LIMBAJUL VIZUAL AL ICOANEI: O PERSPECTIVĂ

SIMBOLICO-DUHOVNICEASCĂ

Dr. Laurenţiu-Victor Chilibaru

THE VISUAL LANGUAGE OF THE ICON: A SYMBOLIC

AND CONFESSIONAL PERSPECTIVE

Abstract:The most suitable means for valorization of the visage, as a means

for escalation of the personality crisis suffered by man in the society of today, is
offered by the theology of the icon. Through the icon, the Church offers the con-
temporary man the possibility to escape from the suffocating, heavy and dehu-
manizing routine, in their efforts to recover their divine effigy, faded away as a
consequence of worldly pleasures and worries. The icon opens up, before man’s
own eyes, the gateway to heavenly eternity, the earth-like existence is suspended
on the icon’s universe, thereby making the way to a perspective for confessional
reality.
Keywords: icon, symbolic, confessional, personality, language

INTRODUCERE
Cel mai adecvat mod de valorizare a chipului ca mijloc de escaladare a crizei
de personalitate pe care o suferă omul în cadrul societăţii actuale este oferit de
teologia icoanei. Prin icoană, Biserica îi dă omului contemporan posibilitatea să
evadeze din cotidianul sufocant, apăsător şi dezumanizant, în efortul de recuperare
a chipului său divin, estompat din pricina plăcerilor şi a grijilor lumeşti. Icoana
îi deschide omului, în faţa ochilor săi, poarta veşniciei cereşti. Lumea pământească
se suspendă în universul icoanei, lăsând loc perspectivei realităţii duhovniceşti.
În lumea spirituală, nevăzută, la care face trimitere icoana, nu funcţionează aceleaşi
legi naturale care guvernează în mod obişnuit lumea materială. Însă scopul ei nu
este acela de a prezenta în mod obiectiv realitatea văzută, ci de a-l transpune pe
privitor în starea de contemplare. Întrucât icoana constituie o prezenţă vie a per-
soanelor sfinte care sunt reprezentate într-însa, cel aflat în faţa icoanei este îndem-
nat să participe în mod responsabil la planul divin de modelare lăuntrică a naturii
Limbajul vizual al icoanei: o perspectivă simbolico-duhovnicească 41
umane. Astfel, omul este atras prin icoană la viaţa de sfinţenie pe care o trăiesc
persoanele dinaintea sa. În funcţie de deschiderea manifestată de cel care se închină
la icoane, se realizează un transfer de energie care se revarsă din fiinţa divină,
prin icoană, către sufletul credinciosului, în vederea transfigurării sale. Semnificaţia
imaginilor zugrăvite în icoană este redată prin intermediul unui limbaj vizual cu
valoare de simbol. Pe de o parte, acest limbaj are menirea clară de călăuzire a
credinciosului spre cunoaşterea lui Dumnezeu, a Maicii Domnului şi a sfinţilor.
Pe de altă parte, el face posibilă transmiterea unui mesaj duhovnicesc, care, o dată
pătruns în sufletul credinciosului, are putere de exemplu asupra sa, îndemnându-l
la imitare, la trăirea unei vieţi de sfinţenie, asemenea persoanelor sfinte reprezen-
tate în icoane.

POSIBILITATEA ICOANEI
Cuvântul icoană provine din limba greacă – de la cuvântul „e…kèn” – şi
înseamnă imagine, chip, reprezentare, asemănare sau portret 1. Concret, acest ter-
men desemnează „orice reprezentare a lui Hristos, a Fecioarei, a unui sfânt, a
unui înger sau a unui eveniment din istoria sfântă” 2. Potrivit învăţăturii Bisericii,
Întruparea Fiului lui Dumnezeu constituie fundamentul icoanei. Deşi icoana este
produsul Tradiţiei Bisericii şi vehicul al revelaţiei divine, fiind zugrăvită şi cinstită
cu evlavie de credincioşi încă de la începuturile creştinismului 3, doctrina cu privire
la cinstirea icoanelor a fost formulată abia în secolul al VIII-lea, în urma disputelor
iconoclaste din acea perioadă. Părinţii adunaţi la Sinodul ecumenic de la Niceea,
din 787, au stabilit că zugrăvirea icoanelor este în acord cu Sfânta Scriptură şi
Sfânta Tradiţie, având ca fundament dogmatic însăşi Întruparea Domnului Iisus
Hristos. În consecinţă, cinstirea icoanelor este perfect legitimă, făcând parte inte-
grantă din învăţătura hristologică a Bisericii. Dacă iconoclaştii nu reuşeau să
realizeze corect distincţia dintre noţiunea de fire şi cea de ipostas, admiţând că în
realizarea icoanei Fiului lui Dumnezeu întrupat se zugrăveşte fie doar natura Sa
divină, fie numai „firea umană, despărţită de Dumnezeirea Sa” – fapt care nega
posibilitatea icoanei –, ortodocşii afirmau, în acord cu dogma unirii ipostatice
formulate de Sinodul ecumenic de la Calcedon, că, dimpotrivă, „icoana nu repre-
zintă natura, ci persoana” 4. Teodor Studitul explică acest lucru astfel: „chiar dacă
1
  Pr. Prof. dr. Ene Branişte, Prof. Ecaterina Branişte, Dicţionar enciclopedic de cunoştinţe
religioase, Caransebeş, Editura Diecezană, 2001, p. 201-203; Preot Prof. Dr. Ion Bria, Dicţionar
de Teologie Ortodoxă, Ediţia a II-a revizuită şi completată, Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi
de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române (I.B.M.B.O.R.), 1994, p. 195-197; Anatole Bailly,
Dictionnaire Grec-Français, Paris, Hachette, 1935, p. 588.
2
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, Studiu introductiv şi traducere din
Limba franceză de Teodor Baconsky, Bucureşti, Editura Anastasia, 1994, Versiunea de faţă: Ediţie
electronică, Apologeticum, 2006, p. 9.
3
  Sesiunea a VI-a, în Giovanni Domenico Mansi, Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio,
Paris, 1901-1927 (Mansi), vol. XIII, col. 252, apud Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 64.
4
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 57.
42 Altarul Banatului

după Dumnezeire este necircumscris, Hristos este circumscris după ipostas şi nu

după naturile din care e compus” 5.
Posibilitatea icoanei se întemeiază şi pe faptul că icoana este indisolubil legată
de prototip. Datorită acestei legături, după formularea Sfântului Vasile cel Mare,
„cinstea dată chipului trece asupra prototipului” 6. Astfel, cinstirea adusă icoanei
nu se adresează materiei, ci Creatorului ei, aşa cum susţine marele apologet al
icoanelor, Sfântul Ioan Damaschin: „Nu mă închin materiei, ci mă închin
Creatorului materiei, Creatorului, Care S-a făcut pentru mine materie şi a primit
să locuiască în materie şi a săvârşit prin materie mântuirea mea” 7.
La Sinodul ecumenic de la Niceea, din 787, se stabileşte dogma venerării
icoanelor. Icoana trebuie să fie obiectul venerării credincioşilor, nu al adoraţiei
(latre…a), cuvenite doar lui Dumnezeu. Creştinii sunt datori să aducă icoanelor
venerarea (proskÚnhsij)  8 pe care o acordă crucii şi Evangheliei. Cu alte cuvinte,
venerarea imaginii vizuale este egală în valoare cu venerarea imaginii verbale 9.
Prin urmare, Sinodul afirmă că icoana şi Scriptura fac parte din tezaurul Bisericii,
fiind folosite „spre încredinţarea adevăratei, şi nu după închipuire, întrupări a
lui Dumnezeu Cuvântul” 10.

CANOANELE BISERICII CU PRIVIRE LA ICOANĂ

Icoanele nu pot fi zugrăvite oricum, după imaginaţia pictorului. Ele trebuie să
respecte anumite norme şi reguli de procedură, numite canoane, care îi asigură
protecţia şi îi „garantează o continuitate şi o unitate doctrinară mai presus de
frontiere”. Tema şi simbolismul icoanei, fiind definite în mod canonic, nu sunt
rezultatul unei gândiri intelectuale, ci produsul spontan al revelaţiei tainelor
5
  Sfântul Teodor Studitul, Antireticul, III, 34, în Jacques-Paul Migne, Patrologia Cursus
Completus. Series Graeca, editor, Paris, 1857-1866 (P.G.), vol. 99, col. 405B-C, traducere românească
în Sfântul Teodor Studitul, Iisus Hristos – prototip al icoanei Sale. Tratatele contra iconomahilor,
Traducere de Diac. Dr. Ioan I. Ică jr., Alba-Iulia, Editura Deisis, 1994, Versiunea de faţă: Ediţie
electronică, Apologeticum, 2006, p. 31-32.
6
  Sfântul Vasile cel Mare, Despre Duhul Sfânt, cap. XVIII, 45, P.G., vol. 32, col. 149 C;
traducere românească în Sfântul Vasile Cel Mare, Scrieri partea a treia. Despre Duhul Sfânt şi
Corespondenţă (Epistole), în col. „Părinţi şi Scriitori Bisericeşti” (P.S.B.), vol. 12, Traducere,
introducere, note şi indici de Preot Prof. Dr. Constantin Corniţescu şi Preot Prof. Dr. Teodor Bodagae,
Bucureşti, Editura I.B.M.B.O.R., 1988, p. 60.
7
  Sfântul Ioan Damaschin, Primul tratat apologetic contra celor care atacă sfintele icoane,
cap. XVI, P.G., vol. 94, col. 1245A-B; traducere românească în Sfântul Ioan Damaschin, Cultul
sfintelor icoane. Cele trei tratate contra iconoclaştilor, Traducere din limba greacă, introducere şi
note de Preotul profesor Dumitru Fecioru, Bucureşti, Editura I.B.M.B.O.R., 1998, p. 49.
8
  Pr. Prof. dr. Ene Branişte, Prof. Ecaterina Branişte, Dicţionar enciclopedic de cunoştinţe
religioase, p. 21-22, 256; Preot Prof. Dr. Ion Bria, Dicţionar de Teologie Ortodoxă, p. 12-13;
Anatole Bailly, Dictionnaire Grec-Français, p. 1173, 1670.
9
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 64.
10
  Definiţia credinţei Sinodului VII Ecumenic de la Niceea, Mansi, XIII, 373-380, în Sfântul
Teodor Studitul, Iisus Hristos – prototip al icoanei Sale, p. 55.
Limbajul vizual al icoanei: o perspectivă simbolico-duhovnicească 43
reprezentate, şi, prin urmare, ele nu depind de creativitatea artistului 11. Astfel, la
Sinodul Quinisext, încheiat în anul 692, au fost elaborate două canoane referitoare
la conţinutul icoanelor: Canonul 82 şi Canonul 100. Canonul 82 12 are o importanţă
capitală, fiind regula care indică „sensul de dezvoltare a imaginii”. Prin acest
canon, s-a stabilit ca imaginea lui Hristos, reprezentată de simbolurile Vechiului
Testament şi devenită prin întrupare realitate, să fie înlocuită „cu reprezentarea
directă a ceea ce ele (simbolurile, n.n.) prefigurau, chemând spre dezvăluirea
sensului lor”. Astfel, Canonul 82 formulează temeiul dogmatic al imaginii reale
a lui Hristos, stabilind în premieră legătura dintre icoană şi învăţătura de credinţă
despre Întrupare, amintită în textul canonului prin sintagma „petrecerea lui Hristos
în trup”. Acelaşi canon precizează criteriul calităţii liturgice a imaginii, cunoscut
sub numele de canon iconografic – „un principiu care ne permite să judecăm
dacă o imagine este sau nu icoană. El stabileşte conformitatea dintre icoană şi
Sfânta Scriptură, definind fondul acestei conformităţi”  13. Canonul 100 14 eviden-
ţiază importanţa majoră a moralităţii artei creştine 15.
În 787, cel de al VII-lea Sinod ecumenic decretează ca pictorii de icoane să
respecte cu exactitate Tradiţia: „De pictor depinde numai aspectul tehnic al lucră-
rii, dar întregul ei plan, dispoziţia şi compoziţia sa aparţin şi depind de Sfinţii
Părinţi într-un chip foarte limpede.” 16
Canonul iconografic, introdus şi dezvoltat de-a lungul secolelor de Biserică,
s-a menţinut nealterat vreme îndelungată, constituind ghidul de bază pentru repre-
zentările artei iconografice creştine. Însă, atunci când s-a produs o îndepărtare de
Sfânta Tradiţie, sub influenţa Renaşterii sau a artei apusene, spre sfârşitul secolului
al XVI-lea, au apărut manualele numite podlinniks – cu sau fără ilustraţii –, indis-
pensabile pentru iconari. Aceste documente fixează iconografia specifică sfinţilor
şi sărbătorilor, indicând culorile de bază. Cel mai cunoscut manual este cel al
călugărului atonit Dionisie de Furna întocmit în secolul al XVII-lea, la cererea
călugărilor din Athos 17. În ciuda preciziei şi a caracterului detaliat, aceste manuale
de pictură bisericească nu au totuşi „o valoare egală cu cea a canonului icono-
grafic sau a Sfintei Tradiţii” 18.
RAPORTUL DINTRE ICOANĂ ŞI PORTRET SAU PICTURĂ
RELIGIOASĂ
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, Traducere, prefaţă şi note de Pr. dr. Vasile
11

Răducă, Bucureşti, Editura Enciclopedică, 1993, p. 46-47.

12
  Textul canonului se găseşte la: Arhidiacon prof. dr. Ioan N. Floca, Canoanele Bisericii
Ortodoxe. Note şi comentarii, Sibiu, Facultatea de Teologie „Andrei Şaguna”, 1992, p. 151.
13
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 39-41.
14
  Textul Canonului 100 Trulan în: Arhidiacon prof. dr. Ioan N. Floca, Canoanele Bisericii
Ortodoxe, p. 159-160.
15
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 41-42.
16
  Sesiunea a VI-a, Mansi XIII, 252 C, apud Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 48.
17
  Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Bucureşti, Editura Sophia, 2000.
18
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 80.
44 Altarul Banatului

Dacă portretul reprezintă o fiinţă umană obişnuită, icoana înfăţişează un om

unit cu Dumnezeu. Conţinutul, prin formele sale specifice de expresie, are menirea
să distingă icoana de portret sau de orice altă imagine. Icoana desemnează sfinţenia
care „nu este nici subînţeleasă, nici supra-adăugată de gândirea noastră, ci vizibilă
cu ochii trupeşti” 19. Chiar dacă nu reprezintă Dumnezeirea, icoana subliniază
participarea omului la viaţa divină. Însă, icoana nu este un portret, întrucât portretul
zugrăveşte numai aspectul pământesc al omului, pe când icoana surprinde şi starea
lui lăuntrică, chipul său transfigurat şi veşnic.
Pictarea icoanelor potrivit imaginaţiei pictorului sau după un model viu, dacă
acest lucru ar fi fost acceptat de Biserică, ar fi implicat riscul producerii unei
rupturi totale şi conştiente faţă de prototip 20. Deşi în Ortodoxie acest fapt nu s-a
petrecut, Apusul creştin, din păcate, a întors spatele tradiţiei bizantine şi, o dată
cu epoca Renaşterii, a deschis calea unei laicizări a artei sacre. Rafael, Leonardo
da Vinci şi alţi mari pictori ai Renaşterii, atunci când tratează temele religioase,
nu prezintă o frumuseţe spirituală, ci una fizică. Modul acesta de abordare pune
accentul pe „detaliul anatomic, perspectiva şi culorile fidele realităţii înconjură-
toare”. Astfel, realitatea transcendentă este înlocuită cu realismul natural. În
absenţa dimensiunii transcendente, arta sacră devină o simplă artă religioasă.
„Dacă până acum icoana era orientată spre spectator, deschisă spre el, de acum
înainte ea devine un tablou care îşi trăieşte propria sa viaţă; scenele se desfăşoară
fără să se ţină cont de cel care contemplă” 21.
Spre deosebire de pictorul renascentist, însă, iconograful bizantin ignoră deli-
berat orice detaliu de prisos îndreptându-şi atenţia spre câmpul spiritual al veşni-
ciei, acolo „unde spaţiul şi timpul îşi pierd raţiunea lor de a fi”. Din acest punct
de vedere, se poate constata că arta religioasă a Renaşterii sau a barocului se
distinge de arta profană numai prin tema religioasă. Ambele categorii au aceleaşi
forme de redare, iar pietismul folosit de artist nu are capacitatea să transforme
arta religioasă în artă sacră. „O artă devine sacră numai atunci când percepţia
duhovnicească se întrupează în forme, când acestea îi reflectă strălucirea”. În
opoziţie, „o artă cu o temă sacră, care recurge la limbajul formal al artei profane,
merită denumirea de artă religioasă şi nu de artă sacră” 22.

LIMBAJUL VIZUAL AL ICOANEI – SEMNIFICAŢII SIMBOLICE ŞI

DUHOVNICEŞTI
Harul divin are un caracter inefabil, neputând fi cuprins şi redat prin mijloace
omeneşti. În mod corespunzător, sfinţenia este imposibil de sesizat prin intermediul
19
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 77.
20
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 79.
21
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 52-53.
22
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 55.
Limbajul vizual al icoanei: o perspectivă simbolico-duhovnicească 45
simţurilor. „Lumea nu îi vede pe sfinţi, tot aşa cum cel orb nu zăreşte lumina.” 23
De aceea, având în vedere că sfinţenia este imperceptibilă pentru raţiunea şi sim-
ţurile omeneşti, ea nu poate fi reprezentată, nici prin cuvinte şi nici prin imagine.
În icoană, ea nu este cuprinsă în mod deplin, ci este numai semnalată prin utilizarea
formelor, a cromaticii şi a liniilor simbolice. Pe scurt, Biserica a creat un limbaj
pictural în conformitate cu realismul istoric, pentru a transmite sentimentul întâl-
nirii cu lumea sacră 24.
Icoanele deschid înaintea ochilor celor credincioşi perspectivele pline de slavă
ale vieţii de dincolo. „Icoana este o fereastră prin care poporul lui Dumnezeu,
Biserica, contemplă împărăţia lui Dumnezeu” 25. Icoanele nu reprezintă un scop în
sine. Întrucât dezvăluie simbolic ceea ce nu se poate vedea cu ochiul liber, icoanele
sunt mijloacele adecvate „prin care suntem conduşi spre fiinţe”. Ele constituie obiecte
cu adevărat sfinte absolut necesare pentru a aduce în atenţia creştinilor prezenţa
personală a lui Dumnezeu, a Maicii Domnului şi a sfinţilor 26. Sunt în acelaşi timp
o direcţie de urmat şi un mijloc. De asemenea, icoanele sunt forme de rugăciune
care ne învaţă, ne îndeamnă să „postim cu ochii” 27. Frumuseţea întâlnită în icoane
nu este o frumuseţe materială, ci reprezentarea unei purităţi spirituale care pune în
valoare frumuseţea interioară. Rolul icoanei este acela de a-l ajuta pe om să evite
sau să depăşească derapajele vieţii şi să îl reaşeze pe făgaşul credinţei şi al trăirii cu
Dumnezeu. Frumuseţea din icoană are capacitatea de a imprima sufletului setea de
asimilare a frumosului. Icoana, prin limbajul său specific, declanşează resorturile
lăuntrice ale credinciosului care a reuşit să descifreze acest limbaj, în vederea îmbu-
nătăţirii de sine. Însuşindu-şi frumuseţea spirituală a icoanei, credinciosul are posi-
bilitatea să realizeze din propria sa persoană o adevărată operă de artă care să
corespundă criteriilor estetice ale trăirii duhovniceşti. De asemenea, icoana este
izvor de har care, potrivit concepţiei Sfântului Grigorie Palama „pictează în noi (...)
asemănarea lui Dumnezeu peste chipul dumnezeiesc, (...) astfel încât să ne prefacem
întru asemănarea Sa” 28. Iconografia bizantină este prin excelenţă o artă sacră. „Este
artă duhovniceasca, în esenţă şi în aspiraţie” 29. Totodată, arta bizantină este „cea
23
  Filaret, Mitropolitul Moscovei, Predici, t. III, Predica 57 la Buna Vestire, Moscova, 1874
(în lb. rusă), apud Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 82; traducerea românească: Sfântul
Filaret, Mitropolitul Moscovei, Predici și cuvântări alese, Predica LII la Bunavestire, Traducere
din limba rusă de Radu Părpăuță, Iaşi, Editura Doxologia, 2014, p. 113-120.
24
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 82.
25
  Extras dintr-o conferinţă susţinută de Dna Fortunato-Theokretov, un cunoscut iconograf
contemporan, apud Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 49.
26
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 57.
27
  Sfântul Dorothei, Învăţături şi poveţe de folos pentru suflet, ed. a VII-a, Optina Pustyn,
1895, p. 186, (în lb. rusă), apud Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 85.
28
  Filocalia, t. V, Moscova, 1889, p. 300-301, „Către monahia Xenia, despre virtuţi şi patimi”,
p. 38 (în lb. rusă), apud Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 86.
29
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, Traducere din limba engleză de Anca
Popescu, Îngrijitor de ediţie şi coordonator artistic, Ştefan Ionescu-Berechet, Bucureşti, Editura
Sophia, 2005, p. 14.
46 Altarul Banatului

mai curată formă de artă religioasă pe care a cunoscut-o creştinismul” 30. Din punct
de vedere al spiritualităţii, arta iconografică bizantină nu a putut fi egalată de nicio
altă şcoală sau tradiţie de pictură creştină 31. Tradiţia iconografică bizantină, fiind
inseparabil legată de rugăciune şi de vieţuirea duhovnicească propusă în Filocalie,
a urmărit să transmită, prin icoanele pe care le-a creat, pacea şi curăţia sufletului.
Dar nu s-a bazat, în acest scop, pe tehnicile artei renascentiste, ci pe utilizarea unui
limbaj vizual specific, pentru care „tăcerea, isihia şi trezvia sunt bunurile cele mai
de preţ”  32.
În continuare, vom explica semnificaţiile simbolice, dar şi duhovniceşti ale
icoanelor bizantine, din perspectiva generală a elementelor de conţinut.

SIMBOLISTICA ICOANELOR
Limbajul vizual al icoanelor este un sistem de comunicare a unor trăiri, idei
sentimente, aflate în strânsă legătură cu persoanele sfinte şi cu evenimentele din
istoria mântuirii care sunt reprezentate în icoane. Aceste idei şi sentimente sunt
transmise cu ajutorul imaginilor, al liniilor şi al culorilor. Analiza de faţă nu constă
în descrierea şi explicarea concretă a unei singure icoane sau a mai multor icoane
în parte, ci are ca obiectiv ilustrarea limbajului vizual specific folosit de pictorii
bisericeşti în executarea icoanelor, pentru a transmite sentimentul sau mesajul
duhovnicesc potrivit. Fiecare icoană conţine o serie de elemente vizuale de care
iconograful trebuie să ţină seama atunci când pictează, întrucât fiecare dintre
aceste componente are o funcţie bine determinată şi o valoare esenţială în com-
poziţia generală a icoanei. De aceea, le vom schiţa pe rând în cele ce urmează 33.
Scrierea numelui. Prin însemnarea numelui persoanei reprezentate pe icoană,
aceasta este împuternicită sau înzestrată cu o prezenţă şi dobândeşte calitatea de
obiect sacru. De exemplu, icoana Mântuitorului poartă în limba greacă abrevierea
numelui Iisus Hristos (IC-XC = Ihsuj Cristoj), iar icoana Fecioarei Maria
30
  Herbert Read, The Meaning of Art, New York, 1951, p. 117.
31
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 14.
32
  John Baggley, Porţi spre veşnicie. Icoanele şi semnificaţia lor duhovnicească, cu o anexă
de Richard Temple, Traducere din limba engleză de Ioana şi Florin Caragiu, Bucureşti, Editura
Sophia, 2004, p. 142-143.
33
  Problematica limbajului simbolic al icoanelor a fost abordată în diferite lucrări de iconografie.
În studiul de faţă, ne-am limitat la prezentarea pe scurt a principalelor aspecte privind simbolismul
icoanelor, pe baza expunerilor mai detaliate oferite în operele lor pe această temă de următorii autori:
Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, cap. „Studiul icoanei propriu-zise”, p. 45-86; Leonid
Uspensky, Teologia icoanei…, cap. „Sensul şi conţinutul icoanei”, p. 71-90; Constantine Cavarnos,
Ghid de iconografie bizantină, cap. „Introducere: Iconografia bizantină – artă sacră”; p. 14-31; John
Baggley, Porţi spre veşnicie…, cap. „Limbajul vizual al icoanelor”, p. 141-155. Pentru o analiză mai
amănunţită se pot parcurge lucrările şi capitolele menţionate mai sus, la care se pot adăuga, printre
altele, şi următoarele: Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei, traducere din
limba engleză de Anca Popescu, Bucureşti, Editura Sophia, 2003, cap. „Semnificaţia şi limbajul
icoanelor”, p. 29-80 şi Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii, Traducere de Grigore
Moga şi Petru Moga, Bucureşti, Editura Meridiane, 1993, cap. „Arta divină”, p. 189-196.
Limbajul vizual al icoanei: o perspectivă simbolico-duhovnicească 47
abrevierea denumirii Macii Domnului (MR-QU = Mhthr Qeou). În plus, aureola
lui Hristos are înscrisă în interiorul ei o cruce având trei braţe, care poartă însem-
nată inscripţia „oWn”, adică, „Ð ên” („Cel ce Este”) Datorită legăturii dintre
Persoana lui Hristos şi fiinţa Sa, „numele lui Hristos actualizează prezenţa Sa
activă”, imperceptibilă sub aspect vizual 34.
Absenţa realismului. Acest aspect evidenţiază procesul de spiritualizare. Dacă
tablourile sau portretele religioase se adresează simţurilor şi provoacă în sufletele
privitorilor un sentiment natural omenesc, icoana nu este nici emoţionantă, şi nici
sentimentală 35. Scopul ei este transfigurarea emoţiilor, sentimentelor şi raţiunii,
eliberându-le de exaltările nefolositore şi dăunătoare 36.
Prototipurile. În iconografia bizantină se folosesc forme standardizate, „fixe”,
ale persoanelor sfinte, numite prototipuri sau „prototipuri neîntinate” (akelidota
archetypa), datorită desăvârşirii pe care au dobândit-o în timpul vieţii şi mai ales
după mutarea la viaţa veşnică 37.
Chipul. În urma Întrupării lui Hristos, înfăţişarea omului a căpătat o nouă
dimensiune, având un profund caracter duhovnicesc. În opoziţie cu arta profană,
care pune accentul doar pe frumuseţea naturală, icoana întruchipează o prezenţă
spirituală. De aceea, ţelul ei este confirmarea vizuală a dogmelor şi a învăţăturilor
de credinţă 38.
Faţa. La începuturile artei creştine personajele erau reprezentate din faţă, dar
astăzi adevărata faţă are tendinţa să dispară, ba chiar să fie înfăţişată sub formă
de caricatură 39. În icoană, însă, situându-se în prim-planul trupului, faţa domină
totul.
Frontalitatea. Întotdeauna persoanele sfinte sunt redate frontal în icoane, pentru
a se stabili o relaţie directă între acestea şi credincioşii care le privesc şi le aduc
închinare 40. Iuda şi demonii 41 sau, în general, personajele care nu au atins desăvâr-
şirea apar în icoană din profil. Dacă frontalitatea este o „prezenţă” 42, profilul se
aseamănă cu un „început de absenţă”, întrucât întrerupe contactul vizual direct.
Sfinţii, în schimb, prin frontalitatea, prin atitudinea şi prin mişcările lor, reflectă o
deplină aşezare şi ordine sufletească: ei nu gesticulează, ci se roagă neîncetat înaintea
lui Dumnezeu. Totodată, frontalitatea din icoane îi ajută pe credincioşi în rugăciunea
lor adresată sfinţilor pe care trebuie să îi vadă faţă către faţă 43.
34
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 60-61.
35
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 61-62.
36
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 86.
37
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 17-18.
38
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 64.
39
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 65.
40
  Constantine Cavarnos, Byzantine Sacred Art, ed. a II-a, Belmont, Massachusetts,
1985, p. 97.
41
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 17.
42
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 65-66.
43
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 87.
48 Altarul Banatului

Membrele trupului. În iconografia bizantină proporţiile sau formele reale ale

personajelor şi ale obiectelor sunt modificate, în aşa fel încât ele să exprime cu
mai multă putere trăsăturile şi stările duhovniceşti. Astfel, în cazul sfinţilor repre-
zentaţi în icoane, părţile trupului lor se supun acestei deformări deliberate care
urmăreşte să reliefeze spiritualizarea lăuntrică a lumii create în raport cu Dumnezeu.
Capul stabileşte dimensiunea şi poziţia trupului, toată compoziţia fiindu-i sub-
ordonată. Dar, spre deosebire de arta Renaşterii în care trupul are de cinci ori
lungimea capului, în arta iconografică bizantină trupul este de zece ori mai lung
decât capul 44. Fruntea este bombată şi înaltă, întrucât în ea se sălăşluieşte forţa
duhului, înţelepciunea, în unire cu iubirea. Ochii sunt larg deschişi şi dispropor-
ţionat de mari, în raport cu restul corpului, pentru a scoate în evidenţă deplina
interiorizare, intensa vieţuire lăuntrică şi încordarea atenţiei spre viaţa de dincolo
de moarte. Nasul este subţire, alungit şi plin de nobleţe, obişnuit să simtă numai
mireasma curată a lui Hristos şi suflarea purificatoarea a Duhului. Buzele sunt
foarte mici şi foarte fin conturate, lipsite de orice urmă de senzualitate, sugerând
starea de linişte şi de rugăciune, de pază şi de trezvie a minţii 45. Urechile, de
dimensiuni foarte mici, aproape insesizabile, s-au interiorizat, iar atenţia lor nu
mai este îndreptată spre a recepta zgomotul acestei lumii, ci spre ascultarea întru
totul a poruncilor lui Dumnezeu. Această miniaturizare a organelor de simţ evi-
denţiază deplina spiritualizare şi înduhovnicire a persoanelor înfăţişate în icoane.
Degetele sunt lungi şi subţiri. Uneori, mâinile apar supradimensionate, pentru a
se insista asupra gestului rugăciunii. Picioarele sfinţilor, mai ales ale sfinţilor
asceţi (Ioan Botezătorul, Maria Egipteanca), atunci când sunt reprezentate dez-
golite, sunt foarte subţiri, acest fapt fiind evidenţiat şi în cazul Mântuitorului, în
icoana Botezului sau a Răstignirii. Astfel, se foloseşte principiul dematerializării,
care pune în valoare sufletul, nu trupul, prezentat oarecum schematic sub forma
unui trup slab, ascetic 46. O altă trăsătură a trupului este nemişcarea. În ciuda
acestui fapt, trupul nu este niciodată static, iar înfăţişarea sa rigidă accentuează
dinamismul vieţii interioare reflectate de ochii mari şi arzători. Mobilitatea, în
schimb, arată neîmplinirea vieţii spirituale sau chiar starea de imoralitate a omului.
Neconformitatea cu natura în ce priveşte proporţiile şi forma membrelor trupului,
semnalează faptul că acest trup se află în legătură nu numai cu lumea materială,
ci şi cu lumea spirituală 47.
44
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 66.
45
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 67-68; John Baggley, Porţi spre
veşnicie…, p. 151.
46
  Constantin D. Kalokyris, The Essennce of Orthodox Iconography, Brooklin, Massachusetts,
1971, p. 59-61.
47
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 68-69.
Limbajul vizual al icoanei: o perspectivă simbolico-duhovnicească 49
Mărimea unui personaj. Valoarea şi semnificaţia personajelor stabilesc mări-
mea lor din reprezentare. Având în vedere că în icoană totul se petrece în prim
plan, respingerea adâncimii este subliniată prin personaje 48.
Aureola. În jurul capului lui Hristos, al Maicii Domnului, al Sfântului Ioan
Botezătorul, al tuturor celorlalţi sfinţi şi al sfinţilor îngeri, se pictează în aur sau
în ocru o aureolă circulară, care simbolizează sfinţenia şi slava lor dumnezeiască,
punându-le în evidenţă chipul. 49 Aureola lui Hristos se deosebeşte de cea a sfinţilor
prin crucea cu trei braţe înscrisă întotdeauna în interiorul ei. 50 Aureola subliniază
efectul lucrării Duhului Sfânt în viaţa omului, care apare sub forma unei lumini
izvorâte din Lumina lui Hristos şi revărsate asupra sfinţilor care au ajuns la ase-
mănarea dumnezeiască. 51
Veşmintele. În icoane, veşmintele acoperă trupul în totalitate. Faldurile nu primesc
însă formele corpului uman, fiind reprezentate, fără naturaleţe, prin diferite figuri
geometrice: triunghiuri, dreptunghiuri, ovale, linii paralele. Această descriere a veş-
mintelor ţine de „strădania generală a artei iconografice tradiţionale de a fi artă
duhovnicească” 52. Cutele veşmintelor dobândesc o adevărată ordine şi un ritm care
corespund armoniei de ansamblu a reprezentării. Cu alte cuvinte, sfinţenia trupului
uman se transferă asupra veşmântului 53. Culorile veşmintelor evidenţiază aceeaşi
preocupare de transcendere. De aceea, se aleg întotdeauna culori închise, calme, reflec-
tând sobrietate şi cumpătare. Fiind culori mistice, nemaiîntâlnite în natură, ele fac
referire la lumea spirituală 54. Culorile veşmintelor persoanelor sfinte sunt fixe. De
exemplu, la Hristos, se foloseşte albastrul pentru himation sau veşmântul exterior şi
roşu pentru chiton sau tunică; în cazul Maicii Domnului se utilizează roşul închis
pentru omofor şi albastrul pentru tunică; la Sfântul Ioan Botezătorul se întâlneşte
verdele. 55 Veşmintele lui Hristos proslăvit, ale Pruncului Iisus, ale Maicii Sale şi aripile
îngerilor sunt străbătute de raze de aur foarte fine, aplicate paralel, numite asiste 56.
Structura. Sfântul şi lumea naturală care îl înconjoară fac parte din structura
icoanei, dominată de ordinea şi de armonia specifice lumii viitoare 57, înnoite şi
transfigurate. Pământul, lumea vegetală şi cea animală sunt redate în icoană cu
scopul de a revela „participarea acestei lumi la îndumnezeirea omului” 58. Structura
icoanei este o construcţie tridimensională, în care cea de-a treia dimensiune se
48
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 72.
49
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 18.
50
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 20-21.
51
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 69.
52
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 21.
53
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 87.
54
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 21.
55
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 23.
56
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 74-75; Evgheni N. Trubeţkoi, 3 eseuri
despre icoană, În româneşte de Boris BUZILĂ, Bucureşti, Editura Anastasia, 1999, p. 58-60.
57
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 70-71.
58
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 87.
50 Altarul Banatului

situează la suprafaţă, în timp ce întreaga reprezentare este direcţionată spre spaţiul

real din exterior. Astfel, credincioşii din faţa icoanei, împreună cu sfinţii şi cu
toate elementele lumii naturale zugrăvite icoană fac parte din aceeaşi realitate
văzută care este invitată să participe la viaţa divină. Icoana în calitate de expresie
şi imagine a realităţii dumnezeieşti comunică prin structura şi componentele ei
revelaţia pe care creştinismul a adus-o omenirii 59.
Obiectele. Clădirile, munţii, copacii, animalele, pe scurt, toate obiectele şi
vietăţile întâlnite în icoană şi folosite drept fond sau decor sunt reprezentate în
mod foarte schematic.
Fundalul. Culoarea folosită pentru fundal este fie auriul, în cazul mozaicurilor,
fie albastrul, în cazul frescelor, fie una dintre aceste două culori sau uneori verdele,
în cazul icoanelor pe lemn 60.
Arhitectura. Modul în care este redat ansamblul arhitectural din icoană sfi-
dează logica umană, întrucât nimic nu este funcţional, iar proporţiile nu ţin deloc
seama de mărimea personajelor. Uşile şi ferestrele au o dispunere neobişnuită şi
dimensiuni ireale. Formele arhitecturale, alături de celelalte elemente de fundal,
munţii şi vegetaţia, depind întotdeauna de personajele care se află în prim-plan 61.
Arhitectura, laolaltă cu peisajul, precizează locul de desfăşurare a evenimentului
evocat în icoană: o biserică, o casă, un oraş. Dar edificiul serveşte doar ca fundal,
permiţând evenimentului să se petreacă nu în interiorul edificiului, ci în afara lui.
Această caracteristică a artei iconografice bizantine demonstrează că evenimentele
depăşesc locul şi timpul lor istoric, păstrându-şi în permanenţă actualitatea în viaţa
credincioşilor care le rememorează. Modul artistic de înfăţişare a arhitecturii
reflectă acea „nebunie întru Hristos”, care nu are nimic în comun cu „forţa gra-
vitaţională”. Această stranie invenţie arhitecturală destinde raţiunea umană şi
„subliniază caracterul meta-logic al credinţei” 62.
Unitatea de loc şi de timp. În icoană, evenimentul depăşeşte locul şi momentul
istoric în care s-a petrecut. Astfel, „toate timpurile şi locurile pot atinge acelaşi
punct” 63. În unele compoziţii, timpul se suspendă, în aşa fel încât, evenimente
care s-au petrecut la intervale de timp succesive sunt prezentate în compoziţie ca
şi cum au avut loc simultan. De pildă, în icoana Naşterii Domnului, Pruncul Iisus
este reprezentat concomitent în două scene diferite: în centrul imaginii alături de
Maica Sa, în episodul propriu-zis al Naşterii şi într-unul din colţurile de jos, în
episodul îmbăierii 64. Condensarea picturală a evenimentelor din Sfintele Evanghelii
are la bază nevoia economiei de spaţiu a iconarului, permiţându-i să înfăţişeze
59
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 146-148.
60
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 24.
61
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 64.
62
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 88.
63
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p.70.
64
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 26.
Limbajul vizual al icoanei: o perspectivă simbolico-duhovnicească 51
într-o singură icoană ceea ce ar fi reclamat două sau mai multe icoane pentru a fi
reprezentate.
Perspectiva inversă şi cea psihologică. Pictura naturalistă recurge la perspectiva
naturală, care implică reprezentarea lucrurilor în conformitate cu natura, adică:
„Obiectele din planul apropiat apar mai mari decât cele din planul îndepărtat; iar
obiectele din fundal apar din ce în ce mai mici”. Artiştii Renaşterii, urmaţi de pictorii
naturalişti sau „realişti”, au recurs la perspectiva naturală, în care obiectele erau repre-
zentate tridimensional, cu scopul de a crea iluzia spaţiului pe care pictorii îl percep în
lumea reală. De cealaltă parte, iconografia bizantină, în calitatea sa de artă de o înaltă
ţinută duhovnicească urmăreşte să expună cu precădere o viziune solemnă a lumii
spirituale, impunând ca mijloc de reprezentare perspectiva inversă. Spre deosebire de
principiul perspectivei naturale, folosirea perspectivei inverse implică supradimensi-
onarea obiectelor din fundal în raport cu cele frontale. Sugestia de adâncime din icoane
este evidenţiată în cazul perspectivei inverse prin redarea figurilor din fundal deasupra
celor realizate în planul frontal 65. Dacă în pictura naturalistă punctul de perspectivă
sau de fugă este situat în fundal, în icoană acesta se găseşte în faţă, în credinciosul
care priveşte icoana. Astfel, personajele reprezentate par a veni în întâmpinarea lui,
creând o deschidere spre exteriorul icoanei şi o înglobare a realităţii terestre în lumea
spirituală, transfiguratoare descrisă în icoană 66. Deşi este construită după principiile
perspectivei inverse, icoana nu deformează spaţiul şi nu distorsionează realitatea,
dimpotrivă, corectează perspectiva, percepţia asupra acestei realităţi, care nu poate fi
o simplă viziune creativă a unui pictor, ci „unicul punct de vedere al Creatorului: ca
realizare a planului divin.” 67 În iconografia bizantină se aplică suplimentar şi perspec-
tiva psihologică. Ea constă în lărgirea figurii principale, pentru a-i releva importanţa,
şi în poziţionarea ei în centrul compoziţiei. Astfel, prin modificarea proporţiilor şi
dimensiunilor naturale ale membrelor trupului – capul, faţa, ochii, mâinile –, care apar
mai mari decât celelalte părţi ale corpului, se pun în valoare virtuţile şi stările duhov-
niceşti ale persoanelor reprezentate 68.
Lumina. „În limbajul tehnic al iconarilor, fondul însuşi al icoanei se numeşte
«lumină»” 69, iar aceasta constituie totodată şi subiectul icoanei. 70 Lumina divină
inundă şi învăluie întreaga icoană, făcând ca personajele şi obiectele reprezentate
să fie efectiv scăldate în lumină, fără a proiecta umbre, deoarece, în Împărăţia lui
Dumnezeu, lumina izvorâtă din fiinţa divină este atotprezentă. Ceea ce luminează
în icoană nu reprezintă strălucirea chipurilor redată prin culori, ci harul divin, care
65
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 25.
66
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 72; lumea fiecărui om poate fi scena de
desfăşurarea a evenimentelor spirituale, cf. John Baggley, Porţi spre veşnicie…, p. 147-148.
67
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 147, 149; punctele de vedere ale oamenilor pot fi
schimbate în funcţie de râvna fiecăruia de a pătrunde în „adâncimile” icoanei, cf. John Baggley,
Porţi spre veşnicie…, p. 148.
68
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 26.
69
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 89.
70
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 73.
52 Altarul Banatului

se află prezent în sfinţi, arătând trupurile lor în starea purificată, fără de păcat.
Lumina trupului sfinţit ca efect al lucrării harului constituie o revelaţie a viitorului
trup duhovnicesc al învierii celei de obşte din veacul eshatologic 71.
Culorile. Fiind considerate „fiice ale luminii”, culorile au rolul de a însufleţi
forma icoanei. În iconografia bizantină, culoarea nu este un simplu element deco-
rativ, ci reprezintă un limbaj care are capacitatea să întruchipeze vizual şi simbolic
lumea transcendentă. Chiar dacă urmează Tradiţiei, alegerea culorii are legătură
de cele mai multe ori cu semnificaţia ei simbolică. Culorile nu sunt nici şterse,
nici întunecate, ci mai degrabă sobre, mistice. Ele uimesc prin forţa şi prin dina-
mismul lor, angajându-i pe credincioşi pe calea spiritualizării 72. Mistica icoanelor
este în mod prevalent solară. Oricât ar fi de frumoase celelalte culori ale cerului,
„aurul soarelui la amiază rămâne culoarea culorilor”, toate celelalte fiindu-i
subordonate. Aurul, culoarea solară, simbolizează „centrul vieţii divine”, iar lumina
soarelui reprezintă sursa din care se nasc toate culorile curcubeului, fiecare dintre
acestea având un rol în redarea slavei divine. Însă „numai Dumnezeu, Cel ce
străluceşte «mai tare decât soarele»”, iradiază din fiinţa Sa această lumină necre-
ată. Iconarii, mânaţi de o intuiţie mistică, au întrevăzut, cu câteva secole mai
devreme, enigma spectrului solar, descoperind „în culorile curcubeului refracţii
policrome ale uneia şi aceleiaşi raze ale vieţii dumnezeieşti” 73.
Albul. Non-culoare opusă negrului, albul simbolizează lumina şi netempora-
litatea. În primele veacuri creştine, botezul purta numele de „luminare”, pentru
că noul botezat era îmbrăcat în „veşminte de un alb strălucitor, ca semn al naşterii
sale la o viaţă adevărată”. Albul este o culoare a luminii, a slavei şi a cunoaşterii
dumnezeieşti, a curăţiei, a sfinţeniei, a bucuriei şi fericirii, el fiind folosit, de pildă,
în reprezentarea veşmintelor lui Hristos din icoana Schimbării la Faţă, ale îngerilor
din icoana Învierii, precum şi ale Tatălui din icoana Paternităţii  74.
Albastrul. Cea mai profundă, cea mai nematerială şi cea mai rece dintre culori,
albastrul dematerializează, fiind o culoare eminamente celestă. Deşi pasivă sub
aspect material, prin absenţa strălucirii, culoarea albastră, ca simbol al credinţei,
este „activă la nivel spiritual”. Albastrul sugerează de asemenea interiorizarea,
discreţia şi smerenia tăcută. Culoarea albastră şi culoarea albă sunt atribuite prin
Tradiţie Sfintei Fecioare şi subliniază detaşarea sufletului omenesc de lume şi
înălţarea lui spre Dumnezeu. Totodată, albastrul închis relevă misterul vieţii
dumnezeieşti. 75
Roşul şi purpuriul. Culoare nelimitată, apropiată de lumină, servind uneori ca
fundal, „roşul exprimă izbucnirea unei vieţi exuberante”. Culoarea roşie se
71
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 86.
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 74; cf. John Baggley, Porţi spre veşnicie…,
72

p. 148-150.
73
  Evgheni N. Trubeţkoi, 3 eseuri despre icoană, p. 57-58.
74
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 77-79.
75
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 79-80.
Limbajul vizual al icoanei: o perspectivă simbolico-duhovnicească 53
caracterizează prin strălucire puternică, atrăgătoare şi prin legătura strânsă cu sângele,
lichidul vieţii, fiind de multe ori considerată drept prima dintre culori. În plan terestru,
roşul întruchipează „tinereţea, frumuseţea, bogăţia, sănătatea, iubirea, dar şi răz-
boiul”. La nivel spiritual, culoarea roşie simbolizează iubirea jertfelnică şi altruismul.
Astfel, dragostea sufletească supremă identificată cu Duhul Sfânt este redată prin
roşul pur. În acelaşi timp, potrivit unei conotaţii negative, culoarea roşie poate să
reprezinte egoism, duşmănie, trufie luciferică şi foc al iadului. Referitor la purpură,
aceasta este prin excelenţă culoarea celor mai de seamă demnităţi: bogatul nemilostiv,
la curtea căruia trăia săracul Lazăr, se îmbrăca în „porfiră şi vison” (Luca 16, 10) 76.
Verdele. Această culoare simbolizează vegetaţia, primăvara şi reînnoirea, având
o legătură foarte strânsă cu viaţa, cu care se şi identifică. Verdele reprezintă calmul
şi absenţa mişcării, iar ca semn al regenerării spirituale, este atribuit adesea pro-
orocilor şi evanghelistului Ioan, propovăduitorii Duhului Sfânt 77.
Galbenul şi aurul. În raport cu roşul pur, care semnifică adevărul, galbenul
pal sau tulbure reprezintă orgoliul, adulterul şi trădarea. În arta creştină, aurul
simbolizează, datorită specificului său inalterabil, credinţa şi viaţa veşnică, dar
mai ales Îl întruchipează pe Hristos însuşi, Cel supranumit Lumina, Soarele şi
Răsăritul. Culoarea aurie a fundalului icoanei generează un spaţiu în care trupurile
nu se mai supun legilor naturale reclamate de peisaj sau de arhitectură, ci, eliberate
fiind cu totul de materie, ele sunt pe deplin spiritualizate. 78
Cafeniul. Culoare a solului, a argilei şi a pământului, maroul, cafeniul sau
ocrul simbolizează frunzele uscate, toamna şi moartea vegetaţiei. Semn al sme-
reniei şi al sărăciei, cafeniul hainei monahale face referire la „moartea lentă pentru
lume, pentru a deveni pământul cel bun al lui Dumnezeu”. În ciuda lipsei de
strălucire, cafeniul se asortează foarte bine cu lumina de fundal a icoanei, repre-
zentând din acest punct de vedere o „imagine a unui pământ transfigurat ce
oficiază cina pascală” 79.
Negrul. Ca şi albul, negrul este o non-culoare, dar, spre deosebire de alb, care
simbolizează lumina, negrul este negarea şi absorbirea luminii. Culoarea neagră
aminteşte de neant, haos, nelinişte şi moarte. Totuşi, „negrul nopţii deţine promi-
siunea răsăritului, aşa cum iarna o are pe cea a primăverii” 80.
Trăsături estetice. În iconografia bizantină, cele mai importante trăsături estetice
sunt: simplitatea, claritatea, măsura sau rezerva, graţia, simetria sau echilibrul şi adec-
varea. Simplitatea implică evitarea complexităţii inutile şi a teatralităţii. De exemplu,
un oraş este reprezentat prin una sau două clădiri, muntele, printr-o stâncă, iar copacul,
printr-un trunchi şi câteva ramuri schematice. Claritatea impune o formă clar desenată,
prin trasarea unor linii de contur foarte precise şi prin folosirea culorilor contrastante.
76
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 81-82.
77
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 82-83.
78
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 83.
79
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 84.
80
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 84.
54 Altarul Banatului

Se aplică în cazul pictării feţei, a mâinilor, a picioarelor şi a veşmintelor. Măsura sau

rezerva reclamă păstrarea unui echilibru în ceea ce priveşte gestica 81, expresivitatea
şi culoarea, care sunt folosite în zugrăvirea figurilor. Astfel se vor evita gesturile
energice, expresiile vagi, culorile ţipătoare şi culorile şterse. Graţia se remarcă atât în
ţinuta, cât şi gesturile personajelor înfăţişate. Simetria sau echilibrul este trăsătura
întâlnită în toate icoanele, potrivit căreia ceea ce apare într-o parte a compoziţiei este
contrabalansat prin ceea ce se află reprezentat în partea diametral opusă. Principiul
adecvării, propriu tuturor icoanelor bizantine, impune ca în reprezentare să se recurgă
numai la elementele corespunzătoare evenimentului sau persoanei care se înfăţişează
în imagine, renunţându-se la tot ceea ce este nepotrivit 82.
Hieratismul. „Calitatea hieratică – solemnitatea duhovnicească, sfinţenia –
este exprimată nu numai prin aureole”, ci, în mod complementar, prin fizionomie,
prin ţinută, prin gesturi, prin forma veşmintelor, prin linii şi prin culoare. Hieratismul
din reprezentările persoanelor sfinte este un mod de a pune în valoare virtuţile
unei vieţi creştine autentice: curăţia, îndelungă-răbdarea, iertarea, milostivirea,
cunoaşterea şi iubirea duhovnicească 83.
Raportul dintre cuvânt şi icoană. Cuvântul se face mai bine înţeles prin
icoană, care, la rândul ei, sprijină cuvântul în transmiterea şi explicarea adevărului
revelat 84. „Aşa cum cuvântul Scripturii este o imagine, imaginea pictată este un
cuvânt” 85. În gândirea Sfinţilor Părinţi, „ceea ce cuvântul comunică prin auz,
pictura o arată în chip tăcut, prin reprezentare” 86.
În cele ce urmează vom face câteva precizări de ordin duhovnicesc referitoare
la teologia icoanelor, care se află în strânsă legătură cu simbolistica limbajului
vizual folosit. Aceste simboluri nu reprezintă altceva, decât mijloace prin care
credinciosul este îndemnat să se angajeze în lucrarea personală de îmbogăţire şi
îmbunătăţire duhovnicească. Cu alte cuvinte, simbolurile din icoane îi oferă cre-
dinciosului cadrul potrivit pentru susţinerea efortului spiritual de transfigurare şi
înfrumuseţare lăuntrică 87.

SEMNIFICAŢIA DUHOVNICEASCĂ A ICOANELOR

În societatea contemporană, pe primul plan se situează atotputernica imagine,
ţinând seama de sensibilitatea sufletului omenesc la imagini, culori sau forme. În
81
  Gesturile pot îndrepta atenţia spre taina pe care ele o indică, cf. John Baggley, Porţi spre
veşnicie…, p. 152.
82
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 27-28.
83
  Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 29.
84
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 86.
85
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 64.
86
  Mansi, XIII, 269 B-C, apud Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 64.
87
  O prezentare amplă şi aprofundată a semnificaţiilor duhovniceşti ale icoanei este oferită de
Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, Cu o prefaţă de Pr. prof. univ. dr.
Dumitru Radu, Cluj Napoca, Editura Eikon, 2003. Alte aspecte referitoare la spiritualitatea icoanei
pot fi găsite la Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii.
Limbajul vizual al icoanei: o perspectivă simbolico-duhovnicească 55
acest sens, icoana are o mare însemnătate, întrucât îl ajută pe om să găsească un
sens mai înalt al vieţii, în vederea progresului său în plan duhovnicesc, fiind
considerată pe bună dreptate „principiul constitutiv al fiinţei umane” 88.
Aflată în relaţie spirituală cu Hristos – Arhetipul tuturor reprezentărilor –,
icoana îl spiritualizează pe om. În urma deschiderii omului spre icoană, chipul
său interior se restaurează, omul devenind astfel „faţa umană a lui Dumnezeu”.
Conformarea chipului omului cu chipul lui Hristos, reprezentat în icoană, dă
posibilitatea omului să fie vizibil în Dumnezeu şi lui Dumnezeu să se fie vizibil
în om 89. „Icoana este o taină a tăcerii” 90, care se adresează credincioşilor mai
mult prin tăcere decât prin cuvânt. Ea este o taină care, înainte de a fi explicată,
se cere a fi trăită. „Prin forma sa, icoana este imaginea vizibilă a invizibilului,
prin tăcerea sa, ea este imaginea invizibilă a invizibilului” 91. Prin tăcere, icoana
împiedică lumea să îl formeze pe om după imaginea ei 92. Icoana a fost comparată
în teologie cu o fereastră spre cer sau spre absolut, care permite omului să iasă
din realitatea curentă şi să pătrundă cu încredere şi cu smerenie în realitatea lui
Dumnezeu. Însă această trecere implică o deschidere totală din partea omului.
Datorită acestei deschideri, oglinda opacă a sufletului uman se transformă în
fereastră, lărgind spectrul vederii spirituale, dincolo de propria proiecţie a chipului
omenesc reflectată în oglindă. La origine, omul a avut fereastra ca parte consti-
tutivă a fiinţei sale. Însă, prin cădere, el a pierdut vederea lui Dumnezeu, iar
fereastra sufletului care stabilea contactul vizual direct cu Dumnezeu a devenit
drept urmare oglindă. De atunci, omul, în loc să Îl vadă pe Dumnezeu, îşi vedea
propria sa imagine, pe care a identificat-o cu Dumnezeu. Dacă oglinda restricţi-
onează procesul de transfigurare interioară, înlocuind realitatea lucrurilor şi chiar
a lui Dumnezeu, cu propria realitate a omului, fereastra permite libera trecere
dinăuntru în afară şi vice-versa. Fereastra este un instrument al corectei percepţii
şi al vederii depline şi reciproce. Prin fereastră, omul vede realitatea şi este văzut
la rândul său de ceilalţi oameni şi de Dumnezeu. Fereastra oferă deci transparenţă,
descoperind în văzul tuturor atât virtuţile, cât şi slăbiciunile proprii fiecărei per-
soane umane, care astfel pot fi supuse, în tăcere, procesului de vindecare 93. Astfel,
prin legătura sa cu Dumnezeu, icoana are rolul de a vindeca rănile, slăbiciunile
şi neputinţele omului. De asemenea, icoana îl învaţă pe om să devină intuitiv,
inspirându-l şi încurajându-l să îi descopere sensul şi să îi perceapă mesajul său
simbolic şi duhovnicesc. Astfel, între icoană şi credincios se va stabili o legătură
88
  P. C. Kern, Antropologia Sfântului Grigorie Palama, YMCA Press, Paris, 1950, în
rusă, apud Paul Evdokimov, Femeia şi mântuirea lumii, Traducerea de Gabriela
Moldoveanu, verificarea şi îmbunătăţirea traducerii de Pr. Lect. Univ. Dr. Vasile Răducă,
Prefaţă de Olivier Clément, Bucureşti, Asociaţia filantropică medicală creştină „Christiana”,
1995, p. 62.
89
  Paul Evdokimov, Femeia şi mântuirea lumii, p. 63.
90
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 129.
91
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 131.
92
  Henri J. Nouwen, The Way of the Heart, San Francisco, Harper & Row, 1981, p. 15.
93
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 132-133, 157-158.
56 Altarul Banatului

de nedespărţit. Atunci, „în starea de duhovnicească linişte”, creştinul va descoperi

că a „primit ceva care grăieşte în tăcere celui mai intim for al fiinţei” sale 94.
Sfinţii reprezentaţi în icoane, în calitate de prieteni devotaţi ai lui Dumnezeu, constituie
adevărate modele de viaţă duhovnicească pentru credincioşi. Din acest motiv, icoanele
sfinţilor îi învaţă pe creştini cum trebuie să se pregătească pentru a realiza pelerinajul
lor către Dumnezeu. Fiind cel mai important pelerinaj spiritual al omului şi singurul de
altfel care poate asigura mântuirea şi dobândirea veşniciei cu Dumnezeu, el trebuie să
fie precedat de „pelerinajul de la minte la inimă pentru realizarea unităţii persoanei” 95.
Deşi acest pelerinaj nu se încheie niciodată, totuşi parcurgerea lui nesfârşită îl introduce
pe creştin în istoria continuă a umanităţii, de la origini, „până la împlinirea ei finală”,
făcându-l părtaş la „economia istoriei mântuirii” 96.
Viaţa sfinţilor din icoane reprezintă „un stimulent exterior”, care, o dată inte-
riorizat, se adaugă propriului imbold al credinciosului, sprijinindu-l „în procesul
auto-transcenderii spre Dumnezeu” 97.
Icoana îl călăuzeşte pe credincios în mod delicat spre rugăciunea inimii, fiind
însăşi poarta prin care el poate să pătrundă în lucrarea de transfigurare lăuntrică
a rugăciunii 98. Această lucrare îl ajută să comunice cu Dumnezeu şi cu toţi sfinţii,
să se cerceteze pe sine şi după ce a intrat în legătură cu propriul eu să îl reaşeze
pe calea urcuşului duhovnicesc.
Omul interior este chipul lui Hristos la care trebuie să ajungă, pe care trebuie
să îl facă vizibil şi căruia trebuie să i se conformeze fiecare creştin. Sub acest
aspect, icoana evidenţiază omul interior – chipul lui Hristos –, pe care sfinţii
zugrăviţi l-au identificat şi l-au pus în valoare, făcând din această lucrare lăuntrică
ţelul propriei lor vieţi. Icoana îl ajută pe om să urce spre Dumnezeu prin coborârea
minţii în inimă, acolo unde se află omul interior, sfâşiat din pricina patimilor.
Astfel, omul se redescoperă pe sine, pentru a reface unitatea de odinioară dintre
chipul său interior şi cel exterior. Numai aşa omul poate să exprime în afara sa,
prin vorbe şi fapte, ceea ce gândeşte şi simte înăuntrul sufletului său. Prin această
armonizare, omul ajunge la imitarea sfinţilor reprezentaţi în icoane, care au dobân-
dit echilibrul perfect al omului interior cu cel exterior de-a lungul întregii lor vieţi
pământeşti. Din acest punct de vedere, icoana are menirea duhovnicească de a
aduce „la suprafaţa fiinţei în aspectul vizibil al vieţii, chipul interior” 99.
Făcând referire la viaţa spirituală din Împărăţia lui Dumnezeu, icoana oferă
creştinilor un impuls pentru a se concentra pe viaţa spirituală din lume. Ea vindecă
durerea provocată de leziunile sufleteşti ale creştinilor, iar apoi, după vindecare,
îi integrează deplin în viaţa de comuniune cu Dumnezeu 100. Icoana are legătură
cu experienţa spirituală a marilor înduhovniciţi ai pustiei 101 care „postulează o
94
  John Baggley, Porţi spre veşnicie…, p. 144.
95
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 160.
96
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 161.
97
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 163.
98
  John Baggley, Porţi spre veşnicie…, p. 155.
99
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 164.
100
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 166.
101
  Potrivit tradiţiei, primele icoane de sfinţi îi înfăţişau pe stâlpnici. Imaginile lor erau luate cu
sine de credincioşi, pentru a avea înaintea lor o amintire constantă a exigenţelor impuse de Hristos
Limbajul vizual al icoanei: o perspectivă simbolico-duhovnicească 57
radicală metamorfoză a fiinţei umane: îndumnezeirea sa”. Când Dumnezeu se
reflectă în om, persoana umană întreagă participă la prefacerea sa în lumină, la
vederea din perspectiva divină. Icoana, ca expresie a misticii isihaste, subliniază
faptul că omul în întregul său fiinţial, format din „duh şi trup înduhovnicit”, este
părtaş „la experienţa celor dumnezeieşti”, care, însă, rămâne inexprimabilă.
Contemplarea icoanei este unificatoare, deoarece, prin ea, credincioşii, împreună
cu persoanele sfinte contemplate, devin una în Dumnezeu. „Icoana este o repre-
zentare simbolico-ipostatică ce îndeamnă la transcenderea simbolului, la comu-
nicarea cu ipostaza, pentru a participa la cele ce nu pot fi descrise” şi pentru a
se putea bucura de „experienţa Prezenţei despuiate de forme empirice” 102.
Icoanele sunt „semne sfinte şi tăcute”, dovezi ale iubirii lui Dumnezeu faţă de
om, expresii ale activităţii Sale de mântuire a lumii. Receptând şi descifrând mesajul
icoanelor, omul dobândeşte o percepţie iconică asupra lumii, care îl ajută să vadă
în ceilalţi oameni chipul lui Dumnezeu. De asemenea, icoana este o sursă de rugă-
ciune fierbinte pentru om, inspirându-l să-şi îndrepte atenţia spre veşnicia împărăţiei
cereşti 103. Un aspect demn de remarcat se referă la atributele icoanei. Din acest punct
de vedere, se poate preciza că icoana „este realistă şi simbolică, personală şi comu-
nitară, temporală şi eshatologică, imanentă şi transcendentă, transformatoare,
doxologică şi liturgică”. Toate aceste atribute reprezintă tot atâtea posibilităţi şi
soluţii de tratament pe care icoana le are la dispoziţie pentru a interveni cu scopul
de a vindeca societatea contemporană de maladii precum: „violenţa, abuzul, spiritul
de posesiune, individualismul, fragmentarea, depersonalizarea, nihilismul, pierderea
valorilor şi a orientării”. În acelaşi timp, icoana îl inspiră pe omul societăţii con-
temporane să devină mai sensibil la aspectele duhovniceşti ale existenţei, să „redes-
copere valorile tradiţionale”, pe care să le angreneze în lucrarea de restabilire a
legăturii sale cu Dumnezeu şi cu întreaga creaţie şi de restaurare definitivă a chipului
său interior şi cea a lumii sale 104. Arta şi spiritualitatea creştină răsăriteană manifestă
o grijă deosebită pentru sfinţirea vieţii oamenilor. Icoana îmbină armonios şi cu
multă evlavie atât sfinţenia sau transcendenţa lui Dumnezeu, cât şi planul spiritual
al vieţii, realizând tainic „întrepătrunderea dintre duhovnicesc şi material, dintre
sacru şi secular”. Această îngemănare se observă cu precădere în locurile domestice
de rugăciune, unde icoanele creează un spaţiu de manifestare a sfinţeniei, în care şi
la care toţi membrii familiei, retraşi în cămara inimii lor, se roagă 105.

CONCLUZII
Icoana se realizează prin muncă, răbdare, experienţă şi pricepere. Materia
primă şi ingredientele utilizate pentru realizarea icoanelor sunt de origine minerală,
vegetală şi animală. Aceste elemente naturale „sunt chemate să participe la
în Evanghelia Sa, vezi Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii, p. 199, n. 9.
102
  Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii, p. 200, 202.
103
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 200.
104
  Theodor Damian, Implicaţiile spirituale ale teologiei icoanei, p. 201.
105
  John Baggley, Porţi spre veşnicie…, p. 172-173.
58 Altarul Banatului

transfigurarea cosmosului”, întrucât iconograful are datoria de a spiritualiza prin

frumuseţea artei sale realitatea sensibilă 106.
Icoanele au rolul de „mijlocitoare între persoanele reprezentate şi credincioşii
care se roagă”. În actul cădirii din timpul serviciului divin, preotul îi cuprinde
laolaltă pe sfinţii zugrăviţi în icoane şi pe toţi creştinii prezenţi în biserică, arătând
în acest fel „unitatea dintre Biserica luptătoare şi Biserica triumfătoare” 107.
Icoana invită la dialog, dar nu se adresează credinciosului în mod direct, ci îi
respectă cu discreţie libertatea, aşteptând hotărârea lui de a părăsi împărăţia tru-
pului, pentru a se deschide în faţa iradierilor Duhului Sfânt. Abia atunci icoana
devine o prezenţă activă în viaţa credinciosului şi un mediu de comunicare a
energiilor cereşti, necreate, care îi inundă sufletul cu o bucurie desăvârşită 108. În
icoană nu este reprezentat trupul muritor supus putreziciunii, ci trupul transfigurat,
străbătut de lumina harului divin, trupul ceresc, nemuritor al veacului viitor (I
Corinteni 15, 34-46). Sfinţenia icoanei rezidă în faptul că aceasta „transmite
condiţia îndumnezeită a prototipului ei şi îi poartă numele”, precum şi în faptul
că harul prototipului se sălăşluieşte în ea. Harul Sfântului Duh trezeşte sfinţenia
atât în persoana din icoană, cât şi în prototipul ei. Şi tot harul creează legătura
dintre credincios şi sfânt, prin intermediul icoanei sfântului. „Icoana participă,
(…) la sfinţenia prototipului său”, iar prin cinstirea şi închinarea adusă icoanei în
rugăciune, credincioşii participă la rândul lor la această sfinţenie 109.
Chiar dacă sfinţii nu sunt în număr foarte mare, totuşi sfinţenia este o chemare
şi „o datorie a tuturor oamenilor”. Icoanele sunt aşezate în toate locurile, pentru
a oferi o pildă autentică a acestei sfinţenii 110. Dacă în timpul vieţii lor, sfinţii au
avut parte din belşug de harul Duhului Sfânt, acest har rămâne permanent în
sufletele, în trupurile neputrezite şi în icoanele sfinţilor, după moartea acestora 111.
În acelaşi timp, harul divin regăsit în icoane dă lumii posibilitatea să se sfinţească
prin mijlocirea lui. „Icoanele sunt ca nişte jaloane pe drumul către creaţia
înnoită” 112.
„Icoana este o mărturie vizibilă atât despre coborârea lui Dumnezeu către
om, cât şi despre elanul omului către Dumnezeu”. Pe de o parte, cuvântul şi
imnurile religioase sfinţesc sufletele credincioşilor prin auz, pe de altă parte repre-
zentările iconografice le sfinţesc prin intermediul vederii 113.
106
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 58-59.
107
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 65.
108
  Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre Absolut, p. 62-63.
109
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 77.
110
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 89.
111
  Sfântul Ioan Damaschin, Primul tratat în apărarea…, cap. XIX, P.G., vol. 94, 1249 D;
traducerea în româneşte, Cultul Sfintelor icoane…, p. 54.
112
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 89.
113
  Leonid Uspensky, Teologia icoanei…, p. 89.