Tabloul unui destin. Ștefan Aug. Doinaș. O monografie

literară.

Argument

Dintr-un complex de factori care vizează pe de o parte amploarea, proteismul și caracterul multistratificat al operei, iar pe de altă parte destinul atipic ce i-a fost hărăzit, Ștefan Aug. Doinaș reprezintă astăzi o temă deosebit de fertilă pentru istoria și critica literară. În acest context, cartea de față este un studiu monografic amplu și original despre scriitorul Ștefan Aug. Doinaș, motivat de constatarea a numeroase goluri în cunoașterea personalității și, cu deosebire, a operei extrapoetice a acestuia.

Fiind prezent în mod aproape constant în paginile revistelor și în lumea editorială – cu excepția celor aproximativ cinci ani cât a avut interdicție de semnătură (1958-1963) –, Doinaș a beneficiat, în timp, de recenzii ale volumelor publicate, de pagini exegetice în antologii critice și de studii comparatiste în ansamblul prezentării Cercului Literar de la Sibiu, încât orice nouă analiză a creației sale găsește puncte de sprijin generoase în bibliografia existentă. La 11 ani de la dispariția omului, opera și personalitatea lui Doinaș se află în dezbatere, într-un proces firesc de asimilare-reasimilare a contribuției sale la evoluția literaturii române din secolul XX, de evaluare și canonizare.

Dacă poezia a fost privilegiată exegetic, celelalte domenii acoperite de Doinaș – critica și istoria literară, eseistica, publicistica, proza și dramaturgia, la care se adaugă aria foarte consistentă a traducerilor – nu s-au bucurat de o atenție la fel de mare, fiind abordate insular, trecute cu vederea sau anexate convențional liricii. Pe de altă parte, după publicarea arhivelor CNSAS, discursul public s-a mutat preponderent în sfera conotațiilor social-politice ale activității lui Ștefan Aug. Doinaș, încât receptarea sa critică și jurnalistică are tendința de a fi deformată, situație care, la o scară a istoriei literare, face parte din normalitate.

Deși timpul decantării valorii își urmează cursul știut, există, totuși, pericolul perimării prin necunoaștere a acestor segmente ale creației autorului sau al ivirii treptate a unui hiatus între multiplele dimensiuni ale operei sale, ceea ce ar putea duce la receptarea sa unilaterală, cu totul neproductivă pentru istoria literară. Profilul de scriitor clasic și clasicizat, situat, prin poezia sa mai ales, deasupra vremurilor și a frământărilor omenești, îi conferă lui Doinaș statutul select de efigie, dar îl poate și scoate, treptat, din circuitul valorilor vii ale literaturii.

Pentru că traseul receptării unui scriitor de o asemenea complexitate respectă în mod firesc principiul „multiplicității, fiind „procesual și dinamic (Virgil Nemoianu), îmi propun ca în cartea de față să surprind caracterul original, proteic și complex al operei autorului și să delimitez liniile-ancoră ale unui profil uman și scriitoricesc de excepție. Sper ca în subsidiar să se cristalizeze ideea perenității conceptului de personalitate în literatura română de la sfârșitul secolului XX, dacă avem în vedere multitudinea de aspecte radial dependente de figura lui Ștefan Aug. Doinaș.

Cartea are, așadar, o primă componentă de istorie literară, constând în cercetarea personalității culturale a lui Ștefan Aug. Doinaș prin raportare la contextul social-estetic în care a trăit (26 aprilie 1922 – 25 mai 2002) și a creat – de la debutul în Jurnalul literar ieșean (nr. 50, 10 decembrie 1939, p. 4), condus de G. Călinescu, cu poezia Optsprezece ani, până la Sonetele fără sunet, scrise cu doar câteva zile înaintea morții –, afirmându-se ca o voce și o conștiință distincte în ansamblul culturii române din secolul trecut. A doua dimensiune a studiului este una exegetică, ea constând în analiza operei scriitorului în toate marile sale direcții, spre a se evidenția figura originală a poetului, a prozatorului, a dramaturgului, a traducătorului, a eseistului și a publicistului.

Monografia este organizată în șapte capitole – „Omul Ștefan Aug. Doinaș. Relieful biografiei, „Poetul Ștefan Aug. Doinaș. Modernitate prin continuitate, „Prozatorul Ștefan Aug. Doinaș. Realism fără reprezentare, „Dramaturgul Ștefan Aug. Doinaș. Simbolurile puterii și puterea simbolurilor, „Traducătorul Ștefan Aug. Doinaș. Sensurile unei vocații, „Eseistul Ștefan Aug. Doinaș. Creația în orizontul reflecției, „Publicistul Ștefan Aug. Doinaș. Interfețe către lume" –, titlurile acestora decupând aria de creație la care fiecare se raportează și concentrând printr-o sintagmă-subtitlu ipoteza de lucru în jurul căreia sunt organizate.

Având în vedere faptul că literatura română din a doua jumătate a secolului XX este un sistem ce își definește încă, post factum, articulațiile, iar una dintre piesele de bază o reprezintă creația lui Doinaș, cred că evaluarea și comentarea integrată a creației sale sunt absolut necesare, acum, la mai bine de un deceniu de la dispariția omului, pentru așezarea sa motivată și argumentată în familia scriitorilor români esențiali din veacul trecut, dar și în conștiința cititorilor.

I. Omul Ștefan Aug. Doinaș. Relieful biografiei

I.1. Familia, adolescența, studenția

Dacă este adevărat că locurile nașterii și ale copilăriei vorbesc în om dincolo de plămădirile succesive ale educației ulterioare, memoria transfiguratorie dându-le forme dintre cele mai inedite, atunci putem spune că umbrele Școlii Ardelene l-au însoțit pe Doinaș în toată viața sa, după ce se naște, la 26 aprilie 1922, în comuna Cherechi (astăzi Căpitan Alexa) din județul Arad, situată la nord de Mureș și la sud de Crișul Alb, într-o zonă aurie de câmpie, străjuită de dealuri cu podgorii roditoare, nu departe de Șiria lui Slavici. Părinții și bunicii sunt oameni simpli și vrednici, harnici și gospodari, predestinați, tocmai de aceea, să evolueze prin ei înșiși, iar mai apoi, prin fiii lor¹. Augustin Popa, tatăl (1897-1974), și Florița Laza, mama (1900-1964) sunt copii de țărani înstăriți, cu dragoste de muncă și prețuire pentru învățătură. Într-un interviu, Deliu Petroiu, prieten de o viață al lui Doinaș, îi evocă în câteva cuvinte:

Gusti-baci – Augustin Popa, tatăl lui – stătea bine. Era un țăran cuprins, gazdă, cum se zice prin părțile noastre. Muncitor, inteligent și cu un nespus umor. Dar sensibilitatea lui Doinaș venea de la mamă-sa. Era de o discreție și o finețe²…

La patru ani după nașterea poetului vine pe lume un frate al acestuia, botezat după numele tatălui, Augustin, care va trăi până în 2004.

Copilăria timpurie a lui Ștefan Popa este înmiresmată de basmele populare povestite în casă de părinți, cele care se vor regăsi în culegerile și prelucrările lui Slavici, scriitorul cu care Ștefan Aug. Doinaș împarte aceeași vatră de spirit popular. După ce absolvește clasele primare în satul natal, Ștefan pornește către Liceul „Moise Nicoară din Arad (devenit mai târziu „Ioan Slavici), spațiu educațional care îi va direcționa personalitatea înspre studiul sistematic, larg și riguros, în intervalul 1933-1941 și mai târziu. Profesori de română precum Inocențiu Langa, Mihai Păun și Alecu Constantinescu îi orientează și îi hrănesc necontenit pasiunea pentru literatură, stimulată și de revistele literare citite împreună cu colegii de clasă. „La română", spune Deliu Petroiu, „am avut mereu noroc de dascăli buni. Langa are într-adevăr meritul de-a fi pus temelia unei limbi române frumoase și corecte. După Langa a venit Alecu Constantinescu, care a fost, de asemenea, foarte important pentru noi. Ne-a abonat la reviste: Viața Românească, Revista Fundațiilor, Jurnalul literar (…). Alecu Constantinescu a plecat însă la București după ce noi am terminat clasa a șasea, și a venit Mihai Păun (…) mai citit, mai aproape de epoca noastră. Ne-a vorbit de unii scriitori care nu figurau în programă, de pildă, despre Urmuz. Sau despre Crainic. Și despre alții mai puțin cunoscuți"³. Atent la detalii, selectiv și critic în opțiuni, având intuiția valorii și dorința de a învăța permanent, Ștefan Popa îndeplinește sarcini de bibliotecar, în condițiile în care directorul „avea o grijă deosebită față de bibliotecă și o alimenta mereu cu reviste"⁴, precum și de secretar al Societății Literare a liceului, roluri anticipatoare pentru devenirea sa ulterioară. Poate de aceea, debutul său nu se produce într-o foaie întâmplătoare, ci în Jurnalul literar (nr. 50, 10 decembrie 1939, p. 4) de la Iași, condus de G. Călinescu, cu poezia Optsprezece ani⁵. Adolescentul este fericit și mândru – „Da, mă, mi-au publicat-o! Așa frică mi-a fost! Închipuie-ți, Călinescu! Mi-a publicat-o!⁶ –, după ce ascunsese de colegi caietul său voluminos de poezii. Din anii aceia, criticul G. Călinescu reține imaginea unui „adolescent «disciplinat în metrică», precum orice ardelean care se respectă, cu o bună cultură clasică și care, deși puțin «convențional», «țeapăn» și «retoric», avea simțul compoziției lirice⁷. Cu toate că maturitatea va modifica substanțial aceste date artistice incipiente intuite de Călinescu, ele conțin, totuși, sămânța perenă din portretul creatorului.

Anul 1940 îi aduce doar două poezii publicate în Curierul literar de la București (În râu, Poem), pentru ca în 1941 aparițiile sale în presa literară a timpului să se amplifice „cantitativ și ca reprezentare valorică"⁸. Acum publică opt poezii în Curentul literar (Moartea platonismului, Sonet pentru fata din munți, Poem pentru absența ta, Lângă profiluri, Anotimpuri, Înfrățire, Poemul invizibil, Poemul sfârșitului nostru), cinci poezii în Universul literar (Final, Poem, Flori de plâns, Five o’clock – singura introdusă ulterior în volumul Alfabet poetic – și Poem de Crăciun), trei în Dacia rediviva (Schițe pentru un autoportret, Baladă, Cântec) și patru în Claviaturi (Perle, Flori de somn, Cântec de dragoste, Fluturi de noapte). De asemenea, generoasă în privința publicării este revista Universul literar, care își deschide paginile pentru texte lirice apărute în 1941 și apoi, în 1942, pe când era student (Poem pentru o elevă, Sonet, Echinox de tinerețe, Așa vor spune oamenii, Excursie, Post ludum, Căutare, Moartea orașului). Ieșirile la rampă vor continua și se vor înmulți, așadar, în ultimii doi ani de liceu și la începutul studiilor universitare, când Ștefan publică zeci de poezii în Kalende, Viața, Universul literar, Democrația, Tribuna, Vrerea etc. Tot din această perioadă datează și primele traduceri, publicate în Universul literar (Emile Verhaeren, Adăpătoarea, nr. 11 / 1941; Nesfârșit, nr. 115 / 1941; Întoarcerea călugărilor, nr. 130 / 1941)⁹.

Dincolo de pasiunea pentru literatură, este foarte talentat la desen și la istorie, are ureche muzicală, joacă în echipa de fotbal a școlii – mai mult ca să fie împreună cu prietenii, pentru că, altfel, vederea slabă îl împiedica să-și arate eficiența pe teren –, dar nu prea iubește matematica, ceea ce îi aduce și o corigență la acestă disciplină. Discută înverșunat în „academia politică de la WC-ul liceului – unde colegii săi se adunau ca să fumeze –, fiind „hotărât, unul dintre cei mai liberali¹⁰, convingerile politice adolescentine prelungindu-se și în restul vieții. În ultimii ani de liceu se mută de la internat în oraș, la o gazdă, zăbovind ore în șir asupra caietului verde, de poezii.

Citește constant și atent literatură română, de la clasici (Alecsandri, Bolintineanu, Eminescu, Goga, Coșbuc) la interbelicii apropiați de timpul lui. Este pe deplin convins, la acest moment, că cel mai valoros poet român este Arghezi. Îl abordează analitic pe Barbu, dar este fascinat și de tradiționaliști precum Voiculescu sau Pillat. Trece peste Bacovia, căruia nu-i înțelege și nu-i apreciază natura lirismului și este aproape indiferent față de Blaga. „La sfârșitul liceului, mărturisește Doinaș, „poeții mei preferați erau Arghezi, Barbu, Eminescu, în această ordine. Poeți pe care-i citisem foarte puțin și care nu-mi plăceau erau: Bacovia și Blaga. La sfârșitul studenției lucrurile aproape s-au inversat¹¹. Face, desigur, ocoluri largi prin literatura universală – Musset, Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Hölderlin, dar și belgianul Emile Verhaeren, din care traduce cu pasiune –, după ce citise toate marile epopei ale lumii. Un alt segment este reprezentat de lecturile critice (Perpessicius, Vladimir Streinu, „adevăratul meu dascăl de poezie", cum menționa poetul) și filosofice, de la autorii antici – Platon, Plotin, presocratici – până la neokantieni și fenomenologi, oprindu-se cu precădere asupra germanilor Husserl, Scheler, Nicolai Hartmann. Se constituie, astfel, premisele traiectoriilor filosofice pe care de multe ori le va îmbrăca opera sa de maturitate.

Numele și-l schimbă din Ștefan Popa în Ștefan Aug. Doinaș încă de la 14 ani, această decizie fiind legată tot de preocupările sale scriitoricești, după cum avea să mărturisească mai târziu:

La vârsta de 14 ani, când începusem să scriu versuri, mi s-a părut că numele de Popa e prea banal, că ar trebui să-l schimb. Tocmai învățasem la limba română că există niște cuvinte în graiul nostru care nu pot fi traduse și că unul din ele este cuvântul doină. De aici pseudonimul. Dar, cum mă mustra conștiința că-l „trădez pe tata, renunțând la numele meu de familie, am hotărât să-l păstrez sub forma lui „Aug. pentru Augustin. Cerchiștii m-au asigurat nu numai o dată, spunând că pseudonimul meu este… pășunist. Când am încercat să-l schimb, și i-am scris în sensul acesta lui Vladimir Streinu, care mă publica în revista Kalende, acesta mi-a dat un răspuns care era într-un fel laudativ: „E prea târziu"¹².

Studenția o începe la Facultatea de Medicină din Cluj, în 1941, unde rămâne până în 1944, deși trece numai examenele din anul I. O amintire „plină de complexe, dar și de recunoștință o păstrează din vremea celor trei chinuitori ani de Medicină profesorilor săi: „spiritualul, ironicul, agitatul Victor Papilian, „nervosul și totuși îngăduitorul Grigore Benetato, „calmul, distantul, sobrul Alexandru Crișan. În toamna aceluiași an se transferă la Facultatea de Litere și Filosofie, pe care o încheie în 1948 la Cluj, Universitatea revenind între timp de la Sibiu, unde fusese exilată din pricina războiului. Deși intenționase să-și dea licența la profesorul Lucian Blaga cu lucrarea Tragic și demonic (care va vedea lumina tiparului după mai bine de 30 de ani, în 1980), ajunge să o susțină la filosoful D.D. Roșca, cu o lucrare despre intuiție, dat fiind faptul că Blaga fusese, între timp, expulzat din Universitate.

Imaginea lui Doinaș din timpul studenției este, oarecum, egală cu aceea din anii maturității. Un portret în doar câteva linii, sugestive însă, îi creionează confratele din Cercul Literar cu patru ani mai tânăr, Nicolae Balotă, într-un eseu dedicat lui Blaga din volumul Euphorion, în care povestește emoția primei întâlniri cu poetul din Lancrăm, în cadrul unui seminar al Facultății de Filosofie, dedicat celor puțini și aleși („vreo zece). Blaga și-a făcut intrarea „întovărășit de doi-trei tineri: Radu Stanca, Ion Negoițescu și Ștefan Aug. Doinaș. Cel din urmă îi reține atenția prin contrastul izbitor al atitudinii sale reținute cu verva celorlalți: „un student venit mai târziu la facultatea de filosofie, mai timid, mai tăcut, niciodată înflăcărându-se în vreo discuție, dar mereu grav"¹³. Acest profil de statuie antică avea să-l definească toată viața, încât, nu întâmplător, va fi numit „apolinicul neliniștit"¹⁴, sintagmă amintind de imaginea lui G. Călinescu prinsă în titlul unei cărți ce i-a fost consacrată¹⁵.

I.2. Maeștri și modele ale începuturilor

Rolul formator cel mai important în anii studenției l-au avut trei dintre profesorii săi. Primul este Lucian Blaga, „personalitate complexă, uriașă (…) cea mai desăvârșită întruchipare a geniului românesc din secolul nostru"¹⁶. Urmează „înflăcăratul și inepuizabilul profesor de Estetică, Liviu Rusu, patronul conferințelor noastre studențești din 1943, inițiatorul nostru în dramaturgia lui Shakespeare și în tainele muzicii simfonice, precum și animatorul entuziast al teatrului nostru de amatori¹⁷, apoi „D.D. Roșca, acest Socrate riguros și bonom care obliga spiritul nostru sprinten să găsească pe cont propriu problemele majore ale istoriei Filosofiei¹⁸. Primul dintre cei enumerați poate fi considerat mentorul său absolut, asumat tacit și implicit, chiar dacă în critica literară s-a vorbit despre o rivalitate discretă și reciproc stimulativă. Despre profesorul Blaga, Doinaș spune că „nu avea niciun fel de tact pedagogic, iar cursurile lui nu-l atrăgeau deloc, în ciuda faptului – mărturisit câteva rânduri mai jos – că „Toți eram blagieni sau urma să devenim blagieni¹⁹, dovadă a impactului formativ al omului și al scriitorului Blaga, mai mult decât al profesorului.

În altă ordine de idei, și opera, nu doar personalitatea lui Doinaș a parcurs ucenicia unor modele, până la a-și statornici un contur original, dat fiind faptul că orice scriitor este nu numai rezultatul propriului talent, ci și al unui complex de factori contextuali, diacronici și sincronici. Poetul însuși disociază, într-un interviu, între două categorii de modele: unele efemere („modele pe care le-am avut și la care am renunțat) și altele perene, permanente („modele care sunt încă eficiente în creația mea²⁰).

Fibra etică din poezia tinereții autorului vine de la Bolintineanu și de la Coșbuc, după cum și în lirica de maturitate, „de pe la vârsta de cincizeci de ani, se pot găsi „unele reluări de ritm ce aparțin acestor doi poeți²¹. Un model peren și substanțial este Eminescu, „pentru că el iradiază ceva, de altfel, ca și Blaga, dincolo de opera sa poetică"²², de la care Doinaș asimilează cosmicitatea viziunii și melodicitatea versului, ca dominante romantice ale poeziei sale.

Urmează Tudor Arghezi, adevăratul maestru al începuturilor poetului, de la care Doinaș a preluat în principal experiența versificației, destul de bine asimilată în cinci-șase ani, sub forma stihurilor „turnate în tipare grațioase, de o sculpturalitate atrăgătoare"²³, cum sunt cele din Moartea platonismului (1941):

„Ulciorul fecioriei nu ți-l sărut în vis

Cu mâinile întinse în scări de rugăciune;

Era beteag cuvântul ce ți l-am fost trimis

Iar soarele privirii era un biet tăciune".

Acestui tip de influență prozodică – după cum subliniază autorul într-un alt interviu: „ceea ce am în comun cu Arghezi ține exclusiv de știința versului, nu de straturile mai adânci ale poeziei, ci mai degrabă de capacitatea de a manipula versul ca unitate cantitativă a poeziei"²⁴ – Ovidiu Cotruș îi adaugă fuga de risipa cuvintelor, „sentimentul formei poetice, refuzul pletoricului și informului"²⁵, obsesiile adâncimii, nu ale extensiei, concentrarea în structuri prozodice clare a discursului liric etc., trăsături ce se regăsesc în volumul de debut Cartea mareelor. Arghezi este depășit, ca reper liric, în momentul în care Doinaș devine „obsedat de un alt tip de lirism, în care versul nu mai vine atât de riguros, pretențios, ca un tipar care are nevoie să înghită o mulțime de cuvinte"²⁶, sub influența lui Blaga și a lui Bacovia.

Înspre aceeași perioadă se situează și modelul Barbu – asupra căruia Doinaș nu insistă –, observabil în densitatea versului și în tendința către abstracțiune, dar și în „atracția acvaticului și a unduirii"²⁷, sesizabilă, de pildă, în poezia Lângă profiluri:

„Mi-s mările cu alge în lacrimi de sidef

și viscolul iubirii în obosite vânturi

tăcerile lunare scurgându-ne-n pământuri

îmi taie-n tinerețe un veșted relief".

Influența blagiană din perioada debutului i-a facilitat poetului, după etapa argheziană a rigorilor formale, experimentarea versului liber și a versului alb, ca și alunecarea lentă înspre inspirația mitică și chiar folclorică, detectabilă în simbolurile încorporate unor poezii publicate de timpuriu în revista Curierul literar, cum este Anotimpuri:

„Ape urcă anii proaspeți;

În copaci ca niște oaspeți

Joacă vântu-n cuib de vulpi

Zboruri noi zvâcnesc în pulpi

Cu luceferi verzi pe sâni

Curg izvoarele-n fântâni".

Caracterul formator, de durată și de profunzime al blagianismului, dincolo de infuziile epigonice ale începuturilor, va fi însă resimțit mai târziu, înspre deplina maturitate artistică. Prin Blaga – consideră Ovidiu Cotruș –, Doinaș va ajunge la „înțelegerea rafinat-estetică a civilizațiilor crepusculare, va fi cucerit de îngroșarea expresivă și expresionistă a conturelor văzute ale lumii, împinse la limita lor extatică, unde își revelează relațiile cu cosmicul și absolutul"²⁸. Nicolae Manolescu, în chiar anul morții poetului, rememorându-i succint momentele semnificative ale creației, inversează ordinea influențelor, arătând că Blaga a fost încă de la debut și a rămas un etalon artistic asumat de Doinaș după un program interior intraductibil în termeni de imitație sau de epigonism. De aceea, criticul se oprește asupra unor constante ale operei sale, explicabile prin filiație blagiană: spiritualismul, abstracția, rigoarea, detașarea de contingent²⁹. Doar ca o „evoluție neașteptată, poezia lui Doinaș a ieșit de sub tutela spirituală a poetului Marii Treceri și s-a apropiat de aceea a lui Tudor Arghezi. Interesant este însă faptul că, în ceea ce privește planul strict al poeziei, în ciuda constantei apropieri realizate de criticii literari între poezia lui Blaga și a lui Doinaș, acesta din urmă vede înrâurirea blagiană numai în „anumite întorsături lexicale și în „puține teme ale lirismului"³⁰. Aspectul acesta este semnificativ pentru observarea radiografiei pe care autorul însuși o face liricii sale. Nuanța discret adăugată de Doinaș, care repune în drepturi prezența blagiană în arealul filosofic doinașian, ține de raportarea la misterul lumii, ca rădăcină a viziunii poetice. Nu este însă o influență, precizează subtil Doinaș, ci un punct comun:

Ceea ce avem însă comun, îndrăznesc eu să sper, este acea înfiorare în fața misterului, care rezidă în orice ființare, și acea emoție extraordinară pe care o resimțim și pe care încercăm s-o comunicăm în fața misterului existenței, în fața ființei³¹.

Se adaugă modelul de „atitudine etică, de conștiință poetică și conștiință civică, întrunit în omul, profesorul și artistul Blaga, acesta acționând constant și subsidiar, ca o veritabilă „paradigmă a moralității noastre, după cum va spune Doinaș la centenarul nașterii lui Blaga. Ideea va fi reluată de autor în 1997, într-un interviu acordat lui Eugen Simion:

Azi, eu sau Balotă, Regman sau Eugen Ivovian (ca să mă refer numai la cei ce mai trăim) suntem mult mai blagieni decât eram în anii războiului la Sibiu. Comportamentul lui Blaga în anii dictaturii ne-a făcut să-l iubim și să-l respectăm și mai mult³².

În ceea ce privește poezia universală, Doinaș se arată încă din liceu și apoi în primii ani de facultate fascinat de Valéry – „primul meu idol literar străin"³³ –, prin care va ajunge la Mallarmé, „clasicul modernității"³⁴, din ambii poeți francezi traducând mai târziu destul de mult.

I.3. Etapa Cercului Literar de la Sibiu

„Dacă Universitatea Daciei Superioare a fost matricea în care a avut loc a doua mea naștere, cea spirituală, Cercul Literar este însuși uterul stilistic în care ea s-a desăvârșit"³⁵, avea să declare Doinaș în 1995, cu prilejul decernării titlului de Doctor Honoris Causa al Universității „Lucian Blaga" din Sibiu, iar această intimă mărturisire pune într-o lumină oraculară perioada din viața autorului pe care o voi prezenta în cele ce urmează.

În anii studenției, atunci când Universitatea din Cluj se mută la Sibiu din cauza războiului, Doinaș pătrunde într-o ambianță nouă și edificatoare pentru idealurile sale de la acea vreme. Găsește aici două cenacluri studențești semnificative pentru viața literară a orașului: cenaclul literar studențesc „Octavian Goga, condus de Lucian Blaga, și cenaclul literar al mediciniștilor, îndrumat de profesorul de anatomie și scriitorul Victor Papilian. Înspre 1942-1943, grație ciclului de conferințe de estetică inițiate de Liviu Rusu în cadrul Seminarului de Estetică („leagănul noului Cerc Literar³⁶), se coagulează o grupare nouă, care va deveni în curând ceea ce istoria literară va reține pentru totdeauna ca fiind Cercul Literar de la Sibiu, a cărui naștere coincide cu publicarea Manifestului către E. Lovinescu. Înainte de acest moment, studenții din cadrul seminarului, sub coordonarea lui Liviu Rusu – care le vorbise un an întreg despre teatrul lui Shakespeare și „era important să înțelegem fenomenul din interior. Să-l trăim…"³⁷ –, pun în scenă mai multe piese de teatru, dintre care prima este Heidelbergul de altădată. Piesă studențească în cinci acte de Wilhelm Meyer-Förster. Traducere de Ovid Densusianu, jucată în 1942, pe 1 iunie, la Teatrul Municipal Sibiu, iar în 1943 pe scena Teatrului Național din Timișoara, cu sala plină. Pe afiș, Doinaș apare în rolul baronului de Breitenberg, dar Deliu Petroiu, prietenul său, își amintește că a fost și sufleur. Din distribuție mai făceau parte Cornel Regman, Radu Stanca, Ion D. Sîrbu, Dan Constantinescu, Deliu Petroiu, Ion Oană și alții. Această grupare de prieteni, la care se vor adăuga și alții, se transformă treptat în Cercul Literar de la Sibiu.

În 1943, ziarul Viața din București, aflat sub conducerea lui Liviu Rebreanu, publică Manifestul Cercului Literar din Sibiu³⁸, o „scrisoare de solidarizare cu critica lovinesciană, „un apel la idealuri umanitare care depășeau îngustele veleități ale timpului și un protest împotriva unei arte înfeudate³⁹, intenția polemică fiind clară. Tinerii scriitori care își asumă manifestul (Radu Stanca, Ștefan Aug. Doinaș, Ion Negoițescu, Cornel Regman, Ioanichie Olteanu, Eugen Todoran, I.D. Sîrbu, Victor Iancu, Deliu Petroiu, I. Oană etc.) își afirmă răspicat „reacția tranșant anti-tradiționalistă și adeziunea la „direcția inaugurată de Titu Maiorescu și consacrată de Eugen Lovinescu, adică la tradiția firească, aceea a modernității⁴⁰.

După doi ani, în primul număr – din cele șase publicate cu totul – al Revistei Cercului Literar, din ianuarie 1945, articolul-program intitulat „Perspectivă cuprinde o sumară prezentare a poziției Cercului în fața literaturii. Reținem negarea „pășuniștilor (termenul este pentru prima dată folosit de către Radu Stanca), „a rămășițelor poporanismului și semănătorismului din timpurile revolute, „refuzul localismului cultural, dar și al poeziei pure, abstracte și ermetice⁴¹. În termenii baudelairieni din celebra prefață la volumul lui Th. Gautier, cerchiștii săvârșesc o multiplă „erezie", dar într-un sens insolit, plasându-se în poziție de frondă cu mai multe direcții literare ale poeziei timpului.

Așa cum s-a consemnat deja în studiile consacrate Cercului Literar de la Sibiu, tinerii scriitori care îl alcătuiau erau sau fuseseră studenți ai Facultății de Filosofie, majoritatea veniți de la Universitatea din Cluj din cauza Dictatului de la Viena, în timpul războiului. Audierea cursurilor și mai ales a seminariilor lui Lucian Blaga, Liviu Rusu, D.D. Roșca, dar și ale mai tânărului Victor Iancu a constituit o premisă serioasă pentru afirmarea pregnantă a unei noi atitudini estetice. Pentru lămurirea acesteia, este semnificativ un eseu publicat de Victor Iancu în Revista Cercului Literar, nr. 1, din 1945 și intitulat chiar „Actualitatea atitudinii estetice". Autorul disociază aici între homo aestheticus și estetism, arătând că primul concept evocă o tipologie constantă în cultură, ca multe altele, pe când al doilea „reprezintă un exces, cu tendința de a reduce toate aspectele variate ale vieții exclusiv la factorul estetic"⁴². Se poate spune că cerchiștii promovează o reîntoarcere la valorile lui homo aestheticus, într-un timp modern al exagerărilor estetismului. Nicolae Balotă, el însuși membru al grupării, observă că „estetismul Cercului Literar ancora arta într-o sferă care depășește infinit artisticul și, în același timp, își dezancora arta lăsând-o să plutească în voie pe o mare a libertăților estetice, jucându-se – prin ironie, parodie și cochetărie dezinvoltă – cu riscurile autonihilării artei, ceea ce conduce la un „estetism refulat, ambiguu și ambivalent⁴³. În ceea ce-l privește pe Doinaș, el va găsi un punct personal de mediere – vizibil în opera sa, în studii și articole – între tradiționalismul negat și modernismul estetic negator, o conciliere a contrariilor aflată în natura spiritului său clasic.

Atmosfera Cercului, evocată de Ștefan Aug. Doinaș, amintește deopotrivă de „Junimea și de „Sburătorul, ingredientele ei fiind, pe fundalul prieteniei, „pasiunea pentru idei, libertatea de a le exprima și obligația de a le argumenta, emulația reciprocă, fără nicio umbră de invidie, interesul față de cultură, cu preferințe pentru filosofie și estetică, precum și examenul zilnic – susținut în fața celorlalți – cu ultimul poem încă palpitând și plin de ștersături"⁴⁴, toate acestea contribuind la dezvoltarea unei conștiințe critico-literare având la bază „respectul față de valoare, îndrăzneala de a combate, afirmarea deschisă, curajoasă, dar lipsită de extravaganță"⁴⁵. Se află aici sămânța unei evoluții umane și creatoare temeinice și rodnice, care va fi, în mare parte, confirmată în timp.

Analizând componența și structura ideologică a Cercului, Virgil Nemoianu demonstrează că acesta „nu e un fapt pur literar"⁴⁶, ci un mozaic armonios de preocupări și tendințe care depășesc sfera literaturii, constituindu-se într-o specie de organism cultural-științific sui-generis. Căutând argumentele acestei generoase identități culturale, se poate reține, în primul rând, că selecția membrilor Cercului se face de la sine, în mod natural și în mai mulți ani, acesta reprezentând doar vârful de aisberg al mișcării literare din cele două universități (Cluj și Sibiu). De aceea, gradul său de reprezentativitate pentru lumea intelectualilor tineri ardeleni este foarte mare la acel moment, ajungând „să exprime o întreagă generație culturală dintr-o masivă parte a României"⁴⁷. În al doilea rând, în interiorul Cercului își găsesc spațiu de manifestare mai multe discipline ale spiritului și ale artei, dincolo de cupola literarului, precum teatrul (Radu Stanca, Dominic Stanca, I.D. Sîrbu), filosofia (Radu Enescu, Nicolae Balotă, Ovidiu Cotruș, Titus Mocanu), psihanaliza (Arthur Dan, Radu Iencica) etc., prin numeroasele personalități integrate sau afiliate. În al treilea rând – după cum observă criticul Mircea Popa –, Cercul se extinde în timp…

…anumite reașezări, retranșări și aluviuni producându-se pe parcursul anilor 1943-1947, când acesta a înglobat nume dintre cele mai diverse, ajungând să însemne, ca la Junimea, un adevărat conglomerat de personalități eterogene, cu diferite roluri în diferite momente de afirmare⁴⁸.

Profesorul Virgil Nemoianu adaugă egalitatea de șanse probată de prezențele feminine constante și consistente intelectual (Eta Boeriu, Fana Kernbach, Olga Caba, Ioana Postelnicu), precum și de proveniența membrilor din cele mai diverse segmente sociale și chiar religii.

Lecțiile de viață dobândite de Doinaș în perioada Cercului Literar rămân vii, fiind înscrise în structura personalității sale. Verbul ce le definește este a învăța, pentru că, fie conștient, fie prin difuzie, imitație sau simpatie, toți îl slujeau, fără orgoliu, după cum mărturisește, mult mai târziu, autorul:

la cenaclurile noastre, sau pur și simplu în interminabilele discuții purtate pe străduțele sibiene umbrite și întortocheate, schimbul de idei și teme lirice se făcea spontan: fiecare dintre noi învăța și avea ceva de învățat de la ceilalți, fiecare primea și dădea în egală măsură⁴⁹.

Efectele manifestării publice a cerchiștilor nu întârzie să apară. În ceea ce-l privește pe Doinaș, anul 1947 îi aduce premiul „Lovinescu" pentru volumul rămas în manuscris Manual de dragoste. Deși câștigă premiul Cenaclului „Eugen Lovinescu, urmând a i se publica, drept recunoaștere, volumul amintit, Doinaș nu-și mai vede cartea tipărită, dată fiind schimbarea de regim politic și, odată cu ea, mutarea accentelor culturale în alte zone. Nicolae Manolescu explică aceasta prin faptul că „Editurile particulare au dispărut de pe o zi pe alta. Iar noua Editură de Stat pentru Literatură și Artă nu l-a numărat pe Doinaș printre clienții ei⁵⁰. Textele din manuscrisul premiat au apărut tardiv, împrăștiate în diverse volume, încât și-au pierdut unitatea de viziune ce dădea personalitate ipoteticului volum, la care se adaugă și proverbiala preocupare a lui Doinaș – semn al vocației perfecțiunii, dar și al contradicției structurante – de a interveni în mod repetat asupra operelor sale poetice. În aceste condiții, debutul său în volum se va produce abia în 1964, cu Cartea mareelor.

I.4. Sibiul, „feudă a spiritului și „burg baladesc

⁵¹

Deși pare greu de crezut, spațiul în sine, orașul Sibiu, cu atmosfera sa medieval-barocă, populat de fantomele unui trecut deja istoricizat și plin, în consecință, de semnele poveștii, a reprezentat o invitație tăcută și constantă la descoperiri fecunde din punct de vedere artistic. Cerchiștii nu au refuzat această hierofanie, ci s-au contopit cu ea, dându-i o vitalitate programatică. După aproape 30 de ani, timp în care efuziunile tinereții s-au decantat și s-au așezat în matca maturității, Doinaș va evoca nostalgic Sibiul studenției sale, trăindu-i încă atmosfera prin porii sufletului și ai amintirii:

Pe lângă climatul literar care stăpânea gruparea noastră de prieteni întru ale poeziei, atmosfera de legendă a burgului sibian a jucat, desigur, un rol foarte important. Orașul studenției noastre respira un aer medieval, grupările studențești întrețineau – în cercuri destul de diversificate – conștiința unui nou Heidelberg, tentația unui anumit romantism istoric ne îndemna să căutăm în sfera unor alte epoci, a unor alte culturi, lumina refuzată de norii grei care se adunaseră deasupra capetelor noastre datorită angajării României în război⁵².

Primejdiile prezentului devin, pentru cei câțiva tineri scriitori aflați la început de drum, sursă și motiv de creare a unei incipiente școli literare, ca o sublimă lecție dată istoriei ce-i încercuiește anihilator și căreia îi aruncă „un gest juvenil provocator, acela de a-i întoarce spatele, în favoarea unor „activități spirituale mai productive – în concepția noastră – care era Cultura⁵³.

Două par a fi premisele schimbării resimțite ca necesară de scriitorii Cercului: momentul istoric ce obliga la o repliere ideologică și nostalgia romantismului luminos, în polaritate cu „situația poeziei românești de pe timpul acela"⁵⁴, împărțită între purismul turnului de fildeș, exprimarea „lăcrimoasă a dragostei de „glie și lirica patriotardă încurajată deja de autorități. Pentru că toate aceste tendințe – considerate de Doinaș exagerări – au condus, inevitabil, la degradarea artei și la îndepărtarea de la specificul său, împotriva acestor „alienări ale lirismului" poeții Cercului vor formula, prin vocea lui Radu Stanca, protestul reprezentat de „Resurecția baladei", în care repudiază, într-o doinașiană sinteză retrospectivă,

de o parte, poezia „pură; de altă parte, „pășunismul; de o parte, artificiul gol, orgolios în tentativa sa de a se întemeia exclusiv pe materia sonoră a verbului, refractar la complexul de valori care dau necontenit târcoale esteticului, la bogăția însăși a vieții spirituale; de altă parte, exprimarea grosolană și directă a sentimentului, refuzul față de orice experiență de cultură, față de orice convenție artistică, „trăirismul" în cea mai pură accepție a sa, mascându-și sărăcia intelectuală sub patosul neaoșismelor⁵⁵.

Articolul-program intitulat „Resurecția baladei" apare în numărul din 5 mai 1945 al Revistei Cercului Literar, fiind semnat de Radu Stanca. Ca să se poată produce această reînviere, trezire, deșteptare, era necesară crearea unui teren propice, fertil dezvoltării unei noi direcții. Acest spațiu de desfășurare a fost obținut printr-o insurecție estetică, îndreptată mai ales împotriva poeziei pure, a liricii epurate de conținutul de viață reală, plutind în abstracțiuni de laborator literar, pe care Radu Stanca o numește „o logoree ce nu mai spunea nimic, o producție «pură» standard". Epicul, miticul, magicul, eroicul, fantasticul, eticul, religiosul etc. sunt categorii rechemate către manifestarea plenară în haina baladei, o specie integratoare și generoasă, care încorporează elementele unei axiologii de multe ori extraestetice, general-umane și eterne. Efectul nu ar trebui să fie diminuarea lirismului, ci, dimpotrivă, amplificarea lui prin asimilarea epicului și dramaticului. Cerchiștii repun în discuție, astfel, vechea problematică a genurilor, abordată dintr-o perspectivă axiologică, cu punctul de plecare în teoria capodoperei.

Despre articolul citat și despre autorul său, Doinaș însuși menționa în eseul Radu Stanca și spiritul baladesc – un minunat portret-elogiu al prietenului său din tinerețe – faptul că dădea o formă teoretică „unei stări de spirit care deja exista în sânul micului nostru grup de scriitori tineri"⁵⁶, mărturisire matură ce atestă febrilitatea schimbării și a definirilor din perioada inițierii Cercului.

Prin opțiunea cerchiștilor, dar și prin rezonanță spațială se impune balada, care are, dintre toate speciile aflate la granița genurilor, „o certă vocație axiologică"⁵⁷. După cum am menționat, atmosfera sibiană îmbia la revitalizarea nostalgică a sugestiilor romantismului german, venite, cu siguranță, și dinspre prelegerile lui Lucian Blaga și ale lui Liviu Rusu. S-ar zice, la prima vedere, că se produce o inversiune a evoluției literare, în sensul că, în loc să „progreseze prin asumarea unor structuri noi, lirica cerchiștilor regresează prin întoarcerea la forme considerate revolute. Se poate afirma însă că repudierea unor scheme moderne, cum erau cele menționate de Doinaș, reprezintă un semn al înnoirii de viziune, laolaltă cu afirmarea deschisă, curajoasă, a acestei credințe. În 1972, după destul de mulți ani de experiență ca poet, critic și istoric literar, Doinaș se întreabă și afirmă retoric, cântărind raportul dintre tradiție și inovație în spațiul creației în genere: „De altfel, ce este tradiția, dacă nu unghiul particular, în fiecare moment istoric, din care se receptează valorile trecutului?⁵⁸. Răspunsul Cercului Literar de la Sibiu este cuprins în chiar specia pe care o promovează prin manifest, ca o simbioză a vechiului cu noul, dat fiind faptul că „păstrarea unor forme tradiționale ale poeticii nu înseamnă prizonierat al tradiției uscate și reci"⁵⁹, ci reinterpretarea actualității dintr-o perspectivă deja consacrată, sondare estetică în adâncimile veritabile ale literarului, transgresarea delimitărilor standardizate înspre noi fațete ale lirismului.

Motivația acestei situări la cumpăna dintre tradiție și modernitate are și o sorginte social-antropologică, trimițând către modelul societății care a emanat acest spirit, cel al unei „romanități central-europene prinse în punctul ideal de cumpănă între progres și tradiționalism, echilibrată între orgoliile vredniciei individualiste și organicitatea tacticoasă a comunității cu natura și cu semenii"⁶⁰, după cum observă Virgil Nemoianu. Prin urmare, cuvântul care surprinde cel mai bine atitudinea și acțiunea cerchiștilor este „sinteză, întrebuințat de însuși Doinaș pentru lămurirea rolului Cercului în cultura românească a respectivei epoci, dar și mai târziu. Analiza contextului istoric și cultural în care se produce această transformare impune patru posibili determinanți ai cuvântului „sinteză, care ar concentra, în interpretarea mea, demersul cultural și estetic multiplu al Cercul Literar de la Sibiu.

Prima sinteză este de natură simbiotică, trimițând către unificarea superioară a junimismului, ca „direcție critică, cu modernismul lovinescian, ca „direcție creatoare. De aici decurge a doua sinteză, metabolică în sens cultural, referitoare la suita de procese – asimilări, idiosincrazii, transformări, dezasimilări etc. – prin care tradiționalismul și modernismul, în dialectica lor, propulsează literatura română. Filiațiile creionate de cerchiști conduc deopotrivă către cultura franceză („determinantă pentru modernitatea noastră), cât și către cultura germană („garantă a orientării noastre spre tradiție⁶¹). A treia sinteză este una dialogală, născută din convingerea maioresciană că drumul către universalitate trece în mod obligatoriu prin ethosul național. În sfârșit, a patra sinteză este etică, atingând echivalența axiologică dintre om și creator, pe care cerchiștii năzuiau să o înfăptuiască, urmare a modelului întruchipat de profesorul, filosoful și artistul Lucian Blaga.

Închei acest paragraf cu o concluzie lirică, aparținându-i poetului Ștefan Aug. Doinaș, care scrie în 1952, în timp ce era profesor la Hălmagiu, un Remember nostalgic al Sibiului din vremea Cercului Literar, în care tonurile de odă se topesc în cele pictural-evocatoare:

„Coboară umbra zidurilor, mată,

pe turle, piețe, uliți și odăi!

Atâta fericire nu ni-e dată

în vuietul de veci decât o dată:

să ardem, deci, supremele văpăi!

Aici, la temelia întâlnirii,

un burg străvechi de piatră stă săpat.

Aici ne-am ars aripile iubirii;

aici ne-am sărutat întâi ca mirii:

cenușa-n gura noastră s-a păstrat (…)"⁶².

I.5. Maturitatea și compromisurile supraviețuirii

După absolvirea facultății și consacrarea literară certificată nu doar de premiul obținut, ci și de aprecierile criticilor importanți ai timpului, pe baza numărului mare de poezii publicate în reviste, Doinaș se izolează – la propriu și la figurat – de viața literară, fiind, timp de șapte ani, profesor în sate din Munții Apuseni (în satul natal, Caporal Alexa, la Hălmagiu și Gurahonț). Decizia sa – ca de altfel și a altor cerchiști – este impusă de atmosfera instaurată odată cu schimbarea regimului politic, după cum declară autorul:

Am absolvit Facultatea de Litere în 1948. Și, din cauza climatului cultural socio-politic care s-a instalat la Cluj, noi ne-am dat seama că nu o să se mai poată face cultură. N-am putut să mai continuăm, am considerat că trebuie să încetăm a mai face literatură!⁶³

Din această perioadă, a profesoratului, și-l amintește și scriitorul Tudor Opriș, care îl cunoscuse în 1947, când Doinaș venise la București cu manuscrisul pentru concursul „Lovinescu". Crochiul moral și comportamental schițat de Tudor Opriș reține dreapta măsură în faptă și atitudine a celui evocat:

Doinaș era un tip clasic de ardelean: sobru, rezervat, prudent, politicos, foarte controlat și studiat în gestică și conversație, practicând chiar o ușoară prețiozitate și un ostentativ intelectualism care trăda o cultură amplă și bine asimilată⁶⁴.

În timpul acestui „exil interior" – cum avea să-l numească mult mai târziu autorul – și câțiva ani după aceea, nu publică nimic, dar scrie multă poezie, o piesă de teatru (Brutus și fiii săi) și traduce masiv din lirica universală. Se desfată mimând parodic „poezia zilei, de proslăvire clișeizată a realizărilor socialismului și de elogiere a artizanilor acestuia, sub forma confecționării „la minut a unor texte oferite unui prieten mai tânăr, elev la Liceul „Moise Nicoară" și apoi student la Facultatea de Chimie – Ion Motoarcă –, ce devine peste noapte, deși nu avea niciun fel de talent literar, o mare promisiune lirică, fiind chiar premiat și copios publicat de reviste literare precum Contemporanul și Almanahul literar. Provocarea la un asemenea joc vine dinspre viitorul „autor", cu care Doinaș face un pariu, prin care se angajează a-i demonstra că producția de versuri apreciate și publicabile la momentul acela – spre deosebire de poezia autentică, intrată în desuetudine din cauza politicului – nu presupune talent artistic, ci doar virtuozitate stilistică, stăpânirea tehnicilor de versificație⁶⁵. Este un experiment de tinerețe poate neinspirat, ludic prin aspectul de „cal troian și subtil ironic prin asumarea formală a măștii proletcultiste, dar benefic, în fond, pentru testarea „pieței publicațiilor la vremea aceea, după cum îi declară poetul lui Petru Cârdu, într-un interviu din 1990: „Nu a fost deloc profitabil pentru mine decât într-un singur sens. Am avut dovada, încă o dovadă concretă, că literatura care se făcea atunci în România nu făcea două parale".

În 1955 își dă demisia din învățământ și pleacă la București, ajutat și îndemnat de prieteni ca Ion Negoițescu și Tudor Vianu, iar la recomandarea lui Radu Stanca – regizor la teatrul din Sibiu – și a lui Ovid S. Crohmălniceanu, este angajat ca redactor la revista Teatru. Aici scrie cronici dramatice pentru spectacole jucate la diverse teatre din țară și articole referitoare la arta teatrală, semnate cu pseudonimul ales încă din adolescență, dar și cu numele său real, Ștefan Popa. Importanța acestora nu este astăzi doar documentară – deși acest aspect este incontestabil –, întrucât putem identifica în ele indicatori preciși ai evoluției fenomenului teatral românesc în perioada următoare celui de-al Doilea Război Mondial (concepția regizorilor asupra relației text-spectacol, rolul actorului, relația scenă-public, asimilarea inovațiilor din teatrul universal, puterea formatoare / manipulatoare a spectacolului, ca artă profund socială etc.), pe de o parte, iar pe de altă parte, conțin viziunea autorului asupra acestor teme din teatrologia modernă, pe care o prelungește practic și în preocupările de dramaturg⁶⁶.

În 1957, în timpul consolidării regimului politic deja instaurat, pe 3 februarie, este arestat și condamnat politic la un an de închisoare pentru „omisiune de denunț", motivul fiind vag și stupid, după cum reiese din mărturisirile ulterioare⁶⁷. Revenit din închisoare (4 februarie 1958)⁶⁸, încearcă pe diferite căi să reintre în viața literară și să-și găsească o slujbă necesară traiului, dar nu reușește decât în 1963, când devine corector și redactor la Lumea, săptămânal de politică externă condus de istoricul literar George Ivașcu, figură providențială pentru Doinaș, care avusese un cuvânt de spus și la debutul acestuia din 1939, în Jurnalul literar de la Iași.

Suspectat încă de pe vremea profesoratului la Gurahonț de atitudini subversive, deși acceptase formal și in extremis, în condiții de maximă vulnerabilitate, colaborarea⁶⁹ cu organele politice ale momentului, Doinaș nu le convinsese deloc – dată fiind lipsa sa de entuziasm și de angajare în acest sens – că „se reeducase", motiv pentru care este marginalizat, refuzat sistematic de toate publicațiile vremii, ceea ce îl aduce în situația de a rătăci disperat de la redacțiile revistelor literare la edituri, în speranța debutului în volum. Faptul este consemnat ca element de istorie literară și în Dicționarul general al literaturii române (vol. C-D, p. 704) – „1958-1963: Este scos din viața literară" –, dar mărturiile care atestă indubitabil umilințele suportate de Doinaș sunt cuprinse în corespondența sa particulară, îndeosebi cu soții Delia și Ovidiu (Puiu) Cotruș, publicată în revista Secolul 21 ⁷⁰.

În acest interval există, totuși, două poezii ale autorului (Istorie și Toamnă refuzată), apărute în Contemporanul și două traduceri publicate în Gazeta literară, dar semnate, ultimele, la cererea decidenților, cu un nou pseudonim: Grigore Lazu. În plus, Securitatea pune pe urmele sale un informator instruit să-i noteze toate mișcările⁷¹ („Crișan), ca o prelungire a suferințelor fizice și morale îndurate în detenție. De aceea, anii de după ieșirea din închisoare sunt foarte dificili pentru poet, care duce o existență „parazitară, de „prinț-consort întreținut de soție – balerina Irinel Liciu, cu care se căsătorește în aprilie 1958 –, după cum avea să povestească în interviul acordat lui Emil Șimăndan, răspunzând la întrebarea „Din ce ați trăit?:

Ani de zile am fost prinț-consort; nevastă-mea fiind primă balerină la Operă, pur și simplu m-a întreținut! Am trăit „pe spinarea ei", ca să zic așa! Firește, n-a fost o perioadă prea fericită, fiindcă, pe vremea aceea, nu aveam voie nici măcar să public traduceri, ca să nu mai vorbim de poezii sau articole!⁷²

Apăsat de povara nepublicării, „condamnat la interdicție de semnătură"⁷³, Doinaș se simte obligat, ca scriitor profesionist, să compenseze absența din viața literară cu bogăția creațiilor din manuscris, după cum reiese din corespondența sa cu Ovidiu Cotruș, prietenul din vremea Cercului Literar: „Sunt vinovat că, în general, ca poet nepublicat […] trebuia să compensez prin manuscrise absența din pagină"⁷⁴. După infinite eforturi de convingere a autorităților, umilințe și promisiuni, reușește să publice în 1964 volumul Cartea mareelor, în care face loc și textelor aservite regimului, condiție sine qua non a apariției acestuia. Cu toate că își propusese să recupereze, în acest prim volum, textele din perioada clujeano-sibiană a baladelor, antologia cuprinde numai două asemenea creații – Astăzi ne despărțim și Balada schimbului în natură – din motive necunoscute, dar presupuse. Este posibil ca Cenzura să nu-i fi dat voie atunci să le publice, considerându-le prea idealiste față de rigorile materialismului dialectic specifice „esteticii" socialiste. Date fiind antecedentele sale, la care se adaugă refuzul de a deveni membru de partid, Doinaș rămâne în vizorul Securității⁷⁵.

În 1969 se mută la revista Secolul 20, unde lucrează ca redactor, pe diverse poziții în ierarhia publicației (redactor-șef adjunct, redactor-comentator, simplu redactor), iar din 1992 ocupă funcția de redactor-șef. În ultimul deceniu de viață este director al publicației și președinte al fundației cu același nume, devenită, la momentul potrivit, Secolul 21. Tot aici ține o rubrică permanentă, Arta dialogului, până către sfârșitul vieții.

Cam de pe la jumătatea deceniului al șaptelea, Doinaș este din ce în ce mai activ în Uniunea Scriitorilor – care funcționa, totuși, ca un fel de „laborator de democrație"⁷⁶ –, fiind ales membru al Consiliului și al Biroului, precum și președinte al Fondului Literar, în 1982. Nemoianu subliniază încrederea breslei scriitoricești, în acele vremuri tulburi și dificile, în personalitatea autorului, explicabilă prin „seriozitatea matură a lui Doinaș, demnitatea afișată, substanța intelectuală, integritatea lui morală, moderația politică, refuzul compromisului, o anume benevolență curtenitoare în relațiile cu oamenii, dezinteresul pentru intrigile mărunte, spiritul tolerant"⁷⁷, toate aceste calități umane recomandându-l ca un exponent al castei. După ce se lansează în volum prin Cartea mareelor, publică numeroase cărți⁷⁸ (poezie, traduceri, volume de eseuri) și primește, ca recunoaștere și apreciere, câteva premii naționale și internaționale importante⁷⁹. Totodată, începe să apară în conferințe publice, este invitat la radio și televiziune, călătorește în străinătate – unde versurile îi sunt traduse în 12 limbi⁸⁰, fiind publicate în reviste sau chiar în volum –, toate acestea aducându-i notorietate și apreciere din partea cititorilor, respect în lumea scriitorilor, precum și o recunoaștere ca poet larg reprezentativ pentru literatura română postbelică.

În planul mai profund, al ideologiei culturale, Doinaș se încadrează în tendința, resimțită și la alți scriitori⁸¹, foști cerchiști și nu numai – Nicolae Balotă, Ion Negoițescu, Ovidiu Cotruș, Adrian Marino, Alexandru George, Lucian Raicu, Livius Ciocârlie, Matei Călinescu și alții –, de deschidere spre lume și modernitate, printr-o nișă creată în zidul realismului socialist. Acest lucru se realizează, în cazul lui Doinaș, în primul rând grație talentului său de traducător, care îi dă posibilitatea să aducă „acasă", în țară, marile opere mai vechi și mai noi ale literaturii universale, dar și să preia – conștient sau nu – o anume atitudine creatoare, manifestată în metamorfozele limbajului, în inovarea tehnicilor de lucru – într-un cuvânt, în modernizarea po(i)eticii.

În acest timp, atenția Securității în ceea ce îl privește nu slăbește, după cum reiese din documentele⁸² aflate în arhiva instituției menționate, scoase la iveală și publicate, fragmentar, după 2000. Atacurile la adresa regimului politic îmbracă forma directă a discursului public, mai ales în cadrul ședințelor de la Uniunea Scriitorilor, Doinaș situându-se între cei „care excelau, ca oratori foarte critici, la adresa politicii culturale a vremii"⁸³, dar și cea mai subtilă, a versului. Este cazul volumului din 1985, Vânătoare cu șoim, „conținând poeme sarcastice, amare, în care „scriitura este «depravată», impulsivă, ceea ce le face interpretabile ca „disidente și subversive⁸⁴, după cum observă Nicolae Manolescu. Mai mult, lectura publică a câtorva dintre aceste poezii, realizată în cadrul „Cenaclului de luni, patronat de Manolescu și frecventat de scriitorii tineri importanți ai vremii, „a determinat redesființarea lui de către autorități, și, de data aceasta, definitivă. Este vorba de acuzele de „erezie ideologică ce i se aduc de către recenzenții (de fapt, reprezentanții Cenzurii) timpului, care îl critică pentru „ofensiva politică în care se angajează"⁸⁵ și care nu a putut trece neobservată. Nicolae Manolescu explică asprimea poemelor și prin prisma situației politice a lui Doinaș:

Astăzi, când știm din dosarul de la CNSAS al poetului că în 1984 el a încetat a-și mai respecta angajamentul semnat cu exact douăzeci de ani mai devreme, volumul Vânătoarea cu șoim ne apare dintr-o perspectivă diferită⁸⁶.

I.6. O nouă răspântie: 1989

În 1989, Doinaș este unul dintre semnatarii „scrisorii celor șapte", alături de Octavian Paler, Mihail Șora, Geo Bogza, Alexandru Paleologu, Dan Hăulică și Andrei Pleșu – cum avea să se numească epistola publică de susținere a poetului Mircea Dinescu, trimisă lui D.R. Popescu, președintele Uniunii Scriitorilor – prin care se dezavuau măsurile luate de statul polițienesc împotriva poetului. Faptul este semnificativ nu doar din punct de vedere politic și social, ci și ca barometru al notorietății culturale a fostului cerchist. Tot în 1989, pe 27 aprilie, Doinaș îi înaintează Suzanei Gâdea, președinte – cu rang de ministru – al Consiliului Culturii și Educației Socialiste, o scrisoare de răspuns la felicitările transmise de aceasta cu ocazia zilei de naștere, în care nu-și ascunde amărăciunea și revolta pentru situația în care se găsea, la acel moment, alături de alți scriitori:

Știți, desigur, că numele meu (ca și cele ale confraților mei Mihai Șora, Al. Paleologu, Octavian Paler și Andrei Pleșu) se află sub interdicție: el a fost tăiat, în revistele România literară și Ramuri, din articole unde era vorba (și) despre mine, iar ciclul de poezii semnate de mine a fost scos din alte reviste, ca Vatra și Familia. Există undeva ideea cumplită și cu totul pernicioasă că un scriitor adevărat ar putea fi radiat din viața literară, fără nicio rațiune temeinică, prin simpla punere la index a numelui său⁸⁷.

După Revoluția din 1989, unul dintre necesarele acte de reabilitare publică îl are în vedere pe Doinaș, în vârstă de 67 de ani, care devine membru al Academiei Române și președinte de onoare al Uniunii Scriitorilor din România, pe lângă funcțiile politice și sociale pe care și le asumă deliberat (membru al Grupului de Dialog Social și al Partidului Alianței Civice, senator în legislatura 1992-1996). Justificarea acestui act este complexă, trimițând în primul rând către valoarea intrinsecă a operei. Motivul de substanță invocat de Virgil Nemoianu constă în faptul că „Doinaș se numără printre puținii autori români care întruchipează o autentică și vitală continuitate istorică între 1938 sau 1947 și 1989 sau 1991, o punte unificatoare, antrenând un „potențial de armonizare, de restaurare, de vindecare în fond⁸⁸, care răspunde unei necesități cultural-istorice resimțite cu acuitate mai ales post factum. Doinaș are meritul, așadar, de a fi mediat între mai multe generații de scriitori importanți, de a fi recuperat în chip creator poezia interbelică, pentru a o transfera postbelicului ca sursă de trainice deveniri. Doinaș a contribuit, în acest fel, într-un mod organic și firesc, la crearea și întărirea canonului literar al epocii de după război, aflat oarecum în derivă și în căutare de sine. Atributele de personalitate ce i-au facilitat acest rol sunt „voința sintetică, intenția epistemologică, efortul obiectivității"⁸⁹, toate acestea atestând vizionarismul, capacitatea integratoare și rolul de conștiință stimulatoare a literaturii naționale.

În plan editorial, după 1989 publică 14 cărți de poezie⁹⁰, un volum de proză (T de la Trezor), o piesă de teatru scrisă cu decenii înainte (Brutus și fiii săi), patru volume cu eseuri de estetică, critică și istorie literară (Mai-mult-ca-prezentul, Eseuri, Poeți străini, Poeți români) și patru volume de traduceri, dintre care două în colaborare (Jorge Guillén, Poeme; Martin Buber, Eu și Tu; Friedrich Nietzsche, Așa grăit-a Zarathustra. O carte pentru toți și nici unul (sic!); Michel Deguy, Poeme; Goethe, Viața-i un lucru bun). Este destul de activ mediatic, în sensul că apare la radio și televiziune, dă interviuri, este o prezență civică ascultată și respectată de toată lumea. Una dintre „operele" care îi ridică prestigiul cultural este revista Secolul 20, de care numele lui Doinaș se leagă aproape congenital. Proiectul său publicistic și cultural, care a dat revistei un suflu nou, vizează circulația valorilor în spațiul contemporan. Deși continuă să publice volume de versuri, valorificând, în acest sens, și „sertarul intens alimentat în anii de slabă publicare, după anul 2000, creația lirică în sine se diminuează (Nemoianu spune că Doinaș nu mai scrie poezie decât „prin accident) și datorită faptului că este antrenat în multiple alte activități.

Deschiderea dosarelor fostei Securități și dezvăluirea presupusei colaborări a lui Doinaș cu aceasta – promisă în momentul eliberării din închisoare, dar nerespectată, în fapt, niciodată – au atras atitudini diferite din partea societății civile, a altor scriitori și oameni de cultură. În ceea ce mă privește, consider că premisele discuției pe această temă sunt neviabile, ele trebuind să depășească nivelul mărunt și irelevant al indexării greșelilor, al clasificării literelor din dosare – autentice sau nu, nu putem ști, dat fiind obiceiul inveterat al Securității de a falsifica documente – și să se ridice la dimensiunea filosofică a răspunsului naturii umane în fața istoriei.

I.7. Irinel Liciu și Ștefan Aug. Doinaș – între artă și iubire

Ca în cazul multor scriitori români⁹¹, însă într-un mod cu totul particular și special, viața și creația lui Ștefan Aug. Doinaș, timp de aproape 44 de ani, s-au germinat în vecinătatea simbiotică a soției sale, Irinel Liciu, a cărei existență a rotunjit-o și a împlinit-o, într-un sens unic, pe aceea a marelui poet. Povestea iubirii lor merită, de aceea, o atenție specială, ca răspuns la sugestia venită, indirect, din partea celui mai important exeget al operei și al vieții lui Doinaș, Virgil Nemoianu, potrivit căruia „o «istorie» a acestui mare creator literar român nu se poate imagina ca lumea fără a înțelege simbioza dintre ei doi, ca vase comunicante"⁹².

Irinel Liciu, pe numele adevărat Silvia Lia Voicu⁹³ (1928, Cluj-Napoca – 2002, București), intră în viața lui Doinaș în anul 1955, atunci când poetul se mută în București, abandonând cariera didactică din Ardeal, la îndemnul prietenilor și cu susținerea acestora, dată fiind dificultatea găsirii unui rost în capitala acelor vremuri. Pentru câteva luni, locuiește în casa lui Stere Popescu (arhitect, balerin, poet), văr cu Irinel, apoi la scriitorul Ovidiu Constantinescu. În aceste împrejurări o cunoaște pe Irinel, venită de la Cluj, unde studiase baletul cu mătușa sa, Elena Penescu Liciu, specializându-se ulterior la Leningrad și Moscova. După ce debutase în 1948 în Faust, talentata balerină devine prim-solistă a Operei Române din București, unde funcționează între 1950 și 1970. Timidă și retrasă, nu se face remarcată decât atunci când i se dau câteva roluri solistice, acestea scoțând în evidență excepționalele sale calități artistice.

În strălucita sa carieră, a interpretat majoritatea rolurilor principale din baletele clasice, dar a abordat creator și dansul contemporan. A susținut spectacole de succes în mai multe țări din Europa, dar și în America, Asia și Australia, sub îndrumarea regizorală a lui Oleg Danovski, Igor Smirnov, Ivan Vasilievici Kurilov, Tielde Urseanu, Vasile Marcu. Memorabile, printre altele⁹⁴, sunt spectacolele cu Șeherezada, Lacul lebedelor – grație căruia este invitată să rămână definitiv la Moscova, pentru a dansa, însă refuză – și Romeo și Julieta. Câștigă notorietate în breaslă, dar și o mare simpatie din partea publicului. Dintre numeroasele caracterizări făcute de profesioniștii baletului, o reținem pe cea a Lianei Tugearu, critic de dans:

Plastica ei sculpturală, de o intensă poezie, ghidată din interior de o sensibilitate fremătătoare, au făcut din Irinel Liciu (delicatețea diminutivului era întru totul adecvată ființei ei) o primă și mare vedetă a baletului românesc, un mit al dansului, rămas pentru noi, cei care am avut privilegiul de a o vedea, de neegalat⁹⁵.

Această proverbială delicatețe nu o face să ezite, însă, atunci când Doinaș este închis, să caute sprijin la autoritățile politice ale momentului – de care era cunoscută și apreciată pentru arta sa –, dar nu primește decât promisiuni ce rămân neonorate. Cei doi se căsătoresc în aprilie 1957, la două luni de la ieșirea din închisoare a lui Doinaș.

Până în 1965, îi este partener Gabriel Popescu, unul dintre cei mai mari balerini români ai tuturor timpurilor, care alege să nu se mai întoarcă în țară, rămânând pentru totdeauna în Franța, din cauza regimului politic. Descumpănită din cauza plecării acestuia, dar mai ales mâhnită de comentariile ulterioare, alege să părăsească pentru totdeauna scena, „fără urmă de regret sau resentiment"⁹⁶. Rememorând, într-un interviu, anii de glorie trăiți pe scenă alături de Irinel Liciu, fostul balerin retrăiește emoția acelui timp („Eu, când dansam cu ea, câteodată nu auzeam muzica din cauza aplauzelor⁹⁷), când „sălile erau arhipline, nu aveai unde să arunci un băț de chibrit, pentru că „era epoca de aur a baletului, a operei"⁹⁸. Încercând să explice incredibilul succes pe care l-a avut cuplul lor artistic, Gabriel Popescu face trimiteri și către contextul social-politic în care s-a produs acesta, de fapt, eludându-l:

Noi am reușit să fim ca o vioară cu un arcuș. Eu am fost ca o mănușă pentru Irinel. O mănușă pe care o pui pe o