo, mas apenas a um
conjunto dos seus aspetos, uma vez que pode haver características do objeto que não sejam relevantes para o seu
estatuto de obra de arte.

Assim, ser um artefacto é uma condição necessária para que algo seja considerado obra de arte, embora não
seja uma condição suficiente (caso contrário, todo o artefacto seria obra de arte). Só satisfazendo as condições
de artefactualidade e de atribuição de estatuto é que algo pode ser considerado obra de arte.

Sendo uma conceção extremamente flexível em relação àquilo que pode ou não ser considerado arte, a teoria
institucional apresenta algumas virtudes, mas é também alvo de criticas:
- Esta teoria é muitas vezes acusada de elitismo, uma vez que considera que apenas um grupo de privilegiados,
formado pelos membros do mundo da arte, tem o poder de conferir o estatuto de obra de arte aos artefactos.
- De acordo com esta teoria, quase tudo - ou mesmo tudo – se pode transformar numa obra de arte, bastando para
tal o parecer de pessoas avalizadas nessa matéria. Assim, esta teoria não permite distinguir a boa da má arte:
dizer que algo é arte é apenas classificá-lo como tal, sem avançar qualquer apreciação valorativa a respeito do
facto de essa obra ser boa, má ou indiferente.
- Esta teoria inviabiliza a possibilidade de se falar numa arte primitiva, visto que é muito implausível que nos
tempos primitivos existisse o mundo da arte, pondo igualmente em causa a existência da arte criada por artistas
solitários, isto é, criada à margem da instituição social que é o mundo da arte.
- Estamos perante uma teoria que parece ser viciosamente circular: uma obra de arte é um artefacto a que o
mundo da arte conferiu estatuto, sendo o mundo da arte um conjunto de pessoas com poder de conferir a um
artefacto o estatuto de obra de arte. Assim, poderíamos ser levados a dizer, por exemplo, que Guernica é uma obra
de arte porque há pessoas que pensam desse modo, e essas pessoas pensam desse modo porque esse quadro
é uma obra de arte.
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- No caso do mundo da arte, ao invés do que acontece com outras instituições sociais, não existe uma
organização suficiente nem procedimentos reconhecidos para conferir a algo o estatuto de obra de arte,
havendo, muitas vezes, grandes discordâncias quando se trata de o fazer.
- Finalmente, como observa o filósofo Richard Wollheim (1923-2003), ainda que se admita que as pessoas ligadas
ao mundo da arte têm o dom de converter qualquer artefacto numa obra de arte, deve haver razões para
escolherem uns artefactos e não outros. Se há razões, então são essas a fixar o que é arte e o que o não é,
tornando-se desnecessária a teoria institucional. Se não há razões, se isso é feito de forma extravagante e
arbitrária, então a arte também será vista como arbitrária, não possuindo propriamente interesse.

Apesar destas objeções, a teoria institucional chama-nos a atenção para o carácter decisivo do campo cultural em
que uma obra aparece no que diz respeito à avaliação que dela se faz.

Teoria histórica da arte

As teorias históricas da arte sublinham que a arte é um fenómeno inteiramente dependente da sua história.
Uma teoria histórica da arte - ou, mais corretamente, histórico-intencional – foi apresentada pelo filósofo Jerrold
Levinson (1948). Levinson pretende dar uma definição de arte suficientemente ampla para englobar tudo o que
seja considerado obra de arte. Essa definição, tal como sucede na teoria de Dickie, é feita com base nas
propriedades não visíveis que todas as obras de arte partilham. Mas Levinson destaca não o mundo da arte mas
sim as intenções de quem cria a arte.
De acordo com este autor, são as seguintes as condições – condições necessárias e conjuntamente suficientes -
para que algo seja considerado uma obra de arte, aplicando-se a toda a arte possível:
- O direito de propriedade sobre o objeto - o objeto é nosso ou temos o direito de o usar como tal. Assim, o artista
não pode transformar em arte qualquer coisa que queira.
- A intenção séria ou não passageira de que o objeto seja visto ou perspetivado como uma obra de arte, isto é,
que seja visto como corretamente foram ou são vistas as obras de arte do passado. Assim, as obras de arte têm um
tipo especial de relação com as práticas do presente e do passado, tanto de artistas como de observadores, sendo
caracterizadas pela historicidade.

Esta teoria também está sujeita a críticas:

- É discutível que a condição do direito de propriedade seja uma condição necessária, se admitirmos, por
exemplo, que um artista consagrado pintou um quadro usando uma tela e tintas que não pagou mas devia ter
pagado. Será que não estamos perante uma obra de arte? - Não exige que os artistas tenham direito de
propriedade sobre algumas das suas obras (ex.: graffiti).
- A condição relativa à intenção também pode não ser necessária. Basta pensarmos, por exemplo, nos artistas
que não tiveram a intenção de que as suas obras fossem vistas como obras de arte sendo que só após a sua morte
elas foram publicadas e consideradas como tal.
- Se admitirmos que o que faz de algo uma obra de arte é a sua relação com a arte anterior, então levanta-se um
problema ao considerar-se a primeira obra de arte a surgir no mundo. Este pão pode ser arte, por não haver arte
anterior. Nesse caso, as obras seguintes também não o podem ser. Embora Levinson estivesse ciente deste
problema, não o solucionou de modo convincente.

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- O problema da Intencionalidade. Há situações que, embora sejam raras na realidade, mesmo que nunca
tivessem sucedido, a simples possibilidade de as concebermos serviria de contraexemplo a esta condição o
caso real mais conhecido é o do escritor Franz Kafka, que deixou instruções para que, quando
morresse, os manuscritos de O Processo e O Castelo fossem destruídos. Aparentemente Kafka
não teve a intenção de que eles fossem vistos como arte, mas sim a intenção de que não fossem vistos de modo
algum. Como sucede frequentemente com estes pedidos, alguém reconheceu valor nos manuscritos e,
contrariando a intenção do autor, publicou as obras, que são consideradas obras cimeiras da literatura do séc. XX.
- Excesso de inclusividade . Finalmente, temos a objeção de que há práticas que continuam um aspeto de uma
tradição de ver algo como arte, mas que ninguém reconhece como arte. E o caso do retrato em pintura, em que
um dos objetivos/intenções (mesmo que muitas vezes nāo o mais importante) é ver no retrato a imagem da
pessoa retratada. Ora, se esse é um dos muitos modos legítimos de ver retratos, seguir-se-ia que tirar fotografias
do tipo passe ou outro intencionalmente para atender à semelhança entre a fotografia e a pessoa, e assim usando
um modo de ser visto que faz parte do repertório da arte, poderia também ser produzir arte.
- Esta teoria não responde à questão de saber o que muda no objeto propriamente dito quando este se
transforma em obra de arte, deixando por explicar o que uma obra de arte é em si mesma.

Conclusão: Será possível definir arte?

Após a análise de várias teorias que procuram definir arte, não se pode excluir a hipótese de ela nem sequer
poder ser definida, Morris Weitz (1916-1981), por exemplo, considera que a arte não pode ser definida, pois não
é possível estabelecer as condições necessárias e suficientes para que tal aconteça.
Weitz considera que não há característica ou conjunto de características que todas as obras tenham em comum.
Em vez de tentarmos definir arte o melhor é tentar perceber em que circunstâncias classificamos algo como
arte.
Sendo assim, é um erro procurar um denominador comum entre diferentes obras de arte. O conceito de arte é um
conceito aberto, o que aliás se encontra em sintonia com a própria criatividade artística e com o surgimento de
novas formas de arte.
Em vez de se admitir a existência de características comuns ou propriedades essenciais para definir arte,
privilegia-se então a ideia de parecença familiar, noção já usada por Ludwig Wittgenstein (1889-1951).
Claro que também esta perspetiva está sujeita a objeções. Por exemplo, se existe parecença familiar, então deverá
existir algum denominador comum às obras de arte, tal como entre os membros de uma família se verifica o
facto de estarem geneticamente relacionados.
Em suma, não é fácil procurar uma definição consensual de arte, nem se- quer é consensual a ideia de que ela não
pode ser definida. O conceito de arte é um conceito aberto. Isto significa que pode surgir um novo caso, ainda
que apenas imaginado que exija da nossa parte uma decisão de alargar o conceito.

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TEORIAS ESSENCIALISTAS SOBRE A NATUREZA DA ARTE

Teoria da imitação ou Teoria da expressão ou Teoria da forma

mimesis expressivismo significante ou
formalismo
(Aristóteles) (Tolstoi) (Bell)
(C. Bell)

O que é uma obra de arte?

- uma obra é arte se, e só se, é - uma obra é arte se, e só se, exprime sentimentos e - uma obra é arte se, e só se, provoca
produzida pelo homem e imita algo emoções do artista nas pessoas emoções estéticas

Imitação da natureza ou das acções Expressão e comunicação intencional de um sentimento Um objecto dotado de forma significante
vivido pelo artista para provocar o mesmo sentimento no que provoque no público receptor uma
público receptor emoção estética

Critério de apreciação do valor da arte

- O grau de fidelidade da representação. - A capacidade de comunicar e de suscitar a - A capacidade de provocar

- A arte era encarada como um espelho mesma emoção no público receptor. emoções estéticas nos críticos
que os artistas colocavam diante das - Não há arte se não houver expressão de sensíveis.
coisas e no qual a natureza se reflectia. sentimentos ou se esse sentimento não contagiar
- Quanto mais perfeita fosse a imitação pessoa alguma.
mais valor artístico teria. - o artista tem de sentir emoção; o público tem de
- a imitação era uma condição sentir emoção; as emoções do público e do artista
necessária para que fosse arte. têm de ser as mesmas; tem de haver autenticidade
da parte do artista; o artista tem de ter a intenção
de provocar emoções; os sentimentos expressos
têm de ser individualizados; a expressão consiste
em clarificar sentimentos.

Objeções/limitações

- Há inúmeras obras de arte que não Exclui do mundo da arte: - O conceito de forma significante não
imitam nada, como é o caso das obras - A arquitectura, a música aleatória e foi definido com rigor.
musicais, da arquitectura e do romance, inúmeras manifestações de arte - Baseia-se num raciocínio incorrecto.
bem como das obras da pintura contemporânea. - Faz depender o valor da arte da
abstracta. - As obras de arte produzidas sem intenção sensibilidade dos críticos.
- O artista não representa as coisas que de comunicar. - Não explica por que razão as obras de
vê, mas como as vê e também como as - As que não são expressão dos arte não provocam emoção estética em
imagina. sentimentos vividos pelo artista. todas as pessoas.
- Baseia-se numa concepção ingénua - As que sendo expressão dos sentimentos - Em que consiste a forma significante
da realidade do artista não suscitam o mesmo sentimento na escultura, literatura ou na música?
no público.
- As que exprimem sentimentos imaginados
pelo artista.
- As que não exprimem sentimentos.

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TEORIAS NÃO ESSENCIALISTAS SOBRE A NATUREZA DA ARTE

TEORIA INSTITUCIONAL TEORIA HISTÓRICA

Algo é arte se, e só se, é uma artefacto que Algo é uma obra de arte, se e só se,
possui um conjunte de características ao alguém com os direitos de propriedade
qual foi atribuído o estatuto de candidato a sobre isso tem a intenção séria de eu seja
apreciação por um representante do mundo encarado da mesma forma que outros
da arte. objetos artísticos foram ou são
corretamente encarados.

Objeções

- oferece uma definição viciosamente Objeções

circular
- torna a definição de arte inútil - algumas formas de encarar a arte no
- impossibilita a existência de arte primitiva passado já não são válidas atualmente
e de arte solitária - não se exige que os artistas tenham direito
de propriedade sobre algumas das suas
obras (ex.: graffiti)
- não responde à questão de saber o que
muda no objeto propriamente dito quando
este se transforma em obra de arte

Será possível definir arte? (Morris Weitz)

- A arte é indefinível;
- O conceito de arte é um conceito em aberto.