IOAN SLAVICI (1848-1925)

Ioan Slavici este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, alături de Mihai Eminescu, Ion
Creangă și I.L. Caragiale.
Opera sa reprezintă un moment al maturizării depline a literaturii naţionale. I. Slavici a scris: povești
(Zâna-Zorilor, Florița-din-Codru, Ileana cea șireată, Doi feți cu stea în frunte); nuvele (Popa Tanda,
Scormon, Gura satului, Budulea Taichii, Moara cu noroc, Comoara, Pădureanca etc.), romane (Mara, Din
două lumi, Cel din urmă Armaş, Din bătrâni), teatru: Fata de birău (comedie), Bogdan-Vodă, Gaspar
Graţiani (drame istorice); memorii: Închisorile mele, Amintiri, Lumea prin care am trecut.
Importanța lui Slavici pentru literatura română
Rolul lui Slavici a fost acela de a contribui hotărâtor la depăşirea structurii de povestire a prozei
românești. Supusă mai puţin rigorilor de compoziţie şi stil (precum la C. Negruzzi, Creangă sau Caragiale),
naraţiunea beneficiază de o deschidere mai largă spre meandrele crizelor morale, spre motivaţia socială a
caracterelor, sporind şi tensionând amploarea discursului epic; de aici va porni o direcţie a romanului modern,
de un realism mai frust, începută de Slavici însuşi prin romanul Mara şi desăvârșită de Rebreanu.
Sectorul în care Slavici creează durabil este proza; ansamblul nuvelelor şi romanul Mara impun un
narator viguros, cu respiraţie epică largă, cu intuiţii profunde asupra crizelor morale, reuşind să creeze tipuri
memorabile, „să dea personagiilor lui o viaţă interioară, surprinsă într-o adâncime care nu-l ispitise niciodată pe
Creangă" (Tudor Vianu, Arta prozatorilor români). Prin asemenea însuşiri, scriitorul ardelean marchează, ca
nimeni altul la noi, momentul trecerii de la povestire la nuvelă şi de aici, la roman. Proza lui Slavici oferă
sintetic şi pregnant imaginea acestui amplu proces al literaturii naţionale, cu reuşite antologice pe fiecare
treaptă a evoluţiei: Gura satului, Moara cu noroc, Mara. (...)
Vocaţia socialului sau a îndrumării pedagogice (care au devenit aproape semne distinctive pentru
scriitorii transilvăneni de la Şcoala Ardeleană încoace) se întâlnesc de data aceasta cu percepţia exactă a
comunităţilor umane unde tradiţia a fixat tipare de comportare (plugari, uneori — ca în Mara — breslaşi), cu
intuiţia profundă a crizelor morale. (...)
Detaşarea faţă de personaje — şi, în general, faţă de lumea prezentată — îl conduce pe Slavici în curând
la crearea unor naraţiuni obiective, de o mare densitate epică; ele sunt axate pe conflicte interioare puternice
care impun nu atât transformări, cât evidenţiază pregnant firea adevărată a personajelor; de aici o anumită
preferinţă pentru momentele când personajele sunt scoase din împrejurările obişnuite de viaţă şi ajung în altele
care favorizează declanşarea crizelor morale (Moara cu noroc, Pădureanca). În Moara cu noroc (1881),
evocarea a dispărut, iar elementele care anunţau un narator capabil să depăşească povestirea (tensiunea
discursului epic, pictura omului interior) se afirmă plenar. Mai ales evoluţia complicată a proceselor sufleteşti
este de un adevăr artistic exemplar. Înfăţişând o lume care nu mai trăieşte după principii social-morale
sănătoase, Slavici nu are acum nici puterea să o moralizeze — cum procedează de obicei în asemenea
împrejurări —, ci notează cu detaşare şi uimire ravagiile pe care patima le produce în sufletul omului.
Așadar, I. Slavici este deschizător de drumuri prin crearea romanului realist obiectiv Mara şi prin
integrarea elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Acestea sunt dominate de conflicte puternice,
cum ar fi patima banului, discrepanţele sociale, implicaţiile socialului asupra individului, şi prezintă satul sau
oraşul transilvănean din perspectiva tranziţiei de la orânduirea tradiţionalistă către o nouă formă de organizare,
anume capitalismul.
Concepţia despre artă: opera literară trebuie să fie naţională şi să aibă finalitate etică (rol moralizator):
„Pentru ca să fie frumos, un lucru trebuie să fie, înainte de toate, bun şi adevărat".  trăsătură a
clasicismului  realism clasic.
Slavici vede literatura ca pe o contribuţie efectivă la realizarea progresului cultural şi moral al societăţii.
El consideră că pentru a fi înţeleasă de popor, arta trebuie să-l implice afectiv; opera literară trebuie să
vehiculeze idei care „merg la inima cititorului din popor”. Opera artistică „nu exprimă, ci reproduce stări
sufleteşti.” Eroii adevăraţi „dărâmă munţi, 'nebunesc, se ucid.”- afirmaţii ce dezvăluie preferinţele autorului
pentru personaje capabile să lupte cu imperfecţiunile omului şi cu destinul, indiferent de consecinţele acestei
confruntări. Rolul artei „nu e să coboare și să se rușineze, ci să ne înalțe și să ne facă mândri de a ne ști
oameni”. Dar norma etică este subsumată esteticului.
 „În definirea artei, ca și în înțelegerea ei, Slavici este un platonician și un hegelian. El consideră că lumea
reală este copia imperfectă a unei lumi ideale, spre care totuși omenirea tinde permanent.”
(Pompiliu Marcea - „Ioan Slavici”)
 „El vede estetica strâns legată de etică, arta fiind considerată un act moral: cu cât sentimentele sunt mai
profunde şi mai curate, cu atât ele sunt mai estetice. Susţine imposibilitatea separării frumosului de bine şi cere de la
autor sinceritate a elanului şi iubire de adevăr. În numele acestui principiu, va condamna operele tendenţioase,
afirmând că frumosul, pe care nu îl privea ca pe un divertisment, e menit să provoace o plăcere senină, ceea ce nu se
poate obţine decât prin echilibru, cumpătare şi printr-o formă perfectă, capabilă să evidenţieze nuanţele fondului.”
(Dicționarul literaturii române)

1
 I. SLAVICI - MOARA CU NOROC

Moara cu noroc este o nuvelă realistă, psihologică și a fost publicată în 1881, în vol. Novele din .
Nuvela este specie a genului epic, în proză, cu un singur fir narativ, care prezintă un conflict puternic,
redat în manieră obiectivă, între personaje bine conturate, individualizate prin detalii semnificative; conflictul
se dezvoltă pe două coordonate, una exterioară, care urmăreşte firul propriu-zis al evenimentelor, şi una
interioară, prin definirea implicaţiilor pe care le au faptele în planul conştiinţei personajului. Slavici se remarcă
prin fineţea observaţiei în ceea ce priveşte descrierea stărilor sufleteşti şi a transformărilor comportamentale
determinate de acestea.
Tema textului. Din perspectivă socială, nuvela prezintă încercarea lui Ghiţă de a-şi schimba statutul
social (din cizmar vrea să devină hangiu); din perspectivă moralizatoare, prezintă consecinţele nefaste și
dezumanizante ale dorinţei de înavuțire. Din perspectivă psihologică, nuvela surprinde conflictul interior trăit
de Ghiţă, care este sfâşiat de dorinţe puternice, dar contradictorii: să rămână om cinstit, pe de o parte, şi să se
îmbogăţească alături de Lică, pe de altă parte. Dornic de prosperitate, îşi pierde siguranța inițială, încrederea în
sine şi în familie.
Viziunea despre lume  viziunea realistă, moralizatoare
Opera este o pledoarie pentru echilibru şi cumpătare în viaţa socială şi familială; mesajul operei, devenit
normă etică, poate fi sintetizat în cuvintele bătrânei, soacra lui Ghiţă, care deschid textul - „ Omul să fie
mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”.
Încadrarea în REALISM
- observaţia socială şi psihologică („Studiul social e elementul meu, atmosfera mea spirituală.”);
- importanţa acordată banului, atitudinea critică faţă de aspecte ale societăţii (dorinţa de înavuţire), veridicitatea
întâmplărilor, verosimilitatea intrigii şi a personajelor;
- obiectivitatea perspectivei narative, omniscienţa şi omniprezenţa naratorului, relatarea la persoana a treia,
inspiraţia din realitate prin prezentarea societăţii ardeleneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea;
- lipsa de idealizare a vieţii sociale rurale, personajele tipice (cârciumarul) în situații tipice, personajele fiind
condiţionate de mediu şi de epocă;
- interesul pentru analiza psihologică, realizată prin utilizarea modalităţilor de caracterizare a personajului şi de
investigare psihologică (monologul interior, stilul indirect liber 1, scenele dialogale, autocaracterizarea, notarea
gesturilor, a mimicii), natura conflictului (interior)  nuvelă psihologică;
- tehnica detaliului (descrierile detaliate), stilul sobru, cenușiu, economia mijloacelor artistice, exprimarea
exactă, concizia;
- prezența elementelor anticipative: de ex., „locurile rele”, cele cinci cruci din fața morii anticipează finalul
tragic; vorbele bătrânei de la începutul nuvelei anticipează conflictul;
- limbajul specific, cu elemente de oralitate (forme populare și regionale);
- culoarea locală este sugerată prin utilizarea arhaismelor fonetice („rump", „să deie", „totdauna", „să vază"), a
arhaismelor lexicale („pripor", „arândaş", „boitari"), a arhaismelor semantice („a găta" cu sensul de a pregăti).
Există și elemente ale romantismului (fascinația răului, Lică - personaj demonic, excepțional), precum
și ale clasicismului.
Nuvela este clasică: • prin valoare: „nuvelă solidă cu subiect de roman" (G. Călinescu); • prin construcţia
simetrică, circulară (cuvintele bătrânei, descrierea drumului); • prin structură; • prin valorile morale conţinute/
intenţia moralizatoare.
Slavici este un adept al lui Confucius şi sub înrâurirea ideilor acestuia va aplica şi în nuvela Moara cu
noroc principalele virtuţi morale analizate de filozoful chinez: sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera devenind
o pledoarie pentru echilibru moral, înţelepciune, respectarea legilor, scriitorul român fiind „un autor pe deplin
sănătos în concepţie" (M. Eminescu).
Conflictul nuvelei este complex, de natură socială (confruntarea a două lumi cu mentalităţi diferite,
reprezentate de bătrână și de Ghiță), psihologică şi morală (lupta dintre bine şi rău).

1
Stilul indirect liber:  combină stilul direct cu cel indirect;  păstrează intonaţia și încărcătura afectivă de la stilul direct
(+ interogaţie, exclamaţie);  preia persoana a III-a la pronume şi la verbe de la stilul indirect. Stilul indirect liber
generează ambiguitate artistică ce sporește expresivitatea textului. Astfel, naratorul pendulează între identificarea cu
personajul şi detaşarea de acesta. În proza modernă, stilul indirect liber este forma sub care se prezintă monologul interior. Ex.:
„Ana își călcă pe inimă și se dete la joc. La început se vedea c-a fost prinsă de silă; dar ce avea să facă? La urma
urmelor, de ce să nu joace? Încetul cu încetul, ea prinse voie bună; se cam tulbura când Lică se apropia de dânsa;
sângele îi năvălea în obraji când el o apuca de brâu ca s-o învârtească; dar așa era acum și altfel nu putea să fie și ea se
dete din ce în ce după păr. În cele din urmă, tot se arătă copila răsfățată de odinioară, și Ghiță fierbea în el când îi vedea
fața străbătută de plăcerea jocului.” (I. Slavici – Moara cu noroc)
2
 Conflictul exterior principal este între Ghiţă şi sămădău2, generat nu numai de interese materiale, ci şi de
o confruntare a orgoliilor bărbăteşti. Este un conflict de ordin economic (dorinţa de câştig a lui Ghiţă şi a lui
Lică), precum și de interese (sămădăul - stăpân în fapt al ţinutului).
 Conflictele interioare sunt generale de patimi:
- conflictul moral (Ghiţă: dorinţa de a rămâne om cinstit/setea de îmbogăţire; Ana: devotament/infidelitate);
- conflictul psihologic (conştiinţa valorilor autentice [raţiune/pasiune], slăbiciunile care ajung să le
controleze viaţa.  Moara cu noroc este imaginea tragică a pasiunilor devastatoare.
Semnificația titlului. „Moara cu noroc” este numele hanului aşezat la răscruce de drumuri. Valoarea
simbolică a acestui topos se luminează în capitolul al II-lea, prin afirmaţia că „moara a încetat a mai măcina şi
s-a prefăcut în cârciumă”. Așadar, există două imagini ale „morii”:
 moara3 adevărată, „părăsită, cu lopeţile rupte" („o moară abandonată şi ieşită din uz atrage duhurile
necurate şi reprezintă un tărâm în care timpul nu mai acţionează, materia se află în stagnare şi îşi pierde sensul
devenirii”4  moara - loc al măcinării destinelor;
 şi hanul - motiv frecvent în literatura română, conotat pozitiv de Sadoveanu (Hanu Ancuței), însă valorizat
negativ de Slavici:
- închipuie, simbolic, răscrucea în destinele eroilor;
- închide în el o amară ironie, simbolizând un spaţiu malefic intrat sub zodia unui „noroc" înşelător,
efemer  titlul este construit prin antifrază: Moara cu noroc se dovedește, de fapt, a fi cea care aduce
nenorocirea, pentru că uşurinţa câştigurilor de aici ascunde abateri etice grave (nelegiuirea şi crima); așadar, în
raport cu cititorul, titlul acesta este o aşteptare frustrată. (De asemenea, la I.L. Caragiale, în nuvele precum În
vreme de război sau O făclie de Paște, motivul hanului este conotat negativ, ca loc al pierderii valorilor morale
în favoarea celor materiale.)
Perspectiva narativă este obiectivă; narator heterodiegetic, omniscient, obiectiv, impersonal; narațiune
la pers. a III-a; focalizare neutră/zero; viziune par derrière (din spate); atitudine detașată în descriere 
trăsătură a realismului.
Structura: 17 capitole.
Subiectul: construit ca experienţă dramatică a eroilor confruntaţi cu o lume aspră, în care valorile morale
tind să fie înlocuite cu cele materiale; desenul epic este linear, structurat pe cele cinci momente clasice ale
subiectului.
Repere temporale și spațiale
Acțiunea se desfăşoară într-un spaţiu geografic real, în pusta arădeană (Fundureni, Ineu, Oradea), pe
parcursul unui an, între două repere temporale cu valoare religioasă: de la Sfântul Gheorghe până la Paşte - a
doua jumătate a sec. al XIX-lea (moment al apariției și al dezvoltării relațiilor capitaliste).
- „Anul trecut Paștile căzuseră tocmai în timpul mutării lor la Moara cu noroc"; cele două categorii au şi
conotaţii simbolice: loc binecuvântat şi locul rău, timp „luminat” şi durată nocturnă malefică.
- expozițiunea: dezvoltată dialogic, confruntare de idei, de valori şi opţiuni existenţiale (cap. I);
- secvențe descriptive de tip tablou/portret (cap. II);
- intriga: apariţia la han a sămădăului (cap. III);
- desfăşurarea acţiunii: dezvoltarea conflictului psihologic: • tentativele lui Ghiţă de a se opune influenţei lui
Lică; • înstrăinarea de Ana, fascinată tot mai mult de Lică; • implicarea în afacerile necinstite ale lui Lică; •
jefuirea arendaşului şi uciderea femeii în negru şi a copilului ei; • procesul la care Ghiţă depune mărturie falsă
sfârşeşte cu condamnarea lui Săilă Boarul şi a lui Buză-Ruptă;

2
Sămădău (omul care ţinea socoteala, dădea seama asupra inventarului animalier, a bunei gospodăriri şi a întreţinerii
acestora, a rânduielilor între ceilalţi paznici din subordine etc.; cuvântul sămădău este adaptat din limba maghiară -
szamodas: socoteală; sămădău, cel care ţine socotelile; supraveghetor peste porcari.
3
Moară. Piatră de moară. În unele concepţii cosmogonice ale civilizaţiilor dezvoltate timpuriu cercul format de stelele
fixe în jurul Polului Nord ceresc este considerat o moară mare. Acest cerc este legat imaginar cu punctul central al
pământului (Mundus, Omphalos) printr-o axă a lumii (axis mundi) de cristal. Erele cosmice ciclice se află într-o corelaţie
simbolică cu ideea de rotaţie a marii mori cosmice. În acest caz ea simbolizează acţiunea de zdrobire a tuturor boabelor
pentru a uniformiza dreptatea sorţii. Este evidentă în acest fel şi asocierea cu ideea de pâine obţinută din boabele brute prin
procesul de preparare care o îmbunătăţeşte. În vechea Romă, la sărbătoarea zeiţei căminului casnic, Vesta, fecioarele
vestale puneau cununi la mori. - În simbolistica creştină medievală există imaginea „morii mistice", imagine în care
profetul Isaia toarnă boabele de grâu ale Vechiului Testament în pâlnie, în timp ce Apostolul Pavel adună făina obţinută. În
unele imagini cei patru evanghelişti toarnă boabele, în timp ce Apostolul Pavel dirijează râurile care pun în mişcare roata
morii. Părinţii Bisericii primesc făina, iar Iisus împarte azima coaptă din ea poporului de credincioşi; Hristos este însăşi
pâinea dătătoare de viaţă. - În unele pasaje din Biblie piatra de moară aruncată din cer pe pământ este semn al pedepsei
divine, îndeosebi în Apocalipsa Sfântului Ioan (18:2): „Atunci un înger puternic a ridicat o piatră ca o mare piatră de
moară, a aruncat-o în mare şi a zis: Aşa va fi aruncat Babilonul, cetatea cea mare..." - Tabla pătrată de joc denumită
„moară", larg răspândită şi, sub forma zgâriată în stâncă, trimite la o foarte veche reprezen tare schematică a imaginii
cosmice (cosmogramă). (Hans Biedermann, Dicționar de simboluri)
4
Tudor Pamfile - Dragostea în datina tineretului român.
3
• dilemele lui Ghiţă care pendulează între tentaţia îmbogăţirii, gelozie şi dorinţa răzbunării (colaborarea
cu jandarmul Pintea);
- punctul culminant: hotărârea lui Ghiţă de a-l da prins lui Pintea pe Lică, în duminica Paştelui;
- Ghiţă pleacă după jandarm, dar la întoarcere, înţelege că şi-a distrus iremediabil căsnicia; • Ghiţă o înjunghie
pe Ana, apoi e împuşcat de Răuţ din porunca lui Lică; • sinuciderea lui Lică, pentru a nu fi prins de Pintea;
• deznodământul: imaginea locului purificat prin foc şi reflecţia bătrânei asupra destinului „aşa le-a
fost data".
Tehnici narative. Acțiunea este prezentată după principiul cronologiei. Evenimentele sunt înlănţuite
temporal şi cauzal, fapt care conferă textului veridicitate. Construcţia este simetrică, perfect armonizată,
închizând drama existenţială a eroilor între două cugetări ale personajului-reflector, bătrâna; prologul (cap. I) și
epilogul (cap. al XVII-lea) dezbat problema destinului. Tehnica punctului de vedere apare în intervenţiile
simetrice ale bătrânei, personaj-reflector (raisonneur), episodic, dar care exprimă cu autoritatea vârstei mesajul
moralizator al nuvelei. Înainte şi după discursul narativ propriu-zis (în prolog şi epilog), bătrâna rosteşte cele
două replici, teze ale nuvelei, privitoare la sensul fericirii şi la forţa desti nului: „Omul să fie mulţumit cu
sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit" şi „[...] aşa le-a fost data". Prin
intenţia moralizatoare, dar şi prin construcţia simetrică, circulară (cuvintele bătrânei, descrierea drumului),
nuvela este realist-clasică.
Arta narativă este complexă, perfect adecvată lumii observate şi vieţii sufleteşti a personajelor.
Naraţiunea heterodiegetică şi vocea naratorului omniscient sunt elemente tradiţionale. La nivelul tehnicilor
narative, tradiţia face loc modernităţii. Astfel, modelul narării prin relatare (istorisire la persoana a III-a de către
„vocea" naratorului) este substituit frecvent cu cel al narării prin reprezentare (scene dialogate/ monologuri
interioare), iar planul exterior alternează cu cel interior (tehnica înlănţuirii face loc alternanţei). Efecte
stilistice remarcabile generează şi utilizarea tehnicii contrapunctului: discursul narativ este frecvent amânat
prin pauza descriptivă, prin secvenţe de introspecţie.
Naraţiunea este uneori înlocuită de dialog, conceput ca o succesiune de replici scurte, tensionate, în acord
cu starea sufletească a personajelor. Pe lângă funcţia de dramatizare a acţiunii, care capătă astfel accente
scenice, dialogul este şi o modalitate de caracterizare a personajelor şi de reliefare a opticii acestora asupra
evenimentelor. Descrierea este prezentă în toate formele sale, de la prezentarea obiectelor, a interioarelor, a
veşmintelor până la portrete şi descrieri de cadru şi de atmosferă. Reţine atenţia fragmentul în care este descris
locul unde este plasată moara: „Dacă aruncai privirea împrejur, la dreapta şi la stânga, vedeai drumul de ţară
şerpuind spre culme, iară la vale, de-a lungul râuleţului, cât străbate ochiul, până la câmpia nesfârşită, afară
de câţiva arini ce stăteau grămadă din jos de podul de piatră, nu zăreai decât iarbă şi mărăcini (...) pe culmea
dealului de la stânga, despre Ineu, se iveşte pe ici pe colo marginea unei păduri de stejari, iară pe dealul de la
dreapta stau răzleţe rămăşiţele încă nestârpite ale unei alte păduri cirate, rădăcini ieşite din pământ şi tocmai
sus, la culme, un trunchi înalt, pe jumătate ars, cu crengile uscate, loc de popas pentru corbii ce se lasă
croncănind de la deal înspre câmpie...". Această secvenţă descriptivă are rolul nu doar de a plasa în spaţiu
acţiunea nuvelei, ci şi de a anticipa, prin sugestii simbolice (natura săracă, de câmpie aridă, pe deasupra căreia
planează corbii singuratici), evoluţia şi deznodământul tragic ale personajelor.
Procedeele analizei psihologice sunt folosite adecvat motivării sociale şi psihologice a dramei eroilor.
Tehnicile prin care sunt surprinse seismele lăuntrice ale personajelor sunt diverse, de la acumularea lentă a
faptelor, la descrierea celor mai fine mutaţii sufleteşti, de la notarea reacţiilor fiziologice, la monologul interior
şi la dialogul conflictual, la instituirea unui acord între criza sufletească şi cadrul natural.

RELAȚIA INCIPIT-FINAL

Frumos e numai ceea ce e pe deplin format, desăvârşit, perfect, rotunjit, întreg, afirma scriitorul Ioan
Slavici, lămurind astfel concepţia sa cu privire la modul în care îşi construieşte subiectele epice. Astfel,
scriitorul porneşte de la o teză morală, pe care uneori o formulează prin intermediul unui personaj, pentru ca
desfăşurarea epică să confirme această teză, iar finalul să aducă pedeapsa ori răsplata cuvenită personajului
principal, în funcţie de modul în care acesta se raportează, prin acţiunile sale concrete, la teza anunţată.
Construcţia simetrică, rotundă este caracteristica formală a naraţiunilor lui Slavici, trăsătură ilustrată strălucit
prin nuvela Moara cu noroc.
Incipitul nuvelei are statutul unui prolog şi surprinde relaţiile din familia lui Ghiţă, personajul principal.
Acesta e căsătorit cu Ana, împreună cu care are un copil, şi locuieşte cu soacra sa. Cei trei au un trai modest,
căci Ghiţă, cizmar fiind, nu are suficienţi clienţi în sat pentru a-şi îmbunătăţi starea gospodăriei. Ca atare,
plănuieşte să arendeze o cârciumă de la Moara cu noroc.
Ghiţă şi soacra sa sunt surprinşi în dialog, sfătuindu-se cu privire la oportunitatea acestei afaceri. Prin
aceste două instanțe, soacra şi Ghiţă, se înfruntă două mentalităţi (conflict între generații). Debutul
dialogului îi aparţine soacrei, şi este o constatare exprimată apăsat, printr-un verb la modul conjunctiv cu
valoare imperativă: omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te
4
face fericit. Fraza ascunde viziunea despre lume, teza morală care validează construcţia rotundă a subiec-
tului. Sărăcia este aici asociată cu fericirea, în timp ce bogăţia este văzută ca posibilă sursă de nefericire. Opinia
soacrei impune o perspectivă tradi ţională, generată de o mentalitate conservatoare : omul să fie mulţumit cu ce i
s-a dat şi să nu provoace modificări în destinul său. Soacra reprezintă înţelepciunea ancestrală. Vorbele bătrânei
anticipează conflictul, constituind o avertizare asupra forţelor conflictuale, având rol moralizator (termenii
conflictuali sunt: „sărăcia"/„(nu) bogăţia"; „liniştea colibei"/„noroc nou").
„- Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face
fericit. Dar voi să faceţi după cum vă trage inima, şi Dumnezeu să vă ajute şi să vă acopere cu aripa
bunătăţilor sale. Eu acum sunt bătrână, şi fiindcă am avut şi am atât de multe bucurii în viaţă nu înţeleg
nemulţumirile celor tineri şi mă tem ca nu cumva, căutând acum la bătrâneţe un noroc nou, să pierd pe acela
de care am avut parte până în ziua de astăzi."
Totodată, bătrâna consideră că nici Ana nu e potrivită pentru meseria de cârciumăriță: „Ana îmi părea
prea tânără, prea așezată, oarecum prea blândă la fire, și-mi vine să râd când mi-o închipuiesc cârciumăriță”.
(Superlativele ce o caracterizează pe Ana creează o tensiune ce anticipează ruperea echilibrului inițial.)
Răspunsul lui Ghiţă - autoritar - sugerează statutul personajului într-o familie de tip tradiţional: bărbatul
este capul familiei. Argumentele sale vizează profesia lipsită de perspective şi care, implicit, duce la sărăcie,
condiţii în care familia ar trăi într-o rutină păguboasă: Vorbă scurtă, răspunse Ghiţă, să rămânem aici, să
cârpesc şi mai departe cizmele oamenilor, care umblă toată săptămâna în opinci ori desculţi, iară dacă
duminica e noroi, îşi duc cizmele în mână până la biserică, şi să ne punem pe prispa casei la soare, privind eu
la Ana, Ana la mine, amândoi la copilaş, iară d-ta la tustrei. Iacă liniştea colibei. Răspunsul dat soacrei îl
situează pe o poziţie opusă acesteia, fiind o persoană activă, dinamică, hotărâtă şi deschisă la schimbare,
manifestându-și spiritul de aventură în căutarea norocului, dar și ironic, nerăbdător. În plus, Ghiţă îşi descoperă
acum spiritul practic, puterea de iniţiativă. Replica soacrei indică statutul acesteia: are rol de sfătuitor, însă nu
trece peste deciziile bărbatului: voi faceţi după gândul vostru, şi ştiţi prea bine că, dacă voi vă duceţi la moară,
nici vorbă nu poate fi ca eu să rămân aici. Așadar, bătrâna nu-şi impune autoritatea, ci emite un
avertisment, pe care-l va repeta chiar în preziua catastrofei din final.
Lui Ghiţă i se lasă întreaga libertate de alegere şi deci toată răspunderea, şi acesta hotărăşte fără
ezitare să-şi urmeze dorinţa. De la Sf. Gheorghe, el arendează Moara cu noroc, o cârciumă situată într-un loc
pustiu, dar care le pare noilor locatari frumos şi binecuvântat datorită câştigurilor rapide ce le realizează. Fără a
fi un descriptiv, de data aceasta, Slavici reconstituie minuţios spaţiul în care se va desfăşura existenţa şi se va
consuma drama eroilor săi. Hanul este aşezat într-o vale dezolantă, în care se intră şi din care se iese cu greu,
poartă spre „locurile rele", pline de capcane, care nu pot fi ocolite, asemenea locurilor vrăjite din basme. Un
amplu panoramic al împrejurimilor potenţează, prin elementele selectate, impresia de spaţiu în care plutesc vagi
ameninţări, care generează nelinişti. În centrul tabloului stăruie două imagini, ambele pe verticală, cu
semnificaţii simbolice: copacul trăsnit, sălaş pentru corbi, întruchipare a singurătăţii şi a morţii, şi turnul
bisericii din Fundureni, iluzoriu parcă, simbol al sacrului, dar şi al colectivităţii după care vor tânji
personajele nuvelei, fără a reuşi să revină în mijlocul ei. Spaţiul fizic se întregeşte cu cel uman, dominat de
lumea porcarilor care-şi mână turmele prin pădurile de stejar din jur.
Finalul
Destinul nu iartă, cum nu iartă nici moralistul Slavici. Se salvează doar cei inocenţi (copiii) şi cei virtuoşi
(bătrâna). „Sancţionarea drastică a protagoniştilor e pe măsura faptelor." (Pompiliu Marcea)
- Săilă Boarul şi Buză-Ruptă, acoliţi/părtaşi la rău ai lui Lică sunt osândiţi pe viaţă;
- femeia în negru suspectată că ar fi avut „slăbiciune de aur şi pietre scumpe" este ucisă;
- Ana se face vinovată de infidelitate faţă de soţul ei şi este ucisă de acesta;
- Ghiţă, pentru slăbiciunea de a nu se fi putut elibera de patima pentru bani devine
ucigaşul soţiei sale şi nu are nici măcar ocazia de a-şi conştientiza moartea, fiind ucis pe la spate de Răuţ, un
tovarăş al lui Lică;
- Lică se sinucide într-un mod truculent/violent: „Îşi ţinti ochii la un stejar uscat ce
stătea la depărtare de vreo cincizeci de paşi, scrâşni din dinţi, apoi îşi încordă puterile şi se repezi înainte."
- hanul arde complet, focul având o funcţie purificatoare a acestui loc unde s-au
înfăptuit atâtea lucruri reprobabile/condamnabile.
„Ideea unui destin nefast, implacabil este reluată în scena finală, când bătrâna, singura care,
alături de copii, şi-a păstrat inocenţa prin legătura neîntreruptă cu sacrul şi colectivitatea, contemplă
ruinele hanului ars deasupra celor două cadavre, exclamând: „Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar
aşa le-a fost data!...” Sfârşitul nuvelei sugerează însă şi pedeapsa divină prin potop - „Acu m-a ajuns
mânia lui Dumnezeu", exclamă Lică -, sub forma focului care mistuie hanul şi a apei ce poartă
cadavrul Sămădăului. Scriitor de mare rigoare morală, ce se considera în primul rând un pedagog, S.
nu era un fatalist. Cu deplină acoperire artistică, el propune, prin negaţie, un ideal, un îndemn la
luciditate şi cumpătare, la solidaritate umană în faţa răului din societate şi din suflete.”

5
 (Coord. Ion Pop, Dicționar analitic de opere literare românești)
Simetrică este şi prezentarea drumului care duce la han, la începutul nuvelei, pentru ca, la finalul ei,
acesta să se contopească sugestiv cu drumul vieţii, căci bătrâna împreună cu cei doi copii îşi continuă destinul
părăsind locul tragicelor evenimente: „Apoi ea luă copiii şi plecă mai departe.” (Drumul - metaforă a vieții,
a destinului - , motiv reluat de Rebreanu în romanul Ion.)
La nivel naratologic, vocea bătrânei este o voce „din off" (din afară): bătrâna este un personaj simbolic,
personaj-raisonneur (reflector), un alter-ego al autorului, îndeplinind rolul pe care-l avea corul în tragedia
antică, mesager, purtător al mesajului, prin el naratorul traducându-şi în mod indirect concepţiile sănătoase
despre viaţă. Viziunea despre lume fiind aceea a unui moralist, el îndeamnă la cumpătare şi protestează
împotriva unei ordini sociale care anulează atributele umane. Această voce va apărea sporadic pe parcursul
discursului, dar întotdeauna pentru a enunţa o sentinţă, o învăţătură de viaţă.
Așadar, naraţiunea este astfel în „rama" cugetărilor bătrânei, „voce” care exprimă mentalitatea unei lumi
morale care îşi întemeiază existenţa pe valori autentice şi pe credinţa în soartă.

Secvenţe narative semnificative

1. Primele scene de la han. Mutarea la Moara cu noroc pare a fi de bun augur pentru familie. Cârciuma
devine un loc umanizat de când Ghiţă este acolo cu familia. Oamenii nu mai spun că vor opri la han, ci că se
vor opri la Ghiţă, semn al sociabilităţii lui. Relaţiile de familie sunt înfloritoare, familia prosperă şi cunoaşte
pacea sufletească. Bătrâna este garantul ordinii morale, ea ţine legătura cu divinitatea şi asigură ocrotirea
acesteia, atâta timp cât familia respectă normele moralităţii: avea un ginere harnic, o fată norocoasă, doi nepoţi
sprinteni, iară sporul era dat de la Dumnezeu, dintr-un câştig făcut cu bine. Tinerii manifestă respect faţă de
bătrână, care, datorită experienţei sale de viaţă, are un cuvânt de spus ca sfat, şi ocroteşte familia: Ana şi Ghiţă
îi sărutau mâna... Imaginea raporturilor dintre cei doi soţi este una tipic tradiţională. Autoritatea bărbatului este
recunoscută. El este cel care ia deciziile pentru familie. Femeia se lasă în grija soţului ei, care afişează mereu un
spirit protector. Ghiţă apreciază calităţile soţiei sale şi se bucură de atenţia ei: inima îi râde când Ana cea
înţeleaptă şi aşezată deodată îşi pierde cumpătul şi se aruncă răsfăţată asupra lui, căci Ana era tânără şi
frumoasă, Ana era fragedă şi subţirică, Ana era sprintenă şi mlădioasă... Fragmentul citat, realizat prin
intermediul stilului indirect liber, surprinde curgerea gândului bărbatului, fapt sugerat de seria de repetiţii şi
enumeraţii, şi fixează relaţiile dintre soţi sub semnul afectivului (răsfăţată, tânără şi frumoasă, fragedă şi
subţirică, sprintenă şi mlădioasă) şi al spiritualului (înţeleaptă şi aşezată). Ana nu e pentru soţul ei doar o
femeie frumoasă şi harnică, ci şi un partener spiritual, căci e înţeleaptă, ştie ce sfaturi să dea, şi e aşezată, deci
nu se pripeşte în formularea acestora. Familia e fericită pentru că e unită în tot ceea ce face: Sâmbătă de cu seară
locul se deşerta şi Ghiţă, ajungând să mai răsufle, se punea cu Ana şi cu bătrâna să numere banii, şi atunci el
privea la Ana, Ana privea la el, amândoi priveau la cei doi copilaşi, căci doi erau acum, iară bătrâna privea la
câteşipatru şi se simţea întinerită...
2. Scena apariţiei lui Lică (• perturbarea echilibrului familiei; • ameninţarea autorităţii lui Ghiţă; •
închiderea lui Ghiţă în sine)
Echilibrul familiei se perturbă prin apariţia lui Lică. Scena ilustrează din nou coeziunea iniţială a familiei.
întrebând unde e cârciumarul, bătrâna, care se afla alături de Ana, răspunde sugerând această unitate: Noi suntem.
Lică vrea să îl cunoască însă pe Ghiţă. Dialogul are iniţial aparenţa unui interogatoriu condus de Lică. Acesta e
interesat de trecerea a trei oameni, care mâncaseră la han fără să plătească. Ghiţă îi răspunde precaut, chibzuit şi
chiar hotărât, încercând să-şi impună punctul de vedere: De cârciumar să nu întrebi niciodată, căci el vede şi aude
atât de multe, încât trebuie să uite degrabă şi să nu mai ţie nimica minte. Tensiunea e provocată de replica
bătrânei: Cum nu!? strigă bătrâna cu nerăbdare. Cei trei porcari ce au băut atât de mult şi n-au plătit. Intervenţia
bătrânei provoacă dezechilibrul lui Ghiţă, care se simte nesigur de autoritatea sa. Soacra sa devine o ameninţare în
acest sens: Pe Ghiţă îl trecu un fior de junghi prin inimă şi, oricât de mult ţinea la soacră-sa, acum el ar fi fost în
stare să-i pună degetul pe gură. Lică îl abordează acum dintr-o perspectivă autoritară superioară şi nu îi mai lasă
dreptul la replică. Plecarea lui Lică este urmată de primul moment de nesinceritate din partea lui Ghiţă, care,
frământat interior, nu-şi exteriorizează gândurile, ci şi le ascunde: dorind să ascundă înaintea nevestei gândurile
grele ce-l cuprinseseră.
Din acest moment, în raport cu Lică, Ghiţă începe să simtă că are o poziţie inferioară, căci este însurat şi
ţine la imaginea sa în faţa lumii. Lică îi impune colaborarea la afacerile lui. Obişnuit cu independenţa şi cu
libertatea decizională, Ghiţă se vede nevoit să accepte constrângerile lui Lică şi astfel apare principalul
conflict, cel al pierderii încrederii în sine. Ghiţă începe să se închidă în sine, pe de o parte e nemulţumit de
raporturile pe care le are cu Lică, dar pe de altă parte e orbit de patima banului.
Din perspectiva lui Ghiţă, punctul său slab este dependenţa faţă de familie: avea însă nevastă şi copii şi
nu putea să facă ce-i plăcea. Pe de altă parte e stăpânit de dorinţa de a câştiga, pentru aceasta trebuie să i se
supună lui Lică şi, ca atare, mândru fiind, acumulează frustrări, care se manifestă prin impulsivitate şi
agresivitate faţă de cei din jur: îşi bătu sluga fără a-şi da seama pentru ce.
6
 REPERE PENTRU CARACTERIZAREA LUI GHIȚĂ

Ghiţă - personaj principal, realist, complex, dilematic; personalitatea sa cunoaşte schimbări profunde,
transformându-se treptat şi dramatic, dintr-un cizmar cinstit într-un cârciumar care trăieşte cu obsesia
banilor şi intră într-un anturaj nefast, fiind sub influenţa malefică a lui Lică Sămădăul şi înfăptuind nelegiuiri
grave care culminează cu o crimă tocmai împotriva celei pe care o iubea cel mai mult.
Ghiţă - personaj tipic - la începutul nuvelei, el întruchipează individul nemulţumit de condiţia sa
socială umilă, dornic de parvenire.
Procesul devenirii lui Ghiţă este surprins prin mijloacele analizei psihologice: observaţie (perspectiva
naratorului omniscient şi a celorlalte personaje), monolog interior şi dialogul polemic; fapte, gânduri,
descrierea mediului, model comportamental, relaţiile cu ceilalţi; devenirea tragică se adânceşte prin „căderea"
dintr-o ipostază în alta, dinspre omul moral, spre cel imoral:
I. prima ipostază: omul moral care respectă codul etic al comunităţii şi ţine la respectul familiei „pater
familias"; trăsături: echilibru interior, demnitate;
II. a doua ipostază: omul dilematic care pendulează între dorinţa de a rămâne om cinstit şi ispita câştigului
nemuncit; trăsături manifestate: nehotărâre, lupta cu sinele, suspiciune, sentimentul înstrăinării/culpabilităţii,
scindare/duplicitate;
III. a treia ipostază: omul imoral căzut din demnitatea fiinţei în zonele obscure ale instinctelor (lăcomie,
orgoliu şi sete de răzbunare, gelozie); în sufletul lui se produc mutații. Trăsături: solitudine, grav dezechilibru
interior, justificarea slăbiciunilor; opţiunea finală a eroului (de a se situa, cu sacrificiul suprem, de partea legii)
e tardivă.
Prima ipostază este cea de om moral care respectă codul etic al comunităţii şi ţine la respectul
oamenilor. Ca adevărat „pater familias", el manifestă iubire şi responsabilitate faţă de ai săi, voinţa de a-i
proteja şi dorinţa de autodepăşire spre mai binele familiei. Acestui model uman i se asociază dimensiunile
eroului civilizator, care vrea să instaureze autoritatea legilor morale în lumea sălbatică aflată sub stăpânirea
Sămădăului: „Dar binecuvântat era locul acesta mai ales de când veniseră cârciumarul cel nou cu nevasta lui
tânără şi cu soacră-sa cea bătrână". Hărnicia şi priceperea eroului, destoinicia şi spiritul lui practic se vădesc
în rapiditatea cu care transformă hanul în ruină într-un loc căutat de drumeţii care nu mai vorbeau despre Moara
cu noroc, ci despre „cârciuma lui Ghiţă." Imaginea casnică a serilor de sâmbătă, când Ghiţă număra câştigul de
peste săptămână cu Ana şi cu bătrâna, evidenţiază regimul sufletesc asociat acestei prime ipostaze: mulţumire
interioară, echilibru, optimism, încredere în sine, fericire calmă, împărtăşită cu familia sa. Când liniştea celor
cinci este tulburată de apariţia lui Lică Sămădăul, Ghiţă încearcă să i se împotrivească ferm şi demn. Numai că
prima eroare - aceea de a nu renunţa la arenda hanului când înţelege că nu poate rămâne acolo împotriva
voinţei lui Lică - declanşează situaţia de criză („El era om cu minte şi înţelegea cele ce se petrec.[...] În zadar
te înţelegi cu arendaşul, în zadar te pui bine cu stăpânirea, căci, pentru ca să poţi sta la Moara cu noroc, mai
trebuie să te faci şi om al lui Lică. Iar Ghiţă voia cu tot dinadinsul să rămâie la Moara cu noroc, pentru că-i
mergea bine.").
Cea de-a doua ipostază aduce în prim-plan omul dilematic, care pendulează între dorinţa de a rămâne
om cinstit şi ispita câştigului nemuncit. Tentativa eşuată de a se împotrivi lui Lică e urmată de alunecarea
treptată sub influenţa sămădăului, de acceptarea compromisului. Între cei doi bărbaţi e un conflict de interese şi
o confruntare de voinţe şi de orgolii bărbăteşti („...ei steteră tăcuţi faţă în faţă, hotărâţi amândoi şi simţind
fiecare că şi-a găsit omul"). Voinţa şi forţa lăuntrică a lui Ghiţă se năruie însă treptat, sub ispita năvalnică de a
„vedea banii grămadă înaintea sa" şi sub fascinaţia forţei malefice a lui Lică. Sfâşiat de imbolduri şi trăiri
contradictorii, Ghiţă se închide în sine, refuzând comunicarea cu Ana, devine taciturn, sumbru, irascibil. În
lupta cu sinele, teama, suspiciunea, sentimentul înstrăinării alternează cu remuşcările şi cu sentimentul
culpabilităţii. În raport cu familia, grija tandră şi duioşia sunt tot mai des înlocuite de răceală şi vorbă răstită, el
ajungând să-şi dorească „să n-aibă nevastă şi copii". În raport cu lumea căreia îi aparţine, Ghiţă alege
duplicitatea, vrând „să pară om cinstit", dar devenind complice şi părtaş la faptele necinstite ale Sămădăului.
Autorul surprinde, dintr-o dublă perspectivă - cea a naratorului omniscient şi cea a personajului însuşi -
frământările lui Ghiţă, oscilaţiile de lumină şi umbră, momentele de însingurare, dar şi cele de omenie, când îşi
aduce aminte de nevastă şi de copii, măcinat de remuşcări. Scena procesului (cap. XI) reprezintă un moment-
cheie în devenirea personajului, un moment de culminaţie a crizei morale. Deşi convins de vinovăţia
sămădăului în jefuirea arendaşului şi în dubla crimă din pădure, Ghiţă depune mărturie falsă, contribuind la
disculparea lui Lică şi la condamnarea lui Săilă Boaru şi a lui Buză-Ruptă. Opţiunea eroului este determinată
nu de frică, ci de conştiinţa faptului că Lică are stăpâni puternici care îl protejează: „(Lică) nu e om singur, ci
un întreg rând de oameni din care unii se răzbună pe alţii". Ghiţă este astfel nu numai victima patimii de
îmbogăţire, ci şi învinsul unui destin tragic.

7
 Ultima ipostază este cea a omului imoral, căzut din demnitatea fiinţei morale în zonele obscure ale
instinctelor (lăcomie, orgoliu şi sete de răzbunare oarbă, gelozie). În sufletul eroului se produc mutaţii
(schimbări) esenţiale, care îl înstrăinează iremediabil de ai săi. Gravul dezechilibru interior este generat de
acceptarea slăbiciunilor, a viciului lăcomiei şi de justificarea acestora: „Ce să-mi fac dacă aşa m-a lăsat
Dumnezeu?" (monolog interior). Sub complicitatea acceptată tacit, între Ghiţă şi Lică are loc o confruntare
subterană pe viaţă şi pe moarte: „Tu eşti om cinstit, Ghiţă şi am făcut din tine om vinovat. [...] Tu eşti om,
Ghiţă, om cu multă ură în sufletul tău şi eşti om cu minte; dacă te-aş avea tovarăş pe tine, aş râde şi de dracul.
Mă simt chiar eu mai vrednic, când mă ştiu alăturea cu un om ca tine" - afirmă Lică, în vreme ce Ghiţă
gândeşte: „Te crezi mai tare decât mine?! Să vedem! Te duc la spânzurătoare, chiar dac-ar trebui să merg şi
eu de hăţ cu tine." (cap XII). Această înfruntare de voinţe şi de interese va sfârşi prin hotărârea lui Ghiţă de a-i
aduce lui Pintea dovezile vinovăţiei sămădăului. Deci opţiunea finală a protagonistului este aceea de a se situa,
cu sacrificiul suprem, de partea Legii. Ultimele scene - puternic impregnate de viziunea folclorică a
predestinării - sunt de un intens dramatism. Înţelegând că şi-a distrus iremediabil căsnicia şi viaţa, Ghiţă
renunţă la jocul dublu şi la disimularea geloziei şi-a urii şi acţionează întâia oară cu fermitate. Revenirea la
valorile morale autentice nu mai este însă cu putinţă şi eroii vor plăti cu viaţa abaterea de la norma etică.
Destinele celor trei personaje se înscriu sub semnul unei fascinaţii a răului, ca drame ale abdicării de la
demnitate şi moralitate, drame ale necomunicării şi însingurării, ca eşecuri existenţiale generate de slăbiciuni şi
vanitate, de ambiţii fără de măsură.

Pompiliu Marcea - „Ioan Slavici”

- Ghiţă este „o fire slabă”, se lasă mai mult „în voia întâmplărilor”, nu-şi dă silinţa să se stăpânească;
- este cuprins de o teribilă anxietate după ce intervine Lică în viaţa familiei sale;
- gustul banului anihilează celelalte laturi ale eroului; dintr-un soţ şi părinte admirabil, el ajunge a regreta
existenţa familiei sale: „se gândea la câştigul pe care-l va face în tovărăşie cu Lică, vedea banii grămadă
înaintea sa şi i se împăinjăneau ochii”;
- Ghiţă vrea uneori să plece de la Moara cu noroc din cauza spaimelor – anticipează destinul hangiului de la
Podeni, Leiba Zibal (Caragiale, O făclie de Paşte) sau al lui Stavrache (din nuvela În vreme de război,de
Caragiale);
- Ghiță - personaj dilematic: există o permanentă înfruntare între fondul cinstit al lui Ghiţă şi ispita îmbogăţirii
( v. și formula lui Vergilius: „auri sacra fames” - blestemata foame de aur);
- găseşte că cea mai bună soluţie e duplicitatea (să pară om cinstit, dar să fie tovarăş al lui Lică: „Pe vrăjmaşul
pe care nu-l poate birui tot omul şi-l face tovarăş”);
- un arendaş e jefuit, o femeie cu un copil e prădată şi ucisă; autorităţile bănuiesc pe Lică; Ghiţă recurge la
sperjur;
- dezumanizarea lui Ghiţă se manifestă în toată splendoarea ei prin complicitatea la crimă;
- când Buză Ruptă şi Săilă sunt condamnaţi, Ghiţă, deşi ştie că sunt nevinovaţi, nu se încumetă să-i apere
(deoarece Lică avea influenţă asupra autorităţilor);
- Ghiţă are mişcătoare reveniri de umanitate, încearcă remuşcări care demonstrează că fondul său pozitiv nu
dispăruse cu totul;
- remuşcărilor le ia locul obişnuinţa neputinţei: „Ce să-mi fac dacă în mine e ceva mai tare decât voinţa mea?”
- la Paşte, Ghiţă mizând pe faptul că Lică se va întinde la petrecere cu Ana, ar fi vrut să-l dea pe mâna
jandarmului; Lică, prudent, plecase;
- psihologia lui Ghiţă, hotărât să-şi ucidă nevasta adulteră, nemaiținând seama de faptul că el o adusese în
această situaţie, este dovada cunoaşterii desăvârşite de către Slavici a sufletului omenesc, încordat la maximum
în faţa unei fapte neobişnuite.
- Eroii sunt necomunicativi, totdeauna parcă ascund ceva, puţinele vorbe pe care le rostesc conţin mult
echivoc, nu ştii ce să înţelegi din ele, îi înţelegi mai mult din mimică şi gesturi, ceea ce accentuează mereu
situaţia de neprevăzut.
- I. Slavici consideră că fericirea omului se realizează prin armonie şi echilibru sufletesc.
- Idealul spre care trebuie să tindă omul ar fi cel epicurean: lipsa de durere fizică şi de tulburare sufletească.
- La Slavici, accentul cade pe familie (în Moara cu noroc, relaţia Ghiţă-Ana; în Mara, relaţia părinţi-copii).
- În timp ce Mara este puternică în faţa banului, care are pentru ea o valoare pozitivă, Ghiţă este slab, banul îl
dezumanizează;
- spirit moralizator; în timp ce Ana nu-şi poate salva căsnicia, Persida îşi salvează căsnicia, dând dovadă de
răbdare, putere.

Magdalena Popescu - „Slavici”

- cei trei porcari domină pe Ghiţă nu prin forţă, nici prin violenţă, ci prin superioritate afişată;
- Ghiţă, pe de o parte este legat de familie, iar pe de altă parte e legat de opinia publică, de comunitatea
satului faţă de care el trebuie să figureze ca om onest, tare şi de încredere;

8
- Slavici are o intuiţie fundamentală care îl apropie de modernitate: individul este, printre altele, şi ceea ce
crede lumea despre el că ar fi5;
- Ghiţă – ins energic, cu gustul riscului şi al aventurii;
- tensiunile sufleteşti apar ca opozabile: iubirea faţă de familie, oglindirea în opinia obştii, câştigul;
- valoarea opiniei publice: „El simţea că dacă nu primeşte, se trage în degete cu Lică, dar aci, cu oameni de
faţă, nu putea să primească”;
- Ghiţă cere condiţii de reciprocitate făţişă lui Lică: „Înţelegere cu de-a sila nu se poate”;
- Lică ia banii „cu împrumut” – situaţie dilematică cu ieşire negativă dublă: dacă-l denunţă, nu-şi va recupera
banii; dacă nu-l denunţă, acceptă colaborarea la rău;
- vanitatea - Ghiţă este vanitos: acordă o importanţă excesivă opiniei celorlalţi despre el; Ghiţă devine rău şi
pentru că ceilalţi îl cred rău.
Relația dintre Ghiță și Lică: „Ceea ce intervine schimbând fundamental sensul relaţiei e marea vanitate
a cârciumarului, care, confundată la el cu nevoia de a-şi confirma mereu esenţa prin decizii libere, prin iluzia
autorităţii şi totalei autonomii, se opune vehementei voinţe de putere a cărei satisfacere o căuta întruna
sămădăul. Astfel, principalul conflict al nuvelei se vădeşte a fi [...] între vanitate ca manifestare a indi-
vidualităţii şi negarea ei prin constrângere autoritară.” (Magdalena Popescu, Slavici)

G. Călinescu: „Excesul de șiretenie pierde pe cârciumar.”

 George Munteanu: „Ghiţă nu are vocaţia marelui amorez, a amantului ideal, fatal, după care intuieşte
el nelămurit că aspiră Ana. Stimat aparent de către aceasta, pentru arătoşenia fizică şi destoinicia lui domestică,
Ghiţă îşi simte un deficit al însuşirilor care i-ar face într-adevăr plenară viaţa, l-ar ridica realmente în ochii lui şi
ai Anei până la ipostaza dorită obscur de amândoi. Nu este însă edificat asupra a ceea ce-i lipseşte (farmecul
bărbătesc după care tânjeşte Ana) şi atunci îşi inventează o mare vocaţie, în lipsa celei reale, când împrejurările
i-o permit, adică după întâlnirea lui Lică la Moara cu noroc. Această vocaţie este a unui ratat de tip „superior",
a cărui „tărie" relativă e în a nu-şi recunoaşte ratarea, a o refula continuu şi a o converti în altceva. Obiectiv,
prin înzestrare, Ghiţă e un Charles Bovary, după cum Ana e o Emma. Însă domnul Bovary e un ratat erotic
neproblematic, pătruns de umilitatea condiţiei sale; el o iubeşte pe Emma în orice condiţii, până la capăt, pentru
că în privinţa personalităţii e neantul pur, n-are un eu. În schimb, Ghiță are un eu de care fuge şi unul himeric,
pe care şi-l caută. Iată sciziunea lui adâncă, încarnată până la urmă într-o vocaţie a marilor combinaţii, care este
metafora dihotomiei sale lăuntrice şi, prin asta, a neputinţei sale funciare de a se autoconstrui în vreun fel
stimabil.
În virtutea acestei logici paradoxale, asupra căreia autorul nu e decât vag avertizat, Ghiţă face mereu joc
dublu, — însă îl face prost. Simulează alianţa cu Lică, dar şi cu Pintea, continuă să joace faţă de familie şi faţă
de propria-i conştiinţă rolul onorabilităţii, dar pe Ana o împinge încet-încet în braţele Sămădăului, iar pe sine în
făgaşul deplinei ambiguităţi de situaţii. Acesta e simulacrul lui de catharsis, încercarea lui (sortită dinainte
eşecului) de a se elibera de refulările pe care-i este clădită fiinţa. Ghiţă nu poate păstra nimic, pentru că nu
poate opta realmente pentru nimic. În aceasta e semnul ratării lui funciare, căci ratarea este imposibilitatea
opţiunii fecunde. Singura „opţiune" aparent mai durabilă, acționând în ochii săi ca un simulacru al salvării de
fatumul din el, e Ana. De aceea o şi ucide; nu din pasiune reală, căci nu o are (şi Ana simte de la o vreme asta),
ci pentru că, prin pierderea dragostei Anei, îşi pierde ultima iluzie despre sine. Ucigând-o pe Ana, îşi
consfinţeşte simbolic imposibilitatea de a opta durabil, şi-o recunoaşte, priveşte pentru prima dată făţiş în
făptura sa lăuntrică. Prin aceasta însă se autoanulează înainte de a fi ucis fiziceşte de un om al Sămădăului,
consfinţindu-şi astfel printr-un suprem act ratarea. (Căci altă iluzie a opţiunii nu-i mai rămâne.) Acesta e,
urmărit de la un nivel al adâncurilor, Ghiţă, adevăratul personaj tragic al nuvelei, însă de o tragedie fără nimic
măreţ.”
Modalități de caracterizare
Caracterizare directă făcută de narator
- portret fizic: Ghiță - „înalt și spătos”;
- naratorul apreciază lui Ghiţă hărnicia şi dorinţa de a prospera, spunând că este „om harnic şi sârguitor";
- naratorul înregistrează schimbarea de caracter a personajului datorată îmbogăţirii și colaborării cu Lică; Ghiţă
devine mai sensibil, mai dur, îngândurat mai tot timpul, nestăpânit şi impulsiv: „îşi pierdea lesne cumpătul",
„se făcuse mai de tot ursuz, se aprindea pentru orişice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai 'nainte, ci râdea
cu hohot, încât îţi venea să te sperii de el".

5
Miguel de Unamuno în Trei nuvele exemplare și un Prolog afirmă că atunci când stau de vorbă doi, de pildă Ion și Toma,
de fapt iau parte la conversație opt:
- Ion - 1. cel care este (cel REAL); 2. cel care este pentru alții (REFLECTAT); 3. cel care crede el că este
(AUTOREFLECTAT); 4. cel care ar vrea să fie (IDEAL).
- Toma -1. cel care este (cel REAL); 2. cel care este pentru alții (REFLECTAT); 3. cel care crede el că este
(AUTOREFLECTAT); 4. cel care ar vrea să fie (IDEAL).
9
- pierzându-şi „liniştea sufletului", Ghiţă are inima plină de amărăciune şi nu mai găseşte nicio mângâiere în
Ana: „Chipul ei frumos, trupul ei fraged, firea ei dulce nu mai putea să răzbată până la inima lui plină de
amărăciune".
- din familist convins, el ajunge să regrete că are nevastă şi copii: „Vedea banii grămadă înaintea sa şi i se
împăienjeneau parcă ochii: de dragul acestui câştig ar fi fost gata să-şi pună pe un an, doi capul în
primejdie.";
- naratorul punctează nu doar evoluţia personajului spre dezumanizare, ci şi oscilaţia sa între cinste şi necinste;
nehotărât, vrea să plece de la cârciumă, apoi se răzgândeşte, asociind moara cu destinul său, cu schimbarea
statutului social: „Nu-l lăsa inima să părăsească locul în care în scurt timp putea să se facă om cu stare".
Autocaracterizare Cârciumarul vrea să-l impresioneze pe Lică. Ghiţă lasă să se înţeleagă că poate
distruge sau poate fi de folos: „Lică, tu trebuie să înţelegi că oamenii ca mine sunt slugi primejdioase, dar
prieteni nepreţuiţi". Exprimarea subtilă arată că lui Ghiţă nu-i convine statutul de „om al lui Lică", dar nici nu
vrea să piardă tovărăşia acestuia.
Lică - vanitos - „...lumea trebuie să mă creadă om cinstit și stricat cu voi .”
...În finalul nuvelei apare imaginea unui alt om, sfârşit, care acţionează debusolat, instinctual, un om cu
conştiinţa răvăşită ce nu-şi mai acorda nicio altă şansă de salvare decât prin moarte: „- Ei! Ce să-mi fac!? îşi
zise Ghiţă în cele din urmă. Aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa
mea!?”
Caracterizarea directă făcută de alte personaje:
Bătrâna îi laudă hărnicia şi preocuparea de a prospera, de aceea îi spune Anei că Ghiţă „e un om harnic
şi sârguitor şi aşa se gândeşte mereu ca să adune ceva pentru casa lui". Tot ea îi vede şi slăbiciunea pentru
bani: „Are şi el, ca tot omul, o slăbiciune: îi râde inima când îşi vede sporul".
Pintea are încredere neştirbită în el şi tocmai pentru că îl ştie cinstit, el ar putea oricând să garanteze
pentru onestitatea lui Ghiţă: „Îl socotea pe Ghiţă om cinstit şi vrăjmaş al lui Lică şi chiar acum, după cele ce
aflase, ar fi fost gata să-şi bage mâna în foc pentru dânsul." Pintea îi reproşează doar că este prea slab şi prea
sincer, dar acest reproş trădează, de fapt, intenţia jandarmului de a-l prinde pe Lică prin intermediul lui Ghiţă:
„Numai dac-ai fi şi tu mai viclean, dacă n-ai fi fost atât de prost". Ghiţă îl uimeşte pe jandarm prin tăria de
caracter mimată şi prin ura pe care i-o poartă lui Lică, sentiment care îl determină să se folosească de Ana:
„Tare om eşti tu, Ghiţă. [...] Şi eu îl urăsc pe Lică, dar n-aş fi putut să-mi arunc o nevastă ca a ta drept
momeală în cursa cu care vreau să-l prind".
Lică, la rândul lui, este impresionat de stăpânirea de sine a lui Ghiţă şi de imaginea bună pe care o are
cârciumarul în ochii lumii, deşi s-a întovărăşit cu el: „Tu eşti om cinstit, Ghiţă, şi eu am făcut din tine om
vinovat". Sămădăul este chiar mândru de tovărăşia legată: „Mă simt chiar eu mai vrednic când mă ştiu alăturea
cu un om ca tine".
Ana se îndepărtează treptat de Ghiţă, din cauza slăbiciunii, a lipsei discernământului, a caracterului
ascuns şi a insensibilităţii, motiv pentru care îi spune lui Lică să o ducă departe de soţul ei, care „nu e decât o
muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa".
Caracterizarea indirectă, realizată prin fapte
Ghiţă are slăbiciunea banilor, lucru care nu-l lasă să facă ceea ce îşi propune pentru a rămâne om cinstit.
Toate faptele sale sunt în contradicţie cu fondul său sufletesc onest: depune mărturie mincinoasă şi îl salvează
astfel pe Lică, se foloseşte de Ana, de care se îndepărtează treptat, fiind capabil să o ucidă cu sânge rece. Din
familist convins, devine criminal, gestul fiind pus de el pe seama unei forţe necunoscute care a pus stăpânire pe
el.
Caracterizarea indirectă, realizată prin limbaj
Personaj interiorizat, Ghiţă vorbeşte puţin, fiindcă lupta se dă în interiorul său. Prefăcut, aruncă în faţa
adversarului său cuvinte dure, imitându-l sau ameninţându-l atunci când ştie că oricum nu poate acţiona. Râde
silit atunci când e de acord să o lase pe Ana singură la moară, pentru a fi a lui Lică: „Fă cu ea ce vrei! răspunse
Ghiţă în glumă; dar în dosul glumei se simţea mânia lui oarbă şi nesăţioasă."

REPERE DE CARACTERIZARE A ANEI

Personajul feminin prins în ţesătura conflictului, Ana, soţia lui Ghiţă, nu se înscrie printre eroinele
voluntare din proza lui Slavici - Mara sau Persida -, care luptă şi izbândesc. Spre deosebire de ele, Ana este o
victimă a incapacităţii de a-şi apăra valorile morale şi familia, dar şi eroină tragică, victimă a unei fatalităţi
obscure. În prezentarea evoluţiei Anei, Slavici se dovedeşte un fin cunoscător al psihologiei feminine. Ipostaza
iniţială se cristalizează din însumarea unei duble perspective narative: cea a mamei eroinei, care o vede „prea
aşezată, oarecum prea blândă la fire", şi cea a soţului, care o priveşte cu ochi de îndrăgostit: „şi inima îi râde
când Ana cea înţeleaptă şi aşezată deodată îşi pierde cumpătul şi se aruncă răsfăţată asupra lui, căci Ana era
tânără şi frumoasă, Ana era fragedă și subţirică, Ana era sprintenă și mlădioasă." Cele patru serii de epitete
duble, reliefate prin simetria construcţiei sintactice, operează un transfer din plan moral în schiţă de portret

10
fizic. Simbolic, atributele fizice nu individualizează, ci accentuează frumuseţea inocentă, dar şi fragilă a
eroinei. Ordinea în care se succedă adjectivele cu rol de caracterizare este sugestivă, ca şi prezenţa locuţiunii
„îşi pierde cumpătul". Se anticipează astfel tragica alunecare dinspre fiinţa echilibrată, raţională şi morală
înspre trăirea iraţională şi fascinaţia patimii vinovate. „Ana cea înţeleaptă şi aşezată" se vrea soţie adevărată,
părtaşă la bine şi la rău soţului ei şi suferă când Ghiţă, tot mai însingurat şi zbuciumat, se înstrăinează. Femeie
aprigă şi inteligentă, îşi apără din toate puterile familia și îl avertizează pe soțul ei: „Ghiţă!... Nu vorbi cu mine
ca şi când ai avea un copil înaintea ta. Tu eşti bărbat şi trebuie să ştii ce faci (...). Fă cum ştii, dar eu îţi spun,
şi nu mă lasă inima să nu-ţi spun, că Lică e om rău şi om primejdios: asta se vede din ochii lui, din rânjetul lui
şi mai ales din căutătura ce are, când îşi roade mustaţa cu dinţii". Ea încearcă cu disperare să salveze
echilibrul familial, apoi asistă, neputincioasă, la continua erodare a armoniei şi a iubirii din căsnicia lor.
Bun cunoscător al psihologiei feminine, Slavici sondează adâncurile sufleteşti ale Anei şi observă
procesul prin care iubirea este înlocuită treptat de dispreţ, aşa cum rezultă din declaraţia pe care aceasta i-o face
lui Lică: „Tu eşti om, Lică, iară Ghiţă nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât
aşa". Ea îl acceptă pe Lică mai întâi din dorinţa de a-şi recâştiga soţul, apoi din răzbunare şi, în final, din
plăcere, într-o complexitate a trăirilor care fac din ea un personaj memorabil. Când Ghiţă o împinge în braţele
sămădăului - formă supremă a umilinţei -, Ana se simte trădată şi începe să-şi dispreţuiască soţul, intrând
treptat sub fascinaţia lui Lică. „Copilul uimit" care mai sălăşluieşte în ea (Ana este la vârsta la care cântecul şi
jocul sunt încă bucurii ale vieţii, generând emoţii, simţăminte şi vibraţii pure) este impresionat de caracterul
puternic şi de voinţa sămădăului. Când iubirea pentru Ghiţă se năruie puţin câte puţin, Ana devine conştientă de
primejdia pierderii inocenţei, de tentaţia căderii în vârtejul patimii devastatoare: „Tu mă omori, Ghiţă, mă seci
de viaţă, mă chinuieşti, mă laşi să mă omor eu din mine." Ultimele ei zvâcniri, când este ucisă de Ghiţă,
exprimă o copleşitoare sete de viaţă şi, în acelaşi timp, setea de răzbunare.
Ca şi alte eroine ale lui Slavici (Mara, Persida etc.), Ana ilustrează definitiva ieşire a personajului
feminin românesc de sub semnul schematismului şi al prezenţei decorative. Alt element de noutate pentru proza
din vremea lui Slavici o reprezintă crearea unor personaje prin care să fie demonstrată puterea de modelare a
întâmplărilor vieţii, a circumstanţelor, a mediului care exercită puternice influenţe asupra predispoziţiilor
psihice înnăscute. Definitorie pentru arta realizării personajelor Iui Slavici este şi deschiderea spre psihologic
prin care se demonstrează că sufletul omului de rând este un univers complex, demn de interes. Scriitor
obiectiv, Slavici urmăreşte gradat instalarea crizei sufleteşti şi evoluţia ei de la primele semne până în faţa
deznodământului implacabil. Personajele lui Slavici nu sunt schematice, simple, primitive, ci sunt indivizi
înzestraţi cu o bogată viaţă interioară, capabili de trăiri profunde de ordin moral sau afectiv. Ei au complexitate
psihologică, au acel „amestec de bine şi rău, ce se află la oamenii adevăraţi", după cum observa G. Călinescu.
Iluzia vieţii adevărate este susţinută şi de limbajul personajelor. Dialogurile au o mare putere de caracterizare
psihică. Ele conferă viziune scenică şi definesc lumea oamenilor simpli, a căror vorbire este marcată de
oralitate, de spontaneitatea comunicării familiare. Remarcabile sunt şi expresiile, zicătorile care au funcţia de a
surprinde plastic stări sufleteşti dilematice ori situaţii arhetipale. Vorbirea eroilor capătă astfel valenţe
aforistice, exprimând adevăruri general-umane. Limbajul naratorului, în acelaşi registru stilistic cu acela al
personajelor, sporeşte impresia de viaţă adevărată, de experienţă umană verosimilă.

Relația dintre Ghiță și Ana

Ghiţă este căsătorit cu Ana şi au doi copii. Relaţia dintre cei doi soţi pare la început pusă sub semnul
iubirii sincere, dar şi al autorităţii masculine, într-o familie de tip patriarhal. În dialogul iniţial dintre Ghiţă şi
soacra sa, Ana nu intervine, părând să accepte fără rezerve deciziile soţului ei.
Imaginea raporturilor dintre cei doi soţi este una tipic tradiţională. Autoritatea bărbatului este
recunoscută. El este cel care ia deciziile pentru familie. Femeia se lasă în grija soţului ei, care afişează mereu
un spirit protector. Ghiţă apreciază calităţile soţiei sale şi se bucură de atenţia ei: „inima îi râde când Ana cea
înţeleaptă şi aşezată deodată îşi pierde cumpătul şi se aruncă răsfăţată asupra lui, căci Ana era tânără şi frumoasă,
Ana era fragedă şi subţirică, Ana era sprintenă şi mlădioasă. ..". Fragmentul citat surprinde fluxul gândurilor
bărbatului, fapt sugerat de seria de repetiţii şi enumeraţii, şi fixează relaţiile dintre soţi sub semnul afectivului
(răsfăţată, tânără şi frumoasă, fragedă şi subţirică, sprintenă şi mlădioasă) şi al spiritualului (înţeleaptă şi
aşezată).
Relevantă pentru ilustrarea evoluţiei raporturilor familiale este perspectiva Anei, care observă în timp
modificările comportamentale şi afective ale soţului său: „sâmţea că de câtva timp bărbatul ei s-a schimbat".
Ghiţă devine ursuz şi impulsiv, iar Anei începe să îi provoace teamă: „îţi venea să te sperii de el, [...], îşi pierdea
lesne cumpătul şi-i lăsa urme vinete pe braţe. [...] nu mai îndrăznea să-i vorbească desgheţat ca mai 'nainte, căci se
temea ca nu cumva el să se mânie şi pe dânsa. Accentul cade pe modul în care comunicau înainte de întâlnirea
cu Lică („să-i vorbească desgheţat ca mai nainte"), şi vicierea relaţiei de comunicare după întâlnirea cu acesta
(„nu mai îndrăznea să-i vorbească"). Din perspectiva lui Ghiţă, punctul său slab este dependenţa faţă de
familie: „avea însă nevastă şi copii şi nu putea să facă ce-i plăcea".

11
 Ana observă transformările soţului, dar nu doreşte să renunţe uşor la dragostea ei. La început, încearcă
să-i găsească scuze lui Ghiţă. Uneori, observă îngândurarea lui, dar nu îndrăzneşte să îl tulbure: „ea nu
îndrăznea să-l supere, ci se întreba mereu ce o fi având soţul ei". În repetate rânduri însă, încearcă să
restabilească comunicarea, încrederea şi transparenţa, încearcă de asemenea să îl avertizeze pe Ghiţă asupra
pericolului: „Ghiţă! grăi nevasta aşezat. Nu vorbi cu mine ca şi când ai avea un copil înaintea ta. Tu eşti
bărbat şi trebuie să ştii ce faci. Te întreb numai; nu vreau să te descos: tu îţi dă seama dacă ai ori nu ai ceva
să-mi spui. Fă cum ştii, dar eu îţi spun, şi nu mă lasă inima să nu-ţi spun..." Ana e nu doar diplomată,
încercând să nu rănească orgoliul unui bărbat autoritar, ci şi extrem de lucidă. Frământările sunt urmărite şi din
perspectiva lui Ghiţă: „ar fi voit să meargă la ea, să-i ceară iertare şi să o împace, dar nu putea; era în el ceva
ce nu-l lăsa".
În timp, Ghiţă, care vedea înainte în Ana femeia „înţeleaptă şi aşezată", dă dovadă de obtuzitate şi
opacitate şi nu realizează că alături de el se află o femeie care l-ar putea ajuta: „iară tu eşti bună, Ano, şi
blândă, dar eşti uşoară la minte şi nu înţelegi nimic: sunt cu tine ca fără tine...". Refuzând comunicarea, Ghiţă
îşi plânge de milă pentru că Ana se îndepărtează de el: „el era singur şi părăsit. Ana, pe care o privea cu atâta
drag mai 'nainte, încetul cu încetul se înstrăinase de dânsul şi nu mai era veselă ca mai 'nainte...".
Conflictul din interiorul cuplului se acutizează şi sub presiunea codului moral al societăţii. Ana trăieşte
ea însăşi un conflict interior: dragostea pentru soţul ei, pusă la încercare pe măsură ce Ghiţă se închide în sine,
dorinţa de a-şi salva căsnicia, dar şi ruşinea de a avea un soţ tâlhar. Compor tamentul ei faţă de Lică se modifică
după ce Ghiţă este judecat. Ana crede că Lică i-a salvat soţul şi de aceea îşi schimbă atitudinea faţă de el. Când
vede că Ghiţă continuă să aibă un comportament ciudat, fără să-i explice cauza, Ana îşi pierde de tot încrederea
în el. Comparându-i pe cei doi, Ghiţă i se pare un fricos şi ajunge să-i cedeze lui Lică. Eşecul familiei lui Ghiţă
este în bună măsură un eşec al comunicării, cauzat, în parte cel puţin, de vanitatea masculină.

 George Munteanu: „Cu totul altfel apare Ana, în raport cu Ghiţă. Ana are vocaţia marii pasiuni,
mistuitoare, care poate angaja integral fiinţa. Iar „înţelepciunea" de care vorbeşte autorul la început,
„cuminţenia" ei, „lipsa ei de minte" (adică de experienţă) nu reprezintă decât tot o refulare, sau mai curând
dormitarea „demonului" din ea, — un bovarism în stare de repaos, fiindcă nu şi-a găsit încă obiectul. Că aceasta
e logică ascunsă a personajului, mai puternică decât schema etică prestabilită după care crede a-l plăsmui
Slavici, o arată reacţiile Anei într-o vreme când Ghiţă nu se înstrăinase vizibil de dânsa şi deci aceste reacţii nu
aveau altă justificare decât o insatisfacţie funciară şi încă fără nume. Iată exemplele:
Când Lică apare întâi, pe neaşteptate, la Moara cu noroc, — notează autorul, — „Ana rămase privind ca
un copil uimit la călăreţul ce stătea ca un stâlp de piatră înaintea ei". Şi ca o completare mai desluşită: „ îl privea
oarecum pierdută şi speriată de bărbăţia înfăţişării lui" (observaţi eufemismul plin de tâlc: „oarecum"!). Se
pune întrebarea: de ce, dacă nu dintr-un bovarism dezmeticit brusc, această atitudine la o femeie care (ni se
spune în preambul) avea ca bărbat nu pe oarecine, ci un om „înalt şi spătos", ce „o purta ca pe o pană
subţirică"? Înseamnă că Ghiţă fusese pentru Ana copia întâmplătoare a „ideii platonice" de bărbat spre care
aspira dintotdeauna. Un prim răspuns în acest sens ni-l dă şi o reacţie a lui Ghiță, vag prepuielnic de la început,
care aruncă „o privire furişată asupra femeilor [Ana şi mama ei — n.n.], ca să vază dacă ele nu cumva se
turbură" la apariţia lui Lică. Un al doilea răspuns îl dă reacţia Anei după plecarea Sămădăului şi dezvăluirea de
către Ghiţă a adevăratei identităţi a acestuia:
„— Un om prea cumsecade, grăi bătrâna, privind în urma lui. Cine a fost ăsta?
— Lică Sămădăul! răspunse Ghiţă.
— Lică Sămădăul!? strigă Ana. Şi câte rele nu mai zicea lumea despre dânsul."
Opţiunea ei, marea opţiune a vieţii Anei, se realizase în acest moment, năprasnic, şi tot ce urmează nu e
decât o luptă pentru a-şi pune în acord conştiinţa etică superficială cu demonul atotputernic din adâncuri, trezit
pe neaşteptate. Pentru început, eroina are această rezervă: „— Nu-i vorbă — adause Ana — e oarecum fioros la
faţă" (observaţi iarăşi eufemisticul „oarecum").
Firul odată semnalat, nu-l voi mai desfăşura chiar pas de pas. Notez doar că, în virtutea unui
comportamentism sui generis, elocvent pentru instinctiva forţă a lui Slavici de analist al pasiunilor, cu prilejul
următoarei apariţii la han a Sămădăului, Ana „rămase o clipă turburată" (observaţi atitudinea: numai o clipă!).
Mai târziu se iluziona că „nu putea să-l vadă în ochi" şi „se simţea tot mai părăsită"; pentru că, atunci când
procesul lăuntric s-a maturizat, Ana să ajungă, împotriva voinţei sale conştiente, la următoarea situaţie, care o
punea în acord cu adevărata ei natură din adâncuri: „Ana îşi calcă pe inimă şi se dete la joc. La început se
vedea c-a fost prinsă în silă; dar ce avea să facă? La urma urmelor, de ce să nu joace? Încetul cu încetul, ea
prinse voie bună: se cam turbura când Lică se apropia de dânsa; sângele îi năvălea în obraji când el o apuca
de brâu ca s-o învârtească, dar aşa era acum, şi altfel nu putea să fie."
Momentul închide în el o metaforă splendidă şi nuvela întreagă e plină de astfel de metafore care,
descoperite prin lectură potrivită, fac din ea un mare poem epic. Ce semnifică această metaforă? Că Ana îşi
dansează abia acum adevăratul ei dans nupţial, care, din perspectiva întâmplărilor viitoare, e totodată un dans
al morţii. Mai târziu, Ana se va putea iluziona un moment că e chiar geloasă pe Ghiţă, când acesta aduce o
slujnică pentru han. Dar aceasta e o mistificare mai mult pe care i-o oferă conştiinţa, încă pornită să-i facă
12
dificultăţi demonului din adâncuri. În fond, opţiunea Anei era definitivă, absolută, mergând spre un bărbat de o
structură pasională, înrudită cu a ei, nu spre Ghiţă, în care se afirmă din ce în ce mai mult tendinţa de a se lăsa
în voia tuturor disponibilităţilor. Ana o şi spune, în momentul dinaintea deznodământului: „Tu eşti om. Lică,
iar Ghiţă nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa ". Iar când, găsind-o
muribundă, «Lică se plecă asupra ei, ea ţipă dezmierdată, îi muşcă mâna şi îşi înfipse ghearele în obrajii lui,
apoi căzu moartă lângă soţul ei.»"

REPERE DE CARACTERIZARE A LUI LICĂ

Deşi personaj negativ, Lică este fascinant prin vraja malefică pe care o răspândeşte în jur. El este
„sămădăul", adică „porcar şi el, dar om cu stare, aspru şi neîndurător [...] de care tremură toată lunca."
Aceste precizări ale naratorului despre statutul social şi regimul psihic al sămădăului pregătesc „intrarea în
scenă" a lui Lică. Simbolic, acesta se iveşte la hanul lui Ghiţă „într-o zi de luni". Spre deosebire de ceilalţi eroi,
care nu sunt individualizaţi printr-un portret fizic propriu-zis, lui Lică i se schiţează în linii ferme un portret
iniţial (caracterizare directă, din perspectiva naratorului): „Peste puţin sosi şi Sămădăul, vestitul Lică
Sămădăul, la Moara cu noroc. Lică, un om ca de 36 de ani, înalt, uscăţiv şi supt la faţă cu mustaţa lungă, cu
ochi mici şi verzi şi cu sprâncenele dese şi împreunate la mijloc." Detaliile fizice au un rol semnificativ în
anticiparea caracterologică, sugerând un om de mare voinţă („sprâncenele dese şi împreunate la mijloc"), ager,
viclean şi plin de răutate („cu ochi mici şi verzi"), cu temperament energic şi viaţa dinamică („înalt, uscăţiv şi
supt la faţă"). [ descrierea de tip balzacian - „proza scriitorului este în adevăr o frescă balzaciană cu tipuri bine
conturate în toate trăsăturile lor" (E. Todoran). Portretul individual al lui Lică este realizat pe baza „interpretării
fizionomice" (Silviu Angelescu - Portretul literar) bazat pe acelaşi determinism specific scriitorului francez Honoré
de Balzac, fiecărui element fizic corespunzându-i unul moral]
Detaliile vestimentare îl singularizează în raport cu porcarii de rând, pe care îi stăpâneşte prin voinţă şi
forţă: „Lică era porcar, însă dintre cei ce poartă cămaşă subţire şi albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de
argint şi bici de carmajin, cu codiriştea de os împodobit cu flori tăiate şi cu ghintuleţe de aur." Asemenea unui
haiduc modern, care a schimbat însă flinta cu biciul (simbol al puterii, al stăpânirii prin forţă şi violenţă), Lică
reprezintă omul care îşi face singur legea. El ilustrează o tipologie realistă, socială - reprezentând Sămădăul -,
dar şi o tipologie general-umană de culoare romantică. Prin chipul său demonic („Tu nu eşti om Lică, ci
diavol"), el exercită asupra tuturor o fascinaţie care paralizează voinţa şi aspiraţia spre etic. Autoritate supremă
a locurilor, este un caracter plin de contradicţii, fiind dârz şi hotărât, dar, în acelaşi timp, sadic şi ameninţător
sau cu izbucniri de autentică duioşie. Caracterizat direct de către celelalte instanţe narative (Ana: „e om rău şi
primejdios; asta se vede în ochii lui, din rânjetul lui şi mai ales din căutătura ce are, când îşi roade mustaţa cu
dinţii. E om pătimaş, Ghiţă, şi nu e bine să te dai prea aproape de el.") sau indirect (prin fapte, limbaj, gesturi,
atitudini, mediu, vestimentaţie etc.), el apare înzestrat cu certe calităţi, precum: inteligenţa nativă, luciditate,
temeritate, capacitate de a intui psihologia şi caracterul oamenilor, capacitate de disimulare, abilitate, dar aceste
calităţi sunt puse în slujba răului. Când apare la han, intră pe uşa din dos, sugerând astfel că el este adevăratul
stăpân al locurilor: „Aci, la Moara cu noroc, nu putea să stea nimeni fără voia lui Lică: afară de arândaş şi
afară de stăpânire, mai era şi dânsul care stăpânea drumurile şi în zadar te înţelegi cu arendaşul, în zadar te
pui bine cu stăpânirea, căci, pentru ca să poţi sta la Moara cu noroc, mai trebuie să te faci şi om al lui Lică. "
Chiar de la prima discuţie, Lică îi pune în vedere lui Ghiţă că trebuie să colaboreze cu el („Ori îmi vei face pe
plac, ori îmi fac rând de alt om la Moara cu noroc"), dezvăluindu-şi brutalitatea şi cinismul: „Eu sunt Lică,
sămădăul... tu vezi un lucru: că umblu ziua-n amiaza mare pe drumul de ţară şi nimeni nu mă opreşte în cale,
că mă duc în oraş şi stau de vorbă cu domni". Bun psiholog, Lică intuieşte slăbiciunea cârciumarului: „Te ştiu
om care ţine la bani." Pentru a paraliza orice intenţie de nesupunere, Lică ia toţi banii cârciumarului sub formă
de împrumut. Faptele lui Lică dezvăluie latura întunecată a naturii umane: setea devoratoare de putere,
înşelăciunea, furtul crima. El se conduce după un cod propriu în afara legilor morale şi a legilor statului. În
raporturile cu Ghiţă, îşi calculează cu abilitate fiecare mişcare, lovind în demnitatea omului, în mândria
bărbatului, în autoritatea sa de soţ şi părinte, de stăpân al hanului, în imaginea sa de om cinstit. Când poziţia sa
în lumea pe care o stăpâneşte prin voinţă, cruzime şi inflexibilitate este ameninţată, sămădăul găseşte în el
puterea de a se sinucide.

 „Dintre protagonişti, Lică Sămădăul — personaj demonic împietrit în cinism — pare a înlătura patima
prin inteligenţă rece; el domină oamenii speculându-le conştient tocmai slăbiciunile (Ghiţă, Pintea), interesele
(Vérmesy) ori prostia (Buză-Ruptă, Săilă) sau impresionând femeile prin aspră bărbăţie.” (Gh. Ciompec în
Istoria literaturii române de la origini până la sfârșitul secolului al XIX-lea, Universitatea din București, 1972)
 „Evoluţia lui Lică este una liniară, fără a evidenţia trăiri sufleteşti adânci, prozatorul preferând a-l urmări
în mişcarea exterioară şi aproape deloc în planul mişcărilor psihice (aşa cum făcuse cu Ghiţă), aproape
inexistente.” (Constantin Cubleșan - Moara cu noroc de Ioan Slavici)

13
  „Ceilalţi eroi, asupra cărora nu mai insist, sunt de asemenea naturi ale opţiunii, ireductibile. Lică
Sămădăul, personaj romantic de excepţie, însă înfăţişat cu sobră detaşare realistă, e un om al opţiunii scelerate,
adevărat geniu al răului — aşa cum o arată mărturisirea pe care i-o face la un moment dat lui Ghiţă: „Sângele
cald e un fel de boală, care mă apucă din când în când, pentru că tu nu ştii încă, urmă el mai cu avânt, cum îţi
fierbe şi clocoteşte tot sângele, când te hotărăşti odată să pui un lucru la cale, și ce grozavă e plăcerea de a-l
lovi pe omul care te supără, de a-l lovi tare, ca să-l sfărâmi..." În sfârşit, Pintea, ins cu un trecut încărcat, a
suferit o refulare în sens invers, devenind omul definitivei opţiuni justiţiare. Pereche contrastantă, Lică şi Pintea
sunt zugrăviţi după cum se vede în culori nete, alb-negru.” (George Munteanu - Slavici necunoscutul)
 „Când apare în spaţiul nuvelei, Lică Sămădăul a depăşit orice criză morală, prezentându-se ca o natură
monolitică, mânată de o voinţă de fier şi fără sentimente omeneşti, pe care le soco teşte „slăbiciuni". El îşi pune
inteligenţa, de care e atât de mândru - „peste mintea mea tot nu trece niciunul cu mintea lui", se laudă în faţa lui
Ghiţă - în slujba regizării unor lovituri criminale, inducând în eroare justiţia, nu fără a-şi asigura pro tecţia unor
puternici ai zilei. Jaful şi crima sunt nu numai mijloace de procurare a banilor, ci şi acte prin care vrea să-şi do-
vedească libertatea şi puterea, să-i domine pe cei din jur. La oferta lui Ghiţă, fascinat de forţa răului ce o emană
Sămădăul şi mânat de setea de aur, de a-i deveni tovarăş, Lică răspunde categoric: „Nu te primesc!". El are
nevoie de oameni ca unelte, victime, dar şi spectatori, pentru că numai raportat la ceilalţi îşi poate satisface
infinita vanitate. Sămădăul se comportă totdeauna ca pe o scenă. E prezentat mai ales în dialog şi vizualizat prin
cel mai realizat portret. Când, bolnav fiind, este escortat de jandarmi, autorul comentează: „oameni umblau pe
uliţă şi faţă cu oamenii Lică până chiar şi-n patul de moarte ar fi stat drept şi îndrăzneţ". Observaţia despre
teatralitatea personajelor slaviciene este şi aici confirmată (V. Popovici). Valenţele sociale ale lui Lică sunt
exclusiv malefice. Chiar legătura sa cu Ana, care pare să-l umanizeze, este izvorâtă dintr-o intenţie de
pângărire, spre a-i da ultima lovitură soţului ei. Pretenţia Sămădăului de a se situa în afara şi deasupra ome -
nescului este însă o iluzie ce, întunecându-i judecata, îl va pierde. Sfârşitul lui reprezintă tot un act de orgoliu şi
voinţă. Neputând să ocolească moartea, el îşi zdrobeşte capul de un stejar, sfidând încă o dată orice autoritate
omenească. Consecvenţa îi conferă o oarecare măreţie şi sceleratul Lică se apropie de personajul tragic, trezind
mila şi groaza cititorului.” (Dicționar analitic de opere literare românești)

OPINII CRITICE

 „Cele mai reuşite nuvele, tipărite mai întâi în reviste - Popa Tanda, Scormon, 1875, La crucea din sat,
1876, Gura satului, 1878, Budulea Taichii, 1880, Moara cu noroc, 1880, Pădureanca, 1884 -, toate cu subiecte
extrase din mediul sătesc, au impus un „realism poporal"6 cu adânci rădăcini în specificul naţional şi în
realităţile epocii. Lumea satului este reconstruită după precepte realiste, de obicei prin aglomerarea de
amănunte caracteristice. Un loc aparte îl ocupă ideea atotputerniciei tradiţiei şi a obiceiurilor.” ( Dicționarul
literaturii române)
„Totul în Moara cu noroc, intrigă, personaje, conflicte este supradimensionat după model romantic. Pe
alocuri, naraţiunea seamănă cu viitoarele western-uri americane, inspirate şi acelea din Fenimore Cooper.
Numai grundul este cu adevărat realist sub vopseaua romantică. În Moara cu noroc, hanul este acela de la
răscrucea tuturor primejdiilor, călcat deopotrivă de negustori cinstiţi, dar şi de hoţi, cum ar fi Lică şi porcarii
lui, care par crescătorii de cai din America. Pusta ardeleană e la fel de vastă ca preria, iar Pintea, jandarmul, un
şerif adevărat. Nici Ghiţă nu iese din acest tipar, sfâşiat între dragostea pentru Ana şi pentru familia lui, şi
teama că Lică Sămădăul i-ar putea lua cheagul averii şi chiar viaţa, dacă s-ar pune cu el. Nu e deloc adevărat că
Ghiţă este „omul slab din fire şi sentimental, legat de dragostea pentru bani şi de dragostea pentru femeie”, cum
va zice Iorga în 1893 şi, după el, atâţia. Cel puţin la început, Ghiţă e un bărbat hotărât şi cinstit, care nu vrea să-
i facă pe plac lui Lică. Prima lor confruntare este excepţională. Ghiţă nu arată nicio slăbiciune, iar Lică intuieşte
cu cine are de a face. (...) Acţiunea şi tipologia deopotrivă de romantice din Moara cu noroc stau pe o
observaţie foarte exactă a comportării şi a sufletului oamenilor. (...) Şi dacă Lică e oarecum în linia dreaptă a
eroilor romantici, capabil de orice, uneori parcă în joacă, de o cruzime copilărească, simpatic ca un haiduc, deşi
ucigaş de meserie, Ghiţă e mult mai complicat pe dinăuntru, unul din personajele cele mai puternice şi
contradictorii din toată proza noastră, pătimaş şi calculat, cinstit şi ticăloşit, puternic şi slab, hotărât şi îndoit. Şi
Ana este un personaj interesant, cum sunt multe dintre femeile lui Slavici, de la Simina la Mara. Slavici cel
didactic şi naiv este unul dintre cei mai buni cunoscători ai psihologiei feminine.”
(N. Manolescu - Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, 2008)
 „Nuvelă solidă cu subiect de roman", cum o caracteriza G. Călinescu, Moara cu noroc reprezintă în
opera lui Slavici o noutate şi o culme. Ea este rezultatul a ceea ce E. Auerbach numea „întâlnirea realismului cu
seriozitatea existenţială şi tragică". Avem indicii despre lecturile şi discuţiile din cenaclul „Junimea" privind
comparaţia dintre vechea tragedie şi proza modernă, capacitatea acesteia din urmă de a exprima emoţia tragică,
în ciuda inspiraţiei scriitorului din medii sociale inferioare şi a personajelor aparent incompatibile cu măreţia şi
eroismul. În această atmosferă, apare în opera slaviciană „realismul tragic" (E. Todoran). De altfel, Moara cu
6
„Realism poporal” - formula îi aparține lui Titu Maiorescu.
14
noroc păstrează unele reminiscenţe din vechea tragedie, de la prezenţa temei destinului la cea a hybrisului, de la
o anumită unitate de timp (un an) şi spaţiu (hanul) la personaje ca „bătrâna", moştenitoare a funcţiilor corului,
de la ciocnirea de caractere puternice la pieirea lor în final, cu sentimentele de milă şi groază ce le provoacă
cititorului. Legată de clasicism, nuvela slaviciană aduce totodată o tematică preponderent modernă şi este
realizată cu mijloacele specifice scriitorilor realişti ai epocii. Scriere de acţiune, dar şi psihologică, Moara cu
noroc marchează ieşirea lui Slavici din limitele satului ca o colectivitate închisă şi abandonarea pitorescului
etnografic şi lingvistic, odată cu adoptarea formulei naraţiunii auctoriale obiective. (...)
Economia pastorală, ca generatoare de violenţă, jaf şi crimă, a mai fost evocată în literatura română, de
la Mioriţa la Baltagul lui Sadoveanu. În cazul de faţă, de turmele de porci se leagă şi o simbolistică aparte, de
origine biblică, vizând demonicul, „necuratul". Adevăratul stăpân al acestor „locuri rele" este Lică, sămădău
peste zeci de turme, tâlhar şi criminal, intrat deja în mit. „Mă cunoşti?", îl întreabă el pe Ghiţă la prima
întâlnire. La răspunsul negativ al acestuia, replică: «Atunci mă ştii de nume. Eu sunt Lică, sămădăul»".
(*** - Dicționar analitic de opere literare românești)
 „Atât în nuvele, cât şi în romane, Slavici utilizează o limbă lipsită de provincialisme, care ţinteşte claritatea şi
exactitatea comunicării, de unde şi preferinţa pentru cuvintele uzuale. Neologismele sunt puţine şi folosite cu chibzuinţă.
Sfătoasă şi fluentă numai în măsura în care se referă la mediul rural, expunerea devine aspră şi stângace când el se apleacă
asupra vieţii orăşeneşti. Topica este adeseori afectivă, influenţată de poziţia naratorului, implicat în evenimentele relatate.
La realismul nuvelelor şi al romanelor sale (Mara, mai ales) contribuie într-o măsură deosebită procedeele retoricii
populare (fraze scurte, stil indirect, interogaţii, expresii şi imagini specifice), precum şi folosirea unor proverbe şi zicători.”
(Dicționarul literaturii române)
 „Moara cu noroc e, astfel, prima nuvelă memorabilă construită la noi cu elemente ale psihologiei abisale.
Iar reuşita ei paradoxală decurge poate din faptul că autorul — conştiinţă etică până la rigiditate — a fost de
astă dată el însuşi dominat de un inconformist demon al libertăţii din adâncuri, eliberându-se prin scrierea
nuvelei de propriile obsesii şi refulări din substructura lui sufletească, proiectându-le în afară sub forma
sublimată a artei. În sfârşit, nuvela aceasta arată că psihanaliza, bine înţeleasă, nu duce la o interpretare amorală
a faptului artistic — cum mai pot crede unii —, ci la evidenţierea unei lecţii şi terapeutici morale mai profunde
decât aceea pe care o poate aven în vedere uneori autorul, oricât de bine intenţionat ar fi. Catastrofele din
Moara cu noroc demonstrează că, exceptându-l pe Pintea, protagoniştii se pierd pentru că nu ajung să dea o
întrebuinţare fecundă tendinţelor de refulare, nu ajung să-şi pună în acord sinele cu supraeul — cum se zice în
termeni psihanalitici. Şi nu ajung la aceasta pentru că se cunosc precar pe sine. De şi-ar fi cunoscut mai
temeinic „demonul" din adâncuri, nici n-ar fi trebuit să recurgă la lunecoasele tehnici ale refulării. (Amintiţi-vă,
între altele, de fondul sufletesc profund superstiţios al lui Lică Sămădăul.) Lecţia nuvelei se concretizează
astfel, până la urmă, printr-un îndemn care nu e decât vechiul adagiu socratic „cunoaşte-te pe tine însuţi" (la
care se asociază firesc un precept difuz al epocii Luminilor, potrivit căruia nimic nu e mai imoral decât
ignoranţa).”
(George Munteanu - Slavici necunoscutul,
în „Gazeta literară", an. XV, 30 mai şi 6 iunie 1368, nr. 22-23)
 „Scrisă în 1880 (poate chiar mai înainte), nuvela este expediată lui Titu Maiorescu spre lectură - care şi notează în
jurnalul său (Însemnări zilnice, I), în iunie 1880: „Slavici a scris Moara cu noroc" - în posesia căruia însă rămâne prea
mult pentru a se putea justifica ezitarea acestuia de a o recomanda spre tipar numai prin dimensiunile ei, pentru că abia la
23 septembrie 1881 îl înştiinţează pe I. Negruzzi despre aceasta, într-o scrisoare în care îi făcea precizarea: „Moara cu
noroc, o foarte curioasă şi interesantă nuvelă a lui Slavici (lungă), o am la dispoziţia ta, în manuscript. Când să ţi-o trimit?"
(...) Şi, aproape sigur, din aceste motive T. Maiorescu, iar nu altcineva, va fi recomandat nuvela, în manuscris, pentru
traducerea ei în limba germană, cum se şi publică, de altfel, înainte de apariţia în volum - Die Glucksmuhle, în revista
berlineză Deutsche Revue, an. IV, 1881, numerele 10 (octombrie), 11 (noiembrie) şi 12 (decembrie) - sub semnătura poetei
Mite Kremnitz, cumnata criticului, ce trăia ia Bucureşti. Nuvela este reluată apoi, în 1886, şi în prestigioasa colecţie
germană Universal Bibliotheck, Nr. 2.156, din Leipzig, în traducerea lui Leon Schonfeld, fiind, cum se precizează în
numărul din 27 iunie/9 iulie al Tribunei, prima operă românească tipărită aici.
Ce putea stârni, aşadar, un interes de noutate care să provoace o reacţie atât de contrariantă unui intelectual de talia
lui Titu Maiorescu, critic literar bine orientat în literatura europeană, încât să ţină nuvela în sertar aproape un an, înainte de
a o propune Convorbirilor literare dar, în acelaşi timp, s-o recomande pentru a fi tradusă şi lansată în competiţie
internaţională, contând pe succesul ei? Cu siguranţă faptul că problematica umană - socială şi psihologică - abordată de
Ioan Slavici era una inedită în Principate, dar foarte frecventă de-acum, dezbătută asiduu, în literaturile occidentale.”
(Constantin Cubleșan - Moara cu noroc de Ioan Slavici)

15