coala Naional de Studii politice i Administrative

Facultatea de Comunicare i Relaii Publice

Comunicare audiovizual
Curs masterat Comunicare i Relaii Publice
Autor: Conf. univ.dr. Ion Stavre

Bucureti
2015
1

Sumar
Unitatea de nvare nr. 1
1. Imaginea: aspecte sociale, politice, economice ale imaginii
1.1. Scurt istorie a etimologiei cuvntului imagine
1.2. Imaginea i puterea
1.3. Imaginea i propaganda
1.4. Imaginea i publicitatea
Unitatea de nvare nr. 2
2. Oligarhii media i puterile lor miraculoase: evoluia jurnalismului, de la cinele de paz
al democraiei la informaia-marf
2.1. nceputurile globalizrii mass-media
2.2. Europa, concentrarea mass-media i trusturile internaionale prezente n Romnia
2.3. Naterea unei industrii: mass-media din Romnia dup 1989
Unitatea de nvare nr. 3
3. Aspecte ale europenizrii societii romneti
3. 1. Europenizarea societii romneti, delimitri conceptuale
3.2. Europenizarea ca parte a globalizrii
3.3. Integrare i europenizare
3.4. Influena europenizrii asupra statelor member
3.5. Impactul integrrii europene
3.6. Sfera public european i mass-media. Definiii i delimitri conceptuale
3.7. Sfera public european i televiziunea
3.8. De ce avem nevoie de o televiziune public n Romnia
Unitatea de nvare nr. 4
4. Gramatica de televiziune
4.1. Elemente de baz ale gramaticii de televiziune
4.2. ncadraturile
4.3. Unghiurile de filmare
4.4. Micrile camerei de luat vederi
4.5. Tehnici de editare
4.6. Manevrarea timpului n cadrul procesului de editare
4.7. Editarea i utilizarea sunetului
4.8. Stiluri narrative
4.9. Alte reguli, sugestii i sfaturi privind filmarea, editarea i compoziia cadrului/75
4.10. Editarea nonlinear
2

Unitatea de nvare nr. 5

5. Utilizarea luminii n televiziune
5.1. Contrastul sau coerena luminii (coherence)
5.2. Temperatura de culoare
5.3. Intensitatea luminii
5.4. Raportul ntre intensitatea surselor de lumin
5.5. Culorile i televiziunea
Unitatea de nvare nr. 6
6. Tipuri de programe de televiziune. Surse de programe
6.1. Tipuri de companii productoare de filme i programe de televiziune. Companii
internaionale
6.2. Companii independente de producie
6.3. Case de producie specializate
6.4. Coproducia
Unitatea de nvare nr. 7
7. Interviul
7.1. Reguli generale pentru realizarea interviului
7.2. Pregtirea interviului
7.3. ntrebrile
7.4. Ierarhizarea informaiilor
Unitatea de nvare nr. 8
8. Caracteristicile mesajului audiovisual
Unitatea de nvare nr. 9
9. Transmisiile directe
Unitatea de nvare nr. 10
10. Tehnici de redactare a textelor pentru televiziune
Unitatea de nvare nr. 11
11. tirile de televiziune

Unitatea de nvare nr. 12

12. Scrisul pentru televiziune
Unitatea de nvare nr. 13
13. Analiza audienei i marketingul de televiziune
13.1. Analiza audienei i marketingul de televiziune
Unitatea de nvare nr. 14
14. Ghid de analiz i interpretare a programelor de televiziune

Unitatea de nvare nr. 1

1. Imaginea: aspecte sociale, politice, economice ale imaginii
Cunotine i deprinderi:
La finalul parcurgerii acestei uniti de nvare vei nelege diferena ntre imaginea mental
i imaginea fizic. Acest curs se va ocupa n detaliu despre imaginea fizic, imaginea de
televiziune. Exist mai multe forme de imagine fizic, aa cum este fotografia, care face
obiectul altui curs.

Imaginea este un concept care acoper mai multe accepiuni ale termenului. Dup 1989, se
vorbete aproape obsesiv despre imaginea public a persoanei i persoanele publice se comport
n funcie de ctigurile sau pierderile n acest spaiu. Dar exist i alte aspecte ale imaginii:

1.1. Scurt istorie a etimologiei cuvntului imagine

Cuvntul imagine a colecionat de-a lungul istoriei accepiuni multiple. Cuvntul
imagine vine din limba latin, de la imago, imaginis care nseamn n loc de. Anticii
utilizau sinonime aproximative, precum efigie sau simulacru. Grecii aveau n vocabular cuvntul
eikon, prin care denumeau ceea ce reproduce, ceea ce reprezint, n sensul c red prezentului o
anumit realitate. Acest cuvnt a generat calificativul iconic. Grecii aveau i un sinonim
apropiat ca sens, cuvntul eidolon, care a generat n limba francez substantivul idole. n
accepiunea comun, cuvntul imagine se refer la o reprezentare plastic, mai exact grafic, a
unui obiect sau a unui concept. Dar cuvntul imagine are mai multe sensuri, n funcie de
domeniul n care este utilizat. Asfel, avem imagine luminoas care este studiat de fizicieni.
Aceast imagine este format din cuante de energie, fotoni, emise sau reflectate de corpuri. n
acest sens, tot ceea ce noi putem s vedem este imaginea luminoas emis de soare sau de un
obiect incandescent. Cuvntul imagine se poate referi i la imaginea retinian, rezultat n
urma reaciei celulelor nervoase fotosensibile din retin. Studiul acestui tip de imagine este
realizat de medici, biologi, specialiti n fiziologie, i nu n ultimul rnd de biotehnologi, care
analizeaz structura anatomic a retinei i modul de funcionare a celulelor nervoase specializate.
Rezultatele acestor studii sunt valorificate n chirurgia ochiului i n cercetrile privind redarea
vederii prin dispozitive electronice, cu interfa biologic.
n acelai timp, cuvntul imagine poate avea nelesul de imagine mental, ceea ce
creierul uman reconstituie n urma prelucrrii informaiilor transmise de retin i a informaiilor

existente n memoria individului. Este un domeniu complex, unde este dificil de separat ceea ce
este strict biologie i ceea ce este influena experienei sociale a individului.
Cuvntul imagine se mai poate referi i la imaginea fizic, imaginea unui obiect, a
unei persoane, a mediului ambiant, imaginea fiind fixat pe hrtie fotografic sau pe o pnz de
pictur.
Dac ar trebui s rezumm toate accepiunile cuvntului imgine prezentate n acest
capitol, obinem urmtorul tablou:
1. Imaginea ca suport fizic:

imaginea de orice tip, imagique;

funcional, de tip iconic.

2. Imaginea mental:
codificat, la intrare, imaginar;
evocativ, la ieire, imaginaie.
Imaginea mental este la fel de veche ca societatea uman. ns despre imaginea funcional se
poate vorbi doar dup apariia mijloacelor de comunicare n mas.

1.2. Imaginea i puterea

Studiul imaginii i mai ales utilizarea imaginii preocup omenirea de foarte mult vreme.
Aceasta a ndeplint diferite funcii, de-a lungul timpului. n religie, imaginea a fost utilizat ca
intermediar ntre divinitate i oameni. n art, imaginea permite exprimarea universului interior
al individului. De foarte multe ori, operele de art au fost studiate de echipe complexe, care au
permis depistarea diferitelor afeciuni de care sufereau artitii respectivi. n societile moderne,
imaginea este n acelai timp informaie care orienteaz individul n luarea deciziilor, este
propagand, pubblicitate, relaii publice. n acest caz, imaginea permite comunicarea,
informarea, divertismentul, persuadarea. Fiind o dedublare a realitii, imaginea poate fi
perceput n anumite situaii ca fiind realitatea nsi. Una dintre tendinele lumii contemporane
este faptul c televiziunea i celelalte modaliti de comunicare audiovizual creeaz o lume
virtual, n care grania dintre real i imaginar este din ce n ce mai fluid.
Oamenii au descoperit importana imaginii funcionale naintea alfabetului, care a permis
fixarea istoriei n scris. Homo sapiens din paleolitic a desenat imagini cu 100.000 de ani n urm.
n secolul al XIX-lea, mai exact n anul 1863 au fost descoperite celebrele desene din peterile de
la Altamira (Spania), iar n 1940 desenele din petera Lascaux (Frana). Imaginile sunt

grandioase prin frumuseea lor i impresionante prin dimensiuni. n petera de la Lascaux pot fi
vzui tauri cu lungimi de pn la cinci metri.
De-a lungul timpului, prin intermediul imaginilor funcionale unii oameni au ncercat si proiecteze ideile n contiina contemporanilor i s marcheze trecerea lor prin aceast lume,
alii au ncercat s-i anexze lumea prin intermediul imaginilor. Proiectarea n viitor i anexarea
prezentului, captarea acestuia, sunt acte care se bazeaz pe voin. Astfel, constatm c oamenii
s-au servit de imagini att pentru a aciona asupra materiei ct i ca instrument de acces la
cunoatere.
n jurul anului 1300 .H., puin dup domnia marelui faraon Ramses al II-lea s-a produs
un eveniment important, cu mare rezonan n istoria omenirii. Moise a criticat puterea
imaginilor, pentru c ele transmit n mod eronat realitatea lui Dumnezeu. Biblia relateaz pe
scurt explozia de mnie a lui Moise atunci cnd, aflai n Exod, tinerii si discipoli au creat un
viel de aur, care deturna credina, adoraia de la adevratul Dumnezeu. Discipolii lui Isus au
adoptat un punct de vedere similar. Luca Evanghelistul (actele apostolilor, 17,20) se adreseaz
astfel apostolului Petru: Dac noi suntem din spia Domnului, nu trebuie s credem c
divinitatea trebuie s fie asemntoare obiectelor din aur, argint, piatr, prelucrate artistic de
mna omului.
Romanii au sesizat foarte repede puterea imaginii. mpraii i-au fixat portretele pe
monede care se rspndeau prin comer n toate colurile imperiului.
Imaginea a creat de multe ori controverse i chiar conflicte ntre cretini. n anul 726,
mpratul bizantin Leon al III-lea Isaurianul a proclamat un edict mpotriva utilizrii icoanelor,
distrugnd n acelai timp o fresc din palatul regal n care era reprezentat Isus Cristos. Acest
gest avea ns n spate motive strict politice: mpratul ar fi preferat ca propria sa imagine s
circule sub form de icoane. A urmat o revolt i n anul 787, cu ocazia celui de-al doilea
Conciliu de la Niceea, utilizarea icoanelor a fost restabilit i iconoclasmul a fost declarat erezie.
Imaginea a fost perceput i utilizat diferit de biserica catolic i de biserica ortodox n
mileniul al II-lea. Biserica catolic a considerat c imaginea este ca o biblie pentru analfabei, pe
cnd biserica ortodox a supralicitat componenta de mister pe care o induc icoanele i care
permite aprofundarea credinei. n schimb, Islamul a respins imaginile ca reprezentare religioas,
nimeni neavnd dreptul de a-l reprezenta pe Profet sau creaiile acestuia. Aceast interdicie a
generat o lung tradiie decorativ profund original, arabescurile.
n toat istoria omenirii, castele dominante au sesizat importana imaginii pentru
conservarea propriei puteri i a statutului social. n Evul Mediu, pn la revoluia francez,
imaginea a fost utilizat de puterea religioas pentru a obine sprijinul populaiei n favoarea
marilor construcii, catedralele. Dup revoluia francez, puterea imaginii s-a deplasat n minile
laicilor, permind apariia comentariului iconic social i politic. Afiul, aprut n timpul
revoluiei franceze, a fost primul instrument prin care imaginea a fost manipulat de laici, iar
7

caricatura a fost utilzat nc de la apariia sa de ctre opoziie. Afiul s-a rspndit intens odat
cu apariia litografiei i a presei tiprite (penny papers, denumit astfel dup costul unui
exemplar). n acel moment critica social a nceput s se manifeste cu ferocitate, am putea spune,
privind albume cu litografii de epoc. Caricaturile, portretele retuate, desenele satirice nu
ocoleau nici o persoan important. Cel mai celebru reprezentant al perioadei de aur al
comentariului iconic a fost fr ndoial pictorul i litograful francez Honor Daumier. Acesta
nu a menajat puterea, pn n cele mai nalte sfere; el a criticat fr ncetare excrocheriile
bancherilor, ale avocailor, toate manifestrile de ipocrizie i prostia contemporanilor si.
Apariia afiului, a caricaturii i a presei, la sfritul secolului al XVIII-lea i la nceputul
secoluli al XIX-lea a nsemnat i nceputurile propagandei. ns despre propagand se poate
poate vorbi abia odat cu primul rzboi mondial.
Exerciiul 1
Cutai n fiecare perioad istoric a Romniei un exemplu despre imaginea public a unui
personaj i felul n care a fost prezentat de cronicari i istorici.

Propaganda, ca i publicitatea, este o form de comunicare persuasiv, uneori chiar

manipulatoare. Publicitatea are ca scop vnzarea produselor i a serviciilor. Propaganda vinde
idei i oameni, n special pentru acceptarea unor persoane n anumite poziii sociale, n anumite
funcii. Propaganda utilizeaz retorica mai mult dect logica i intens, imaginea. Asfel a aprut o
adevrat imagerie politic, ca rezultat al campaniilor politice i al activitii de marketing
politic. Avnd n vedere experiena politic romneasc dup 1989 i sedimentarea unor practici,
a unor concepte din literatura de specialitate preluate de colile romneti de comunicare, putem
ncerca o definire a procesului prin care se genereaz imaginea politic. Astfel, imaginea
politic, conform schemei clasice a comunicrii (Shannon i Weaver), este generat de un grup
specializat, cu un emitor determinat (persoana angajat n activitata politic). Grupul respectiv
controleaz producia mesajelor, modul de difuzare i selecioneaz publicul int cruia i sunt
adresate mesajele, destinate s atrag o atitudine favorabil emitorului sau o atitudine ostil
concurenei (n sistemul politic american este permis propaganda negativ; astfel, pot fi vzute
n campaniile politice americane numeroase spoturi negative, care au ns specificat la sfritul
spotului finanatorul, publicul avnd posibilitatea s afle cine a comandat spotul respectiv i s
decripteze eventualele interese i legturi ntre cellalt candidat i sponsor).
Propaganda i-a dovedit eficiena n diverse epoci, asfel nct anumite imagini politice
proiectate intens au sfrit prin a substitui persoanele n cauz. Este cazul lui Cezar, Nero,
Napoleon, Hitler, Che Guervara, Mao sau Ho i Min. Foarte rar se ntmpla n trecut, n absena
mass-media, s existe relatri contrare imaginii politice proiectate n epoc, aa cum este cazul

lui Procopius din Caesareea.1 Acesta a scris o istorie secret, critic la adresa domniei
mpratului bizantin Iustinian, care a aprut dup moartea autorului, care era complet diferit de
istoria oficial, elogioas, scris i publicat de acelai Procopius, ns n timpul vieii
mpratului. Cu toate acestea, imaginea public postum a mpratului Iustinian a fost puin
influenat de Istoria secret a lui Procopius din Caesareea, chiar dac acesta l nfia pe
Iustinian, mpreun cu soia sa Teodora, ca un tiran cstorit cu o artist de circ.
Un alt caz interesant n istorie este Nero. n cel de-al aizeci i patrulea an de la Naterea
Domnului, Roma a fost distrus parial de foc i mica sect a cretinilor a fost acuzat de
provocarea cu bun tiin a uriaului incendiu. A urmat o scurt i teribil persecuie, n care se
crede c i-a pierdut viaa i Sfntul Pavel. Nero, mpratul Romei ntre anii 54 i 68, cnd a fost
detronat, a rmas n amintirea umanitii drept cel mai mare duman al noii credine,
cretinismul. Dar Nero nu fusese numai cel care poruncise persecuia mpotriva cretinilor, ci i
adversarul vechii nobilimi romane, de care-i btuse joc mai ales prin apariiile sale pe scen n
calitate de cntre, ocupaie considerat de marii patricieni ca fiind nedemn de un mprat. Dar
cine au fost cei mai importani biografi ai si? Patricienii, dumanii si. Cele trei izvoare ale
antichitii referitoare la Nero sunt Tacit, Suetoniu, i Dion sau Dio Cassius. Totui, cercetnd i
alte izvoare clasice, Eugen Cizek a descoperit o alt fa a mpratului. Urt de cercurile politice
conductoare, Nero a devenit popular n rndurile plebei i ale populaiei modeste din
provincii2. Nero a avut iniiativa ntririi aprrii frontierelor imperiale la Rin, la Dunre, n
bazinul Mrii Negre i n Armenia. Tot Nero a iniiat reforma sistemului monetar al imperiului n
anul 64, ceea ce presupune o cunoatere profund a delicatului mecanism al combaterii inflaiei,
de care depindea echilibrul economic n tot imperiul. Mult timp dup moartea sa, poporul a
crezut c Nero doar a fugit i c va reveni ntr-o bun zi. Cu toate acestea, imaginea sa
predominant n istorie este cea a unui monstru, un uciga de cretini, ca urmare a autorilor
patricieni, care au accentuat anumite comportamente ale lui Nero n lucrrile lor i au ignorat
faptele bune ale mpratului.
Revenind la epoca contemporan, observm c metodele moderne de comunicare,
ncepnd cu publicitatea pentru pasta de dini i detergeni i terminnd cu publicitatea electoral,
nu se bazeaz pe raionalitatea indivizilor, ci pe emoionalitate. Indivizii sunt bombardai prin
mesaje repetitive, uneori obsesiv, mesaje asociate cu recompense i pedepse n plan emoional.
Fii cel mai bun este un mesaj comun n publicitate care este asociat cu consumul unui anumit
produs. Pedeapsa emoional const n faptul c nu poi fi cel mai bun dac nu consumi
produsul respectiv. i cine nu-i dorete s fie cel mai bun?
Televiziunea este un mediu de comunicare eminamente emoional i de acest specific
trebuie s in cont cei care doresc s realizeze un produs audiovizual destinat difuzrii.

1
2

Procopius din Caesarea, Istoria secret, Editura Gramar, 2006.

Cizek Eugen, Secven roman, Editura Politic, Bucureti, 1986, p. 9

Exerciiul 2
Cutai n istoria Romniei dup 1989 trei exemple de evenimente sau persoane i elementele
de propagand referitoare la acestea.

1.4. Imaginea i publicitatea

Pentru a face comunicarea de mas ct mai eficient, nc de la apariia afiului s-a
observat necesitatea unei mbinri ct mai inspirate ntre imagine i text. Filmul i apoi
televiziunea au accentuat aceast necesitate, imaginile n micare avnd un potenial de
credibilitate i emoionalitate mult mai mare pentru mesajul publicitar. Publicitatea este
domeniul privilegiat care utilizeaz texte i imagini funcionale, ceea ce ne permite s observm
c evoluia publicitii coincide cu evoluia comunicrii de mas. Prima perioad a publicitii,
din 1890 pn n 1940, a fost dominat de curentul estetico-perceptiv. Partizanii acestui curent
considerau c mesajul trebuie s stimuleze sistemul perceptiv al receptorului, iar calitile
estetice ale mesajului s fie capabile s stimuleze emoia acestuia. Din aceast perspectiv,
putem observa c publicitatea a fost un adevrat educator al bunului gust al publicului larg.
Dup 1940, dezvoltarea publicitii n SUA a impus o nou tendin, curentul
argumentaional. Adepii acestei maniere de a face publicitate considerau comunicarea scriptoiconic eficient doar dac aceasta propunea un argument de vnzare exclusiv, idee condensat
n 1960 de specialistul n publicitate Rosser Reeves n formula USP (Unique Selling Propositon).
De fapt Reeves nu fcea dect s teoretizeze ceea ce un alt practician al publicitii, Claude
Hopkins practica cu succes nc din 1927. Conform acestei teorii, imaginea trebuia doar s
ilustreze ceea ce titlul afiului, tema, mesajul, sloganul exprima. Aceast tendin n publicitate a
luat amploare dup 1940, susintorii teoriei creznd cu trie n virtuile persuasive ale
raionalului, ale logicii, ale cuvntului, ale argumentului. A fost perioada n care textul a
devansat ca importan imaginea, iar specialitii n audiovizual au fost retrogradai pe locul
secund n procesul elaborrii campaniilor publicitare. ns la nceputul anilor 60 o nou tendin
i facea simit prezena n lumea publicitii, bazat pe teoria motivrii. Conform acestei
teorii, pentru o comunicare de mas eficient, cea ce conteaz este motivaia, acea for intern,
care ne mpinge s acionm ntr-o direcie dorit de realizatorii mesajelor. Cei care au lansat
aceast teorie au fost psihologul american Ernst Dichter i cercettorul n domeniul publicitii
Perre Martineau din Chicago. Martineau a pus acentul pe identificarea stimulilor la care
reacioneaz receptorul, destinatarul mesajului publicitar. n acest caz sociopsihologii sunt cei
care conduc procesul de comunicare, iar specialitii n audiovizual i redactorii se plaseaz pe
locul secund n plan decizional, ei urmnd s dea form conceptelor stabilite de sociopsiholgi.
Acest curent plaseaz imaginea pe primul loc n ceea ce privete fora de sugestie asupra
consumatoruluide publicitate.

10

Rezumnd cele afirmate mai sus, pn la nceputul anilor 60, n publicitate s-au
confruntat dou coli de gndire: motivaionitii i partizanii argumentrii. Primii aveau n
vedere capul consumatorilor, spiritul, raiunea acestora. Ceilali urmreau s stimuleze afectul
indivizilor. Acest adevrat rzboi a continuat pn la apariia postulatului semiologului francez
Roland Barthes. n postulatul semiologic publicat n 1964, Barthes afirm c structura formal
semn imagine sau text este cea care guverneaz coninutul mesajelor persuasive. Ceea ce este
cu adevrat important, conform acestui postulat, este asigurarea condiiilor necesare pentru
transmiterea efectiv a informaiei dorite, att n plan afectiv ct i n plan raional. Asfel,
utilizatorii imaginilor de tip iconic urmresc saturarea din punct de vedere semantic a imaginilor
pe care le pun n circulaie. Din acest punct de vedere, rezult c nu este necesar s fii artist
pentru a realiza imagini de tip funcional care s rspund postulatului lui Barthes, care
presupune o identitate ntre coninutul proiectat, dorit i coninutul fabricat, rezultat.
Cu aproximativ 90 de ani n urm, americanul Harry Reichenbach a reinut o camer la
hotelul Bellclaire, din New York, sub un nume fals - Thomas R. Zann. El a comandat serviciului
de servire n camer (roomservice) nici mai mult, nici mai puin dect 25 de kg de friptur i,
cnd chelnerul i-a dus comanda, acesta a constatat cu stupoare c oaspetele avea i un leu n
camer. Bineneles, a venit poliia i toat presa a vuit despre isprava domnului T.R. Zann care
a declarat poliiei c este un fan al lui Tarzan. De ce credei c a ales Harry Reichenbach, alias
Thomas R. Zann s-i declare astfel simpatia pentru Tarzan? Dup acest eveniment de pres a
urmat premiera filmului Tarzan i ziarele au scris despre film mult mai mult i fr s ncaseze
bani! dect ar fi ar fi fost proiectat o campanie tradiional de publicitate.
Cine era de fapt Harry Reichenbach? Un agent de pres i de publicitate care realiza
evenimente senzaionale pentru a promova filmele pentru care fusese angajat s fac publicitate.
El a lucrat att ca agent de pres, ct i ca actor. Printre primele sale slujbe a fost aceea de a
promova o femeie, supranumit Sober Blue, care nu zmbea niciodat. El a ncheiat un
contract cu teatrul Victoria de pe Broadway prin care a fcut i-a fcut o campanie de publicitate
femeii respective, bazat pe urmtoarea idee: el a oferit o mie de dolari oricrui comedian din
New York care reuea s o fac s rd. Nimeni nu a reuit. De fapt, femeia suferea de sindromul
Mobius, care nseamn paralizia muchilor faciali, astfel nct persoana respectiv era incapabil
s rd. Am fcut aceast parantez pentru a demonstra c Reichenbach poate fi considerat unul
dintre pionierii ieirii din tiparele traditionale ale publicitii. Astzi, ideile care depesc
abloanele reclamei, par a fi mina de aur cea mai cutat de companiile de publicitate. Aceast
tendin spre neconvenional a luat amploare la ultimele festivaluri internaionale de publicitate.
La Cannes, n anul 2006, reclamele pe new media (n care este inclus internetul) au fost cele mai
apreciate. Grand Prix-ul pe cyber a fost luat de o reclam considerat ca fcnd parte din
categoria viral, n care aprea un tip escaladnd cea mai nalt cldire a bazei aeriene
Andrews Andrews (Airforce Base) i scriind cu graffiti Still Free chiar pe Air Force One,
avionul preedintelui Bush. Un spot cu un scenariu subversiv, care a ajuns s fie difuzat de foarte
multe newsletter-uri i site-uri. Spoturile au ajuns i n emisiunile de tiri, reporterii ncercnd s
11

afle dac personajul respectiv a ajuns sau nu la avionul prezidential. De fapt, spotul a fost o
reclam pentru site-ul artistului graffiti Mark Ecko, www.stillfree.com. O alt reclam inovativ
este cea pentru Pizza Papa Johns, creat de Saatchi & Saatchi filiala din Peru i difuzat
prin vizorul uii. Te uiti pe vizor i vezi un chelner (din carton, dar pare natural) cu o cutie de
pizza intins spre tine. Acest gen de reclam nlocuiete flyerele agate de clan. DDB Canada
a avut o alt idee neconvenional, de a face reclam unui cabinet de chirurgie plastic pe nite
pahare de plastic imprimate cu profiluri umane. Cnd paharul era dus la gur, reconstituia un
profil foarte frumos. Compania Gillette a apelat la spltorii de parbrize care curau geamurile
pline de spum cu ustensile avnd forma aparatului de brbierit. Adidas, la World Cup 2006, a
pictat cupola unei gri cu o fresc pe teme fotbalistice. Exemplele de acest fel sunt din ce n ce
mai frecvente. ns poi fi neconvenional i pe spaiile convenionale: reclama la ndulcitori - un
banner n form de cma care st s plesneasc, pe care scria c, daca te-ai ingrat, treci la
Sweetex. Sau reclama pentru bijuteriile Wempe care, dei a fost difuzat prin presa scris, un
canal tradiional de comunicare, caseta de publicitate s-a dovedit inovativ pentru c puteai
proba bijuteriile la gt sau pe inelar.
Caracteristica cea mai important a majoritii reclamelor pe new media este aceea c sunt
foarte simple i uor de executat. Nu este nevoie de regizor, operator, fotograf celebru etc.,
trebuie doar s ai ideea. Cea mai dificil problem este s i convingi pe proprietarii companiilor
sau pe managerii lor, care gestioneaz bugete de publicitate, s accepte i acest canal de
comunicare ca difuzor de publicitate. O alt problem a reclamelor difuzate prin canale media
neconvenionale este aceea c, dac nu sunt foarte puternice, foarte creative, ele nu-i fac efectul,
fiindc valoarea lor provine din faptul c, fiind att de surprinztoare, se rspndesc singure,
genereaz folclorul pe internet. Reclamele inovative se potrivesc foarte bine i pentru brandurile
mari, care au suprasaturat televiziunile cu publicitate. La acestea, eficiena difuzrii se face pe
celelalte canale de difuzare, internetul fiind un exemplu.
n Romnia, deocamdat, publicitatea la televiziune este ieftin n comparaie cu alte ri i
are avantajul c poate fi cuantificat. ns folclorul generat pe internet este foarte dificil de
cuatificat i, chiar dac este mult mai ieftin publicitatea pe internet, din aceast cauz
companiile cu bugete de publicitate au ezitat o anumit perioad de timp s s accepte
publicitatea pe internet. Tendina s-a schimbat din 2005-2006 i observm o cretere
spectaculoas a publicitii pe internet, care tinde s o egaleze n Romnia pe cea de e internet.

12

Concluzii
1. Imaginea a fost utilizat permanent n istorie n relaia de putere conductori-condui.
Artele plastice, arhitectura au fost cele care au asigurat reprezentarea public a unor idei, a
unor chipuri, a puterii n general. Chipurile mprailor romani erau rspndite n imperiu
prin intermediul monedelor.
2. Dup tiparul lui Gutemberg, cea mai influent invenie a omenirii a fost captarea
imaginilor i proiectarea lor n condiii controlate. Aa au aprut noile medii de comunicare:
cinematograful, radioul, televiziunea, care la rndul lor au influenat viaa social i
economic. Imaginea video a asigurat un anumit grad de nemurire, a permis realizarea
unei memorii vizuale a omenirii. Astzi ne uitm cu plcere la anumite filme, actorii
respectivi fiind disprui de mult dintre noi (un singur exemplu: Pe aripile vntului).
3. Imaginea video a permis apariia i dezvoltarea unor industrii noi (ex:publicitatea).

Unitatea de nvare nr. 2

2. Oligarhii media i puterile lor miraculoase:3 evoluia jurnalismului, de la cinele de paz
al democraiei la informaia-marf
Cunotine i deprinderi:
Aceast unitate de nvare prezint transformrile succesive suferite de jurnalism i media sub
influena tehnologiei digitale. Este o ilustrare a profeiei lui Marshall McLuhan care atrgea
atenia asupra influenei canalului de comunicare asupra coninutului. Tototdat este surprins
i evouia coninutului profesiei de ziarist: de la jurnalist la media worker.

2.1. nceputurile globalizrii mass-media

n cadrul acestui capitol, cu un titlu poate mai potrivit pentru un cotidian dect pentru un
volum de specialitate, vom aborda fenomenul concentrrii mass-media la nivel internaional i n
Romnia dup 1989 i consecinele acestei concentrri asupra publicului, a jurnalitilor, n
general asupra societii romneti. Vom aborda acest fenomen din perspectiv istoric, a

Benilde Marie, Huit mois avant lelection presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne par les oligarques
des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006, articol aprut cu opt luni nainte de alegerile prezideniale
din Frana care au avut loc n anul 2007, http://www.monde/diplomatique.fr/2006/09/BENILDE/13928
SEPTEMBRE 2006 - pp. 22 i 23

13

evoluiei sale, pentru a nelege mai bine cum poate influena mass-media construcia
democratic n Romnia.
Originile concentrrii i globalizrii mass-media le gsim n anii 80, n perioada preediniei
lui Ronald Reagan. n anul 1984 administraia american a luat o decizie istoric i anume
dereglementarea mai multor domenii: activitatea companiilor prin cablu, monopolul
telecomunicaiilor deinut de AT&T, monopolul deinut de IBM, piaa audiovizualului. A fost o
decizie politic i economic n acelai timp: economic ntruct tehnologia digital era n plin
expansiune, politic pentru c a avut n vedere faptul c presa liber era folosit ca vrf de lance
n confruntarea cu blocul comunist. Anul 1984 <<noteaz cu umor Eli Noam>> are o rezonan
deosebit n literatur, fiind sinonim cu controlul total al minii, datorit romanului 1984 al
scriitorului George Orwell.4
Dereglementarea pieei audiovizualului a dus la apariia a numeroase canale de radio i
televiziune. Acestea s-au confruntat foarte repede cu o necesitate: producia de emisiuni care s
acopere grilele de programe i evident cu necesiti financiare din ce n ce mai mari. Cea mai
simpl soluie pentru scderea cheltuielilor de producie n cazul radiourilor i a televiziunilor
este afilierea staiilor locale la canale cu acoperire naional, ceea ce se ntmpl acum i n
Romnia. De aici pn la preluarea de ctre fratele mai mare nu a fost dect un pas. Aadar
fenomenul globalizrii media a nceput n SUA, unde la nceputul anilor 80, reelele de
televiziune ABC, CBS i NBC deineau mpreun 92% totalul audienei. Tot n acea perioad,
AT&T controla 80% din serviciile telefonice locale i aproape 100% din convorbirile
internaionale. Dup mai puin de zece ani de la decizia privind dereglementarea pieei
comunicaiilor i a audiovizualului, cele trei mari reele de televiziune mai deineau doar 53%
din audien, AT&T deinea 55% din piaa convorbirilor internaionale i pierduse practic piaa
serviciilor telefonice locale.5
Aceast evoluie a mass-media s-a accelerat an de an, de la nivel naional la nivel global,
astfel nct s-a ajuns ca piaa mondial media s fie controlat n acest moment de nou mari
grupuri multimedia, care concentreaz toate formele de pres, de producie i de difuzare a
operelor culturale de mas: cotidiane, periodice, radio, televiziune, producie i difuzare de
muzic i filme, jocuri pentru computer, internet6. Concentrarea media s-a fcut pe dou direcii.
A existat i exist nc o concentrare pe domenii de activitate (ex: trusturi specializate n pres
scris sau n audiovizual) i, cea de-a doua direcie, integrarea n grupuri multimedia. Dac pn
n 1980 mass-media aveau obiective la nivel naional, dup 1980, la presiunea Fondului Monetar
Internaional i a Bncii Mondiale, n majoritatea rilor occidentale au fost privatizate sistemele
de telecomunicaii, ceea ce, mpreun cu dereglementarea audiovizualului, a dus la apariia
giganilor media. Primele cinci mari companii media sunt Time Warner, Disney, Bertelsmann,
4

Noam M. Eli, Media Concetration in the United States: Industry Trends and Regulatory Responses, p. 1,
http://www.vii.org/papers/medconc.html
5
id.,
6
Stavre I., Reconstrucia societii romneti cu ajutorul audiovizualului, Editura Nemira, Bucureti, 2004, p. 21

14

Viacom, News Corporation, ultima fiind proprietatea lui Rupert Murdoch.7 Piaa global media
i de divertisment a crescut spectaculos dup anul 2000, de la 1,1 trilioane de dolari n 2001 la
1,4 trilioane n anul 2006.8
Instrumentul la nivel internaional care a permis globalizarea mass-media a fost acordul de
transformare a fostului GATT (Acordul general pentru tarife i comer) n WTO (World Trade
Organization). Negocierile acestui acord, unde cei mai importani participani au fost Comisia
European i SUA, au nceput n anul 1986 i sunt cunoscute sub denumirea Runda Uruguay
pentru c primele ntlniri au avut loc la Punta del Este9. Esena disputei ntre reprezentanii
comisiei europene i cei ai administraiei americane a fost aceea a statutului operelor culturale.
Europenii, n special francezii, doreau s se menin prevederea conform creia operele culturale
nu sunt o marf ca oricare alta i nu pot circula liber (idee care se regsea n textul fondatorilor
GATT din anul 1947) i poziia american, puternic sprijinit de industria imaginarului colectiv
de la Hollywood, care susinea libera circulaie a operelor audiovizuale. Dup zece ani de
negocieri, poziia american s-a impus n mare msur i astzi avem o circulaie rapid a
produciilor mas-media.
Putem observa n aceast disput dou tipuri de argumente: argumente filosofice, de
identitate cultural i democraie i argumente contabile, de afaceri. Logica economic i
logica democratic se confrunt astzi n spaiul comunicrii. De rezultatul acestei lupte depinde
n mare msur viitorul libertii de gndire i de exprimare.10 Societatea actual, societatea
spectacolului, are nelegere doar pentru mrfurile susceptibile de a circula liber cu mare vitez i
capabile s genereze o valoare adugat ct mai mare. Chiar dac operele culturale sunt lipsite de
coninut, de mesaj i nu au alt funcie dect s alimenteze nentrerupt circuitul schimburilor
comerciale i pe perioada existenei lor s creeze iluzia necesar consumatorilor, acest lucru nu
are importan, pentru c nimeni nu cere mai mult de la aceste opere culturale11. Observm n
aceste argumente referitoare la decderea culturii n marf o idee mai veche, exprimat n anii
30 de Adorno i Horkheimer12. Piaa global media nu poate fi considerat n ntregime ca
avnd efecte negative. Mesajele antirasiste, antidiscriminare sexual, mpotriva tendinelor
dictatoriale sunt binevenite oriunde n lume exist astfel de fenomene. Decalajul temporal ntre
anumite evenimente internaionale i difuzarea lor s-a redus foarte mult gala premiilor de la
Cannes i a Oscarurilor pot fi urmrite simultan pe tot globul s-a ajuns chiar la evenimente
7

McChesney Robert, The Global Media Giants. We are the world, Fairness&Acuracy In Reporting (FAIR),
http://www.fair.org
8
European Foundation for the Improuvement of Living and Working Condititons, The future of publishing and
media, raport disponibil la www.eurfound.eu.int
9
Regourd Serge, Le GATT contre Europe, Le Monde Diplomatique, novembre 1993, p. 14
(http://www.transnationale.org/sources/information/culture_gatt2_html)
10
Palmer Michael, Perversion economique contre le pluralisme liberal, Le Monde Diplomatique, mai 1987, pages
18 et 19 (http://monde-diplomatique.fr/1987/PALMER/14662)
11
Ralite Jack, LE GATT CONTRE LA CULTURE. Danger pour la civilisation, Le Monde Diplomatique, novembre
1993, p. 32 (http://www.transnationale.org/sources/information/culture_marchandise.html)
12
id.,

15

organizate simultan n mai multe orae ale lumii. De exemplu, lansarea unui nou model de
automobil poate fi fcut simultan n mai multe ri, cu transmisii directe din fiecare loc, prin
intermediul filialelor locale ale aceluiai grup internaional media. Principalele efecte negative
ale concentrrii transnaionale a mass-media sunt considerate diminuarea diversitii produciei
(este vizibil pentru oricine puternica uniformizare a produciilor audiovizuale, n pofida unui
numr foarte mare de canale de televiziune) i impactul pe care-l are acest fenomen asupra
capacitii mass-media de a contribui la mbunttirea activitilor din sfera public. 13 n aceste
fel este afectat cel mai important rol pe care-l au mass-media ntr-o societate democratic, acela
de a susine libertatea de gndire i de expresie.

2.2. Europa, concentrarea mass-media i trusturile internaionale prezente n Romnia

Datorit extinderii Uniunii Europene i a ariei problemelor comunitare, la nivelul instituiilor
btrnului continent a aprut o specializare a acestora. De problema drepturilor omului se
preocup n acest moment, n special, Consiliul Europei.
Raportul pe care Consiliul Europei l-a redactat n anul 2004 arat c noile condiii n care
evolueaz mass-media la nivel european i internaional ofer telespectatorilor i consumatorilor
un numr mai mare de emisiuni i canale de televiziune, fr a putea spune acelai lucru despre
diversitatea coninutului acestor emisiuni. De exemplu, n televiziune, programele ieftine i
ablonate, serialele tind s domine grilele multor canale fiind oferite n condiii similare n mai
multe ri europene. Prin dezvoltarea tehnologiei digitale, activitile gatekeeper-ilor (decidenii
care hotrsc care sunt emisiunile care intr n gril) conduc la reducerea pluralismului i a
diversitii, ridicnd semne de ntrebare asupra modului n care este garantat liberul acces la
mass-media i asupra persoanelor care decid coninutul programelor difuzate de reelele prin
cablu, a reelelor terestre i a programelor difuzate prin satelit. Fr a fi adaptate, coninutul
programelor difuzate de mass-media transnaionale, vor deveni mai puin locale, vor conine mai
puine subiecte controversate i de investigaie i vor fi mai puin informative. Funcia de
<<paznic al democraiei>> va fi redus, prin reducerea ateniei asupra cunoaterii problemelor
locale14.
n raportul Transnational media concentrations in Europe din anul 2004, Consiliul Europei
propune opt recomandri, dintre care cele mai importante se refer la:
- monitorizarea la nivel european a concentrrii transnaionale a mass-media i, dac este
necesar, la declanarea unor aciuni care s previn impactul negativ al acestui fenomen asupra
libertii de expresie, a pluralismului i a diversitii;

13

Council of Europe, Transnational media concentrations in Europe, report prepared by the AP MD, Directorate
General Human Rights, p. 4, Strassbourg, November 2004
14
id., p. 5

16

- includerea n licenele de autorizare a unor obligaii referitoare la asigurarea libertii de

expresie i informare i a pluralismului de opinie, atunci cnd companiile media solicit
autorizaia de funcionare;
- ntrirea n rile europene a separrii ntre autoritile politice i media i asigurarea
transparenei tuturor deciziilor luate de autoritile publice care privesc mass-media;
- adoptarea de ctre organizaiile media a unor mecanisme autoregulatorii care s asigure
independena editorial.

Dac aruncm o privire principalelor companii europene care au n structura lor att aciviti
de pres scris ct i canale de televiziune n mai mult dect o singur ar, rezultatul este
urmtorul, conform aceluiai raport al Consiliului Europei15:
-

Grupul RTL. Cu baza n Luxembourg, RTL Group este cel mai mare operator european
n domeniul audiovizual. Deine 24 de canale tv i 24 de staii de radio dispersate n nou
ri;
Modern Times Group este o companie suedez cu activiti internaionale n domeniul
audiovizualului, n mai multe ri europene: Suedia, Norvegia, Finlanda, Estonia,
Lituania, Ungaria, Rusia.
SBS Broadcasting este o companie multinaional cu capital american, care deine la
nivel european 10 canale tv n apte ri (n Romnia Prima TV) i 53 de canale radio n
cinci ri. n Romnia SBS, mai deine o reea radio i o serie de publicaii tiprite. Dup
2005, SBS a vndut unui trust german canalul de televiziune pe care-l deinea n
Romnia.
Central European Media Entreprises (CME). Aceast companie, nfiinat n anul 1994
de magnatul american Ronald Lauder, este nregistrat n insulele Bermude16. CME
opereaz opt canale de televiziune n cinci ri din Europa Central i de Est. n Romnia
CME deine grupul MediaPro, dintre care cele mai cunoscute canale de televiziune sunt
ProTv, ProCinema, Acas. Pe lng aceste canale de televiziune, din grupul MediaPro
mai fac parte o reea de staii de radio FM, ProFM, o agenie de tiri, Mediafax i mai
multe publicaii tiprite.
Lagardere Active. Lagardere Active este o component a grupului Lagardere, unul dintre
cele mai importante grupuri industriale din Frana, cu realizri deosebite n industria
armamentului. Ca o curiozitate, amintim c racheta Exocet, tras de argentinieni, care a
scufundat crucitorul britanic Shefield n rzboiul insulelor Malvine, a fost fabricat de
grupul Lagardere. n Romnia, grupul Lagardere deine cea mai important reea de radio
privat, Europa FM.
Bertelsmann. Conform statisticilor din anul 2002, grupul Bertelsmann este din anul
200217 a asea companie media din lume, cuprinznd cel mai mare grup audiovizual

15

id., pp. 35 40
id,. p. 39
17
id., p. 36
16

17

privat european, o editur (Random House), zeci de publicaii, servicii de distribuie,

multimedia, tipografii, etc.
WAZ. Dup extinderea Uniunii Europene, grupul WAZ, axat pe tiprituri, a ctigat o
poziie semnificativ n Europa Central i de Est. Cea mai cunoscut publicaie deinut
n Romnia este cotidianul Romnia Liber. n Croaia, WAZ a investit masiv n Europa
Press Holding, cel mai important editor croat, care deinea 30% din piaa cotidianelor i
cel mai important sptmnal de politic intern i extern. Modelul investiional al WAZ
presupune cumprarea a 50% din capitalul societii vizate i aciunea de aur , ceea ce
permite controlul total al societii.
Ringier Group, cu sediul central n Elveia, este specializat n publicaii tiprite. Dup
1989 a preluat numeroase cotidiane i periodice din Europa Central i de Est. n
Romnia, cele mai cunoscute publicaii pe care le-a deinut pn n 2005 sunt
Evenimentul Zilei, Libertatea i un cotidian de sport.

n ceea ce privete concentrarea media n Europa, se observ un fenomen interesant. Multe

companii care s-au dezvoltat n sectoare economice tradiionale (construcii, industria de
armament) au nceput s investeasc n domeniul comunicrii. n Frana, Martin Bouygues,
proprietarul celei mai mari companii de construcii a cumprat TF 1, Jean Luc Lagardere,
preedinte director general al productorului de armament Matra a cumprat grupul Hachette.
Dintre primii 12 miliardari n euro din Frana, jumtate dintre ei (Bernard Arnault, Serge
Dassault fabricantul avioanelor Mirage, Jean Claude Decaux, Martin Bouygues i Vincent
Bollore) au investit masiv n domeniile comunicaii, media i publicitate. n Italia, dup ce a
fcut avere n domeniul imobiliar, Silvio Berlusconi a profitat de sfritul monopolului
televiziunii publice RAI i a construit un imperiu media, bazat pe mai multe canale de
televiziune cu ajutorul crora a devenit prim-ministru. La nivel mondial, grupurile media sunt
din ce n ce mai mult implicate n politic. n Venezuela, canalele de televiziune private au luat
parte n anul 2002 la o lovitur de stat nereuit mpotriva preedintelui Hugo Chavez. n
Brazilia, puternicul grup media Globo, care controleaz o mare parte din presa scris,
televiziunea prin cablu i industria publicitii, restrnge veleitile progresiste ale preedintelui
Lula da Silva.18 Acest fenomen al prelurii grupurilor media de ctre companiile care s-au
dezvoltat n alte domenii se observ i n SUA, ns la scar mai mic. Una dintre cele trei mari
reele de televiziune, NBC, aparine companiei General Electric.
Pe msur ce companiile multinaionale se doteaz cu grupuri media, cresc posibilitile
oamenilor de afaceri de a face presiuni asupra puterii politice, pentru a le favoriza interesele
economice, fenomen a crui consecin este degradarea calitii informaiei, tabloidizarea tirilor.
Logica maximizrii cu orice pre a profitului influeneaz negativ concurena i pluralismul n
domeniul jurnalismului. Din cauza presiunii audienei, care nseamn n ultim instan bani,
reportajele despre delincven, pedofilie, i crim difuzate n SUA au crescut cu 700% ntre 1993

18

http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/atlas2006/media - FEVRIER 2006

18

i 1996, dei numrul faptelor de acest gen nregistrate de statistici s-au diminuat cu 20% n
aceeai perioad.19
Cazul Nicholas Sarkozy este cea mai bun ilustrare a noilor reguli ale puterii n epoca
globalizarii mass-media. Timp de aproape zece ani, Sarkozy a fost rsfatul trusturilor de pres
ale miliardarilor francezi prezentai anterior. Mai mult, fiind prieten cu Arnaud Lagardere, a
obinut n iunie 2006 destituirea directorului revistei Paris Match, Alain Genestar pentru c a
publicat pe coperta revistei o fotografie cu soia lui Nicholas Sarkozy mpreun cu iubitul
acesteia din momentul respectiv. Revista Paris Match aparine grupului Lagardere i acest
incident demonstreaz limitele libertii de exprimare n trustul respectiv.20
n societatea contemporan, politica capt imediat o dimensiune mediatic esenial. Scena
politic i deciziile politice se constituie ntr-o imens scen public pentru mass-media care, la
comanda proprietarilor i a altor centre de putere, mai mult sau mai puin vizible pentru public,
caut s obin sprijinul cetenilor sau, n alte cazuri, s atenueze ostilitatea acestora. O
demonstraie a acesui mod de aciune, n Romnia, este felul n care au fost prezentate
personalitile care erau poteniali candidai n cele 45 de zile care au precedat alegerea noului
Patriarh al Romniei: dezvluiri care nu dezvluiau nimic pentru c informaiile erau n esen
vechi i ar fi putut fi difuzate cu mult timp n urm. n acelai timp, informaiile despre moartea
n condiii dubioase a fostului Patriarh Teoctist au fost evident atenuate. Aceasta este ns doar
partea vizibil a aisbergului. Influena cea mai important pe care mass-media o exercit asupra
factorului politic nu const n ceea ce se public, ci n ceea ce nu se public, se omite cu graie
sau chiar se ascunde, se trece sub tcere i eventual se public atunci cnd factorul politic iese
din proiect sau trebuie s ias din scenariu i nu accept c i s-a terminat partitura repartizat.
Aa apar dezvluiri despre faptele unor persoane publice petrecute cu muli ani n urm, dei
ele erau cunoscute n redacii chiar din momentul ntmplrii lor. n televiziunile din Romnia
circul o butad: cameramanii sunt pltii pentru ceea ce nu se vede pe ecran nu pentru ceea ce se
vede. Uneori publicul este consultat asupra informaiilor difuzate prin deschiderea unor linii
telefonice sau prin SMS-uri. Se creeaz astfel iluzia c se ine cont de prerea publicului. ns se
sondeaz cea ce s-a artat publicului nu ceea ce i s-a ascuns. Influena mass-media asupra
publicului se bazeaz pe o regul simpl: n contiina publicului exist doar ceea ce mass-media
difuzeaz. Necesitatea de a exista mediatic pentru a exista politic crete dependena puterii
politice de puterea economic. n anumite cazuri, se ntmpl ca oamenii politici s devin
practic purttorii de cuvnt ai oligarhilor media. Dac un proprietar al unui trust media i
propune s fac politic, puini i se pot opune, ntruct combinaia ntre puterea economic i
puterea mediatic aproape c nu are contraputere. Exemplul cel mai elocvent este cel al lui Silvio
Berlusconi, care a ajuns prim-ministru al Italiei cu sprijinul decisiv al imperiului su mediatic,
format din trei mari reele de televiziune (Canale 5, Italia I i Rete Quattro) la care se adaug un
19

id.,
Benilde Marie, Huit mois avant lelection presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne par les oligarques
des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006, p.1
20

19

cotidian, o editur (Mondatori) i o mare agenie de publicitate (Publitalia). n calitate de primministru a avut posibilitatea s influeneze editorial i serviciul public de televiziune RAI. Dorind
s elimine orice form de critic a sa n mass-media, Berlusconi a iniat modificarea legii
audiovizualului n Italia, cu scopul de a anula pragul antitrust, care limita deineile n mass-media
la 20%. Legea a fost respins vehement de preedintele Italiei de atunci, Carlo Azelio Ciampi. La
acest conflict s-a adugat i interzicerea unor emisiuni care criticau guvernarea sa din grila RAI.
n aceast situaie, organizaiile profesionale ale jurnalitilor italieni mpreun cu International
Federation of Journalists au investigat cazul i au ntocmit un raport despre criza din mass-media
din Italia, considerat de o dramatic importan pentru Europa i avnd trei dimensiuni
importante:
1. Relaiile ntre jurnaliti i guvernani;
2. Independena editorial a jurnalitilor;
3. Coninutul conceptului de interes public n audiovizual i presa scris.21
Necesitatea pentru politicieni de a fi mereu prezeni n relatri media a influenat i strategiile
campaniilor electorale. James Carville, consultant media, unul dintre artizanii victoriei lui Bill
Clinton n 1992 declara dup alegeri: cred c noi vom putea s alegem n viitor ca preedinte pe
oricare actor de la Hollywood cu condiia ca acesta s aib o poveste de spus, o poveste care le
spune oamenilor cum este ara i cum vede el evoluia rii.22 Aceast idee este ntrit de Evan
Cornog, profesor de jurnalism la universitatea Columbia. Cheia leadership-ului american este,
ntr-o mare msur, storytelling-ul tehnica povestirii.23 Profesorul Cornog arat c aceast
tendin a aprut dup 1980, n timpul preediniei lui Ronald Reagan, atunci cnd povetile au
nceput s substituie argumentele raionale i statisticile n discursurile oficiale. Storytelling-ul a
ajuns s domine comunicarea politic n SUA odat cu primul mandat al lui Bill Clinton, n
1992. Aceast tehnic a discursului public reprezint, dup prerea noastr, adaptarea
comunicrii politice la specificul televiziunii, la supraoferta mediatic existent, la ritmul alert de
redactare a tirilor. Evenimentele importante sunt tratate ca fapt divers i invers, singurul lucru
care conteaz este punerea n scen, povestea. Totul este construit pentru a emoiona, pentru a
banaliza, pentru a impiedica analiza critic.
Pentru a completa peisajul media din Romnia, la aceste grupuri media internaionale mai
trebuie s adugm i grupurile cu capital romnesc: trustul Intact, al crui proprietar nu a reuit
s clarifice public rolul su n cadrul puterii coercitive nainte de 1989, trustul Realitatea TV, al
crui fost proprietar nu i-a clarificat rolul n cel mai mare tun financiar dup 1989- afacerea
FNI i relaiile cu oamenii care au aparinut tot puterii coercitive de dinainte de 1989 i trustul
Naional, proprietatea a doi frai care au aprut miraculos n afacerile din Romnia dup ce au

21

European Federation of Journalists, Crisis in Italian Media: How Poor Politics and Flawed Legislation Put
Journalism Under Pressure, Report of the IFJ/EFJ Mission to Italy 6 8 november 2003, Brussels 2003
22
Salmon Christian, Une machine a fabriquer des histoires, Le Monde Diplomatique, noiembrie 2006, pp. 18 i 19
23
id.,

20

avut o perioad de obscuritate nainte de 1989 n Suedia. Putem identifica cteva caracteristici
comune ale acestor trusturi media:
- ele sunt deinute de persoane care au fcut afaceri n alte domenii dect media;
- trusturile respective au aprut din necesitatea de a apra afacerile proprietarilor, ulterior fiind
angrenate n luptele politice;
- campaniile de pres apar i dispar, aparent din senin, fr s existe ntotdeauna o legtur cu
agenda publicului, identificat prin diverse sondaje de opinie. De foarte multe ori campaniile de
pres au rolul de a abate atenia de la evenimente i fenomene importante pentru ceteanul
romn. Un exemplu este campania dosariada, care s-a ncheiat la fel de brusc cum a aprut, fr a
face victime importante, cu excepia unei deputate mult prea guralive chiar i pentru protectorii
si. Felul n care s-a desfurat dosariada i mai ales felul n care s-a ncheiat, ne arat c
decidenii au ajuns la o nelegere ce poate fi sintetizat n formula sintetic: dosarele noastre
contra dosarele voastre, cine nu mic n front, nu pete nimic.

2.3. Naterea unei industrii: mass-media din Romnia dup 1989

Titlul acestui capitol parafrazeaz titlul filmului lui Griffinth Naterea unei naiuni, pentru
c industria media din Romnia s-a dezvoltat dup 1989 plecnd de la cteva cotidiane, o
televiziune i un un radio public, o agenie de tiri, pentru a deveni o industrie n care lucreaz
mii de angajai. Pentru a nelege cum funcioneaz mass-media din Romnia, trebuie s ne
ntoarcem n 1989 i s urmrim cum s-au trasformat cele patru puteri n stat: puterea politic,
puterea economic, puterea coercitiv (puterea uniformelor, n general, indiferent de culoarea
lor) i puterea simbolic. Am preferat aceast distincie analitic a puterilor ntr-un stat evocat
de John B. Thompson24 pentru c, dup prerea noastr, permite o nelegere foarte bun a ceea
ce a urmat dup 1989.
nainte de 1989, n perioada comunist, cele patru puteri erau proiectate ntr-o
interdependen clar: puterea politic, partidul comunist, avea n subordine i controla celelalte
trei puteri, puterea economic, puterea coercitiv (puterea militar) i puterea simbolic. Aparent
aa era, ns de-a lungul timpului puterea corcitiv, n special o parte a acesteia, a cptat o
putere economic considerabil i o anumit autonomie, ceea ce a dus la dorina de a depi
statutul de instrument al puterii politice i a deveni puterea nsi. Astfel, nc de la instaurarea
comunismului n Romnia, s-au dezvoltat n interiorul sistemului comunist ingredientele care
urmau s pulverizeze sistemul la momentul oportun.
Dup 1989, cele patru categorii de putere anterioare i cele renscute sub zodia libertii, au
fost amestecate ntre ele n proporii diferite, un fel de sup primordial a democraiei
24

Thompson B. John, Media i modernitatea o terie social a mass-media, Editura Antet, Oradea, 1997, p. 18

21

romneti, rezultnd din acest amestec un nou cmp de putere, n care cele patru puteri n noul
regim cptau caracteristici noi, pstrnd inevitabil unele caracteristici anterioare. Putem
considera acest mod de renatere social un caz tipic de reciclare a elitelor. Ceea ce este deosebit
de important de subliniat este faptul c i nainte de 1989 i dup 1989, puteea simbolic a fost i
este strns legat de celelalte trei puteri, asigurndu-le legitimitatea n faa cetenilor. Mai
mult, exercitarea puterii de ctre autoritile politice i religioase a fost ntotdeauna strns legat
de compararea i controlarea informaiei i a comunicrii, ilustrate de rolul scribilor n secolele
timpurii i de cel al diverselor agenii de la organizaiile care alctuiesc statisticile oficiale pn
la funcionarii din domeniul relaiilor cu publicul n societile noastre de astzi.25
Mass-media, parte a puterii simbolice, au avut n Romnia dup 1989 cea mai spectaculoas
evoluie dintre cele patru puteri, pentru c, fiind foarte puin dezvoltate, au absorbit un numr
foarte mare de persoane fr nici o experien n domeniu. ns mass-media din Romnia au
nceput s se dezvolte ntr-o perioad n care la nivel internaional se ajunsese deja la companii
multinaionale, ntr-o perioad n care jurnalismul tradiional era pe cale de dispariie n rile
occidentale odat cu schimbarea statutului jurnalitilor. Dac pn n anii 80 jurnalitii se
considerau c lucreaz n slujba binelui public, n general, un fel de cavaleri ai dreptii, astzi,
n trusturile media, jurnalitilor li s-a restrns aria binelui n numele cruia lucrez la binele
companiei, al interesului acionarilor. Activitatea lor trebuie s aduc profit imediat i cine nu
nelege acest lucru este eliminat, ca fiind ineficient pentru organizaie. Schimbarea statutului
jurnalitilor a fost descris foarte bine i de Richard Kapucinski 26, care a afirmat c jurnalitii sau transformat n media worker. De fapt aceasta este una dintre cele mai mari transformri care
s-au produs n viaa individului n Romnia dup 1989. Autoritatea i responsabilitatea
instituiilor publice s-au diminuat n favoarea organizaiei, a companiei, iar propaganda s-a
transformat n relaii publice. Astzi, viaa individului depinde n mare msur de compania la
care lucreaz. Competena este un parametru valabil doar n interiorul organizaiei.
Revenind la statutul jurnalitilor n trusturile media din Romnia, din experiena proprie de
peste 15 ani n audiovizualul romnesc, putem spune c libertatea lor de micare a nceput s se
restrng vizibil dup 1997, ncet dar sigur. Mass-media din Romnia i jurnalitii au srit
practic peste o perioad istoric parcurs de presa occidental, epoca marii liberti profesionale.
Afirmm acest lucru pentru c iat care au fost condiiile n care a renscut presa francez dup
cel de-al doilea rzboi mondial: Presa nu este un instrument de profit comercial. Este un
instrument de cultur. Misiunea sa este de a oferi informaii exacte, de a apra ideile, de a servi
cauzei progresului uman. Presa nu-i poate ndeplini misiunea sa dect n libertate i pentru
libertate. Presa este liber atunci cnd nu depinde nici de guvern, nici de puterea banilor, ci doar
de contiina jurnalitilor i a publicului.27 Acestea erau prevederi din legea Bichet, legea presei
25

id., pag. 24
Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti cu ajutorul audiovizualului, Ed. Nemira, Bucureti, 2004, p. 34
27
Dossier sur Le Tiers Secteur Audiovisuel: Plus quune alternative, une necesite, p. 1, articol disponibil la
http://www.observatoire medias.info/article.143.html
26

22

franceze adoptat n data de 2 aprilie 1947. Prevederi similare au existat n toate rile
occidentale. Dup 1989, mass-media din Romnia au renscut, srind direct din epoca
propagandei n epoca consumerismului, fr ca societatea romneasc, inclusiv jurnalitii, s
aib timp s sedimenteze valorile i experienele libertii i ale democraiei. Pentru c
schimbarea social trebuie s se fac mai repede dect n conformitate cu experiena biblic a
traversrii deertului, adic 40 de ani, pre de dou generaii, modelul social impus de agenii
schimbrii, prin mass-media a fost acela corespunztor dictonului francez la raison de plus fort
est toujours la meilleure (dreptatea celui mai puternic este ntotdeauna cea mai bun). Evident
c dreptate au avut ntotdeauna agenii schimbrii.
ncepnd cu anul 2007 putem vorbi de o polarizare clar a mass-media din Romnia, care s-a
produs rapid, dup alegerile din 2004 i s-a accentuat dup 2008. Att interesele economice ct i
interesele politice i relaiile cu centrele de putere externe sunt vizibile chiar i pentru omul
obinuit. Tematica maniheist, lupta ntre bine i ru ntre democrai i comuniti i securiti este
pe cale de dispariie i putem considera acest lucru un semn de maturitate a societii romneti.
Persoanele care au aparinut celor 4 puteri nainte de 1989 (partidul comunist, armat i
securitate, masa directorilor cu putere de decizie economic i mass-media) au reuit s transfere
puterea membrilor de familie i noile persoane publice nu mai au complexul apartenenei la
establishmentului comunist, ceea ce poate fi considerat o alt form de reciclare a elitelor
comuniste. Altfel, probabil c nu ar fi fost posibil schimbarea societii romneti fr ocuparea
Romniei. S ne reamintim c sistemul comunist a fost instalat n Romnia n urma ocuprii rii
noastre de ctre armata roie. Diversele dezvluiri de-a lungul timpului, inclusiv campania
dosarelor, au artat c amestecul dup 1989 al celor patru puteri din societatea comunist,
puterea politic, puterea economic, puterea coercitiv i puterea simbolic a fcut ca pcatul
originar s fie distribuit democratic.
Exerciiu:
Facei o analiz la zi a evoluiei acionariatului principalelor trusturi media din Romnia.
Analizai comportamentul trusturilor media din Romnia la alegerile parlamentare din
2012.

23

Concluzii la unitatea de nvare nr. 2

Comportamentul proprietarilor trusturilor media din Romnia nu este cu nimic diferit de cel
al omologilor lor din alte ri. Ei au puterea s impun liderii care s le susin interesele sau si mpiedice pe cei care nu le sunt apropiai s accead la putere. Liderii politici din Romnia
sunt din ce n ce mai mult produsul unui mecanism complex de interese economice i
geopolitice. Puterea politic este din ce n ce mai aparent, puterea real din ce n ce mai puin
vizibil.
Concentrarea mass-media reduce inevitabil pluralitatea punctelor de vedere. Aceiai
comentatori, aceiai experi apar la aproape toate televiziunile, nelsndu-i publicului nicio
ans pentru alte puncte de vedere. Problemele omului obinuit au disprut n cea mai mare
parte din agenda media. Poate pentru c nu aduc audien, poate pentru c jurnalitii sunt din ce
n ce mai grbii i nu au timpul s transpun informaia ntr-o poveste atrgtoare. tirile au
devenit o marf ca oricare alta, fr coloratur social.
Mass-media din ntreaga lume sunt din ce n ce mai polarizate, mai angajate politic.
Adevrul organizaiei din care faci parte este mai presus de binele public, concept specific
anilor 70-80, anii de glorie ai mass-media occidentale. Ceea ce conteaz astzi este
pluriformitatea, posibilitatea publicului de a se informa i de la concuren, dac aceasta mai
exist.

Unitatea de nvare nr. 3

3. Aspecte ale europenizrii societii romneti
Obiective:
1. Cunoaterea evoluiei societii romneti dup 1989 din perspectiva europenizrii
acesteia, conform conceptelor prezentate n aceast unitate de nvare.
2. nelegerea modelelor de integrare european i raportul ntre naional/supranaional
n Uniunea European.
3. nelegerea modelelelor sociale europene
4. nelegerea rolului televiziunilor publice n construcia european.

Repere istorice
Evoluia tranziiei n fostele ri comuniste din sud-estul Europei dup decembrie 1989 a
fost rezultatul, n mare msur, al gradului de dependen pe care au avut-o aceste ri fa de
fosta Uniune Sovietic, n cei 50 de ani de experiment comunist. La rndul ei, aceast
dependen a fost influenat fundamental de marile nelegeri care s-au realizat n discuiile
24

celor trei mari Churchill, Roosvelt i Stalin cu ocazia istoricelor ntlniri de la Teheran, n
1943, Moscova, 1944 i Yalta 1945.
De ce este nevoie s ne ducem att de departe n istorie ntr-un capitol dedicat
europenizrii societii romneti? Pentru c trebuie s tim de unde am plecat n 1989 i s
nelegem de ce nu suntem acolo unde am sperat cu toii, cei care am trit momentele unice, de
graie din decembrie 1989. Pentru c ocupaia sovietic a transformat profund societatea
romneasc dup 1944, a introdus reguli noi i a eliminat, n multe cazuri fizic, elita societii
romneti, format cu dificultate dup prima unire din 1859, timp de aproape 100 de ani. Pentru
c acele evenimente au influenat fundamental evoluia societii romneti, att n perioada
comunist ct i dup 1989. Nu putem nelege evoluia ultimilor 20 de ani n Romnia fr s
tim de unde am plecat n 1989 i ce s-a ntmplat n 1944.
Cheia nelegerii situaiei Romniei n decembrie 1989 se afl n documentele depuse de
lordul Ismay, eful de stat major al lui Wiston Churchill, la biblioteca Lidell Hart de la King
College din Londra. Lordul Ismay l-a nsoit la Moscova pe W. Churchill n 1944 cnd s-au fcut
aranjamentele geopolitice definitive pentru sfritul rzboiului. Aceste aranjamente au fost
valabile timp de 50 de ani.28
n dup-amiaza zilei de 9 octombrie1944, ntr-o discuie scurt, de cteva minute, W.
Churchill i propune lui I.V.Stalin mprirea sferelor de influen dup cum urmeaz:29
- Romnia: 90% influen sovietic, 10% influen occidental;
- Grecia: 90% influen occidental, 10% influen sovietic;
- Yugoslavia: 50% influen sovietic, 50% influen occidental;
- Ungaria: 50% influen sovietic, 50% influen occidental;
- Bulgaria: 75% influen sovietic, 25% influen occidental.
Polonia a fost i ea cedat sovieticilor, fiind promis ruilor nc de la ntlnirea de la Teheran, n
1943, cnd Roosvelt a locuit la ambasada ruilor i nu la ambasada american, spre disperarea
Departamentului de Stat.
Influena sovietic asupra societii romneti n proporie de 90% a avut un efect
devastator asupra economiei i a vieii sociale. Regimul comunist din Romnia a fost unul dintre
cele mai dure, n Romnia a fost posibil experimentul Piteti30, n Romnia au fost lichidate fizic
elitele pentru a face loc noului establishment prosovietic, n Romnia au fost interzise orice fel
de elemente de economie de pia, permise totui n alte ri comuniste, cum a fost Polonia, unde
a mai existat un partid, alturi de cel comunist, fr influen social imediat. Chiar dac
conducerea comunist a reuit s-i conving pe sovietici s-i retrag trupele din Romnia,
duritatea regimului a fost comparabil cu cea din fosta URSS.
Dup 1989, Romnia s-a trezit din euforia revoluionar a schimbrilor, ntr-o situaie
critic. Reconstrucia societii trebuia s ating ntreaga sfer a puterii: puterea politic, puterea
economic, puterea militar i puterea simbolic.31 Puterea politic fusese deinut de partidul
unic, care se confundase cu aparatul de stat. De la partidul unic a nceput trecerea la o societate
democratic, cu mai multe partide. Puterea economic (industrie, agricultur i servicii) a nceput
28

Not. Titlul documentului este Anglo-Soviet Political Conversation in Moscow 9-17 october 1944, proiectul de
cod poart denumirea Project Tolstoi. Acest document este clasificat sub numrul COS (44) 915 (0). Datele
privind privind aceste documente au fost obinute din volumul Nicolae Baciu, Sell-out to Stalin The Tragic Errors
of Churchill and Roosvelt, Ed. Vantage Press, New York, 1984 (volumul a fost tradus n limba romn la editura
Dacia, Cluj Napoca, 1990).
29
Nicolae Baciu, Agonia Romniei 1944-1948, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1990, p. 121
30
Virgil Ierunca, Fenomenul Piteti, Editura Humanitas, Bucureti, 1990
31
John. B. Thomson, Media i modernitatea, o teorie social a mass-media, Editura Antet, Bucureti, 1994, p. 18

25

tranziia de la o organizare centralizat la una deschis, de pia. Pentru aceste dou puteri,
puterea politic i puterea economic, existau unele repere care permiteau, cel puin la nivel de
proiecie, un anumit orizont de speran pentru o tranziie decent, dac nu uoar. Din elita
societii romneti, decimat de ocupaia sovietic dup cel de-al doilea rzboi mondial, mai
existau supravieuitori care puteau deveni centre de cristalizare pentru noile orientri politice.
Ulterior, n confruntarea cu realitatea s-a dovedit c tranziia decent a fost o speran prea
mare. Puterea economic beneficia i ea de existena unor oameni care lucraser la interfaa cu
economia de pia i preau c au experiena necesar pentru a pune bazele noii economii (n
timp, s-a dovedit o iluzie; aceste persoane, care aparinuser aparatului de partid, al securitii i
ntr-o oarecare msur al armatei, preau competente atta vreme ct erau protejate de sistemul
cruia i aparineau <<de cele mai multe ori invizibil>>, care le acoperea greelile, incompetena
i i ferea de penalitile de care oamenii simpli, care nu aparineau fostelor sisteme de putere, nu
erau ocolii). Competena versus apartenen poate fi considerat una dintre caracteristicile
structurale fundamentale care au difereniat organizaiile din fostele ri comuniste de cele din
rile occidentale, despre care se vorbete foarte puin.32 Obsesia pentru control, n detrimentul
preocuprilor pentru dezvoltare, inovare, a fost fatal pentru regimul comunist. Poate din cauza
timiditii, poate din cauza necunoaterii acestui fenomen, greu de identificat de cei care au
aparinut structurilor de putere, din cauza imposibilitii detarii, a unei viziuni din afar. Ne
referim aici la organizaie n sensul cel mai general cu putin, de la organizaii militare pn la
cele politice i economice. n estul comunist, se considera c organizaia este cea care transfer
competen membrilor si, care devin din ce n ce mai competeni, odat cu avansarea n ierarhia
organizaiei. Singura lor obligaie era loialitatea necondiionat, mergnd pn la o obedien
fr limite. La douzeci de ani de la cotitura din decembrie 1989, ceea ce conteaz fundamental
nc este apartenena i loialitatea necondiionat, n timp ce compentena creeaz suspiciune, iar
n anumite situaii tinde s devin un delict, delict de competen. Preocuparea obsesiv n cei
douzeci de ani de tranziie este controlul absolut asupra societii, care este, dup prerea
noastr, imposibil. n schimb consecinele acestei preocupri sunt dramatice pentru societatea
romneasc: incompetena a devenit un factor de risc la adresa securitii naionale, aspect
recunoscut i ntr-un studiu al Academiei Romne.
90% influen sovietic n Romnia exercitat timp de 50 de ani a avut consecine
dramatice asupra societii romneti i din alt perspectiv. Lidership-ul a fost lichidat
sistematic i un set nou de valori a fost promovat n societate care avea ca scop final controlul
total al societii de ctre sovietici, chiar i n absena trupelor de ocupaie. Este vorba de
directivele NKVD pentru Europa Central i de Est. Pentru a nelege mai bine esena acestor
directive i influena lor asupra societii romneti, prezentm cteva dintre aceste
recomandri:33
8. Se va acorda o atenie deosebit persoanelor cu capaciti organizatorice i cu anse
sigure de popularitate. Aceti oameni trebuie cooptai, iar n cazul n care se opun, se va bloca
accesul lor la posturi ierarhic superioare.
9. Se va urmri ca funcionarii de stat (exclusiv organele de Securitate i din industria
minelor) s aib retribuii mici. Aceasta se refer ndeosebi la sfera sntii, justiiei, culturii,
respectiv la cei care dein funcii de conducere (documentul gsit n Cehoslovacia adaug: mai
puin cadrele de conducere alese pe baza lealitii fa de regimul socialist)
32
33

Ion Stavre, Reconstrucia societii romneti cu ajutorul audiovizualului, Ed. Nemira, Bucureti, 2004, p. 7
Id.,

26

18. Trebuie organizat ca numai acei conductori s fie avansai care execut impecabil
problemele cu care au fost nsrcinai i care nu le analizeaz depind cadrul activitii lor
45. Trebuie ca la faculti s ajung cu prioritate sau n mod exclusiv, cei care provin
din cele mai joase categorii sociale, cei care nu sunt interesai s se perfecioneze la nivel nalt,
ci doar s obin o diplom.
Practicate la scara ntregii societi romneti, dup 45 de ani, regulile acestea s-au
impregnat n mentalul social i sunt reproduse de organizaii i instituii fr s mai existe
factorul intenional iniial. Este pur i simplu un aspect de mentalitate social care are ca efect un
mare deficit de competen la nivelul ntregii societi. 90% influen sovietic n Romnia,
stabilit n urma ntlnirilor dintre Roosvelt, Churchill i Stalin la Teheran, 1943, Moscova, 1944
i Yalta, 1945 au fcut ca aceste directive s fie aplicate cu efecte maxime, mult mai mari dect
n fostele ri comuniste, care au avut procente mai mici de influen sovietic. Inevitabil,
establishmentul romnesc dup 1989 este rezultatul acestei selecii, aplicat riguros timp de 50
de ani.
Pentru puterea simbolic creia i aparine i televiziunea, a fost mult mai greu s se
regenereze n noul cmp al democraiei, dup 1989, neexistnd n trecut nite valori
incontestabile n acest domeniu. Fotii jurnaliti, inevitabil instrumentele unei ideologii, fuseser
asimilai activitilor de partid i de securitate i nu puteau prezenta legitimitate profesional n
noile condiii, chiar dac unii dintre ei ncercaser s se delimiteze, mai mult sau mai puin
discret, de ideologia totalitar, limitndu-se la cmpul profesional. Istoria este uneori nedreapt
pentru c nimeni nu a avut timpul, interesul sau disponibilitatea unor abordri individuale.
Confuzia a fost util celor care au avut cu adevrat de ascuns ceva sau care erau n proiect,
adic au fcut parte din nucleul pregtit pentru preluarea puterii dup 1989.
Puterea simbolic o definim n sensul dat de Thomson n 1994: capacitatea de a folosi
forme simbolice () pentru a interveni i a influena cursul aciunii sau evenimentelor.34
Puterea simbolic are un corolar, puterea cultural, care deriv din aciunile actorilor sociali.
Puterea cultural interacioneaz cu puterea simbolic i o asimileaz. n ultim instan, puterea
cultural reflect modul n care indivizii, n viaa de zi cu zi, i construiesc i declar identitile
i activitile culturale i felul n care aceste comportamente le influeneaz pe altele. Puterea
simbolic i cea cultural sunt utilizate de celelalte puteri (economic, politic i militar) pentru
a-l determina pe individ s accepte, s se adapteze i s transforme ambiana structurat de
puterile respective.
Pe lng acest handicap al puterii simbolice, lipsa de competen i legitimitate,
societatea romneasc, izolat cu eficien timp de cincizeci de ani, nu a avut experi care s
sesizeze schimbrile fundamentale ale industriei informaiei din lumea occidental. Cele trei
domenii clasice ale mass-media: domeniul informaiei jurnalistice, domeniul comunicrii
(publicitate, relaii publice i propagand) i divertismentul tind s fuzioneze intr-unul singur, n
care limbajul publicitii este dominant, chiar dac nu ntotdeauna i cel mai important.
Aceasta era, pe scurt, situaia n decembrie 1989. Televiziunea public avea la sfritul
regimului comunist doar dou ore de emisie, dintre care o or erau emisiunile de tiri de sear i
de noapte, dedicate n ultimii ani ai regimului, aproape n exclusivitate conductorului partidului
comunist. Dezvoltarea televiziunii publice dup 1989 a urmrit dou direcii fundamentale:
34

John. B. Thomson, op. cit., p. 19

27

- dezvoltarea editorial, care cuprinde tiri, emisiuni sociale, politice, economice, anchete
jurnalistice, divertisment diferit calitativ de cel oferit de televiziunile comerciale, filme
documentare, telenovele;
- dezvoltarea tehnologic, care a nsemnat imediat un salt de la filmul de 16 mm pentru tiri la
camere video beta i apoi la tehnologia digital.
Dezvoltarea televiziunii publice dup 1989 are i o fa ntunecat, mai puin cunoscut.
Dei ar fi putut contribui mult mai mult la reconstrucia societii romneti, ar fi putut accelera
transformarea democratic a Romniei, dezvoltarea televiziunii publice a fost ntrziat deliberat,
prin decizii politice informale la cel mai nalt nivel, decizii care au fost respectate indiferent de
schimbrile de regim.35 Motivul acestei limitri a dezvoltrii televiziunii publice a vizat
permiterea dezvoltrii n ritm accelerat a audiovizualului privat care urma s fie un imens factor
de influen n societate. n acelai timp, resursele financiare ale televiziunii publice au fost
dirijate prin diverse metode, fiind folosite i de unele trusturi private n asocieri dubioase cu
televiziunea public. Televiziunea public mai este controlat de trusturile private prin numirea
de persoane n funcii cheie, care au lucrat n trusturile respective, care pot controla editorial i
achiziiile de echipamente ale televiziunii publice. Televiziunea public este singura televiziune
din Romnia care nu a produs dup 1989 seriale, telenovele, filme documentare notabile. Practic,
la ora actual, prin politica editorial a ultimilor 20 de ani, televiziunea public nu poate oferi
spre vnzare pieei interne sau externe niciun produs editorial de calitate pentru c personalul cu
potenial de originalitate, creativitate a fost respins sistematic sau n cel mai bun caz a fost
ndrumat ctre televiziunile private.
3. 1. Europenizarea societii romneti, delimitri conceptuale
Exist o multitudine de autori care au scris despre originea i evoluia Uniunii Europene,
despre procesul de construire a instituiilor i cel de integrare politic la nivel european. Atenia
teoreticienilor s-a ndreptat ns foarte puin asupra conflictului dintre integrarea la nivelul
instituiilor europene i politicile interne ale statelor membre.36 Acest subiect ncepe s prezinte
interes din ce n ce mai mare mai ales dup 1980. innd cont de aceast realitate, este necesar
s analizm patru concepte de baz: europenizarea, integrarea european, globalizarea i
modelul social european.37
Astfel, Lawton sugereaz c europenizarea este transferul de drept al suveranitii ctre
nivelul Uniunii Europene.38 Totodat, acesta distinge conceptul de europenificare care nseamn
schimbul de putere dintre guvernele naionale i U.E.39
35

Not. Afirmaia aparine autorului i este rezultatul unor discuii profesionale de-a lungul timpului cu mai muli
directori ai televiziunii publice i cu diveri parlamentari, ncepnd cu octombrie 1991.
36
Bache, Ian. (2002). Europeanization: A Governance Approach, Archive of European Integration, pp.2-5
37
Gianpiero Torrisi, European Social Models between Globalisation and Europeanisation, n Munich Personal
RePEc Archive, 2007, p.4.
38

T. Lawton, "Governing the skies: Conditions for the Europeanisation of airline policy " n Journal of Public
Policy, 1999, p. 19, apud. Gianpiero Torrisi, European Social Models between Globalisation and Europeanisation,
n Munich Personal RePEc Archive, 2007, p. 5.

28

Borzel definete europenizarea ca procesul prin care politicile locale devin un subiect de
interes pentru elaborarea politicilor europene.40
Caporasco, Green-Cowles i Risse definesc europenizarea ca o emergen i o dezvoltare
a structurilor de guvernare distincte la nivel european, mai exact asocierea instituiilor politice,
juridice i sociale cu modul de soluionare politic ce nlesnete interaciunile dintre actori i
noul sistem de legi.41
Ladrech propune pentru conceptul de europenizare urmtoarea definiie: europenizarea
este procesul de reorientare a direciei i formei politicilor pn la punctul n care dinamica
economic i politic a Comisiei Europene devine parte a cadrului organizaional al politicilor
naionale.42
Aa cum reiese de mai sus, conceptul de europenizare este folosit pentru a defini diferite
aspecte. Fiecare definiie se refer la o latur distinct a fenomenului.
3.2. Europenizarea ca parte a globalizrii
Este important de neles semnificaia globalizrii nainte de a nelege rolul i
interaciunea europenizrii ca parte integrat a acesteia. Globalizarea const n transformarea
organizrii spaiale a relaiilor i afacerilor, care produce fluxuri transcontinentale i
interregionale, precum i o reea de activiti, interaciuni i elemente de putere. Este necesar s
precizm faptul c globalizarea nu cuprinde numai domeniul tehnologic i mijloacele de
producie, ci i instrumentele politice folosite pentru a regla i coordona o asemenea structur
social. Europenizarea are un rol important n progresul de globalizare i poate fi considerat o
component integrat globalizrii. Puterea europenizrii este alimentat de rolul important pe
care l ocup Europa la nivel global n diferite domenii de activitate. Chintesena puterii Uniunii
Europene n procesul de globalizare l reprezint moneda unic european, euro, care este a doua
moned a lumii n cadrul economiei globalizate. Un alt factor care contribuie la creterea
influenei procesului, poate fi considerat poziia Europei n relaiile internaionale cu alte ri, n
termeni de schimb economic, diplomaie, politic i schimb tehnologic. Atta timp ct UE este
motivat de interese politice i economice n raport cu alte state, spiritul europenizrii va fi
recunoscut i proliferat. Europenizarea poate fi descris ca centrul sistemului economic mondial

39

Idem.
T. Brzel, "Towards convergence in Europe? Institutional adaptation to Europeanization in Germany and Spain."
n Journal of Common Market Studies, vol.39, nr.4, 1999, pp. 573-96, apud. Gianpiero Torrisi, art.. cit., p. 5
40

41

C.M. Radaelli, art.cit. apud. Gianpiero Torrisi, European Social Models between Globalisation and
Europeanisation, n Munich Personal RePEc Archive, 2007, p. 5.
42
R. Ladrech, "Europeanization of domestic politics and institutions: The case of France." n Journal of Common
Market Studies, vol. 32, nr.1, 1994, pp. 69-88, apud. Gianpiero Torrisi, op.cit., p.5.

29

care contribuie substanial la dezvoltarea globalizrii, sporind totodat magnitudinea strategic a

activitilor internaionale n ceea ce privete politica, economia, tehnologiile i afacerile.43

Europenizarea i schimbarea Europei

Schimbarea Europei poate fi neleas ca o dezvoltare a sistemelor politice de guvernare
la un nivel nalt, fapt ce conduce inevitabil la transformarea sistemelor politice interne ale
statelor membre. Europenizarea are ca efect crearea sau mai precis susinerea unei bune
funcionri a economiilor constituente n raport cu drepturile omului, condiiile legale,
productivitate, etc.
Procesul schimbrii la nivel european este rezultatul a dou elemente i anume:

Actorii locali, rile europene individuale care i desfoar activitile ntr-un spaiu mai
larg asigurat de Uniunea European.
Uniunea European, juctor internaional n contextul economiei globale.
Astfel, europenizarea are ca rezultat creterea eficienei la nivel de ar. Rezultatul final
al acesteia este redistribuirea substanial a puterilor ntre actorii locali (parlamente,
tribunale, instituii executive).44

3.3. Integrare i europenizare

Trebuie subliniat faptul c europenizarea i integrarea european nu sunt sinonime. n
general, teoriile despre integrare ncearc s rspund ntrebrii: de ce state diferite i unesc
puterile pentru a construi instituii supranaionale? Ar trebui s fie evident c integrarea
european este o condiie necesar pentru europenizare. ns conceptul modern aparine
cercetrilor ontologice, reprezentnd modul de nelegere al procesului prin care rile i pun n
comun autonomia, n timp ce teoriile post-ontologice se axeaz pe ceea se ntmpl atunci cnd
instituiile U.E. au caracter independent i care sunt efectele acestui fapt.45 Pe scurt, putem
spune c teoriile despre integrare sunt elaborate pentru a cerceta dac integrarea european
ntrete statul, dac i slbete puterea sau intete ctre o dinamic guvernamental
multilateral.46
O component important a dezbaterii academice i politice se refer la forma de
organizare a Uniunii Europene. Este UE un superstat, este un regim interguvernamental? Criza
economic din anii 2010-2012 ne arat clar c UE nu este nici una nici alta. n realitate, UE este
43

Supreena Narayanan,The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation, United Europe
Scientific Forum (UESF) 2005, p.17.
44
Caporaso, A. James, Third Generation Research and the EU: The Impact of Europeanisation, Presentation at
Conference on Impact of Europeanisation on Politics and Policy in Europe, apud. Supreena Narayanan,The Role
of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation, United Europe Scientific Forum (UESF) 2005, p. 6.
45
C.M. Radaelli, art.cit. apud. Gianpiero Torrisi, art. cit., p.6.
46
Idem.

30

o organizaie foarte complex care reprezint un nou tip de stat, o nou form de asociere
politic, care nu are precedent n istorie. Neavnd precedend, nu are nici soluii verificate,
universal valabile. Totul este experiment i ca n cazul oricrui experiment, finalul este deschis.
Conceptul de europenizare descrie att statutul de a fi european, ct i procesul prin care
statele sunt influenate, afectate prin imitaie de Uniunea European.47 Imitaia poate atrage n
timp i importante transformri ale societii respective la nivelul mentalitilor i a practicilor
sociale sau poate rmne la adoptarea unor aparene fr ca societatea s se schimbe n
profunzime. Aceast situaie este explicat de conceptul forme fr fond. Deci, atenia trebuie
ndreptat ctre ambele sensuri de influenare dintre statele membre i Uniune, ca un tot unitar.
De aceea, toate teoriile deja existente au o deficien major, nu detalieaz palierul intern. Prin
urmare, literatura cu privire la conceptul de europenizare acord o importan deosebit acestui
aspect. Fiind foarte contestat i supus multor dezbateri de ctre teoreticieni, conceptul de
europenizare este studiat n principal pe cinci direcii. 48
n primul rnd, europenizarea a fost definit ca dezvoltarea instituiilor de guvernmnt la
nivel european. Din aceast perspectiv, autorii Risse, Cowles i Caporaso definesc
europenizarea drept apariia i dezvoltarea diferitelor structuri de guvernare cu scopul rezolvrii
problemelor de ordin politic, juridic i social. n acest sens, europenizarea caracterizeaz crearea
unui nou centru instituional. n principal, acest lucru provine dintr-un scop comun tuturor
statelor membre: un soi de convergen la nivel european, deoarece o mulime de actori diferii
acioneaz pentru a-i ndeplini obiectivele, ntr-un mediu pe care ei nu l pot nelege, deci nu l
pot controla n totalitate.
n al doilea rnd, europenizarea se angajeaz n explicarea aspectelor cu privire la
formele diferite de organizare i guvernare exportate n afara granielor teritoriale europene.
Instituiile, politicile, procedurile i stilul de guvernare pot deveni atractive pentru guvernele
non-europene care doresc s introduc i s legitimizeze o reform cu propria lor autoritate. ns,
n acest caz apare o problem major: instituiile i politicile imitate pot s nu funcioneze dac
sunt aplicate la ntmplare ntr-un cu totul alt mediu.
Conceptul de europenizare este folosit i pentru a explica unificarea politic a Europei. n
timp ce primele dou definiii se refer la un proces, n acest caz este reprezentat unirea federal
a statelor membre ntr-o singur organizare politic (i statal). Prin urmare, pentru aceast
entitate rezultat nu este ndeajuns doar dezvoltarea unor instituii de guvernare autonome, ci i
dezvoltarea unei culturi i identiti care s direcioneze spre aciune colectiv. Unificarea
politic a Europei are n esen dou variante bazate pe dou concepte fundamentale: o Europ a
regiunilor sau o Europ a naiunilor.
47

Liebert, Ulrike. (2002). Causal complexities: Explaining Europeanisation, Jean Monnet Centre for European
Studies, nr. 2002/1, pp.5-8
48
Buller, Jim, Gamble, Andrew. (2002 ) Conceptualising Europenization, Archive of European Integration,
pp.12-26

31

O alt parte a literaturii definete europenizarea drept o metod cu ajutorul creia politica
intern devine progresiv subordonat (dependent) politicilor europene.
n al cincilea rnd, europenizarea este definit drept un paravan pentru manevrele politicii
interne, aspect foarte des ntlnit n politica intern din Romnia, unde foarte multe decizii
interne au fost motivat ca fiind impuse de Bruxelles.
n concepia lui Radaelli, exist foarte multe explicaii ce pot fi date europenizrii, n
funcie de disciplin i de interogaiile specifice diferitelor programe de cercetare. ns, cea mai
bun cale de a explica acest proces, este s facem diferena ntre conceptul de baz i conceptele
sistematizate. n primul caz, europenizarea se refer la toate nelesurile posibile pe care am dori
s le includem ntr-o enciclopedie. De aceea, un istoric privete asupra evoluiei europenizrii
ncepnd de la Renatere i pn la apariia comerului i a individualismului n Europa. n cel
de-al doilea caz, europenizarea propune o abordare diferit n relaie cu teoriile despre integrarea
european, cu teoriile de guvernare i temele clasice n politica comparativ. Conceptul de
europenizare este direcionat ctre explicarea adaptrii la Europa, fr a face predicii de nici un
fel. Instituiile naionale se presupun a fi maleabile n anumite proporii.
Definiia europenizrii pe care ne vom baza n continuare este cea a lui Radaelli:
procesul de construire, rspndire i instituionalizare a legilor formale i informale, a
procedurilor, paradigmelor politice, stilurilor, modului de a face lucrurile, normelor i
credinelor care sunt mai nti definite i consolidate n cadrul deciziilor luate de Uniunea
European, iar mai apoi ncorporate n logica discursului local, a identitilor i structurilor
politice49 Conform autorului, aceast definiie evideniaz importana schimbrii n plan politic.
Schimbarea din cadrul procesului de europenizare are ca rezultat instituionalizarea la nivelul
politicilor autohtone naionale i/sau subnaionale a unor discursuri, hri cognitive, cadre
normative i stiluri specifice Uniunii Europene. Definiia nu menioneaz i organizaiile ns
poate fi aplicat att la nivel organizaional ct i individual. Este suficient de cuprinztoare nct
s poat acoperi temele majore de interes din tiinele politice, precum structura cmpului politic,
diplomaia public, identitatea i dimensiunea cognitiv a politicii. Poate fi aplicat att statelor
membre ale Uniunii Europene ct i altor ri.50 n cadrul studiilor consacrate europenizrii sunt
vizibile dou abordri distincte.
Abordarea europenizrii de sus n jos (top-down approach), este specific n principal
lucrrilor realizate n anii 70 i 80 i are la baz urmtorul lan: presiunea din partea Europei
asupra statelor membre - variabilele de interferen - reaciile i schimbrile la nivel naional. n
acest caz, analiza se concentreaz pe schimbrile unidirecionale i pe impactul politicilor
europene asupra fiecrui stat membru. Noutatea adus de teoreticieni const n mutarea centrului

49
50

Gianpiero Torrisi, art.cit., p. 5.

Ibid., pp. 5-6.

32

de analiz dinspre procesul de integrare european spre impactul intern pe care Uniunea l are
asupra rilor membre.51
Abordarea de jos n sus (bottom-up cluster), este specific analizelor realizate dup
1990. Comparativ cu abordarea teoretic de sus n jos, aceasta se difereniaz prin faptul c
analiza procesului ncepe i se termin tot la nivelul actorilor naionali. O trstur interesant o
reprezint modul n care abordarea de jos n sus reuete s foloseasc i s mbine conceptele
i teoriile existente, cele mai semnificative importuri venind dinspre politicile comparate i
analiza politic. 52 n plus, n conformitate cu abordarea de jos n sus, europenizarea este
perceput ca un proces ce explic ce se petrece n timpul perioadei de schimbri ce au loc la
nivel intern. Numeroasele studii publicate pn n prezent trateaz europenizarea ca metod de
guvernare, de instituionalizare sau ca discurs, dei, la o analiz mai atent se poate constata c
fiecare din cele trei abordri reprezint n fapt faete ale aceluiai proces pe care le vom descrie
pe scurt n continuare:53
Europenizarea ca proces de guvernare - numeroi autori precum Bache, Buller, Gamble,
Gualini, Kohler-Koch, Eising, Scharpf, Winn i Harris, trateaz europenizarea drept un proces de
guvernare. Bache i fundamenteaz analiza pornind de la modelele de guvernare contemporan.
Goldsmith i mai ales Gualini se refer sistematic la guvernarea multi-stratificat. Kohler-Koch
i Eising consider europenizarea drept o schimbare a modului de nelegere a guvernrii n
Europa. Se poate afirma c europenizarea a modificat noiunile de guvernare n UE, prin
stabilirea principiului parteneriatului public privat sau prin inserarea regiunilor n procesul
complex de guvernare. n acest caz se pune o ntrebare pertinent: este europenizarea capabil s
produc binele i s legitimizeze guvernarea n Europa sau aceasta doar reduce posibilitile de
elaborare a politicilor sociale la nivel naional fr a compensa acest deficit cu un model de
Europ social provenit de la UE? 54
Procesul de europenizare ca proces de instituionalizare a fost pus n eviden de autorii
(Cowles et al. 2001, Borzel 2004, Kurzer 2001; Olsen 2002; Radaelli 2003). Ei au pus accentul
pe europenizare dintr-o perspectiv instituional i consider c aceasta este un proces prin care
reguli formale i modaliti informale de a face lucrurile sunt mai nti descoperite i testate la
nivel Uniunii Europene, ca mai apoi acestea s fie instituionalizate de fiecare stat membru, n
cadrul unei logici care ine de comportamentul actorilor naionali. Conform acestui tip de
abordare, factorul exclusiv care produce mutaiile interne este reprezentat de
nepotrivirea/incompatibilitatea dintre nivelul naional i cel comunitar.

51

Radaelli, Claudio. Op. cit. p. 4

Drgan, Gabriela. (2005). Uniunea European ntre federalism i interguvernamentalism. Politici comune ale UE,
Bucureti, Editura: ASE, capitolul 1
53
Radaelli, Claudio. Op. cit. pp. 6-8
54
Apud Radaelli, Claudio. op. cit., p. 6
52

33

Perspectiva europenizrii ca discurs a fost introdus de ctre Hay, Rosamond i

Kallestrup n 2002. Ei consider c decidenii i actorii politici construiesc Europa prin
intermediul limbajului i al discursului, care poate lua diferite forme, de la discursul retoric la cel
narativ. Unii autori precum Hay, Rosamond, Schmidt i Radaelli, au observat c europenizarea
poate reprezenta vehiculul prin care discursul privind globalizarea este instituionalizat n cadrul
politicilor naionale. Discursul are o for transformatoare n cadrul politicilor UE, el poate
schimba preferinele actorilor, poate reformula problemele politice, poate face ca lucrurile s
devin mult mai cooperante sau conflictuale i poate, de asemenea, s creasc sau s scad
valoarea resurselor (de exemplu, prin contestarea valorii anumitor actori). Cu alte cuvinte,
discursul nu reprezint numai un limbaj dar i un proces interactiv (discursul poate fi definit ca
un set de idei i un proces interactiv).
Integrarea european reprezint o metod de convergen la nivel unional, n timp ce
europenizarea indic consecinele acestui proces ce poate avea diferite impacturi la nivel
naional. n acest fel, tendina de analiz se ndreapt ctre schiarea i explicarea modului n care
guvernele naionale s-au adaptat la UE. ns, construcia instituional i elaborarea politicilor
sunt difereniat dezvoltate n Europa. Prin urmare, regsim trei tipuri de integrare: cea pozitiv,
atunci cnd schimbarea intern are loc prin implementarea la nivel naional a prescripiilor
Uniunii cu privire la condiiile instituionale. Cea negativ, care poate ajuta la reforma intern
prin alterarea structurilor ce pot mputernici actorii interni. n final, integrarea cadru, cea mai
uoar metod de adaptare sub presiune. Un aspect foarte relevant este gradul de compatibilitate
dintre instituiile europene i cele naionale. De exemplu, acele guverne care au deschidere ctre
ideea european vor accepta mai uor schimbarea, comparativ cu rile n care cultura politic
este rigid.
Termenul de integrare european s-a referit de-a lungul timpului att la un proces de
schimbare la nivelul Uniuni Europene, ct i la formarea unei comuniti politice unificate.
Provocarea literaturii despre europenizare este de a transfera atenia de la palierul european la
analiza impactului integrrii asupra politicii interne.
Definiia preferat a lui Lindberg despre integrare european este: Dezvoltarea
instrumentelor i metodelor pentru a ajunge la decizii colective din raiuni diferite de aciunea
independent ale statelor membre. 55
Conform lui Haas, integrarea european reprezint: Prin ce mijloace actorii politici din
diferite state naionale sunt convini s-i reorienteze credina, ateptrile i activitile politice
spre un nou centru, ale crui instituii dein ori pretind autoritatea asupra statelor naionale
preexistente. Rezultatul final al unui proces de integrare politic este o nou comunitate politic,
suprapus cu formele deja existente.56

55
56

Apud Buller, Jim, Gamble, Andrew. Op. cit. , p. 16

Apud Buller, Jim. Op. cit. p. 17

34

3.4. Influena europenizrii asupra statelor membre

Decalajul dintre nivelul european i cel intern determin gradul de presiune asupra
statelor membre pentru adaptarea generat de europenizare. Cu ct compatibilitatea dintre
procesele, politicile i instituiile naionale i cele europene este mai mic, cu att este mai mare
presiunea adaptaional. Un exemplu pe care putem s-l calificm drept clasic, este Serbia,
motenitoarea fostei Yugoslavii, rmas mult vreme n afara procesului de aderare la Uniunea
European din cauza incompatibilitii ntre instituiile naionale i cele europene.
Indiferent dac discutm despre politici, politic sau organizare guvernamental, sunt
necesare dou condiii pentru ca schimbarea intern sub influena europenizrii s aib loc. n
primul rnd trebuie s existe o neconcordan ntre procedurile/politicile/instituiile europene i
cele naionale. Acest grad de incompatibilitate formeaz presiune adaptativ, care este o condiie
necesar, dar nu i suficient pentru producerea schimbrii. A doua condiie este reprezentat de
factorii de facilitare, actori, instituii, care rspund la presiunile de adaptare.
n literatura de specialitate ntlnim dou curente importante care descriu modalitatea de
schimbare care are loc la nivel intern. Pe de o parte, instituionalismul raionalist sugereaz c
europenizarea conduce ctre schimbare intern prin diferii actori mputernicii rezultai din
redistribuirea resurselor la nivel intern. n contrast cu acest curent, instituionalismul sociologic
sugereaz c europenizarea conduce ctre schimbare intern printr-un proces social i colectiv de
nvare concretizat n internalizarea normelor i dezvoltarea de noi identiti.
Cele dou forme de schimbare nu se exclud reciproc, ci definesc uneori diferite faze ale
procesului de schimbare adaptativ. Astfel, exist trei dimensiuni majore prin care poate fi
analizat i msurat impactul intern al europenizrii:57
1. Politicile: Uniunea European produce anual n jur de 500 de directive i ordonane, pe
care, n continuare, le vom denumi generic politici europene. Unele domenii n care se
elaboreaz politici, precum mediul i agricultura, sunt realizate n proporie de 80% de ctre
Uniune. Ulterior, acestea sunt implementate la nivel naional, ceea ce poate conduce la
schimbarea stilului de politic, cadrul general de rezolvare a problemelor, instrumentele de
politici folosite i standardele de politici utilizate. Cu timpul, aceste politici europene au
repercursiuni asupra structurilor de aplicare a legii i a celor administrative.
2. Politica: n timp ce unii autori consider c europenizarea contribuie la depolitizare,
indiferen i neutralitate politic, alii cred c elaborarea de politici la nivel european induce o
politizare crescnd la nivel naional.
3. Forma de guvernmnt: pentru c multe teorii se ocup de impactul europenizrii
asupra instituiilor naionale, formale i informale, analiza urmrete s pun n eviden ct de
57

Borzel, Tanja, Risse, Thomas. (2000). When Europe Hits Home: Europeanization and Domestic Change,
Robert Schuman Centre for Advanced Studies, pp. 3-5

35

mult procedurile, politicile i instituiile europene afecteaz sistemele de mediere a interesului,

relaiile interguvernamentale, birocraiile naionale, structurile administrative, structurile care
legifereaz, relaia dintre executiv i legislativ, structurile judiciare, tradiiile de stat, instituiile
macroeconomice i identitile naionale.58
Prin urmare, problema nu este dac Europa conteaz, ci cum conteaz aceasta, la ce nivel,
n ce direcie, n ce coordonate spaio-temporale.
De asemenea, literatura a identificat diferite mecanisme prin care europenizarea poate
influena statele membre. Cristoph Knill i Dirk Lehmkuhl disting59:
Compliana instituional, cnd UE prescrie un model particular care este impus statelor
membre.
Schimbarea structurilor interne de oportunitate, care conduce la o redistribuie a
resurselor ntre actorii interni.
ncadrarea politicilor, care schimb convingerile actorilor interni.
Ali autori identific alte metode prin care se poate evalua influena europenizrii, aa
cum este analiza judiciar, care devoaleaz dreptul oricrei pri vtmate de a contesta
implementarea deficient a legii comunitare, nainte de a se ajunge la curile naionale. Un alt
mecanism de schimbare intern este reprezentat de competiia reglementat, iniiat datorit
dispariiei barierelor comerciale care ofer firmelor posibilitatea ieirii de sub jurisprudena
naional.

3.5. Impactul integrrii europene

Integrarea european poate afecta politicile locale precum i politica intern a Uniunii
Europene n dou sensuri, ce conduc la urmtoarea clasificare privind impactul integrrii:
a. Integrarea pozitiv atunci cnd vorbim despre legi de corectare a pieei. Acestea
includ politici competente ce au ca scop corectarea efectelor duntoare ale proceselor pieei,
cum ar fi: poluarea, politica social, politica regional, politica privind agricultura. Toate
negocierile privind aceste politici necesit eforturi anevoioase n ceea ce privete formularea, iar
implementarea lor este de asemenea o sarcin care trebuie indeplinit integral.60
b. Integrarea negativ se refer la eliminarea barierelor naionale n scopul de a crea o
politic europena suficient de puternic. n procesul europenizrii, legislatia joac un rol crucial
n aplicarea politicilor, cu att mai mult cu ct majoritatea sunt parte a tratatelor europene. n
58

Borzel, Tanja, Risse, Thomas. Op. cit. , p. 4

Apud Borzel, Tanja, Risse, Thomas. Op. cit. , p. 6
60
Bulmer, J Simon and Radaelli, Claudio M, The Europeanisation of National Policy?, apud. Supreena
Narayanan,The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation, United Europe Scientific Forum
(UESF) 2005, p. 8.
59

36

timp ce integrarea pozitiv este asociat cu coreciile aplicate pieei, integrarea negativ joac un
rol important n crearea pieei i n consolidarea legilor care asigur o bun funcionare a
acesteia. Procesul integrrii ca parte a europenizrii joac un rol decisiv atunci cnd vorbim
despre nelegerea cauzelor primare i a factorilor determinani, mai exact ce anume alimenteaz
acest fenomen i cum poate fi explicat.61

Modelul social european

Conceptul de model social a fost dezbtut pe larg n literatura de specialitate. n sens
larg, modelul social european se refer la anumite lucruri comune n arhitectura instituional a
capitalismului n context european n decursul perioadei de dup rzboi, caracterizat prin
protecie social extins, instituii ale pieei forei de munc sancionate legal i cuprinztoare
precum i rezolvarea conflictului social prin mijloace consensuale i democratice.62
Teorii mai recente au identificat o conceptualizare a modelului social european care
accentueaz o dimensiune transnaional distinct. Aceast abordare este deseori asociat cu
afirmaii conform crora, msurile sociale adoptate la scar naional au fost golite de coninut,
iar responsabilitatea i calitatea instituional mutate la nivel tranzacional.63 Astfel, trebuie s fie
clar c folosirea aceluiai termen cu nelesuri diferite, va conduce la analize diferite i va avea
de asemenea rezultate diferite.64 Conform lui Sapir65, exist 4 tipuri de modele sociale, stabilite
n funcie de structura instituional i performan (n termeni de echitate i calitate) i anume:
Nordic, Anglo-saxon, Continental i Mediteranean.
1. Modelul Nordic (Danemarca, Finlanda, Suedia, Olanda) este un sistem
caracterizat de cele mai nalte standarde n ceea ce privete protecia social i bunstarea social
n general. Aici putem observa interveniile fiscale extinse n cmpul muncii, bazate pe o
varietate de instrumente politice. Prezena unor sindicate puternice asigur structuri salariale
foarte comprimate.
2. Modelul Anglo-Saxon (Irlanda i Marea Britanie) acest sistem este caracterizat de
o asisten social relativ mare. Transferurile de numerar sunt n primul rnd orientate ctre
oamenii api pentru munc. Msurile adoptate sunt la fel de importante ca i schemele de
condiionare a accesului la beneficii pentru ocuparea forei de munc. n ceea ce privete piaa

61

Ibid., p. 9.
J. Grahl, P.Teague, "Is the European Social Model Fragmenting?" n New Political Economy, vol. 2, nr. 3, pp.
405-426, apud. Gianpiero Torrisi, art.cit., p.11.
63
Hay, C., M. Watson, et al. (1999). Globalisation, European Integration and the Persistence of European Social
Models. Working Paper 3/99, apud. Gianpiero Torrisi, art. cit., pp. 8-9.
64
Gianpiero Torrisi, art. cit., p.10.
65
Sapir, A. (2005). "Globalisation and the reform of European Social Models." Bruegel 2005/01, apud. Gianpiero
Torrisi, art. cit., p.10.
62

37

muncii, acest model este definit prin sindicate slabe comparativ cu modelul anterior, diferene
salariale mari i o inciden mare a serviciilor de nivel mediu.
3. Modelul Continental (Austria, Belgia, Frana, Germania, Luxembourg) se
bazeaz pe sistemul de asigurri, sporuri de omaj i pensii. Dei apartenena oamenilor la aceste
organizaii este n declin, sindicatele rmn puternice.
4. Modelul Mediteranean (Grecia, Italia, Portugalia, Spania) n cadrul acestui
model, cheltuielile se concentreaz pe acele pensii atribuite n funcie de vrst i permit o
mprire mai bun a drepturilor i a statusului social. Structura salarial este acoperit, cel puin
n sectorul public, de negocierile colective i este foarte comprimat.66
5. Exist un model social romnesc? Pentru a explica mai bine ce se ntmpl n
societatea romneasc, trebuie s facem din nou apel la istorie, s ne ntoarcem n decembrie
1989 i s nelegem ce s-a ntmplat atunci, dincolo de aparene i de istoria oficial. Vom
ncerca s analizm n continuare evoluia societii romneti dup 1989, apelnd din nou la
teoria puterii a lui Thompson, pe observaia empiric a evenimentelor i pe studiul presei din
perioada 1990-2011.
Decembrie 1989 a nsemnat sfritul programat al unui experiment social. Atunci cnd a
fost construit modelul, au fost introduse i ingredientele care urmau s-i aduc sfritul: pe lng
partidul comunist (puterea politic, conform modelului lui Thompson), a fost creat o putere
concurent, securitatea, care aparinea puterii coercitive (conform lui Thompson). n timp,
puterea coercitiv a acumulat tot mai mult putere i influen, controlnd o mare parte a puterii
politice. Aa a aprut planul Andropov, denumit dup iniiatorul su, fostul ef al securitii
sovietice, de transformare controlat a rilor comuniste i trecerea la economia de pia, pentru
c fosta Uniune Sovietic nu mai putea susine economic sistemul socialist, pe care-l controla
ideologic. Planul Andropov a fost publicat de presa romneasc n anii 90. n opinia noastr a
mai fost un motiv de prbuire a comunismului de tip sovietic: internaionalismul iniial s-a
transformat n naionalism. Aceasta a fost situaia n toate rile fost comuniste, mai puin
Romnia. Aversiunea liderului comunist Nicolae Ceauescu fa de rui a dus la limitarea
influenei securitii asupra aparatului de partid. ntr-o lucrare recent, istoricul american Larry
Watts confirm acest lucru. Din acest motiv, o alt component a forei coercitive, armata, a fost
promovat de Ceauescu pentru a contrabalansa influena securitii. Practic, dup decembrie
1989, planul Andropov nu a putut fi aplicat n Romnia integral, aa cum s-a ntmplat n fostele
ri comuniste, din cauza rivalitii dintre securitate i armat. Totui, marele ctigtor al
schimbrii din decembrie 1989 este puterea coercitiv, care a ocupat poziii importante i n
spaiul politic.
La 21 de ani de la revoluia din decembrie 1989, considerm c nu putem vorbi nc de
un model social romnesc bine definit. Putem vorbi mai degrab de un model hibrid, dominat de
66

Gianpiero Torrisi, art. cit., pp.10-11.

38

relaii sociale de for, de putere, bazat pe apartenena la un grup, la un clan, cu accente de relaii
medievale i uneori paternaliste ntre elitele politice i societate. Relaiile personale transcend
instituiile, deliberat meninute slabe. n decembrie 1989 a avut loc un transfer de putere, de cele
mai multe ori n familie. Liderii din linia nti, din toate cele patru puteri existente n societate,
conform modelului lui Thompson, s-au retras n economia privat, pe care au construit-o prin
transferul forat al proprietii de stat n proprietate privat, a lor n cea mai mare parte. n acest
sens a existat proiectul s crem oamenii notri de afaceri. Membrii de familie ai fotilor lideri,
aparinnd celor patru puteri, conform lui Thompson, au preluat conducerea noilor puteri
construite n noul regim politic. Pentru a nu fi perturbai n acest transfer de putere, n 1990 a fost
luat o decizie care poate fi considerat cel puin iresponsabil: generaiile de absolveni care au
terminat facultatea ntre 1980 i 1990 au fost excluse de la orice fel de participare la reconstrucia
instituional a Romniei. Decizia a fost pus n aplicare, silenios, de serviciile de informaii.
Este pe scurt descrierea procesului de reciclare a elitelor comuniste dup 1989. Pentru ca aceast
reciclare s poat fi realizat fr defeciuni, criteriul fundamental de selecie n societate este
apartenena i nu competena. Se poate observa un lucru interesant. i transformarea societii
romneti dup cel de-al doilea rzboi mondial s-a fcut dup aceeai reet, cu incompeteni
care puneau n practic fr s clipeasc ordinele partidului comunist. Aceast perioad a durat
20 de ani, pn a aprut prima generaie de persoane educate n noua societate. Pentru a fi
riguroi, trebuie s mai adugm faptul c n societile occidentale, puterea este deinut de
persoane avnd peste 50 de ani. Pn la aceast vrst, ei i desfoar activitatea n zona
executiv. i n societile occidentale criteriul apartenenei este prezent, dar peste un anumit
nivel n societate, n domeniile strategice. Aa se menine o continuitate a elitelor i a proiectelor
strategice pentru ara respectiv.
Actuala elit postcomunist nu are un proiect pentru Romnia, dup aderarea la UE,
poate pentru c proiectul de aderare i-a fost oferit Romniei de rile occidentale. Afirmaia
aparine fostului ef al misiunii UE n Romnia, Jonathan Schilly, n discursul rostit cu ocazia
decernrii titlului doctor honoris causa al colii Naionale de Studii Politice i Administrative.
Tot el a adugat: cu ct i cunosc mai mult pe romni, cu att i neleg mai puin.
La aceast realitate se adaug situaia geopolitic a Romniei, aflat la intersecia a trei
mari interese strategice, influena american, influena european i influena ruseasc. Acesta
este modelul societii romneti la 21 de ani de la schimbrile din decembrie 1989.

3.6. Sfera public european i mass-media. Definiii i delimitri conceptuale

Experienele diferite trite n vestul i estul Europei dup cel de al doilea rzboi mondial
au condus la ridicarea unor bariere de nelegere ntre cele dou pri ale Europei i acest lucru a
fost foarte vizibil dup cderea zidului Berlinului. Odat cu integrarea n Uniunea European,
fostele ri comuniste au nceput s adopte valorile europene ntr-un ritm mai mult sau mai puin
39

alert, din dorina de a fi incluse ct mai repede n spaiul european, cu drepturi egale cu ceilali
membri.67 De fapt, Europa occidental a exercitat un miraj al trmului fgduinei, unde
prosperitatea i libertatea preau c domnesc etern, fiecare parte avnd despre cealalt o
percepie bazat inevitabil pe clieele propagandei din timpul rzboiului rece.
Cea mai mare dorin a Estului dup prbuirea Uniunii Sovietice era s se reintegreze
Europei occidentale. Cea mai bun cale prea a fi integrarea n UE, ceea ce nsemna participarea
la structurile instituiilor publice europene, la dialogul cultural european, la evenimente comune.
Integrarea european permitea, cel puin la nivel de proiecie, accesul la tehnologie, la
dezvoltare, accesul la sfera public european, dreptul de a participa la dezbateri despre
problemele europene, era un alt semn de rentoarcere la Europa.
Dup 21 de ani de la prbuirea comunismului, putem afirma c aderarea, pentru unele
state sau integrarea pentru altele, nu a decurs foarte uor pentru noii membri, deoarece acetia
erau privii cu suspiciune. Putem spune c suspiciunea a fost reciproc, unele state fost
comuniste au vzut n aderare o form de dominare occidental, n prim faz economic.
Valorile i stilurile de via din fostele ri comuniste erau percepute n rile occidentale ca fiind
strine, non-europene. Toate aceste probleme au fost cauzate de lipsa unui spaiu de comunicare
comun dintre Est i Vest, dup cel de al doilea rzboi mondial.
Formarea unei sfere publice europene este perceput de anumii actori sociali drept o
misiune imposibil. De exemplu, jurnalitii au n general o atitudine rezervat cu privire la acest
aspect. n absena unor interese transnaionale de grup, pri i micri sociale, nu vom putea
vedea apariia unei sfere publice europene n care dezbaterile au loc dintr-o perspectiv
european i nu din diferite unghiuri naionale. Este necesar s completm deficitul de
democraie din UE, nainte de a rezolva problema deficitului de democraie din cadrul sferei
publice europene. Cu toate acestea, alii consider c apariia i dezvoltarea unei sfere publice
europene este o precondiie pentru a reui s acoperim deficitul de democraie din Europa. Este
deci aceasta o problem de tipul oul i gina?).68
Pentru a mbunti dezvoltarea unei sfere publice europene, strategia de comunicare a
UE cuprinde diverse modaliti prin care cetenii pot accesa informaii pe internet cu privire la
instituiile UE sau participnd la diferite campanii europene.
n viziunea lui Habermas, pentru a reui dezvoltarea unei veritabile sfere publice
europene, sunt necesare att reforme instituionale profunde, ct i schimbri n cultura politic.69
Publicul larg se implic de obicei n probleme europene doar atunci cnd exist i un interes
naional.
67

Marju, Lauristin. (2007). The European Public Sphere and the Social Imaginary of the New Europe ,
European Journal of Communication, vol. 22, pp. 398-405
68
Risse ( 2003), Apud Marju, Lauristin. Op. cit. , p. 399
69
Habermas, Jurgen. (2005). Sfera public i transformarea ei structural, Bucureti, Editura: Comunicare.ro, pp.
231-234

40

n timp ce n Vest retorica utilizat de istorici conine termenii Nazism, naionalism,

Germania, Holocaust, n partea de Est discursul este presrat cu termenii Comunism, Uniunea
Sovietic, Gulag (instrument important de represiune n Uniunea Sovietic). Prin urmare,
dialogul dintre democraiile vechi i cele noi trebuie s evite subiectele sensibile, mai ales cele
raportate la problemele istorice.
Aa cum a precizat Risse, putem vorbi de o sfer public european dac i doar atunci
cnd oamenii discut despre aceleai probleme n acelai timp folosind acelai criteriu de
relevan i fiind contieni de punctele de vedere ale fiecruia. 70
Pe lng lipsa existenei unei limbi comune, o alt cauz important care impune bariere
de comunicare la nivel european este nivelul sczut de ncredere ntre membrii cu experien i
cei nou intrai n UE. Cum s-ar putea ctiga acest capital de ncredere? Poate prin contactul din
ce n ce mai mare dintre cetenii diferitelor state europene. Astfel, project-manageri, beneficiari
ai fondurilor structurale europene, studenii i profesorii plecai prin diferite programe, oamenii
care muncesc n strintate reprezint cu toii lideri de opinie n mediul lor naional i pot
disemina informaii cu privire la evenimentele, procesele, transformrile care au loc la nivelul
Uniunii Europene. Muli dintre acetia folosesc diferite portaluri i bloguri pentru a mprti
celorlali impresiile i punctele lor de vedere. Prin urmare, cu ct oamenii cltoresc n afara rii
mai mult i ntlnesc oameni noi, cu att mai mult vor nelege cum triesc i cum gndesc
ceilali. Vestiii cpunari, romnii care lucreaz n strintate, pot fi considerai ageni ai
schimbrii, n msura n care ei se mai ntorc n ar.
Legtura dintre sfera public, drept, spaiu de dezbatere, critica raional a problemelor
publice i domeniul n care i desfoar activitatea cetenii, este fcut de imaginarul social.
Acest concept leag dimensiunile social, cultural i psihosocial a comunicrii publice.
Charles Taylor nelege prin imaginar social, modul prin care oamenii i neleg existena
social, cum acetia se coreleaz cu ali semeni, cum evolueaz existena lor n raport cu ceilali,
ateptrile pe care le au i noiunile normative i imaginile care stau la baza acestor ateptri.71
O sfer public de calitate, bazat pe valori i interese europene, ar trebui s implice un
dialog transnaional i dezbateri publice pe subiecte de interes european ntre ceteni din state
diferite ale UE. Din aceast perspectiv, se poate afirma c sfera public european reprezint un
pilon important n cadrul procesului de transformare european. Cele dou instituii care
cerceteaz sfera public european sunt Serviciul de pres al UE i Eurobarometrul. Prima
instituie ofer informaii despre UE, iar cea de a doua face sondaje de opinie public. Acestea
sunt dou elemente obligatorii atunci cnd se discut despre sfera public european.72

70

Apud Marju, Lauristin. Op. cit. , p. 401

Baisnee, Olivier. (2007). The European Public Sphere Does Not Exist (At Least Its Worth Wondering),
European Journal of Communication, vol. 22, pp. 498-499
72
Baisnee, Olivier Op. cit., p. 497
71

41

n acest context, Rabier consider c prin crearea i dezvoltarea unei comuniti cu

un scop politic a avut nevoie i nc mai are nevoie de un anumit nivel al consensului ntre
cetenii acestei comuniti pentru ca obiectivele s poat fi atinse; s fim clari, informaia
instituional nu este neutr i nici nu poate fi neutr: ea transmite un mesaj i contribuie la
formarea unei legitimiti.73
Jacques-Rene Rabier este persoana care a creat n anul 1955 Serviciul de Pres i
Informare al comunitilor europene. nc din primele sale zile de existen, obiectivul principal
al acestei instituii a fost unul de ordin politic. Informarea despre politicile europene depea
nivelul necesitilor economice referitoare la datele despre oel i crbune. Era n fond o
modalitate de a contribui la proiectul european. Eurobarometrul a fost creat tot de ctre Rabier n
anul 1973, cu scopul de a cunoate mai bine opinia public. Acest lucru conduce ctre formarea
unei conexiuni comunicaionale ntre ceteni, dar i ctre orientarea informaiilor corelate cu
politicile adoptate.
Motivele cheie care stau la baza construirii unei organizaii supra-naionale precum UE
sunt asigurarea pcii i a coeziunii ntre statele Europei, dorina de a deveni un puternic actor
economic i politic n economia global, oferirea unei alte perspective n relaiile internaionale
ca o replic la hegemonia american.74 Cu toate acestea, nu exist nc o identitate european sau
un discurs pan-european. n plus, publicul este foarte segmentat i selectiv social i poate include
actori care nu locuiesc n mod necesar n graniele continentului. De aceea, UE este selectiv n
alegerea cetenilor care fac parte din sfera public european.75 ntrunind aceste caracteristici,
sfera public european sufer tocmai prin incongruena acestor aspecte. Europenizarea este un
proces extrem de complex att n ceea ce privete problemele fundamentale cu care se confrunt
Europa, valorile culturale ct i dezvoltarea unui mediu comunicaional care s permit
angajamentul comun pentru rezolvarea intereselor europene.
Apariia unei sfere publice europene a fost impulsionat de globalizarea mass-media.
Istoria ne arat c media transnaionale nu reprezint un fenomen nou n Europa. nc din
secolul al 18-lea s-au pus bazele unei reele europene de publicaii care facilita accesul a
numeroase ziare internaionale n saloanele i cafenelele de pe ntreg continentul. Secolele al 19lea i al 20-lea prezint o nflorire a schimbului de publicaii, inclusiv al schimbului de romane.
O dat cu apariia statelor naiune, cu centralizarea naional a puterii i a administraiei n
secolul al 19-lea, sfera public european s-a rarefiat, din cauza preeminenei sferelor publice
naionale. Deabia dup cel de Al Doilea Rzboi Mondial se resimte necesitatea definirii unei
sfere publice europene n partea de Vest a Europei ce funciona drept un mecanism de

73

Apud Baisnee, Olivier. (2007). Op. cit., p. 497

Wessels, Bridgette. (2008). Exploring the Notion of the Europeanization of Public Spheres and Civil Society in
Fostering a Culture of Dialogue Through the Concept of Proper Distance , Sociologija. Mintis ir veiksmas, vol.
23, pp. 29-31
75
Baisnee, Olivier Op. cit., pp. 499-501
74

42

legitimizare i control n statele naiune europene. n aceast perioad, mass-media au evoluat la

nivel naional, atingnd apogeul n anii 80.
Trei decizii majore au condus la dezvoltarea sistemului mass-media transnaionale. n
primul rnd, introducerea staiilor private de televiziune. Apoi, dorina politic a UE i a
membrilor ei de a introduce dreptul de proprietate n media, ce a contribuit ulterior la
deschiderea pieei media, unde concurau actori europeni la scar global. Exceptnd aspectele
economice, interesul principal era de a promova o sfer public european care s genereze o
identificare civic cu EU. A treia decizie major a avut n vedere inovaiile tehnologice: s-a
introdus satelitul de difuzare (broadcasting), iar lansarea CNN International n 1985 a inaugurat o
nou er a comunicrii transnaionale. Apogeul acestei decizii a fost atins n anii 90 odat cu
apariia Internetului, World Wide Web.76
Cercetrile despre sfera public european au nceput n anii 90 cu scopul de a gsi
rspunsuri la distana existent ntre instituiile Uniunii Europene i cetenii europeni. Comisia
European a iniiat chiar i o politic de informare i comunicare pentru dezvoltarea unei sfere
publice europene. Aceasta a fost iniial conceput ca o viziune asupra unui forum deschis ntre
ceteni i elitele politice n problemele de importan comun care transced graniele statelor
europene. Dup cum spune i Habermas, sfera public european nu este un mare forum de
discuii, ci mai degrab o reea de forum-uri.77
Sfera public este alctuit din zone interconectate de comunicare a publicului.
Forumurile se deosebesc n funcie de mrime: oamenii care se ntlnesc pe strad reprezint cea
mai mic unitate de analiz, n timp ce mass-media sunt singurele forumuri care se adreseaz
unui public larg. Din acest motiv, studiile despre mass-media sunt foarte relevante pentru
cercetarea empiric a sferelor publice. Un alt criteriu de difereniere este gradul de
instituionalizare. Eriksen distinge ntre publicuri slabe (weak publics) i publicuri puternice
(strong publics). De exemplu, Parlamentul este considerat drept o sfer public puternic
deoarece deciziile acestuia se concretizeaz imediat n legi. 78 Nancy Fraser introduce n loc de
publicuri slabe, conceptul de sfere publice blnde/uoare (soft public spheres). Blnd se refer la
gradul de instituionalizare i nu la absena puterii, deoarece aceste forumuri au putere
discursiv.79 Este foarte important pentru dezvoltarea democraiei ca cele dou tipologii de sfere
publice s coexist ntr-un dialog continuu.
De asemenea, o atenie sporit trebuie ndreptat asupra conceptului de sfere publice
transnaionale. Acesta poate fi corelat cu dezvoltarea mediei transnaionale, reprezentnd acele
76

Slaata, Tore. (2006). Europeanisation and the news media: issues and research imperatives, Javnost-the public,
vol. 13, nr. 1, pp. 10-11
77
Habermas, Jurgen. Op. Cit., pp. 51-59
78
Eriksen, E. O. (2004). Conceptualizing European Public Spheres: General, Segmented and Strong Publics,
ARENA Working Paper, Nr. 3, pp. 3-10
79
Apud Bruggemann, Michael. (2009). Becoming Pan-European?: Transnational Media and the European public
Sphere, International Communication Gazette, p. 694

43

media care se adreseaz unei audiene ce depete graniele naionale. n literatura de

specialitate dedicate comunicrii la nivel european pot fi identificate patru tipuri de media
transaionale: 80
1. Media naionale cu o misiune transnaional: aceast categorie se adreseaz unei
audiene din afara granielor naionale, avnd n centru un scop politic definit de guvernele
naionale. Se urmrete comunicarea cu expatriaii i diseminarea valorilor rii ctre ali
ceteni. n Romnia un exemplu clasic este TVR Romnia Internaional. n aceeai situaie se
afl TV 5, n Frana i BBC World, n Marea Britanie;
2. Media ntre naiuni/inter-naionale (inter-national): se adreseaz unei audiene compus
din dou sau mai multe naiuni, deoarece organizaiile media din dou sau mai multe ri
coopereaz mpreun cu scopul de a promova buna-nelegere (mutual-understanding) ntre
cetenii membrilor participani;
3. Media pan-regionale: aceast categorie se adreseaz unei audiene localizat ntr-o
anumit regiune a lumii (Europa, Arabia Saudit, America de Nord, etc). De asemenea i
perspectiva este unidirecional, deoarece conteaz doar problemele de interes pentru respectiva
regiune. La acest capitol putem da ca exemplu Euronews;
4. Media globale: n acest caz, audiena nu este definit n funcie de granie sau de
regiune, ci de interesele specifice ale cetenilor, oameni interesai de economie, de muzic pop
ori de tiri internaionale. n general, limba utilizat de un asftel de canal de comunicare este
engleza, pentru a putea fi accesibil unui public ct mai larg;
n Europa, media globalizat se raporteaz la caracteristicile transnaionale i audienele
urmrite. n prezent, cele mai importante canale care au o audien semnificativ n Europa i au
programe politice importante sunt: BBC World, CNN International, Euronews, Sky News,
CNBC Europe, Deutsche Welle TV, TV 5, France 24, Al Jazeera English. Merit precizat faptul
c CNN are pentru SUA o variant complet diferit de ceea ce vd europenii, CNN International,
cu ali prezentatori, alte tiri, alte programe.

3.7. Sfera public european i televiziunea

Deficitul de democraie i nivelul sczut de participare al cetenilor la procesul politic
reprezint dou probleme majore pe care UE dorete s le rezolve. Publicul european nu are
ncredere n sistemul instituional european ntruct totul pare extrem de sofisticat, aproape de
neneles. n acest context, o soluie poate fi o sfer public european funcional care va
contribui la construirea unei identiti europene i la un dialog constructiv ntre ceteni i
politicieni. n concepia autorului Monroe E. Price, fiecare stat ntreine o conversaie cu cetenii
80

Bruggemann, Michael. Op. cit. pp. 696-698

44

si, pentru a-i ctiga legitimitatea.81 Spaiul social n care aceast conversaie are loc se
numete sfera public. Chiar dac UE nu reprezint un stat, aceasta are un cvasi-guvern
reprezentat de Comisia European i un parlament, care este chiar Parlamentul European. n
plus, Uniunea European mai are un atribut specific unui stat clasic, moneda unic. Nevoia de
dialog la nivel european se simte din ce n ce mai acut, mai ales n situaii de criz, cum este
criza economic. Datorit experienei acumulate de mass-media n Vest, unde audiovizualul a
contribuit substanial la construirea identitilor naionale, se poate deduce faptul c aceast
experien se poate aplica i actorului UE.
n concepia autorilor Fiske i Hartley, televiziunea este una dintre cele mai centralizate
instituii din societatea modern. Acest lucru nu este doar un rezultat al monopolului comercial
ori al controlului guvernamental, televiziunea mai reprezint un rspuns al nevoii culturii de a
avea un centru comun la care mesajele difuzate de televiziune s se refere. Centralizarea sa
comunic tututor membrilor societii noastre fragmentate.82
n Europa, televiziunea este una dintre cele mai importante instituii ale sferei publice
europene, oferind cetenilor informaii eseniale i un repertoriu cultural complex. n acest
context, Swantje Lingenberg distinge trei direcii n abordarea teoretic a sferei publice
europene:
1. O sfer public european adecvat presupune condiii similare cu cele ale sferelor
publice naionale: o limb comun, un sistem media european i ceteni cu identitate
european.
2. Se poate vorbi de existena unei sfere publice europene doar atunci cnd sferele publice
naionale asigur infrastructura necesar n care s se dezbat problemele europene dintro perspectiv european.
3. Sfera public european este un ansamblu pluralist de probleme orientate ctre public
care exist atunci cnd aceleai aspecte sunt discutate simultan n aceeai schem
orientativ.83
Se deduce din prima clasificare c nu exist i nici nu va exista n viitorul apropiat o sfer
public european deoarece UE nu are o limb comun, iar cetenii nu au nc sentimentul unei
identiti europene. A doua variant ne conduce tot ctre o concluzie negativ att timp ct datele
empirice ne demonstreaz c majoritatea aspectelor europene sunt discutate dintr-o perspectiv
naional, deci limitat, restrictiv. n final, ultima clasificare este singura care ne conduce ctre
o concluzie pozitiv datorit existenei schemei de dezbateri europene.

81

Apud Gripsrud, Jostein, (2007). Television and the European Public Sphere, European Journal of
Communication, vol 22(4), p. 480
82
Apud Gripsrud, Jostein, op. cit. p. 482
83
Lingenberg, Swantje. (2006). The audiences role in constituting the European public sphere: A theoretical
approach based on the pragmatic concept of John Dewey, The researching and teaching communication series,
pp.126-128

45

Televiziunea este cel mai bun mediu de comunicare atunci cnd se dorete informarea
sutelor de milioane de ceteni cu privire la cum gndesc i triesc ceilali semeni ai lor din
Europa.
Tocmai pentru a promova cooperarea ntre ri i o libertate a schimbului de materiale
informative ntre organizaii media din teritorii diferite, Comisia European a nfiinat n 1950
cea mai mare asociaie de organizaii media naionale din lume, European Broadcasting Union.84
Aceasta este alctuit din 74 de membrii activi din 56 de ri din ntreaga lume, n special Europa
i nsumeaz o audien sptmnal de 650 de milioane de telespectatori. Obiectivelele
principale ale EBU pentru 2011 sunt:
1. creterea suportului public i politic pentru serviciile publice de media,
2. susinerea membrilor pentru a se distinge ct mai mult i a deveni din ce n mai relevani,
3. susinerea membrilor pentru a-i lrgi aria de acoperire i impactul.85
Un exemplu foarte bun extras din activitatea EBU este Concursul Eurovision, care atrage
anual aproximativ 40 de milioane de telespectatori din circa 40 de ri. De asemeanea, EBU
supervizeaz Eurosport, cea mai important companie din Europa de transmisie prin satelit i
cablu, destinat sportului. n 1993, EBU a lansat Euronews, cel mai important canal de tiri care
are n prezent o cot de pia superioar CNN, CNBC i BBC World.
Potrivit lui Karol Jakubowicz, rile post-comuniste au fost nevoite s-i adapteze ntreg
procesul de evoluie al sistemului media i s-l schimbe n doar cteva decenii.86
Consiliul European din iunie 2007 a accentuat necesitatea stabilirii unei comunicri mai
bune cu cetenii europeni. Acetia trebuie s fie implicai ntr-un dialog permanent i s aib
acces la toate informaiile despre UE.87 n acest context, televiziunea i radioul au un rol cheie
deoarece reprezint principalele canale media folosite de ceteni. De asemenea, creterea
numrului de programe cu caracter transnaional va contribui la dezvoltarea unei sfere publice
europene i la o mai bun nelegere reciproc.
Unul dintre factorii care submineaz informarea clar a cetenilor cu privire la Uniunea
European este reprezentat de apariia unui numr restrns de informaii n domeniul
audiovizualului, deoarece potrivit unui sondaj de opinie din aprilie 2008, majoritatea europenilor
sunt interesai de tiri despre UE. Acetia prefer s primeasc informaii pe canalul de
televiziune favorit i pe canalele de radio. Cu toate acestea, mai puin de 10% dintre reportaje
cuprind tiri informative despre UE. Prin urmare, Comisia European propune msuri concrete
84

http://www.ebu.ch/en/about/index.php, accesat 12.05.2011

http://www.ebu.ch/CMSimages/en/_EN_EBU_Strategy_for_GA_tcm6-69824.pdf, accesat 12.05.2011
86
Apud Gripsrud, Jostein. Op. cit. , p. 488
87
Wheeler, Mark. (2004). Supranational Regulation. Television and the European Union, European Journal of
Communication, vol 19(3), pp. 350-352
85

46

pentru a ridica gradul de informare a europenilor despre problemele europene, prin intermediul
audio-vizualului. Aceste msuri sunt incluse n strategia audiovizual a Comisiei Europene din
anul 2008 desfurat pe trei paliere principale:88
1. Facilitarea unei expuneri mai mari a problemelor europene pe platformele audiovizuale
existente ct i pe altele noi, oferindu-le gratis profesionitilor media material audiovizual
brut, cu informaii de calitate.
2. ncurajarea profesionitilor din media s creeze reele audiovizuale pe care s se difuzeze
materiale despre Uniunea European, pstrndu-i independena editorial.
3. Creterea produciei i diseminarea de materiale video i documentare ale Comisiei n
care s se explice politicile Uniunii.
Principalele aciuni concrete ale Comisiei, regsite n planul din 2008 sunt : 89
1. Creterea coninutului de tiri al canalului Europe by Satelite, dublarea capacitii
acestuia. EbS, serviciul de televiziune de informaii al Uniunii Europene a fost lansat n 1995 i
ofer profesionitilor media material audiovizual specializat: coninut instituional de la Comisia
European, Parlamentul European, Consiliul de Minitri, Banca Central European i alte
instituii. Sunt acoperite cu transmisii directe conferinele de pres i edinele informative ale
instituiilor, sesiunile plenare ale Parlamentului European, Consiliul European, etc. 90
2. Continuarea oferirii de sprijin pentru reeaua european de radio EURANET. Aceasta
este alctuit din 16 staii radio care coopereaz n scopul producerii de materiale informative
despre UE. Reeaua de radio prezint evenimente de pe ntreg continentul dintr-o perspectiv
transnaional.
3. nfiinarea unei reele de televiziune pe internet care s faciliteze producerea i
distribuirea de programe despre UE. Acest proiect va fi similar cu EURANET, ns adaptat la
caracteristicile specifice unei televiziuni. Astfel, cetenii vor avea acces la informaii n limba
naional despre aciunile ce au loc n UE, ns dintr-o perspectiv european. n fond, scopul
acestei reele este de a ajuta la dezvoltarea sferei publice europene.
4. Maximizarea rolului librriei audio-vizuale a Comisiei i a portalului audio-vizual
nct acestea s devin puncte de informare pentru ceteni i profesionitii din media. Biblioteca
audiovizual a CE formeaz memoria acestei instituii, pentru c aici gsim i materiale (video,
audio, fotografii) istorice referitoare la evoluia tuturor instituiilor europene.
5. Creterea produciei proprii de coninut informativ audio-vizual i mbuntirea
ditribuirii acestuia prin diferite platforme tehnologice, precum este EUTube.
88

Communicating Europe through audiovisual media, Communication to the Commission, SEC (2008) 506/2,
24.4.2008
89
Communicating Europe through audiovisual media, Communication to the Commission, SEC (2008) 506/2,
24.4.2008
90
http://ec.europa.eu/avservices/ebs/welcome_en.cfm, accesat 24.04.2011

47

6. Comisia va continua s asigure suportul pentru dezvoltarea Euronews, n sensul

extinderii ariei de acces i acoperire n mai multe limbi.
Comisia European asigur i suportul pentru dezvoltarea serviciului EuroNews n limba
arab. Scopul acestui proiect este de a netezi o cale eficient de schimb de idei i puncte de
vedere ntre arabi i europeni. Bineneles, acest serviciu fondat n ntregime din bani de la
Comisia European i ajut pe arabi s neleag mai bine politicile i misiunile europene. eful
delegaiei Uniunii Europene la Cairo afirma despre necesitatea acestui serviciu explicnd c
lumea n care trim este pe lng frumuseea sa, un mediu complex cu foarte multe
nenelesuri. Tot potrivit acestuia difuzarea de tiri i schimbul de informaii constituie un rol
major n societate att timp ct acestea sunt bazate pe fapte reale i nu sunt modaliti de
amplificare a disensiunilor.91
8. Lansarea calendarului de evenimente al UE la 1 iunie n fiecare an, care va permite
persoanelor interesate s acceseze informaii (texte de background, materiale video, cifre
relevante) despre evenimente cu cteva sptmn/luni nainte ca acestea s aib loc.
Toate aceste aciuni sunt necesare cetenilor pentru a le asigura acestora o informare
democrat cu privire la aciunile liderilor politici.
Romnia a anunat deja implementarea complet a directivei serviciilor media
audiovizuale la un an dup intrarea n vigoare a noii directive europene. Aceasta nseamn
constituirea unei piee unice pentru toate serviciile media audiovizuale care s ofere
ntreprinderilor certitudine juridic i telespectatorilor programe mai variate i de mai bun
calitate. Comisia va verifica dac aceste modificri implementeaz complet directiva Uniunii
Europene din 2007. 92 Celelalte 26 de state membre ale UE, precum i statele membre ale
Spaiului Economic European (Islanda, Norvegia i Liechtenstein) i rile candidate (Croatia,
Fosta Republica Iugoslava a Macedoniei i Turcia) sunt nc n plin proces de implementare a
noilor norme.
Progresul este lent n multe state membre: unele guverne nu au organizat consultri
publice cu privire la modul n care normele UE vor funciona n ara lor (Danemarca, Germania,
Italia, Slovenia, Slovacia i Spania). n Belgia, Republica Ceh, Finlanda, Irlanda, Letonia,
Olanda i Portugalia, proiectele noilor norme sunt gata pentru procedurile parlamentare care vor
fi demarate n 2009. Luxemburg a afirmat c a implementat o parte din norme, mai ales pe cele
despre publicitate. Austria a fcut acelai lucru n ianuarie 2009. n Frana, un proiect de lege a
fost naintat Adunrii Naionale n decembrie 2008.
Noile norme europene faciliteaz accesul productorilor i furnizorilor de programe TV
la finanare prin noi forme de publicitate audiovizual : publicitatea pe ecran partajat (split
91

http://www.eurojar.org/en/euromed-articles/euronews-speaks-arabic/7293, accesat 24.04.2011

92

www.cna.ro, pagin web accesat n data de 30 noiembrie 2010

48

screen) sau plasarea de produse, care sunt permise n toate programele, cu excepia tirilor, a
filmelor documentare i a programelor pentru copii. Posturile de televiziune pot ntrerupe
programele mai uor datorit suprimrii normei care impunea o perioad de douzeci de minute
ntre pauzele publicitare. Se vizeaz consolidarea sectorului TV i audiovizual european prin
reducerea reglementrilor i crearea unor condiii echitabile pentru serviciile media audiovizuale
fr frontiere.93

3.8. De ce avem nevoie de o televiziune public n Romnia

Situaia particular a Romniei din decembrie 1989 impune existena unei televiziuni
publice puternice, care s fie n egal msur un etalon de calitate a produciilor audiovizuale i o
coal de televiziune pentru cei care lucreaz n acest domeniu. Este nevoie de o televiziune care
s contribuie la accelerarea reconstruciei societii romneti, dar i la deconstrucia la fel de
accelerat a efectelor directivelor NKVD pentru Europa Central i de Est, instaurate n Romnia
ntre 1944 i 1989.
Politica Uniunii Europene a urmrit i urmrete nc ncurajarea produciilor
audiovizuale care prezint elementele de identitate naional, motenirea comun european i
valorile europene ale economiei de pia. Audiovizualul public din rile europene trebuie s
serveasc unor scopuri sociale, culturale i politice, fr a omite obiectivele economice. 94 n
rile europene, audiovizualul public coexist cu cel privat care nu are n vedere, ca prim
obiectiv, binele public, ci profitul.
Diferena care se face ntre audiovizualul public i cel privat n cadrul Uniunii Europene
se bazeaz pe distincia existent ntre conceptele de consumator i cetean.95 Dac ne raportm
la audiovizual din perspectiva consumatorului, telespectatorii sunt privii ca nite consumatori
individuali, care privesc produsul audiovizual la fel ca difuzorii privai, o marf care este produs
pentru a fi vndut. Pentru audiovizualul privat, informaia nu este neaprat o resurs public
care trebuie difuzat n numele binelui public, este o proprietate privat care trebuie exploatat
pentru profit. Cetenii se raporteaz la coninutul produciilor audiovizuale din perspectiva
valorilor sociale i civice pe care acestea le promoveaz. De aici provine diferena substanial
ntre coninutul programelor de televiziune difuzate de televiziunile publice i cele private.
Aceast diferen de abordare permite i unghiuri de tratare diferite a jurnalelor de tiri produse
de cele dou categorii de televiziuni. Dm un exemplu de tratare diferit a a unei tiri difuzate n
Romnia n luna decembrie 2009. Cu ocazia decorrii la Palatul Cotroceni (sediul Preediniei) a
93

Reprezentanta Comisiei Europene in Romnia - publicat 19 Decembrie 2008, www.ec.europa.eu/Romnia/ Pagin

accesat n data de 5 noiembrie 2010
94

Harrison Jackie, Woods Lorna, European Broadcasting Law and Policy, Cambridge University Press, Cambridge,
2007, p. 4
95
id., p. 5

49

unui fost deinut politic, Vasile Paraschiv, acesta a refuzat decoraia i a avut un schimb de
replici cu preedintele Romniei. Vasile Paraschiv a refuzat decoraia motivnd c nu o primete
de la un Preedinte fost comunist. Canalul ProTV a difuzat n jurnalul de tiri doar aceast
replic. Preedintele a replicat c este o reparaie trzie din partea statului romn i nu conteaz
persoana care o nmneaz. Canalul de tiri Realitatea TV a difuzat doar replica preedintelui.
Doar n jurnalul televiziunii publice a fost difuzat tot dialogul, ceea ce a reprezentat o abordare
etic corect a acestui eveniment. Politica editorial a televiziunilor oscileaz ntre serviciul n
interesul public i interese economice, profit, n funcie de televiziune, public sau privat.
Polarizarea politic i economic a audiovizualului privat este vizibil i n Romnia i
putem considera acest lucru o consecin fireasc al economiei de pia, efect al globalizrii
audiovizualului. Aceast polarizare i concentrare aproape exclusiv pe profit, face ca massmedia private s nu fie ntotdeauna o scen ideal i necondiionat pentru dezbateri publice. n
opinia noastr, audiovizualul din Romnia a parcurs din 1989 pn n 2010 urmtoarele etape:
etapa copilriei, pn n anul 2000, etapa dezvoltrii i a identitii, pn n 2007 i etapa
polarizrii politice i economice, dup 2007.
Libertatea necondiionat are i aspecte negative, prin faptul c la un moment dat, un
anumit grup poate controla fr limite societatea. Televiziunea public este locul n care pot fi
cel mai bine respectate cele cinci etaloane de evaluare a performanelor jurnalistice enunate de
Comisia american pentru libertatea presei nc din anii 40 i care sunt valabile i astzi, mai
ales n Romnia postcomunist:96
relatarea veridic, coerent i inteligibil a evenimentelor curente, relatare creia i se d o
semnificaie;
forum pentru comentarii i discuii critice;
reflectarea proporional a diverselor grupuri care constituie societatea;
prezentarea i explicitarea obiectivelor i valorilor pe care le are societatea;
accesul deplin la informaiile curente.
n cadrul Uniunii Europene o preocupare constant a fost aceea de a defini televiziunea
public, ce nseamn serviciul public de televiziune (acronimul n limba englez este PSB
Public Service Brodcasting).97 Pe scurt, valorile centrale ale televiziunii publice din rile
Uniunii Europene sunt considerate urmtoarele:
oferirea populaiei, fr restricii economice sau tehnice, acces universal la emisiuni;
programe din toate genurile;
o nalt calitate a tuturor programelor (n Uniunea European, televiziunea public este
sinonim cu ceea ce se presupune a fi calitatea n audiovizual);
capacitate de inovare, asumarea riscurilor pentru anumite producii, originalitate;
informarea, educarea i distrarea publicului, mbogirea vieii sociale a audienei;
susine coeziunea i integrarea social;
reflectarea i meninerea identitii culturale i naionale;
96

van Cuilenburg J. J., Scolten O., Noomen G. W., tiina Comunicrii, Ed. Humanitas, Bucureti, 1998, p. 245
Harrison Jackie, Woods Lorna, European Broadcasting Law and Policy, Cambridge University Press, Cambridge,
2007, p. 33
97

50

dezvoltarea de programe regionale, pentru meninerea identitii culturale a minoritilor;

programe de tiri independente;
programe factuale pentru a avea ceteni bine informai.
Autorii Born i Poser au condensat aceste valori de baz ale televiziunilor publice
europene n trei valori fundamentale:98
atitudinea ceteneasc (citizenship),
universalitate (universality),
calitate (quality).
Dintre valorile enunate anterior, est evident faptul c dimensiunea civic a televiziunii
publice este totul. Raportul Han din 1984, Report on Radio and Television Broadcasting, este
considerat nceputul unei politici comune n domeniul audiovizualului la nivelul Uniunii
Europene. Parlamentul European a iniiat ncepnd de atunci o serie de dezbateri referitoare la
pluralism, protecia diversitii de opinie, i necesitatea de a proteja acesta valori ntr-un mediu
dominat din ce n ce mai mult de comercial. Televiziunile publice sunt considerate o soluie la
aceste tendine. Instituiile europene au recunoscut televiziunea public ca fiind o important
instituie naional. Protocolul de la Amsterdam privind televiziunile publice a recunoscut
importana acestor instituii pe care le privete n echilibru cu nivelul n care activitatea acestora
ar putea afecta piaa audiovizualului. n acelai timp este evaluat i riscul ca interesele
telespectatorilor s fie afectate de lobby-ul sectorului industrial atunci cnd trebuie protejate
interesele companiilor respective (este cazul clasic al situaiilor n care mediul este poluat sau
cazul companiilor farmaceutice). n Uniunea European televiziunile publice sunt ncurajate s
urmeze calea internetului, s se adapteze ct mai rapid la paradigma digital. n acest sens,
televiziunea public trebuie s ofere coninut i servicii att grupurilor mici cu nevoi bine
individualizate, ct i publicului larg.
Dezvoltarea tehologiei digitale a generat o supraofert mediatic, care a avut drept
consecin segmentarea publicului i dispariia publicului larg, specific televiziunii anilor 70.
Televiziunea public din Romnia a urmat aceast tendin de segmentare a publicului ca urmare
a influenei tehnologiei asupra editorialului, prin nfiinarea unor canale specializate pe lng
cele dou generaliste. Astfel, TVR se adreseaz publicului intern i extern prin urmtoarele
canale: TVR 1, TVR 2, TVR Cultural, TVR 3 (care are ca model France 3), TVR Info (care se
dorete a fi un canal de tiri, care nu are deocamdat o identitate editorial clar) i TVR
Internaional.
Dac studiile despre europenizarea societii romneti au n vedere n special aciunea
instituiilor europene asupra autoritilor interne, televiziunea public, prin produciile sale, ar
permite o nelegere mai bun att a motenirii istorice i culturale comune ct i a diferenelor i
sensibilitilor. Produciile audiovizuale ale televiziunii publice care lipsesc nc, ar putea genera
un proces de europenizare de jos n sus, prin filme documentare, filme artistice, seriale i chiar
telenovele despre viaa de zi cu zi a cetenilor din diferite ri europene, a romnilor care au
98

Born G., Proser T., Culture and consumerism: Citizenship, Public Service Broadcasting and BBCs Fair Trading
Obligation, The Modern Law Review, 64(5) (2003), pp. 675-678

51

emigrat n Europa n numr foarte mare. Romnia este printre puinele ri europene care au fost
rscolite profund de patru ori ntr-un secol: primul rzboi mondial cu ocuparea unei mari pri a
teritoriului de ctre armatele germane, cel de-al doilea rzboi mondial cu cele dou momente
tragice, ocuparea Basarabiei de ctre trupele sovietice n iunie 1940 i dictatul de la Viena din
august 1940, urmat de ocuparea Transilvaniei de ctre trupele hortiste. Aceste momente au fost
urmate de distrugerea establishmentului romnesc de ctre trupele sovietice dup 1945 i
prbuirea economiei romneti dup 1989, n cadrul proiectului de reconstrucie a societii.
Distrugerile au avansat mult mai repede dect reconstrucia, astfel nct Romnia a ajuns n
poziia de cea mai srac ar a UE.99 Aceste producii ar putea fi utile i publicului din celelalte
ri europene care ar nelege mult mai bine specificul unei ri ortodoxe ntr-o Europ unit
majoritar catolic i protestant. Prezena unor ri din Estul Europei, Romnia i Bulgaria,
predominant ortodoxe, determin o reevaluare a identitii europene, dup cum inevitabila
aderare a Turciei la UE oblig la o regndire a identitii europene bazate pe o cultur
comun.100
n cadrul proiectului de cercetare COMESTOS a fost realizat o certare calitativ, un
interviu n profunzime cu trei persoane cu funcii de executive importante n cadrul conducerii
televiziunii publice din Romnia. Ghidul de conversaie a fost alctuit din 11 ntrebri.
Eantionul ales a avut n vedere posibilitatea administrativ a persoanelor respective de a
influena editorial programele difuzate.
Concluziile care rezult din aceste interviuri sunt urmtoarele:
Televiziunea public este singura televiziune din Romnia care acord o oarecare atenie
contextului european. Absena unui interes declarat pentru acest domeniu este cauzat de faptul
c subiectele care privesc Bruxelles-ul sunt considerate teme de politic extern. Aceast situaie
este comun presei din mai multe ri europene. Incompetena i superficialitatea jurnalitilor i a
decidenilor din redacii contribuie la aceast situaie. Abordarea temelor europene necesit un
grad de specializare mai nalt i foarte puini ziariti sunt dispui s i dedice timpul unor
subiecte care te duc pe prima pagin sau te plaseaz head line de jurnal foarte rar. Subiectele cu
teme europene sunt considerate nespectaculoase, care nu aduc audien pentru canalul de
difuzare i celebritate pentru jurnaliti. Tot la fel de adevrat este faptul c superficialitatea i
incompetena recunoscute ale jurnalitilor i mpiedic pe acetia s gseasc acel unghi de
tratare a informaiei din perspectiv naional care ar face interesant o tire din spaiul european.
Un alt motiv pentru care temele europene nu se regsesc constant n sumarele jurnalelor
televiziunii publice este faptul c sistemul de informare al Parlamentului European este
considerat greoi, inclusiv motorul de cutare pe internet.

99

www.money.ro/raport-fmi--romania-e-cea-mai-saraca-tara-din-ue_736561.html, accesat 19 octombrie 2010

Constantin Schifirne, Raport de cercetare COMESTOS, SNSPA, noiembrie 2009

100

52

TVR nu are o politic vizibil a temelor europene, promovat la vrf, comunicat tuturor,
dei actualul directorul general se declar dedicat temelor europene, pe care le cunoate n
profunzime. Singurul stat membru care a avut preocupare privind reflectarea temelor europene a
fost Marea Britanie unde s-a i constituit o Comisie parlamentar n urm cu 5 ani pentru c
jumtate din parlament a acuzat BBC c este pro CE, jumtate c este contra. Este singurul stat
membru care i-a pus problema unei strategii, unei coerene, din motive lesne de neles,
deoarece Anglia este cea mai eurosceptic ar.
Dei Direcia de tiri a televiziunii publice nu are o politic declarat a tirilor europene
(sunt reflectate doar evenimentele care sunt preluate oricum i de televiziunile comerciale),
canalul de tiri al televiziunii publice, TVR Info acord o atenie mult mai mare subiectelor
europene. Orice se ntmpl n spaiul european i este subiect de interes ajunge i n emisiunile
postului. n plus, exist i emisiuni care sunt preluri sau produse pentru canalele generaliste i
care sunt difuzate aici. De asemenea, creionarea unei retrospective a evenimentelor interne dar i
externe care se refer la evenimentele ce au loc n Europa sunt difuzate de TVR Info. Jurnalele
de tiri, componenta lor extern i dezvoltarea unor subiecte pe aceste tronsoane informative sunt
lucruri uzuale
O contribuie la europenizarea societii romneti o are deparamentul de sport prin
transmisiile sportive care se desfoar n Europa, dei nici la acest departament nu putem vorbi
de o politic editorial coerent de reflectare a sportului european. Televiziunea public particip
la europenizarea societii romneti prin departamentul de film pentru c legislaia cere ca n
gril s existe 40% producii europene, ceea ce reprezint n fond europenizare. Produciile
acestea se refer att la produciile cinematografice ct i la produciile de filme documentare,
spectacole i toate celelalte tipuri de emisiuni.
Pe de alt parte, exist aceast rspundere n plan deontologic pe care televiziunea se
strduiete s i-o respecte. Nu se caut succesul garantat de audien, garantat de anumite
producii hollywoodiene. n cadrul criteriilor de achiziie se acord o importan mult mai mare
cinematografului de art, altor tipuri de producii, altor abordri pe care ncetul cu ncetul
publicul ncepe s le aprecieze din nou. n general, publicul este foarte orientat ctre produciile
hollywoodiene i spre filmul de limba englez. Din acest motiv este destul de greu s se propun
publicului s urmreasc un film vorbit n alt limb dect engleza. Oamenii mai accept filme n
limba francez, spaniol, pentru c s-au obinuit ct de ct cu produciile de acest tip. n schimb,
dac se difuzeaz producii din zona germanic, un film n german este din ce n ce mai greu
vizionat. Un film al nordicilor iar este foarte greu, dei exist mai nou i producii ale nordicilor
care au reuit s sparg bariera de calitate.
Dac ar fi s rezumm contribuia televiziunii publice la europenizarea societii
romneti, putem concluziona c nu exist o politic coerent a acestei instituii. Totui, exist
emisiuni care promoveaz valorile europene, de multe ori formal, fr s reueasc s transforme
temele europene n teme interne.
53

Personal cred c principala misiune a televiziunii publice romneti ar fi trebuit s fie n

aceast perioad rsturnarea principiilor directivelor NKVD pentru Europa de Est care au
modelat mentalul social timp de 50 de ani, prin producii audiovizuale care s ofere modele
sociale: promovarea competenei n detrimentul apartenenei, promovarea solidaritii sociale,
promovarea lidershipului. O astfel de viziune ar putea accelera reconstrucia societii romneti
i nu ar mai fi nevoie s treac dou generaii aa cum se ntmpl n procesele de inginerie
social clasic. nc mai este posibil.

Televiziunea public n SUA

n acest capitol destinat demonstraiei privind importana televiziunii publice n Europa i
n Romnia nu putem ocoli televiziunea public american. Apariia acesteia este invers din
punct de vedere cronologic televiziunilor publice europene: televiziunea public american a
aprut dup ce au aprut marile reele comerciale americane. Faptul c n patria televiziunii
private s-a simit nevoia unei televiziuni publice i a unui radio public, spune foarte mult despre
importana acestui serviciu de informare public.
Serviciul public de televiziune din SUA, (PBS), este un serviciu public, non-profit care
numr 354 staii TV membre n Statele Unite, plus staii membre care emit att prin reeaua de
cablu, ct i n afara ei, aflate n Canada. PBS a fost fondat n 1969, n acel moment prelund
multe dintre funciile predecesorului su, National Educational Television (NET) (care a fuzionat
cu postul WNDT Newark, New Jersey pentru a forma WNET).
PBS a inceput s emit pe cont propriu n data de 5 octombrie 1970. n 1973, a fuzionat
cu Educational Television Stations. PBS este o corporaie privat, non-profit, deinut n comun
de ctre staiile sale membre. Cu toate acestea, activitatea sa este susinut financiar de ctre
Corporation for Public Broadcasting, o entitate separat finanat de guvernul federal al Statelor
Unite. Acest aspect este foarte important pentru c banii donai de diferite corporaii pentru
produciile realizate i difuzate de PBS nu sunt donai direct, ci printr-o entitate similar unei
fundaii, prin care se evit o eventual condiionare a finanrii de difuzarea anumitor programe.
Este o precauie care asigur independena editorial a televiziunii publice americane. Dei piaa
american a audiovizualului este dominat de cele trei mari reele, NBC; ABC i CBS, la care se
adaug televiziunile de tiri CNN (de orientare democrat) i FOX NEWS (de orientare
republican), autoritile americane au neles c este necesar i o televiziune public care s
realizeze acele programe educative care nu ar fi fost interesante pentru televiziunile comerciale.
Mai mult dect att, dezbaterea din campania prezidenial din 1992, ntre Bill Clinton, Rose
Perrot i George Bush senior s-a desfurat la televiziunea public. Sediul central al PBS este in
Arlington, Virginia. Asta nseamn c staiile membre PBS au o mai mare libertate n
programarea local dect componentele lor comerciale. Programarea serialelor distribuite de
ctre PBS poate varia foarte mult de la o pia la alta. Aceasta poate fi o surs de tensiune
54

deoarece staiile caut s pstreze caracterul lor local i PBS se lupt s ctige la nivel naional o
aliniere pe pia. Cu toate acestea, PBS are o politic de traseu comun care cere ca majoritatea
staiilor s curee programele naionale din prime time dup un program comun, n aa fel nct
s poat fi mai eficace supuse strategiilor de marketing n funcie de condiiile la nivel naional.
Spre deosebire de componenta sa radio, National Public Radio, PBS nu are o direcie central de
programe sau department de tiri. Toate programrile sunt fcute de ctre PBS, dac tirile,
documentarele sau divertismentul sunt create mpreun cu (sau n majoritatea cazurilor produse
sub contract cu) alte pri, cum ar fi staiile membre individuale. WGBH n Boston este unul
dintre cei mai mari productori de programe educative. Programele de stiri sunt produse de ctre
WETA-TV n Washington, D.C. si WPBT n Miami. Cyberchase, show-ul interviu Charlie Rose,
i Nature vin de la, sau prin WNET n New York. O dat ce un program este oferit i acceptat de
ctre PBS pentru distribuire, PBS (i nu staia membr care a furnizat programul) reine
drepturile exclusive pentru redifuzare n perioada pentru care astfel de drepturi sunt acordate.
Staiile PBS sunt n mod obinuit folosite de organizaii non-profit, agenii de stat, autoriti
locale (de exemplu consilii municipale pentru educaie), sau de universiti n comunitatea n
care li s-a acordat licena. n unele state, staiile PBS pot fi organizate n tot statul ntr-o singur
sub-reea regional (de exemplu Alabama Public Television). PBS nu deine niciuna dintre
staiile care i transmit programele. Aceasta se datoreaz parial chiar originii staiilor PBS i
parial problemelor istorice legate de licen. n piaa modern a transmisiunilor, aceast
structur organizaional este considerat demodat de ctre unii critici media. O propunere
obinuit de restructurare este s se reorganizeze reeaua n aa fel nct fiecare stat s aib PBS
afiliat pentru a transmite pe toat suprafaa statului. Cu toate astea, aceast propunere este
controversat pentru c ar reduce conectarea comunitii locale la programele PBS, n mod
special lund n considerare modul n care staiile PBS sunt n mod semnificativ mai orientate
ctre comunitate, in funcie de amplitudine, mai degrab dect prile comerciale.
PBS nu este singurul distribuitor al programelor televiziunii publice ctre staiile membre.
Ali distribuitori au aprut din rdcinile vechilor companii care inuser fr strictee staiile
publice regionale de televiziune n anii 60. American Public Television cu sediul n Boston
(vechile denumirii includ Eastern Educational Network i American Program Service) este al
doilea dup PBS la distribuirea programelor ctre staiile non-comerciale din Statele Unite. Un
alt distribuitor este NETA (fost SECA), ale crui proprieti includ The Shapies si Jerry Yarn.
Relaia strns dintre reele i staii client presupune ca afiliaii s plteasc o anumit tax
pentru fiecare program difuzat, primit de la reeaua public. Costul total al programului se
mparte la numrul de afiliai care l difuzeaz; rezult astfel o tax diferit pentru fiecare
program, n funcie de numrul de staii-client care pltesc, fr a se ine cont de similaritatea
programelor n natur i durat. n Romnia, posturile teritoriale ale televiziunii publice primesc
n fiecare zi un anumit timp de emisie pe spaiul televiziunii naionale, pe care l umplu cu
programele proprii. O cantitate considerabil de programe vine de la surse strine, mult mai
multe au aceast provenien dect pe posturile comerciale. De exemplu, reeaua public
american PBS difuzeaz multe programe primite de la BBC. Cunosctorii peisajului mass55

media american consider ironic c prescurtarea PBS nseamn Primarily British Shows101.Un
fenomen ntlnit i n televiziunea public este coproducia, despre care s-a fcut referire i la
televiziunile comerciale.
Exerciii
1. Rezumai principalele teorii referitoare la europenizare.
2. ncercai s identificai elemente ale europenizrii n dinamica dezvoltrii societii
romneti dup 1989.
3. Analizai programele disponibile pe internet ale televiziunilor publice din 5 ri europene:
Germania, Frana, Marea Britanie, Spania, Italia.
4. Comparai jurnalele de tiri ale televiziunilor publice disponibile pe intenet sau prin servicii
de cablu, din cele 5 ri europene de mai sus: Germania, Frana, Marea Britanie, Spania, Italia.
Cutai elemente commune i elemente care le difereniaz, din punct de vedere al orei de
difuzare, al coninutului, al pachetului grafic, al prezentatorilor.

Concluzii
1. Construcia european a avut n vedere concentrarea eforturilor tuturor rilor europene n
condiiile globalizrii, a competiiei extrem de dure pentru resurse i tehnologie.
2. Extinderea Uniunii Europene s-a fcut uneori fr s fie ndeplinte toate criteriile economice,
decizia politic fiind determinant. Cazul Greciei este un semnal de alarm care trebuie luat n
serios.
3. Construcia europeean este cel mai mare proiect politic din istoria moderan i contemporan
a Europei.

101

Vane, Edwin T.; Gross, Lynne S., 1994, Programming for Television, Radio and Cable, Focal Press, Boston,
1994, pp. 65-67.

56

Unitatea de nvare nr. 4

4. Gramatica de televiziune
Obiective:
1. Cunoaterea bazelor produciei audio-video.
2. Producia de teren cu o singur camer video.
3. Cunoaterea tehnicilor de editare de baz.
Filmul i televiziunea utilizeaz n comun anumite convenii denumite generic gramatica
audiovizualului. Conveniile nu sunt reguli. Practicienii, mai ales editorii de imagine, uneori,
ncalc cu bun tiin aceste convenii, pentru a sublinia un aspect sau altul din materialul pe
care-l editeaz. Cele mai multe reguli de filmare i de editare au fost stabilite la nceputurile
cinematografiei i au fost preluate apoi de televiziune, care a beneficiat astfel de o experien
considerabil n utilizarea imaginii. De exemplu, editarea paralel a fost utilizat de regizorul
american Grifith nc din 1915, la realizarea celebrului fim Istoria unei naiuni.
n producia de televiziune i de film, raportul ntre durata filmrii brute, needitate i
producia finit, editat, este, n medie, de 10:1. Altfel spus, pentru fiecare minut de program
editat, 10 sau mai multe minute au fost filmate de echip pe teren. n anumite cazuri de producii
speciale, raportul acesta urc pn la 100:1. n cazul transmisiilor directe sau al produciilor
nregistrate n regim de direct, raportul este de 1:1. Pentru uurarea identificrii imaginilor
filmate pe teren, imaginile sunt grupate de obicei pe obiective filmate sau se filmeaz elemente
care permit identificarea rapid a imaginilor la editare.
Atunci cnd ne pregtim de editare, avem trei decizii importante de luat:
eliminarea imaginilor neutilizabile pentru c sunt neclare, sunt micate (camera video a
fost bruscat la filmare sau a fost lovit accidental);
eliminarea imaginilor irelevante, care nu pot localiza aciunea, a imaginilor care sunt
realizate atunci cnd a fost calibrat camera video;
asamblarea imaginilor rmase n aa fel nct s comunice ceea ce i-a propus reporterul,
productorul sau regizorul. Editarea este etapa din producia video despre care se poate
spune c ceea ce face ca un film s fie film este editatrea102. Atunci cnd editai, reinei
c tot ceea ce facei la editare facei pentru public i audien.
4.1. Elemente de baz ale gramaticii de televiziune
1. Cadrul cinematografic sau de televiziune se refer la cmpul vizual al camerei de luat vederi.
Ceea ce se poate vedea la un moment dat prin obiectivul camerei i poate fi nregistrat, poart
102

Declaraia este fcut de regizorul Anthony Minguella ntr-un documentar difuat de BBC 4

57

denumirea generic de cadru. n jurul acestei denumiri s-a dezvoltat un bogat jargon profesional:
ce se vede n cadru, a intra sau a iei din cadru, etc.
2. Scena este o unitate dramatic, format dintr-unul sau mai multe cadre. Dac avem o scen
care este format din mai multe cadre, ele sunt legate intim legate prin unitatea de loc i de timp
i prezint aceleai personaje. Un exemplu n aceste sens este dialogul dintre dou personaje,
care se desfoar n acelai loc, sala de tribunal dup o edin public.
3. Secvena este o unitate dramatic format din mai multe scene, toate legate ntre ele prin
elemente comune emoionale i care se nscriu n acelai moment narativ. Un posibil exemplu
este mama unui copil rpit. Ea i caut copilul la coal (o posibil scen), la prietena sa (a doua
scen), la fostul so (a treia scen). Avem n acest caz o secven, care are acelai moment
emoional i acelai moment al naraiunii, cutarea copilului dup aflarea dispariiei sale, cutare
prezentat printr-o succesiune de scene aleas de regizor, care, mpreun, formeaz o secven.
Dac ar trebui s facem o analogie ntre limbajul clasic, scris i limbajul vizual,
cinematografic, cadrul ar putea fi echivalent cu literele, scena ar putea fi echivalent cu cuvntul
(mai multe litere) i secvena ar putea fi echivalent cu propoziia sau fraza (mai multe cuvinte
legate prin anumite reguli de sintax). Un exemplu clasic de producie audiovizual de
televiziune n care imaginea spune povestea, fr ajutorul cuvintelor, este reportajul no comment,
dezoltat foarte mult de canalul european de tiri Euronews.
4. Genul unui program. Genurile programelor de televiziune includ urmtoarele categorii: soap
opera, sitcomuri (comedii de situaie), filme documentare, jocuri i concursuri, programe de tiri,
filme poliiste, etc.
5. Serie de programe. Seria de programe reprezint o succesiune de programe cu un format
standard.
6. Serial. Serialul este o producie care ilustreaz o poveste cadru (ex: istoria familiei
Gulgdemburg; Onedin Line, Dallas, etc.) n care fiecare episod ncepe din locul n care s-a
ncheiat episodul anterior. Programele soap operasunt seriale.
7. Interviurile i declaraiile (talking heads). n filmele documentare sunt utilizate mai multe
interviuri ale unor experi care explic, demonstreaz anumite evenimente, teorii, etc. n aceste
cazuri ntrebrile intervievatorului sunt eliminate la editare.
8. Vox pop. Aceast expresie reprezint forma prescurtat a formulei din limba latin vox
populi, vocea poporului. n cadrul anumitor reportaje sau filme documentare sun incluse
declaraiile unor martori oculari, ale unor participani la evenimentul reflectat n program, etc.
Tuturor persoanelor intervievate li se pune aceeai ntrebare, iar rspunsurile sunt editate ulterior
n cascad (unul dup altul). Este o modalitate de a arta care este curentul de opinie despre o
anumit tem aflat pe agenda public. Bineneles c aceste preri nu pot fi echivalate cu un
sondaj de opinie care red tendina majoritar a opiniei publice despre un anumit subiect.
Selecia opiniilor este inevitabil subiectiv i n cele mai multe cazuri urmrete s susin
politica editorial a canalului de televiziune respectiv.
9. Intertextualitate. Intertextualitatea se refer la relaiile ntre diferite elemente ale mediului n
care este difuzat emisiunea cum sunt poziia n gril, i relaiile cu alte tipuri de media. Un alt
58

aspect privind intertextualitatea se refer la faptul c participanii la un program de televiziune

cunoscui din alte apariii n mass-media pot aduce cu ei imaginea rezultat din celelalte apariii
n public. Alt aspect care ine de intertextualitate se refer la publicitatea care poate ncadra
emisiunea respectiv.

4.2. ncadraturile
Reporterii de tiri utilizeaz n fiecare reportaj trei tipuri de ncadraturi considerate de baz
(cadre cinematografice), folosind filmarea de la diferite distane, unghiuri de filmare sau chiar
lentile diferite, atunci cnd filmeaz cu un obiectiv special avioanele n zbor. Cele trei tipuri de
ncadraturi sunt plan general, plan mediu i prim plan. Dac editm trei cadre n aceast ordine
din aceeai aciune, vom oferi telespectatorilor o aciune dinamic, care n final i va determina
pe acetia s aib impresia c particip la aciune, ceea ce este mplinirea deplin a oricrui
realizator.
De remarcat faptul c n televiziune se folosesc mai mult ncadraturile strnse, prim planul n
special, pentru c aceast ncadratur concentreaz atenia publicului asupra personajului. Din
cauza dimensiunii reduse a ecranului, detaliile sunt observate relativ dificil de telespectatori.
Detaliile pot fi utilizate cu succes n cinematografie unde spectatorii au la dispoziie un ecran de
mari dimensiuni. Dac producia audiovizual va rula pe ecrane de mici dimensiuni, cum sunt
ecranele telefoanelor mobile, atunci trebuie s utilizm ncadraturi care s nu creeze confuzie
telespectatorilor. n acest caz vom utiliza intens prim planul, gros planul i planul detaliu. Este
evident c dimensiunea ecranului pe care va rula producia respectiv influeneaz tehnica de
filmare i de editare.
Dac lum ca unitate de referin ecranul de televizor sau de cinema, ncadraturile sau
planurile cinematografice se refer la proporiile n care corpul uman este reprezentat pe ecran.
Din aceast perspectiv avem urmtoarele ncadraturi:
1. Plan general sau cum este cunoscut n practica romneasc de televiziune, plan ntreg (Long
Shot LS). n acest plan, corpul uman este reprezentat n ntregime i putem s vedem i o parte
din mediul cre-l nconjoar. n unele manuale exist i o variant a acestei ncadraturi, Extreme
Long Shot (XLS), n care corpul uman se vede n ntregime, dar ocup o suprafa redus a
ecranului, n comparaie cu mediul ambiant. n acest caz, este accentuat backgroundul
personajului, mediul, contextul n care se afl persoana filmat. De obicei planul general se
utilizeaz la nceputul unei secvene sau la nceputul reportajului, documentarului i chiar la
nceputul unor filme artistice, pentru a localiza aciunea. Din cauza faptului c ecranul
televizorului are dimensiuni reduse, acest plan este folosit mai mult n cinematografie dect n
televiziune.
2. Plan mediu (Medium Shot MS). n aceast ncadratur personajul ocup pe ecran o suprafa
aproximativ egal cu suprafaa ocupat de mediul n care se afl. ntr-un plan mediu, corpul
59

uman este reprezentat de la bru pn n cretetul capului. Un personaj filmat n acest tip de
cadru are loc suficient pentru a gesticula, pentru a face micri nu foarte ample. Planul mediu are
o variant, cunoscut sub denumirea de plan mediu apropiat (Medium Close Shot MCS), n
care corpul uman apare de la nivelul pieptului pn n cretetul capului. n practica de televiziune
din Romnia, s-au ncetenit denumirile de plan mediu I i plan mediu II. Planul mediu este
planul specific dialogului ntre personaje. De exemplu, telenovelele folosesc frecvent aceast
ncadratur, pentru c planul mediu permite ncadrarea la acelai nivel a dou persoane care
discut un anume subiect, rezultnd aanumitul plan 50-50.
3. Prim planul (Close-Up, CU). Dac avem de filmat o scen n care trebuie s surprindem faa
unui personaj, avem la dispoziie prim-planul, n care corpul uman apare de la nivelul umerilor n
sus. Este cel mai folosit plan n jurnalele de televiziune pentru prezentatori, ntruct astfel se
concentreaz atenia telespectatorilor asupra persoanei care livreaz publicului informaile din
jurnal. De asemenea, prim-planul permite detaarea personajului de contextul n care se afl.
Prim-planul ne spune n acest moment este mai important personajul dect locul unde se afl.
4. Gros Planul (Big Close-Up, BCU). n acest ncadratur corpul uman apare de la nivelul
brbiei, pn n cretetul capului, uor tiat. Gros Planul concentrez atenia telespectatorilor
asupra tririlor personajului, asupra emoiilor acestuia. Gros planul ne arat bucuria, tristeea,
ntruct faa uman ocup aproape tot ecranul i putem vedea n detaliu reaciile personajului.
Este un plan specific filmelor artistice i documentarelor, n care se urmresc reaciile oamenilor
n diverse situaii. Gros planul este folosit uneori i n cadrul intervurilor, pentru a ntri
tensiunea dialogului i a pentru sugera telespectaorilor vinovia intervievatului sau dac acesta
minte. Atunci cnd avem interviuri cu persoane publice, gros planul este foarte rar folosit, fiind
preferate planul mediu i prim planul, care sugereaz o anumit distan ntre intervievat i
intervievator. Aceast preferin se bazeaz i pe faptul c n cultura occidental, spaiul din jurul
unei persoane, pn la 60 de centimetri, este considerat spaiu privat, iar gros planul ar fi
considerat agresiv, ca o invadare a spaiului privat sau o apropiere interpersonal neaccceptabil
profesional ntre intervievat i intervievator.
5. Planul detaliu (Extreme Close-Up, XCU). Planul detaliu conine doar pri ale corpului uman,
de exemplu doar ochii sau doar o mn. Planul detaliu este de obicei un plan de trecere, de la o
secven la alta, de la un unghi de filmare la altul sau evit ceea ce editorii de imagine denumesc
sritura peste axa de filmare sau pe scurt sritura peste ax. Planul detaliu este deosebit de
expresiv, putnd oferi telespectatorilor informaii interesante despre subiectul filmat. De
exemplu, mna unui ran, ars de soare, ncletat pe mnerul unei coase sau detalii ale
sarcofagului faraonului Tutankhamon pot induce publicului o anumit emoie, absolut necesar
pentru orice producie audiovizual. Un plan detaliu cu nite ochi tulburtori ai unei fete afgane,
publicat de revista The Times, cu ocazia luptelor ntre mujahedini i trupele sovietice de
ocupaie, n anii 80, a generat o adevrat poveste. Zece ani mai trziu, o echip care lucra
pentru canalul de televiziune National Geografic a nceput cutarea fetei afgane, pornind de la
acea fotografie, un plan detaliu cu ochii. Dup mai multe luni de cutri i verificri
60

antropometrice, fata a fost gsit. Povestea s-a finalizat cu un documentar de succes, difuzat de
National Geografic.
6. Planul american sau planul internaional. La ncadraturile clasice care pot fi gsite n orice
manual de specialitate se adaug un cadru particular, corpul uman vzut de deasupra genunchilor
i pn n cretetul capului. Aceast ncadratur intermediar, ntre planul general i planul
mediu, este utilizat frecvent n televiziune de reporterii care realizeaz transmisii directe pentru
c pe ecran, lng silueta reporterului, este suficient spaiu pentru a ncadra cldirea de unde se
face trasnmisia sau se poate vedea un element smnificativ de la faa locului. De exemplu, la
Paris, corespondenii strini realizeaz corespondenele normale de pe Esplanad, pentru c n
fundal se vede foarte bine turnul Eiffel, care, fiind la o distan sufucient de mare, poate fi plasat
n cadru, la dreapta sau la stnga reporterului.
Dac nu ne mai raportm la corpul uman, la ncadraturile prezentate pn acum se mai
adaug urmtoarele :
7. Plan ansamblu. Este planul cel mai cuprinztor ca informaie, dar este puin utilizat n
televiziune pentru c obiectele cuprinse n cadru se disting greu. Este un plan utilizat n special n
cinematografie. De exemplu, dac filmm un accident pentru un jurnal de tiri, planul ansamblu
ne va ajuta s localizm accidentul, ntr-o curb, n pant, etc.
8. Planul general. Acest plan este mai restrns ca cuprindere dect planul ansamblu i cuprinde
de obicei nucleul dur al informaiei vizuale. Dac rmnem la acelai exemplu cu accidentul,
planul general va arta felul n care s-au ciocnit mainile, dar nu ne va permite s localizm
accidentul, ceea ce se va face cu planul ansamblu.

4.3. Unghiurile de filmare

Unghiurile de filmare se refer la direcia i nlimea de la camerele de luat vederi
filmeaz.
1. Unghiul normal de filmare. Convenia de de televiziune din acest capitol specific faptul c
programele nonficiune, cum sunt jurnalele de tiri, interviurile curente, documentarele
tiinifice, talk-show-urile sunt filmate la nivelul ochilor. Aceast poziie a camerei video este
cunoscut sub denumirea de unghi normal de filmare.
2. Filmarea n plong. Atunci cnd camera video se afl deasupra personajului, acest mod de
filmare transmite telespectatorilor o anume superioritate asupra persoanei filmate sau sugereaz
o anumit detaare de aceasta. Personajul filmat n plonjee este minimalizat, strivit prin acest
mod de filmare.

61

3. Filmarea n contre-plong. n aceast situaie, camera video se afl sub nivelul ochilor
personajului, ceea ce i confer acestuia o importan mult mai mare dect o are n realitate, i
confer o anumit mreie, o anumit prestan. De obicei, n filmele artistice cu subiect istoric
personajele pricipale sunt filmate frecvent n contre-plonjee. O poziie favorit este poziia
clare, camera video aflndu-se pe sol. i n filmele de aciune, cu personaje eroice, filmarea
n contre-plonje este adesea folosit. Este cazul seriei Rambo, n care eroul principal este
filmat frecvent n contre-plonjee. Filmarea n contre-plonjee mai are rolul de a estompa diferena
de nlime ntre actori, n cazul n care avem, de exemplu, brbai actori mai scunzi dect femei
actori (Tom Cruise este de asemenea un exemplu).

4.4. Micrile camerei de luat vederi

Cele mai multe filmri se fac cu camera de luat vederi la punct fix. coala american de
jurnalism pune un mare accent pe cadrele fixe. n jurnalele CNN ntlnim foarte rar cadre luate
prin micarea camerei video.
1. Panoramarea. n acest caz camera video este la punct fix i se rotete n jurul unei axe,
pstrnd aceeai ncadratur. Putem avea panoramare pe orizontal, de la stnga la dreapta i
invers i panoramare pe vertical, de jos n sus i de sus n jos. Panoramarea permite operatorului
s descrie o aciune sau un anumit cmp n care se petrece o activitate important pentru aciunea
n curs. n transmisiile sportive, panoramarea este frecvent utilizat pentru a descrie traseul unui
balon de fotbal, traseul unei maini aflat n curs. Cu ajutorul panoramrii pe vertical putem
descrie o cldire, care nu ncape n cmpul camerei de luat vederi. De exemplu, fiecare episod
din serialul Dallas ncepea cu o panoramare de jos n sus a cldirii Ewning Oil. Viteza cu care se
realizeaz panoramarea este variabil. Dac viteza este prea mare i camera video se focalizeaz
automat, pe durata panoramrii vom avea o uoar defocalizare care se manifest ca perdea
ceoas, imaginea devenind neclar. Pentru ca imaginea s se pstreze clar pe toat durata
panoramrii, viteza de panoramare trebuie corelat cu posibilitile camerei de a se autoregla, n
cazul n afar de cazul n care panoramarea est combinat cu reglarea manual a focalizrii
(sharp focus).
2. Travellingul. Travellingul se realizeaz prin deplasarea camerei video, de-a lungul axei de
filmare sau perpendicular pe axa de filmare, pstrnd aceeai ncadratur. Micarea de travelling
este utilizat pentru a urmri aciunea unui personaj, n cazul prezentrilor n studio n care
prezentatorul se deplaseaz, pentru a crea o dinamic mai mare prezenei sale n faa camerei de
luat vederi. Aceast micare este specific cinematografiei, iar n televiziune o ntlnim mai des
n emisiunile de divertisment. De exemplu, emisiunea Clinescu show, difuzat de Protv,
coninea o secven cu un travelling utilizat pentru a descrie momentele de aplauze ale publicului
participant la emisiune. Travellingul este o micare mai greu de realizat, ntruct camera video
este fixat pe un crucior care se deplaseaz pe ine. n jurnalele de tiri realizate pe film care
62

puteau fi urmrite n slile de cinema nainte de apariia televiziunii, micarea de travelling a fost
introdus de regizoarea german Lennie Riefenstahl. Aceasta a realizat diverse cadre prin
panoramare cu ocazia filmrilor marilor demonstraii naziste, nclnd operatorul cu patine cu
rotile i deplasndu-l lent, de-a lungul terenului unde erau organizate manifestrile.
n studio, camera video se poate deplasa pe un dispozitiv numit dolly, care este,
simplificnd lucrurile, o plac triunghiular cu trei roi. Aceasta poate rula uor, apropiind sau
deprtnd camera video de subiectul filmat. Apropierea camerei video de subiectul filmat
creeaz telespectatorului o relaie mai apropiat cu personajul n cauz. Departarea camerei de
vorbitor are efect invers, induce o distan emoional a publicului de vorbitor i deconcentraz
atenia publicului. Viteza de deplasare cu ajutorul dispozitivului numit dolly influeneaz i ea
percepia telespectatorilor. O micare rapid, n special nainte este incitant, readucnd atenia
publicului asupra emisiunii. Deplasarea rapid napoi relaxeaz interesul publicului. Micrile
camerei de luat vederi fac parte din reeta ascuns a oricrei emisiuni, deoarece, utilizate cu
inteligen, pot contribui la meninerea interesului publicului la cote ct mai nalte, interes care se
transform n cote de audien i n final n bani din publicitate.
Camera video se mai poate deplasa cu ajutorul unui dispozitiv numit steady cam, purtat
de operator. Dispozitivul asigur camerei video o bun stabilitate n cazul deplasrii operatorului
pe scen, permind ncadraturi de mare efect: prim planuri cu cntreii, detaliile unei mini care
manevreaz cu dexteritate o ghitar, etc. Toate concertele n aer liber, de muzic pop, rock,
festivalurile de muzic uoar (este i cazul festivalului Cerbul de Aur de la Braov) utilizeaz
astfel de dispozitive pentru deplasarea camerei de luat vederi.
Camera video mai poate fi deplasat i cu ajutorul unei macarale. Operatorul poate fi pe
macara sau nu, n funcie de amploarea micrii. Atunci cnd operatorul nu se afl pe macara, ci
doar camera video, dispozitivul este cunoscut n jargonul profesional sub denumirea de cap
cald.
3. Transfocarea sau zoom (micare optic). Transfocarea are dou variante: transfocarea nainte
(zoom in) i transfocarea napoi (zoom out). Transfocarea nu este o micare propriu zis a
camerei video. Este o micare a lentilelor care prin deplasarea una fa de cealalt schimb
focalizarea. Atunci cnd realizm o transfocare napoi, subiectul poate fi iniial ncadrat la primplan, iar la terminarea micrii s fie ncadrat la plan general. Aceast transfocare pune n
eviden mediul n care se afl personajul filmat, ne arat cu cine vorbete sau ce se ntmpl n
apropierea sa. Atunci cnd realizm o transfocare nainte, dintr-un anumit ansamblu, reprezentat
de cadrul iniial, punem n eviden un anumit detaliu, care se va regsi n cadrul obinut la
sfritul micrii. Transfocarea rapid nainte sau napoi este de asemenea utilizat n cazul
spectacolelor de divertisment. Uneori, transfocarea rapid este utilizat pentru crearea unei
dinamici a emisiunii, ns utilizat excesiv, transfocarea devine un procedeu artificial care
ascunde n esen incompetena realizatorilor care nu reuesc s fac emisiunea interesant prin
coninut.
63

4. Schimbarea de sharf (sharf nseamn claritatea imaginii) este nclus n unele manuale la
capitolul micri optice. Schimbarea de sharf se refer la schimbarea focalizrii (schimbarea
claritii imaginii) de pe un obiect sau o persoan aflat n cadru pe un obiect sau o persoan
aflat n acelai cadru, dar n alt plan, de obicei n plan mai ndeprtat dect obiectul iniial.
Acestea sunt micrile de baz ale camerei de luat vederi. Desigur c atunci cnd
desfurarea unei aciuni ntr-o oper de ficiune sau nonficiune necesit micri mai complexe,
realizatorii pot opta pentru micri combinate. Combinaiile ntre panoamare i transfocare sunt
utilizate frecvent n transmisiile sportive, mai ales la cursele auto. Transmisiile unor spectacole
de divertisment utilizeaz frecvent micri combinate ale camerei video.

4.5. Tehnici de editare

Tehnicile de editare sunt utilizate pentru emisiunile nregistrate. n cazul transmisiilor
directe, editarea este realizat n timp real de regizorul de emisie, care este asistat de productor,
realizator, regizor artistic, regizor muzical. n cazul transmisiilor muzicale, de obicei regizorul de
emisie are studii muzicale, pentru c tietura se face pe accentul muzical. Dac tietura nu se
face pe accentul muzical, apare o disonan ntre mesajul vizual i cel auditiv. Cnd ochiul i
urechea intr n conflict ctig ochiul. Cum se traduce acest fenomen la nivelul
telespectatorilor? n prima faz vedem imaginile dar nu mai auzim sunetul i apoi comutm pe
alt canal, din cauza disconfortului resimit.
Aezarea cadrelor unul lng altul, n succesiunea stabilit, se poate face n urrmtoarele
moduri.
1. Tietura simpl (cut). n cazul editrii, schimbarea cadrului se face pentru a schimba cursul
aciunii sau a trece de la un loc de desfuare a aciunii la altul. n televiziune, ritmul de
succesiune a tieturilor variaz de la 2 4 secunde n cazul reportajelor de tiri, la 7 8 secunde
n cazul filmelor artistice i documentare. Tietura pentru schimbarea cadrului se mai realizeaz
pentru schimbarea scenei, pentru a comprima timpul aciunii, pentru a schimba punctul de vedere
al abordrii subiectului sau pentru a deschide o perspectiv sau o idee nou asupra temei sau
aciunii. ntotdeauna exist o motivaie pentru a realiza o tietur i cei care sunt n situaia de a
edita un material nregistrat trebuie s-i motiveze decizia ori de cte ori fac o tietur sau alta. n
general, n televiziune nu se face nici o manevr fr o explicaie, chiar dac explicaia
respectiv nu este evident pentru toate persoanele implicate n realizarea materialului sau pentru
telespectatori. Tranziiile mai puin abrupte de la un cadru la altul se realizeaz prin fade (negru),
dissolve sau orice tip de efect: pagin, linie care parcurge ecranul tergnd cadrul existent i
trgnd noul cadru care ocup ecranul pe msur ce cadrul anterior este ters. n literatura de
specialitate efectul este cunoscut sub denumirea de wipe. Aceste efecte, mai mult sau mai puin
complexe, att n cazul editrii lineare ct i n cazul editri nonlineare sunt cuprinse n meniul
mesei de editare sau a softului cu ajutorul cruia se realizeaz editarea.
64

2. Tietura de legtur sau de trecere (matched cut). Tietura de trecere permite o trecere lin de
la un cadru la altul i se realizeaz frecvent n urmtoarele situaii:

cnd se asigur continuitatea micrii; de exemplu avem n imagine o persoan care se

ridic de la mas. Primul cadru poate fi cu persoana care ncepe micarea de a se ridica,
n cadrul urmtor acelai personaj este deja n picioare i se ndreapt ctre u. Acest gen
de tietur asigur comprimarea timpului unei micri previzibile i fr surprize.
cnd se asigur completarea aciunii sau cnd se realizeaz o secven. De exemplu avem
cazul clasic pentru studenii de la operatorie, al unui personaj care intr ntr-o ncpere. n
primul cadru avem personajul care intr n ncpere, cu mna pe clan i ua parial
deschis. n cadrul urmtor personajul este intrat deja n ncpere, nchiznd ua, ua fiind
filmat ntredeschis. Datorit faptului c telespectatorii sunt preocupai s urmreasc
cursul aciunii, nu sesizeaz ntreruperea micrii la trecerea de la un cadru la altul i
succesiunea cadrelor apare ct se poate de natural.
cnd avem n cadru o activitate care face parte din aceeai aciune i nu obligm
telespectatorii s-i modifice nivelul ateniei. De exemplu avem filmat n cadru un
personaj de circ care se machiaz sau se mbrac cu costumul specific pentru a intra n
aren. Tot ce se ntmpl la acest nivel, pentru telespectatori, nu necesit schimbarea
centrului ateniei.
cnd se schimb ncadratura personajului filmat. De exemplu avem un personaj filmat
ntr-un plan general i este nevoie s apropiem ncadratura, s trecem la plan mediu.
Putem trece de la plan general la plan mediu, respectnd continuitatea micrii. Pentru a
nu crea disconfort telespectatorilor, se recomand s nu se sar mai mult de dou
ncadraturi. Putem trece de la plan general la plan mediu, dar nu trecem de la plan general
la prim plan, dect dac este absolut necesar, aa cum vom vedea n continuare.

3. Tietura sritur. Tietura prin care srim abrupt de la o scen la alta sau de la o ncadratur la
alta se realizeaz ocazional, numai cnd cursul aciunii cere acest lucru sau cnd realizatorul
trebuie s justifice telespectatorilor ceva din cursul acunii. Dac lum un exemplu clasic dintrun film de aciune, n primul cadru avem un soldat care alearg pe cmpul de lupt, filmat n plan
general. n fundal se aud zgomote de arme automate. Soldatul cade, n urmtorul cadru putem
avea filmat chiar un plan detaliu, o pat mare de snge care se extinde rapid pe bust. De obicei o
astfel de tietur-sritur se realizeaz la nceputul sau la sfritul unei aciuni.
4. Tietura explicativ sau pentru motivare. Tietura explicativ este realizat atunci cnd cursul
aciunii cere explicarea unui aspect mai puin vizibil. Tietura de motivare este frecvent utilizat
n dialoguri, atunci cnd se schimb vorbitorii. Tietura explicativ este strns legat de aciune,
de micare.
5. Tietura repetat. Tietura repetat este efectuat atunci cnd realizatorul dorete s ocheze
telespectatorii, s creeze surprize sau s ntreasc un anumit aspect. Menionm c un montaj cu
tieturi repetate poate fi nlocuit cu un montaj mai simplu, cu cadre cu durata mai mare, dar
65

efectul asupa telespectatorilor nu mai este acelai. Un exemplu clasic de tietur repetat este
elebra scen a asasinatului sub du din filmul Psyco, n regia lui Alfred Hitchcock.
6. Tietura pentru ritm. Dintr-o anumit perspectiv, aceast categorie este similar cu tietura
anterioar, deosebirea constnd n durata cadrelor. Tietura repetat se realizeaz de obicei cu
cadre cu acceai durat, pe cnd tietura pentru ritm se realizeaz cu cadre cu durata din ce n ce
mai mic sau din ce n ce mai mare. Efectul asupra telespectatorilor poate fi de creterea ateniei
sau inducerea unei stri de emoie, unei stari de relaxare, lirice. Putem introduce n aceast
categorie, fr s greim i editarea emisiunilor muzicale, a clipurilor muzicale. Editarea pe
muzic se face obligatoriu pe ritmul muzicii, pentru a exista o concordan ntre schimbarea
accentului muzical i schimbarea cadrului. Concordana ntre schimbarea cadrului i schimbarea
accentului muzical este esenial pentru telespectatori. Dac editarea se face n contratimp cu
muzica, telespectatorii vor nregistra un disconfort major n percepia celor dou mesaje: mesajul
vizual i a mesajul audio. Pentru telespectatori, rezultatul va fi pierderea ateniei sau schimbarea
canalului. Atunci cum am mai precizat, cnd ochiul i urechea intr n conflict, ctig ochiul.
7. Tietura de reacie. Tietura de reacie este tietura care se face pentru a nregistra o anumit
reacie a personajului aflat n cadru, la un eveniment care tocmai s-a petrecut. De obicei este un
cadru scurt, de trecere, ntre dou cadre aparinnd aceluiai subiect. Accest gen de tietur este
folosit curent att n filmele documentare ct i n filmele de ficiune.
8. Tietura insert. n acest caz, tietura se realizeaz pentru a introduce un cadru de trecere, care
ofer un detaliu esenial al aciunii sau care permite urmrirea aciunii dintr-un alt unghi de
filmare sau prezint personajul filmat ntr-o alt ncadratur dect cea n care fusese n cadrul
anterior. Cadrul de trecere permite evitarea unei greeli frecvente de editare, numit sritura
peste axa filmrii.
9. Fade, dissolve sau mix. Dac n cazul tieturii, n general, demarcaia ntre cadre este o linie
simpl, care nu este perceput de telespectatori pentru c imaginile se succed cu vitez mare, n
cazul n care ntre cadre avem fade, imaginea apare gradual pe ecran (fade-in) din ecranul alb sau
negru sau dispare gradual (fade-out) n ecranul alb sau negru. Apariia sau dispariia cadrului n
ecran negru se folosete rar, fiind utilizat atunci cnd este anunat moartea unei personaliti n
jurnalele de tiri. Pentru majoritatea editorilor de imagine din televiziunile romneti, fade,
dissolve, wipe sunt considerate efecte video. Dac cadrul apare lent pe ecran, se sugereaz o
introducere linitit a aciunii. Similar, dispariia lent a cadrului semnific un sfrit linitit.
Scurgerea timpului aciunii n desfurare pe ecran este adesea sugerat de fade-in sau fade-out.
Alipirea a dou cadre prin dissolve sau mix presupune dispariia cadrului anterior care se
dizolv n cadrul ulterior, rezultnd o nlnuire a cadrelor (de unde rezult denumirea n
limba francez, enchane). O dizolvare lent a unui cadru n alt cadru sugereaz de obicei
diferene de timp i spaiu ntre cele dou cadre. Editarea curent se face prin tieturi, iar n
anumite cazuri sunt folosite fade sau dissolve. Editarea doar cu dissolve se poate face pentru
producii scurte, de la spoturi de 30 de secunde la reportaje cu durata de cteva minute, avnd ca
66

obiect prezentarea unui produs, a unui serviciu, etc. Abuzul de aceste efecte creeaz un aer
artificial produciilor respective.
10. Supraimpunerea. Supraimpunerea presupune suprapunerea a dou sau mai multe cadre, care
se deruleaz astfel n faa telespectatorilor. Supraimpunerea se utilizeaz mai ales n transmisiile
directe. De exemplu, la nceptul unui meci de fotbal internaional se intoneaz imnurile
naionale. Regizorul de emisie, care realizeaz editarea n timp real a transmisiei, poate
suprapune imaginea steagurilor naionale, fluturnd n btaia vntului cu imaginea fiecrei
echipe naionale. n cazul transmisiei directe a unei parade militare, de asemenea se pot
suprapune dou cadre, cel cu steagurile i al doilea, cu trupa mrluind n ritmul fanfarei
militare. n cazul unui film artistic, supraimpunerea este folosit pentru a crea diverse metafore
cinematografice.
11. Alte efecte wipe. Efectul de tergere reprezint o tranziie ntre dou cadre cu un anumit
efect optic. Poate fi o perdea, vertical, de la dreapta la stnga i invers, n diagonala ecranului,
de sus n jos i invers. Tot la acest punct poate fi clasificat i efectul de pagin, cadrele urmeaz
unul dup altul ca i cnd cineva ar da foile unei cri. Folosirea oricrui tip de efect reprezint o
tehnic prin care se atrage atenia telespectatorilor c a avut loc o schimbare clar ntre cadre. De
multe ori efectul de tergere este folosit n cazul declaraiilor introduse n reportajele de tiri,
atunci cnd declaraia conine fragmente care au fost omise la editare. Efectul indic c acolo a
avut loc o omisiune i se atrage astfel atenia telespectatorilor asupra faptului c declaraia nu
este redat integral. n acelai timp, utilizarea efectului n aceast situaie evit sritura n
cadru. Fr efect, capul personajului ar zvcni amuzant, dar nu ar fi deontologic din punct de
vedere jurnalistic.
12. Divizarea ecranului, cunoscut i sub denumirea de split screen. Divizarea ecranului n dou
sau mai multe pri permite privitorului s urmreasc mai multe imagini simultan, de cele mai
multe ori aceeai aciune din mai multe unghiuri sau chiar aciuni diferite din locuri diferite. n
cazul transmisiilor directe sportive, un astfel de efect se folosete frecvent pentru a arta diverse
maini aflate pe traseu, care ocup diverse poziii n curs. Uneori, acest efect poate fi interesant
pentru telespectatori, dar exist riscul suprancrcrii cu informaie vizual a ecranului i n felul
acesta montajul poate deveni obositor. n cazul filmelor artistice este un efect rar folosit, ns
este mai familiar pentru editorii filmelor documentare.
13. Suprapunerea - insert (inset). Acest procedeu de editare este ntlnit mai des n transmisiile
directe dect n materialele nregistrate. Prin acest efect se poate suprapune un cadru normal, care
ocup ntreg ecranul, cu un cadru din aceeai aciune, eventual cu alt ncadratur, cu o
dimensiune mai mic. De exemplu, un personaj ntr-un talkshow poate fi ncadrat la plan mediu,
cadru care ocup ntreg ecranul, iar un plan detaliu cu minile personajului care se frmnt,
poate fi suprapus ntr-un col al ecranului. Decizia de suprapunere a acestor cadre trebuie s aib
o puternic motivaie editorial. Un exemplu cunoscut de utilizare abuziv a acestui procedeu: n
cazul unei transmisii directe a unui meci de fotbal realizat de TVR, imaginile meciului respectiv
67

au fost suprapuse, ntr-un col al ecranului, cu imaginea unui alt eveniment, care se desfura
simultan, repatrierea osemintelor regelui Carol al II-lea. Decizia respectiv a fost o mare gaf
profesional, telespectatorii fiind nemulumii de faptul c nu au putut urmri nici meciul nici
transmisiunea politic respectiv.
14. Cadre pentru ilustrare. Cadrele pentru ilustrare sunt cadrele de arhiv care au fost filmate i
utilizate pentru alte scopuri. Uneori, astfel de cadre sunt folosite pentru a ilustra anumite pasaje
ale unui reportaj sau documentar, cu menionarea expres pe ecran, de obicei stnga sus - arhiv.

4.6. Manevrarea timpului n cadrul procesului de editare

Timpul aciunii care se desfoar pe ecran, o zi, o sptmn sau chiar ani de zile, poate fi
manevrat prin diverse procedee de editare, n funcie de necesitile regizorale sau de
desfurarea aciunii. Anumite momente ale aciunii pot fi comprimate ca durat, altele pot fi
prelungite, n funcie de viziunea regizoral. ntre telespectatori i realizatori exist o convenie,
acceptat de ambele pri, care permite iluzia realului i care se bazeaz pe urmtoarele
semnificaii ale timpului:
- timpul aciunii, este vorba de durata real a aciunii. Dac avem un film de rzboi n care ni se
povestete despre traversarea Atlanticului a unor nave, evident c timpul real al aciunii este
timpul traversrii;
- timpul proieciei filmului. Acest aspect se refer la durata filmului din sala de cinema sau din
grila de programe;
- timpul perceput de telespectatori sau spectatori. Este un timp subiectiv i are n vedere
impresia pe care o au telespectatorii privind durata filmului: filmele dinamice creeaz iluzia c
au durat mai puin dect un film care invit mai mult la reflecie, dei pot avea o durat egal de
timp.
1. Comprimarea timpului. Timpul aciunii poate fi comprimat ntre secvene sau scene sau chiar
n interiorul scenelor. Aceasta este cea mai frecvent form de manipulare a timpului n cadrul
unei naraiuni cinematografice i acest lucru se obine utiliznd adecvat, la editare, tieturile,
dissolve-urile sau alte tipuri de efecte. Dac ntr-o producie dramatic de televiziune, urcarea
unei scri nu este o parte esenial a intrigii aciunii, un cadru l va prezenta pe personajul n
cauz la baza scrilor, ncepnd s urce scrile, iar cadrul urmtor l va prezenta pe acelai
personaj intrnd n camer. Dac lum ca exemplu un film documentar, urmrirea unor feline zi
i noapte, evident c anumite scene vor fi editate, comprimnd durata real ct a durat filmarea.
De altfel, o zi poate fi comprimat n 2-3 cadre, echivalentul 6 7 secunde. Timpul mai poate fi
comprimat prin editarea paralel a dou aciuni. O modalitate mai subtil de comprimare a

68

timpului se poate realiza dup utilizarea unui plan de ascultare sau un prim plan cu o declaraie.
Utilizarea procedeului dissolve sugereaz comprimarea unei perioade mai mari de timp.
2. Timpul simultan. Evenimentele care se petrec n diferite locuri pot fi prezentate cu ajutorul
procedeelor de editare ca i cum s-ar ntmpla n acelai moment, prin editare paralel, prin
alternarea momentelor aciunilor respective sau prin mprirea (splitarea) ecranului n dou.
3. Micarea ncetinit n cadru. Prin acest procedeu aciunea prezentat pe ecran de desfoar cu
o vitez cu o vitez mai mic dect viteza cu care a fost filmat aciunea (cadrul este editat cu o
viteze mai mic dect viteza de filmare, cu ajutorul facilitilor oferite de echipamentele de
editare). Acest procedeu este utilizat att n produciile artistice de ficiune, ct i n filmele
documentare, pentru a sublinia urmtoarele aspecte:

pentru a face vizibil pe ecran o aciune care se desfoar cu o vitez prea mare n
realitate;
pentru a ntri, pentru a sublinia un anumit moment dramatic;
pentru a face familiar o aciune neobinuit, stranie;
pentru a amplifica violena unei anumite scene;
pentru a induce un moment liric, romantic.

4. Micarea accelerat n cadru. Este un procedeu invers celui prezentat anterior. n acest caz,
cadrul este editat cu o vitez mai mare dect viteza cu care a fost filmat. Procedeul este folosit n
urmtoarele scopuri:
pentru a face vizibil o aciune care se desfoar n realitate cu o vitez prea mic;
un exemplu poate fi dat din domeniul filmului documentar, o floare care este filmat n
timp ce se deschide, la editare, cadrele vor fi redate cu o vitez mai mare, efectul fiind
faptul c telespectatorii pot urmri un fenomen spectaculos, nchiderea florii;
pentru a face o anumit aciune amuzant. Dac avem o persoan filmat cu vitez
normal i o vom reda cu vitez accelerat, putem obine un efect comic, de exemplu o
gesticulaie tipic filmelor de comedie.
5. Cadru redat cu vitez invers vitezei de filmare. La editare, acest procedeu este folosit pentru a
induce un efect comic sau magic sau un efect explicatoriu. Efectul comic se poate obine n cazul
unui personaj care cade, prin redare cu vitez invers a cadrului, personajul se ridic. Efectul
magic se poate obine n cazul unor scene din filme tiinifico fantastice, de exemplu o baghet
magic este aruncat i prin editarea cadrului cu vitez invers, bagheta se ntoarce n mna
magicianului.
6. Reluarea cadrului la editare. La editare, un cadru poate fi reluat, adesea cu vitez redus,
pentru a explica un anumit fenomen. Transmisiile sportive, n special n cazul meciurilor de
fotbal, se utilizeaz mereu procedeul relurii unor faze fierbini sau a momentelor golurilor.
69

7. Cadru ngheat sau still. Uneori, dintr-un cadru se fixeaz o fotogram care este folosit apoi
la editare asemenea unei fotografii. Procedeul este folosit mai ales n filmele documentare.
8. Rentoarcerea n timp (flashback). O ntrerupere a cursului aciunii prin ntoarcerea n trecutul
personajelor este marcat n cursul procesului de editare printr-un dissolve rapid sau printr-o
defocusare scurt a camerei video sau prin tierea semnalului de culoare i utilizarea de imagini
alb-negru.
9. Saltul n viitor (flashforward). Saltul n viitor se realizeaz mult mai rar pentru c puine
scenarii se bazeaz pe evenimente care se vor ntmpla. De obicei, n filmele poliiste se ncearc
descoperirea unor criminali i identificarea unor evenimente care au avut loc. Totui, exist un
serial, Mediumul, care se bazeaz pe toat durata aciunii pe salturi n viitor i uneori pe salturi
napoi n timp.
10. Extensia sau dilatarea timpului aciunii. Dilatarea timpului aciunii se realizeaz n cursului
procesului de editare prin intercalarea unor cadre explicative, prin filmarea aciunii din unghiuri
diferite i editarea mpreun a scenelor respective, prin introducerea unor cadre derulate cu vitez
mai mic dect viteza de filmare. Dilatarea timpului aciunii introduce un dramatism suplimentar
aciunii. De exemplu, un pilot aflat pe un supersonic, i poate aduce aminte de diverse scene de
dragoste nainte nceperii btliei aeriene, ceea ce reclam editorului prelungirea momentelor
respective, peste durata normal a unor asfel de momente. Momentul n care un soldat moare n
lupt poate fi deasemenea prelugit prin diverse efecte, pentru a spori dramatismul aciunii.
11. Timpul incert (timpul ambiguu). Atunci cnd contextul aciunii unui film artistic reclam
repere temporare mai puin precise, este nevoie ca acest aspect s fie sugerat telespectatorilor i
acest lucru se poate face simplu prin procedee de editare. Cele mai utilizate procedee sunt
editarea prin dissolve i supraimpunerea, rularea a dou cadre suprapuse, pentru a introduce o
not de mister. Serialul de televiziune Twin Peaks a utilizat frecvent aceste procedee. n ultimul
timp i n filmele documentare, (docudrame) a nceput s fie create momente cu timp ambiguu.
Un exemplu este serialul difuzat de National Geografic despre faraonii Egiptului. Anumite scene
sunt reconstituite i editate prin supraimpresionare cu cadre filmate n teren (piramide, temple,
etc).
12. Timpul universal. Tot prin diverse tehnici de editare poate fi sugerat relevana universal,
general a unor idei. Acest lucru se poate face prin tieturi mai dese (prin scurtarea duratei unor
cadre) sau prin utilizarea unor ncadraturi ale personajelor care nu permit telespectatorilor s
vad ceea ce nconjoar personajele respective sau s localizeze n mod expres aciunea
(exemplu: prim-planul). De regul, relevana general a unor idei rezult din dialogurile
personajelor. Un exemplu interesant poate fi dat n acest caz din serialul italian de televiziune
Caracatia. La un moment dat este redat un dialog ntre dou personaje, ntre poliistul justiiar
i un mafiot. Filmrile au fost fcute la prim plan i plan mediu. Poliistul tocmai intrase n
posesia unei liste cu o reea de mafioi. Poliistul l amenin pe mafiot cu publicarea listei n
70

pres. Mafiotul i explic c fr dovezi, publicarea listei va fi un eveniment de pres i nimic

mai mult, iar dup trei zile evenimentul va fi dat uitrii, iar el nu va fi uitat i va avea de suferit
cu ntrega familie. Lista are valoare doar dac rmne secret. Sunt relevate astfel mecanismele
universale ale antajului i ale anumitor mecanisme sociale, care sunt invizibile, dar se manifest
cu trie n momente-cheie. Finalul dialogului este o succesiune de prim-planuri, fr legtur cu
locul n care se desfoar aciunea. ncreztor n dreptate, poliistul public lista mafioilor.
Dup trei zile lista este uitat de mass-media, care promoveaz alte evenimente, iar poliistul este
destituit. Este o realitate pe care o putem identifica rapid n peisajul mediatic romnesc. Un
eveniment de amploare este scos de pe agenda media de alt eveniment, care surprinztor, apare
la timp pentru a face s dispar din relatri un eveniment stnjenitor pentru establishment.
Exerciiu
Vizionai un fragment dintr-un film artistic, un film documentar i un spot publicitar
i ncercai s identificai elementele de teoria imaginii folosite: ncadraturi, tehnici
de editare.

4.7. Editarea i utilizarea sunetului

Sunetul este o component esenial a unei producii audiovizuale. Cele mai simple metode
de captare a sunetului sunt folosite n cazul reportajelor de tiri. Pentru aceste producii este
foarte important sunetul de ambian, sunetul natural, chiar cu anumite imperfeciuni generate de
mediul n care se face filmarea, ceea ce sugereaz telespectatorilor autenticitate. Declaraiile sunt
nregistrate cu microfoane unidirecionale, direct cu camera video sau utiliznd mixere portabile,
ceea ce permite o echilibrare mai bun a sunetului direct cu sunetul de ambian. Pentru filmele
documentare i mai ales pentru produciile artistice de televiziune sau concertele n aer liber,
nregistrarea i prelucrarea sunetului devin o activitate foarte complex.
1. Sunetul sincronizat este sunetul ,,produsde un eveniment care se petrece pe ecran i care se
sincronizeaz cu aciunea. Sunetul direct sau live sound confer nregistrrii autenticitate,
spontaneitate, chiar dac din punct de vedere acustic nu este ntotdeauna perfect. Atunci cnd se
realizeaz editarea, fiecare cadru este nsoit de sunetul care exista n momentul filmrii. Asfel,
sunetul direct, de ambian al reportajelor de tiri, este fragmentat n funcie de durata cadrelor.
2. Sunetul nesincronizat este sunetul care a fost n mod evident nregistrat separat de imaginea
cu care este suprapus (de exemplu: o voce nregistrat n studio care este adaugat ulterior unei
imagini).
3. Sunetul selectiv. Mixerele utilizate pentru prelucrarea sunetului permit reinerea unor sunete
nedorite i amplificarea altora. Aceste prelucrri au drept scop uneori recunoaterea mai uoar a
unor cadre sau crearea unei anumite atmosfere, inducerea telespectatorilor o stare emoional. n
cazul filmelor de aciune, sunetul selectiv, care poate fi extras dintr-o colecie de sunete specifice
71

(sunetul vntului, sunetul unor explozii, sunetul loviturilor n cazul unor bti, etc.). De exemplu,
n cazul unui film de aciune, dac avem o scen n care un personaj ascuns n jungl ascult
zgomotul unui elicopter care vine s-l elibereze, acel zgomot poate fi amplificat astfel nct
telespectatorii s simt dramatismul ateptrii. Uneori, sunetul selectiv este folosit pentru a
permite telespectatorilor s identifice un anumit personaj care nu este vizibil sau s-a manifestat
pn n acel moment al aciunii doar prin anumite sunete (sau amprenta vocii din convorbiri
telefonice).
4. Sunetul ecou. Uneori este nevoie pentru telespectatori de crearea i n planul sunetului a
impresiei de distan ntre personaje, aa cum sunt ele vzute n imagine. Acest truc se realizeaz
prin crearea unui ecou sunetului, cu ajutorul mixerului. Cei care se ocup de relaii publice i
lucreaz n departamente de comunicare trebuie s tie c n cazul unei dezbateri n studio cu mai
muli invitai, poziionarea microfoanelor poate privilegia anumii invitai.
5. Voice over. Termenul definete vocea care citete textul unui documentar, al unui reportaj de
tiri sau chiar o voce din off (din exteriorrul aciunii) n cazul unui film artistic. n cazul
reportajelor de tiri vocea care citete textul reportajului este n mod normal vocea reporterului.
Dup apariia televiziunii comerciale PRO TV, s-a introdus practica unei voci autorizate,
reporterii nemaicitindu-i singuri textul. Practica s-a rspndit rapid dup 1997, am putea spune
forat, n toate televiziunile. Explicaia public a fost necesitatea utilizrii unor voci
radiofonice, practica voice-overului fiind prezentat ca o modalitate modern de a face
televiziune. n realitate, prin aceast practic s-a introdus un control total asupra informaiei,
asupra modului de redactare a reportajelor, permind introducerea n text a unor informaii
suplimentare despre evenimentele din teren, unele care nu fuseser observate de reporter, pentru
c pur i simplu evenimenele citate suplimentar nu avuseser loc. Excesul n utilizarea voiceoverului duce la limitarea evoluiei profesionale a reporterilor i lipsa de practic n domeniul
scrierii pentru televiziune duce la anafalbetizarea reporterilor n cauz. Dac urmrim jurnalele
de tiri ale televiziunilor mari din Europa i din SUA (TF 1, France 2, RAI UNO, ZDF, CNN,
Fox News, ABC, CBS, NBC) vom observa cu surprindere c sistemul voice-overului nu l
ntlnim acolo. n SUA, sistemul voice-over n programele de tiri este specific televiziunilor
locale, unde reporterul realizeaz mai multe activiti editoriale. Mai rar, utilizarea voice-overului poate fi ntlnit i n filmele artistice. n acest caz, voice-over-ul poate fi chiar unul dintre
personaje. Evident c celelalte personaje nu aud comentariul respectiv. De exemplu, n cazul
unui film, voice-overul poate fi spiritul unui personaj decedat sau naratorul filmului. n general,
voice-over-ul este folosit n urmtoarele situaii:

pentru a aduce informaii suplimentare care nu sunt evidente din derularea imaginilor;
pentru a comenta imaginile pentru public dintr-o anumit perspectiv;
pentru a lega anumite pri ale programului. La acest punct putem da ca exemplu
modul de realizare a programelor de tiri difuzate de canalul de televiziune specializat n
tiri, Realitatea TV.

72

Comentariul documentarelor trebuie citite cu ton moderat, pentru a conferi credibilitate

produciei respective.
6. Efecte sonore. Produciile de ficiune necesit de cele mai multe ori efecte sonore care s
susin desfurarea aciunii. De exemplu, Rzboiul stelelor a utilizat att efecte video ct i
efecte sonore care au creat deliciul telespectatorilor de-a lungul timpului.
Pe lng efectele sonore care grupeaz sunetele sintetice, care nu se regsesc n natur, mai
ntlnim i sunetele naturale care nsoesc anumite imagini, care nu sunt nregistrate sincron cu
imaginea i care sunt adugate la montaj (la editare) pentru autenticitate i atmosfer. Aceste
efecte sonore, repetate n numeroase producii audiovizuale, ajung s devin adevrate
stereotipuri audiovizuale prin faptul c ele sunt vndute pe diverse suporturi audio studiorilor de
film i de televiziune. Prezentm n continuare o serie de stereotipuri sonore n funcie de
imaginile pe care le nsoesc.
Animalele. Acestea nu sunt niciodat tcute: cinii latr, url i chellie, pisicile miaun i torc,
vacile mugesc, chiar i n cazurile n care cele mai multe dintre animale nu ar scoate nici un
sunet. oarecii, obolanii i veveriele precum i alte animale cu blan ntotdeauna scot sunete
scurte, constante (chiieli). Delfinii scot aceleai sunete n timp ce se nvrt, sar, noat. erpii
au mereu acelai zgomot de clopotei. Cinii recunosc ntotdeauna personajul negativ i latr la el.
Insectele sunt asociate frecvent cu apariia apei.
Psrile ori de cate ori vedem un uliu sau vultur pleuv, sunetul asociat este al unui uliu cu
coad rosie. Sunetul a fost captat n 1950 i de atunci este folosit ca ilustraie sonor aproape n
orice scen n care apare o pasre rpitoare. Sunetul este sociat i cu scenele filmate pe vrful
munilor. Pentru un ornitolog, acest sunet folosit fr limit este o neltorie, ntruct uliul cu
coad roie triete n spaii ntinse, pustii i n nici un caz la munte. n filmele horror, cnd e
lun plin vedem o bufni sau auzim lupul urlnd din departare. Stereotipurile n utilizarea
sunetului psrilor are i alte elemente. Cufundarul este o pasre care se ntlnete cel mai adesea
n lacurile din America de Nord. ns n filme aceast pasre pare c triete peste tot. Un alt
exemplu este kookaburras, o specie de pasre verde din Australia care poate fi ntlnit peste tot
n junglele din Africa i America de Sud i nu doar n pdurile din Australia, acolo unde triete.
Aceast pasre scoate un sunet de parc ar rde, sunet ce poate fi ntlnit n filmele cu Tarzan.
Bicicletele. Un stereotip specific utilizrii bicicletelor n filme este faptul c aproape ntotdeauna
apariia unei biciclete este asociat cu claxonul acesteia, cu soneria.
Bombe i explozii. Dac facem un inventar al scenelor n care apar bombe, aproape ntotdeauna
acestea au display-uri mari care scot sunete specifice bip-bip, clipesc i indic timpul rmas
pana la explozie, care este de ordinul minutelor sau secundelor. Exploziile sunt filmate cu
ncetinitorul, iar n momentul exploziei, personajele alearg din faa locului exploziei, astfel nct
s fie aruncate n aer n direcia camerelor de filmat. Atunci cnd bombele sunt aruncate din
avion, sunetul specific care le nsoete este un fluierat.
73

Maini. Mainile sunt un element comun care apare n aproape toate filmele. Utilizarea
acelorleai sunete produse de maini poate fi ntlnit n majoritatea filmelor. Roile mainilor
scrie n locuri pline de noroi, dei acest lucru nu se ntmpl mereu n realitate, frnele
mainilor trebuie ntotdeauna s scoat zgomotul specific, cauciurile scrie cnd maina
ntoarce, merge cu spatele sau oprete.
Computere. Ori de cte ori se folosete o tast, vom auzi un fel de bip. Textul care este afiat pe
ecran trebuie neaprat sa fie nsoit de un sunet specific dactilografierii sau al unei imprimante.
n toate filmele care nu sunt producii americane, mesajul afiat de computer este de cele mai
multe ori afiat n englez, chiar dac personajele nu vorbesc aceast limb.
Mediul nconjurtor. Furtunile care apar n filme ncep ntotdeauna instantaneu sau fr
avertisment, cu excepia filmelor care se ocup doar de furtun: tunetul i fulgerul se produc
simultan, dup care ncepe ploaia propriu-zis. Tunetul este n general sincronizat cu fulgerul,
sunetul exploziei cu lucrurile care explodeaz, indiferent ct de departe se afl. Acelai lucru l
putem constata i n cazul artificiilor. ntotdeauna vntul fluier, apa bolborosete, iar uile
scrie. Sunetul mpucturilor se aude de la o fereastr deschis, ntr-o cldire care se gsete
ntotdeauna lng curtea colii sau antier. Cnd se filmeaz o scen care are loc n San
Francisco, indiferent de zona n care se desfoar aciunea, ntotdeauna auzim un tramvai sau
alarma farului de cea. Cnd n cadru apare un telefon, sunetul acestuia este sunetul specific al
telefonului care apare n special n produciile de televiziune ale Universal Studio din anii 7080.
Mediul exterior. Indiferent unde te afli, dac nu eti n ora, sunetul obinuit care apare pe ecran
este un greiere care cnt, trenurile au mereu aceeai uierat care n general se repet. n filmele
americane, aproape ntotdeauna vom vedea n cadru ndeprtat o main de poliie, stereotip care
care nu apare n filmele care nu sunt de provenien american. ntotdeauna cnd are loc o ceart
sau o confruntare, persoana care se afla la parter nu aude niciodat sunetul mpucturilor,
zgomotul scaunelor czute, ipetele, etc. Aceste sunete vor fi acoperite de sunetul telefonului, al
mainii de splat care ncepe s spele, de cinele care latr, de sunetul mixerului, al blender-ului,
sau al aspiratorului pus n funciune.
Elicoptere si avioane. Elicopterele zboar de obicei n jurul personajelor plasate de regizor n
centrul imaginii. Personajele care stau lng elicoptere vorbesc cu voce puin mai ridicat dect
cea normal i evident c se pot nelege. Cine a zburat cu elicopterul, n special cu elicopterele
militare, tie c est imposibil s te nelegi cu cineva n apropierea elicopterului, din cauza
zgomotului foarte mare. Din acest motiv, n interiorul elicopterului, echipajul vorbete prin
intermediul unui sistem de captare a sunetului la nivelul laringelui. Zgomotul produs de elicea
care se oprete este aproape n toate filmele acelai, dei, n realitate doar faimosul model Bell
47G (elicopter militar) produce acest sunet. Zgomotul motorului care pornete este de fapt cel al
unui motor cu turbina care este pus n funciune. Un avion sau elicopter care se apropie n
realitate nu produce zgomot niciodat. Sunetul aeronavei care se propie se aude n realitate doar
74

atunci cnd este foarte aproape de personaje, iar atunci va fi un zgomot asurzitor. Cu toate
acestea, necesitile regizorale aproape ntotdeauna impun ca zgomotul s fie auzit cu cel puin
cu un minut nainte ca aceste aeronave s intre n raza vizual. Trenul de aterizare al avionului
scrie mereu nainte de aterizare i auzim mereu aceai scrit, dei acesta difer evident de la
avion la avion, n funcie de dimensiuni i de viteza pe care o are la aterizare. Orice avion care se
scufund produce un sunet care devine din ce n ce mai nalt (acut) pe msur ce acesta se
scufund, contrar realitii. La fel se intmpl cu armatele, hergheliile de cai i tancurile care se
apropie.
Cuite. de fiecare dat cnd un personaj scoate un cuit din pantaloni sau hain, se va auzi un
sunet metalic, un fit care atrage atenia telespectatorilor asupra momentului respectiv, chiar
dac n realitate, momentul scoaterii cuitului ar trebui s fie unul ct se poate de silenios.
7. Muzica. Temele muzicale folosite trebuie s fie n concordan cu coninutul imaginilor.
Ilustraia muzical se poate face dup ce materialul este editat. Editarea se poate face i n alt
mod, nregistrnd mai nti sunetul i editnd cadrele n ritmul muzicii. Acesta este modul de
editare a clipurilor muzicale n care ritmul muzicii impune ritmul tieturilor. Anumite fraze
muzicale pot fi folosite repetat ca elemente de legtur ntre cadre, scene i secvene. Muzica
utilizat pentru ilustraia muzical poate fi special compus pentru producia respectiv sau poate
fi muzic instrumental, cu teme i ritmuri specifice pentru diverse situaii. De exemplu, dac
avem de ilustrat un documentar despre industria IT, putem gsi ca ilustraie muzic produs de
sintetizatoare.
Muzica ajut la stabilirea senzaiei de ritm pentru scena pe care o nsoeste. Ritmul muzicii
de obicei dicteaz i ritmul montajului. Deasemenea, ncrctura emoional a muzicii ntrete
starea (dispoziia) personajelor din scena respectiv. Muzica de fundal este muzica
nesincronizat care acompaniaz un film artistic sau un film documentar sau orice producie
audiovizual. n mod normal se urmrete ca aceast muzic s treac neobservat. n mod
conventional, muzica de fundal este mai accelerat ntr-o scen cu urmriri, devine mai
puternic pentru a sublinia o aciune dramatic important. Prin repetare, poate s fac legtura
ntre scene i secvene.
8. Linitea. Uneori, cerinele naraiunii cinematografice impun folosirea unor pauze sonore.
Alternarea momentelor de dialog i tcere n cazul discuiei ntre dou personaje poate genera
semnificaii speciale pentru telespectatori. Tcerea poate intensifica dialogul interior i atenia
telespectatorilor sau poate crea chiar disocierea de realitate pentru scurt timp a acestora, dac
emoiile induse sunt foarte mari.

75

4.8. Stiluri narative

1. Tratamentul subiectiv. Relaia ntre telespectator i camera video este considerat
subiectiv, atunci cnd telespectatorul este tratat ca un participant, adic i se adreseaz direct
sau camera imit micrile personajului filmat. n unele cazuri, telespectatorul vede prin ochiul
camerei de luat vederi visele personajului filmat sau rememorarea unor experiene traumatizante
ale acestuia. Micrile camerei de luat vederi, inclusiv transfocrile, sunt considerate ca
aparinnd stilului narativ subiectiv.
2. Tratamentul obiectiv. Utilizarea camerei de luat vederi ntr-o perspectiv obiectiv, implic
tratarea telespectatorului din poziia de observator, exterior evenimentelor filmate, spre deosebire
de stilul subiectiv, care-l trateaz pe telespectator ca participant la evenimente.
3. Editarea paralel i editarea ncruciat. Tipurile acestea de editare sunt specifice filmelor
artistice i sunt rar utilizate pentru editarea emisiunilor de televiziune.
4. Editarea invizibil. Este vorba desigur de o metafor, pentru c se refer la un stil de editare
dezvoltat de realizatorii de filme de la Hollywood:majoritaea filmelor sunt editate n acest stil. n
ce const aceast tehnic? Tieturile urmresc s nu obstrucioneze cursul naraiunii,cu excepia
cadrelor dramatice. Tehnica tieturii invizibile creaz impresia c tietura este ntotdeauna cerut
i motivat de cursul evenimentelor. Povestea i personajele sale sunt centrul ateniei. n
realitate, camera filmeaz astfel nct povestea s fie narat ntr-un anumit fel dorit de regizor.
Rezultatul este impresia de realism pe care succesiunea cadrelor o transmite telespectatorilor.
Un exemplu clasic de editare invizibil este o scen din filmul Matrix, n care personajul se
rotete 180 de grade. Micarea putea fi redat dintr-un singur cadru, ns regizorul a ales varianta
de a tia micarea n trei cadre. Efectul este spectaculos, personajul pare c se rotete cu o vitez
pe care niciun om nu o poate atinge. Aceasta a fost i intenia regizorului, de a sublinia faptul c
aciunea se petrece n mediul virtual.
5. Montajul n contrast (mise-en-scene).
6. Prezena n faa camerei de luat vederi. O persoan care vorbete direct camerei de luat vederi
are, n raport cu telespectatorii, o poziie de autoritate recunoscut de ctre acetia. A vorbi n
faa camerei de luat vederi nu este uzual n televiziune. Cei care vorbesc uzual privind direct n
camera de luat vederi sunt prezentatorii diverselor emisiuni, reporterii n secvene stand-up,
prezentatorii meteo i ocazional, politicienii, persoanele publice. Acetia din urm vorbesc
privind direct n camera video atunci cnd reporterul nu exist i vorbesc direct cu prezentatorul
din studio. Oamenii se adreseaz publicului avnd ca intermediar intervievatorul, care poate fi un
reporter pe teren, un prezentator de emisiuni sau un moderator de talk-show. n cadrul studiilor
privind analiza de coninut a operelor audiovizuale, Charles Osgood a dezvoltat metoda
diferenialului semantic103. Prin aceast metod, Baggaley i Duk au testat dac exist vreo
103

Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, Editura Polirom, Iai, 2003, p.185.

76

diferen n ceea ce privete nelesurile pe care le transmite un prezentator de televiziune care se

adreseaz direct camerei i un prezentator care este poziionat din profil trei sferturi104.
Experimentul s-a desfurat astfel: acelai prezentator a fost filmat cu dou camere video, plasate
la aceeai distan, una a fost poziionat frontal, prim plan, iar cealalt a filmat din profil trei
sferturi. Diferena dintre cele dou filmri a fost dat de unghiurile diferite ale camerei video n
raport cu personajul filmat. Concluzia experimentului a fost urmtoarea:subiecii au artat c un
prezentator filmat din profil trei sferturi pare mai sincer, mai direct, mai expert, i, n general,
prezint un set de valori conotate mai bine. Acest lucru ar putea s par surprinztor, pentru c,
n codurile din viaa real, a-i privi n fa interlocutorul este, de obicei, un gest care indic
sinceritate, deschidere, competen, .a.m.d. Concluzia studiului ne poate duce spre o distincie
interesant, dintre codurile din viaa real i codurile televiziunii este o distincie care trebuie
accentuat, deoarece aparenta similaritate a televiziunii cu viaa real ar putea duce prea uor la
credina eronat c aceste coduri ar fi aceleai. ns n televiziune nu sunt aceleai coduri ca n
viaa real: nu reacionm n acelai fel la un eveniment televizat cum am reaciona la un
eveniment experimentat pe viu.
7. Tonul programului. Starea sufleteasc dominant, atmosfera unui program de televiziune
poate fi ironic, comic, romantic, etc. De exemplu atmosfera general din cadrul emisiunii
Surprize, surprize este o atmosfer cald, uneori romantic, cu accente de solidaritate social.
n emisiunea lui Florin Clinescu, tonul general al emisiunii era dominant ironic, amintind de
programele lui Jay Leno. Alte programe, cum a fost Duminica n familie avea o atmosfer
general relaxat, de parteneriat ntre moderator i participanii la emisiune.

4.9. Alte reguli, sugestii i sfaturi privind filmarea, editarea i compoziia cadrului
4.9.1 Editarea
Sunetul precede imaginea.
Cnd apare (prin fade) un generic la nceputul programului nu admitei ca imaginea s precead
sunetul; iniiai-le pe ambele deodat dac este posibil i dac nu, aranjai ca sunetul s precead
imaginea mcar cu o fraciune mic de timp. Explicarea riguroas a regulii de mai sus este
dificil dar prin aceasta ea nu devine mai puin valabil. Esena explicaiei este de natur
fiziologic. Informaia furnizat de ochi este mai bogat i are nevoie de ceva mai mult timp ca
s fie procesat, dect informaia furnizat de ureche. O imagine fr sunet este fr via i
neplcut; sunetul fr imagine este tolerabil i uneori plcut.

104

id, p.186

77

Recomandri privind editarea genericelor de nceput i de sfrit de emisiune

1. Transmiterea genericelor trebuie fcut cu o vitez care s permit citirea lor comod cu
voce tare.
Genericele care se succed prea ncet pot fi plictisitoare. Genericele care se succed prea repede
sunt enervante; ele nu pot fi citite i pot produce trenaj (cozi n urma prilor n micare, pe o
imagine de televiziune), ceea ce este neplcut. Viteza corect este aceea la care genericele pot fi
citite cu voce tare.
2. Nu meninei niciodat pe ecran un generic care anun un lucru, att timp ct o voce spune
altceva.
Sunetul i imaginea trebuie s fie mereu parteneri i niciodat rivali. Ochiul i urechea nu pot
percepe simultan dou informaii contradictorii. Cnd ochiul i urechea intr n conflict, ctig
ochiul. Din acest motiv trebuie acordat o grij deosebit scrierii, redactrii i sincronizrii
comentariului. Comentatorul va trebui s vorbeasc ntotdeauna despre ceea ce este pe ecran sau
despre ceea ce urmeaz s apar. Lsai sunetul i imaginea s lucreze ntotdeauna n armonie.
Cuvintele necesit timp pentru a fi nelese i de aceea este deseori necesar ca ele s precead cu
puin imaginea, care va fi neleas mai uor din moment ce tim deja ce urmeaz s vedem.
Cnd interesul vizual pentru o imagine a fost epuizat, telespectatorul poate acorda atenie
cuvintelor ce-l pregtesc pentru imaginea urmtoare.
3. Cnd suprapunei un generic cu o imagine, ca fundal, asigurai-v c literele i fundalul sunt
n tonuri contrastante.
Poate regula pare prea evident pentru a fi subliniat dar totui ea este neglijat deseori. Folosii
literele luminoase (albe) pe un fundal negru i litere ntunecoase (negre) pe un fundal luminos,
pentru c n caz contrar ele nu sunt vizibile. Evitai un fundal care este jumtate luminos,
jumtate ntunecos, pentru c literele ntunecoase sunt limitate de partea ntunecoas. Pentru
genericele n micare asemenea fundaluri mixte vor fi ntotdeauna neindicate.

4.9.2. Recomandri referitoare la corelarea sunetului cu imaginea

1. Tiai, mixai, atenuai (cut, dissolve) ntotdeauna n ritmul muzicii i nu n contratimp.
Motivele care au dus la stabilirea regulii au fost deja evideniate. Totui, deseori, ea nu este
respectat. Este deosebit de neplcut s se opereze asupra imaginii n contratimp cu muzica,
punctuaia uneia coinciznd cu a celeilalte. n cazul muzicii ritmate, tietura trebuie s intervin
invariabil la sfritul frazei muzicale. La orice alt muzic, tietura va coincide cu punctuaia
acesteia. Este la latitudinea regizorului s conduc aciunea, astfel nct locul potrivit pentru
tierea muzicii s fie acelai cu locul corect penru plasarea tieturii pe imagine.

78

2. Atenuai (filai) (fade out) muzica numai la sfritul unei fraze muzicale, niciodat la mijlocul
ei. Uneori acest lucru nu este posibil i acest lucru se ntmpl mai ales n reportajele scurte, cu
o succesiune rapid a vorbitorilor n regim de priz direct.
Este extrem de suprtoare pentru ureche ncetarea muzicii nainte de sfritul frazei muzicale.
Cele dou excepii de la regul sunt:

cazul n care muzica este atenuat (filat) att de lent i de gradat, n timpul unui dialog
sau al unui sunet, nct nu ne dm seama de aceasta;
n cazul n care muzica este imediat nlocuit de un sunet mai puternic.

3. Evitai un mixaj (dissolve, mix) urt rapid i fr motiv. Acceptai dou secunde ca interval
minim i trei secunde ca interval standard pentru realizarea mixajului.
Cu excepia trecerilor de la un generic la altul, mixajul rapid are prea puin utilizare. El nu va
indica o sritur n timp, care este de fapt singura raiune de a fi a oricrui mixaj i, efectuat
rapid, mixajul va arta mai curnd ca o tietur incorect executat.
Exerciiu
Ascultai coloana sonor a unui film documentar i a unui spot publicitar i ncercai s
identificai elementele constitutive ale coloanei sonore: sunete de baz, efecte Foley,
muzica (tipurile de muzic).

4.9.3. Recomandri privind filmarea cu mai multe camere (transmisii directe sau
nregistrri)
Filmarea cu mai multe camere se utilizeaz la filmrile exterioare cnd transmitem direct sau
nregistrm evenimente sociale (mitinguri, demonstraii, etc), evenimente culturale (concerte,
expoziii, etc.) i sportive de toate genurile. Filmarea cu mai multe camere are o particularitate
din punctul de vedere al editrii: aceasta se face n timp real, chiar n momentul transmisiei. n
acest caz, ceea ce vd telespectatorii este ceea ce a vzut regizorul de emisie n timpul
transmisiei directe sau a nregistrrii evenimentului respectiv. Ca s fim coreci, vedem ceea ce a
dorit regizorul de emisie s vedem. Dac pentru o transmisie nregistrat se mai pot face corecii
ulterioare, prin editare suplimentar, pentru transmisia direct nu mai exist posibilitatea unei
corecii. Transmisiile muzicale se fac obligatoriu cu regizori de emisie care au studii muzicale,
pentru c tieturile trebuie s fie fcute cu acuratee pe accentul muzical, astfel nct s evite un
conflict ntre ochi i ureche care s-ar traduce printr-un puternic disconfort al telespectatorilor.
1. Nu tiai (cut) niciodat ntre camere n micare, mai ales ntre camere ce panorameaz, sau
ntre o camer n micare i una static.

79

O tietur ntre camerele video n micare are un efect extrem de neplcut asupra ochiului.
Imaginea este urt, dezagreabil i face tietura foarte vizibil. O excepie permis se refer la
situaia a dou camere care panorameaz ntre aceeai direcie i cu aceeai vitez. Va fi permis
de exemplu, s trecem prin tietur de la un panoramic al unei maini n mers, la o imagine
similar a unei alte maini ce se deplaseaz cu aceeai vitez n aceeai direcie. Alt exemplu
permis: tietur de pe o imagine plan deprtat a unei maini n mers, pe o imagine plan
apropiat a aceleiai maini. Aici de fapt, camera nu panorameaz. Ea panorameaz numai fa
de fundal, care nu este important i abia vizibil i este staionar fa de obiectul ce ne
intereseaz: maina. O alt excepie posibil este tietura pe o camer ce panorameaz ntr-o
aciune care deruleaz rapid. Efectul tinde s accelereze ritmul i s mreasc emoia. Oricum,
aceast manevr se va face numai n circumstanele speciale enumerate. Nu este permis ns,
niciodat, sub nici un motiv, s se efectueze o tietur de pe o camer ce panorameaz. Aceast
manevr este inadimisibil, cu excepiile prezentate mai sus.
2. Nu mixai (dissolve, mix) ntre camere n micare, n special ntre camere ce panorameaz, de
la o camer staionar la una n micare sau invers.
Mixajul ntre camerele n micare produce un efect foarte neplcut pentru telespectatori. Acesta
tinde s creeze telespectatorilor o uoar senzaie de ameeal. Cu ct micarea este mai rapid,
cu att eli se simt mai ru. Excepia admis pentru tiere este valabil i n cazul mixajului.
Mixajul este permis cnd ambele camere sunt n micare, n aceeai direcie i cu aceeai vitez
constant. Aceasta este o regul des nclcat n editarea filmelor. Ecranul de cinema mai mare
dect cel al televizorului pare a face manevra mai puin neplcut; panoramarea sau orice alt
micare este ntotdeauna destul de nceat i foarte stabil, lucru dificil de realizat n agitaia
transmisiunilor TV pe viu. Totui, muli realizatori socotesc nc aceast manevr ca fiind
dubioas din punct de vedere artistic. Cu toate c se menine prerea c un mixaj poate avea loc
numai ntre camerele statice, el trebuie s fie animat, adic s aib micare. Este ns oricum mai
bine s realizm acest efect deplasnd subiectul, n loc s deplasm camera.
3. Tiai (cut) ntotdeauna cnd este posibil n timpul micrii n cadru; tiai cnd subiectul
este n curs de a se aeza, de a se ridica, de a se ntoarce i nu cnd subiectul este static. Chiar
n prim plan, preferai pentru tietur un moment cnd capul unei persoane este n micare.
Deplasarea subiectului face tietura mai puin vizibil, chiar invizibil. Tieturile ntre subiecte
statice tind s fie ntotdeauna mai puin oportune dect acelea ntre subiecte n micare.
Sincronizarea dintre micare i tietur este ntotdeauna important. n mod frecvent pot fi
vzute tieturi fcute fie prea devreme, chiar nainte ca micarea s fi nceput, sau prea trziu,
imediat ce micarea s-a terminat. n ambele cazuri se va vedea numai o parte din micare. Dac
de exemplu, avei ntr-un plan deprtat o persoan care merge spre un scaun ca s se aeze i
vrei s tiai aceast imagine trecnd la un prim-plan, o vei vedea ncepnd s se aeze, n
cadrul larg, apoi terminnd micarea de a se aeza n prim plan. Similar, la ridicarea de pe scaun,
o vei vedea ncepnd s se ridice n prim plan i apoi sfrind micarea n planul mai
deprtat. Nu trebuie s tiai pe planul deprtat nainte de ridicarea persoanei, cnd ambele
80

camere sunt statice. Nu trebuie panoramat cnd ea se aeaz sau se scoal. Dac se execut
aceast manevr nseamn c se va tia pe o panoramare i va rezulta ceva neplcut pentru ochi.
O alt motivare pentru o tietur este uneori PRIVIREA. Un om st la birou. Auzim un
clic, el ridic privirea. Tiem pe ceea ce vede omul o persoan care intr n camer. Cu toate
c n acest caz micarea este foarte mic, poate doar o micare a ochilor , tietura este motivat,
ea satisface exact instinctul nostru i deci nici nu deranjeaz. Cnd n secvene de dialog, de
exemplu, micarea nu poate fi elementul cel mai important sau unde nu exist de fapt micare, se
poate tia din motive pur artistice, pentru a favoriza vorbitorul sau pentru a urmri o reacie sau,
ateptarea unei reacii. Oricum,dac putei tia pe o micare sau pe o PRIVIRE, facei-o
deorece tietura va deveni puin vizibil.
4. Cnd tiai pe dialog nu o facei n mod rigid numai la sfrit de fraz.
Cnd tiai pe aciune, este valabil regula potrivit creia tietura este oricnd posibil pe
micare. Cnd tiai pe dialog, de exemplu ntre cadre asemenea sau ntre cadre peste umr, nu
exist micare sau prea puin i trebuie gsit o alt regul pentru momentul tieturii. Aceasta
este foarte simplu favorizai mereu subiectul mai important. n general, persoana care vorbete
este cea mai important, dar sunt i excepii. Uneori, vorbitorul este mai puin important dect
reacia produs altora de cele spuse de el. n acest caz, folosii camere care favorizeaz persoane
care ascult. Relativ la viteza de tiere, exist o limit tolerat de ochi. De aceea, nu tiai mereu
pentru fiecare silab spus de cineva. Cteva cuvinte rostite n afara camerei nu conteaz.
Favorizeaz ntotdeauna persoana care deine informaiile cele mai bogate, indiferent dac
acestea se comunic prin vorbe sau prin expresia feei.
5. Nu schimbai niciodat imaginea prin tietur, mixare, panoramare sau urmrire fr o
motivare din partea aciunii sau muzicii nsoitoare.
Orice schimbare a imaginii tinde s distrag atenia telespectatorului de la subiect, ndeprtndui-o spre tehnica produciei. De aceea, nu schimbai cadrul niciodat pn ce imaginea urmtoare
nu spune ceva diferit, ceva ce trebuie spus, ceva ce subliniaz o problem sau ajut la nelegerea
subiectului de ctre telespectatori. Nu schimbai niciodat imaginea de dragul schimbrii;
practica aceasta este un mod prea simplu de a distra.
5.1. S nu v imaginai c un mixaj efectuat contrar regulilor va masca o tietur incorect.
Este o eroare s credei c o tietur prost plasat i suprtoare va fi mascat prin mixaj. Abia
aceasta nseamn eroare dup eroare. Dac tietura este nereuit, mixajul va fi i mai
necorespunztor. Dac aciunea este continu n timp, se va recurge la tietur. Dac se produce
vreo schimbare ntr-o scen n care trebuie indicat o sritur n timp, atunci trebuie mixat. n
rest, regulile sunt rigide. Dac tietura iese prost, modificai poziia camerei sau momentul de
tiere. Nu v imaginai c tietura poate fi oricum pentru a fi remarcat. Reinei c un mixaj
nereuit este mult mai evident dect o tietur. Ecranul apare fr via, mnjit i acesta, n cazul
mixajului, pentru mai mult timp. Tietura este instantanee i, dac este plasat la locul potrivit,
81

nici nu se observ. S-a susinut c mixajul este mai plcut, mai neted, dac este fcut pe un
fond muzical, dar aceasta este o alt eroare. Mixajul nu este niciodat neted, spre deosebire de
tietur, care, dac respect regulile i este corect sincronizat, este de fapt invizibil, i, de
aceea, absolut neted. Exist i o alt coal de gndire, ciudat n aparen, care pare a susine
c, ntr-un fel, tietura este ireverenioas iar mixajul denot respect i deci imediat ce camerele
sunt instalate pentru a transmite un concert simfonic, de exemplu, tietura trebuie evitat i
folosit mixajul cu singurul scop de a trece de la o camer la alta. Rezultatul unei astfel de
manevre este c cea mai mare parte a materialului referitor la concert va fi stricat. nceptorii
trebuie s tie c nici tietura, nici mixajul nu sunt superioare unul altuia. Fiecare i are locul
su; fiecare are o alt semnificaie. Incorecta ntrebuiare a mixajului dezorienteaz spectatorul,
distrugnd semnificaia i utilitatea efectului.
5.2. Cu toate c esena televiziunii este prim planul, nu neglijai valoarea planului deprtat.
Cu toate c impactul produs de prim-plan este mai mare dect acela produs de orice alt fel de
cadru, excesul de prim-plan poate fi plicticos i suprtor. Ochiul are nevoie de o schimbare, de
puin pauz de prim-planuri i de aceea intervenia unui plan deprtat face primplanul urmtor
mai eficace i binevenit. Mai mult, fr planuri deprtate (largi) telespectatorul pierde simul de
orientare sau relaia fizic dintre persoanele prezente pe ecran. Este util ca, din cnd n cnd, s
amintim telespectatorului toate acestea, prin intermediul unui plan deprtat. Ieirile, intrrile i
deplasrile sunt motive bune pentru a efectua o tietur pe un plan deprtat (larg).
5.3. Dai un plan general, imediat dup trecerea la o scen nou.
Aceasta informeaz telespectatorul asupra locului n care se afl i asupra nfirii acestuia.
Planul general i d geografia locului.
5.4. Dai prim plan imediat dup intrarea unui personaj nou, de orice importan, sau dup
reintrarea unui personaj care a lipsit un timp.
Cnd intr un nou personaj, instinctiv telespectatorul dorete s-l vad. Satisfacei-i aceast
dorin. n cazul reintrrii unui personaj, care a lipsit un timp, prim planul este util pentru a-i
aminti telespectatorului de el i totodat, ca o msur de a prevedea pentru cazul n care
personajul respectiv nu a fost recunoscut n planul ndeprtat.
5.5. ncercai s evitai tietura de pe un plan foarte larg (deprtat) al cuiva pe un prim plan
foarte apropiat, al aceleiai persoane.
Efectul este neplcut i prim planul pare a se repezi la tine. Tietura se va face fie la un plan
mediu, fie aducei subiectul ntr-un prim plan al planului deprtat. nainte de a tia pe prim plan,
n cazul n care nu se urmrete, n mod voit, crearea unui oc. Nu tiai niciodat pe imaginea
cuiva, nainte ca acesta s fi fost recunoscut.

82

4.9.4. Utilizarea obiectivelor camerei de luat vederi

1. Evitai s panoramai sau s urmrii cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 40 de
grade.
Obiectivele cu unghi de deschidere foarte mare tind s curbeze att liniile drepte orizontale ct i
pe cele verticale. Acest efect nu este prea vizibil atta timp ct camera este static, dar apare
imediat ce se deplaseaz, deoarece gradul de curbare variaz diferit n diverse pri ale imaginii,
avnd ca rezultat faptul c liniile drepte par a se ndoi i a se rsuci. Un efect foarte urt, neplcut
ochiului.
2. Nu urmrii subiectul pentru a-l introduce sau a-l scoate din cadru, cu un obiectiv cu unghi
orizontal mai mic de 20 de grade.
Motivele care au condus la stabilirea acestei recomandri sunt:

pentru c unghiul este ngust, urmrirea va fi foarte puin evident deoarece traiectoria
este foarte lung;
pentru c distana de la camer la subiect este foarte mare, orice mic micare a camerei
va fi foarte mult mrit pe imagine. Imaginai-v o mn ce ine o undi lung. O
micare foarte mic a minii va duce la o micare de amplitudine foarte mare a vrfului
undiei. La fel se ntmpl cu obiectivele cu unghi mic; cea mai mic zdruncinare a
camerei, datorit unei asperiti a podelei, va duce la o mare sritur a imaginii. Este
adevrat c folosind un obiectiv cu unghi orizontal de 15 grade, n cazul unei podele
perfecte i al unui operator de camer foarte bun, se poate ncerca o uoar trre a
camerei, dar mai bine evitai manevra.

3. Nu utilizai prea mult transfocatorul (Zoom) pentru a substitui o urmrire efectiv.

Considerai transfocatorul mai mult ca pe o rulet cu un numr infinit de obiective, ca pe o
unealt ce se manevreaz n afara emisiei cu excepia cazului n care urmrii anumite efecte.
Dac transfocatorul se utilizeaz n emisie, el va da senzaia unui efect straniu, nenatural. El
produce apropierea sau deprtarea orizontului i a distanei medii, cu aceeai vitez cu a prim
planului, ceea ce nu se ntmpl la o urmrire cu camera propriu-zis sau cu ochiul liber. Este
adevrat c n timpul transmiterii unor evenimente sportive sau a altor evenimente nerepetabile,
exigenele legate de aceste circumstane speciale pot face necesar ntrebuinarea transfocatorului
n acest fel dar, efectul este ntotdeauna neplcut i va fi evitat dac este posibil. O uoar
deplasare a camerei, cu transfocatorul, nu va fi probabil observat, dar o deplasare rapid
este detestabil, dac nu cumva s-a apelat la acest truc pentru a realiza un efect nenatural,
dramatic, asemenea transfocrii pe un prim plan al unei fee schimonosite. Cu excepia acestui
fel de tratamente oc, regula este inei transfocatorul linitit.

83

4. Cnd apare necesitatea de a filma de la mare distan un plan destul de apropiat al unei
persoane, utiliznd un obiectiv cu unghi ngust, camera va trebui s fie ct de mult posibil, la
acelai nivel cu subiectul.
O particularitate important a obiectivelor cu unghi ngust este efectul de reducere a
dimensiunilor. Aceste obiective aduc fundalul aproape de prim plan. Un plan apropiat realizat
cu un obiectiv cu unghi ngust al unui om stnd la trei metri de un zid l va face s apar ca
stnd lipit de zid. n mod similar, un cadru al unui om nalt, luat de sus, cu un obiectiv cu unghi
ngust, l va prezenta ca pe un pitic cu picioare foarte scurte. Aceast greeal apare uneori la
cadrarea n slile de teatru, cnd camera este plasat la balconul I sau la galerie i la meciuri de
cricket, cnd camera este urcat deseori pe acoperiul pavilionului.
5. Cnd se folosete un obiectiv cu unghi foarte larg, mai mare de 40 de grade, dac se dorete o
perspectiv natural, camera va trebui s stea n poziie absolut orizontal.
Obiectivele cu unghi foarte larg distrug perspectiva. Acest efect nu este suprtor att timp ct
camera este n poziie orizontal. n momentul n care ea panorameaz pe vertical (tilted) cu
cteva grade, distorsiunea este foarte suprtoare. Dac este necesar s realizai un plan deprtat
al unei scene de teatru, este mai bine s plasai camera la balconul I dect la galerie i nc mai
bine este s o plasai n stalul I. Corelai acestea cu regula 1. Avnd obiective cu unghi foarte
larg, camera va trebui s fie orizontal i staionar.
6. Pentru toate cadrele, cu excepia prim planurilor individuale i a imaginilor n care obiectele
de interes sunt n acelai plan, utilizai un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 20 de grade.
Obiectivele cu unghi mai ngust deformeaz, dimensioneaz perspectiva i deci, implicit,
dimensiunile relative n adncime ale obiectelor. Excepia posibil i permis de la aceast regul
apare la cadrarea peste umr un prim plan al lui A peste umrul lui B. Aci, un obiectiv cu un
unghi de 15 va avea tendina s lmureasc, s mresc faa lui A, care este mai important dect
spatele capului lui B, care nu este important. Cu toate c din punct de vedere optic manevra este
greit, ea are deseori un efect artistic eficient. Oricum, utilizarea unor obiective cu un unghi mai
ngust este suprtoare i duce chiar la efecte absurde. Reinei, de asemenea, c mrimea
relativ a lui A i B sunt dependente de distana la care se afl unul fa de altul; cu ct este mai
mare distana, cu att este mai mare diferena i atunci, cu toate c ar putea fi acceptabil un
obiectiv cu unghi de 15 grade cnd A i B sunt la 1,5 m unul de altul, aceasta nu ar mai
corespunde pentru o distan de cca.0,6 m ntre A i B. Iat n figura de mai jos, fig. 5, o imagine
a aceluiai cadru realizat cu trei obiective diferite cnd A i B sunt la aproximativ 0,9 1,2m
unul fa de altul.
7. Prevedei timpul necesar schimbrii obiectivelor.
Camerele de televiziune de studio sunt echipate cu turele pe care se pot monta patru obiective de
diferite unghiuri (combinaia obinuit include obiective de 9, 16, 24 i 35 de grade) care pot fi
84

utilizate de ctre operator rotind turela. Procedeul este numit al obiectivelor rotitoare i
reclam cteva secunde. Schimbarea obiectivului poate fi fcut numai cnd camera nu este n
emisie, pentru un timp suficient de lung necesar rotirii turelei, recadrrii i focalizrii pe noul
subiect. Transfocatoarele fac desigur schimbarea de unghi echivalent mult mai rapid. Un
transfocator modern are o plaj continu de variaie a unghiului de la 5 la 50 i orice punct
intermediar poate fi preselectat. Operatorul apas pe un buton i unghiul nou este obinut aproape
imediat. Se recomand ca i aceast manevr s fie fcut cnd camera nu este n emisie (cu
excepia efectelor speciale) pentru c, n caz contrar, va aprea o sritur neplcut pe imagine.
Este necesar s vi se ntipreasc bine n minte faptul c transfocatoarele au n exploatare, pe
lng avantaje i dezavantaje. Ele au fost proiectate iniial pentru camere staionare i au punctul
de focalizare apropiat de cel puin 0,9 m. De aceea, ele sunt greoaie n realizarea cadrelor (de ex.
cnd camera se mic n timpul emisie). Un obiectiv normal de unghi relativ larg poate s se
mite n jurul subiectului, descriind un arc mai mic, ceea ce reclam pentru camer i stativ
puin deplasare.

Fig. 5 Cadre realizate cu trei obiective diferite: 9, 24 i 35 de grade

4.9.5. Compoziia cadrului

Compoziia cadrului se refer la modul de aranjare i dispunere a obiectelor i a
persoanelor n spaiul n care vor fi filmate. Compoziia cadrului are elemente mprumutate din
pictur (ecranul poate fi asimitat cu o pnz, ns obiectele, persoanele sunt n micare).
Prezentm n continuare o serie de recomandri pentru realizarea ncadraturilor, utile att
operatorilor care lucreaz n studio, ct i celor care lucreaz cu camera pe teren.
1. n prim planurile oamenilor, evitai att ocuparea de ctre cap a unei suprafee prea mici ct
i a unei suprafee prea mari. Reinei c niciodat capul subiectului nu trebuie s ating
marginea de sus a cadrului i brbia subiectului nu trebuie s ating marginea de jos a acestuia,
cu excepia cazului n care prim planul este att de apropiat nct att brbia ct i fruntea sunt
tiate.
85

1.1. Asigurai-v c toi operatorii de camer din echip au aceeai concepie despre mrimea
suprafeei pe care trebuie s o ocupe capul (pe ecran) i c o menin. Dac operatorii de camer
ce particip la aceeai producie au concepii diferite despre suprafaa corect din imagine, pe
care trebuie s o ocupe capul unei persoane, efectul poate fi foarte neplcut pentru telespectator.
La tieturi, capetele se vor deplasa n cadru n sus i n jos, iar efectul va fi acela al unei imagini
nengrijite. n figura 6 exemplificm mai multe modaliti de realizare a aceluiai cadru:
Fig. 6

1.2. ntr-un cadru strns individual - dac subiectul privete la dreapta, deplasai-l uor din
centrul imaginii spre stnga. Dac subiectul privete spre stnga, cadrai, plasndu-l uor spre
dreapa imaginii. n afar de faptul c este mai plcut s nu vezi faa subiectului strivit de cadru,
dac aceast regul nu este respectat, n momentul tieturii ntre o pereche de prim planuri, cei
doi subieci pot aprea ca stnd spate n spate (fig. 7).

Preferai aceast ncadratur n locul...........................................................acesteia

Fig. 7

1.3. Evitai cadrele n care diverse obiecte par c apar din cretetul capului cuiva, ca urmare a
faptului c ele au aceeai linie cu subiectul i cu camera. n figura 8, cadrul 1 pare ntr-un fel
ridicol. Dac, de exemplu, lsm camera uor spre dreapta sau subiectul uor spre stnga,
ajungem la cadrul 2 care este cu mult mai bun.

86

Fig. 8

1.4. Evitai cadrele mai largi dect este necesar pentru ca ele s conin aciunea, i mai riguros
nc, evitai cadrele prea strnse pentru a conine aciunea. De dragul claritii, este de dorit ca
toate cadrele s fie ct de apropiate posibil. Pe de alt parte, este enervant pentru telespectatori
cnd camera este prea aproape i tocmai aciunea ce ar trebui urmrit rmne n afara cadrului.
Este plicticos s tii c cineva citete i nu vezi ce citete sau s nu vezi ce butur se toarn n
pahare. Este neplcut la vedere i enervant ca minile ce fac gesturi expresive s ias din cadru.
O greeal comis des este aceea a prim planului prea apropiat, ce nu asigur capului suficient de
mult spaiu pentru micare. Aceasta oblig operatorul s panorameze continuu pentru a menine
capul n cadru iar efectul este suprtor i distrage atenia. Cadrul ideal este acela care conine
aciunea esenial.
1.5. n general, evitai cadrele n care oamenilor vzui din fa le sunt retezate figurile de
marginile ecranului (fig. 9). Recomandarea este foarte important spre exemplu pentru emisiuni
de divertisment, cnd pe scen pot fi la un moment dat multe persoane.

Fig. 9

Aceasta este un efect suprtor i este cauzat de camera care ncearc s fie mai aproape de
aciune dect ar trebui s fie. Imaginea va fi ntotdeauna inestetic. Excepie de la regul face
87

cadrarea pe o mulime de oameni, cnd este aproape imposibil de respectat recomandarea. n

cazul unei aglomerri naturale, efectul nu este de condamnat. n cazul unei aglomerri simulate,
n studio, compus din civa oameni, efectul este util spre a face aglomerarea s par continu i
mai mare dect este n realitate. Cnd se cadreaz pe un grup format din, de exemplu, cinci sau
ase persoane, este deosebit de neplcut ca cei ce stau la extreme s par cu feele tiate vertical,
din cauza ecranului. n acest gen de cadru, dac se procedeaz totui la gruparea persoanelor este
de preferat s cadreze prea larg n loc de prea strns (fig. 10).

Aceast ncadratur este mult mai bun dect...................................aceasta.

Fig. 10

2. n cazul cadrrii unui grup, compunei imaginea n adncime i evitai linia dreapt.
2.1. Evitai gruparea interpreilor astfel nct o persoan, care nu este esenial cadrului, s
apar n planul ndeprtat jumtate mascat de altcineva care este n prim plan. Evitai
gruparea unei persoane ce apare numai pe jumtate, n planul ndeprtat al unui cadru, este
deosebit de neplcut i poate distrage atenia telespectatorului. Dac persoana este esenial
cadrului sau poate contribui la mbuntirea lui, plasai-o astfel nct s fie complet vizibil.
Dac nu, scoatei-o complet din cadru (fig. 11).

Evitai aceast
ncadratur

Preferai aceast
ncadratur
Fig. 11

88

sau pe aceasta

2.2. Micai persoanele sau obiectele de interes n cadru, evitai s le strngei n mijloc neavnd
nimic n mijlocul su, aa cum este exemplificat n fig. 12.

Fig. 12
Preferai acest cadru

n locul acestuia

sau al acestuia.

Dar mai bine preferai aceast ultim ncadratur, fig. 13, pentru c este cea mai bine realizat
din punct cinematografic.
Fig. 13

Cadrul n doi 50/50, cum este el numit, tinde ntotdeauna s prezinte personajele prea din profil
i astfel se pierde expresia feei. De aceea, preferai o pereche de cadre complementare
pesteumeri ca n figura 14.

Fig. 14

2.3. Asigurai planurilor deprtate obiecte n prim plan.

89

Un plan deprtat fr nimic n plan apropiat este neinteresant, puin estetic i destul de plat, cu
mult spaiu gol n josul imaginii, cu tot decorul la distan, n partea de sus a imaginii.
Obiectivele din planul apropiat, un arbust sau o pies de mobilier, ascund podeaua sau pmntul,
fac partea de jos a cadrului interesant i dau adncime compoziiei. Comparai aceste dou
imagini, cea din stnga cu obiecte n prim plan i cea din dreapta, fr i vei observa diferena
(fig. 15).

Fig.15

2.4. Cnd realizai o compoziie n adncime, avei n vedere adncimea de focalizare.

Adncimea de focalizare reprezint distana dintre punctul cel mai apropiat de obiectiv, care
apare focalizat i punctul cel mai deprtat, care este i el focalizat n acelai timp. Adncimea de
focalizare variaz cu:
A. Obiectivul. Cu ct este mai mare unghiul de deschidere al lentilei, cu att este mai mare
adncimea (profunzimea) de focalizare.
B. Distana obiectivului fa de subiect. Cu ct distana este mai mare, cu att adncimea de
focalizare este mai mare.
C. Intensitatea luminii. Cu ct intensitatea ei este mai mare, cu att este mai mare adncimea de
focalizare. Dac lumina este strlucitoare (puternic), apertura obiectivului descrete. Aceasta
asigur o mai mare adncime de focalizare. Dac lumina este mai puin strlucitoare (mai puin
intens) i trebuie utilizat o apertur mai mare, adncimea de focalizare este mai mic. Dac
intenionai s realizai un cadru cu mare profunzime, mai ales unul ntru-un plan detaliu
accentuat sau unul cu unghi ngust al obiectivului, consultai tehnicienii cu privire la posibilitile
de a fi meninut focalizarea. Cu toate c n general se urmrete o focalizare ct mai precis n
toat profunzimea cadrului, sunt i excepii. ntr-un prim plan peste umr, de exemplu,
urmrind s favorizm persoana ce st cu faa spre camer, este posibil ca persoana ce st cu
spatele spre camer s apar uor defocalizat. Dac ambele persoane ar sta cu faa la camer ar
90

fi mai puin acceptabil ca una din ele s apar defocalizat. ntru-un plan detaliu poate fi
avantajos n scopul concentrrii ateniei telespectatorului pe figura subiectului ca fundalul s
apar defocalizat i ters, atrgnd deci atenia asupra primului. Este deci de dorit ca, oricum,
figurile s apar foarte bine focalizate.
2.5. Lsai lumina s v ajute n realizarea cadrelor.
Distribuia luminii n scen poate avea o mare influen asupra mririi sau reducerii eficienei
cadrelor. Dac lumina este prea plat, subiectele imaginii dumneavoastr nu vor aprea n relief.
Dac ea este prea localizat, aciunea sau expresii importante pot s nu fie vzute. n
transmisiuni exterioare sau la filmri este necesar deseori s acceptai lumina care vi se ofer,
dar n studio putei comanda efectele de lumin dorite i este important s consultai tehnicianul
de lumin pentru a prestabili schema de lumini. De exemplu, o fereastr, ncercai s aranjai
decorul astfel nct lumina ce o comandai de la pupitru i care vine din partea ferestrei, s
favorizeze aciunea principal. Schimbrile de tonalitate a luminii, de la scen la scen, vor da
varietate i vor ridica calitatea programului. O lumin ce traverseaz un spaiu, asemenea celei ce
se proiecteaz ntr-un coridor prin deschiderea unei ui, va aduga un plus de profunzime scenei.
Iluminarea de sus sau conturarea unor siluete vor asigura un plus de dramatism aciunii. Pentru a
realiza toate acestea este esenial s v asigurai c tehnicianul de lumin i scenograful au
neles perfect ceea ce dumneavoastr dorii s realizai. n prezent, cea mai mare parte a
camerelor de televiziune pot lucra efectiv cu o aparatur de f.5:6. n consecin, studioul va fi
luminat la un nivel corespunztor ceea ce va asigura o profunzime suficient a focalizrii dar,
dac dorii efecte speciale de focalizare n profunzime, trebuie s avertizai dinainte pe
tehnicianul de lumin.

4.9.6. Filmarea. Recomandri referitoare la modul de utilizare a camerei video n teren

1. Nu panoramai trecnd peste o scen static numai pentru a ajunge cu camera dintrun loc n
altul. Panoramarea urmrete un obiect sau o persoan n micare. Motivele ce au dus la
stabilirea acestei reguli sunt:
(A) Atta vreme ct camera se deplaseaz independent, neurmrind nimic, se atrage atenia
asupra sa i asupra tehnicii, distrgnd atenia telespectatorului de la subiect, de la coninutul
filmrii.
(B) O asemenea panoramare poate fi motivat numai rareori.
(C) Panoramarea peste o scen static este neplcut pentru telespectator pentru c este ceva ce
ochiul omenesc nu face. ncercai! Privii un obiect ntr-o parte a camerei apoi ntoarcei capul i
ndreptai-v privirea sper un obiect din cealalt parte a ncperii. Vei constata c dei ai vzut
91

cele dou obiecte, nu v vei da seama ce ai vzut ntre ele. De fapt, ochiul nu a panoramat ci a
tiat de pe un obiect pe cellalt. Pe de alt parte, ochiul poate panorama atunci cnd urmrete
o persoan sau un obiect n micare. Panoramarea rapid, o micare prin care camera capteaz un
obiect i apoi panorameaz foarte repede i capteaz un alt obiect dei este o manevr discutabil
i inestetic, este totui admis pentru c i ochiul o face, tergnd detaliile ce intervin.
Panoramarea este asemenea unei tieturi cu o pat la mijloc: se nlocuiete o imagine de pe ecran
prin alta, deplasnd pe ecran linia de separare a celor dou imagini. Panoramarea foarte, foarte
lent asupra unui peisaj deprtat este permis pentru c ochiul o poate face, cu condiia ca el s
se mite suficient de ncet iar scena privit s fie suficient de deprtat. Ochiul ns nu reuete
s fac o micare rapid ntr-un spaiu restrns. De aceea, nu panoramai niciodat peste o scen
static din decorul studioului, cu excepia unor cazuri deosebite (de exemplu la deplasarea de la
un obiect la altul, n scopul realizrii unui efect deosebit sau pentru a furniza fundaluri unei serii
de generice).
2. Evitai panoramarea rapid.
Pe ecranul de televizor, panoramarea rapid produce un efect de trenaj care este suprtor.
Acelai efect poate aprea prin deplasarea rapid a unor generice. (Aceasta este important mai
ales cnd programul este nregistrat pe film, deoarece n urma micrii unor obiecte cu o oarecare
vitez, chiar i n cazul echipamentului modern, pot aprea dre).
3. Nu deplasai camera spre napoi dect n cazul n care urmrii o persoan sau un obiect ce
se apropie de camer, sau cnd panoramai un grup care se lrgete n timpul urmririi, sau
cnd manevra n cauz este serios motivat de aciune sau de dialog. Aceast regul este desigur
o extindere a unei reguli anterioare. Nu facei niciodat o manevr ce apare nemotivat pentru
telespectator. Nu deplasai camera spre napoi, de exemplu numai pentru ca plecnd de la un
cadru n care sunt dou persoane, s putei capta ua, deoarece tii c la un moment dat, va intra
cineva. Motivul nu va fi clar telespectatorului dect n final, i astfel, manevra i va fi distras
atenia de la coninutul cadrului trecut. ntr-o astfel de situaie, vei tia pe un plan deprtat, la
clicul clanei, clicul fiind totodat motivarea tieturii. Deplasarea camerei spre napoi n
televiziune este deosebit de neindicat, deoarece definiia imaginii va fi imperfect iar ochiul
omenesc dorete s vad ntotdeauna mai clar sau, altfel spus, el va vrea s ptrund mai aproape
de subiect. n timp ce apropierea de subiect satisface aceast dorin i este motivat de aceasta,
deprtarea de subiect nseamn reversul i irit telespectatorul. Retragerea camerei, avnd n
cadru o persoan sau un obiect ce se apropie de camer, este admis pentru c n cazul acesta
camera se deprteaz numai fa de obiectul ateniei. Mai mult, deplasarea persoanei sau a
obiectului motiveaz manevra, dndu-i o logic. n mod similar, deprtarea camerei, n timp ce
se panorameaz un grup care se lrgete, este admis deoarece nsi lrgirea grupului o
motiveaz. Dac nu avea loc retragerea camerei, o parte din grup ar fi rmas n afara cadrului.
Aceasta este ntr-adevr o deplasare n sensul deprtrii, motivat de aciune. Un alt exemplu de
deprtare a camerei, motivat de aciune, este s zicem cazul urmtor: avei planul apropiat
mediu al unei persoane aezat pe un scaun. Ea se ridic i pentru a cuprinde i ridicarea este
92

necesar s retragei camera. Ridicarea motiveaz deplasarea camerei spre napoi. Trebuie reinei
c, dei manevra este legitim, ea este dificil i uor riscant n transmisia direct. Manevra
trebuie repetat i sincronizat cu grij. Dac retragerea camerei are loc prea devreme, ea nu va fi
motivat i va distrage atenia. Dac are loc prea trziu, capul persoanei care se ridic de pe
scaun, de exemplu, poate iei pentru un moment n afara cadrului, ceea ce denot un stil de lucru
neprofesional. Pentru a fi n regul, retragerea camerei trebuie s aib loc neaprat pe ridicare. Ar
fi mai nelept s trecei pe un plan deprtat al ridicrii prin tietur. Un exemplu de retragere a
camerei motivat de dialog: imaginai-v un specialist n istoria artelor vorbind despre pictur. El
ne arat un prim plan al unui detaliu al tabloului i l comenteaz. Apoi el spune: Acum hai s
privim pictura n ntregul ei. Este deci logic s retragem camera pentru a face ceea ce s-a cerut
ochiului omenesc s fac. Manevra nu va irita telespectatorul pentru c acesta dorete mrirea
cmpului vizual, deci deprtarea camerei.
3.1. Evitai micarea continu a camerei.
Camera n micare poate fi foarte eficient dar este posibil s te plictiseti de un lucru bun dac
acesta abund. Efectul poate fi enervant i poate distrage atenia telespectatorului de la subiect,
ndreptnd-o asupra camerei. Continua micare a camerei, orict de inspirat ar fi, denot o
proast manevrare a ei. Nu deplasai camera niciodat fr un motiv serios, un motiv pentru
telespectator, care decurge din aciune sau dialog.
4. Nu tiai n nici o mprejurare ntre camere care dau practic aceeai imagine, n cazul
unei transmisii directe sau a unei nregistrri.Tiai ntre camere n urmtoarele situaii:
(A) Camerele ofer subiecte total diferite;
(B) Diferena ntre planuri este sensibil, chiar dac subiectele sunt aceleai;
(C) Unghiurile sub care sunt efectuate cadrele, difer sensibil.
Aceasta este poate cea mai important dintre toate regulile i obligatorie. Motivele care au
generat aceast regul sunt urmtoarele:
1. Dac ambele camere dau practic acelai cadru, nu poate exista o raiune pentru tietur,
deoarece a doua camer nu va oferi nimic diferit fa de ceea ce ofer prima. Tietura va fi
nemotivat i fr sens, distrgnd atenia de la subiect.
Putei tia de pe cadru 1 pe cadrul 2 pentru c cele dou cadre reprezint subiecte diferite (fig.
16).

93

Cadrul 1

Subiecte diferite

Cadrul 2

Fig. 16

ns niciodat nu trebuie s tiai dup cadrul 3 pe cadrul 4 pentru c ambele cadre redau acelai
subiect aproape n aceeai ncadratur. Efectul estetic resimit de telespectatori este similar cu
cel al sriturii n cadru, fr s fie totui o sritur n cadru clasic.

Cadrul 3

Subiecte similare

Cadrul 4

Fig. 17

2. Motivul cel mai puternic mpotriva tierii ntre camere ce dau cadre similare este efectul
discordant i absurd. O asemenea tietur nu arat ca atare, ci d impresia c oamenii i obiectele
din imagine au srit spasmodic ntr-o poziie uor diferit de cea anterioar. Dm un exemplu
pentru a nelege mi bine aceast recomandare:
(A) Tiai, s zicem, de pe un prim plan al lui X pe un prim plan similar, adecvat al lui Y, pentru
c subiectele sunt diferite. Nu trebuie s tiai niciodat de pe un prim plan al lui Y pe altul
similar al aceluiai X. n cazul de mai jos, putei tia de pe cadrul 1 pe cadrul 2 deoarece
distanele difer (avem o trecere de la prim plan la plan mediu, fig. 18).

94

Cadrul 1

Distan diferit

Cadrul 2

Fig. 18

n exemplul urmtor, este interzis s se taie de pe cadrul 3 pe cadrul 4 pentru c sunt ncadraturi
similare i efecul ar fi de sritur n cadru, fig. 19. Se observ poziia aproape identic i felul
cum sare capul personajelor de la un cadru la altul.

Cadrul 3

ncadraturi similare

Cadrul 4

Fig. 19

(B) Putei tia de la un triplu prim plan al lui X, Y i Z la un plan mediu al lui X, Y, Z pentru c
distana, cadrajul, sunt diferite. Nu trebuie s tiai niciodat de la un cadru n care sunt X, Y i
Z.
(C) Putei tia de pe un prim plan al lui X efectuat peste umrul lui Y, un prim plan al lui Y
efectuat peste umrul lui X pentru c, dei cadrajul este acelai, exist o schimbare sensibil de
unghiuri. Nu trebuie s tiai niciodat de pe un cadru n care apar X i Y la unul similar al lui X
i Y. n acest caz, putem tia de pe cadrul 1 pe cadrul 2 pentru c avem unghiuri diferite. Este
clasicul caz de plan i contraplan, utilizat frecvent n filmarea interviurilor (fig. 20).

95

Cadrul 1

Difer unghiul

Cadrul 2

Fig. 20

ns n cazul urmtor, nu putem tia de pe cadrul 3 pe cadrul 4 ntruct avem unghiuri similare
i se obine efectul unei srituri n cadru (fig. 21).

Cadrul 3

Unghiuri similare

Cadrul 4

Fig. 21

5. n cazul secvenelor cu tietur n cruce, preferai cadrele asemenea (din punct de vedere al
mrimii unghiului) celor ce difer, unghiurile complementare celor ce nu sunt complementare.
Prin secvena de tietur n cruce se neleg cazurile n care se taie de mai multe ori ntre dou
camere ce dau o pereche de cadre, cum se ntmpla de pild n cazul dialogurilor statice. n
aceste cazuri, cnd cadrele nu sunt asemenea, tieturilor vor fi foarte evidente i efectul va fi
neplcut. Cnd cadrele sunt asemenea, tieturile vor fi oportune i efectul va fi al unei treceri
line. Dac unghiurilor sunt complementare, personajele vor aprea privind unul la cellalt. Cadre
asemenea sunt acelea n care mrimea interpretului, relativ la cadru, este aceeai n ambele. Ele
vor fi asemenea i din punct de vedere al fundalului i al figurilor, dac este posibil. n cazul
cadrelor peste umr, perspectiva trebuie s fie aceeai. De aceea, folosii pentru ambele
ncadraturi, aceleai obiective, la aceeai distan. Cnd este necesar s schimbai mrimea
96

cadrelor asemenea (de ex. s trecei de la plan mediu la prim plan), schimbarea va fi fcut la
ambele camere n momentul oportun. Poate face excepie de la regul cazul n care este
intervievat o personalitate. n aceste cazuri, este deseori mai reverenios s exploatm figura
victimei ntr-un prim plan, inndu-l pe redactor la distan. (fig. 22, poz. 1, 2, 3)

Fig. 22 (poz. 1, 2, 3)

97

Fig. 23 (poz. 4, 5, 6)

98

Unghiurile complementare sunt acelea n care linia ochilor interpretului face acelai unghi cu
direcia de orientare a obiectivului, cu toat direcia opus (fig. 22 poz. 1). Altfel spus, imaginaiv o linie dreapt ce unete doi oameni care privesc unul la cellalt i-i vorbesc. n cazul
unghiurilor complementare, fiecare camer va face acelai unghi cu linia dreapt. Numai dac
aceast condiie este ndeplinit, cei doi vor aprea n imagine ca privindu-se unul pe cellalt.
Unii nceptori susin c o pereche de cadre peste umr nu pot fi obinute n televiziune, deoarece
camerele ar intra una n cadrul celeilalte. Dar acest lucru nu se ntmpl desigur n cazul n care
se lucreaz corect i se amplaseaz ambele camere de aceeai parte a liniei imaginare ce unete
cei doi subieci. Examinai fig. 22, poziia 3, care indic dispunerea corect a camerelor pentru
acest mod de lucru. Cadrele furnizate de fiecare dintre ele sunt absolut independente de cealalt
camer.
6. Evitai, cu orice pre, s dispunei camerele astfel nct subiectul s priveasc spre stnga, n
afara cadrului, ntr-o imagine, i spre dreapta, n afara cadrului, n imaginea urmtoare.
Aceasta este una din greelile cele mai mari pe care le poate comite un regizor. Efectul este
deosebit de enervant i de absurd. La prima vedere, efectul nu pare a fi posibil dar, el este totui.
Privii figura 24, poziia 7.

Fig. 24, poz. 8

A i B sunt dou persoane ce poart o conversaie. Camera1, cu un obiectiv cu unghi larg,

capteaz ambele persoane simultan ntr-un cadru plan mediu., favorizndu-l pe A. Camera 2, cu
un obiectiv cu unghi ngust, l capteaz pe A ntr-un prim plan individual. Dac dorim s tiem
de pe camera 1 pe camera 2, A va privi n afar spre dreapta captat cu camera 1 i n afar spre
stnga captat cu camera 2. El va aprea ca i cum n mod magic s-ar fi rsucit n timpul
tierii. Aici, regula este s tragei o linie imaginar ntre A i B i s v asigurai c ambele
camere sunt de aceeai parte a liniei. Vei remarca n figura 25, poziia. 8, c ambele camere sunt
de aceeai parte a liniei imaginare dintre A i B i de aceea A va privi de la stnga la dreapta n
ambele cadre.
99

Fig. 25, poz. 8

S considerm un alt exemplu obinuit. Imaginai-v un pianist ntr-o sal de concert, cntnd la
pian i fiind captat cu dou camere. Camera 1 d un plan deprtat i Camera 2 A d un prim plan.
Camerele sunt dispuse ca n fig. 26, poz. 9, de ambele pri ale pianistului. Aici, din nou, pentru
c am tiat linia imaginar, pianistul privete de la stnga la dreapta n imaginea camerei 1 i
de la dreapta la stnga n imaginea Camerei 2A, prnd c face salturi de 180 de grade, n cazul
n care am tia ntre cele dou camere. Dac vom trasa linia imaginar, ntre pianist i pian i
vom menine ambele camere (1 i B) de aceeai parte a ei, el va privi n ambele imagini nspre
aceeai direcie.

Fi
Fig. 26, poz. 9

100

Fig. 27

Este adevrat c, realiznd o transmisiune dintr-o sal de concert cu public, regizorul nu poate
s-i plaseze camerele exact unde dorete. El le va amplasa unde este posibil, dar aceasta nu
nseamn c pot fi acuzate tieturile de pe camera 1 pe camera 2 A. Regizorul va trebui s mai
dispun de cel puin o camer. Dac ntre aceste cadre (camera 1 i camera 2 A), el va tia
pentru o secund mcar pe un cadru cu publicul, sau n cazul unui concert de pian, pe dirijor,
schimbarea nici nu va fi remarcat.
7. Cnd tiai ntre cei doi interlocutori ntr-o convorbire telefonic, plasai-i astfel nct unul s
priveasc spre dreapta iar cellalt spre stnga. Sub nici un motiv cei doi nu au voie s priveasc
n aceeai direcie. Dei, n realitate, cei doi interlocutori pot privi ambii n aceeai direcie, ntrun film sau ntr-o emisiune de televiziune aceasta produce asupra telespectatorului un efect
straniu. Ei nu vor da impresia c-i vorbesc unul altuia ci unei a treia persoane, nevzute. n
subcontient noi ne ateptm ca oamenii ce-i vorbesc unul altuia s se priveasc. Dac aceast
solicitare a subcontientului nu este satisfcut, deranjm i distragem telespectatorul. Dac vom
tia ntre perechea de cadre 1 i 2, fig. 28, cele dou persoane nu vor prea c vorbesc la
telefon una cu alta, neexistnd o ax imaginar a privirii ntre cele dou persoane.

Fig. 28

101

Dac vom inversa poziia uneia dintre persoane n cadru (cadrul 3 i cadrul 4, fig. 29), cele dou
persoane, n succesiunea cadrelor, vor crea impresia c vorbesc mpreun la telefon.

Fig. 29

7.1. Dac unii interprei privesc n afara cadrului spre un obiect nevzut de ctre telespectatori,
asigurai-v c toi privesc n aceeai direcie c toi au aceeai linie a ochilor. Dac, ntr-o
pies, de exemplu, avei un grup de actori care privesc un obiect din afara cadrului, s spunem
partea de sus a unei cldiri nalte - este esenial ca toi s priveasc n aceeai direcie, altfel
efectul este fals i artificial. Plasai n afara cadrului un mic disc, un steag sau orice alt obiect
uor de recunoscut i spunei-le s-l priveasc. Cea mai mic deviere a liniei ochilor poate fi
observat de ctre telespectatori dar aceast situaie se evit precednd ca mai sus. Dac obiectul
din afara cadrului spre care privesc actorii este n micare, atunci obiectul din studio va trebui s
se mite i el. O main n micare poate fi simulat de un om ce se deplaseaz avnd un steag n
mn. Dac actorii din imagine l privesc pe X urcnd n turnul sau aranjai ca omul s fie ridicat
de un scripete sau de a o marca pentru ca toi ochii s se ndrepte n aceeai direcie i s se ridice
cu aceeai vitez.
8. Evitai s dispunei camerele astfel nct o persoan sau un obiect s par c se deplaseaz
de la stnga la dreapta ntr-o imagine i de la dreapta la stnga n urmtoarea i invers, s par
c i schimb direcia de deplasare la mijlocul traiectoriei. Motivul din cauza cruia trebuie
evitat manevra este acelai, doar c n acest caz, toate camerele trebuie plasate de aceeai parte
a liniei de deplasare. Imaginai-v o curs de cai i un grup de clrei galopnd pe o pist,
camerele fiind dispuse de-o parte i de alta a pistei. Vei vedea c, dac deplasarea cailor se face
n sensul indicat de sgeat, n imaginea unei camere caii vor aprea ca mergnd de la dreapta la
stnga i n imaginea celeilalte camere vor aprea ca mergnd n sens opus, deci de la stnga la
dreapta. Dac tiai ntre aceste camere efectul va fi grotesc. ncercai acum s plasai ambele
camere m interiorul curbei unei piste de alergri, ambele de aceeai parte a liniei de deplasare
(fig. 30). Aceeai observaie este valabil n cazul curselor auto. Dac camerele video sunt
amplasate de-o parte i de alta a oselei, efectul va fi la fel de absurd: ntr-un cadru mainile vor
rula de la stnga la dreapta, n cadrul urmtor, de la dreapta la stnga.

102

Fig. 30

Acum, caii se vor deplasa n aceeai direcie, n imaginile ambelor camere, care tind spre
realizarea unui echilbru. Aceste confuzii de direcie apar mai puin n produciile realizate n
studio, n cazul decorurilor convenionale cu trei perei (cu toate c pot aprea i aici), dar ele pot
aprea cu uurin n transmisiunile directe cnd camerele nu sunt corect amplasate. Motivul cel
mai des ntlnit este acela c regizorul de emisie nu a participat la etapa de preproducie,
prospecia locului de filmare. La un meci de fotbal sau la un turneu de tenis, regula este: tragei o
linie imaginar prin centrul terenului de fotbal de la poart la poart, n lungul terenului de tenis
n unghi drept fa de plas i instalai toate camerele de aceeai parte a liniei. Nu import ct de
aproape sunt ele de linie atta timp ct nu o traverseaz, dar n momentul n care acesta se
ntmpl, vei fi n ncurctur i telespectatorii vor pierde noinea direciei.
Not: Observaiile de mai sus, referitoare la transmisiunile exterioare, se refer la ceea cu trebuie
fcut. n practic, sunt cazuri n care camerele se pun acolo unde se pot pune i este mai bine s
vezi cursa sau meciul oricum chiar dac din punct de vedere tehnic nu este corect dect s nu
vezi deloc. Lucrarea de fa, ns, este i un manual practic care trebuie s prezinte mai nti
metodele corecte de filmare.
9. Evitai ca printr-o tietur s facei ca un punct de interes major al imaginii s sar dintr-o
parte n cealalt a cadrului. Dac obiectul sau persoana respectiv sunt, s spunem, n stnga
103

ecranului, ntr-un cadru, ele vor trebui s se gseasc tot n stnga i n cadrul urmtor. Aceasta
este o regul uor de nclcat, o capcan n care se cade uor dac nu vegheai cu atenie, iar
efectul este neplcut i ridicol. Privii exemplul de mai jos (fig. 31). Pe imaginea camerei 1, B
este n stnga ecranului i pe imaginea camerei 2, B este n dreapta; de aceea, n urma tieturii de
pe o camer pe alta B va sri dintr-o parte n cealalt a cadrului.

Fig. 31

Pe fig. 31 acoperii cu degetul imaginea dat de camera 1 i privii imaginea camerei 2. Acum
deplasai degetele repede, n aa fel nct s acoperii imaginea camerei 1. Repetai micarea de
cteva ori. Vei avea senzaia unei tieturii de pe o imagine pe cealalt i vei vedeea cum B sare
dintr-o parte n cealalt a cadrului. Exemplul de mai sus este desigur un caz extrem deoarece cele
dou imagini sunt similare i B este complet la dreapta n una i complet la stnga n cealalt.
Examinai acest caz (Fig. 32)

104

Fig. 32
B este compet n dreapta imaginii date de camera 2 dar n centrul imaginii date de camera 1. Sritura ei
este mult mai mic. Mai mult, imaginile sunt destul de diferite i mica sritur nu va fi observat.
Aceast regul nu se aplic numai unei persoane sau unui obiect de interes major, ci se aplic i unuia de
mai mic interes. Imaginai-v cele dou persoane angajate ntr-o conversaie, stnd de ambele pri ale
unei mese i vorbindu-i peste mas. Imaginai-v c sunt captate de dou camere ce dau cadre
complementare peste umr ca n fig. 33:

Fig. 33

Imaginai-v o glastr cu flori inoportun plasat la captul mesei i care apare n ambele cadre. n
imaginea dat de o camer ea va aprea n dreapta cadrului, n cazul celeilalte va aprea la
stnga. La fiecare tietur, florile vor zbura dintr-o parte n cealalt a ecranului, ceea ce poate
distrage atenia n mod regretabil telespectatorului. Un obiect mic i relativ puin observabil,
105

supus unui efect similar, nu va deranja aa de mult dar o glastr cu flori, o statuie, o lamp sau
obiecte similare, vor deranja foarte mult.
10. Evitai ca n prim planuri s apar obiecte sau pri din obiecte ce pot distrage atenia. n
studiourile de televiziune este deseori dificil s respectm aceast regul dar, se poate totui
proceda conform ei, dac nu se iau msuri speciale. Poate fi un enervant ca ntr-un prim plan al
lui A s apar, la o margine a ecranului, haina, mneca sau bustul lui B. Aceasta stric
compoziia i de obicei distrage atenia telespectatorului de la ceea ce spune A. Efectul este cu
att mai suprtor dac se vede numai o parte din hain, din mnec sau din bust, pentru c
telespectatorul ncearc s identifice obiectul. Deci, ndeprtai din cadru tot ce ar putea s
distrag atenia telespectatorului de la persoana A.
10.1. n cadrele peste umr nu admitei ca figura unei persoane fie mascat sau s se
suprapun parial cu capul celeilalte persoane. n acest tip de cadraj, una dintre persoane nu
trebuie s fie prea mult la dreapta sau la stnga pentru c ar putea masca, n mod nedorit,
persoana creia i vorbete.
10.2. Meninei unghiului camerei ct se poate de apropiat de linia ochilor subiectului. Cu ct
subiectul este mai n profil fa de camer cu att mai mult se pierde expresia feei. n general, n
cazurile n care expresia feei este important, preferai profilului captarea complet din fa.
10.3. Nu admitei niciodat c un interpret s priveasc direct n obiectivul camerei att timp
ct nu este necesar s dea impresia telespectatorului c i se adreseaz direct. Un actor ce joac
ntr-o pies se presupune c vorbete unui alt personaj al piesei, nu trebuie s priveasc niciodat
n obiectiv. Dac el procedeaz totui aa, va aprea ca adresndu-se direct telespectatorului.
ntr-o pies n care expresia feei este important, meninei camerele ct mai aproape de linia
ochilor actorului dar nu permitei acestuia s priveasc direct n obiectiv. Dac actorul privete
numai cu puin n afara obiectivului, el nu va prea a se adresa direct telespectatorului. ntr-o
transmisiune direct, dac subiectul vorbete privind la camer, schimbarea camerelor poate
produce un efect deconcentrant asupra telespectatorului. Printr-o asemenea manevr vei crea un
plus de dificultate actorului neobinuit cu televiziunea i neantrenat cu orientarea privirii dup
camera care este n emisie. Rezultatele pot fi din cele mai nefericite.

4.9.7. Utilizarea racordurilor la montaj

Racordul reprezint un cadru filmat special cu ocazia filmrilor generale, care permite
trecerea lin de la un cadru la altul sau de la o secven la alta. Dac n limbajul cinematografic i
de televiziune cadrele pot fi echivalate cu cuvintele din presa scris, n cadrul aceleiai
comparaii, racordurile pot fi considerate ca avnd rolul punctuaiei. Practica i literatura de
specialitate au impus cteva tipuri de racorduri utilizate frecvent n produciile de televiziune:

106

racordul de micare, racordul de culoare, racordul de lumin, racordul de direcie, racordul de

privire, plan-contraplan.
Racordul de privire. Cel mai obinuit caz se refer la dialogurile ntre personaje. n aceast
situaie, fiecare plan n succesiunea de cadre urmrete s arate ceeea ce vede cellalt personaj i
invers. Un caz particular este succesiunea plan contraplan, foarte des ntlnit n cazul talk
show-urilor. Un alt exemplu de racord de privire este succesiunea de vox pop uri n cadrul
unui reportaj de tiri. Acestea sunt filmate n aa fel nct, urmnd unul dup altul, se creeaz
iluzia c unul privete la altul, dei n realitate nu se ntmpl aa.
Racordul de micare. Acest tip de racord are n vedere succesiunea a dou cadre n care un
personaj i continu micarea. Un caz clasic este intrarea pe u sau ieirea pe u. Aceast
micare poate realizat din dou sau trei cadre. Micarea personajului n cele dou cadre trebuie
s se fac cu aceeai vitez i s fac gesturi asemntoare.
Racordul de direcie. Regula de baza a racordului de direcie are n vedere faptul c dac un
personaj a ieit din cadru prin partea drapt, el poate intra n cadru prin partea stng (pe partea
opus). La cursele auto, dac mainile aflate ntr-un aumit punct pe traseu ies din cadru prin
dreapta, urmtoarea camer care preia filmarea va asigura ncadratura astfel nct masinile s
intre n cadru prin stnga (acest lucru este asigurat de fapt de regizorul de emisie). n caz contrar,
telespectatorii vor avea impresia c mainile alearg n direcii opuse.
Racordul de lumin. n practic, acest racord se poate traduce astfel: lumina a dou cadre
care se succed are aceeai totalitate, aceeai intensitate, aceeai factur. Ar fi suprtor la privit
ca ntr-un film artistic sau ntr-un documentar s existe variaii de luminozitate de la un cadru la
altul. Exist i situaii cnd luminozitatea a dou cadre succesive trebuie s fie n contrast, de
exemplu filmri n exterior i filmri la intrarea ntr-o min.
Racordul de culoare. Acest gen de racord, care poate fi considerat un caz particular al
racordului de lumin, este urmrit n special n produciile artistice de televiziune i mai puin n
reportajele de tiri. Este un tip de racord care urmrete ca dominanta de culoare dintr-un cadru
s fie n armonie cu dominanta de culoare din cadrul urmtor. Nerespectarea acestei
recomandri poate crea impresia de pestri sau, la limit, chiar iluzia unei srituri n cadru,
ceea ce este dezagreabil la privit.
Exerciiu
Vizionai un film documentar sau un spot publicitar. Analizai etapele de producie i
elementele cinematografice de imagine i sunet folosite de autori.

107

4.10. Editarea nonlinear

Editarea video cu ajutorul computerului reprezint, intr-un fel, o ntoarcere la principiile
mesei de montaj cu pelicul. Softurile profesionale au fost concepute pornind de la nevoile
monteurului sau cum mai este denumit, editorul de imagine, obinuit s lucreze cu buci de
pelicul. Astfel, aa-numitul montaj non-linear nu este neaparat o revoluie n montaj, aa cum ar
putea prea la prima vedere. Montajul linear, bazat pe copierea materialului de pe o caset pe alta
era ceva neobinuit pentru editorul obinuit cu operaiile specifice peliculei i, de altfel, nu
neaparat constructiv i fezabil. Revenind la comparaia montajului nonlinear cu montajul pe
pelicul, dac la masa de montaj pentru pelicul, monteurul are un co n care i ine materialul
brut, are o foarfec (de fapt, o ghilotin) cu ajutorul creia taie fiecare cadru i n softurile
moderne de editare video vom gsi un bin (fie ca se numete aa, fie ca se numete basket sau
media pool, etc), vom avea o unealt cu simbolul unei foarfeci care are ntotdeauna o funcie
deosebit de clar: cut. n cazul montajului nonlinear coul i pelicula sunt virtuale.
Produsele software cele mai utilizate de ctre profesioniti sunt soluiile AVID (Media
Composer, Xpress Pro, Adrenaline, etc), FINAL CUT (Final Cut Pro, Motion, Compressor, etc)
ADOBE (Premiere Pro, After Effects), DPS Velocity.
n mare, toate aceste produse fac cam acelai lucru: preluarea unui material video/audio
dintr-o surs oarecare, editarea lui i apoi exportul materialului finit pe un suport oarecare. Pn
la urm, diferenele dintre un soft i altul sunt relative, adevrata diferena o face cel care le
manipuleaz, adic editorul de imagine (monteurul). La fel cum i cu o camer de luat vederi
neprofesional se pot filma imagini difuzabile la televiziune (de exemplu: n special imaginiledocument, World Trade Center, imagini de rzboi, etc) i softurile de montaj pot fi suplinite, la
limit, de programe de tipul home-user (TVR a implementat, de altfel, folosirea Pinnacle Studio
pentru premontaj). Bineneles, un montaj complex are nevoie de o solutie software profesional.
Avantajele programelor profesionale sunt:
-

stabilitate nu sunt programe de tip all-in-one, fiecare face un singur lucru dar l face
bine;
folosirea unor formate proprietare de fisiere, formate lossless (fr pierdere) de
comprimare a materialului audio/video;
posibilitatea capturii din orice surs, att analog ct i digital i high definition;
posibilitatea capturii la o raie de pn la 15:1 (extrem de util n cazul filmelor de
lung metraj, unde materialul brut poate ajunge i la zeci de ore);
posibilitatea efecturii de corecii de culoare, contrast, luminozitate, etc;
editare n timp real de tip multicam;
control software al echipamentelor hardware (casetoscoape, mixere audio, etc).

Dezavantajele programelor profesionale sunt:

108

sunt foarte scumpe, pentru un studio complet este nevoie de achiziionarea mai multor
programe pentru diferite sarcini (montaj, editare efecte, procesare sunet, titraj, etc.);
sunt mari consumatoare de resurse hardware (n general, productorii ofer
configuraii special concepute pentru fiecare program/suit de programe), de multe
ori necesit hardware suplimentar fa de un PC obisnuit;
unele dintre ele nu ruleaz pe orice platform (ex. Final Cut Pro ruleaz doar pe
sisteme Mac, niciunul nu ruleaz nativ pe Linux).

Concluzii
1. Principiile de editare a imaginii i a sunetului sunt universale i se bazeaz pe
fenomenul percepiei vizuale, care la rndul ei sunt rezultatul fiziologiei ochiului i a
urechii. Principiile de editare au preluat o parte dintre principiile artelor vizuale, pictur
i sculptur, la care se adaug componenta micare.
2. Principiile de editare au fost descoperite pe parcursul dezvoltrii cinematografiei i a
televiziunii.
3. Evoluia tehnica editrii a fost pe scurt: editarea pe film, prin tierea secvenelor
dorite, editarea linear, realizat n perioada televiziunii analogice, editarea nonlinear,
cu ajutorul computerului i a diferitelor softuri de editare. Printre cele mai cunoscute
sisteme de editare se numr: avid (CNN utilizeaz avid, la nivelul anului 2015), Adobe
Premiere (cu versiuni pentru MAC i PC), Final Cut (pentru McPRO).

Unitatea de nvare nr. 5

5. Utilizarea luminii n televiziune
Televiziunea beneficiaz i n domeniul utilizrii luminii de experiena acumulat de
cinematografie, n cei aproximativ 50 de avans pe care-i are cea de-a aptea art. n
cinematografie se spune c arta cinematografic este n esen arta utilizrii luminii care trebuie
s spun singur povestea.105 Filmul Citizen Kane al lui Orson Wells este o capodoper a
utilizrii luminii i acolo este evident faptul c lumina spune povestea. i n televiziune pentru
a obine o imagine de calitate, scenele filmate trebuie s beneficieze de lumin suficient. Nu
este util nici lumina n exces, ceea ce va duce la o imagine ars, nici deficitul de lumin, care
poate genera o imagine ntunecoas, fr volum, fr expresivitate.

105

Stephen H. Burum, ASC, expert n lumini pentru filmele Apocalypse Now, Carlitos Way, Mission Impossible,
Body Double, Life or Something, Like It, etc. http://www.cybercollege.com

109

Lumina poate accentua, poate ntri anumite detalii ale imaginii sau dimpotriv, poate s le
ascund pe cele mai puin atractive. Adesea, lumina poate comunica o prezen ostil n cadru.
Televiziunea se bazeaz fundamental pe capacitatea de iluminare a scenelor filmate. Datorit
dezvoltrii echipamentelor digitale, iluminarea scenelor filmate a devenit mai puin important
pentru domeniul tirilor, unde informaia este mai important dect rafinamentul artistic al
cadrului, rafinament obinut printr-o iluminare special. n televiziune, apariia tehnologiei
HDTV (televiziunea de nalt definiie) va duce la dispariia treptat a utilizrii filmului de 35 de
mm chiar i pentru filmele artistice, va permite filmri artistice deosebite care nu puteau fi fcute
cu tehnologia obinuit de televiziune (analogic, 625 de linii PAL sau 525 linii NTSC), ceea ce
va duce la creterea importanei utilizrii luminii n televiziune.
Pentru a putea utiliza eficient lumina, trebuie studiate cele trei caracteristici de baz ale
luminii:

contrastul sau coerena (coherence)

temperatura de culoare (color temperature)
intensitatea (intensity).

5.1. Contrastul sau coerena luminii (coherence)

Coerena luminii este mai este cunoscut n literatura de specialitate i sub denumirea de
calitatea luminii. n practica romneasc, este mai cunoscut termenul de constrast.
Aceast caracteristic de baz a luminii prezint dou variabile: lumina dur hard light i
soft light lumin difuz, lipsit de contrast.
Lumina dur este transmis direct de la o surs punctiform, care genereaz o lumin
coerent, cu raze paralele. Acest mod de generare a luminii care este proiectat n cadru, confer
imginii caracteristica de duritate (hard), de imagine precis, exact. Lumina de un bec cu sticl
clar, nemtuit, un spot de lumin concentrat sau lumina soarelui la prnz, cu un cer neacoperit
de nori, toate reprezint surse dure de lumin. Lumina dur modeleaz o umbr exact, cu
conturul bine definit. Cnd se folosete o surs de lumin dur pentru a ilumina un chip uman,
toate imperfeciunile pielii ies la iveal. Imaginea rezultat este mai puin aspectuoas. ns sunt
cazuri n care din motive artistice sau editoriale (ne referim n special la filmele documentare) se
urmrete punerea n eviden a texturii pielii sau a unui material. n alte cazuri se poate urmri
punerea n eviden a elementelor gravate pe o bijuterie sau pe un obiect important. n aceste
cazuri este avantajos utilizarea unei surse de lumin dur. De exemplu, la filmrile fcute pentru
un documentar difuzat de National Geografic, a fost utilizat lumina dur pentru a pune n
eviden cele mai mici detalii ale obiectelor descoperite n mormntul lui Tutankamon.
Lumina difuz soft light are efecte artistice inverse luminii dure i se obine prin plasarea n
faa reflectorului cu lumin dur a unui material semitransparent, care asigur difuzarea,
110

mprtierea luminii. Acest material asigur de asemena i reducerea intensitii luminii. Lumina
difuz se mai poate obine prin utilizarea unei surse de lumin care lumineaz o umbrel
acoperit cu material reflectorizant, care mprtie lumina n cadru. Sursele de lumin difuz
sunt folosite pentru a crea un spaiu luminos, transparent. ntruct sursele de lumin difuz tind
s ascund liniile neregulate, sbrciturile feei, lipsurile, stigmatele unui chip, este recomandabil
ca aceste surse s fie folosite n cazurile n care n care se dorete obinerea unui efect de
fascinaie, de atracie, de mister. O surs de lumin difuz plasat n apropierea unei camere
video care filmeaz, minimalizeaz detaliile unei suprafee. Acest mod de iluminare mai este
cunoscut i sub denumirea de flat lighting.
Lumina difuz mai are o variant cunoscut sub denumirea de ultra-soft light sau lumina
ultradifuz.. Sunt anumite situaii, cei drept mai reduse ca numr, n care este nevoie s nu se
piard anumite detalii, n special la obiectele transparente, din sticl i de asemenea este nevoie
s nu se depeasc posibilitile echipamentului video de a realiza un contrast eficient n aceste
situaii. n cazul obiectelor din sticl, dac am folosi surse dure de lumin, anumite detalii ale
obiectelor s-ar pierde pentru c ar aprea zone puternice de umbr ca urmare a multiplelor
reflexii ale luminii. n aceste cazuri, cmpul de filmare se acoper cu o pnz alb, lsnd doar un
mic spaiu prin care obiectivul camerei video s poat filma. Iluminarea se va realiza cu trei
surse dure de lumin, plasate n diverse unghiuri, n exteriorul cmpului acoperit de pnza alb.
Sub pnza alb se va obine o lumin ultradifuz care va evidenia cele mai fine detalii ale
obiectelor filmate.
5.2. Temperatura de culoare
Dei a doua caracteristic de baz a luminii, temperatura de culoare se refer la
componentele luminii albe, culorile, putem nelege mai bine coninutul acestei caracteristici
dac alturm dou imagini filmate n lumin natural i n lumin alb produs de o surs dur.
Vom observa c exist diferene de nuane la culorile obiectelor care apar n cadru. Din acest
motiv, filmele artistice, n procesul de postproducie, filmate pe pelicul, sunt supuse unui proces
de corecie scenele care sunt montate mpreun, pentru a nu aprea diferene suprtoare de
culoare.

111

Fig. 34

Lumina soarelui i lumina unui bec cu incandescen sunt percepute de ochiul uman ca
lumin alb. Lumina, care poate fi orice radiaie cuprins ntre spectrul infrarou i spectrul
ultraviolet, are dou standarde de culoare: 3200 de grade Kelvin pentru lmpile cu surs
incandescent i 5.500 de grade Kelvin pentru lumina de zi medie (fig. 34). De fapt lumina
soarelui, la prnz variaz ntre 5.500-6.000 de grade Kelvin, n funcie de anumite condiii:
poluare, longitudinea i latitudinea locului, momentului. De-a lungul unei zile putem observa c
temperatura de culoare variaz pentru c lumina soarelui parcurge un drum mai scurt sau mai
lung prin atmosfer. Dimineaa i seara, razele soarelui parcurg un drum mai lung prin
atmosfer, ceea nseamn c radia albastr este absorbit n atmosfer mai mult dect radiaia de
lumin roie. Rezultatul este o imagine virat n rou n cazul n care filmm n aceste perioade
ale zilei. Pentru comparaie, notm faptul c un bec cu incandescen cu o putere de 100 wai
produce o lumin echivalent cu 2.850 grade Kelvin (K), iar o lumnare produce o lumin
echivalent cu 1.900 K. Dac folosim pentru iluminare tuburi cu lumin fluorescent,
temperatura de culoare medie a acestor surse este de 6.500 K. Dac ne referim la temperatura de
culoare pentru c cele aproximativ 30 de tipuri de tuburi fluorescente,vom constata ca acestea
produc o temperatur de culoare cuprins ntre 6.500 K i puin sub 3.000 K.
Tempratura de culoare este important i pentru standardele pentru reglarea monitoarelor i a
televizoarelor. Monitoarele profesionale sunt reglate pentru a reada lumina alb la 6.500 de grade
Kelvin. Totui, temperatura de culoare la care sunt reglate cele mai multe televizoare este mult
112

mai mare, 7.100 K n SUA i 9.300 K n Japonia. Televizoarele vndute n cele mai multe ri
europene sunt reglate la o temperatur de culoare mai apropiat de 6.500 K.

5.3. Intensitatea luminii

A treia caracteristic de baz a luminii este intensitatea light intensity. Controlul intensitii
luminii sau a cantitii de lumin reprezint o preocupare de baz n produciile din categoria
dram. Intensitatea sau cantitatea de lumin este msurat n candela n SUA (foot-candles) sau
n lux, n cele mai multe ri. Un foot-candle este echivalent cu aproxmativ 10,74 lux. Pentru a
nelege mai bine acest paramentru al luminii, prezentm urmroarele comparaii:

lumina soarelui variaz ntre 32.000 lux i 100.000 lux.

lumina din studiouri are aproximativ 1.000 lux
un birou bine iluminat are 400 lux.
lumina Lunii reprezint aproximatix 1 lux.
lumina stelelor are o intensitate de proximativ 0, 00005 lux.

Cele mai multe camere video au nevoie de o lumin cu o intensitate de 1.000 lux pentru a
produce o imagine de bun calitate. La nceputurile televiziunii color, a crescut necesitatea de
iluminare a studiourilor la cel puin 300 de foot-candles sau ceva mai mult de 3.000 lux. Datorit
evoluiei tehnologice, aceast necesitate de iluminare a sczut continuu. Astzi, o camer video
poate produce o imagine video de calitate i la mai puin de 10 lux.
Lumina poate fi de dou feluri:

lumina natural;
lumina artificial, emis de corpurile de iluminat, avnd ca surs de energie curentul
electric.
Iluminatul unei scene se realizeaz cu mai multe surse, existnd o schem clasic a iluminatului
n trei puncte. n funcie de direcia fascicolului de lumin, natural sau artificial, pot fi
identificate dou tipuri de lumin:
lumina direct, produs de un bec, un neon, etc. Sursa este n acest caz punctiform i
generaz o lumin dur, cu contraste foarte puternice ale obiectului filmat;
lumina difuz, generat de o supafa luminoas, care poate fi uneori reflectorizant.
Lumina difuz poate fi obinut i prin reflectarea luminii naturale de o suprafa
metalizat, asemntoare umbrelelelor din studiourile foto.
Sursele de lumin artificial utilizate pentru iluminarea unei scene vor fi prezentate n
continuare, cu precizarea c n practic exist o schem clasic de iluminare n trei puncte i o
schem mai complex, cu patru surse de lumin. Schema de iluminare n trei puncte conine
urmtoarele surse:
- key lights (lumina de baz);
113

- fill lights (lumina de modelare);

- back lights (lumina de contur).
La aceste surse se adaug cea de-a patra, background lights, n cazul unei scheme mai complexe
de iluminare. Prin combinarea efectelor produse de cele patru surse, cu exact acelai regim al
intensitii, al calitii i al coerenei, se obine efectul maxim dorit.
1. Lumina principal (key light). n cadrul procesului de iluminare a unui studio, lumina
principal este cea mai important surs de lumin artificial, pentru c n funcie de aceast
surs sunt calibrate celelalte surse. Lumina principal pate fi direct sau difuz, n funcie de
necesitile artistice ale produciei respective. Lumina principal este plasat n faa subiectului,
ndreptat ctre subiect, deasupra subiectului, nclinat la un unghi ce variaz ntre 30 i 60 de
grade fa de axa optic a camerei video. Uzual, o vei ntlni aezat la 45 de grade, la stnga
scenei filmate. Cnd se filmeaz n exterior, soarele poate juca rolul de lumin de baz, cu
anumite riscuri; n adncimea cadrului pot aprea umbre i pot fi pierdute multe detalii. Pentru a
evita aceste efecte secundare, se recomand filmarea la jumtatea dimineii sau dup amiaz,
cnd soarele se afl la un unghi de 45 de grade fa de orizont.

Fig.35. Lumina de baz sau Key light, pentru incadratur la prim plan.

Poziia n plan orizontal a luminii de baz: aezat la 45 de grade la dreapta sau la stnga
subiectului aflat n faa camerei de luat vederi.

114

Fig. 36

Poziia n plan vertical a luminii de baz este n mod obinuit la 45 de grade fa de orizontala
care unete persoana filmat cu obiectivul camerei de luat vederi.
2. Lumina de modelare (fill light). Lumina de modelare corecteaz umbrele induse de celelalte
dou surse de lumin, n special umbrele de pe faa persoanei filmate. Ca intensitate, lumina de
modelare este mai redus dect celelalte dou surse.
Se consider c poziia ideal a luminii de modelare este la 90 de grade fa de lumina de baz
(key light). Din punct de vedere practic, lumina de modelare poate fi plasat oriunde n dreapta
camerei de luat vederi, ns poziia cea mai avantajoas este la 45 de grade fa de camera video
i la 90 de grade fa de lumina de baz.

115

Fig. 37

Fig. 38

116

Se consider c poziia ideal a luminii de modelare este la 90 de grade fa de lumina de baz

(key light). Din punct de vedere practic, lumina de modelare poate fi plasat oriunde n dreapta
camerei de luat vederi, ns poziia cea mai avantajoas este la 45 de grade fa de camera video
i la 90 de grade fa de lumina de baz. n plan vertical, poziia luminii de modelare este mai
puin rigid dect lumina de baz care trebuie s fie nclinat la 45 de grade fa de axa de
filmare i depinde n mare msur de decor i de reflexiile din jurul subiectului filmat.
Lumina de modelare difuz se obine montnd n faa reflectorului o plac transparent
care mprtie lumina concentrat, generat de sursa de lumin. Sursa care generaz lumina de
modelare este amplasat n faa persoanei filmate, n partea dreapt a acesteia, simetric fa de
lumina principal (n manualele de utilizare a surselor de lumin se recomand un unghi de 60
pn la 120 de grade fa de lumina principal, ns cea care decide pn la urm este geografia
locului de filmare). Mai muli practicieni recomand ca lumina de modelare s fie mai puin
intens dect lumina de baz, pentru c astfel anumite umbre vor fi eliminate, fr a produce
efecte suplimentare (cum ar putea fi strlucirea ochilor personajului filmat, efect cunoscut sub
denumirea de catchlight eyes).
Dac lumina de baz este aezat la un unghi mai mare fa de subiectul filmat, o parte
din lumina sa poate fi reflectat de o suprafa reflectorizant, reflectorul acionnd similar cu o
surs de lumin de modelare. Suprafaa reflectorizant poate fi utilizat i n filmrile exterioare,
unde poate fi aezat astfel nct s reflecte lumina soarelui, care poate juca rolul de lumin de
modelare (fill light).

3. Lumina de contur (back light).

Al treilea punct de iluminare a unei scene este lumina de contur, a crei surs care o generaz
este plasat n spatele personajului filmat, orientat ctre camera video. Funcia acestei surse, aa
cum indic chiar denumirea sa, este aceea de a crea volum, de a accentua conturului personajului
i a-l detaa de decor, de fundal.

117

Fig. 39

Rolul de baz al luminii de contur este acela de a crea un contur luminos al subiectului filmat (o
aur luminoas) i a-l detaa de decor. n cadrul televiziunii publice, una dintre cele mai bune
scheme de iluminat o ntlnim la emisiunea Profesionitii, care are un decor realizat practic din
lumin. Aa cum se vede i din fig. 39, lumina de contur se aeaz exact n spatele personalului
filmat. Practic, din schem se poate vedea faptul c obiectivul camerei video, personajul filmat i
lumina de contur se afl pe aceeai ax. Aceast surs de lumin mai este denumit i lumina
pentru pr. Aceast necesitate a spaialitii corecteaz o deficien specific imaginii
electronice, aceea a absenei profunzimii, ceea ce nu se ntmpl la imaginile pe film. Absena
profunzimii mai este compensat i prin compoziia cadrului (aspect prezentat la capitolul
respectiv). Lumina de contur este aezat la nlime, n spatele persoanei filmate, nclinat la 45
pn la 60 de grade fa de orizonal (ca un avion care vine la aterizare). Dac lumina de contur
este prea slab, cadrele largi vor avea de suferit. Dac intensitatea luminii de contur este prea
mare, nasul personajului devine proeminent.

118

Fig. 40

Dac analizm poziia luminii de contur n plan vertical, vom observa c aceasta este deasupra
subiectului, n general la un unghi de 45 de grade fa de orizontal, ceva mai jos dect lumina de
baz i puin mai sus dect lumina de modelare. Evident c poziia acestei surse de lumin
depinde mult mai mult de configuraia locului de filmare dect lumina de baz. Nu este
obligatoriu ca lumina de contur s fie pe aceeai ax cu subiectul filmat i cu obiectivul camerei
video. Aceste recomandri nu trebuie s ne fac s ignorm situaia n teren, atunci cnd filmm
ntr-un spaiu care are o anumit configuraie pe care nu o putem modifica.
Prezentm i alt modalitate de amplasare a celor trei surse de lumin, n fig. 41.

Fig. 41

119

4. Lumina de fundal (background light).

Fig. 42

Sursele care genereaz lumina de fundal (fig. 42) lumineaz pereii decorurilor din spatele
persoanelor aflate n studio, n special a decorurilor aflate n planuri deprtate, pentru a sublinia
spaialitatea locului unde se filmeaz i pentru a sublinia conturul personajului filmat. Dac
background-ul are o anumit textur, acest tip de lumin va pune n eviden acea textur.

5. Lumina de efect este o surs luminoas aflat n cadru, care poate fi o lamp, o veioz, un
efect luminos, etc.
Cele mai importante surse de lumin sunt primele trei, care pot asigura o iluminare corect a
personajului filmat. n literatura de specialitate exist ncetenit expresia iluminarea n trei
puncte, care se refer evident la primele trei surse de lumin prezentate n acest capitol.

120

5.4. Raportul ntre intensitatea surselor de lumin

n cazul n care lumina de baz (key light) este lumina dominant a subiectului filmat,
aceasta trebuie s fie mai intens dect lumina de contur (fill light). De foarte multe ori, pe teren,
echipa de filmare nu are la dispoziie trei surse de lumin. Regula de baz este urmtoarea: dac
avem la dispoziie o singur surs de lumin, aceasta devine lumina de baz, dac avem la
dispoziie dou surse, acestea devin lumin de baz i lumin de modelare (combinaia cea mai
folosit) sau lumin de baz i lumin de contur, dac spaiul de filmare este bine iluminat cu
surse care nu aparin echipei de filmare (lumina unei sli sau lumina natural).

5.5. Culorile i televiziunea

Lumea pe care o percepem n jurul nostru este colorat i de-a lungul timpului au fost multe
ncercri n vederea explicrii fenomenului culorilor. Primul care a dat o explicaie tiinific a
fost Issac Newton (1642 - 1727), printele fizicii clasice.
Experimentul lui Newton poate fi rezumat astfel: un fascicol de lumin care trece printr-o
prism de cristal este descompus n culorile de baz: rou, orange sau portocaliu, verde, albastru,
indigo sau violet. Acronimul culorilor de baz din care este alctuit lumina alb este
ROGVAIV.
Prima concluzie a acestui experiment este faptul c lumina alb este format din fascicule de
lumin colorat, fiecare dintre acestea fiind radiaii cu lungimi de und specifice. n cele mai
multe dintre situaii ochiul uman percepe doar o culoare. Cnd lumina natural alb ntlnete o
suprafa care are o anumit culoare, de exemplu rou, suprafaa respectiv absoarbe culoarea
respectiv, reflectnd restul fasciculelor. Astfel culoarea este o senzaie primit de ochiul uman,
care este transmis apoi creierului. Aceste semnale primite de ochiul uman depind de mai muli
factori dintre care cei mai importani sunt urmtorii:
1. Structura suprafeei care reine anumite radiaii i le reflect pe altele.
2. Tipul de lumin care ilumineaz suprafaa respectiv (anumite obiecte sau materiale au o
anumit culoare privite n lumin natural i alt culoare dac sunt privite n lumina
obinut cu ajutorul tuburilor fluorescente).
3. Calitatea ochiului uman influeneaz rezultatele percepiei culorilor. Sunt persoane care
din cauza unor defeciuni genetice nu percep anumite culori. Cel mai cunoscut caz este
cel al daltonitilor care nu vd culoarea roie, afeciune periculoas dac persoana
respeciv lucreaz ntr-un mediu n care culoarea roie este de referin (sisteme de
avertizare).
S-a observat n timp c percepia unei anumite culori difer de la o persoan la alta. Primul
care a pus n eviden aceste fenomen a fost cercettorul i pictorul american Iosef Albeers (1888
1976). Studiul su a fost realizat pe 50 de studeni i a reuit s pun n eviden diferenele de
121

percepie pentru aceeai culoare i implicit faptul c ochiul uman se poate nela n privina
culorilor. Dac din anumite motive avem nevoie s tim care este culoarea exact a unui material
sau a unei suprafee, acest lucru se poate obine cu instrumente de masur a radiaiilor luminoase.
n mod firesc oamenii nu percep culorile izolate, ci asociate cu alte culori. Asocierea
culorilor, din cauza specificului percepiei vizuale umane, creeaz puternice nterferene n
aprecierea obiectelor sau a suprafeelor. Asfel, un ptrat alb pe fond negru pare mult mai mare
dect un ptrat negru pe fond alb, cele dou ptrate avnd exact aceeai dimensiune. Impresia
fals este indus de faptul c ptratul alb, reflectnd mai mult radiaie pare c se extinde. n
schimb, ptratul negru, reflectnd mai puin radiaie, pare c se contract, n timp ce fondul alb
creeaz senzaia de expansiune. Iluziile optice create de modul de receptare a culorilor au fost
folosite de pictori pentru a reda pe o suprafa plan, n dou dimensiuni, cea de-a treia
dimensiune a spaiului. Ulterior, aceste iluzii optice rezultate din percepia culorilor utilizate n
artele plastice au fost preluate de cinematografie i ulterior de televiziune. Tehnica de iluminare
a unui studio poate crea iluzia unor spaii deosebite i implicit o imagine atractiv pentru
telespectatori.
Asocierea culorilor n anumite situaii este deosebit de important pentru a obine anumite
efecte. Ai observat, de exemplu, c anumite esturi imprimate, dup o scurt privire, creeaz
impresia de armonie coloristic, fr a avea o explicaie concret. Fenomenul se bazeaz pe o
anumit relaie, o anumit simetrie a culorilor care se altur. Acele culori ntre care exist o
anumit relaie se numesc culori complementare i pot fi ntlnite peste tot n natur.
Relaia complementar ntre anumite culori a fost observat de-a lungul timpului de mai
muli oameni de cultur i artiti. Plimbndu-se prin gradinile regale, Johann Wolfgang Goethe
(1749 1832) a remarcat c florile care erau galbene pe partea luminat, cptau nuane de
violet n zona umbrit a acestora.106 Goethe este cel care a folosit pentru ntia oar sintagma
teoria culorilor ntr-un manuscris aflat acum la biblioteca din Gottingen.107 n anul 1793 el a
pus bazele cercului su cromatic, care urma s ordoneze esena culorilor i s conduc spre legile
elementare ale acesteia. Cea mai important contribuie a cercului cromatic al lui Goethe este
faptul c a demonstrat c toate culorile cunoscute pot fi obinute prin amescul n diferite proporii
a trei culori, denumite primare sau fundamentale: rou, galben i albastru. ns nu toate orice
rou, galben sau albastru pot da prin amestec celelalte culori. Fundamentale sunt doar sunt doar
rou purpuriu deschis denumit Magenta, galbenul de crom i albastrul numit de Prusia sau cianic
(culoarea ferocianurii de fier). Teoria lui Goethe este valabil pentru culorile pigmentare
(vopselurile de orice fel realizate cu ajutorul pigmenilor, cum sunt vopselurile pentru pictur,
acuarelele, tempera, ulei, vopselurile industriale). Pentru culorile rezultate din luminile colorate

106

Wolfgang Johann Goethe, Despre teoria culorilor: Partea didactic, Editura Economic, Bucureti, 2005, pp.
150 185
107
id., p. 13.

122

(folosite n producia de filme i de televiziune, n teatru) culorile primare sunt rou, verde i
albastru.108
n tehnica fotografiei i n cinematografie, culorile sunt obinute prin metoda substractiv.
Metoda n sine const n plasarea de filtre colorate n faa reflectoarelor, care extrag anumite
culori din lumina alb generat de acestea. n felul acesta se obine modificarea compoziiei
spectrale a radiaiei luminoase a sursei de baz cu ajutorul unor medii absorbante de lumin.
Astfel, reflectoarele pot fi acoperite cu trei filtre cu straturi absorbante astfel: galben (Y),
magenta (M) i turcoaz (C), adic cele trei culori complementare culorilor de referin, B
(albastru), G (verde), R (rou).109 Filtrul galben absoarbe radiaia albastr i las s treac
radiaiile verde i rou (care combinate dau culoarea galben). Dac acoperim un reflector cu toate
cele trei filtre, rezultatul va fi negru, deoarece vor fi absorbite toate radiaiile.
n televiziune, orice culoare, indiferent de nuan, se poate obine prin mixarea a trei radiaii
luminoase, monocromatice, situate n domeniile spectrale rou, verde i albastru. Aceste domenii
nu sunt alese ntmpltor. Ele sunt domeniile de sensibilitate a conurilor luminoase de pe retina
uman. Singura condiie pentru aceste culori este aceea de a fi independente, adic niciuna s nu
poat fi obinut din amestecul celorlalte dou.
Pentru a avea un sistem de referin unic, n anul 1931 Comisia Internaional de Iluminare a
ales un sistem colorimetric unic, n care culorile de referin sunt definite prin
urmtoarelelungimi de und:110
Rou (R)

700 nm

Verde (G)

546,1 nm

Albastru (B)

435,8 nm

n definirea culorii se ntlnesc dou categorii de factori, subiectivi i obiectivi. Factorii

subiectivi au n vedere senzaia de culoare generat de celulele fotosensibile de pe retina uman.
Din aceast cauz, persoane diferite pot percepe aceeai culoare, dar nuane diferite. Factorii
subiectivi care definesc o culoare sunt strlucirea, nuana i saturaia. Factorii obiectivi care
definesc culoarea n televiziune sunt luminana, lungimea de und dominant i puritatea.111
Lungimea de und dominant reprezint lungimea de und a culorii monocromatice
(spectrale) care, amestecat n anumite proporii cu culoarea alb, d aceeai senzaie de culoare
ca i radiaia iniial. Nuana culorii (corespondentul psihosenzorial al lungimii de und
dominante) reprezint acea particularitate a culorii dup care ea este asociat unei anumite
regiuni a spectrului de frecven i care permite s se dea unei culori o denumire.
108

Constantin Paul, S vorbim despre culori, Editura Ion Creang, Bucureti, 1986, p. 4
Mitrofan Gheorghe, Televiziune, de la videocamer la monitor, Editura Teora, Bucureti, 1996, pp. 52 - 53
110
id.,
111
Mitrofan Gheorghe, Televiziune, de la videocamer la monitor, Editura Teora, Bucureti, 1996, p. 29
109

123

Puritatea culorii reprezint acea cantitate de culoare monocromatic (spectral) care adugat
culorii albe d aceeai senzaie ca i radiaia iniial. Saturaia (corespondentul psihosenzorial al
puritii) reprezint gradul de deosebire dintre culoarea cromatic dat i culoarea alb de aceeai
strlucire. Saturaia culorii se caracterizeaz prin amestecul de culoare alb n culoarea dat: cu
ct proporia de alb este mai redus, cu att culoarea este mai vie, mai saturat. Culorile
monocromatice spectrale sunt culori pure pentru c nu conin culoarea alb, deci sunt culori
saturate. Majoritatea culorilor din natur conin culoarea alb, n consecin sunt culori diluate,
cunoscute sub denumirea de culori pastel.112
Televiziunea color se bazeaz pe teoria vederii tricrome. Conform acestei teorii, celulele
sensibile la culoare din interiorul ochiului uman, amplasate pe retin, conurile, se mpart n trei
categorii:
- celule sensibile la radiaia luminii roii, cu lungimea de und maxim de 580 nm;
- celule sensibile la radiaia luminii verzi, cu lungimea de und maxim de 540 nm;
- celule sensibile la radiaia luminii albastre, cu lungimea de und maxim de 440 nm.
Identificarea culorilor se realizeaz prin aciunea combinat a celor trei tipuri de celule,
combinarea semnalelor fiind realizat la nivelul scoarei cerebrale.
Pentru cei care realizeaz filme, emisiuni de televiziune, este foarte important s neleag
mecanismul receptrii culorilor de ctre telespectatori. Asocierea diverselor culori n cmpul de
filmare presupune o anumit adaptare a ochiului telespectatorului, care n anumite situaii poate
avea reacii neltoare:
-

prezena n cmpul vizual a corpurilor de culori diferite poate altera contrastul vizual
prin percepia modificat a strlucirilor, nuanelor i saturaiilor. De exemplu, obiectele
privite pe fond nchis par mai luminoase, iar cele privite pe fond luminos par mai
ntunecate.
dou culori alturate, cu luminane diferite, sunt percepute ca avnd un contrast de
culoare mai mare de ct este n realitate. De exemplu, un bleu luminat normal lng un
albastru strlucitor pare verzui (a crescut contrastul de culoare deoarece verdele este mai
ndeprtat fa de albastru dect culoarea bleu).
modificarea percepiei unei culori sub influena altei culori are loc sub influena altei
culori are loc i cnd ambele culori au aceeai nuan, dar difer prin saturaie. n acest
caz nuana culorii cu saturaie mai mic vireaz ctre culoarea sa complementar.
unul i acelai obiect aezat pe fonduri de culori diferite este perceput ca avnd nuane
diferite. De pild, un obiect gri pe fond rou este perceput ca fiind verzui, pe fond
albastru pare glbui, iar pe fod verde pare rocat.

Exerciiu
Analizai imaginea unui film documentar i identificai tipurile de lumin folosite de
realizatori.

112

Id.,

124

Exerciiu
Vizionai pachetele grafice de la mai multe televiziuni. Analizai culorile folosite i
identificai culorile dominante pentru diferite televiziuni.

Concluzii
1. Iluminatul unei scene care urmeaz s fie filmate este fundamental pentru calitatea imaginii.
2. Importana iluminatului a crescut odat cu dezvoltarea tehnologic a filmului i a televiziunii.
3. Imaginea HD a dus la creterea importanei iluminatului pentru c cele mai fine defeciuni ale
decorului sau a erorilor de machiaj sunt foarte vizibile n cazul imaginii HD.
4. Studiourile de televiziune dispun de echipament complexe de iluminat, care sunt uneori
comandate de computer, n accord cu muzica difuzat n acel moment.

Unitatea de nvare nr. 6

6. Tipuri de programe de televiziune. Surse de programe
Televiziunile comerciale i televiziunea public din Romnia au n general aceleai surse
de programe ca i celelalte televiziuni din Europa: producie proprie, coproducii i surse externe.
Producia proprie de programe se manifest mai ales n acele domenii care definesc politica
editorial a unei televiziuni: tirile, programele sociale, politice i economice. Pentru televiziunea
public, domeniul divertismentului este de asemenea un domeniu foarte important care face parte
din politica editorial i care impune producii proprii de divertisment.
Achiziionarea de programe de televiziune se poate face din mai multe surse: companii
locale de producie de televiziune, companii internaionale care livreaz producii audiovizuale
pentru cele mai multe televiziuni din lume, companii de producie independente, case de
producii specializate. Achiziionarea unui program de televiziune presupune de fapt plata
preului de difuzare ntr-un anumit interval de timp a programului respectiv.
Bugetul unei televiziuni are trei mari categorii de cheltuieli: salarii, achiziii de programe
i achiziii de echipamente. ncasrile televiziunilor comerciale provin n cea mai mare parte din
publicitate i o cot parte din ncasrile televiziunilor prin cablu, care retransmit programele
respective, sub forma unor pachete de canale grupate dup diverse criterii de marketing. Bugetul
televiziunii publice are trei surse: taxa individual, venituri din publicitate i o cot mic din
bugetul de stat care este alocat pentru plata transportului semnalului la fiecare locuin din
Romnia (plata releelor). Pentru a nelege mai bine distribuia costurilor n cazul televiziunii
125

publice din Romnia, vom da urmtorul exemplu: din bugetul anual de aproximativ 80 de
milioane de euro, 20 de milioane de euro reprezint salarii, 40 de milioane de euro reprezint
achiziia de echipamente i 20 de milioane de euro achiziii de programe.
Atunci cnd se achiziioneaz un program de televiziune, acesta poate fi n premier sau
deja difuzat. Canalele mari de televiziune sunt primele care difuzeaz programele noi, iar
canalele de televiziune fr potenial financiar difuzeaz aceste programe cu o ntrziere de luni
sau ani. Cu ct sunt mai vechi serialele, cu att sunt mai ieftine. Aparent surprinztor, marile
televiziuni difuzeaz n reluare programe care au avut succes cu un anumit numr de ani n urm.
Un bun exemplu este PROTV care difuzeaz filme i seriale vechi, care au avut o bun audien
la prima difuzare, care a fost cu ani n urm. Secretul const n tehnica de programare folosit,
este vorba de contraprogramare prin care se atac programele concurenei difuzate pe acelai
tronson orar. Preul de achiziie a unui program depinde de mai multe variabile: mrimea pieei
unde urmeaz s fie difuzat programul, vechimea programului i tronsonul orar de difuzare. n
cazul filmelor de lung metraj, un criteriu n stabilirea preului de vnzare este i amploarea
succesului nregistrat de film n perioada n care a fost difuzat cinematografe.

6.1. Tipuri de companii productoare de filme i programe de televiziune. Companii

internaionale
Marile companii de producie (Disney, MCA Universal, Paramount etc.), pentru a avea
permanent programe noi, originale, se bazeaz pe un numr substanial de creatori care sunt
controlai prin contracte de exclusivitate. Construcia acestor programe se bazeaz pe cercetri
sociologice i de pia, avnd n vedere c programele respective sunt vndute n ri cu diferene
culturale considerabile. De exemplu, Mediametrie113 reprezint o companie care furnizeaz studii
de pia privind tentinele publicului n materie de programe de televiziune d in 15 ri.
Cumprarea de programe de la marile companii are mai multe avantaje: o calitate garantat care
poate aduce audien, audiena aduce publicitate i bani, posibilitatea de a corecta anumite
programe dac acestea nu au audien, pachete de programe cu costuri avantajoase.
O ofert interesant a acestor companii internaionale sunt filmele artistice care urmeaz
s fie difuzate de televiziuni, dup ce filmele respective i-au epuizat potenialul de public din
cinematografe. Nu puine filme de succes au fost exploatate dup epuizarea succesului din
cinematografe prin utilizarea acestora ca punct de plecare pentru seriale de televiziune, cu scopul
de a extinde notorietatea filmului asupra serialului. Aceeai tehnic este folosit i n cazul unor
seriale de succes, care au generat alte programe, care au beneficiat de fluxul de audien a
programului anterior.

113

www.e-nota.com

126

6.2. Companii independente de producie

Companiile independente de producie se ntlnesc n special n SUA, unde sunt
cunoscute i sub denumirea de indies. Acestea sunt firme mici, unde de cele mai multe ori
patronii sunt i efii departamentului de creaie. Patronii sunt de obicei actori care au avut un
mare succes i care spre sfritul carierei doresc s treac n spatele camerei de luat vederi.
Apariia companiilor independente de producie a fost o reacie la monopolul instituit de marile
studiouri de la Hollywood, dintre care unele au devenit foarte profitabile. n Romnia, piaa
audiovizualului este limitat, fr lichiditi, ceea ce impune de multe ori folosirea sistemului
barter. n televiziunile locale, sistemul barter este intens utilizat mai ales n publicitate.
6.3. Case de producie specializate
Casele de producie specializate produc programe de televiziune care au un anumit
profil, care necesit anumite investiii n echipamente specializate. De exemplu, filmele
documentare despre viaa marin. Acest tip de program nu poate fi realizat de orice cas de
producie pentru c necesit realizatori i cameramani specializai n scufundri. Aceeai
observaie este valabil pentru casele de producie de telenovele, care au un sistem de producie
att de standardizat pentru reducerea costurilor, nct nu este accesibil pentru orice cas de
producie.

6.4. Coproducia
O abordare complementar a produciei de film i televiziune este coproducia. Avantajele
unei coproducii sunt sumele de bani mai mari disponibile pentru producia respectiv i accesul
la o pia de distribuie dubl. n cazul n care asocierea are loc ntre un productor internaional
i un productor local, naional, prin coproducie productorul local are acces la o pia de
distribuie la care altfel nu ar fi avut acces. Productorii de filme din Romnia au apelat la
coproducie de multe ori, att nainte de 1989 ct i dup.
Lupta pentru ocuparea pieei europene a audiovizualului, ntre trusturile europene i cele
americane, a dus la o serie de msuri luate de Comisia European. O prim msur adoptat de
Uniunea European a fost Directiva pentru Televiziune din 1989, modificat i completat prin
Directiva Parlamentului European i a Consiliului 97/36/CE din 30 iunie 1997 (Directiva
Televiziunea fr frontiere). O prevedere deosebit de important a acestor documente
europene impune rilor membre i candidatelor la aderare s difuzeze producii europene n
proporie de cel puin 10 la sut din grilele de programe ale posturilor de televiziune.114 Versiune
actualizat a directivei Televiziunea fr frontiere din 1989 a fost prezentat de Comisia
European n data de 13 decembrie 2005. Noua directiv urmrete s sprijine industria
114

www.cna.ro/legislatie.html, 1994

127

european a audiovizualului ca s devin mai competitiv, permind tuturor serviciilor

audiovizuale de mass media s profite de piaa intern, indiferent de tehnologia de transmisie
utilizat. De asemenea, directiva introduce norme mai flexibile pentru serviciile de televiziune
tradiionale, care s le permit s se adapteze la inovaiile tehnologice i de pia i la evoluia
obiceiurilor telespectatorilor. n data 13 decembrie 2006 Parlamentul European a adoptat noua
form a directivei Televiziune fr frontiere, Directiva Audiovizualului fr frontiere.
La 1 ianuarie 2007 posturile de televiziune care emit n Romnia ar fi trebuit s aloce cea
mai mare parte a timpului de transmisie programelor de origine european, conform articolelor 4
si 5 din Directiva "Televiziune fr frontire". Directiva european nu a dus ns la njumtirea
numrului de producii americane difuzate n prezent deoarece implementarea legislaiei se face
treptat, ncepnd cu majorarea numrului de producii romneti difuzate. Televiziunile
comerciale au produs i produc telenovele autohtone, acestea reprezentnd produciile europene
ale audiovizualului romnesc. Prin Titlul V - Responsabiliti culturale, CNA (Consiliul Naional
al Audiovizualului) transpune n noul cod de reglementare a coninutului audiovizual prevederile
articolelor 4 i 5 din Directiva european "Televiziune fr frontiere", impunnd deja din anul
2006 praguri minime pentru difuzarea de producii romneti115
Astfel, ncepnd din aprilie 2006, 30% din timpul de difuzare al fiecrei televiziuni, cu
excepia tirilor, a manifestrilor sportive, a jocurilor i publicitii, trebuie rezervat produciilor
romneti. Este vorba despre filmele, serialele i emisiunile de divertisment originare din
Romnia sau realizate n co-producie, dar cu participare romneasc majoritar. De la 1 ianuarie
2007, procentul de 30 la sut a crescut la 50 la sut, iar termenul "producii romnesti" se
transform in "producii europene". Ralu Filip, fost preedinte al CNA, a declarat n aprilie 2006
c acesta va fi modul n care se va aplica, cel puin n prima etap, directiva european
menionat. Proporia va trebui s creasc, n viitor, pn la 60%. Principalul impediment este
costul acestor producii europene, mai ridicat dect al celor americane, care pot fi achiziionate la
pachet, ceea ce le scade substanial preul.
Concluzii
1. Producia de televiziune poate fi realizat in house (producie proprie) sau de companii
specializate.
2. Producia de televiziune a fost standardizat de-a lungul timpului, dup durat, dup
format, dup coninut.

115

www.cna.ro/activitate/rapanual/raport_cna_2006_22dec09

128

Unitatea de nvare nr. 7

7. Interviul
Interviul este una dintre activitile complexe la care jurnalistul trebuie s fac fa cu succes.
Interviul pentru radio i televiziune cere abiliti suplimentare, inclusiv voce i prezen video.
De-a lungul timpului, experiena de teren a evideniat cteva reguli generale care trebuie urmate
pentru a realiza un interviu de succes. Nerespectarea recomandrilor pe care le vom prezenta n
continuare, atrage riscuri profesionale mari pentru jurnalist. Cel mai grav lucru este pierderea
credibilitii si odat cu aceasta, locul de munc. Recomandrile generale privind realizarea unui
interviu sunt utile i celor care dau interviuri ntruct trebuie s cunoasc n primul rnd
necesitile editoriale, condiiile de difuzare, pentru a face fa intervievatorului i pentru a-i
proiecta o imagine public n acord cu aspiraiile sale i cu poziia social. Interviul este probabil
cel mai dificil gen jurnalistic care presupune o mare experien profesional i un gen de
credibilitate care poate fi dat doar de o vrst credibil. Chiar i n peisajul jurnalistic
internaional, nu se ntlnesc prea multe emisiuni memorabile de acest gen. Amintim aici
emisiunea lui Larry King de la CNN, pe David Frost, pe Tim Sebastien de la BBC World Service
cu emisiunea Hard Talks, pe Nick Gowing, tot de la BBC World Service. Desigur, exist diferite
teorii i puncte de vedere ale profesionitilor privind felul n care trebuie fcut un interviu. Dintre
numeroasele opinii, mrturii exprimate pe marginea acestui subiect, cele ale lui Larry King ni sau prut deosebit de relevante.M gndesc la emisiunea mea de la CNN ca la o conversaie care
se desfoar, din ntmplare, n faa camerei de luat vederi. Nu m gndesc la ea ca la o
confruntare. Din acest punct de vedere sunt diferit fa de ali intervievatori, ca Sam Donaldson,
de exemplu. Nu cred c trebuie s vii n ntmpinarea invitatului tu ca la atac sau ca un procuror
general, cu scopul de a obine rspunsuri sigure i pline de substan. Prefer s fiu amabil, s-i
atrag spre teme personale i, astfel, s conduc un interviu care va fi interesant i informativ. Numi folosete nici mie, nici invitatului meu dac interviul nu spune nimic publicului larg; n
concluzie, el trebuie s ofere informaii. Dar nu se poate dac el nsui nu este interesant, cci
altfel, telespectatorii vor lua telecomanda i vor schimba canalul.116 Reporterul care aspir s
realizeze interviuri trebuie s se perfecioneze continuu, indifferent de nivelul de experien.
Francheea, entuziasmul i dorina de a asculta, vor face din tine un maestru al conversaiei n
orice ocazie. i fie c te adresezi unui grup de 12 persoane ntr-un sediu al unei comuniti, fie c
ii o teleconferin prin satelit, lucrurile nu sunt la fel ca atunci cnd te adresezi unui grup.
Pregtirea, cunoaterea publicului i simplitatea discursului te vor ajuta s obii succesul ca
vorbitor.. Putem s ne perfecionm felul de a vorbi i s obinem succesul i ncrederea care
vin odat cu perfecionarea.117

116

King Larry, Secretele comunicrii, Editura Amaltea, Bucureti, 1999, pp. 139 140.
Sam Donaldson a fost mai muli ani corespondent la Casa Ab al reelei de televiziune ABC, cotat mult vreme cea
mai important reea de televiziune generalist din SUA, naintea CBS i NBC.
117
id, pag. 155 156.

129

7.1. Reguli generale pentru realizarea interviului

1. Jurnalistul trebuie s fie un mediator neutru, neimplicat, dar exigent i uneori neierttor.
Ai remarcat adesea c, utiliznd instrumentele profesionale clasice, jurnalistul are rareori
ocazia s se plaseze ntr-o postur de observator direct al evenimentelor. De multe ori, el are
dificila sarcin de a reconstrui faptele. Pentru aceast reconstrucie a realitii, interviul este un
preios instrument de lucru. Cu excepia situaiilor in care jurnalistul este martor direct al
evenimentelor, jurnalistul se poate adresa participanilor, martorilor oculari, ai unui eveniment
sau experilor care dein informaii utile. Astfel, jurnalistul are la dispoziie nu doar informaii,
considerate n general obiective, cum sunt faptele, cifrele, analizele, ci i impresii, sentimente,
opinii i chiar anecdote.
ntre un jurnalist i un intervievat se stabilete o relaie special. Intervievatul este liber sa
rspund i, uneori, s tac, este liber s-i aleag informaiile pe care dorete s le fac publice.
Ziaristul din faa sa cere mai mult dect totul, vorbind ct mai puin posibil. El este investit cu o
sarcin important, aceea de a fi mediator ntre realitate i public, utiliznd ca instrument de
lucru ntrebrile i neuitnd nici un moment interesul mriei sale, telespectatorul sau asculttorul.
Cum poate fi neutru jurnalistul n ntrebrile sale? El nu trebuie s manifeste a priori vreo
idee asupra realittii investigate. Nici un sentiment de ostilitate sau de complezen, de susinere
a intervievatului nu trebuie s rzbat din ntrebrile sale. Jurnalistul ntreab n numele
telespectatorilor. Aceast regul trebuie s se reflecte n modul de formulare a ntrebrilor, n
informaiile aduse n discuie, care sunt publice.
Cum poate fi jurnalistul un mediator exigent? Condiia este foarte greu de ndeplinit mai ales
n dezbaterile electorale. Jurnalistul poate s nu tie nimic sau aproape totul despre subiectul
abordat. Indiferent de situaie, el trebuie s-i exprime dorina de afla, de a avansa din ntrebare
n ntrebare i din rspuns n rspuns, aa cum urci o scar, treapt cu treapt, pentru a pune n
valoare cunotinele, informaiile interlocutorului.
Ceea ce distinge fundamental jurnalistul de un poliist, de un judector sau de un procuror
este faptul c el nu caut s-i pun sub acuzare interlocutorul. Ceea ce nu nseamn c el
renun la a-l plasa pe interlocutor, n cursul interviului, n contradicie cu sine nsui. n sfrit,
toate contradiciile, toate disimulrile, evidente din rspunsurile intevievatului trebuie subliniate
cu grij. Totodat, neadevrurile evidente, enunate de un invitat, trebuie sancionate printr-o
prob, dac este posibil, sau mcar printr-o ntrebare dubitativ, ceea ce nu este ntotdeauna uor.
2. Jurnalistul trebuie s cunoasc foarte bine subiectul pe care l abordeaz.
O persoan intervievat i jusific prezena n emisiune prin legtura pe care o are cu un
eveniment, cu un fapt, unde este actor, martor sau specialist. n anumite manuale de jurnalism se
apreciaz faptul c tendina de utiliza o informaie ct mai complet este mai mult deranjant
130

dect util, putnd s-l fac pe realizator s se piard n amnunte. Observaia merit atenie mai
ales n audiovizual, care se bazeaz esenial pe mesaje emoionale i nu pe raiune. Aceast
opinie poate prea abuziv, dar, ca orice disput, exist i o cale de mijloc.
Interviul luat unui invitat n platou se face atunci cnd un eveniment nu poate fi tratat ntro
anchet sau reportaj i interviul este singurul instrument de care beneficiaz jurnalistul. Cnd, de
exemplu, tema n discuie se refer la copiii maltratai, nu pot fi utilizate nici imaginile si nici
sunetul original.n acest caz, prezena alturi de prezentator a unui jurnalist specializat este cea
mai indicat soluie. Este o practic rspndit, prezentatorul punnd ntrebrile cele mai
evidente, cele mai generale.
3. ncadrarea evenimentului de ctre ziarist
Conform acestei reguli, interviul este plasat ntr-un cadru bine definit n raport cu
actualitatea, evenimentul este o ocazie pentru plasarea interviului . A cunoate totul despre o
situaie, n cazul interviului, nu nsemn c vom aborda toate aspectele, n manier exhaustiv.
Cunoaterea constituie doar o garanie, preioas, cei drept, mpotriva riscului de a spune prostii.
4. Jurnalistul trebuie s extrag informaiile de baz dintr-un interviu.
Cea de-a patra regul fundamental ne spune de fapt c pentru un interviu nregistrat,
materialul brut poate fi uneori de trei, patru ori mai lung. Interviul este, evident, o posibilitate de
a obine informaii complementare despre subiect. Pentru c trebuie s fie concis, reporterul este
obligat s nvee s extrag datele obiective (cifre, fapte) din rspunsurile intervievatului, pentru
a putea s le citeze el nsui, n timp ce interlocutorul va fi lsat s-i prezinte viziunea sa asupra
lucrurilor, prerile sale, sentimentele sale. Aceast selecie i distribuie a informaiei va atrage
telespectatorii, iar reporterul va evita s-i insueasc punctul de vedere al invitatului, pstrndui neutralitatea.
Tehnica aceasta de tratare a informaiei este util , mai ales n cazul interviului nregistrat,
n perioada de pregtire a reportajului sau a unei anchete, ulterior informaia urmnd s fie
integrat ntr-un comentariu.
n cazul interviului n direct, n studio, informaia de baz poate fi livrat, bineneles, n
timpul prezentrii invitatului(cariera, contextul, etc.), dar i n ntrebrile puse acestuia.
Includerea ntr-o ntrebare a unei informaii capitale despre invitat poate modifica dimensiunea
impactului. Publicul afl astfel c interlocutorul este implicat n afacerea pentru care este
intervievat. Fr acest mod de a pune ntrebarea, rspunsul va fi foarte scurt. Spre exemplu, n
cazul luptei mpotriva corupiei, un ministru face declaraii de susinere fr limite a campaniei.
Cu toate acestea, anumite firme sunt exceptate discret de la control. Dac ntrebarea va fi pus
astfel: suntei implicat n administrarea mai multor firme suspectate c au fcut comer
nclcnd prevederile vamale. Cum vei controla firmele respective, avnd n vedere c acestea
nu au mai fost verificate de cnd ai fost numit n aceast funcie?. Evident c n acest caz
131

rspunsul va fi mult mai lung. Inevitabil, ministrul intervievat va ncerca s ndeprteze spectrul
unei interferene cu afacerea n cauz.
5. Jurnalistul trebuie s fie ofensiv i uneori chiar impertinent. Atitudinea binevoitoare, de
complezen, nu va aduce audien.
Aceast recomandare profesional se bazeaz pe tradiie profesional care vine din
istorie: jurnalistul revendic de secole libertatea de expresie i independena fa de puterea
politic i economic (situaia s-a schimbat profund dup 1990, cnd se nregistrez o
concentrare a canalelor de comunicare prin cumprarea lor de ctre marile companii
productoare de bunuri i servicii, tendin dublat de dependena tot mai mare a acestora de
publicitate). n particular, n jurnalismul audiovizual, aceast libertate de expresie i
independen fa de puterea politic i economic s-a tradus de-a lungul anilor printr-o evident
liberalizare a comportamentului intervievatorului, a reporterului, n raport cu invitatul, mai ales
cnd acesta din urm este o persoan puternic, influent. n felul acesta s-a trecut de la interviul
de valorizare a invitatului, la interviul critic, n care prevaleaz interesul pentru public.
n interviul de valorizare, de punere n valoare a invitatului, ntrebrile sunt de
complezen, sunt binevoitoare, atingnd temele convenite dinainte i,uneori, din exces de zel,
chiar ntrebrile sunt negociate, greeal fundamental a unui jurnalist. Acest tip de interviu a
dominat audiovizualul romnesc n primii zece ani dup revoluie. Cei care au ncercat s evite
aceast situaie au fost Florin Clinescu n emisiunea Chestiunea Zilei i Marius Tuc, n
emisiunea cu acelai nume. Nu ntmpltor cele dou emisiuni au avut cele mai bune ratinguri, n
comparaie cu emisiunile similare care erau n aceeai perioad la posturile concurente. n cele
dou cazuri,avnd n vedere atitudinea general ofensiv a moderatorilor, a fost evident
diferena de tratament ntre diveri invitai, atunci cnd interesele postului au impus acest lucru.
n interviul de valorizare, interlocutorul spune exact ceea ce a decis s spun i jurnalistul
devine o unealt, pur i simplu, de mediatizare, de sporire a notorietii personajului intervievat.
Acest tip de interviu poate fi vzut frecvent n timpul campaniilor electorale, n emisiunile
dedicate alegerilor. Dar n acest caz, telespectatorul este prevenit: aceasta se petrece n afara
emisiunilor de tiri, a emisiunilor obinuite ale postului de televiziune respectiv. Emisiunile
dedicate campaniilor electorale au generice proprii, care acioneaz asupra telespectatorilor
similar cu genericele de publicitate: avertizeaz.
Interviul critic reprezint un tip de interviu mult mai atractiv pentru public. n Romnia,
telespectatorii doresc emisiuni n care politicienii sunt pui n dificultate, dar nu demolai
(afirmaia este susinut de experiena de peste zece ani n audiovizual a autorului, n perioada
cea mai agitat, 1991-2002, perioada de modelare a peisajului audiovizual postdecembrist).
Demolarea unei persoane publice ntr-un interviu, chiar dac acest lucru este justificat de
comportamentul persoanei respective, strnete un ciudat sentiment de compasiune, de
solidaritate cu cel aflat n dificultate. O explicaie a acestei atitudini a ncercat s gseasc
132

Herman Keyserling n volumul Analiza spectral a Europei.118 Keyserling descoperea c

omul care nu este dect onest n-are for de atracie i de acest lucru mi-am dat seama n
Bucureti. Keyserling este un filozof german, nscut n Lituania, care a ntreprins n anul 1911 o
cltorie n jurul lumii, ocazie care i-a permis s scrie o carte despre popoarele pe care le-a
cunoscut. Zona Balcanilor se bucur de un capitol separat i merit citit pentru c prezint
aspecte culturale i de natur psihologic la nivelul popoarelor balcanice care pot fi identificat cu
uurin i astzi.
ntr-un interviu critic, care poate fi uneori i impertinent, cei doi protagoniti sunt aproape pe
picior de egalitate. Cultivarea ideii de vedet de radio sau de televiziune, star-system-ul a creat
unor realizatori o notorietate comparabil cu cea a oamenilor politici cei mai puternici. Aceti
realizatori se simt puternici, graie audienei pe care o au i uneori si competenei lor. Ei pot
impune uneori cadrul, contextul interviului i utilizeaz perfect instrumentul numit generic
audiovizual. Aceti realizatori de excepie cntresc foarte greu n stabilirea regulilor jocului. Ei
nu vor prezenta niciodat, nainte de interviu, formularea exact a ntrebrilor, ci vor conveni cu
intervievatul asupra unei liste cu temele care vor fi abordate. ns, oricnd, sunt gata s pun
ntrebri jenante, neateptate, surprinztoare, n timpul interviului. Dac urmrim evoluia
moderatorilor de la televiziunile romneti, dup 1989, vom constata c aceti realizatori au
disprut n timp, uor, silenios, de cele mai multe ori avansai n zona managementului, n zona
invizibil cine poate refuza o avansare profesional? pentru a elibera locul. Evident c n
zona invizibil nu mai pot fi lideri de opinie. Dezbaterile privind dosarele colaboratorilor fostei
securiti ncepnd cu vara anului 2006 au mai relevat un lucru interesant pentru cine a observat
cu atenie ci moderatori au avut acces la aceste dezbateri: aproximativ 8 personane din tot
audiovizualul romnesc.
6. Jurnalistul trebuie s evite ca vreo ntrebare s rmn fr rspuns.
Este evident faptul c, n anumite situaii, intevievatul nu vrea sau nu poate s rspund
deschis la o ntrebare. Acest refuz se poate manifesta, de la un rspuns care nu are nici o legtur
cu ntrebarea, pn la un nu categoric, trecnd prin devierea abil ctre o alt tem.
Oamenii politici sunt considerai maetri n aceast tehnic. Nici un jurnalist onest,
lipsit de orice fel de obligaii, evident cu excepia acelor obligaii care in de patronat i de
politica canalului de televziune respectiv, nu va tolera acest lucru, care, n ultim instan, poate
fi considerat un afront la adresa sa i a telespectatorilor.
n acest situaie, este obligatoriu ca jurnalistul s puncteze refuzul invitatului de a
rspunde. Altfel, telespectatorii vor rmne cu impresia complicitii ntre cei doi, invitat i
realizator. Pgubii vor fi att telespectatorii, care vor fi frustrai de rspunsurile la ntrebrile
incomode, ct i jurnalistul n cauz i postul respectiv, care vor pierde din credibilitate i
implicit din audien.
118

Keyserling Herman, Analiza spectral a Europei, pag. 281, Editura Institutul European, Iai, 1993.

133

7. Mesajul trebuie s fie clar i concret

Jurnalistul este responsabil de claritatea mesajului coninut ntr-un interviu. n primul
rnd fa de sine!(nu de puine ori putem vedea cum jurnalistul este primul care nu nelege ce se
ntmpl n interviul respectiv). ntrebrile confuze sunt excluse, de asemenea, i mai ales!,
claritatea rspunsurilor intervievatului. Cele dou elemente sunt strns legate: cu ct ntrebrile
sunt mai mai clare i mai concrete, cu att rspunsurile au mai multe anse de a fi la fel. n
general, lipsa de claritate a unui interviu rezult din urmtoarele motive:
- reporterul cunoate foarte puin domeniul, subiectul,
- domeniul abordat este mult prea specializat, dificil de abordat dintr-o perspectiv de
popularizare, simplificatoare i din acest motiv vocabularul creaz probleme,
- personajul intervievat este un purist incorigibil, un rebel la folosirea oricror expresii
simplificatoare.
8. Trebuie s reuii s-i stpnii pe invitai i s-i conducei aa cum dorii pe cei care sunt
buni vorbitori i s-i facei s vorbeasc chiar i pe mui.
Orice reporter ntlnete n cariera sa persoane care se afl la cele dou extreme, montrii
sacri, persoanele care apar des la televiziune i anonimii, martorii unui eveniment, neobinuii s
apar n faa camerei de luat vederi sau s vorbeasc curent n faa reportofonului. Exist ns
tendina de a aduce n emisiune invitai prestigioi, valori sigure, persoane mediatizate care sunt
obinuite cu platoul studiolui i cu camera de luat vederi. ntr-un studiu fcut n 1987 asupra
emisiunii 7 sur 7, s-a constatat urmtoarele: 50% dintre invitai au fost oameni politici, 20%
artiti, 10% scriitori, mai ales cu legturi n lumea politic i 10% ziariti.
Se pune firesc ntrebarea, unde sunt medicii, profesorii, savanii, sindicalitii, militarii,
profesorii, elevii i studenii, care s echilibreze aceast asimetrie? Situaia ntlnit n cadrul
analizei fcute asupra emisiunii 7 sur 7 este o situaie general, specific pentru majoritatea
televiziunilor europene i americane.
9. Jurnalistul trebuie s dinamizeze interviul, s-l ilustreze cu imagini semnificative.
La radio i mai ales la televiziune, situaia frecvent este cea a jurnalistului fa n fa cu
intervievatul. Dinamizarea interviului n direct se poate face prin inseria de imagini filmate
anterior, din zone semnificative pentru tema interviului, prin telefoane n direct, prin declaraii
nregistrate care, eventual contrazic intervievatul, prin alternana tipurilor de ntrebri i a
temelor. Dinamizarea interviului nregistrat se face mult mai uor, avnd n vedere c exist, de
obicei, suficient timp de pregtire. Interviul poate fi ilustrat cu imagini ale interlocutorului, filmat
n cadrul natural de lucru, acas sau ntr-un spaiu care-l definete i care justific, prin imagini,
de ce a fost aleas persoana respectiv pentru a fi intervievat.

134

10. Verificarea final a interviului, dup montaj

n cadrul interviului n direct, lucrurile sunt simple. Invitatul este direct rspunztor
pentru cuvintele sale. n cazul interviului nregistrat (care, uneori, are n varianta finit o durat
care poate fi de cinci-ase ori mai mic dect interviul brut), trebuie verificat cu mult atenie
dac s-a pstrat sensul exact al mesajului original, dac nu s-au deformat spusele
interlocutorului, prin tieturile de la montaj. ntotdeuna exist riscul de a anula unele nuane,
atunci cnd, din lips de spaiu, montajul final este prea scurt fa de nregistrarea brut. De
aceea este bine ca durata nregistrrii brute s fie ct mai apropiat de produsul finit. Acest risc
este evident in cazul declaraiilor la cald, dup eveniment. ncercnd s fie ct mai explicii, unii
politicieni romni se lanseaz n declaraii lungi, stufoase, din care vor rmne doar 10-15
secunde n reportajele de actualiti, de la radio sau de la televiziune. Ulterior, ei cer drept la
replic sau i manifest nemulumirea fa de conducerea postului, fr s-i dea seama c ei
nii au oferit ocazia apariiei unor astfel de situaii.
7.2. Pregtirea interviului
De ce facem un interviu? Att la radio ct i la televiziune, interviul este cel mai
important gen jurnalistic pentru un ziarist. Interviul poate fi difuzat intergral, fragmente integrate
ntr-un reportaj sau documentar sau declaraii cu o durat de zece pn la cincisprezece secunde,
specifice tirilor din buletinele informative.
7.3. ntrebrile
Un reporter bun i pregtete ntotdeauna ntrebrile nainte de a se prezenta n faa
intrelocutorului. ns, acesta poate constata c ntre ntrebrile pregtite i realitate, uneori exist
o prpastie pe care doar competena l poate ajuta pe reporter s o depeasc. Pentru a nelege
cum trebuie puse ntrebrile, vom prezenta cteve principii de baz privind punerea ntrebrilor.
1. Folosii orice bre deschis de un rspuns, chiar dac v ndeprtai de la cursul planificat al
interviului.
Nu de puine ori, intervievaii, din cauza emoiilor sau din alte motive,chiar intenionat, pot
scpa informaii care, exploatate, pot deveni adevrate bombe de pres. Nici un ef nu v va
ierta dac pierdei o asemenea ocazie, care ar ridica audiena postului peste cea a concurenei i
implicit, ar aduce fonduri suplimentare din publicitate.
2. ncercai s fii precis, clar, concret.
Interlocutorul are adesea tendina de a generaliza, de a teoretiza, ndeprtndu-se de la realitatea
pe care a trit-o, la care a fost martor. ntrebrile tip care ne permit s revenim la cursul planificat
al interviului sunt: de ce?, cum?, ci? de exemplu? cum s-a petrecut acest lucru? Reporterul se
strduiete, prin ntrebrile pe care le pune, s foreze interlocutorul s dea exemple concrete i
135

s evite limba de lemn.ntrebarea trebuie s conin ct mai puine informaii, pentru a obliga
interlocutorul s ofere informaiile ateptate de reporter. O ntrebare care conine prea multe
informaii risc s primeasc un rspuns care conine exact informaiile furnizate de reporter i
nimic n plus.
3. Nu lsai niciodat o ntrebare fr rspuns.
Jurnalistul pierde din prestigiu i din calitatea interviului dac accept ca o ntrebare s rmn
fr rspuns. El este obligat s reformuleze ntrebarea, s insiste, pentru a obliga interlocutorul la
o reacie vizibil. De obicei, intervievatul nu rspunde la o ntrebare atunci cnd este
incompetent, cnd ntrebarea a fost confuz formulat sau cnd acesta este un spirit riguros, care
se pierde n domeniul pe care l stpnete foarte bine, fr a sesiza concret interesul publicului.
Evident c exist i situaii n care intervievatul cunoate rspunsul, dar dezvluirea faptelor ar
pune n pericol interse foarte mari i refuz s rspund.
4. Relansarea sau reorientarea interviului.
Reporterul trebuie s menin interlocutorul, mai ales n direct, n limitele timpului prevzut i n
cadrul temelor alese, dac vrea s evite riscurile obinuite n aceste situaii: lncezeala, durata
excesiv a rspunsurilor sau devierea ctre o tem neprevzut.Singura soluie posibil este
ntreruperea cu delicatee a interlocutorului cu o ntrebare, care readuce discuia la tema
prevzut i trecerea cu autoritate la o alt problem. Reorientarea interviului este mai simpl
atunci cnd avem de-a face cu un interviu nregistrat.
5. Alternai n interviu cele trei categorii de ntrebri: deschise, seminchise sau deschise.
ntrebarea nchis implic trei rspunsuri: da, nu, nu vreau s rspund (nu doresc s rspund, nu
pot s rspund). S ne imaginm un exemplu: un politician iese din cldirea guvernului, ntr-o
perioad n care exist numeroase zvonuri privind o posibil remaniere guvernamental. El este
ntrebat de ziariti n felul urmtor: vei fi ministrul justiiei? Acetia pot primi unul dintre
rspunsurile urmtoare: da, nu, nu tiu.
ntrebarea seminchis permite celui intervievat o alegere: vei fi ministrul justiiei sau
ministrul de interne? Rspunsurile posibile la o asfel de ntrebare pot fi ministrul justiiei,
ministru de interne sau nici unul, nici altul.
ntrebarea deschis las posibilitatea oricrui rspuns: vei fi ministru?. Aceast ntrebare i
las posibilitatea interlocutorului s rspund aa cum i dorete.
ntrebrile deschise sunt foarte mult practicate n cazul n care reporterul dorete s obin de
la interlocutor anumite mesaje n legtur cu tema propus.
6. Gndii-v mereu la public.

136

Un interviu nu este un dialog privat, ci are milioane de martori. ntr-un interviu mai lung pentru
radio, trebuie s repetm la intervale regulate de timp numele interlocutorului, pentru asculttorii
care deschid aparatul n timpul difuzrii interviului. Acelai lucru trebuie fcut i la televiziune,
unde aceast informaie poate fi furnizat prin titraj, pentru a economisi timp.
7. Alegerea unghiului de tratare a informaiei.
Telespectatorul nu ateapt de la realizator, de la reporter, tratarea informaiei n manier
enciclopedic, cu explicaii stufoase.Telespectatorii ateapt informaii care-l privesc, care-l
afecteaz n viaa de zi cu zi. Transmisia direct este singura care permite difuzarea materialului
brut primit de la echipa din teren. Pentru materialele nregistrate, se face mai nti selecia
informaiilor, apoi se scrie textul reportajului sau comentariul documentarului i n etapa final
se realizeaz montajul. Este important deci s determinm unghiul de tratare a reportajului.
Unghiul de tratare a informaiei este pentru jurnalist ceea ce este biopsia pentru biolog sau
carota pentru geolog. Se cerceteaz o mic poriune dintr-un esut sau o mostr de sol i tragem
concluzii despre ansamblu. Acelai procedeu se aplic i n jurnalism. Informaia este
selecionat astfel nct s ne ofere o idee despre ansamblul fenomenului, care este subiectul
reportajului. Din aceast perspectiv, putem afirma c jurnalistul recreaz realitatea. Dac
comparm emisiunile de tiri de la principalele televiziuni din Romnia, Prima Tv, Antena 1,
PRO TV, SRTV, putem observa asemnri, dar i deosebiri majore, din care putem descifra
orientarea fiecrui canal de televiziune. Uneori exist o asemnare pn la suprapunere ceea ce
sugereaz c exist o comunicare discret, de tip capilar, ntre aceste televiziuni, care
uniformizeaz tirile pn la o asemnare suprtoare.
Uneori, n activitatea buletinelor de tiri de radio i de televiziune, unghiul de tratare a
informaiei este stabilit nainte de plecarea pe teren a reporterului. Alteori, este sarcina
reporterului s defineasc unghiul de tratare a informaiei, n funcie de ceea ce se ntmpl pe
teren. Acesta este stabilit n funcie de:
actualitatea, noutatea informaiilor;
faptele observate, de elementele ntlnite pe teren;
de publicul cruia i este destinat reportajul.
n alegerea unghiului de tratare a informaiei vor fi preferate acele elemente care in de noutate,
de dinamism, de faptul concret. Alegerea unghiului de tratare informaiei este funcie de publicul
int al canalului respectiv, de radio sau de televiziune, care difuzeaz reportajul i de publicul
emisiunii respective. Canalul de televiziune Acas va avea anumite subiecte in jurnalul de tiri,
care nu se vor regsi n jurnalul de la PRIMA TV, cele dou televiziuni avnd publicuri int
diferite. Publicul devine i mai important n alegerea unghiului de tratare a informaiei atunci
cnd reporterul se afl n strintate. Ceea ce este banal ntr-o ar poate deveni o informaie
interesant pentru publicul de acas.

137

7.4. Ierarhizarea informaiilor

Pentru nelegerea informaiilor difuzate ntr-un material audio-video, reporterul a urmrit o
anumit logic. Ierarhizarea informaiilor este complementar alegerii unghiului de tratare a
informaiei. Primul gest al reporterului este de a reciti tot materialul primit, notele i
nregistrrile. El extrage ceeea ce i se pare important i informaiile sunt ordonate n funcie de
importana lor, de noutatea lor, ca i de legturile care exist ntre acestea. Reportajul este
realitatea condensat, reportajul recreaz realitatea. Spre exemplu, o zi de dezbateri parlamentare
poate fi rezumat la un reportaj care se difuzeaz ntr-un jurnal de tiri (avnd o durat de
maximum dou minute) sau poate fi rezumat ntr-o emisiune cu o durat de cincisprezece
minute, zilnic, aa cum a fost emisiuneaCronica Parlamentului, difuzat de Societatea Romn
de Televiziune, ntre anii 1990 i 1992.
Pentru a obine coerena unui reportaj, trebuie s inem cont de factorul timp, ntruct
evenimentul are o durat n timp mai mare dect durata reportajului. Foarte rare sunt ocaziile n
care durata reportajului este mai mare dect durata evenimentului( cum ar fi filmarea unei
explozii experimentale). Atenia telespectatorului nu poate fi reinut prea mult timp, de aceea
durata unei tiri, la radio, nu depete treizeci de secunde, iar un reportaj pentru radio cu
inserturi poate ajunge pn la un minut i treizeci de secunde. n practica televiziunilor
romneti, reportajul clasic de televiziune, difuzat n emisiunile informative, poate depi dou
minute, dar nu mai mult de trei minute.
Concluzii
1. Interviul este unul dintre cele mai complexe genuri jurnalistice de televiziune.
2. Interviul se realizeaz pentru telespectatori, nu pentru invitat, nu pentru moderator.
3. Lipsa de cultur (general, specializat, etc.) este principalul handicap al moderatorilor din
Romnia.
4. Televiziunile de tiri din Romni sunt puternic polarizate, ceea ce poate fi considerat un
element de onestitate, pentru c nu se clameaz o independen inexisten i imposibil.
Conceptul corect este corectitudine, pluriformitate (existena unui numr ct mai mare a unor
puncta de vedere diferite).

Unitatea de nvare nr. 8

8. Caracteristicile mesajului audiovizual
Aceste caracteristici sunt valabile pentru mesajele difuzate de televiziuni on air i pe internet,
unde aceste caracteristici pot fi anulate de faptul c o emisiune poate fi urmrit dintr-un fiier,
ori de cte ori dorete telespectatorul n cauz.
138

1. Mesajul audiovizual este un mesaj n timp real.

Percepia mesajului audiovizual este instantanee, se poate face doar n timpul difuzri
acestuia. nregistrarea audio sau video, acas, anuleaz aceast caracteristic, percepia
instantanee din timpul difuzrii. ns nregistrrile se fac n general n sfera emisiunilor de
muzic i divertisment, mult mai puin dependente de factorul timp. Despre relatrile de pres se
poate spune c reprezint prima versiune a istoriei. Emisiunile de tiri sunt nregistrate, n
general, de departamentele de comunicare sau companiile care se ocup cu monitorizarea
emisiunilor informative.
2. Mesajul audiovizual este un mesaj perceput linear.
Auditoriul sau telespectatorii iau cunotin de evenimentele prezentate n reportaj n ordinea
fixat de jurnalist. Ei nu pot s asculte mai nti textul i apoi s priveasc imaginile, aa cum ar
putea face n cazul unui afi sau n czul unei publicaii.Structura reportajului este impus
publicului, singura posibilitate de alegere a acestuia fiind nchiderea televizorului sau comutarea
pe alt canal. Ca urmare, este important ca mesajul s fie imediat neles, fiecare sunet, fiecare
imagine s fie lipsit de ambiguitate. O informaie pe care asculttorul sau telespectatorul o
nelege greit este pierdut i nu exist posibilitatea revenirii. Aceast observaie este foarte util
departamentelor de relaii publice ale companiilor, care trebuie s livreze audiovizualului mesaje
clare i precise, adaptate specificului acestor canale de comunicare. Aceast caracteristic se
modific n cazul n care avem producii audiovizuale difuzate pe internet i care sunt plasate n
fiiere accesate individual.
3. Mesajul audiovizual este un mesaj dens i scurt.
Atenia publicului este fragil. Este important ca aceast atenie s nu fie deturnat de la
mesajul esenial de elemente parazite, aa cum suntzgomotele de microfon, apariiile
intempestive n cadrul camerei de luat vederi,etc. Atenia publicului poate fi reinut pentru puin
timp, iar mesajul efectiv trebuie s fie uor de memorat i uor de reamintit.
4. Mesajul audiovizual este un mesaj construit n echip.
O echip care realizeaz un reportaj nu este doar o asociaie ntmpltoare ntre anumite
persoane, ci este un grup care are ca un obiectiv de ndeplinit, de cele mai multe ori foarte
repede. Individualismul, unul dintre miturile profesiei de jurnalist, nu poate avea succes n
audiovizual, unde conteaz foarte mult solidaritatea echipei i complementaritatea profesiilor. De
exemplu, un reporter care nu este sprijinit de operatorul de imagine, va avea puine anse s
realizeze un bun reportaj. Reporterul va fi sprijinit de operator, doar dac va reui s-i creeze
acestuia sentimentul c are i el o contribuie real la realizarea reportajului respectiv.
Tem
Analizai interviurile de la primele 3 televiziuni generaliste din Romnia: Protv, Antena 1
139

i TVR1. Identificai structura interviurilor i unghiurile de abordare a informaiei care

caracterizeaz politica editorial a fiecrei televiziuni.
Unitatea de nvare nr. 9
9. Transmisiile directe
Extinderea transmsmisiilor n direct, datorit tehnologiei digitale, poate fi observat zi de zi
n programele de radio i televiziune. Saltul spectaculos este vizibil n special n jurnalele de
televiziune. Activitatea tradiional a jurnalistului nsemna alegerea informaiilor, trierea,
ierarhizarea acestora, eliminarea celor nesemnificative. n interveniile n direct, aceast
activitate se transform n comunicare i jurnalistul devine star, n locul ocupat cndva de
informaie.119 Reportajul n direct creeaz iluzia c telespectatorul nsui este martor al
evenimentelor, iar jurnalistul, din cauza lipsei de informaii, este pus de multe ori n situaia de a
comenta informaii pariale, opinii i chiar zvonuri. Urmrind principalele posturi de televiziune
cu acoperire naional, n perioada 2000-2003, au fost identificate cteva aspecte specifice
transmisiilor n direct120.
1. Absena profunzimii. Una dintre cele mai dificile sarcini pentru reporterul aflat n direct
este de a analiza i de a explica evenimentul, de a-l pune n context. n consecin, reportajul n
direct d de multe ori impresia unei improvizaii, prezentnd o viziune parial a evenimentului.
Un exemplu recent este reportajul difuzat la ora 19, n seara zilei de 2 ianuarie 2003 de postul
Antena1. Reporterul prezenta o inundaie i pierderea unor viei omeneti care aveau drept cauz
neglijena autoritilor care nu au construit un dig de protecie ntr-o zon cunoscut a fi expus
calamitilor naturale de acest gen. ncercnd s prezinte n acest context drama pierderii de viei
omeneti, reporterul ntreab un supravieuitor, v vei mai reveni?. ntrebarea i cadrul n
care a fost filmat supravieuitorul au distrus practic esena relatrii, neglijena autoritilor locale
fa de interesul cetenilor din zon.
2. Absena rigorii. Reportajul n direct diminueaz rigoarea coninutului n munca
reporterului, pentru c acesta rareori are posibilitatea s verifice rigoarea i precizia informaiilor.
Una dintre valorile fundamentale ale jurnalismului este onestitatea, care impune jurnalitilor
obligaia de a respecta scrupulos faptele. Pentru a fi un jurnalist de succes, trebuie s nvei s fii
responsabil i s relatezi cu acuratee evenimentele la care participi.
3. Absena distanrii fa de eveniment. Pentru un reportaj nregistrat, jurnalistul are nevoie
de timp pentru a tria informaiiile, pentru a le ierarhiza i pentru a scrie textul final ce va fi
nregistrat. n cazul reportajului n direct, aceast etap nu mai exist i intervenia respectiv
poate fi caracterizat prin lips de structur. De asemenea reporterul poate fi manipulat mult mai
uor de ctre sursele sale de informaie. Astfel, obiectivitatea relatrii are de suferit iar rolul de
mediator jucat de jurnalist, ntre public i actorii evenimentelor, este mai dificil ca niciodat121.
i Gerbner consider obiectivitatea ca fiind the equivalent of a professional ideology
(echivalentul ideeologiei profesionale).122. Un exemplu din experiena departamentului de tiri al
SRTV poate exemplifica foarte bine lipsa structurii unui reportaj n direct. In seara zilei de 22
119

Ferari Segio, Ramonet Ignacio, Dezbateri la forumul social de la Porto Alegre, 6 februarie 2002.
Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti prin audiovizual, pag.61, Editura Nemira, Bucureti, 2004.
121
Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, pag. 192, Editura Polirom, Iai, 2003.
122
Gerbner, George, Cultural indicators: the case of violence in television drama, Annals of the American
Association of Political and Social Science, nr. 338, pag. 69 81, 1970.
120

140

decembrie 2002, n cadrul jurnalului de la TV Romnia 1, a fost programat o transmisie n

direct din Piaa Revoluiei (dup prerea noastr inutil n economia jurnalului). n cadrul
interveniei a fost invitat un brbat n vrst, al crui copil a fost ucis n revoluie. Probabil c
intervenia s-a dorit una de atmosfer, de recreare a emoiei din zilele respective. Discursul
invitatului a fost puin inteligibil, dar finalul a avut un mesaj neateptat, Citez dac fiul meu ar
fi trit, ar fi putut pleca i el acum n strintate, ca s triasc mai bine. Mesajul acesta a fost
pur i simplu zdrobitor n raport cu momentul de referin i evident n total contradicie cu
intenia realizatorilor, care ar fi dorit o intervenie lacrimogen i doar att.
4. Presiunea asupra reporterului. Reportajul n direct accelereaz viteza de reacie a
reporterului i i creeaz acestuia sarcini suplimentare. De asemenea, oblig reporterul la o
anumit specializare, far de care interveniile vor fi marcate de un limbaj simplist (nu simplu!),
ncrcat de abloane verbale i uneori de stupiditi. Relatrile n direct cu ocazia admiterii
Romniei n NATO au artat foarte clar deficitul de persoane specializate n comentariul politic
din audiovizualul romnesc. Nu este de mirare, ntruct nu puini teleati, unii deja cu statutul de
vedet, nu i-au ncheiat studiile.
5. Coordonarea. Munca n jurnalismul de televiziune depete cu mult ce vd
telespectatorii. Coordonarea ntre membrii echipei este esenial pentru succesul unei intervenii
n direct. De multe ori remarcm ntreruperi n relatarea reporterului, inserii de imagini n
momente nepotrivite ale transmisiei, lipsa legturii ntre prezentator i reporterul din teren. Toate
aceste probleme fac ca intervenia n direct s fie marcat de imprevizibilitate.
Un stil de transmisie n direct, promovat de PROTV i preluat apoi i de celelalte canale de
televiziune (prin efectul de mimetism mediatic) este transmisia n direct mult dup ce
evenimentul s-a consumat (l vom denumi n continuare pseudodirect). O astfel de transmisie
decurge dup urmtoarea schem: prezentatorul din studio prezint telespectatorilor subiectul i
pe reporterul aflat la faa locului, acesta din urm ncepe s vorbeasc aproximativ 20-30 de
secunde, urmeaz un reportaj nregistrat despre evenimentul respectiv, dup care reporterul
revine n transmisie direct cu cteva consideraii finale. Aceast schem se aplic suprator de
des mai ales n jurnalele din zilele de smbt i duminic. Argumentele celor care susin acest
gen de transmisii n direct pot fi grupate n cteva categorii.
Dinamica jurnalului de tiri. Orice jurnal de tiri are o anumit dinamic n desfurarea sa.
Manevrele regizorale pentru o astfel de transmisie n direct pot induce un anumit ritm, care s
contracareze efectul de zapping, de navigare ntre diferite jurnale. ns acest ritm artificial este
insuficient, dac reportajele nu conin informaii semnificative pentru telespectatori i dac textul
este simplist, lipsit de culoare.
Modernitatea procedeului. Muli editori i redactori susin c acest gen de transmisie este un
procedeu modern, o reacie la stilul apreciat drept conservator al televiziunii publice. n realitate
este genul de reportaj care nu comunic nimic telespectatorilor.
Participarea emoional a telespectatorilor. Suintorii acestui procedeu consider c astfel
crete participarea emoional a telespectatorilor i confuziile , impreciziile trec mai uor
neobservate. Telespectatorii neleg c emoia jurnalistului se datoreaz faptului c i el este om
i nu se poate detaa total aa cum se ntmpl n cazul reportajelor nregistrate.
Concluzii cu privire la utilzarea transmisiei n direct:
Reportajul n direct s-a extins n audiovizualul romnesc datorit concurenei i a dezvoltrii
echipamentelor digitale (ca de altfel peste tot n lume). Acest tip de reportaj nu mai permite
distanarea reporterului de eveniment i admite o rigurozitate mai sczut a informaie difuzate.
n plus, un anume paralelism ntre informaiile citite de prezentator i intervenia reporterului
141

(cauzele cele mai frecvente fiind lipsa de comunicare i rivalitatea dintre prezentator i reporter),
l poate ndeprta pe telespectator care, nerbdtor, nu mai ateapt finalul i comut rapid pe alt
canal.
Limbajul utilizat n direct este mult mai simplu, colocvial, ceea ce l apropie pe reporter de
telespectator, dar l poate ndeprta n acelai timp, dac acesta din urm sesizeaz c limbajul
simplu este doar o acoperire pentru lipsa de informaie.
Reportajul n direct pune mai mult n valoare imaginea. Cameramanul devine ochiul
telespectatorului i al reporterului. Erorile de fimare puteau fi intr-o oarecare msur ndreptate
la editare, n cazul reportajului clasic.
n cazul reportajului n direct, acest lucru nu mai este posibil. Asfel, coeziunea echipei la un
reportaj n direct devine mult mai important dect n cazul reportajului nregistrat. Observaiile
facute asupra audiovizualului romnesc n intervalul de timp prezentat anterior ridic, dup
prerea noastr, dou probleme delicate pentru audiovizualul romnesc: competena i
specializarea personalului redacional.
Tem
Analizai transmisiile directe de la mai multe eleviziuni i identificai caracteristicile
acestora prezentate n manual.
Concluzii
1. Transmisiile directe asigur o conectare n timp real a publicului cu evenimentul reflectat.
2. Din motive de siguran, de securitate a participanilor la un eveniment, tehnologia actual
permite un anumit timp de ntrziere, adic acas recepionm ceea ce s-a ntmplat cu
cteva minute mai devreme.
3. Transmisiile directe au ajuns i n domeniul rzboiului, primul rzboi din Golf a beneficiat
de transmisii directe a unor anumite operaiuni militare.
4. Transmisiile directe au avantaje, dar i dezavantaje.
Unitatea de nvare nr. 10
10. Tehnici de redactare a textelor pentru televiziune
n peisajul mass-media ntlnim mai multe tipuri de canale de comunicare, fiecare cu
specificul su. Principalele canale de comunicare sunt urmtoarele:
a) ageniile de pres. Acestea au o reea mare de reporteri la nivel national si alimenteaz cu tiri
majoritatea publicaiilor. n provincie, de foarte multe ori un reporter lucreaz la mai multe
publicaii, care nu sunt concurente sau care fac parte din acelai trust de pres. De exemplu, un
angajat al canalului de televiziune TV Neptun din Constana poate lucra i la coditianul care face
parte din acelai trust de pres. Cele mai multe canale de radio i de televizine sunt abonate la
fluxurile de tiri ale ageniilor de pres. n Romnia anului 2006 sunt dou mari agenii de pres,
142

Rompres i Mediafax. Rompres este o agenie public, care a rezultat din transformarea fostei
agenii de stat Agerpres. Mediafax este o agenie nou, care face parte din trustul MediaPro.
Tendina general de concentrare a mass-media implic apariia n fiecare trust de pres a unei
agenii care furnizeaz informaii tutror publicaiilor trustului. Astfel, trustul care deine canalul
de tiri Realitatea TV a decis recent (vara anului 2006) nfiinarea ageniei de pres NewsInn.
b) cotidiane, centrale i locale. n cazul n care dorii s tii care este tirajul real al unui cotidian,
consultai BRAT (Biroul Romn de Audit al Tirajelor). Certificarea BRAT se face la cererea
conducerii cotidianului respectiv. Acest certificare este util n special ageniilor de publicitate
care pot s aprecieze ntr-un mod ct mai aproape de realitate valoarea publicitii pentru
cotidianul care a cerut certificarea BRAT.
c) periodice (sptmnale, lunare). Certificarea BRAT se poate face i pentru aceste publicaii.
c) radiouri private i radioul public (Radiodifuziunea Romn).
d) televiziuni private i televiziunea public (Societatea Romn de Televiziune). Certificarea
cotelor de audien se face de ctre AGB DATA Research, o companie specializat, agreat de
televiziuni, de ageniile de publicitate i CNA (Consiliul Naional al Audiovizualului).
Principalele canale private de televiziune cu acoperire naional sunt: Antena 1, ProTV, Prima
TV, Realitatea Tv, Naional Tv. Peisajul mediatic romnesc a nregistrat i dispariii
spectaculoase, cum este cazul canalului de televiziune Tele 7 abc. Proiectanii acestei
televiziuni comerciale au uitat s le spun angajailor c aceasta a fost nfiinat doar ca vector de
comunicare pentru alegerile din anul 1996. Fiecare trust mare de pres a urmrit tendina
mondial n acest domeniu, fragmentarea audienei. Astfel, n trustul MediaPro au aprut
CinemaPro, Acas, fiecare canal tv avnd un public bine definit. Antena 1 a urmrit aceeai
tendin, ceva mai trziu ns, n acest trust aprnd Antena 3, Antena 2. Televiziunea public s-a
adaptat tendinei de fragmentare a audienei prin patru oferte: TVR 1, canal generalist, TVR 2,
canal orientat ctre publicul activ, TVR Internaional, orientat ctre romnii din afara granielor
i TVR Cultural. Pe lng aceste televiziuni cu acoperire naional, mai exist i foarte multe
televiziuni locale, care nu vor rezista economic rmnnd independente . Vor avea de ales, ntre
a disprea sau a deveni staii locale ale televiziunilor mari.
Pentru absolvenii unei faculti de comunicare care vor lucra ntr-un departament de
comunicare al unei companii sau al unei instituii publice este important s tie care sunt sursele
de informaii ale unui ziarist, indiferent de publicaia la care lucreaz. Acestea pot fi:
1) o persoan, oficial sau nu.
2) birourile de pres ale instituiilor publice i ale companiilor.
3) ziaristul poate fi propria sa surs, n cazul n care realizeaz o anchet din care rezult
informaii deosebite n urma intervievrii unui numr mare de persoane i a analizrii unor
143

documente. n acest caz este foarte important s-i asume concluziile rezultate ca urmare a
analizei unor date, a unor statistici, a unor bilanuri, etc.
4) ageniile de pres.
5) informaii furnizate de alte organizaii media, cotidiane, radiouri, televiziuni. Pentru a fi la
curent cu ceea ce difuzeaz concurena, n mass-media fiecare monitorizeaz pe fiecare.

Unitatea de nvare nr. 11

11. tirile de televiziune
Caracteristica esenial a unei tiri, n general i implicit a unei tiri de televiziune este
imparialitatea, att n coninut ct i n modul de ierarhizare a informaiilor. Uneori sunt omise
informaii cheie, alte ori sunt igorate elemente care pot oferi un alt unghi de vedere asupra
realitii. Din pcate, de cele mai multe ori, n modul de a face televiziune dup 1995, acest
recomandare a rmas doar n paginile manualelor de jurnalism. Imparialitatea se poate asigura
prin mai multe metode. n general mparialitatea se poate obine prin reflectarea tuturor
aspectelor problemei relatate. Un exemplu de realizare a imparialitii poate fi urmtoarea
relatare: 3000 de manifestani potrivit poliiei, 10.000 de participani potrivit organizatorilor.
O tire trebuie sa fie difuzat rapid. Din acest punct de vedere trebuie sa inei cont c exist
o adevrat concuren ntre ziariti i orice ntrziere v poate pune n inferioritate sau poate fi
punctul de plecare al unei situaii de criz. Difuzarea rapid a unei informaii nu presupune din
partea jurnalitilor rabat de la acuratee i de la verificarea riguroas a informaiilor respective.
Directorul departamentului de comunicare de la o instituie public sau privat nu poate utiliza
un regim preferenial prea accentuat pentru anumite canale de comunicare, pentru anumi
jurnaliti, pentru c poate duce la ostilizarea celorlali.
O informaie are un efect cu att mai mare cu ct prezint un interes pentru om, care-i
permite acestuia s se plaseze n postura de martor sau de participant la evenimente. De exemplu,
exist o mare deosebire ntre cele dou afirmaii: un om de 40 de ani i-a omort familia i un
somer de 40 de ani i-a omort familia. Ziaristul a descoperit c asasinul era omer, ceea ce
introduce o not emoional suplimentar. Aceast informaie poate avea o influen deosebit n
modul de percepere a tirii de ctre telespectatori.
Situaia de conflict i insolitul se regsesc n noiunea interesului uman. Tot ceea ce evoc
lupta sau competiia i tot ceea ce iese din cadrul normal este, de obicei, de interes general. Un
practicant al relaiilor publice trebuie sa cunoasc cum scrie un jurnalist, pentru c un comunicat
bine scris are ansa sa fie preluat integral. tirea de pres nu se confund cu evenimentul n sine.
144

Dac vom compara dou tiri despre acelai eveniment, vom constata att deosebiri ct i
asemnri. Totui, regula unanim acceptat privind stilistica tirii de pres este aceea c aceasta
trebuie s rspund la urmtoarele ntrebri:
1) Cine este implicat?
2) Unde s-a produs evenimentul?
3) Cum s-a produs?
4) Cnd s-a produs?
5) De ce s-a produs?
6) Ce s-a ntamplat?
V veti ntreba care este ordinea la care trebuie s se rspund la aceste ntrebri. Aici intervine
profesionalismul, arta jurnalistului de a scrie o tire atrgatoare. S lum un exemplu: accidentul
MIG-ului 23, din anul 1999. Vom ncerca s rspundem la fiecare ntrebare:
1) Ce s-a ntmplat: un pilot i-a pierdut viaa n urma prbuirii unui avion militar MIG-23.
2) Unde s-a ntamplat: aeronava s-a zdrobit de un deal n apropiere de Giarmata, lng
Timioara.
3) Cnd s-a ntmplat: stenii din zon au auzit o bubuitur puternic la prnz. Ei au crezut c
rzboiul din Yugoslavia s-a mutat lng casele lor (coloratura pentru radio).
4) Cum s-a ntmplat: avionul a pierdut brusc din vitez i pilotul
5) Cine este implicat: nu l-a mai putut redresa.
6) De ce s-a produs accidentul: autoritile nu cunosc nc cauzele accidentului.
Remarcai c tirea redactat pentru presa scris are structura unei piramide rsturnate. n astfel
de situaii biroul de relaii publice al MapN d un comunicat n care se afirm dou lucruri:
a fost un zbor de rutin sau de antrenament
a fost numit o comisie de ofieri care s investigheze cazul.
Comentnd situaii similare din aviaia militar american i practica de relaii publice similar a
Pentagonului, Larry King observ: Ambele afirmaii sunt plauzibile, i, fcndu-le publice att
de repede, forele aeriene dau dovad de hotrre i responsabilitate fa de dreptul publicului de

145

a fi informat asupra accidentului. n acelai timp, cele dou afirmaii, alung orice suspiciune i
ofer forelor aeriene un timp preios, n decursul cruia se desfoar investigaiile.123

Piramida este inversat n sensul c cele mai importante informaii sunt prezentate la nceput i
importana lor pentru nelegerea de ctre cititori a ceea ce s-a ntmplat descrete ctre finalul
tirii. Structura acestei piramide este urmtoarea:

introducere (lead). n introducere sunt prezentate cele mai importante informaii, pentru
c este momentul n care cititorul va continua s citeasc articolul sau va trece la altul
dac acesta i se va prea neinteresant De obicei n introducere se rspunde la cea mai
important ntrebare. Pentru c viaa umas este suprema valoare, prima nformaie se
refer la pierderea unei viei omeneti.
cuprinsul tirii: n cuprinsul tirii se va rspunde la celelalte ntrebri, n ordinea
importanei, a relevanei pentru cititori. n exemplul dat, s-a rspuns apoi la ntrebarea
unde. La momentul respectiv locul era deosebit de important pentru c era n desfurare
rzboiul din Kosovo i putea aprea confuzia c avionul a fost dobort din greeal sau
intenionat de pe teritoriul fostei Yugoslavii.
ncheierea poate fi un final deschis n acest caz pentru a permite relatrile i a doua zi, n orice
direcie, n funcie de concluziile comisiei de anchet.

De ce s-a adoptat aceasta stuctur pentru tiri? Dou rspunsuri sunt pentru aceast ntrebare:
1) De obicei, editorii parcurg primele paragrafe ale unei tiri pentru a decide dac i intereseaz
sau nu.

123

King Larry, Secretele comunicrii, , Editura Amaltea, Bucureti, 1999, p.144

146

2) De multe ori editorii sunt obligai s scurteze tirile din cauza spaiului tipografic limitat.
Pentru a nu afecta nelegerea de ctre cititori a ansamblului tirii, reducerea articolului se face de
la sfrit, unde sunt plasate informaiile complementare.
Dac textele pentru pres sunt scrise folosind tehnica piramidei inversate, textele pentru
radioteleviziune folosesc alte tehnici, adaptate modului de recepionare a informaiilor de ctre
telespectatori.
n manualul de stilistic pentru radioteleviziune, editat de UPI (United Press International)124
se precizeaz c n ceea ce privete stilistica, presa are cinci ntrebri de baz (cine, ce, unde,
cnd, de ce) iar scrisul pentru televiziune are patru exigene: Corectitudine, Claritate, Concizie,
Culoare (cei patru C).
n ceea ce privete structura textelor, materialele redactate pentru radio i televiziune sunt
scrise n tehnica unitii dramatice. Fiecare reportaj este o unitate dramatic din care nu se mai
poate tia, fr a afecta nelegerea acestuia de ctre telespectatori. Structura unitii dramatice
este alctuit din trei pri: punctul culminant, cauza i efectul.
Punctul culminant i ofer telespectatorului esena ntmplrii, aproximativ n acelai fel n
care o face introducerea la o tire pentru presa scris, i explic condensat telespectatorului ce s-a
ntmplat.
Cauza este partea care explic de ce s-a ntmplat, mprejurrile n care a avut loc
evenimentul.
Efectul este acea parte a reportajului care prezint telespectatorului contextul i i mai poate
oferi informaii privind consecinele pentru viitor a evenimentului respectiv.
Pentru a nelege mai bine stilistica scrisului pentru radio i televiziune, prezentm urmtorul
exemplu:

Punctul culminant
Cetenii Romniei vor plti din luna septembrie 15% mai mult pentru un metru cub de gaz.
Cauza
n aceast dup amiaz guvernul a fost informat care este situaia privind acestei scumpiri de
principalele companii care furnizeaz gaz metan pe piaa romneasc.

124

*** Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est, Editura Metropol, Bucureti, 1992, p.141

147

Efectul
Se estimea c aceast msur va afecta substanial nivelul de trai al populaiei aflat la nivelul
salariului mediu pe economie.
Structura unui material de televiziune care respect tehnica unitii dramatice are o structur
circular, din care nu se poate tia fr s fie afectat capacitatea de nelegere a
telespectatorului. tirile de radio i televiziune trebuie s atrag atenia publicului de la primele
cuvinte. Captarea ateniei asculttorilor este de multe ori mai important dect reportajul
propriu-zis. Dac nu i-a fost captat atenia, telespectatorul are la ndemn telecomanda i poate
comuta pe alt canal. O introducere bun respect cteva reguli:
nu depete 20 de secunde;
lmurete concentrat ct mai multe aspecte.
n cazul tirii de televiziune, introducerea nu este citit de reporter, ci de crainic. Pentru sporirea
dramatismului se poate introduce o propozitie oc. Exemplu: sicriele zburtoare continu s fac
victime. Un pilot militar i-a pierdut viaa n urma prbuirii unui MIG-23. Avionul s-a infipt
ntr-un deal n apropiere de Giarmata, lng Timioara. Dac persoana implicat nu este
cunoscut, nu este nevoie s i se dea numele n introducere. n tirea de radio se citeaz
persoanele oficiale care fac declaraii. n tirea de televiziune persoanele oficiale implicate apar
n secvene video care nu dureaz mai mult de 15-20 de secunde. Atunci cnd se introduce o
persoan cu o funcie public sau de alt natur, nti se precizeaz funcia i apoi numele
persoanei. La tirea pentru televiziune, sunetul precede imaginea. Este o regul de rafinament n
montaj care are o explicaie fiziologic, se bazeaz pe faptul c viteza cu care creierul decodific
sunetul este mai mare dect viteza de cu care decodific imaginile de televiziune. n cuprinsul
tirii nu vor fi repetate informaiile din introducere. Se recomand folosirea verbelor la timpul
prezent. Reporterul nu trebuie s se implice emoional n redactarea tirii.

ncheierea
Ultima parte a tirii cuprinde detalii mai putin importante. Ca absolveni ai unei faculti de
comunicare, vei fi nevoii s elaborai de multe ori comunicate. Comunicatul de pres se
redacteaz dup tehnica piramidei rsturnate. n plus, n comunicat mai trebuie s apar:
data i locul difuzrii,
instituia de la care provine,
persoana de contact,
tampila instituiei.
148

Ideal este s nu se depii o pagin.

Tipuri de reportaje (clasificare n funcie de timpul realizrii i timpul difuzrii)

1) Reportajul n direct. Evenimentul este accesibil publicului n timp ce se produce. Colectarea,
tratarea i difuzarea informaiei sunt simultane. Esenialul muncii s-a desfurat nainte de a
pleca pe teren sau nainte de a intra n emisie.
2) Reportaj de tiri. Evenimentul trebuie s fie adus la cunotina publicului. Colectarea i
tratarea datelor este aproape simultan; cteva zeci de minute, ore chiar. Esenialul muncii are
loc n timp ce reporterul se afl pe teren, n afara redaciei.
3) Magazin, emisiune magazin. Evenimentul care este comunicat publicului este un fapt mplinit.
Colectarea, tratarea i difuzarea informaiei sunt distincte. Coerena reportajului este cea pe care
o d reporterul, naintea celei a evenimentului.
Forma aleas pentru reportaj dup desfurarea evenimentului este la fel de important ca
prepararea i nregistrarea.
Urmrirea feed-back-ului
Un reportaj se consider reuit dac rspunde la trei exigene:
informeaz publicul,
dezvluie, cat mai puin posibil, sursele,
comunic, creeaz un dialog, implicare a publicului.
Este dificil de apreciat dac publicul a fost informat, dac primul obiectiv a fost atins.
Punctul de vedere al auditoriului nu se poate msura prin sondaje, de aceea vom fi ateni la
telefoane, scrisori, care reprezint elemente de evaluare calitativ a programului de tiri. n
cazuri deosebite se poate comanda chiar un studiu calitativ, care n general costisitor. Aceste
recomandri care aparin profesiei de jurnalist trebuie s fie bine cunoscute i cei care lucreaz n
domeniul comunicrii, pentru ca ei trebuie s vin n ntmpinarea necesitilor jurnalitilor.
Dac lucrai la o agenie de brokeraj, de exemplu, putei oferi sptmnal jurnalitilor de
specialitate analize ale evoluiei pieei de capital. n acest fel vei putea dezvolta un parteneriat cu
ziaritii, care v va ajuta sa atingeti obiectivele de comunicare ale companiei la care lucrai.
Literatura de specialitate a consacrat o serie de studii privitoare la tipologiile mediatice ale
evenimentului, pornind de la criterii precum relevana editorial, consistena evenimentului,
gradul de intenionalitate, accesul la media sau modelul discursiv adoptat. n continuare
prezentm cteva criterii de clasificare a evenimentelor:
149

A. Dup relevana editorial (Freund, Andreas125)

1.Evenimente majore-se refer la fapte de o importan indiscutabil, de prim ordin, n
legtur cu care relatarea este, n principiu, obligatorie. De obicei, acestea provoac ediii
speciale,i chiar o ntrerupere modificri importante n structura programelor de
televiziune.
2.Evenimente demne de interes-se difereniaz prin aceea c nu prezint relevan dect
pentru un anumit segment al publicului receptor sau, prin lipsa proximitii temporale, nu
au nici o consecin previzibil important.
3.Evenimente de importan medie-evenimente care formeaz grosul informaiei
cotidiene, fiind cuprinse ntre majore i neglijabile.
B. Consistena evenimentului impune: evenimente reale, cu o materializare
recent, i proiectate, cu materializare n planul viitorului apropiat.
C. Acelai criteriu, impus de J. Palmer 126 propune urmtoarea taxonomie:
1. evenimente hard-considerate att interesante, ct i importante, necesitnd acoperirea
complet i atenia focalizat a mass-media;
2. evenimente soft-sunt interesante fr a fi importante (mai ales evenimente din sfera
cultural i tiinific );
3. evenimente spot-rezult ca urmare a relaiilor dintre instituiile statului i mass-media;
4. evenimente breaking-incomplete, dificil de relatat n manier categoric, dar se
anun a fi importante, aflate n plin desfurare.
D. Molotch, H., Lester,M.127 propun o tipologie funcie de gradul de intenionalitate:
1. Evenimente de rutin-fapte obinuite care se mplinesc n mod deliberat, iar cei care
le iniiaz sunt n acelai timp i promotorii lor la rangul de evenimente;
2. Accidentele-faptul nu este intenionat, iar cei care l promoveaz ca eveniment public
nu sunt actorii faptului;
3. Scandalurile-evenimente ce implic transformarea unor ocurene n fapte mediatice
prin aciunea intenionat, deliberat a unui actor sau individ;
4. ntmplrile fericite-fapte neintenionate, promovate ce evenimente de actorii care leau produs.
D. Funcie de accesul la media:
1.Evenimente cu acces obinuit-faptele actorilor coincid de o manier rutinier cu
activitatea jurnalitilor
2.Evenimente cu acces perturbator-fapte ale cror promotori fac eforul de a perturba
accesul rutinier al altor actori la media n scopul promovrii propriilor evenimente
3.Evenimente cu acces direct-creatorii/actorii i promotorii lor sunt jurnalitii
O alt tipologie recunoscut este propus de ctre Charandeau 128 i apeleaz la criteriul
modelului discursiv:

125

Freund,Andreas, Journalisme et mesinformation, , Editions la pense Sauvages, Paris, 1991, pag. 22

Palmer, John., The media An introduction, 1998, 377
127
Molotch, Harvey & Lester, Marilyn, Informer-une conduite dlibre.De l'usage strategique des vnements, n
Rseaux, no.75, 1996
128
Charandeau, Patrick, Les Conditions dun typologie des genres televisuales dinformation, n Rseaux, no.
81,1997, pp. 79-100
126

150

1.Evenimentul raportat-cuprinde fapte i opinii, faptele relevnd o parte a

comportamentului indivizilor, iar opiniile, dependena ocurenelor din spaiul public de o
serie de declaraii;
2.Evenimentul comentat-propune o viziune de ordin explicativ, urmrind punerea n
lumin a latenelor ce constituie motorul evenimenialitii;
3.Evenimentul provocat de media-contribuie ntr-o manier activ la stimularea dezbaterii
sociale
O alt clasificare ordoneaz evenimentele n funcie de accesul la media, astfel:
1. Evenimente cu acces obinuit-caz n care actorul dispune de un asemenea statut, nct
actele sale coincid rutinier cu activitatea jurnalitilor. Cel mai elocvent exemplu este
cel al autoritilor statale ale cror acte de comunicare sunt considerate ntotdeauna
importante.
2. Evenimente cu acces perturbator-perturb accesul rutinier, afirmndu-se ele nsele ca
fiind importante. Este cazul evenimentelor create sau a protestelor sociale
3. Evenimente cu acces direct-ziaritii sunt cei care promoveaz, creatorii i actorii
acestora. Se ntmpl adesea ca un eveniment s parvin ca urmare a unui demers
jurnalistic.
Din perspectiva actualizrii, C.F. Popescu129 distinge evenimente reale, materializate prin
fapte din trecutul apropiat i evenimente proiectate, aparinnd planului declarativ,
intenional i urmnd s se materializeze ntr-un viitor apropiat.
Unitatea de nvare nr. 12
12. Scrisul pentru televiziune
Recunoaterea puterii imaginilor de televiziune ar putea duce uor la subevaluarea importanei
cuvintelor. Necesitatea scrisului bun pentru televiziune este mai mare ca niciodat nainte.
Audiena are nevoie sa nteleag problemele politice, sociale, economice i de mediu care le
afecteaz viaa.
Pstreaz stilul simplu
n ciuda dezvoltrii binevenite a programelor de informaii cu subiecte specializate, cele mai
multe programe de jurnalism de televiziune se adreseaz unei audiene generale. Spre deosebire
de ziare, capabile s se adreseze unei audiene mai restrnse, uneori mai specializate,
televiziunile trebuie nelese de toi, deci nu trebuie s fie prea intelectuale, fr ns a insulta
inteligena. Ca recomandare general, scrieti-v scenariile ntr-un limbaj caracterizat de:
acuratee,
claritate,
simplitate,
129

Popescu, Cristian F., Practica jurnalismului de informare, Ed. Universitii Lucian Blaga, Sibiu, 1998, p. 49

151

 stil direct,
neutralitate.
Scriei aa cum vorbii
Ceva straniu se ntampl cu muli jurnaliti buni care ncep s scrie pentru televiziune. Gndurile
clare devin nvalmaite i confuze, propoziii simple sunt contorsionate n "formulare" i
formulri. Limbajul direct se transform n limbaj oficial. Regula fundamental n scrisul
pentru televiziune este urmtoarea: gndete nainte de a scrie. Sau mai bine: gndete cu voce
joas nainte de a scrie. Cu ct sun mai puin natural, cu att mai mult exist posibilitatea s fie
greit. Textul pentru televiziune se scrie dup ce ai vizionat imaginile.
Fii logici
cnd este posibil, povestii subiectul n mod cronologic (recomandare valabil pentru reportaje
tv, documentare, etc., ns nu pentru operele de ficiune)
ca o regul general, ncercai sa exprimai fiecare idee ntr-o propoziie scurt,
ntelegei mai inti dumneavoastr ce ai scris; dac nu ntelegei dumneavoastr, nimeni nu
va nelege,
nu cdei n capcana limbajului utilizat n documentele oficiale. Uneori cei care le redacteaz
urmresc s creeze confuzie, dar cel mai adesea cel care le-a redactat nu are simul cuvintelor,
intrebai-v ntotdeauna: Ce doresc s spun? i apoi spunei.
Ferii-v de stupiditi
Greelile sunt fcute de reporterii care sunt orbi la contextul n care i scriu textul. Cuvinte cu
dublu sens utilizate involuntar, superficialitatea sau lipsa de sensibilitate rzbat de multe ori din
materialele difuzate.
Limbajul adecvat pentru televiziune
Recomandarea facut reporterilor s foloseasc stilul direct, conversaional, nu nseamn c stilul
neglijent devine acceptabil. Ceea ce se urmrete este utilizarea celor mai potrivite cuvinte. Din
pcate, oricine se aventureaz s ofere sfaturi altora cum s foloseasc limbajul n televiziune se
va afla n ncurctur. Dar merit s riti, pentru a puncta ceea ce nu trebuie s fac jurnalistul,
pentru a-i improspta memoria din cnd n cnd.
Argou

152

Limita de demarcaie ntre limbajul colocvial i argou este una foarte subire, uor de depit.
Delimitarea devine i mai dificil pentru c expresii sau cuvinte respinse ieri sunt utilizate n
mod normal astzi, iar mine se transform n cuvinte gsite doar n dicionar. Sfatul nostru este
sa fii precaui; lsai-i n pace pe lexicografi.
Eponime
Ce ne-am face fr (al patrulea conte de) Sandwich, (Anders) Celsius? Altfel spus, cum trebuie
sa utilizm numele proprii care s-au transformat n substantive comune? Acestea vor fi utilizate
folosind pronunia ncetenit n audiovizual. n general, regula nescris, respectat n
audiovizualul romnesc este aceea de a utiliza pronunia original a numelor proprii, fr
adaptare la limba romn, ceea ce nu se ntmpl de obicei n limba francez i n limba englez.
Cliee
Jurnalitii au ntotdeauna o lista lung cu fraze pstrate n birouri, ns nu este necesar s le
foloseasc. Ei fac de multe ori glume pe seama lor nii, avnd ca subiect povestiri compuse n
ntregime din aceste cliee. V recomandm s gsii alternative elegante la aceste cliee.
Acronime
Acestea constituie o form de jargon. Unele acronime au trecut n limbajul obinuit ca entiti
de dicionar. Exemplele clasice sunt NATO i UE. Dar acestea trebuie inelese de cel care scrie.
n limbajul militar, acronimul SAM, de exemplu, este o prescurtare pentru racheta sol-aer. A
descrie o astfel de rachet ca racheta SAM nseamn s spui racheta racheta sol-aer. n
concluzie, evitai acronimele care nu sunt inelese de public i construciile gramaticale dubioase
care se obin folosind acronime.
Evitarea ofenselor inutile
Sexism
Cuvintele prin care ncercai sa impunei recunoaterea locului femeilor n societate sunt de
obicei ofensive. Limbajul sexist este adesea inadecvat. S-au facut progrese pentru eliminarea
acestuia, n special n SUA i n Europa occidental, ns este un drum lung pan la eliminarea
definitiv a acestui limbaj. Ca reporter, ar fi bine sa luai decizia de a folosi cuvinte care se refer
la gen n deplin cunotin de cauz, fr a merge prea departe, astfel riscai s ndeprtai
restul audienei.
Rasism
n democraiile multiculturale dup 1990, neglijena n a folosi un limbaj rasist este de
neacceptat. Nu este uzual s te referi la culoarea, religia sau originea rasial a unei persoane. De
asemenea, este uimitor ct sunt de ignorani unii jurnaliti n privina cuvintelor care se refer la
153

credinele religioase (inclusiv a lor, dac au vreuna). Erorile clasice includ referiri la bisericile
evreiesti, la srbatorile cretine, la subestimarea importanei islamului i a budismului i confuzia
n legtur cu titulatura liderilor religioi. Muli dintre acetia au experi n relaii publice care v
pot ajuta n a realiza acurateea materialului.

Obsesia vrstei
Obsesia unor ziariti de a nota mereu vrsta celor despre care scriu nu este rspandit n
jurnalismul audio-vizual. Vrsta se menioneaz n reportaj dac prin acesta audiena va nelege
mai bine povestea.
Etichete politice
Etichetele pot fi extrem de folositoare. Dreapta i stnga spre exemplu pot fi indicaii scurte
referitoare la personalitile politice i este o tentativ de a le aeza in context. Nu ntotdeauna
este de ajutor s folosim astfel de etichete, pentru c acestea nu reflect poziia real pe
eichierul politic a persoanei respective. Cineva ar putea fi descris ca aparinnd aripii stngi a
Partidului Naional Liberal. n aceast situaie trebuie s reinem faptul c poziionarea este doar
n comparaie cu colegii de partid care au adoptat poziii mai de dreapta. Deci, fii precaui
nainte de a utiliza o etichet politic, aceasta putnd s provoace un litigiu. Sau utilizai cteva
cuvinte n plus, pentru a reda sensul corect al contextului.
Atracia pentru inteligen, capacitate de nelegere
Studiile sociologice au aratat ca nivelul audienei care urmrete tirile la televiziune este sczut.
Muli telespectatori au dificulti n a povesti coninutul programelor pe care le-au
urmrit, confund personalitile pe care le-au vzut jurnalele de tiri. Din acest motiv informaia
trebuie s fie clar, lipsit de ambiguitate.
Reguli de aur n scrisul pentru televiziune
Alegei imaginile i sunetul ct mai apropiate de povestea pe care avei de gnd s o scriei. Fii
ateni la orice detaliu care ar putea s fie util naraiunii. Nu fii tentai s acceptai includerea
unor cadre sau a unor secvene care sunt amuzante, dar care nu contribuie la fondul povestirii.
Dac povestea dumneavoastr are alocat o anumit durat de timp, ocupai tot timpul acordat,
altfel vei putea fi obligat s reeditai materialul.
Lsai editorul de imagine s-i fac datoria.
ntocmii o list cu cadre pentru versiunea final. Aceasta este ca importan a doua lege dup
prima, care se refer la vizionarea materialului brut i ascultarea sunetelor. Lista cu imagini este
o msur de a asigura acurateea corespondenei ntre imagini i text. Procedura const n
154

consemnarea detaliilor legate de lungimea cadrelor, a coninutului imaginilor i de natura

textului. n conformitate cu principiul imagini naintea cuvintelor, lista cu descrierea
imaginilor ar putea prea demodat, dar fii siguri c v va garanta o producie mai bun.
Scriei textul cu lista de imagini n faa dumneavoastr.
nregistrai comentariul. Dac este timp, reascultai cuvintele nregistrate. Dac este nevoie de
vreo ajustare, este mult mai uor s modifici textul dect imaginile.
Utilizarea listei cu cadre
ncepei s scriei imediat ce avei lista complet, nainte ca imaginea mental a reportajului s
dispar. Aezai cte trei cuvinte pe fiecare rnd, n dreapta foii. Este surprinzator ct de uor v
vei lansa dup ce ai scris textul pentru 30 sau 40 de secunde. Nu pierdei timpul cu lustruirea
prozei scrise pe masur ce naintai. Completai textul ct de repede putei. Primele exprimri
care v vin n minte sunt, de regul, i cele mai bune. Nu este ntotdeauna necesar s ncepei
comentariul cu primele imagini ale evenimentului, mai ales daca suntei obligai s scriei pe
genunchi. Selectai scena cea mai important i ncepei s scriei n jurul ei. Odat ce ai
depit primele cuvinte, restul textului va veni de la sine.
Utilizarea listei cu cadre
Prima greeal este aceea de a nregistra mai multe cuvinte dect durata imaginilor montate.
Recomandarea este n acest caz: lsai imaginile s respire. Cel mai bun text este adesea cel
care utilizeaz cele mai puine cuvinte.
A doua greeal este s scriei fr sa inei cont de propriile notie, de coninutul imaginilor. n
acesta situaie, enervarea privitorului este garantat, pentru ca telespectatorul se ateapt s vad
ceea ce este descris n vorbe. Aceeai observaie este valabil i n cazul sunetului. Dac este
necesar s v referii la ceva pentru care nu avei imagini, facei acest lucru indirect, fr s
atragei atenia c nu avei imagini adecvate. O alt rezolvare editorial a lipsei de imagini pentru
o situaie dat este apariia reporterului n stand up (apariia video a acestuia).
A treia greeal este aceea de a ajunge la o suit de explicaii pentru ceea ce se vede pe ecran.
Acest lucru nu este necesar ntrucat audiena este capabil singur s vad ceea ce se ntmpl n
imagini. Dac vei ncerca s explicai imaginile, vei obine fraze lungi, plicticoase.
A patra greeal const n lipsa de grij pentru precizie, corectitudine. Exemplu: dac scriei
despre numrul automobilelor pe sosea, imaginile trebuie s arate automobile i nu s predomine
camioanele sau autobuzele. Dac nu suntei siguri, folosii termeni generali. n acest caz, trafic
ar putea acoperi tot ce circul pe sosea, de la biciclete la bolizi ai oselelor.

155

Concluzii
1. Textele pentru audiovizual sunt scrise folosind tehnici speciale, care au n vedere un
principiu fundamental: imaginea este complementar cu textul.
2 Tehnica scrierii pentru audiovizual este nvat n programe specializate de masterat.

Unitatea de nvare nr. 13

13. Analiza audienei i marketingul de televiziune
Cercetarea audienei face posibil managementul n televiziune, prin asigurarea feed-backului. Cercetarea audienei are dou componente majore: cercetarea cantitativ i cercetarea
calitativ. Ceea ce se realizeaz zilnic, aa cum vom prezenta n continuare, este cercetarea
cantitativ la nivel naional, care ne spune ce audien au avut programele tuturor televiziunilor,
ce public a urmrit programele respective, care este structura de vrs, sex, studii a publicului
respectiv. ns analiza cantitativ nu ne spune i de ce au avut succes anumite programe, iar
altele nu. La ntrebarea de ce? rspund studiile calitative, care sunt mult mai costisitoare i se fac
punctual pentru fiecare program n parte. Extrapolrile sunt foarte riscante n cazul studiilor
calitative asupra programelor de televiziune. Analiza permanent i detaliat a audientei este
cerut de c1ienii de publicitate pentru msurarea impactului mesajului comercial pe care l
produc, precum i de societatile de televiziune pentru msurarea popularitii programelor.
Canalele de televiziune difuzeaz reclame care stimuleaz vnzarea produselor, iar productorii,
prin intermediul ageniilor de publicitate, finaneaz producerea programelor sau achiziionarea
lor. Evident, cu ct programul are o audien mai ridicat , cu att rec1ama ncorporat n
program este mai eficient, iar preul pltit de agenia de publicitate sau clientul direct pentru
difuzarea rec1amei este mai ridicat. Succesul de audien este urmat neaprat i de un suces
comercial sau cum afirma Voltaire ntr-unul dintre panseurile sale un succes care nu are urmri
nu nseamn nimic. De aici rezult necesitatea msurrii audienei. Msurarea audienei este
stimulativ i pentru vedete. Cu ct programul prezentat de o vedet are audien mai mare, cu
att sunt mai convingtoare argumentele pentru negocierea salariului. Msurarea cotelor de
audien este foarte important i pentru managerii din audiovizual, n negocierile cu vedetele.
Negocierile ntre Teo Trandafir i patronul de la PROTV sunt cel mai recent exemplu. Relaia
dintre managerii n audiovizual i vedete poate fi comparat cu relaia ntre I.L. Caragiale i fiul
su natural, Mateiu Caragiale, autorul romanului Craii de curte veche. Mateiu Caragiale era
cunoscut pentru grandomania sa, pentru redactarea unui arbore genealogic fantezist, cu naintai
din spi nobiliar. Pentru a-l aduce cu picioarele pe pmnt, btrnul Caragiale i spunea uneori:
vezi fiule c fruntea este nc teit de tvile cu plcint crate de bunicii ti, aluzie la ocupaia
de plcintar a bunicului lui Mateiu Caragiale.
Dac televiziunile comerciale triesc sub teroarea audimatului, aa cum remarca foarte
plastic Pierre Bourdieu, televiziunea public are o alt misiune, iar programele acesteia trebuie s
rspund celor trei misiuni fundamentale: informare, educaie i divertisment.
156

Scurt istoric
Primele ncercri de msurare a audienei s-au fcut pentru emisiunile de radio, n
preajma anului 1920, cnd publicitatea a nceput s se dezvolte n SUA. n anul 1930 s-au fcut
primele sondaje telefonice care au fost prima ncercare de msurare a audienei radio. n cadrul
acestor sondaje, asculttorii erau rugai s reproduc ceea ce au auzit n orele precedente la radio.
n anul 1935 asculttorii de radio erau rugai s reproduc ceea ce auzeau n acel moment i nu
ceea ce au ascultat cu ore n urm.
n anul 1950, compania Nielsen din SUA a nceput s introduc n televizoare un
mecanism de nregistrare, deschiznd calea msurrii electronice a audienei Zece ani mai trziu,
Biroul American de Cercetare a introdus sistemul Arbitron care folosea un dispozitiv electronic
instalat ntr-un numr de case-eantion. Informaiile culese erau transmise ntr-un computer
central o dat la 90 de secunde. Evoluia msurrii audienei n decursul timpului a urmrit doua
obiective:
1. Creterea acurateei informaiilor i imbunatatirea tehnologiei de colectare a acestora;
2. Creterea vitezei de colectare a informaiilor. Dac la nceput erau necesare dou
sptamni pentru colectarea i prelucrarea informaiilor din jurnalele scrise, acum aceleai
informaii sau chiar mai multe sunt disponibile peste noapte datorit sistemelor electronice de
msurare i calcul.
n Romnia, msurarea audienei a fost realizat pn n 2007 de compania AGB Data Reseach,
iar n prezent este realizat de compania GFK.
13.1. Analiza audienei i marketingul de televiziune
a) Indicatori de audien
Exist mai muli indicatori de audien care exprim sintetic aprecierea telespectatorilor fa de
programele de televiziune, gradul de percepie a reclamelor difuzate, relaia dintre costul
reclamelor i efectul lor asupra potenialilor cumprtori ai produselor la care se face reclam,
precum i alte aspecte care prezint interes fie pentru ageniile de publicitate, fie pentru difuzorii
de publicitate. n lipsa unor termeni romneti care s exprime aceste fenomene, indicatorii de
audien au fost preluai direct din limba englez, ei fiind deja folosii ca atare de specialitii n
domeniu. n Romnia, msurarea audienei se face pe doua paliere: total i urban, din cauza
faptului c singura televiziune care are acoperire naional (total) este televiziunea public.
Celelate televiziuni mari, ProTv i Antena 1, ca i celelalte televizini, depind de aria de
rspndire a furnizorilor de cablu. Publicul total este estimat la 18 milioane de persoane, iar
publicul urban este estimat la 12 milioane.
Cei mai importani indicatori de audien sunt mentionati n cele ce urmeaz:
1. Rating-ul exprim gradul de popularitate al postului sau al emisiunii. Rating-ul total130
(general) este raportul dintre numrul telespectatorilor care privesc la televizor la un moment
dat i numrul telespectatorilor poteniali care au acces la un televizor.

130

Nicolae Stanciu, Petre Varlan, Managementul televiziunii, Editura Libra Vox, Bucuresti, 2001, p. 82

157

Numrul telespectatorilor poteniali este considerat fix n momentul msurrii audienei i

este denumit adesea univers. Dac, spre exemplu, numrul telespectatorilor poteniali din
Romnia este de 18 milioane, iar numrul telespectatorilor care privesc la televizor, la un
moment dat, este de 4 milioane, rezult c ratingul total este de 4.000.000/18.000.000=0,22,
adic de 22%.
Rating-ul unui anumit post de televiziune este raportul dintre numrul telespectatorilor la un
moment dat i numrul telespectatorilor poteniali care au acces la un televizor. Dac, spre
exemplu, postul este privit de 1 milion de telespectatori dintr-un univers de 18 milioane, rezult
ca rating-ul postului este de 1 x 1000000/18 x1000000=0,05, adic de 5%. Acesta este un rating
bun. Evident, rating-ul poate fi calculat pentru anumite perioade de timp, pentru anumite
categorii de telespectatori i pentru anumite programe, inclusiv pentru programe de publicitate.

Pentru o mai bun nelegere a acestui paramentru de audien, vom analiza un exemplu
foarte simplu de campanie de publicitate la televiziune. Presupunem c avem de-a face cu o
campanie formata din 4 spoturi (1), (2), (3) i (4). Admitem ca populaia este formata din 5
indivizi, (A), (B), (C), (D) i (E) care au reuit s vad cele 4 spoturi astfel:

Campania

(A)

(B)

(C)

(D)

(E)'

SPOT (1)

A vzut

Nu a vzut

A vzut

Nu a vzut

Nu a vzut

SPOT (2)

Nu a vzut

Nu a vzut

Nu a vzut

A vzut

Nu a vzut

SPOT (3)

Nu a vzut

Nu a vzut

Nu a vzut

Nu a vzut

A vzut

SPOT (4)

A vzut

Nu a vzut

A vzut

Nu a vzut

A vzut

Tabelul 1. Determinarea numrului de spoturi vizionate de populaie

Rating-ul fiecrui spot este urmtorul:

Rating (1) = 2 indivizi, adic 40% din populaie Rating (2) = 1 individ, adic 20% din populaie
Rating (3) = l individ, adic 20% din populaie Rating (4) = 3 indivizi, adic 60% din populaie.
2. Cota de pia131(SHR)reprezint o mprire sau o distribuie a audienei ntre mai multe
canale de televiziune i se exprim prin raportul ntre numrul de telespectatori care se uit la
un anumit canal de televiziune i numrul total de telespectatori care privesc la televizor n acel
moment. Cu alte cuvinte "share" exprim cota din totalul privitorilor care se uit n acel
131

id.,

158

moment la un anumit program sau la un anumit canal de televiziune.

Din acest motiv, n locul noiunii "share" se folosete uneori expresia "cota de audien ".
Dac dintre cei 4 milioane de privitori menionai mai sus, 1 milion se uit la un anumit canal de
televiziune, rezult pentru canalul tv respectiv o cot de audien
egal cu
1.000.00014.000.000=0,25, adic 25%. Aceasta nseamn ca un sfert din totalul privitorilor de
televizor urmresc programul unei singure televiziuni. Aceasta este o cota de audien foarte
bun.

3.Target-ul (RCH) este un indicator care pune n eviden puterea de penetrare a

postului de televiziune. El se exprim prin numrul persoanelor care fac parte din audiena
unui canal de televiziune.
n ar noastr, puterea de penetrare cea mai mare, la nivelul ntregii ri, o are canalul public
TVR 1, care, prin transmisia semnalului prin reeaua de relee terestre ale regiei de
telecomunicaii, poate acoperi tot teritoriul Romniei. Este singura televiziune, pn acum, care
ofer condiii de recepie facile n mediul rural. Celelalte televiziuni, chiar dac transmit
programele prin satelit, nu au o putere de penetrare mare n mediul rural din cauza numrului
redus de antene individuale parabolice, costisitoare i greu de instalat i a posibilitilor
financiare limitate ale societilor de cablu n zonele rurale. Totui, tehnologia digital ofer
acum variante individuale de recepie a semnalului de televiziune de o calitate remarcabil,
depind uneori calitatea oferit de furnizorii prin cablu. Este vorba de soluiile oferite de
companiile DigiTV i FocusSat. Dezavantajul acestor soluii const n faptul c o anten
corespunde unui singur post de recepie. Dac dorii mai multe televizoare n cas, este nevoie s
cumprai mai multe antene i mai multe decodoare. Industria hotelier prefer soluia oferit de
furnizorii prin cablu, pentru c o anten poate deservi simultan mai multe televizoare.
Aceste limitri nu afecteaz prea mult veniturile principalelor televiziuni comerciale (Pro
TV i Antena 1), deoarece publicitatea se adreseaz n special mediului urban, unde indicatorul
"target" nu difer considerabil pentru televiziunea cu acoperire naional. Publicul urban este
vnat de companiile de publicitate pentru c este un public cu posibiliti financiare mai mari,
cu potenial de cumprare mai mare. n oraele cu peste 200.000 de locuitori, n care audiena
este cercetat cu prioritate, acest indicator poate fi chiar mai bun pentru Pro TV i Antena 1 dect
pentru TVR 1.
Pentru mai bun nelegere a acestui indicator, s revenim la exemplul campaniei
publicitare menionate anterior. RCH se poate ca1cula, n acest caz, fcnd suma indivizilor
diferii care au vzut cel puin un spot din campanie, deci care fac parte din audiena postului
respectiv:
RCH = (A)+(C)+(D)+(E) = 4 indivizi, deci 80% din populaie. Individul (B) este exclus
deoarece, nevznd nici un spot nu face parte din audien.
4. Adeziunea este un indicator care exprim , procentual, preferinele telespectatorilor
pentru un anumit canal de televiziune, pe grupe de vrst, sex sau dup alte criterii care
prezint interes pentru ageniile de publicitate sau pentru difuzorii de publicitate.
159

Indicatorul este important pentru c publicitatea anumitor produse care vizeaz, spre
exemplu, femeile sau anumite categorii de vrst, trebuie difuzat n emisiunile care au audien
ridicat pentru aceste categorii de telespectatori.
5.Costul la mie ( CPM) este un indicator folosit pentru msurarea eficienei financiare a
publicitii i se exprim prin costul "atingerii" a 1000 de subieci ai audienei. De exemplu,
daca un clip publicitar de 30 de secunde, transmis intr-o emisiune de tiri, cost 500 dolari, iar
programul respectiv are o audien de 100.000 de telespectatori, rezult costul la mia de
telespectatori CPM=(50011 00.000)x 1.000=5 dolari. Emisiunile cele mai populare atrag o
audien mare i au un CPM redus. n cazul emisiunilor cu rating mic trebuie redus preul
publicitii pentru a obine totui un venit.
6.Punctele de Rating (GRP) msoar impactul unei campanii publicitare.
Cei mai muli difuzori nu achizitioneaz spoturi individuale, ci pachete de clipuri cu care se
realizeaz campanii publicitare. GRP exprim efectul campaniei publicitare i se ca1culeaz
prin nsumarea rating-urilor fiecrui program difuzat.
Daca relum exemplul anterior privind campania publicitar, GRR se poate ca1cula ca suma
rating-urilor fiecrui spot, adic:
GPR = Rating (1)+Rating (2)+Rating (3)+Rating (4) = 2+1+1+3 = 7 indivizi.
Exprimat n procente, n raport cu ntreaga populaie, avem: GRP = 7x 1 00/5 = 140%
Timpul mediu de vizionare (ATV) este un alt indicator folosit destul de frecvent i
reprezint numrul mediu de minute vizionate ntr-un anumit interval de timp.
Ratingul mediu pe minut (AMR) reprezint media numrului de telespectatori per minut.
Pe lng indicatorii menionai se pot defini o serie de indicatori financiari, care sunt
importani pentru aprecierea eficienei economice a campaniei publicitare. S presupunem c
cele 4 spoturi din exemplul folosit anterior s-au caracterizat prin urmtoarele date:
Campania

Cost (dolari)

Durata (sec.)

Rating (%)

SPOT (1)

1000

30

40

SPOT (2)

500

30

20

SPOT (3)

500

30

20

SPOT (4)

1000

30

60

Tabelul 2. Costurile de difuzare ale spoturilor

Cu datele de pn acum, se pot defini urmtorii indicatori financiari ai unei campanii de
publicitate:

160

 Investiia sau costul total al campaniei:

Investiia = Cost (1)+Cost (2)+Cost (3)+Cost (4) = 3500 dolari
Durata campaniei sau durata total a tuturor spoturilor din campanie
Durata = 4x30 = 120 secunde
Costul realizrii unui punct de rating (Cost per Rating Point)
Cost / GRP = lnvestiie / GRP = 3500/140 = 25 dolari
Costul pe persoan contactat este costul necesar pentru ca cel puin un spot s ajung la
cel puin o persoan: Cost/Persoana= Investitie/RCH=3 500/4=875 dolari.
Indicatorii de audien rating i share sunt calculai de ctre institutele de specialitate i
trimise a doua zi tuturor televiziunilor i ageniilor de publicitate precum i altor abonai
interesai. Pe baza datelor primite acestea i orienteaz activitatea viitoare i i corecteaz
bugetele alocate diferitelor emisiuni i activiti.

b) Metode de cercetare a audienei

Exist dou tipuri principale de cercetare a audienei: cercetarea demografic i cercetarea
psihografic.
Cercetarea demografic mparte audiena n funcie de anumite caracteristici cum sunt:
vrsta, sexul, venitul, educaia, starea civil etc.
Cele mai utilizate caracteristici sunt vrsta, i sexul. Categoriile de vrst frecvent folosite
sunt: 6-14 ani, 15-24 ani, 25-34 ani, 35-44 ani, 45-54 ani, 55-64 ani i peste 65 ani. Din punct de
vedere al sexului, categoriile se noteaz cu B (barbati) i F (femei). Un manager de tiri i poate
propune, spre exemplu, s mreasc audiena n zona B 35-54, n timp ce un manager al unui
canal de muzic i poate orienta inta emisiunilor ctre zona B 15-34 sau spre o zon mai larg
B-F 25-54. Alte categorii demografice sunt diferitele etnii care, evident, urmresc cu prioritate
emisiunile speciale care le sunt adresate.Nivelul de educaie i statutul socio- economic al
telespectatorilor difereniaz, de asemenea, audiena. Emisiunile de oper, balet i teatru i
gsesc telespectatorii, n primul rnd, printre oamenii cu studii superioare. Educaia este strns
legat de venit i de aceea reclamele la obiectele scumpe, cum sunt mainile de lux, produsele
pentru distracie, computerele, trebuie plasate n programe care atrag o audien mai educat. n
general, informaiile demografice ofer indicii legate de mrimea i compoziia audientei. Aceste
date reprezint pentru televiziune echivalentul tirajelor pentru presa scris. Factorii demografici
nu pot ns explica de ce oamenii prefer un canal tv sau un program n defavoarea altora.
Cercetarea psihografic (calitativ) urmrete furnizarea unor informaii calitative despre
audien. Ea ncearc s identifice i s descrie audiena din punct de vedere psihologic, pe baza
unor factori cum sunt: stilul de via, hobby-uri, pasiuni, opinii, nevoi, trsturi de personalitate
etc. Cercetarea psihografic este folosit i pentru studierea poziiei pe pia a unui canal tv n
raport cu concurena. Studiile de imagine sunt destinate analizei percepiei publicului asupra
canalului de televiziune respectiv. n felul acesta intrm n sfera studiilor calitative.

161

Imaginea postului reprezint adesea diferena dintre succesul financiar i dezastru. Un canal
de televiziune poate cheltui milioane de dolari pe echipamente performante i personal calificat,
dar dac nu este perceput ca un post serios, cu tiri de ultima or i echilibrate, aceti bani s-ar
putea s fie folosii cu totul ineficient. Emisiunile de tiri reprezint unul dintre cei mai
importani stlpi ai grilei de programe a unei televiziuni (Vezi Naional TV).O alta explicaie a
cercetrii psihografice privete studiile segmentate. Acestea identific audiena diferitelor
subgrupuri specifice prin prisma stilului de via. Identificarea unor astfel de grupuri faciliteaz
dezvoltarea i testarea programelor i a publicitii. Un astfel de studiu ar putea mpari audiena,
spre exemplu, n 4 segmente distincte: segmentul 1, alctuit din telespectatorii cu venituri mari,
cu studii superioare, interesati de filme clasice i strine. Acest grup poate fi inta unei campanii
publicitare care promoveaz produse de lux.
Segmentul 2, alctuit din telespectatori de sfrit de sptamn. Acetia se regsesc n clasa
de mijloc, au venituri medii, sunt interesai de sport, grdinrit, divertisment. Ei pot fi inta unei
campanii publicitare pentru echipamente i articole sportive, gospodreti, produse medicale.
Segmentele 3 i 4 pot fi alctuite din telespectatori inactivi din punct de vedere social, cum sunt
persoanele casnice i din necstorii. Fiecare dintre aceste segmente are alte preferine de
vizionare a programelor de televiziune i ca atare necesit aplicarea altor planuri de marketing.
O alta aplicaie a cercetrii calitative este programul-test (emisiunea pilot) care servete
pentru msurarea reaciei audienei nainte de cheltuirea unui buget important. Se folosete n
special pentru testarea n faza de producie a unor programe scumpe, cum sunt, spre exemplu,
programele de divertisment. n lipsa programului finit, productorii se folosesc de fotografii,
cadre numerotate, scene din timpul filmrilor, desfurtor de emisiuni, pentru a anticipa reacia
telespectatorilor.

c) Colectarea informaiilor
Mrimea audienei nu este msurat prin contorizarea numrului real al telespectatorilor care
urmresc programele de televiziune132. O astfel de soluie ar fi foarte scump i greu de aplicat.
Toate instituiile de msurare a audienei folosesc un numr relativ mic de locuine pe care le
aleg n conformitate cu tehnicile cercetrii statistice. Aceste locuine reprezint eantionul
(panelul) reprezentativ al unei audiene mult mai mari. Cteva sute de locuine reprezint o
populaie de cteva milioane pentru rating-urile locale, iar cteva mii reprezint zeci de milioane
de locuine pentru rating-urile naionale.
Prima form de msurare a audienei a fost jurnalul de bord, n care fiecare membru al
familiei scria datele cerute de cei care msurau audiena. Experiena instituiilor americane de
cercetare a audienei a artat ns ca numai 2/3 din membrii locuinelor contactate sunt de acord
s scrie cu regularitate datele necesare pentru prelucrarea informaiilor: pornirea i oprirea
televizorului, comutarea canalului, precizarea persoanei care privete etc. De asemenea, se tie ca
doar jumtate din numrul membrilor locuinei alese fac acest lucru corect, chiar dac pentru
aceast munc sunt recompensai. Comoditatea dizolv orice rigurozitate.
132

Nicolescu Ovidiu, Strategii manageriale de firm, Editura Economic, Bucureti, 1996, p. 98.

162

Rezultatele prelucrrii informaiilor culese sunt prezentate agenilor de publicitate, canalelor

de televiziune cumprtorilor de media, productorilor i altor interesai, sub forma de rapoarte,
n schimbul unei taxe sau al unui abonament.
Rapoartele pe baza msurtorilor de audien se public trimestrial, sptmnal sau chiar mai
frecvent. Ele conin date privind procentajul celor care au posibilitatea s vad diversele
programe, cota audienei totale, folosirea televizoarelor n locuine, procentajul locuitorilor care
se uit la diferite intervale de timp (de exemplu, din jumtate n jumtate de or), durata urmririi
programelor i alte informaii care prezint interes.
n ultimii doi ani, locul jurnalelor scrise a fost luat de sistemele electronice de msurare a
audienei care furnizeaz informaii mai exacte i ntr-un timp foarte scurt. Aparatul folosit n
acest scop se numete "peoplemeter". Cutiua care reprezint peoplemeter-ul este amplasat pe
televizorul n faa cruia se afl telespectatorul. Acesta are obligaia, conform intelegerii cu
compania de msurare, s acioneze, la nceputul i la sfarsitul vizionarii programului, tastatura
unei telecomenzi special pus la dispoziie de firm. Fiecare tast corespunde unui membru al
familiei, ale crui caracteristici demografice sunt nregistrate n calculatorul central. n momentul
n care se vizioneaz oricare dintre programele supuse msurrii, informaiile privind nceputul i
sfritul vizionrii sunt transmise prin intermediul unui circuit telefonic, la calculatorul central al
firmei. Softul sesizeaz dac persoana respectiv a urmrit cel puin un minut programul
respectiv. Aceste informaii sunt comparate cu datele rezultate din monitorizarea programelor,
care ajung la acelai calculator central.
n acest fel, se poate ti ce program a fost vizionat, ct timp i de ctre cine. Informaiile
obinute se transmit c1ientului a doua zi, (televiziune, agenie etc), care le nmagazineaz n
propriul calculator, de unde le poate extrage la momentul dorit.
De obicei, informaiile culese n timpul zilei sunt nmagazinate ntr-o memorie i transmise
pe circuitul telefonic n timpul nopii, astfel nct n fiecare diminea ele ajung pe masa
c1ientului.
AGB a fost iniial singura companie din lume care se ocup exclusiv de audiena TV. A
fcut progrese semnificative n ultimii ani, fapt demonstrat i de recenta ctigare a licitaiei de
operare n Anglia, patria companiei Taylor-Nelson Sotres. n prezent opereaz n 16 ri, printre
care Italia, Grecia, Australia, Mexic, Portugalia, Turcia, Ungaria, Polonia i Romnia.
Informaiile despre audien la nivel internaional pot fi obinute de la Institutul francez
"Mediatmetrie" care deine date din diferite ri. n mai multe ri, mai ales europene, s-au
nfiintat organizaii care cuprind delegai din .partea posturilor de televiziune, a ageniilor de
publicitate i a productorilor. n majoritatea pieelor de publicitate aflate n dezvoltare se alege
un singur organism de cercetare care garanteaz validitatea rezultatelor i neinfluenarea lor de
ctre factori externi. La aceast soluie s-a ajuns dup ce n unele ri au aprut litigii care au
confirmat denaturarea rezultatelor. Rezultatele mai pot fi denaturate i prin modul de alegere a
eantionului, de aceea se recomand reevaluarea periodic a eantionului.

163

d) Limite n msurarea audienei

Orice test, inclusiv cel al audienei, trebuie s aib dou caracteristici: s fie valid, adic s
oglindeasc realitatea, s fie sigur, adic s dea acelai rezultat, ori de cte ori este aplicat n
condiii neschimbate. Realitatea este ca nici o metod nu este perfect. Toate introduc erori
cauzate fie de personalul care prelucreaz datele, fie de tehnica folosit. O alt limitare n
msurarea audienei este costul. Pe pieele mari, costul unor rapoarte individuale de cercetare a
audienei poate ajunge pn la 100.000 USD. Serviciile de cercetare suplimentare, cum sunt, de
exemplu, programele-test se pltesc separat, deci mresc costurile. Managerii trebuie s nu scape
din vedere c aceste cercetri nu sunt un substitut al iniiativei i expertizei manageriale.
O anumit distorsionare a rezultatului cercetrilor este produs i de tendina de ncurajare
peste msur a folosirii jurnalelor scrise i a aparatelor "peoplemeter" de ctre persoanele care
fac parte din panel. S-a observat c aceast ncurajare se transform ntr-un fel de concurs care
i determin pe oameni s se uite la televizor mai mult dect ar face-o dac nu ar fi angrenai n
aceast activitate. Un astfel de comportament duce la denaturarea rezultatelor.
Unii consider ca nsui faptul de a cere oamenilor s rspund unui set de ntrebri pentru a
primi un premiu, nu este etic. Indivizii implicai n cercetarea audienei sunt liberi s nu mai
participe cnd nu mai vor. Uneori, oamenii se uit la televizor pentru a nu fi singuri, pentru a se
deconecta sau pentru a evita orice alte contacte. Aceste dorine intime ale individului trebuie
respectate chiar daca afecteaz procesul de cercetare a audienei.

e) Marimea i structura panelului de People Meter n Romnia

Iniial AGB Data Research i acum GFK opereaz un panel de msurare electronic a
audientei TV (metod People Meter) ce acoper toate localitatile cu o populaie de peste 200 mii
locuitori din Romnia. Acest panel conine 350 de gospodarii (-1000 persoane) i asigura
msurarea audientei TV, minut cu minut a unei populaii de 4900205 persoane (peste 6 ani, din
gospodarii cu televizor). Din 2007, masurtorile sunt fcute de compania GFK.

Informaii generale
Panelul de PM al AGB DR, fiind un panel de gospodarii, este structurat (eantionat) pe baza
principiilor variabile ce pot influenta audiena TV, numite i variabile de eantionare. Acestea
sunt:
Dimensiunea gospodriei - variabil cu trei nivele (1-2, 3-4 i 5+ membri),
considerat esenial pentru comportamentul de vizionare al indivizilor din fiecare gospodrie n
parte.

Gradul de cablare a gospodriilor - variabil cu doua niveluri (Cablat/Necablat)

determinant, n condiiile specifice Romniei, pentru gradul de recepie tehnic a
canalelor TV.
Sub-aria geografic - exist 17 sub-arii de dimensiuni relativ egale: 11 orae i 6 sectoare
164

ale Bucurestiului asigur o bun dispersie a panelului n plan geografic i, prin aceasta,
o reprezentare corect a valorilor, posibil diferite, pe care celelalte dou variabile de
eantionare le pot nregistra n diferite zone ale rii.
Practic, n eantionare se folosesc distribuiile primelor doua variabile de eantionare
dup sub-aria geografic.
n afara acestor variabile, structura panelului este controlat periodic i n ceea ce privete
distribuia urmtoarelor variabile de control:

Numrul aparatelor TV din gospodrie - variabil cu trei niveluri: 1,2 i 3+aparate TV

Vrsta - variabil cu apte niveluri: 6-14,15-24, 25-34, 35-44, 45-54, 55-64 i 65+
Genul- variabil cu dou niveluri: masculin i feminin
Nivel de educaie - variabil cu trei niveluri: sczut (coala general i mai puin), mediu
(liceu i echivalentul acestuia) i nalt (universitar),
Statutul profesional- variabil cu dou niveluri: activ i inactiv.
Valorile ideale pe care trebuie s le nregistreze aceste distribuii la nivelul panelului au fost
determinate pe baza informaiilor obinute att din surse statistice oficiale (CNS) ct i din
propriul sondaj de configurare (Establisment Survey - 1999).
Cercetri calitative pentru nelgerea audienei
Dac prin cercetrile cantitative se obin n primul rnd cifre, prin cercetrile calitative se
urmrete descoperirea i nelegerea atributelor umane, motivaiile, atitudinile sau
comportamentele publicului. Acest tip de cercetri au fost dezvoltate la nceput n cadrul
psihologiei, iar mai trziu i n alte discipline ale tiinelor sociale. Comportamentul uman nu
poate fi cuprins doar n numere i procente pe care le ofer cercetarea cantitativ, care rspunde
la ntrebarea: ce face publicul, ce opiuni are publicul? Studiile cantiative nu explic de ce publicl
are anumte reacii, de ce allege o emisiune sau alta i respinge altele? Cele dou categorii de
studii sunt folosite de obicei n paralel, n cadrul aceluiai proiect pentru a se completa tabloul
informaiilor despre un anumit program. Obiectivele generale ale studiilor calitative n cercetarea
media sunt urmtoarele:

s descopere componente i atitudini care pot fi testate cantitativ;

s extind informaiile obinute prin cercetrile cantitative;
s ofere descrieri a felului n care sunt folosite programele i serviciile media;
s defineasc aria pentru cercetri sistematice la o scar mai larg;
s elimine arii irelevante ale cercetrilor ntreprinse la o scar mai mare, pentru
optimizarea costurilor;
s ofere idei productorilor, programatorilor, comunicatorilor.
n cadrul cercetrilor cantitative se folosete un numr mai mic de personae dect n eantionul
cercetrilor cantitative.
Focus grupurile sunt o cale foarte bun de a explora modul n care sunt interpretate mesajele
media. Studiile arat c oamenii nu sunt influenai doar de mesajele media, ci de ali oameni cu
care intr n interaciune. Cercetrile calitative pot identifica aceste influene mult mai clar dect
165

cercetrile cantitative. Metodele cantitative tind s se concentreze asupra comportamentului

individului n cadrul familiei, pe cnd metodele calitative, cum este focus grupul, plaseaz
individual n mediul social, unde influenele celorlalte personae pot fi reproduse i observate.
Focus grupurile sunt cele mai comune forme de cercetare calitativ. Un focus grup este n esen
un interviu n grup. Spre deosebire de interviul fa n fa, focus grupul nu este structurat ntre
persoana care ntreab i cea care rspunde. Ceea ce ofer valoare cercetrii este interaciunea n
cadrul grupului, care dezvluie informaii i substraturi pe care un interviu obinuit nu le-ar putea
scoate la iveal de la persoana intervievat.
Tema cercetrii. Primul lucru care se stabilete n cadrul unei cercetri care utilizeaz focus
grupul este tema cercetrii. Cel care comand studiul trebuie s cad de acord asupra temelor,
subiectelor care vor fi investigate i asupra rspunsurilor care trebuie obinute. Uneori se
ntmpl ca beneficiarul cercetrii s nu tie ce s caute. De exemplu, un productor de emisiuni
pentru radio, emisiuni de divertisment pentru tineret, a aflat din sondajele de msurare a
audienei c programele sale nu sunt populare i nu atrag un numr suficient de mare de
asculttori. Astfel, cercetarea calitativ, condus n cadrul focus grupurilor, i-ar putea oferi
cteva rspunsuri la ceea ce ar trebui s fac. O propunere de cercetare n acest sens se va
transforma ntr-un brief ntre iniiatorul cercetrii i cercettor, care va conine informaiile
primare ale cercetrii: slaba performan a programului, ora de difuzare, vedetele emisiunii,
desfurtorul emisiunii, formatul general al emisiuni, etc.
Obiectivele cercetrii. Al doilea punct al cercetrii va fi definirea obiectivelor cercetrii.
Dac rmnem la acelai exemplu, trebuie s descoperim de ce programul nu este popular,
pentru a oferi apoi soluii pentru modificarea programului. Brieful va mai conine, pe lng
obiectivele cercetrii, un ghid de discuie, o abordare de la probleme generale la probleme
particulare. Persoanele care particip la cercetare sunt alese aleator, dar cu foarte mare grij,
astfel nct s se simt confortabil mpreun, avnd experiene i activiti comune. Din acest
motiv nu vor fi aduse n grup persoane de sex diferit sau cu diferene mari de vrst, pentru a
evita eventuale conflicte de opinii. De asemenea, nivelul de educaie trebuie s fie relativ acelai.
n funcie de obiectivele cercetrii i de resursele financiare disponibile se pot convoca mai multe
grupuri de discuie, selectate pe criterii de sex, vrst, educaie, ocupaie, medii de rezisten,
comportamente de consum,etc. Focus grupurile sunt nregistrate aproape ntotdeauna video,
rareori numai audio, pentru a-l elibera pe moderator de nevoia de a-i nota i astfel s poat
conduce linitit discuia, care poate dura 2-3 ore, n funcie de subiect. n cercetarea media focus
grupurile sunt folosite foarte des pentru a testa reacia la programele sau filmele care urmeaz
s fie introduse n gril. De exemplu, departamentul de cercetare al canalului PROTV folosete
acest tip de cercetare nainte de achiziiona un serial genAlias sau telenovele sud americane.
Grupurile bine selectate sunt invitate s urmreasc episodul pilot al serialului sau li se prezint,
pe scurt, ntreaga aciune a filmului. Astfel se testeaz dac serialul pace sau nu., dac va fi sau
nu achiziionat. Se va face de asemenea un model al filmelor care plac publicului, pentru ca pe
viitor, direcia de programe a PROTV s achiziioneze noi seriale sau s aib succesul garantat
166

prin procente. De exemplu, dac se achiziioneaz un serial cu Natalia Oneiro i dac se constat
c filmul are succes n special pentru actri, atunci se vor cumpra automat alte seriale cu
Natalia Oneiro, pentru c se prezum c succesul este garantat, fr a se mai organiza alte
focusgrupuri.
n cadrul focus grupurilor, pe lng preferinele legate de actori, tema muzical, persoanelor
selectate li se cere prerea referitor la ritmul n care va fi difuzat un serial. Un exemplu este
serialul Tnr i nelinitit, unde se pun i astfel de ntrebri: este de ajuns difuzarea lui de dou
ori pe sptmn sau doar n weekend? Orele de difuzare se stabilesc innd cont i de opinia
pulicului, dar i de cercetrile cantitative, cutndu-de ora la care publicul int este disponibil.
Interviul de profunzime este o alt form de cercetare calitativ. Acesta este considerat a fi
Observaia participativ flexibil, fr durat fix, orientat ctre cel care rspunde. Interviul de
profunzime este proiectat astfel nct s provoace creativitatea i imaginaia celui intervievat.
Similar cu focus grupurile, metoda interviului de profunzime urmrete s obin rspunsuri la
care nu se poate ajunge prin forme obinuite de cercetare. Interviurile de profunzime se folosesc
atunci cnd este greu s selectezi un numr suficient de persoane care s formeze focus
grupurile. n cazul interviului n profunzime nu exist interaciune social, spre deosebire de
focus grupuri. Atunci cnd se urmrete identificarea anumitor reacii ale publicului, interviul n
profunzime este cea mai eficient metod.
Observaia participativ este cea de-a treia form de cercetare calitativ i presupune
participarea cercettorului ntr-o activitate de grup, triete alturi de o familie, intr ntr-un grup
sau alt forme de organizare social pentru a observa i a nelege modul de comportament i
stilul de via al oamenilor respectivi. Este o metod care completeaz focus grupurile.
Observaia participativ implic mult mai puin control dect focus grupul. Cercettorul
urmrete comportamentul oamenilor selectai aa cum este n realitate. Pentru ca metoda s
funcioneze, el trebuie s nu intevin sub nici o form n activitatea grupului studiat.

Unitatea de nvare nr. 14

14. Ghid de analiz i interpretare a programelor de televiziune
Studiul calitativ al programelor de de televiziune presupune evaluarea unor aspecte care se
refer att la programele n sine ct i la condiiile i contextul n care sunt vizionate aceste
programe. Propunem n continuare un ghid de analiz i interpretare a programelor de
televiziune.
1. Influena condiiilor de vizionare presupune s cutm rspunsuri la urmtoarele ntrebri:
unde i cu cine v uitai la televizor? ntrebrile legate de aceast tem trebuie s lmureasc
urmtoarele aspecte: privii singur la televizor, cu prietenii, cu familia sau culcat? Condiiile de
vizionare se refer i la alte posibile locuri: acas, n timp ce mncai, n localuri publice, n
deplasri prin ar? Tot la acest capitol trebuie lmurite prin ntrebri adecvate modul n care
influeneaz condiiile de vizionare percepia asupra programelor de televiziune urmrite.
167

2. De ce i cum privim la televizor? ntrebrile care se construiesc pentru acest capitol al analizei
calitative vor fi redactate astfel nct s se poat clasifica urmtoarele aspecte:
- de ce ne uitm la televizor i nu facem altceva? Care ar putea fi alternativele pentru persoana
respectiv?
- cu ce scop v uitai la televizor? Posibilele rspunsuri ar putea fi : pentru informare, pentru a
nva, pentru a se distra, pentru a avea un subiect de discuie cu colegii, pentru a avea un subiect
pentru o tem de cas n cazul studenilor, etc.?
- ce nevoie ale telespectatorilor pot fi considerate ca fiind recompensate prin vizionarea
programului tv respectiv?
- cum pot fi comparate aceste nevoi cu prerea general pe care o avei despre televiziune?
- ce aspecte particulare ale programului tv urmrit v-a atras n mod special atenia avnd n
vedere obiectivele dumneavoastr curente?
- ce detalii ale emisiunii vi s-au prut semnificative?
La aceste ntrebri rspunsurile por fi deosebit dintre cele mai variate: costumele, lumina,
prezentatoarele, etc.
Alte ntrebri care s rspund temei de la punctul 2, de ce i cum privim la televizor:
- care dintre interesele, preocuprile, scopurile, nevoile, rolurile dumneavoastr n viaa de zi cu
zi au fost influenate dup ce ai urmrit un progrma de televiziune?
- preferai s urmrii programele tv cu maxim atenie sau preferai s facei conversaie cu cei
cu care urmrii programul respectiv? Ce anume mai influeneaz aceast preferin?
- dumneavoastr ai ales s urmrii programul tv sau alticneva l-a ales pentru dumneavoastr?
3. Poziia programului n gril. Atunci cnd este realizat cercetarea calitativ, este important s
tim poziia programului n gril. Pentru clarificarea acestui aspect, recomandm urmtoarele
ntrebri:
- ce a precedat, cum a fost ntrerupt i ce a urmat dup programul vizioat?
- ai vzut vreun spot de promovare a programului respectiv nainte de vizionare?
- ai citit ceva nainte despre programul vizionat n reviste sau cotidiane?
-cum a fost promovat programul pe canalul de televiziune care l-a difuzat? Ce fel de scene au
fost folosite n spoturile de promovare, care era nivelul de ateptare nainte de a viziona
programul? Care a fosst impresia dup ce programul a fost vizionat? A fost ntrerupt des
168

programul de pauze publicitare? A fost ntrerupt i de pauze pentru promovarea emisiunilor

difuzate de canalul de televiziune respectiv? Ce emisiune a precedat programul? Ce emisiune a
urmat dup programul vizionat? Ai continuat s v uitai la televizor dup ncheierea
programului analizat? De ce v-au influenat i cum v-au influenat modul de percepie a
programului toi aceti factori?
4. Analiza genului programului i a conveniilor folosite n realizarea acestuia. ntrebrile care
ar putea fi puse la acest capitol trebuie s clarifice urmtoarele aspecte:
- este uor sau dififcil de ales programul d televiziune? De ce este uor, de ce este dificil?
- cum ii crui gen i aparine programul pe care l alegi; naraiune, dram, etc.
5. Publicul int i interpretrile preferate. ntrebrile pentru acest capitol de cercetare pot fi
urmtoarele:
- ce fel de public credei au avut n vedere realizatorii programului pe care l-ai urmrit: vrst,
gen, statut social, statut economic, etnie, apartenen religioas? Ce indicii avei n susinerea
punctului dumneavoastr de vedere?
- ctre ce fel de interpretri este deschis programul urmrit? Ce elemente din program au fost
interpretate ntrun fel de realizatori i n cel fel au fost interpretate de dumneavoastr? De ce
credei c se ntmpl acest lucru?
- alegei un element din programul vizionat i ncercai s explicai ceea ce realizatorii au
ncercat s realizeze.
6. Structura programului. Fiecare program de televiziune are o structur specific care face parte
din domeniile ce trebuie evaluate n cadrul unei analize calitative. Posibilele ntrebri n cadrul
analizei calitative pot fi urmtoarele:
- cum ai descrie structura general a programului?
- care sunt prile programului?
- aciunea a avut elemente predictibile?
- ce va surprins n cadrul programului vizionat i de ce?
7. Personaje i participani. O analiz calitativ nu poate scpa din vedere, participanii,
personajele programului vizionat. n acest caz ntrebrile pot fi urmtoarele:
- care au fost personajele pozitive i negative? Care au fost mesajele pe care acestea le-a
transmis?
- v-a surprins ceva anume n prezentarea personajelor?
169

- putei face comparaii ntre personaje?

- considerai c sunt plauzibile situaiile n care personajele au fost prezentate?
- exist asemnri ntre dumneavoastr , prietenii dumneavoastr i participanii la program?
8. Producia de televiziune i tehnicile de editare i filmare. Analiza calitativ presupune i un
studiu al tehnicilor de filmare i de editare folosite n realizarea produciei vizionate. Analiza se
va face pe o nregistrare scurt, cteva minute i va urmri: ncadraturi, unghiuri de filmare,
micrile camerei de luat vederi, lumini, etc.
9. ncheiai studiul calitativ explicnd cum v-a nfluenat studiul calitativ modul de alegerea
programelor de televiziune pe care dorii s le urmrii.
Concluzii
1. Msurarea audienei n televiziune a evoluat de la jurnalul scris la metode automate de
msurare. Msurarea audienei este important pentru marketingul de televiziune pentru c
permite stabilirea valorii puctului de audien.
2. n Romnia, n 2015, msurarea audienei este realizat de compania Kantar media.
Selecia companiei este aprobat de televiziuni, de ageniile de publicitate i de CNA.
Contractul a fost rennoit n 2015 pentru 4 ani.
3. Audiena este mai puin important pentru televiziunea public, care are alte obiective
editoriale dect televiziunile comerciale. n Frana s-a dezvoltat conceptul de audien
cumulat pentru televiziunea public.

170

Bibliografie
Aitken Ian, Encyclopedia of the documentary film Routledge, Taylor and Francis Group, 2005,
disponibil la http://www.lib.berkeley.edu/MRC/reellife/quotes.html
***Anuarul Statistic al Romniei, 1998, Comisia Naional de Statistic
Armstrong C.A.J., Examples of the Distribution & Speed of the News in England at the Time of
the Wars of the Roses, Studies in Medieval History: presented to Frederick Maurice Powicke,
R.W.Hunt, W.A. & R.W. Southern, Oxford, 1948
Aufderhide Patricia, Documentary Film a Very Short Introduction, Oxford University Press,
New York, 2007
Bache, Ian, Europeanization: A Governance Approach, Archive of European Integration, 2002
Baciu Nicolae, Agonia Romniei 1944-1948, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1990
Baisnee, Olivier. (2007). The European Public Sphere Does Not Exist (At Least Its Worth
Wondering), European Journal of Communication, vol. 22, pp. 498-499
Barnows Erik, Tube of Plenty: The Evolution of American Television, New York, 1975
Benilde Marie, Huit mois avant lelection presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne
par les oligarques des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006
http://www.monde/diplomatique.fr/2006/09/BENILDE/13928
Blumler J. G., Katz. E., The Uses of Mass Communication, Newbury Park, CA: Sage, 1974
Born G., Proser T., Culture and consumerism: Citizenship, Public Service Broadcasting and
BBCs Fair Trading Obligation, The Modern Law Review, 64(5) (2003)
Brzel T., "Towards convergence in Europe? Institutional adaptation to Europeanization in
Germany and Spain." n Journal of Common Market Studies, vol.39, nr.4, 1999
Borzel, Tanja, Risse, Thomas, When Europe Hits Home: Europeanization and Domestic
Change, Robert Schuman Centre for Advanced Studies, 2000
Bromhead Toni de, Looking Two Ways: Documentary Film's Relationship with Reality and
Cinema, Aarhus: Intervention Press, 1996
171

Buller, Jim, Gamble, Andrew, Conceptualising Europenization, Archive of European

Integration, 2002
Brgoanu, Alina, Tirania actualitii: o introducere n istoria i teoria tirilor, Editura Tritonic,
Bucureti, 2006
Cardoso, Gustavo, From mass to networked communication: communicational models and the
informational society, International Journal of Communication 2 (2008), (587-630), p.597.
Disponibil pe http://ijoc.otg
Cato John, User-Centered Web Design, London UK, Editura Pearson Education Limited, 2001
Climan Clin, Filmul documentar romnesc, Editura Meridiane, 1967, apud http://romaniainedit.3xforum.ro/post/150316/1/Istoria_Filmului_Romanesc/
Cernat Gheorghiu Manuela, Filmul i armele, Editura Meridiane, Bucureti, 1983
Chaniac, Regine, INTRODUCTION. Laudience, un puissant artefact, Hermes 37, 2003
Charandeau, Patrick, Les Conditions dun typologie des genres televisuales dinformation,
pag. 79 - 100, Rseaux, no.81, 1997.
Cizek Eugen, Secven roman, Editura Politic, Bucureti, 1986
***Communicating Europe through audiovisual media, Communication to the Commission,
SEC (2008) 506/2
Constantin Paul, S vorbim despre culori, Editura Ion Creang, Bucureti, 1986
Council of Europe, Transnational media concentrations in Europe, report prepared by the AP
MD, Directorate General Human Rights, p. 4, Strassbourg, November 2004
http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/atlas2006/media - FEVRIER 2006
Cowles, Maria G., Caporaso, James A.& Risse, Thomas, Transforming Europe. Europeanization
and Domestic Political Change. Ithaca: Cornell Uni-versity Press, 2001
Cuilenburg van J. J., Scolten O., Noomen G. W., tiina Comunicrii, Ed. Humanitas, Bucureti,
1998
Dean W. Duncan, Essay, Criterion Collection, disponibil la
http://www.criterion.com/asp/release.asp?id=33&eid=49&section=essay

172

Declaraia Comisarului European pentru telecomunicaii, Viviane Reding. 2006 sursa http://
intern.tvr.ro Televiziunea n Europa
***De la silex la siliciu, colecie de studii sub ngrijirea lui Giovanni Giovannini, Editura
Tehnic, Bucureti, 1989.
Demosthenes, The Orations of Demosthenes, trad. by Thomas Leland, New York, 1900
***Dossier sur Le Tiers Secteur Audiovisuel: Plus quune alternative, une necesite, articol
disponibil la http://www.observatoire medias.info/article.143.html
Drgan, Gabriela, Uniunea European ntre federalism i interguvernamentalism. Politici
comune ale UE, Editura ASE, Bucureti, 2005
Dyer Richard, Stars, Ed. British Film Institute, London, 1979
Eriksen, E. O., Conceptualizing European Public Spheres: General, Segmented and Strong
Publics, ARENA Working Paper, Nr. 3, 2004
***European Foundation for the Improuvement of Living and Working Condititons, The future
of publishing and media, raport disponibil la www.eurfound.eu.int
***European Federation of Journalists, Crisis in Italian Media: How Poor Politics and Flawed
Legislation Put Journalism Under Pressure, Report of the IFJ/EFJ Mission to Italy 6 8
november 2003, Brussels 2003
Evra Judith, Television and Child Development,, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1990
Ewen Stuart, Ewen Elisabeth, Channels of desire, Editura Mc Graw-Hill, New York, 1982
Falkner, Gerda, Treib, Oliver, Hartlapp, Miriam,Complying with Europe. EU Harmonisation and
Soft Law in the Member States. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.
Featherstone, Keith& Radaelli, Claudio, The Politics of Europeanization. Oxford: Oxford
University Press, 2003.
Ferari Segio, Ramonet Ignacio, Dezbateri la forumul social de la Porto Alegre, 6 februarie 2002
Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, Editura Polirom, Iai, 2003
Freund, Andreas, Journalisme et mesinformation, Editions la pense Sauvages, Paris, 1991
Garth Jowett, Film: The Democratic Art, Editura William Morrow, New York, 1976

173

Gerbner George, Cultural indicators: the case of violence in television drama, Annals of the
American Association of Political and Social Science, nr. 338, pag. 69 81, 1970.
Godmillow Jill, Whats wrong with the liberal documentary, publicat n Peace Review, Volumul
11, Nr 1 Martie 1999
Gross Peter, Colosul cu picioare de lut, Editura Polirom. Iai, 1999
Guu-Tudor, Dorina, New new media, Editura Tritonic, Bucuresti, 2008
Guy Hennebelle, Les Televisions du Monde, nr.12, Cinema Action, 1995
Habermas, Jurgen, Sfera public i transformarea ei structural, Bucureti, Editura
Comunicare.ro, 2005
Harrison Jackie, Woods Lorna, European Broadcasting Law and Policy, Cambridge University
Press, Cambridge, 2007
Hjelmslev Louis, La structure fondamentale du langage, n Prolgomnes une thorie du
langage, Minuit, Paris, 1968
Ierunca Virgil , Fenomenul Piteti, Editura Humanitas, Bucureti, 1990
Jouet, Josiane, La peche aux internatutes, revista Hermes 37, 2003
Kellner Douglas, Grand Theft 2000. Media Spectacle and a Stolen Election, Rowman &
Littlefield Publishers, 2001, disponibil la
http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/mediaspectaclepreface.pdf

Kellner Douglas, Media Culture: Cultural Studies, Identity and Politics Between the Modern and
the Postmodern, London: Routledge, 1995
Keyserling Herman, Analiza spectral a Europei, Editura Institutul European, Iai, 1993
King Larry, Secretele comunicrii, Editura Amaltea, Bucureti, 1999
Ladrech R., , "Europeanization of domestic politics and institutions: The case of France." n
Journal of Common Market Studies, vol. 32, nr.1, 1994

174

Lawton T., "Governing the skies: Conditions for the Europeanisation of airline policy" n
Journal of Public Policy, 1999
Liebert, Ulrike, Causal complexities: Explaining Europeanisation, Jean Monnet Centre for
European Studies, nr. 2002/1, 2002
Lingenberg, Swantje, The audiences role in constituting the European public sphere: A
theoretical approach based on the pragmatic concept of John Dewey, The researching and
teaching communication series, 2006
Lull James, Inside Family Viewing: Etnografic Research on Televisions Audiences, Routlege,
London, 1990
*** Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est, Editura Metropol, Bucureti, 1992
Marju, Lauristin, The European Public Sphere and the Social Imaginary of the New Europe ,
European Journal of Communication, vol. 22, 2007
McChesney Robert, The Global Media Giants. We are the world, Fairness&Acuracy In
Reporting (FAIR), http://www.fair.org
McQuail Denis, Windahl Sven, Modele ale comunicrii, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2001
McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, London, Sage, 1987
Metz Christian, Essais sur la signification au cinma, Tome I, Klincksieck, Paris, 1968
Mitrofan Gheorghe, Televiziune, de la videocamer la monitor, Editura Teora, Bucureti, 1996
Molotch, Harvey & Lester,Marilyn, Informer-une conduite dlibre. De l'usage strategique des
vnements, n Rseaux, no.75,1996
Narayanan Supreena,The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation,
United Europe Scientific Forum (UESF), 2005
Nichols Bill, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2001
Nichols Bill, Representing Reality Issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana
University Press, 1991
Nicolae Stanciu, Petre Varlan, Managementul televiziunii, Editura Libra Vox, Bucuresti, 2001
Nicolescu Ovidiu, Strategii manageriale de firm, Editura Economic, Bucureti, 1996
Noam M. Eli, Media Concetration in the United States: Industry Trends and Regulatory
Responses, http://www.vii.org/papers/medconc.html
175

Orzan, G., Orzan, M., Cybermarketing, Ed. Uranus, Bucureti, 2007

Palmer, John., The media: An introduction, 1998
Palmer Michael, Perversion economique contre le pluralisme liberal, Le Monde Diplomatique,
mai 1987, pages 18 et 19 (http://monde-diplomatique.fr/1987/PALMER/14662)
Popescu, Cristian F., Practica jurnalismului de informare, Ed. Universitii Lucian Blaga,
Sibiu, 1998
Prior Markus, Post-broadcast Democracy - How media choice increases inequality in political
involvement and polarizes elections, Cambridge University Press, 2007
Ralite Jack, LE GATT CONTRE LA CULTURE. Danger pour la civilisation, Le Monde
Diplomatique, novembre 1993, p. 32
(http://www.transnationale.org/sources/information/culture_marchandise.html)
Ramonet, Ignacio, Tirania comunicrii, Editura Doina, Bucureti, 2000
Regourd Serge, Le GATT contre Europe, Le Monde Diplomatique, novembre 1993,
(http://www.transnationale.org/sources/information/culture_gatt2_html)
Renov, Michael, The subject of Documentary, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004
Salmon Christian, Une machine a fabriquer des histoires, Le Monde Diplomatique, noiembrie
2006
Schifirne Constantin, Raport de cercetare COMESTOS, SNSPA, noiembrie 2009
Scott, Ben, A contemporary history of digital journalism, Television&New Media, 2005; 6;
(89-126), disponibil pe http://tvn.sagepub.com/cgi/content/abstract/6/1/89
Sklar Robert, Mouvie madeAmerica: A Social History of American Film, Editura Random
House, New York, 1975
Slaata, Tore, Europeanisation and the news media: issues and research imperatives, Javnostthe public, vol. 13, nr. 1, 2006
Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti prin audiovizual, Editura Nemira, Bucureti,
2004
Stavre Ion, Simona Wist, Marie Jeanne Mi Antal, Studii de comunicare, Editura Coresi,
Bucureti, 2009
176

Tannenbaum Percy, Convorbiri cu Carlo Santori, revista universitii Berkeley, septembrie 1982
Thomson John. B., Media i modernitatea, o teorie social a mass-media, Editura Antet,
Bucureti, 1994
Torrisi Gianpiero, European Social Models between Globalisation and Europeanisation, n
Munich Personal RePEc Archive, 2007
Walter Murch, In the Blink of an Eye, A Perspective on Film Editing,1995
Wessels, Bridgette, Exploring the Notion of the Europeanization of Public Spheres and Civil
Society in Fostering a Culture of Dialogue Through the Concept of Proper Distance ,
Sociologija. Mintis ir veiksmas, 2008
Wheeler, Mark, Supranational Regulation. Television and the European Union, European
Journal of Communication, vol 19(3), 2004
Wolfgang Johann Goethe, Despre teoria culorilor: Partea didactic, Editura Economic,
Bucureti, 2005
Young Margaret Levine, Doug Muder, Dave Kay, Kathy Warfel, Alison Barrows, Internet: The
Complete Reference, Millennium Edition, New York USA Editura McGraw-Hill, 1999
Ziarul Financiar, colecia 2009-2011

Surse web
http://www.money.ro/it-telecom/peste-80-din-populatia-globala-nu-foloseste-internetul.html
http://dexonline.ro/definitie/design
http://www.youtube.com/t/about
http://www.dailymotion.com/ro
http://www.rocketboom.com/
http:// www.stateofthenewsmedia.com-2006-printable jos overview
http://www.maniatv.com/
http://www.juridictv.ro/
177

http://www.sanatateatv.ro/
http://www.itu.int/osg/spu/publications/birthofbroadband/faq.html
www.cna.ro
http://www.ebu.ch/en/about/index.php
http://www.ebu.ch/CMSimages/en/_EN_EBU_Strategy_for_GA_tcm6-69824.pdf
http://ec.europa.eu/avservices/ebs/welcome_en.cfm
http://www.eurojar.org/en/euromed-articles/euronews-speaks-arabic/7293
http://www.ebu.ch/CMSimages/en/_EN_EBU_Strategy_for_GA_tcm6-69824
http://www.419eater.com/
http://www.conso.ro/citeste-comentariu/12/eban/Cum-recunosti-o-tentativa-de-phishing.html
http://www.money.ro/it-telecom/peste-80-din-populatia-globala-nu-foloseste-internetul.html
http://www.itu.int/wsis/index.html
http://www.hotnews.ro/stiri-ultima_ora-5557292-moldova-twitter-facebook-site-uri-primarevolutie-transmisa-online.htm
http://social.venturebeat.com/2010/04/21/facebook-stats-400m/
http://catb.org/jargon/oldversions/jarg211.txt
http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/wear/8556914.stm
http://www.pewinternet.org/Reports/2010/Internet-broadband-and-cell-phone-statistics.aspx?r =1
http://www.internetworl dstats.com/stats.htm
http://www.money.ro/it-telecom/peste-80-din-populatia-globala-nu-foloseste-internetul.html
http://www.itu.int/wsis/index.html
http://www.hotnews.ro/stiri-ultima_ora-5557292-moldova-twitter-facebook-site-uri-primarevolutie-transmisa-online.htm
http://social.venturebeat.com/2010/04/21/facebook-stats-400m/
http://catb.org/jargon/oldversions/jarg211.txt
178

http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/wear/8556914.stm
http://www.pewinternet.org/Reports/2010/Internet-broadband-and-cell-phone-statistics.aspx?r =1
http://ec.europa.eu/index_en.htm
http://www.darpa.mil/history.html
http://www.internetworl dstats.com/stats.htm
http://www.internetworldstats.com/stats4.htm
http:// intern.tvr.ro Televiziunea n Europa
http://ec.europa.eu/avservices/ebs/welcome_en.cfm
http://www.lib.berkeley.edu/MRC/reellife/quotes.html

179