Prof.dr. Gabriel H.

Decuble

SUPORT DE CURS – Literatură comparată, sem. II 2019-2020, grupele de Neogreacă, Turcă, Rromani,
Maghiară, Suedeză, Germană.

Pentru promovarea cursului este necesară însușirea noțiunilor fundamentale1 de:

A. TEMATOLOGIE

1. Tema este invarianța formală a literaturii.

Deși tematologia își propune să cerceteze conținuturile literaturii, rezultatele cercetării tematologice sunt
cel mai adesea (dez)amăgitoare, ele punându-se nolens volens în slujba orientării pozitiviste, a istoriei
receptării – care studiază ”influențele” sau ”receptarea” – sau, în cel mai bun caz, în slujba inventarierii
seci și fără un real profit cognitiv a unor elemente de conținut indiferente față de actul creației literare (cf.
indexul motivelor din literatura folclorică al lui Aarne-Thompson-Uther) sau față de virtuțile artistic-
estetice ale operelor literare în sine (cf. repertoriul eponimelor literare realizat de așa-numita
”Stoffgeschichte” [= istoria materiilor literare] la Elisabeth Frenzel).

Orice index sau repertoriu, pentru a pune emfază pe propria autoritate, tinde să devină cât mai
comprehensiv, deci inflaționar (să repertorieze cât mai mult), însă la întrebarea „Câte teme literare există
cu totul?” se poate stabili, mergând pe calea ireductibilității anumitor concepte, un răspuns foarte simplu
și eficient: există maxim 4 teme fundamentale, anume natura, viața (fie în sensul traseului biografic, fie în
sensul de conditio), iubirea și moartea. Orice alte ”teme” pot fi reduse la una dintre cele patru enunțate
mai sus. De exemplu, conceptul de Dumnezeu/ divinitate poate fi redus dieretic la cel de natură, în sensul
grecescului physis – obiect al venerației la vechii greci –, dar și în sensul anumitor concepții religioase
precum panteismul.

Nu există însă teme literare în stare pură; ele se organizează de regulă complementar, iar cine scrie
despre iubire, de exemplu, sau despre viață, le tematizează în iminența morții. În schimb, pot fi
identificate teme dominante în operele literare luate separat, deja prin autoincluderea acestora într-un
gen literar sau altul, ca și prin faptul că anumite epoci sau curente literare favorizează anumite teme și
motive. Dacă de ex. o scriere din modernitate se recomandă pe sine ca roman, atunci ea va favoriza în
principal tema iubirii prin obnubilarea voită, dar în mod necesar parțială, a celorlalte teme (cf. vecinătatea
și suprapunerea etimologică dintre roman și romanță, 1. < fr. le roman < fr. veche li romanz < lat.
romanice = ”scriere în limbă vernaculară”, respectiv 2. < engl. romance = ”scriere în limbă vernaculară
care are ca ingredient principal tema iubirii” < fr. veche li romanz).

Astfel, din moment ce operele literare nu se pot sustrage regimului temelor literare, acestea din urmă
reprezintă mai curând o cerință formală față de literatură, nu una de conținut. (Pentru o mai bună
înțelegere, a se face analogia cu opoziția dintre veșmânt și eticheta vestimentară. Cea din urmă,
aplicându-se veșmântului, dă impresia că preia implicit și funcția acestuia, însă în sine este doar rezultatul
unor cerințe formale.)

Acest fapt poate fi demonstrat cel mai bine prin reducerea la absurd. De exemplu, Urmuz își
subintitulează scrierea Pâlnia și Stamate un ”roman în patru părți”, creând în acest fel anumite expectații
la receptor, cum ar fi: o scriere ficțională de largă întindere, împărțită pe capitole, cu evoluție internă etc.

1
Noțiunile fundamentale sunt prezentate aici sintetic, definițiilor de mai jos nu le precede întreg procesul cognitiv-
deliberativ care a condus la formularea lor, proces prezentat pe larg la curs.
Unora dintre aceste expectații li se dă chiar curs, fiind vorba de o scriere ficțională, având chiar „patru
părți” numerotate cu grijă, care chiar ”tematizează” la un moment dat iubirea:

„După această trecere de timp, reluându-și ocupațiunile cotidiane și pozițiunea

verticală, Stamate se simți cu totul renăscut. Niciodată nu cunoscuse el până atunci
divinii fiori ai dragostei. Se simțea acum mai bun, mai îngăduitor, și turburarea ce o
încerca la vederea acestei pâlnii îl făcea să se bucure și totodată să sufere și să plângă
ca un copil...”

Însă toate aceste „eforturi” de a respecta cerințele formale ale genului sunt înșelătoare, întrucât literatura
lui Urmuz este antimimetică și antitradiționalistă, împingând expresia literară la limita non-sensului, doar
absurdul construcțiilor sale având a semnifica ceva, pe când, pentru a-l cita chiar pe autor, „Restul nu
prezintă nici o importanță”.

Considerațiile de mai sus nu exclud și nu minimalizează preocuparea constantă a unor cercetători pentru
studiile tematologice (cf. studiile unor Gerhard Kayser, Raymond Trousson ș.m.a.), ele se delimitează în
schimb de confuzia și inconstanța care domină terminologia acestor studii.
Bibliografie: Paul van Tieghem, cap. III, Teme, tipuri și legende, din: Idem, Literatura comparată, Ed. Pentru Literatură
Universală, București 1966; Michel Potet, Place de la thématologie, in: “Poétique”, Nr. 33/ 1978.

2. Motivul literar este mijlocul specific de realizare a temei.

O temă nu poate fi realizată fără folosirea unor imagini (vizuale, auditive, olfactive etc.) care, prin faptul
că pot deveni recurente și transtextuale (adică să apară în mod repetat la mai mulți autori, în mai multe
texte literare, în funcție de „moda” literară, de perioada istorică sau curentul estetic cărora le aparțin
autorii), devin specifice pentru fiecare temă în parte.

De exemplu, tema morții nu poate fi realizată fără a folosi, la un moment dat, măcar câteva dintre
motivele sale definitorii: cântecul premonitor al cucuvelei sau orice altă formă de premoniție, negrul ca
semn cromatic al doliului, fantoma (inclusiv ca semn al morții sociale), zombie, vampirul, hârca, scheletul,
decrepitudinea, boala, deochiul, ”somnul veșnic”, steaua căzătoare, orice referire la timp și la trecerea sa
inexorabilă, ceasul rău, soarta, îngerul căzut, păcatul, melancolia, dansul macabru etc.

Orice temă dominantă este deservită, de regulă, într-o operă literară dată, de o pluralitate de motive și,
chiar dacă unul dintre acestea poate deveni la un moment dat obsesional, preluând rolul de Leitmotiv sau
motiv central, aproape suprapunându-se peste temă, motivele nu trebuie confundate cu temele. Dacă
Leitmotivul unei creații lirice bacoviene este plumbul, asta nu înseamnă că el devine temă. Tema rămâne
în continuare moartea. În plan intradiegetic – deci inclusiv în discursul liric, cu personaj-narator unic și
monologic, devenit instanță lirică –, motivul rămâne denotativ: dacă două personaje se plimbă sub clar de
lună, atunci chiar e vorba de un clar de lună. În plan extradiegetic însă, adică în ceea ce vrea să transmită
autorul receptorului, motivul devine conotativ, adică semnifică ceva în plus față de propria semnificație,
clarul de lună sugerând deja că cele două personaje sunt captive magiei dragostei.

Fiind, spre deosebire de temă, un element concret, material, deci cuantificabil și ponderabil, motivul
literar poate alimenta studii de comparatistică meritorii (de ex. despre motivul periplului, al labirintului, al
lunii etc.), care să valorifice la maxim aspectele stilistice/ artistice ale operelor discutate.
Bibliografie: vezi mai sus.

3. Toposul literar este invarianța retorică a literaturii.

De îndată ce historia este actualizată printr-un discours, textul literar trebuie să răspundă, cu necesitate,
unor exigențe retorice. Nu există text fără retorică, fie ea și una implicită, și, oricât ar încerca un autor să
o ocolească prin diverse stratageme – de ex. renunțând la orice efort exordial și intrând direct in medias
res sau renunțând, la nivel material sau ideal, la un sfârșit/ deznodământ pentru textul său – , toate
aceste stratageme sunt, la rândul lor, retorice. Mai devreme sau mai târziu, orice autor atinge limitele
propriei expresivități, ale imaginației și ale invenției sale literare, moment în care va apela la topoi, pentru
a depăși impasul.

Există topoi exordiali, specifici începutului (exordium) unei opere literare, în care autorul se străduiește să
capteze atenția publicului său. Astfel, el își poate minimaliza meritele, măgulind cititorul (toposul
umilinței afectate) și forțându-i acestuia reacția favorabilă. Chiar și apostrofa „iubite/ dragă cititorule”
este un astfel de topos, o stratagemă retorică.

Există, de asemenea, topoi dispozitivi, cei care țin de dispoziția părților constitutive ale textului. Deja
împărțirea în capitole, paragrafe etc. este un topos, ce-i drept, unul mai subtil și mai puțin investigat de
teoria literară, în tot cazul unul care mimează organizarea logică a discursului („ceva decurge din altceva”)
și pretinde a reface presupusa cauzalitate a realităților extraliterare prezentate în text. Tot topoi
dispozitivi sunt cei care anunță sau precizează raporturile temporale în narațiune: toposul in illo tempore
este specializat în anunțarea timpului mitic de care se servește orice basm/ poveste („a fost odată ca
niciodată...”), fie el și un basm cult („A fost odată ca-n povești/ A fost ca niciodată...”) etc. Toposul ab ovo
(„de la începutul începuturilor”), de ex., semnalizează faptul că naratorul vrea să ia lucrurile de la
adevărata lor cauză, de când conflictul abia era în stare germinativă.

Cei mai frecvenți sunt totuși topoii expozitivi (expositio = narratio facti, prezentarea propriu-zisă a
faptelor, așadar substanța narațiunii), cei care sunt folosiți ori de câte ori priceperea sau talentul
autorului se dovedesc a fi insuficiente pentru a satisface alte cerințe retorice (anume așa-numitele
canoane: inventio, elocutio, memoria) care fac discursul să fie convingător și să exceleze din punct de
vedere stilistic. Dacă autorul nu va ști să descrie un chip considerat de el foarte frumos, atunci îl va
declara „nespus de frumos”, folosindu-se de toposul indicibilității și clasând astfel problema. Dacă simțul
observației, puterea de invenție sau memoria nu-l ajută, atunci autorul va folosi invariabil un topos,
reducând faptele la ceva comensurabil pentru toată lumea: „Despre parlament, ce să vă spun? Un mare
bâlci...”, deci carnaval, deci... toposul mundus inversus (lumea întoarsă cu fundul în sus).

Deși „urma alege” (cf. ovidianul finis coronat opus), situația topoilor finali este mult mai precară, întrucât
funcția de liant textual a toposului nu mai poate fi satisfăcută în acest caz: după sfârșit nu mai urmează
nimic și, oricât ar pregăti un autor finalul operei sale, oricât ar preveni cititorul, impresia de abrupt nu
poate fi înlăturată. Ca atare, autorul fie împrumută pentru final din topoii expozitivi (de ex. pauca de
plurima, după motto-ul: „aș mai fi avut multe să vă spun, dar...”, sau alia historia, „dar este aceasta altă
poveste”), fie avertizează că terminat hora diem (se înserează, e deja târziu, deci ar fi cazul să încheiem),
caz în care, de fapt, ar putea doar amâna pentru a doua zi sau sine die finalul (cf. situația Șeherezadei în
1001 de nopți).

Acceptabilitatea topoilor ține de caracterul lor de „loc comun” (cf. denumirea în greacă koinoi topoi sau
latină loci communes) – de ceva recurent și transtextual –, așadar de figură retorică în mod egal
împărtășită de toată lumea, ceea ce îi și face atât de ușor confundabili cu motivul literar. De la caz la caz,
se poate însă distinge între topos și motiv, în funcție de rolul și amploarea lor în text. Dacă, în Hamlet, o
trupă de actori ambulanți dau o reprezentație teatrală în toată regula, un veritabil teatru în teatru, în care
sintetizează ”fabula” realității politice a vremii, atunci vorbim de motivul literar theatrum mundi,
tematizat ca atare și având efecte în plan dramatic. În schimb, același Shakespeare, în Cum vă place, își
pune personajul Jacques să exclame: „Lumea-ntreagă e o scenă,/ Și toți oamenii-s actori,/ Răsar și pier, cu
rândul, fiecare.” – în acest caz vorbim de un simplu topos, de retorismul pur, care nu descrie ceva ce se
întâmplă propriu-zis în plan dramatic (nimeni nu piere în această comedie).
 Bibliografie: Ernst Robert Curtius, Literatura europeană și evul mediu latin, trad. de Adolf Armbruster, Ed. Univers,
București 1972.

B. ARHETIPOLOGIE

1. Mitul este invarianța structurală a literaturii.

Înainte de a fi fost cultă, literatura era bunul comun al unei umanități naive, „primitive”, care căuta deja
de pe atunci răspunsuri (pertinente sau nu) la întrebările fundamentale: Ce este omul? Ce este universul?
Care este poziția omului în univers?

La aceste întrebări răspunde mitul, o narațiune matricială, în principiu simplă, prin funcția ei etiologică (=
elucidarea originilor sau a cauzelor fenomenelor). E drept că, dată fiind vastitatea întrebărilor la care
trebuie să răspundă, mitul tinde să elucideze totul, să devină totalitar, să se organizeze în adevărate
sisteme de reprezentări coerente despre lume și viață (mitologii), acoperind întreaga realitate socială –
acesta fiind și motivul pentru care mitul tinde să genereze epopei –, însă toate narațiunile complexe
inspirate de mit sunt reductibile la câteva scheme narative simple, cerute cu necesitate de aceleași
întrebări enunțate mai sus.

Fie că le numim monomit (J. Campbell), fie că le numim mitem (C. Lévi-Strauss), fie că nu dezvoltăm o
terminologie specializată pentru a le numi, aceste scheme narative vor sta – de regulă într-o formă
discretă, disruptivă, care necesită interpretare pentru a fi detectată/ decriptată – la baza oricărei opere
literare culte sau populare, din orice timp, din orice cultură.

Chiar și textele literare aparținând unor genuri fără structură narativă aparentă (dramatic, liric) sunt parte
dintr-o narațiune mai vastă, neexplicită sau „nescrisă”, în măsura în care ele nu se pot sustrage mitului.
Bibliografie: Georges Dumézil, Mit și epopee, trad. de Francisca Băltăceanu, Gabriela Creția și Dan Slușanschi, Ed.
Științifică București 1993; Mircea Eliade, Sacrul și profanul, trad. de Brândușa Prelipceanu, Ed Humanitas București,
2013.

2. Arhetipul și simbolul sunt resort psihic și mijloc specific de realizare a mitului.

Nu e nevoie ca un mit să fie repovestit de fiecare dată pentru ca el să tuteleze un text literar. În tot cazul,
nu e nevoie ca el să fie actualizat ca atare. Cel mai adesea, mitul suferă deformări, ajustări, adaptări, el
lucrând mai ales cu imagini. Constant din punct de vedere antropologic rămâne, prin urmare, doar
imaginarul ancorat în inconștientul colectiv care generează, de fiecare dată, imaginile concrete propuse
de textul literar, simbolurile.

Arhetipurile sunt imaginile-matrice, primordiale, ale inconștientului colectiv, de care se leagă cu prioritate
experiențele fundamentale ale omului: nașterea, maternitatea, căsătoria, despărțirea sau moartea.
Aceste imagini sunt încă destul de difuze, ele acționează mai curând ca resort din care se desprind, prin
transfer în zona conștientului individual, imaginile devenite sensibile, anume simbolurile.

Fenomenologic, ne putem reprezenta acest transfer în felul următor: gesturile inconștientului sunt
generalizate în scheme dinamice ale afectului, care sunt apoi „traduse” în imagini. Între imaginea defintiă,
cristalizată (simbol) și gestul inconștient mediază arhetipul. Prin isomorfism sau, dimpotrivă, prin
polarizare, imaginile se pot asocia, pot aglutina sau, dimpotrivă, se pot disocia (schizomorfism), asta și în
funcție de regimul diurn sau nocturn în care trebuie să funcționeze imaginarul. În toate aceste
(re)configurări perpetue, arhetipul rămâne nucleul organizator.
C.G. Jung, Abordarea inconștientului, in: Idem et alii, Omul și simbolurile sale, trad. de Mirela Foghianu, Ed. Trei
București 2017; G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere in arhetipologia generală, trad. de
 Marcel Aderca, Ed. Univers Enciclopedic, București 1999; G. Durand, cap. VI. Imaginarul literar si conceptele operatorii
ale mitocriticii, in: Introducere în mitodologie, trad. de Corin Braga, Ed. Dacia, Cluj 2004.

ÎNTOCMIREA LUCRĂRII DE SEMESTRU. CERINȚE PENTRU OBȚINEREA UNEI NOTE

Pasul 1. Alegeți o proză de mare întindere (roman sau nuvelă) din literatura universală, condiția prealabilă
fiind ca acea operă literară să fi fost tradusă în limba română.

Pasul 2. Fotografiați pagina de gardă a cărții (stânga), cu carnetul sau legitimația de student suprapusă
peste pagina de titlu (dreapta).

Pasul 3. Inserați poza astfel realizată (format .jpg) în documentul Word care va conține lucrarea de
semestru.

Pasul 4. Răspundeți la întrebările/ cerințele formulate de evaluator, inserând pentru fiecare cerință
concretă câte o poză (format .jpg) în document, conținând acel citat din opera literară aleasă, în care se
regăsește fenomenul literar descris.

Cerința nr. 1: Identificați tema dominantă a operei literare alese, precum și cel puțin un motiv
literar care concură la realizarea temei. Ilustrați tema și motivul cu minim 2 citate lămuritoare! (2
puncte)

Cerința nr. 2: Identificați trei topoi literari în opera aleasă și ilustrați-i cu minim 3 citate relevante
din text! (3 puncte)

Cerința nr. 3: Alegeți un personaj central din opera literară respectivă. Dacă este bărbat, atunci
identificați pasajele în care psihicul personajului să fie dominat de arhetipul „anima”, precum și un
simbol specific pentru acest arhetip. Dacă personajul este feminin, atunci identificați pasajele în
care arhetipul „animus” este pus în valoare, precum și un simbol specific acestui arhetip. Dacă nici
arhetipul „animus”, nici „anima” nu sunt productive pentru personajul ales, atunci identificați
orice alt arhetip („umbra”, „sinele”, „persona” etc.) pus în valoare prin acel personaj, precum și un
simbol aferent. La final, încercați includerea narațiunii despre acel personaj într-un mit de
rezonanță universală, care transcende textul propriu-zis. Argumentați alegerea făcută în minim 3
paragrafe, însoțite de citate din text! (3 puncte)

Cerința nr. 4: Dotați lucrarea de semestru cu o bibliografie de final, precum și cu un aparat critic
pentru fiecare referință la literatura secundară consultată, în subsolul paginii! (1 punct)

1 punct se acordă din oficiu.

NOTA BENE: Orice formă de plagiat (total sau parțial) duce la anularea lucrării (nota 1). Prin plagiat se
înțelege citatul fără ghilimele și fără indicarea, în aparatul critic, a sursei citării.

Pasul 5. Salvați documentul word și trimiteți-l la adresa de e-mail indicată de evaluator până pe data de
20.06.2019.