VIKTOR KLOVSKI

Arta ca procedeu
Arta este gndire prin imagini. Aceasta poate fi propoziia unui elev de liceu; dar tot aa de bine ea
poate fi luat de ctre un savant filolog drept punct de plecare al unei teorii literare. Ideea este, de altfel,
nrdcinat n contiina multor oameni; printre cei care au creat-o trebuie s-l socotim pe Potebnia: Nu
exist art, i n particular poezie, fr imagine, spune el (Note asupra teoriei literaturii p. 83). Poezia,
ca i proza, afirma el n alt parte (op. cit., p. 97) reprezint n primul rnd i mai ales un anumit mod de
gndire i de cunoatere..
Poezia nseamn un mod deosebit de gndire, i anume un mod de gndire prin imagini; acest mod de
gndire presupune o anumit economie de fore spirituale, d senzaia unei relative uurine a
procesului, iar sentimentul estetic este reflexul acestei economii. Astfel i-a neles i rezumat ideile
probabil cu fidelitate academicianul Ovsianiko-Kulikovski, care a citit, desigur, cu mult atenie crile
magistrului su. Potebnia i numeroii si discipoli vd n poezie o form deosebit de gndire, o gndire
cu ajutorul imaginilor; pentru ei imaginile au rolul de a favoriza gruparea unor obiecte i aciuni eterogene
i de a explica necunoscutul prin cunoscut. Sau, cum spune Potebnia: Raportul imaginii fa de ceea ce
explic poate fi definit dup cum urmeaz: a) imaginea este un predicat constant pentru subiecte variabile,
un mijloc constant de atracie pentru elemente apercepute schimbtoare; b) imaginea este mult mai simpl
i mult mai clar dect ceea ce explic (p. 314); cu alte cuvinte, pentru c scopul imagisticii []
este de a apropia semnificaia imaginii de nelegerea noastr i pentru c fr acest atribut imagistica este
lipsit de sens, imaginea trebuie s ne fie mai familiar dect ceea ce ea ne explic" (p. 291).
Ar fi interesant s aplicm aceast lege n cazul comparaiei pe care Tiutcev o face ntre
strfulgerrile de lumin i demonii surdomui sau al celei imaginate de Gogol ntre cer i patrafirul
Domnului.
Fr imagine nu exist art. Arta este gndire prin imagini. n numele acestor definiii s-a ajuns
la exagerri monstruoase; s-a ncercat chiar a se interpreta muzica, arhitectura, poezia liric drept forme
ale gndirii prin imagini. Dup un efort de un sfert de secol, academicianul Ovsianiko-Kulikovski s-a
vzut, n sfrit, silit s exclud din definiie lirica, arhitectura i muzica, recunoscnd n ele o form
particular a artei: arta neimagistic [e]; ele au fost definite drept arte lirice care se adreseaz
direct emoiilor. S-a vzut astfel c exist un domeniu imens al artei care nu este un mod de gndire; cu
toate acestea, una dintre artele aflate n acest domeniu, lirica (n sensul cel mai restrns al cuvntului),
prezint o perfect asemnare cu arta imagistic []: ea mnuiete cuvintele n acelai mod i
trecerea de la arta imagistic la arta neimagistic se face pe nesimite, iar noi le percepem pe amndou la
fel.

Definiia: arta este gndire prin imagini, deci (las la o parte verigile intermediare ale unor ecuaii
notorii) arta este nainte de toate creatoare de simboluri aceast definiie a rezistat i a supravieuit
prbuirii teoriei pe care fusese fundamentat. Ea este vie mai mult ca oriunde n curentul simbolist. Mai
ales la teoreticienii lui.
Mult lume i mai nchipuie, aadar, c gndirea prin imagini, cile i umbrele, brazdele i
haturile sunt principalele trsturi ale poeziei. De aceea, potrivit concepiei lor, aceti oameni ar trebui s
se atepte ca istoria artei imagistice s fie o istorie a schimbrii imaginii. Cnd colo, imaginile rmn
aproape neclintite i se transmit fr nici o schimbare din veac n veac, din ar n ar, de la un poet la
altul. Imaginile sunt ale nimnui, ele vin de la Domnul. Cu ct ptrunzi mai bine o epoc, cu att te
convingi c imagini pe care le consideri ca o creaie a cutrui poet sunt preluate de la ali poei, aproape
fr nici o schimbare. Tot efortul colilor de poetic se rezum la acumularea i revelarea unor noi
procedee de ordonare i prelucrare a materialelor verbale i, n spe, mai mult n ordonarea imaginilor
dect n crearea lor. Imaginile sunt date dinainte i n poezie exist mult mai multe reminiscene de
imagini dect gndire prin imagini.
Oricum, gndirea imagistic nu este liantul care unete toate formele artei, sau mcar toate
formele artei cuvntului; schimbarea imaginilor nu constituie cauza esenial a dezvoltrii poetice.
*
tim c adesea sunt receptate drept poetice, create anume pentru a fi apreciate pe plan artistic,
expresii care au fost plsmuite fr a se urmri o asemenea receptare. Aa e, de pild, prerea lui
Annenski, cnd atribuie limbii slave un caracter cu deosebire poetic; sau ncntarea pe care i-o provoac
lui Andrei Bieli procedeul punerii adjectivelor dup substantive, folosit de poeii rui din secolul al
XVIII-lea. Bieli se arat ncntat de valoarea artistic a acestui procedeu, sau, mai exact, considerndu-l
drept mijloc artistic, i trebuie un caracter intenional, n timp ce, n realitate, nu era dect o caracteristic
general a limbii (determinat de influena limbii slavone bisericeti). Aadar, obiectul poate fi: 1) creat ca
prozaic i perceput ca poetic; 2) creat ca poetic i perceput ca prozaic. De unde rezult c artisticitatea
unui obiect, raportarea lui la poezie este rezultatul modului nostru de a-l percepe; vom numi, deci,
artistice, n sens restrns, obiectele create cu ajutorul unor procedee speciale, care au avut drept scop s
asigure cu cea mai mare certitudine perceperea acestor obiecte drept artistice.
Concluzia lui Potebnia, pe care am putea-o reduce la ecuaia: poezie = imagistic, a creat ntreaga
teorie potrivit creia imagistic = simbolistic, egal cu aptitudinea imaginii de a deveni un predicat
constant pentru subiecte diferite (o concluzie care a sedus, prin asemnarea cu ideile lor, pe simbolitii A.
Bieli i Merejkovski, cu ai si Prtai de totdeauna [ nymuu] care se afl la baza teoriei

simboliste). Aceast concluzie a fost determinat n parte de faptul c Potebnia nu fcea o distincie ntre
limba poeziei i limba prozei. Aa se face c el nu i-a dat seama c exist dou feluri de imagini:
imaginea ca mijloc practic de gndire, ca mijloc de a grupa obiectele, i imaginea poetic, mijloc de a
ntri expresia. S dau un exemplu: merg pe strad i vd c omul cu cizme care merge naintea mea a
pierdut un pachet. l strig: Ei, cizm, i-ai pierdut pachetul. Este un exemplu de imagine sau trop pur
prozaic. Alt exemplu. Mai muli soldai stau n flanc. Sergentul, vznd c unul din ei st prost, i spune:
M, cizm! Cum stai?. Aceast imagine este un trop poetic. (n primul caz, cuvntul cizm era o
metonimie; n al doilea, o metafor. Dar nu aceast distincie mi se pare esenial.) Imaginea poetic este
unul din mijloacele de a crea impresia maxim. Ca mijloc, considerat din punct de vedere al rolului su,
imaginea este echivalent cu alte procedee ale limbii poetice: cu paralelismul obinuit i negativ, cu
comparaia, repetiia, simetria, hiperbola, n genere cu tot ce numim o figur, este echivalent cu toate
aceste mijloace capabile de a ntri perceperea obiectului (nelegndu-se prin obiecte i cuvintele, i chiar
sunetele dintr-o oper literar), dar imaginea poetic nu are dect o asemnare exterioar cu imagineafabul, cu imaginea-idee vezi la Ovsianiko-Kulikovski (Limba i arta) exemplul fetiei care denumete
un glob rotund pepena. Imaginea poetic este unul din mijloacele limbajului poetic. Imaginea prozaic
este un mijloc de abstragere: pepene n loc de glob rotund sau pepene n loc de cap nu nseamn dect
abstragerea unei caliti a obiectului i nu se distinge cu nimic de ecuaia cap = glob, pepene = glob. Este o
gndire, dar ea nu are nimic de-a face cu poezia.
*
Legea economiei forelor creatoare face parte din grupul legilor universal recunoscute. Spencer scria:
La baza tuturor regulilor care determin alegerea i folosirea cuvintelor gsim aceeai cerin principal:
cruarea ateniei... Cluzirea minii spre noiunea dorit pe calea cea mai uoar este deseori scopul unic
i totdeauna scopul principal... (Filozofia stilului). Dac sufletul ar deine fore inepuizabile, i-ar fi,
desigur, indiferent ct irosete din acest inepuizabil izvor; numai timpul pe care ar trebui s-l piard ar
avea, cred, importan. Dar cum forele lui sunt limitate, trebuie s ne ateptm ca sufletul s tind s-i
realizeze procesele aperceptive n modul cel mai raional posibil, deci, cu minimum de randament (R.
Avenarius). Petrajiki respinge printr-o referire la legea general a economiei forelor psihice teoria lui
James despre fundamentul fizic al afectului, care se pune de-a curmeziul ideii sale. Principiul economiei
forelor creatoare, att de seductor mai ales n cercetarea ritmului, a fost acceptat i de Alexandr
Veselovski, care a dus mai departe ideea lui Spencer: Calitatea unui stil const n capacitatea de a oferi
ct mai multe idei n ct mai puine cuvinte. Andrei Bieli, care n cele mai izbutite pagini ale sale aduce
attea exemple de ritmuri complexe, cum s-ar zice poticnite, i care a demonstrat (n special pe baza unor

exemple din poezia lui Baratnski) complexitatea epitetelor poetice, gsete de asemenea necesar s se
refere la legea economiei forelor, n cartea sa, care reprezint o ncercare eroic de a crea o teorie a artei
pornind de la fapte neverificate, luate din cri nvechite, de la o excepional cunoatere a procedeelor
creaiei poetice i de la manualul de fizic pentru licee al lui Kraievici.
Ideile privind economia forelor ca lege i scop al creaiei, poate adevrate ntr-un caz particular al
limbii, i anume n limbajul practic, erau extinse i asupra limbajului poetic, datorit necunoaterii
deosebirii dintre legile limbajului practic i cele ale limbajului poetic. Revelarea faptului c n limba
japonez limbajul poetic posed sunete care nu exist n limbajul practic ofer unul din primele indicii
efective ale necoincidenei acestor dou limbaje. Articolul lui L. P. Iakubinski despre absena disimilrii
lichidelor n limbajul poetic i despre acceptarea n acelai limbaj a unor secvene de sunete asemntoare
greu de pronunat reprezint unul din primele indicii concrete capabile s reziste unei critici tiinifice
privind opoziia (pentru moment, referirea cuprinde doar acest caz) dintre legile limbajului poetic i cele
ale limbajului practic.
Legile cheltuirii i economiei energiei n limbajul poetic trebuie luate n considerare numai n cadrul
legilor specifice acestuia, i nu prin analogie cu limbajul prozaic.
Dac examinm legile generale ale percepiei, observm c aciunile, o dat devenite obinuite, se
transform n automatisme. Astfel toate deprinderile noastre se refugiaz n sfera incontientului i
automatismului; cei care-i pot aminti senzaia pe care au avut-o cnd au inut pentru prima oar condeiul
n mn sau cnd au vorbit pentru prima oar ntr-o limb strin i care pot compara aceast senzaie cu
cea pe care o ncearc n momentul n care face acelai lucru pentru a zecea mia oar, vor fi de acord cu
noi. Legile vorbirii noastre prozaice, cu fraza neterminat i cu cuvntul pronunat pe jumtate, se explic
prin procesul de automatizare. Expresia ideal a acestui proces este algebra, unde lucrurile sunt nlocuite
prin simboluri. n vorbirea practic rapid cuvintele nu sunt pronunate n ntregime; numai primele sunete
ale cuvntului apar n contiina noastr. Pogodin m (p. 42) citeaz exemplul unui
biat care gndea fraza Les montagnes de la Suisse sont belles ca o succesiune a literelor: l, m, d, l, s, s, b.
Aceast proprietate a gndirii i-a sugerat nu numai s urmeze calea algebrei, dar s i aleag
simboluri (adic litere, i anume cele iniiale). n cadrul acestei modaliti algebrice de gndire lucrurile
sunt considerate dup numrul i spaiul lor, nu le vedem, dar le cunoatem dup primele lor trsturi.
Lucrul trece pe lng noi ca i cum ar fi mpachetat, tim c exist dup locul pe care l ocup, dar nu-i
vedem dect suprafaa. Sub influena unei asemenea percepii, lucrul se estompeaz, la nceput ca
percepie, ceea ce se oglindete apoi i n reproducerea lui; prin aceast percepere a conceptului prozaic se
explic audierea lui incomplet (cf. articolul lui L. P. Iakubinski), de unde i rostirea incomplet (de aici
provin toate greelile de rostire). Datorit procesului de algebrizare, de automatizare a obiectului, obinem
o economie maxim de fore perceptive: obiectele sunt reprezentate fie printr-o singur trstur a lor, de

pild, numrul, fie ca i cum ar fi reproduse potrivit unei formule, fr s apar mcar n contiina
noastr.
tergeam praful n camera mea i, fcndu-i nconjurul, m-am apropiat de divan, fr s-mi pot
aminti dac-l tersesem sau nu. Cum aceste micri mi sunt obinuite i incontiente, nu puteam i
simeam c era cu neputin s-mi mai pot aminti. Aadar, dac am ters praful i am uitat, cu alte cuvinte,
dac am acionat incontient, este exact ca i cum n-a fi fcut-o. Dac cineva m-ar fi urmrit n mod
contient, gestul ar putea fi restabilit. Dar dac nimeni nu l-a vzut sau dac l-a vzut incontient, dac
ntreaga via complex a multor oameni s-ar scurge incontient, este exact ca i cum aceasta via n-ar fi
existat.
Aa trece viaa, prefcndu-se n nimic. Automatizarea nghite lucrurile, hainele, mobilele, nevasta i
teama de rzboi.
Dac ntreaga via complex a multor oameni se scurge incontient, este exact ca i cum aceast
via n-ar fi existat.
Pentru a reda senzaia vieii, pentru a simi lucrurile, pentru a face ca piatra s fie piatr exist ceea ce
se numete art. Scopul artei este de a produce o senzaie a lucrului, senzaia care trebuie s fie o vedere, i
nu doar o recunoatere. Procedeul artistic este un procedeu al "insolitrii" [], lucrurilor, un
procedeu care face ca forma s devin mai complicat, care sporete dificultatea i durata percepiei,
fiindc procesul perceperii n art are un scop n sine i trebuie s fie prelungit: arta este un mijloc de a
depi facerea lucrului, iar ceea ce s-a fcut nu are importan pentru art.
Viaa unei opere poetice (artistice) se desfoar de la percepia vizual la recunoatere, de la poezie
la proz, de la concret la general, de la Don Quijote, scolast i gentilom srac, suportnd semicontient
umilina la curtea ducelui, pn la Don Quijote al lui Turgheniev, imagine vast dar lipsit de sens, de la
Carol cel Mare la cuvntul korol, pe msur ce operele i artele dispar, ele cuprind domenii din ce n ce
mai vaste: fabula este mai simbolic dect poemul, proverbul mai simbolic dect fabula. De aceea teoria
lui Potebnia, aplicat la analiza fabulei, domeniu pe care l-a studiat exhaustiv din punctul su de vedere, a
prezentat cele mai puine semne de contradicie intern. Dar cum teoria nu s-a potrivit n cazul operelor
artistice substaniale, cartea lui Potebnia a rmas neterminat. Dup cum se tie, Notele asupra teoriei
literaturii au fost editate n 1905, la treisprezece ani dup moartea autorului.
n aceast carte, numai partea referitoare la fabul a fost elaborat de ctre Potebnia n ntregime.

Obiectele percepute de mai multe ori ncep a fi percepute prin recunoatere: tim c obiectul se
gsete naintea noastr, dar nu-l mai vedem. De aceea nu putem s mai spunem nimic despre el. n art,
eliberarea obiectului de automatismul perceptiv se stabilete prin diferite mijloace de care se folosea
aproape mereu L. Tolstoi, scriitorul care, cel puin pentru Merejkovski, pare s prezinte obiectele aa cum
le vede el pn n cele mai mici detalii, fr s le deformeze.
Procedeul insolitrii la L. Tolstoi const n aceea c el nu denumete obiectul cu numele su, ci l
descrie, ca i cum l-ar vedea pentru prima oar, red fiecare ntmplare, ca i cum s-ar petrece pentru
prima dat; iar n descrierea obiectului nu folosete numirile date n general prilor acestuia, ci apeleaz la
denumirile prilor corespunztoare ale altor obiecte. S lum un exemplu. n articolul E ruine, L. N.
Tolstoi insoliteaz astfel noiunea de biciuire: ... oamenii care au nclcat legea sunt despuiai, trntii la
pmnt i btui cu nuielele peste fund, iar cteva rnduri mai jos: biciuii peste fesele goale.
Fragmentul este nsoit de o remarc: i pentru ce s recurgi tocmai la acest mijloc prostesc i barbar de a
pricinui durere, i nu la altul: de pild, s fie nepai cu ace n umr sau ntr-o alt parte a corpului, s li se
strng minile sau picioarele ntr-o menghin, sau altceva cam de acelai fel. Ne cerem iertare pentru
acest exemplu apstor, dar care prezint un procedeu tipic pentru Tolstoi de a se adresa contiinei.
Biciuirea obinuit este insolitat att prin descrierea sa, ct i prin propunerea de a i se schimba forma,
fr a-i schimba esena. Tolstoi a folosit mereu metoda insolitrii: ntr-un caz [Holstomer, Povestea unui
cal], naraiunea este dus de un cal i obiectele sunt insolitate prin percepia calului i nu prin a noastr.
Iat cum este receptat instituia proprietii (vol. III, ed. 1886, p. 547). Am neles bine ce vorbeau
ei despre btaia cu biciul i despre frica lui Dumnezeu, dar nu m dumiream atunci ce nseamn vorbele:
mnzul lui, de unde am vzut c oamenii bnuiau o oarecare legtur ntre mine i eful grjdarilor. n ce
consta aceast legtur, nu puteam pricepe deloc pe atunci. Numai mult mai trziu, cnd m-au desprit de
ceilali cai, am neles ce nsemna asta. Atunci, ns, nu puteam pricepe deloc ce nseamn s m numeasc
pe mine proprietatea unui om. Vorbele: calul meu, referitoare la mine, un cal viu, mi se preau tot aa de
ciudate ca i vorbele pmntul meu, aerul meu, apa mea.
Dar aceste vorbe au avut asupra mea o uria nrurire. Nencetat m-am gndit la aceasta i numai
mult mai trziu, dup tot felul de relaii cu oamenii, am neles, n sfrit, semnificaia pe care o atribuie ei
acestor vorbe ciudate. nelesul lor e acesta: oamenii nu sunt cluzii n via de fapte, ci de vorbe. Ei nu
preuiesc att posibilitatea de a face sau a nu face ceva, ct posibilitatea de a-i spune ntre ei vorbe
convenionale despre diferite obiecte. n relaiile dintre ei, socotesc ca foarte importante vorbele: al meu, a
mea, ale mele, pe care i le spun despre diferite lucruri, fiine i obiecte, chiar despre pmnt, despre
oameni i despre cai. Chiar despre unul i acelai lucru, ei se pun de acord ca numai unul din ei s spun:
al meu. i acela care, n acest joc convenional dintre ei, zice al meu, mai mult dect ceilali despre un mai
mare numr de lucruri, acela este socotit cel mai fericit. Pentru ce e aa, nu tiu, dar e. nainte, m-am

strduit mult s-mi explic aceasta prin folosul direct pe care l au, dar am vzut c lucrurile stau cu totul
altfel.
Muli dintre acei oameni care, de pild, m numeau calul lor, nu m foloseau; m foloseau cu totul
alii. De asemenea, nu m hrneau ei, ci cu totul alii. mi fceau apoi bine nu aceia care m numeau calul
lor, ci vizitiii, veterinarii i, n general, oamenii strini. Mai pe urm, lrgindu-mi cercul observaiilor, mam convins c nu numai n ce ne privete pe noi, caii, noiunea al meu n-are nici un alt temei dect un
instinct omenesc josnic i animalic, numit de ei simul sau dreptul de proprietate. Omul zice: casa mea,
dar nu locuiete totdeauna n ea, se ngrijete numai de construirea i de ntreinerea ei. Negustorul spune:
prvlia mea prvlia mea de postavuri, de pild dar nu poart haine croite din cel mai bun postav
din prvlia lui.
Exist oameni care numesc o suprafa de pmnt a lor, dar nici n-au vzut vreodat acest pmnt,
nici n-au clcat mcar pe el. Exist oameni care-i numesc pe alii oamenii lor, dar niciodat nu i-au vzut
i toate legturile lor cu dnii constau doar n aceea c le fac ru.
Sunt oameni care vorbesc de femeile sau soiile lor, dar aceste femei triesc cu ali brbai. i
oamenii nu se strduiesc s fac n via ceea ce socotesc ei c este bine, ci ca s poat numi ale lor ct
mai multe lucruri.
Sunt convins acum c n aceasta const deosebirea esenial dintre oameni i noi. i de aceea, fr s
mai vorbim despre alte avantaje ale noastre fa de oameni, numai pe acest singur temei, putem spune c
pe scara vieuitoarelor stm mai sus dect oamenii: activitatea oamenilor cel puin a celor cu care am
avut eu relaii este cluzit de vorbe, a noastr ns este cluzit de fapte.
La sfritul povestirii, calul este omort, dar moralitatea naraiunii, procedeul, rmn neschimbate:
Cadavrul viu al lui Serpuhovski, care s-a mai vnturat prin lume, a mai mncat i a mai but, a fost vrt n
pmnt mult mai trziu. Pielea, carnea, oasele lui n-au mai fost de nici un folos nimnui. Dar dup cum acest cadavru
viu care se vntura prin lume fusese pentru muli o mare povar, timp de douzeci de ani i mai bine, tot aa i
nhumarea lui a fost pentru oameni o corvoad mai mult. De atta vreme, nimeni nu mai avea nevoie de el; de atta
vreme le era tuturor o povar; i totui cadavrele vii care i ngroap morii gsir de cuviin s mbrace acest trup
puhav, intrat repede n putrefacie, ntr-o tunic artoas, n cizme artoase, s-l aeze ntr-un cociug artos, nou, cu
canafuri noi n cele patru coluri; s pun pe urm sicriul acesta nou n altul de plumb i s-l duc la Moscova; s
dezgroape nite oase omeneti de mult ngropate i s ascund ntre ele trupul intrat n putrefacie, i miunnd de
viermi, ntr-o tunic nou i n cizme lustruite i apoi s acopere totul cu pmnt.

Astfel vedem c, la sfritul povestirii, procedeul este aplicat i n afara motivrii sale ntmpltoare.
Tolstoi a descris cu ajutorul acestui procedeu toate btliile din Rzboi i pace. Toate faptele sunt
prezentate drept insolite. Fiind foarte lungi, nu vom cita descrierile: ar trebui s copiem o parte nsemnat
din acest roman n patru volume. La fel descrie romancierul saloanele i teatrul.

Pe scen era, la mijloc, un podium de scnduri, de o parte i de alta cartoane colorate nfind
copaci, i n fund, o pnz ntins pe asiu de lemn. n mijlocul scenei edeau un grup de fete cu bluze
roii i fuste albe. Una din ele, foarte gras, cu rochie alb de mtase, sta mai la o parte, pe o banc joas,
avnd drept sptar un carton verde. Cntau ceva, toate. Cnd i sfrir cntecul, fata n alb se apropie de
cuca suflerului, iar un brbat cu pantaloni de mtase ntini pe pulpele-i voinice, cu pan la plrie, veni
spre ea i ncepu s cnte i s dea din mini.
Brbatul cu pantalonii strmi cnta singur, i dup el cnt i ea. Pe urm amndoi tcur, orchestra
continua s cnte, iar brbatul ncepu s mngie cu degetele minile fetei n rochie alb, ateptnd, cum
se vedea ct de colo, momentul n care s-i nceap iar duetul, i toat lumea din sal ncepu s aplaude i
s aclame, iar brbatul i femeia de pe scen, care nfiau o pereche de ndrgostii, se nclinau, zmbind
i desfcndu-i braele.
n actul al doilea erau nite tablouri care nchipuiau monumente, i mai era o gaur n pnza din fund,
nchipuind luna; abajururile de la ramp fur ridicate i ncepur tromboanele i contrabasurile pe un ton
jos, pe cnd din dreapta i din stnga aprur o mulime de oameni, nvluii n mantii negre. Oamenii
acetia ncepur s dea din mini; i n mini parc aveau ceva ca nite pumnale; pe urm mai venir n
fug i ali oameni i se apucar s-o trasc spre culise pe fata care n primul act fusese mbrcat n alb i
care acum avea o rochie albastru-deschis. Nu scoaser fata dintr-o dat din scen, ci abia dup ce cntar
ndelung cu ea mpreun, i n sfrit, dup asta o luar pe sus i de dincolo de culise se auzir trei bti
ntr-un obiect de metal, ceea ce-i fcu pe toi s ngenunche pentru o rugciune, pe care o cntar. Toate
aceste isprvi fur, n mai multe rnduri, ntrerupte de strigtele entuziaste ale spectatorilor.
Aceeai tehnic este folosit pentru actul al treilea: ...Dar, dintr-o dat se strni o furtun; n
orchestr se auzir game cromatice i acorduri de septim micorat i toi o rupser la fug, trndu-l din
nou pe unul din ei ntre culise. Cortina czu..
n actul al patrulea: ...Era i un diavol, care cnta dnd mereu din mini, pn n clipa n care
scndurile de sub el fur trase i se prvli dedesubtul scenei..
Tot n acelai fel descrie Tolstoi oraul i tribunalul n nvierea. n acelai fel descrie cstoria n
Sonata Kreutzer: De ce trebuie oamenii s doarm mpreun, dac exist ntre ei o afinitate spiritual?.
Tolstoi n-a folosit procedeul insolitrii numai pentru a scoate n eviden un lucru pe care-l apreciaz
negativ:
Pierre se ridic de lng noii si tovari i porni printre focuri, apropiindu-se de partea cealalt a drumului,
acolo unde, cum i se spusese, erau prizonierii soldai. Avea chef s stea de vorb cu ei. n drum, santinela francez l
opri i-i ordon s se ntoarc.
Pierre se ntoarse, dar nu la loc, nu la tovarii si, ci se ndrept spre o cru deshmat, unde nu era nimeni.
Se aez pe pmntul rece, cu picioarele sub el, cu capul n piept, lng roata cruei i rmase mult vreme
nemicat, pe gnduri. Trecu aa mai bine de un ceas. Nimeni nu-l stingherea. Deodat izbucni n hohote de rs; rsul

lui gros i plin de buntate era att de puternic, nct din toate prile oamenii se uitar mirai spre locul de unde
venea acest rs ciudat, de unul singur.
Ha, ha, ha! rdea Pierre, i ncepu s vorbeasc singur cu glas tare: Soldatul nu m-a lsat s trec. M-au prins,
m-au nchis. S m in pe mine prizonier. Pe mine, adic? Pe mine? Pe mine sufletul meu nemuritor! Ha, ha,
ha! ...Ha, ha, ha! ... rse el pn-i ddur lacrimile...
Pierre se uit la cer, la adncurile pline de sclipirile stelelor cltoare. i toate acestea sunt ale mele, toate
acestea sunt n mine, toate acestea sunt tot eu! i zicea Pierre. i pe acest tot l-au prins ei i l-au nchis ntr-o barac
mprejmuit cu scnduri! Zmbi i se duse s se culce lng tovarii lui.

Toi cei care-l cunosc bine pe Tolstoi pot gsi la el sute de asemenea exemple. Modalitatea de a vedea
lucrurile n afara contextului lor l-a determinat pe scriitor s aplice, n ultimele sale opere, metoda
insolitrii la descrierea dogmelor i a ritualurilor, substituind termenii religioi cureni prin cuvinte folosite
n vorbirea de toate zilele; rezultatul a fost straniu, monstruos, pe muli i-a durut, muli l-au considerat n
mod sincer drept blasfemie. Era de fapt acelai procedeu cu ajutorul cruia Tolstoi a perceput i a redat
lumea nconjurtoare. Percepiile lui Tolstoi i-au zdruncinat credina, atingndu-se de anumite lucruri pe
care mult vreme nu dorise s le ating.
*
Procedeul insolitrii nu-i aparine doar lui Tolstoi. Numai din considerente pur practice m-am sprijinit
pe exemple luate de la el, opera lui fiind cunoscut de toi.
Dup ce am lmurit caracterul acestui procedeu, s ncercm s determinm cu aproximaie limitele
aplicrii lui. Personal, consider c ntlnim insolitarea aproape oriunde exist imaginea.
Cu alte cuvinte, diferena dintre punctul nostru de vedere i punctul de vedere al lui Potebnia poate fi
formulat astfel: imaginea nu este un subiect constant pentru predicate variabile. Scopul imaginii nu este
de a apropia semnificaia ei de nelegerea noastr, ci de a crea o percepere aparte a obiectului, de a crea
vederea lui i nu simpla sa recunoatere.
Literatura erotic ne permite s urmrim scopul imagisticii cu cea mai mare claritate.
Adeseori obiectul erotic este prezentat aici ca ceva vzut pentru prima oar. De exemplu, la Gogol, n
Noaptea de Ajun:
Se apropie apoi mai mult de dnsa, tui, zmbi, mngie cu degetele sale lungi braul ei dezgolit, plinu, i
spuse cu un aer n care se citea i iretenia i mulumirea de sine:
Ce-i asta, minunat Soloha? apoi se ddu puin napoi.
Ce s fie? Ia... braul, Osip Nikiforovici! rspunse Soloha.
Hm! braul! chicoti diaconul, ncntat de acest nceput i fcu vreo civa pai prin camer.

 Dar asta ce-i, nepreuit Soloha? spuse el iari cu acelai ton, apropiindu-se de ea, ciupind-o uor de gt i
dndu-se napoi n acelai fel.
Parc dumneata nu vezi, Osip Nikiforovici! rspunse Soloha. Gtul, i pe gt salba.
Hm! gtul, salba! He! he! he! i diaconul fcu din nou civa pai prin odaie, frecndu-i minile.
Dar asta ce-i, fermectoare Soloha?... De data aceasta nu se mai poate ti unde avusese de gnd diaconul si pun degetele lui lungi....

La Hamsun n Foamea: Sub cmaa ei strluceau dou minuni albe.

Uneori zugrvirea obiectelor erotice se face la modul figurat, cu scopul evident altul dect a le
apropia de nelegerea noastr.
Acestui tip de zugrvire i se poate atribui i procedeul prin care organele sexuale sunt comparate cu
un lact i o cheie (de exemplu n Ghicitorile poporului rus, culegerea lui D. Sadovnikov, S.P.B., nr. 102107), cu uneltele de esut, cu arcul i sgeile, cu un inel i cu un cui ca n blina lui Staver (Rbnikov,
30).

Brbatul nu-i recunoate soia, travestit n viteaz. Ea i spune o ghicitoare:

i aminteti, Stavere, i aminteti
Cum, fiind copii, ieeam pe uli,
i ne jucam de-a cuiul;
Tu aveai un cui de argint
i eu aveam un inel aurit?
i eu, mai nimeream din timp n timp,
Dar tu, tu mereu nimereai.
i Staver, fiul lui Godin, zise:
Cum de nu! m-am jucat cu tine de-a cuiul
Atunci Vasilisa Mikulicina zise: Acu
i aminteti tu, Stavere, i-aduci aminte,
Cu tine am nvat s scriu!
Eu aveam climar de argint,
Iar tu aveai un toc de aur?
Eu nmuiam din cnd n cnd tocul
Iar tu tu mereu l muiai?

n alt variant a blinei este dat dezlegarea:

Atunci aprigul sol Vasiliuka
Jocul de-a cuiul joc popular rus unde trebuie s ocheti cu un cui centrul unui inel aezatpe pmnt.

i-a ridicat poalele pn la buric,

i iat c tnrul Staver, fiul lui Godin
Recunoscu inelul aurit.(Rbnikov, 171)

Dar insolitarea nu este doar un procedeu al ghicitorii erotice, al eufemismului, ci este baza i unicul
sens al tuturor ghicitorilor. Orice ghicitoare se bazeaz fie pe o descriere a obiectului prin cuvinte care l
definesc i l zugrvesc, dar care nu-i sunt aplicate n mod obinuit la descriere (de exemplu: dou capete,
dou inele, un cui la mijloc), fie pe o insolitare fonic aparte, obinut cu ajutorul unei nlocuiri fonice
deformante: Ton da totonok? (pol da patolok) (D. Sadovnikov, nr. 51) sau Slon da kondrik? (Zaslon i
konnik) (ibid., 177).
Exist imagini erotice realizate prin insolitare fr a fi ghicitori: de exemplu toate ciocanele de
crochet, aeroplanele, ppuelele, toi friorii din ansonete.
Aceste imagini ale cntreilor au toate un element comun cu cele din poezia popular privind
strivirea ierbii i frngerea crengilor de clin.
Procedeul insolitrii apare n mod foarte clar ntr-o imagine rspndit de postura erotic, n care
ursul nu-l recunoate pe om (Boierul fr fric, n culegerea Basme velicoruse, nsemnrile Societii
Imperiale geografice din Rusia, vol. 42, nr. 52; Moscova, 1915). Nerecunoaterea unei astfel de posturi,
caracterul ei insolit sunt redate astfel ntr-un basm bielorus:
Atunci el i-a condus nevasta la baie i de abia fcuse civa pai n faa casei bilor c el i-a i spus:
Acu, nevast, dezbrac-te in pielea goal, cum te-a fcut maic-ta! Dar cum s m dezbrac dac
nici n-am intrat n baie? Uite-aa, musai! Desigur ea se ruina de brbat: cum era s se dezbrace cnd
nici nu intrase n casa bilor? Dar el i poruncea: Dac nu te dezbraci ai s-ajungi vduv, iar eu o s
pier!... Femeia se dezbrac, i despleti prul, i se puse n patru labe; brbatul se aez clare pe spinarea
ei i porni de-a-ndrtelea. Astfel i deschise ua. Atunci se holbar dracii pe cine clrea? Iar el le-a
spus: Acu, dracilor, s recunoatei voi pe cine clresc, i atunci sunt al vostru, iar de nu cunoatei,
intrai cu toii aci! i a plesnit cu palmele peste fund. Iar ei atunci se nvrtir de jur mprejurul lui dar
nu cunoteau nimica. Firete aicea-i o coad, dar dincoace... nu se mai tie.Drag otene, i dm tot ce-i
cere, dar acolo nu vrem s intrm!...
Foarte tipic pentru nerecunoatere este i basmul nr. 70 din culegerea Basme velicoruse din gubernia
Perm, editate de D. K. Zelenin.
Un ran i lucra ogorul cu o iap blat. Un urs se apropie de el i-l ntreb: Nene, cine i-a
mpestriat aa iapa? Chiar eu nsumi. Da cum? Vino, s te fac i pe tine la fel. Ursul
Pol da patolok podea i
Zaslon i

plafon.

konnik ua sobei i crivatul de la sob.

ncuviineaz. ranul i leag picioarele, ia brzdarul de la plug, l nclzete pe foc i-l aplic ursului pe
coaste: cu brzdarul nroit, i prlete blana pn la piele i l face blat. Apoi l dezleag, ursul pleac, se
ndeprteaz puin, se culc sub un copac i rmne nemicat. Iat c vine o coofan lng ran ca s
ciuguleasc carnea din merindele lui. ranul o prinde i i frnge un picior. Coofana zboar i se oprete
pe copacul lng care s-a culcat ursul. Dup coofan, ajunge lng ran o musc mare neagr, se aeaz
pe iap i ncepe s-o pite. ranul o prinde, i vr un b n fund i-i d drumul. Musca i ia zborul i
ajunge la acelai copac, unde se aflau coofana i ursul. Toi trei sunt acolo. Iat c vine muierea ranului,
de-i aduce mncarea la cmp. ranul se ospteaz n cmp cu muierea lui i apoi o trntete la pmnt.
Vznd acestea ursul spune coofenei i mutii: Doamne, iar vrea ranul s bleze pe cineva. Coofana
zice: Nu, vrea s-i frng piciorul. Musca cea mare: Nu, vrea s-i nfig un b n fund.
Identitatea procedeului folosit n acest basm cu procedeul din Holstomer este, cred, evident pentru
oricine.
Insolitarea actului n sine este foarte frecvent n literatur: n Decameron, de pild, gsim rzuirea
butoiului, vnarea privighetorii i, n cele din urm, imaginea vesela munc a drcitorului, care nu
dezvolt de fapt un subiect propriu. Nu mai puin des se folosete insolitarea n reprezentarea organelor
sexuale.
O serie ntreag de subiecte se bizuie pe nerecunoaterea lor; de pild la Afanasiev n Cucoana
timid (Poveti de tain), tot basmul se bazeaz pe faptul c obiectul nu este denumit cu numele lui
propriu; deci totul ine de jocul nerecunoaterii. Acelai lucru la Onciukov, n Pata muierii (basmul nr.
525); tot aa n Poveti de tain: Ursul i iepurele: ursul i iepurele trateaz o ran.
Construcii de tipul pislogul i piulia sau dracul i iadul (Decameron) aparin aceluiai
procedeu al insolitrii.
n studiul meu despre construcia subiectului m ocup de procedeul insolitrii n paralelismul
psihologic. n rndurile de fa subliniez c ceea ce conteaz n paralelism este senzaia de necoinciden
ntr-o asemnare. Scopul paralelismului ca i scopul imagisticii n general este determinat de transferul
unui obiect din sfera de percepie obinuit n sfera unei noi percepii; este, aadar, o schimbare semantic
specific.
*
Examinnd limbajul poetic att din punctul de vedere al constituenilor fonetici i lexicali ct i al
aezrii cuvintelor i al construciilor semantice formate cu aceste cuvinte, ne dm seama c de fiece dat
artisticul se relev prin aceleai elemente distinctive: este creat n mod contient pentru a elibera

perceperea de automatism; n cadrul artisticului viziunea lucrului constituie scopul creatorului, artisticul
fiind plsmuit artificial, n aa fel nct percepia s se opreasc asupra lui i s ajung la cel mai nalt
grad posibil de intensitate i durat, iar lucrul este perceput nu n spaialitatea lui ci, ca s spunem aa, n
continuitate. Limbajul poetic satisface aceste condiii. Dup Aristotel limbajul poetic trebuie s fie
neobinuit, ca o limb strin; n practic, este adesea chiar o limb strin: sumeriana la sirieni, latina n
Europa medieval, arabismele la persani, bulgara veche ca baz a limbii ruse literare, sau o limb solemn,
cum este limba cntecelor populare, apropiat de limba literar. Aa se explic i existena arhaismelor att
de rspndite n limbajul poetic, formulrile complicate din dolce stil nuovo (sec. XII), limba lui Arnaut
Daniel cu stilul ei obscur i formele sale dure [harte - n l. german n original], forme care presupun un
efort de pronunare (cf. Friedrich Diez, Leben und Werk der Troubadours, p. 213). L. Iakubinski a
demonstrat n studiul su legea pronunrii dificile din fonetica limbajului poetic n cazul particular al unei
repetiii de sunete identice. Astfel, limba poeziei este o limb retardat, avnd un grad sporit de
complexitate. n anumite cazuri particulare, limba poeziei se apropie de limba prozei, fr a contrazice
legea dificultii.
Tatiana-i sora... cu-aa nume,
Pornindu-l, cu de-a sila, noi
Sfinim acest roman anume
i gingaele sale foi,

scria Pukin. Pentru contemporanii lui Pukin limbajul poetic tradiional era reprezentat de stilul
elevat al lui Derjavin, n timp ce stilul lui Pukin, cu caracterul sau de trivialitate (pentru vremea
aceea) apare surprinztor de complex. S ne amintim de indignarea contemporanilor si n faa
expresiilor grosolane pe care le ntrebuina. De fapt, Pukin folosea limbajul popular ca un
procedeu menit s rein atenia, aa cum contemporanii si, vorbind n general n franuzete,
foloseau cuvinte ruseti (cf. exemplele la Tolstoi, Rzboi i Pace).
n zilele noastre asistm la un fenomen i mai caracteristic. Limba literar rus, care prin originea sa
este n Rusia o limb strin, a ptruns n aa msur n masa poporului, nct a ridicat pn la nivelul su
multe elemente dialectale, n schimb literatura ncepe s-i arate preferina pentru dialecte (Remizov,
Kliuev, Esenin i alii, att de diferii ca talent, dar folosind cu toii o limb voit provincial), i pentru
barbarisme (ceea ce a fcut posibil apariia colii lui Severianin). Maxim Gorki trece n zilele noastre de
la limba literar la un dialect literar de tipul celui folosit de Leskov. Astfel vorbirea popular i limba
literar i-au schimbat locul (Viaceslav Ivanov i muli alii). n sfrit, a ieit la iveal o tendin
puternic, nzuind s creeze un limbaj specific poetic: n fruntea acestei coli se gsete, dup cum se tie,
Velimir Hlebnikov. Astfel ajungem s definim poezia ca o vorbire retardat, ntortocheat. Limbajul

poetic este un limbaj-construcie, n schimb proza rmne o vorbire obinuit: economic, uoar, corect
(Dea prosae este zeia naterii uoare, cea care se ngrijete de poziia normal a copilului). Voi adnci
n studiul meu despre construcia subiectului acest fenomen al retardrii, al frnrii, ca lege general n
art.
Oamenii care pretind c noiunea economiei de fore este un element prezent i chiar determinant
n limbajul poetic par, la prima vedere, a se gsi pe o poziie deosebit de sigur cu privire la ritm.
Interpretarea dat de Spencer rolului ritmului pare a fi de necontestat: Loviturile care se succed n mod
neregulat ne determin s inem muchii ntr-o ncordare excesiv, adesea inutil, pentru c nu putem
prevedea repetarea loviturii; cnd loviturile se succed la intervale regulate, ne economisim forele.
Aceasta observaie, convingtoare la prima vedere, pctuiete prin greeala obinuit de a confunda legile
limbajului poetic cu cele ale limbajului prozei. n lucrarea sa Filozofia stilului, Spencer nu face nici o
distincie ntre poezie i proz, dei am fi ndreptii s presupunem c exist dou feluri de ritm. Ritmul
prozaic, ritmul unui cntec de munc, al dubinuki nlocuiete, pe de o parte, porunca Hei, rup!, pe de
alt parte el uureaz munca, transformnd-o ntr-un automatism. n adevr, este mai uor s mergi n ritm
cu muzica dect fr ea; este, de asemenea, mai uor s mergi n ritmul unei conversaii animate, fiindc n
acest caz aciunea mersului scap contiinei noastre. Astfel ritmul prozaic este important ca factor
automatizant. n schimb ritmul poeziei este de alt factur. n art exist un anumit stil, dar nu exist o
singur coloan de templu grecesc care s respecte cu exactitate stilul, iar ritmul artistic este de fapt un
ritm prozaic nclcat; au existat tentative de a sistematiza aceste nclcri. A ajunge la o asemenea
sistematizare este tocmai actuala ndatorire a teoriei ritmului. Se poate ntmpla ca aceast ncercare s fie
fr succes, de vreme ce nu este vorba numai de a surprinde elementele de complicare a ritmului, ci i de
nclcarea ritmului ntr-o manier ce nu poate fi prevzut; dac aceast nclcare devine un canon, ea i
pierde fora de procedeu care complic. Pentru moment, ns, nu intenionez s adncesc mai mult
problemele ritmului, ntruct le voi consacra o lucrare aparte.
Traducere: Margareta Nasta

Dubinuka, cntecul edecarilor de pe Volga.