Caricatură
[[wiki]] | Acest articol sau această secțiune nu este în formatul standard. Ștergeți eticheta la încheierea standardizării. Acest articol a fost etichetat în mai 2006 |
Caricatura este un gen aparte al artelor vizuale, de obicei un desen, deşi poate fi executată şi în alte tehnici, care reprezintă o persoană sau o situaţie printr-o exagerarea intenţionată a unor trăsături sau caracteristici, în scopul satirizării, ridiculizării sau atragerii atenţiei.
Prezentare generală
Funcţiile esenţiale ale caricaturii sunt de a destinde, de a amuza şi a atrage atenţia, dar şi de a echilibra estetica vizuală a oricărei pagini tipărite şi, nu în ultimă instanţă, de a ilumina prin relevanţă. O caricatură reuşită poate avea o ţintă directă şi poate fi mai elocventă decât multe alte mijloace vizuale sau auditive complexe şi/sau sofisticate. Caricatura de calitate esenţializează într-o singură formă vizuală ceea ce nu poate fi rostit de numeroase cuvinte sau discursuri întregi.
Caricatura este o reprezentare intenţionat amplificată sau deformată, de obicei grotescă, prin exagerarea unor trăsături caracteristice ale înfăţişării fizice sau ale caracterului unei persoane (chip, trup, caracteristici morale sau psihice), sau a unei situaţii. Având variate modalităţi de expresie, după ţelul pe care îl vizează (şarjă amicală, umoristică, satirică, critică, atragerea atenţiei), caricatura se realizează cu mijloace grafice diferite, în creion, în peniţă sau chiar în acuarelă sau guaşă, respectiv mai rar în pictură sau sculptură.
Prezentă în arta figurativă a tuturor popoarelor şi a tuturor timpurilor, începuturile sale se plasează probabil în antichitatea veche, fiind atestată de desenele pe papirus sau de parodiile scenelor mitologice de pe vasele greceşti. Prima datare, pe care o cunoaştem, a unei astfel de notaţii ironice datează cu circa 7.000 de ani în urmă, pe un papirus egiptean. Imaginea reprezintă o orchestră zoologică, cu un leu ce cântă la liră, un măgar la harpă, o maimuţă la un fluier şi un crocodil la un flaut. Acest veritabil cuartet cameral, poate desigur interpreta o piesă compusă de un bou.
La Muzeul Anatolian al civilizaţiei, putem vedea desene şi obiecte ce posedă un caracter distinct umoristic. Chiar şi imaginea lui Buda în postura sa de reverie şi seninătate, are o notă umoristică distinctă. Statuetele de lut din Grecia antică cu satiri veseli, cu falusuri gigantice, sunt şi ele obiecte de amuzament cu semnificaţii erotice. Forma cea mai uzuală a unei reprezentări caricaturale o constituie disproporţionarea şi exagerarea unor anumite parţi ale anatomiei.
Stil grafic echivalent pamfletului scris, caricatura poate fi considerată un gen al artelor plastice care îşi trăieşte cu precădere existenţa în paginile publicaţiilor. Caricatura ironizează în forme directe, simbolice sau metaforice, cu text ori fără cuvinte, aspecte şi mentalităţi sociale, persoane de notorietate sau indivizi oarecare. Caricatura amuză majoritatea dar îi şi irită pe alţii, oricum, de cele mai multe ori creează reacţii de receptare şi nu trece neobservată. Mass-media de pretutindeni e guvernată de legea nescrisă „If it bleeds, it leads”, care într-o traducere liberă ar însemna: „Orice ştire în care curge sânge e o ştire de prima pagină” şi nu este de mirare că adeseori, spaţiul tipografic destinat caricaturii deţine o poziţionare importantă în conceptul paginaţiei.
În general se face o distincţie clară între caricatură şi ilustraţie editorială dar, adesea o ilustraţie la text poate avea aceeaşi încărcătură satirică ca şi o caricatură de sine stătătoare. Caricatura se distinge şi ea prin câteva specii distincte: caricatura de satiră, de gag (cu text sau fără), caricatura portretistică, caricatura de metaforă sau simbol (prin excelenţa fără cuvinte), banda desenată sau comixul, rareori colajul. Pe lângă aceste forme mai întâlnim caricatura de „şevalet”, cu o lucrătură mai laborioasă destinată sălilor de expoziţie sau saloanelor de umor. O specie aparte a desenului satiric îl reprezintă desenul animat.
Încă de la apariţia primelor gazete, caricatura a fost un ingredient sine qua non al publicaţiilor. Prin caricatură se transmite un mesaj de opinie dar care poate fi în perfectă concordanţă cu opţiunile privitorului. Caricatura a devenit atât de răspândită odată cu apariţia tiparului şi implicit a presei, devenind un barometru al evenimentelor sociale. Prin apariţia internetului, se pare că ne aflăm în zorii unei noi (r)evoluţii a comunicării. Internetul deschide căi nebănuite de mediatizare a imaginii, având un cost minimal şi fiind accesibil oricui. Programele de soft ce creează imagini tridimensionale, facilitează descripţia amănunţită. Site-uri destinate în exclusivitate caricaturii le putem accesa cu uşurinţă de pe diverse web-uri. Muzeul umorului din Montreal este poate cea mai complexă şi la zi colecţie de umor cu reprezentări în toate mediile plastice.
Comicul este unic prin geneză şi conţinut, „Redus la tipul său cel mai general, comicul este totdeauna o impostură demascată” enunţa Tudor Vianu. Ralph Waldo Emerson a sintetizat genial genul caricaturii în următorul aforism: „Caricatura este adesea cea mai adevărată istorie a timpului”.
Istoric
Până pe la jumătatea secolului XIX, o caricatură desemna o schiţă premergătoare unei lucrări plastice serioase sau a unei lucrări din domeniul arhitecturii. În anul 1843 s-a organizat la Londra o expoziţie de astfel de schiţe "cartoons" în scopul pavoazării Casei Parlamentului. Revista londoneză Punch, prima revistă săptămânală de umor, care îşi începuse apariţia la 17 iulie 1841, publica o serie de desene ironice la adresa schiţelor prezentate în această expoziţie. Din acest moment noţiunea de caricatură va fi definitiv stabilită în înţelesul pe care îl acordăm şi noi astăzi.
Dacă ar fi să stabilim o geneză a genului caricatural, putem lesne să considerăm chiar desenele rupestre ca având adesea o însuşire satirică datorită sintezei şi a reducerii la abstract prin stilizare, nota caracteristică a caricaturii fiind stilizarea şi reliefarea accentelor predominante ale subiectului. În tradiţiile tuturor popoarelor, pe toate continentele, întâlnim astfel de reprezentări umane sau animale care dacă nu posedă neapărat însuşiri amuzante, simplitatea expresiei lor grafice le conferă cel puţin noţiunea de caricaturi în înţelesul arhaic al termenului.
Este dificil a-l găsi şi numi pe primul caricaturist european. Cum am subliniat mai sus, străbunicii caricaturiştilor au fost artişti de seamă, respectabili şi cât se poate de serioşi care foloseau termenul de caricatură în înţelesul său primar de schiţă în vederea realizării unei opere de artă. Niciunul dintre ei nu a considerat că aceste schiţe s-ar preta a fi prezentate publicului larg, aceasta datorită lipsei unui suport adecvat de promovare publică cum ar fi ziarul. Unii artişti şi-au păstrat aceste schiţe în mapele personale, alţii probabil au făcut troc cu ele în piaţa de legume unde, hârtia era la acea vreme posibil mai preţioasă decât foaia de varză sau chiar desenul de pe ea.
Celebrele schiţe caricaturi ale lui Leonardo da Vinci, desenele groteşti ale lui Callat sau Bosh, Goya, G. Grosz sau E. Munch sunt reperele cele mai adesea abordate de către istoricii artei când vorbesc despre grafica caricaturală. Numit de către unii analişti ai artei drept Realism critic, caricatura este mai degrabă o critică a realităţii.
O evoluţie se poate totuşi depista, şi aceasta se poate considera ca începând cu artistul britanic William Hogarth (1697-1764). Hogarth a fost înzestrat de natură cu toate calităţile unui artist plastic şi, în plus, cu un puternic simţ etic şi spirit critic. Dezgustat de lipsa de moralitate a concetăţenilor lui, precum şi a societăţii în general, lasă colegilor săi de breaslă să reprezinte eternele şi banalele teme, el dedicându-se unei analize fine şi critice a societăţii şi timpului în care trăia. De la Bosh şi Bruegel, Hogarth a deprins utilizarea fantasticului şi a simbolului, de la precursorii săi renascentişti a învăţat simţul compoziţiei ample şi reprezentarea expresivităţii faciale şi de mişcare. Hogarth a renunţat cu bună ştiinţă la un loc în panteonul artiştilor de renume, în locul realizării unor opere ample dedicându-se desenelor şi gravurilor cu tematică satirică. Desenele sale sunt anecdotice, dar nu în maniera sentimental-anecdotică a lui Gerome (în secolul al XIX-lea), ci realist sagace şi usturător morale. Realismul lor le conferea o actualitate în contemporaneitatea sa, abordând, totuşi, temele uzitate la modă, cum ar fi mitologia, scene bucolice, religioase şi portretistică. Stilul aparte al lucrărilor sale a generat rapid o nouă percepţie a operei de artă, tehnică şi emoţiile exprimate în vizualul său dând naştere unor comentarii şi discuţii aprinse. Hogarth a reuşit, astfel, să deturneze comentariile tipice în faţa unei picturi, legate de un discurs mai mult sau mai puţin academic, spre reacţia spontană a privitorului prin comunicarea unei atitudini intelectuale.
Thomas Rowlandson (1756-1872) este considerat a fi primul mare caricaturist al Angliei. Sub puternica influenţă a lui Hogarth (Rowlandson se naşte când Hogarth avea 59 de ani), Rowlandson îşi începe cariera drept caricaturist, dar datorită înglodirii în datorii la jocurile de noroc, se angajează desenator cu norma întreagă (aparent influenţa lui Hogarth a fost doar artistică şi mai puţin morală). Rowlandson face desene complicate, cu multe personaje, aproape epice, de un umor amar şi cu ţinte directe spre cei bogaţi şi puternici. Majore probleme sociale se desfăşurau în timpurile sale şi Rowlandson a contribuit prin desenele lui satirice la o prezentare de profil a acestei realităţi. Nefiind un analist filosof, el a fost doar un critic sagace şi intolerabil al injusteţii sociale. Prin aceasta el reprezintă o noua etapă şi faţetă a caracteristicii caricaturii moderne. Cu precădere caricaturile sale au fost gravuri în cupru şi, dat fiind evoluţia tehnologică a tiparului, de largă circulaţie. Desenele sale se tipăreau cu regularitate drept "Tours of Dr. Syntax". Acest lucru i-a adus de altfel şi notorietatea. Anglia fiind prima ţară larg industrializată, a creat şi premisele apariţiei primelor racile ale societăţii moderne, iar Hogarth, Rowlandson şi Cruikshank au fost caricaturiştii care au desenat cronica satirică a aproape 200 de ani de istorie britanică modernă.
George Cruikshank (1792-1878) este cel de-al treilea important exponent al caricaturii timpurii. Considerat ca fiind cel mai mare gravor din timpul sau, Cruikshank a fost şi un fin observator al caracterului uman şi al comportamentelor inumane, ilustrând sintagma homo homini lupus cu desăvârşită şi intolerabilă acuitate. În ultimii treizeci de ani ai carierei sale, viaţa ziarelor prinsese contur devenind eficiente şi sofisticate, acest lucru conferindu-i o largă popularitate. Termenul de caricatură, în conotaţia pe care i-o acordam noi astăzi, devine uzitat pe când Cruikshank avea 50 de ani şi poate datorită acestui fapt, el este considerat a fi veriga de legătura între satira clasică şi caricatura modernă.
În schimb, pe continent, spiritul satiric al caricaturii a apărut mai târziu şi doar influenţat de larga circulaţie datorită evoluţiei tehnologiei de tipar cât şi de priza la public al deja faimoşilor caricaturişti menţionaţi. În Germania, pe la 1770, Daniel Chodowiecki începe să colaboreze cu desene satirice în almanahurile editate la Berlin, comentând grafic stilul de viaţă al societăţii germane. Tot în Germania, J. H. Ramberg a popularizat tradiţia caricaturilor hogarthiene.
În declinul monarhiei franceze, Louis Boily şi Philibert Debucourt adopta tehnicile predecesorilor britanici. După o perioadă de restricţie datorită revoluţiei franceze şi a domniei lui Napoleon, caricatura îşi va continua evoluţia prin activitatea lui Carle Vernet care va aduce o specificitate distincta în caricatura franceză. Un moment important în istoria caricaturii îl reprezintă Daumier care va domina la jumătatea secolului XIX această tendinţă cu litogravurile sale satirice în care ataca pe inamicii republicani. Cel mai cunoscut caricaturist francez rămâne totuşi Toulouse Lautrec.
În Spania, despotica monarhie se va mai domoli pe la sfârşitul secolului XVIII, moment în care Goya publică faimoasele sale Caprichos (1799). Forţa desenelor lui Goya, de un sarcasm dramatic, diseca fără menajamente trăsăturile umane negative, generând astfel o nouă dimensiune a satirei în forma artei ca protest.
Caricatura pătrunde în Rusia în primii ani ai secolului XIX, reprezentată de opera satirică a lui Aleksander Orlowski, un polonez refugiat în St. Petesburg ce a fost prigonit din Polonia sa natală de către regimul prusac pe care l-a criticat în desenele sale acide.
Orientul va face cunoştinţă cu primele caricaturi în China, importate de la englezi pe la 1840, iar în Japonia abia după 1867, după ce regatul nipon îşi va deschide economic şi politic mentalitatea şi atitudinea către vest. Englezul Charles Wirgman şi francezul Georges Bigot le vor deschide apetitul japonezilor pentru umorul şi tehnica de lucru a caricaturilor. Poate umorul să fie unul din liantele importante ale mentalităţilor şi culturii civilizaţiilor, demonstrând că râsul este un limbaj uman universal.
În America Latină primele desene satirice apar pe la mijlocul secolului XIX fiind importate de către caricaturiştii emigranţi spanioli şi portughezi. În Argentina caricatura va fi promovată de caricaturişti francezi. La începutul secolului al nouăsprezecelea, puţine locuri din lume au rămas neatinse de critica ironică a caricaturii.
În secolul al XIX-lea şi al XX-lea, caricatura capătă o dezvoltare considerabilă, având un însemnat rol social. Contribuţii de valoare aduc şi maeştri precum Steinlen, Gavarni, Forain, Saul Steinberg.
Belgianul Franz Masseerel (1889-1971), grafician de excepţie, şi-a desfăşurat activitatea atât în ţara sa cât şi în Germania, Tunisia şi Elveţia. În perioada războiului, Masseerel este un critic neobosit, demascator al ororilor războiului şi al propagatorilor lui. Fiind mai degrabă un moralist decât un caricaturist, Masseerel a reprezentat o importantă sursă de inspiraţie pentru graficienii de presă prin claritatea expresiei şi tensiunea dramatică realizată pe puternice contraste de alb-negru.
Kathe Kollwitz (1867-1945) a făcut deopotrivă pictură şi sculptură dar a excelat în grafică. Artista a devenit cunoscută îndeosebi prin ilustrarea unor opere ale lui Emile Zola şi cele cu un conţinut progresist ale lui Gerhard Hauptmann. Estetica lucrărilor sale s-a remarcat printr-o linie lapidară şi energică în care este prezent contrastul de umbră şi de lumină.
Caricatura în România
În România caricatura apare şi ea odată cu emanciparea unei noi societăţi şi formarea unei conştiinţe naţionale pe la jumătatea secolului XIX, în perioada paşoptistă. Umorul amar dar şi atitudinea critică sunt trăsături reprezentative ale poporului român. "A face haz de necaz" este o sintagmă caracteristică romanului şi, adesea, românul a găsit soluţii la problemele sociale şi la cele existenţiale abordând o atitudine ironică, dar mai ales autoironică, nu totdeauna demonstrată a fi şi constructivă dar, cu siguranţă, paleativă şi păstrătoare a unei sănătăţi spirituale. Tradiţia umorului românesc va fi magistral reprezentată de artişti precum C. Jiquidi, A. Murnu, I. Iser, N. Tonitza, C. Ressu, F. Sirato, I. Ross.
După 1944, caricatura va deveni un mijloc de propagandă în slujba comuniştilor. Caricaturiştii satirizau (la sarcină de partid), tare ale societăţii trecute, astfel încât foştii aristocraţi, boieri, nobili, industriaşi, patroni, să nu poată fi compătimiţi pentru pedepsele pe care noua oligarhie le aplica. Din nefericire, pedepsele nu au fost doar de natură ironică sau moralizatoare. Cinismul proletcultist a fost fără margini. Râsul a dispărut de pe faţa României, fiind înlocuit de masca roşie a tiraniei încrâncenate, a suferinţei şi a neputinţei.
În acest climat, umorul a suferit însă şi un alt avatar, devenind o armă de protest tacit împotriva dictaturii instaurate. Ca în orice epocă istorică, unii artişti s-au prostituat, alţii şi-au păstrat coloana vertebrală a demnităţii, cu subtilitate furişându-se sub pulpana metaforei, ei au zgâriat cu peniţa lor dictatura.
Caricatura în America
Importanţa covârşitoare pe care o va avea America de Nord în promovarea şi reinventarea caricaturii, este fără echivoc. Înainte de războiul civil, apetitul pentru caricatură pe noul continent se leagă indestructibil de influenţa periodicelor britanice şi al simţului umorului caracteristic Albionului. Majoritatea pamfletarilor şi a caricaturiştilor abordau un umor virulent, deocheat dacă nu chiar grosier. Această abordare directă şi adesea "fără perdea", prea puţin sau doar convenţional restricţionată de anumite principii etice şi legi de bună cuviinţă, a caracterizat perioada colonială. Anglia şi Parlamentul ei au fost fără menajamente ţinta sarcasmului celor de peste ocean dar, rareori însă şi regalitatea. Nu multa lume ştie că Benjamin Franklin a fost şi un desăvârşit caricaturist. Caricaturile sale erau rareori blânde dar mereu pline de un umor de gustat chiar şi astăzi. După 1812 şi după războiul civil, caricatura americană se debarasează de formala condescendentă faţă de coroana britanică şi devine sagace şi intolerabilă la adresa yankeilor şi a rigidităţii conservatorismului anglican. Jurnalismul ia amploare şi artişti caricaturişti precum James Akin, Elkanah Tisdale (care creează şi publicaţia "Gerrymander") şi Alexander Anderson devin exponenţii de seamă ai genului caricatural. În acea perioadă, caricaturile erau tipărite cu precădere în formă de broşuri sau foi volante (flyere) şi vândute ca atare în librării şi magazine de artă sau în specifice almanahuri de gen. Abia în 1820 se petrece permutarea caricaturii spre hebdomadare datorită extinderii capacităţii tipografice şi a proliferării publicaţiilor jurnalistice. Caricaturile realizate de William Charles apăreau cu regularitate în aceste timpurii publicaţii, înfierând cu un umor spumos, atitudinile ipocrite şi oportuniste ale funcţionarilor publici. Alegerea preşedintelui american Andrew Jackson, cu tot arsenalul sau atitudinal şi fizionomic a oferit subiecte fără limita caricaturiştilor.
Cei rămaşi necombatanţi în timpul războiului civil, aşteptau acasă informaţii de acurateţe şi la timp cu privire la desfăşurarea evenimentelor de pe front. Apariţiile hebdomadarelor au devenit pentru prima oară în istorie o sursă importantă şi necesară de informare, esenţială pentru milioane de oameni. Tipografiile şi redacţiile ziarelor au cunoscut în aceasta perioadă o dezvoltare fără precedent. Scenele descriptive a situaţiei de pe front erau la mare căutare în acele zile. Astfel, primii corespondenţi de presă pe care îi poate atesta istoria gazetăriei au fost chiar caricaturiştii sau ilustratorii. Personalitatea lui Abraham Lincoln, adulată sau contestată, a focalizat atenţia poporului american. Datorită ororilor războiului, umorul a căpătat o faţetă tragică devenind mai degrabă metafora existenţială. În următorii cinci ani, caricatura de presă va deveni portdrapelul atitudinii civice americane. Britanicul Frank Leslie va profita de atmosfera de destindere imediată încheierii războiului şi va edita câteva periodice umoristice ("The Budget of Fun", "Joly Joker", "Comic Monthly", "Phunny Phellow"). Unul dintre angajaţii săi a fost William Newman care lucrase pentru "Punch" şi care devenise în America primul dintr-o serie de caricaturişti britanici de marcă pe lângă confraţii săi Edward Jump, Frank Beard, Joseph Keppler, Victor şi Bernard Gilliam şi nu mai puţin faimosul Thomas Nast.
Thomas Nast, un bun republican toată viaţa lui, debutează iniţial în "Harper"s Weekly" dar îşi vinde caricaturile la majoritatea publicaţiilor de pe continentul american. În perioada reaşezării societăţii civile, Nast îl demască şi înfierează prin caricaturile sale pe republicanul Andrew Johnson pe care îl considera un trădător fără scrupule al cauzei republicane. După înlocuirea lui Johnson la preşedinţie de către Grant, caricaturile lui Nast nu mai au sevă şi vandabilitate şi artistul îşi căuta un nou subiect pentru satirele sale. Victima sa va deveni democratul newyorkez William (Boss) Tweed şi concernul sau "Tammany". În mai puţin de un an, Nast reuşeşte să-i demaşte prin caricaturile sale, interesele mercantile şi modalităţile ilegale practicate de Tweed, astfel contribuind la arestarea şi condamnarea lui Tweed în 1873. Cu această victorie în palmares, Nast vânează următoarea victimă în persoana lui Horance Greeley, opozantul lui Grant în alegerile anterioare. Nast îi distruge cariera politică a lui Greeley cu aceeaşi armă necruţătoare a peniţei satirice, demascatoare. Nast nu a fost în nici un fel corupt şi chiar dacă sentimentele sale au fost părtinic republicane, a refuzat exorbitantul onorariu de 10.000 de dolari oferit de republicani în 1876 pentru a face campanie de susţinere, un atribut al demnităţii, rar întâlnit. Prin caricaturile sale virulente, Nast a demonstrat că arma satirei poate face şi victime dar totdeauna sub stindardul moralităţii şi al dreptăţii.
Pe la începutul anilor 1880, devenise limpede pentru toată lumea de bun simţ că republicanii înşelaseră aşteptările poporului şi că făcuseră serioase concesii oligarhiei bogaţilor în detrimentul maselor şi a justiţiei. Kepler şi Gillams îi atacă virulent pe republicani în paginile jurnalului "Puck". Unul din antologicele seriale desenate de Gilliams este "Tattoned Man" ce apare în perioada alegerilor din 1884 în campania Cleveland-Blaine. O alta influentă campanie de desene satirice cunoscută drept "Belshazzar"s Feast" apare concomitent în "New York World" sub semnătura lui Walt McDougall.
Forţa evocatoare şi de radiografiere a psihologiei comportamentale ca atribut major al caricaturii, face ca acest gen plastic să devină un ingredient sine qua non al gazetăriei care va merge în tandem cu articolele şi comentariile politice, sociale şi mondene în fiecare etapă istorică de acum încolo. Începând cu perioada ultimului deceniu al secolului XIX, stilul desenelor caricaturale se simplifică, renunţându-se la forma schiţelor laborios executate, abordându-se un stil mai lejer al formei şi liniei plastice. Acest lucru a avut un efect pozitiv asupra impactului vizual şi al transmiterii mesajului într-o formă mai directă şi mai concisă. Lecţia stilului caricatural de la Hogarth şi Daumier este uitată şi prospeţimea unei noi linii, mai viguroase şi mai spontane, devine forma noului limbaj caricatural. Deja publicul a primit educaţia esenţială a acestui mesaj grafic şi simbolurile sau metaforele devin un limbaj pe înţelesul tuturor. Cu un minim de explicaţii adiacente mesajului vizual, Victor Gilam şi Grant Hamilton trasează noul stil de caricatură de presă. La începutul secolului XX, Homer Davenport, Fredeick Burr Opper şi John T. McCutcheon conturează definitiv stilul caricaturii moderne. O pleiadă întreagă de caricaturişti de valoare, astăzi uitaţi, au cunoscut în acea perioadă culmea gloriei: T. E. Powers, Charles Macauley (care a obţinut şi un premiu Pulitzer pentru activitatea sa), Charles Bush, J. S. Pughe şi alţii. McCutcheon a fost liderul noii generaţii de artişti ai penelului satiric, activând cu succes la "Chicago Tribune" realizând coperţile acesteia în color. McCutcheon va fi răsplătit cu un premiu Pulitzer în 1932 pentru comentariile sale grafice din perioada depresiei.
În această vreme, o nouă generaţie de tineri artişti caricaturişti încep să se afirme: Rollin Kirby (premii Pulitzer în 1922, 1925, 1929), Jay Norwood "Ding" Darling (1924, 1943), Nelson Harding (1927, 1928), Dan Fitzpatrick (1926, 1955), Edmund Duffy (1931, 1934, 1940). Critica lor, adesea arogantă şi plină de furie, s-a îndreptat asupra prostiei şi a inechităţii unei societăţi pe care ei doreau sa o schimbe. Atitudinea lor militantă şi progresistă a avut un puternic impact în rândul publicului, sporind totodată şi tirajul gazetelor unde desenele lor vedeau lumina tiparului. Critica virulentă era adresata adesea şi în direcţia guvernului şi politicii americane din timpul primului război mondial. În 1917 Congresul American a instituit chiar "un birou guvernamental al caricaturii" încercând astfel să insufle un spirit patriotic în rândul caricaturiştilor, dar reuşind să aibă un efect contrar. Numeroşi caricaturişti precum Art Young, Robert Minor, Balfour Ker sau William Glackens, au avut drept reacţie o atitudine şi mai virulentă şi radicală. Desenele lor nu reuşeau să fie publicate decât în gazete de tiraj mic, cu o firavă circulaţie dar cu un impact major.
Din punct de vedere al stilului, majoritatea caricaturiştilor ce au activat în perioada celui de-al doilea război mondial, au impus un desen mai grafic, cu o linie simplă dar viguroasă şi cu tuşe pe zone largi de negru. Aceasta formă grafică creează un anumit dramatism şi un impact vizual imediat. Reprezentanţi pentru această perioadă au fost caricaturiştii: Vaughn Shoemaker, Charles Werner, Jacob Burck şi Richard Yardley.
După încheierea celui de-al doilea război mondial, în America a survenit o perioadă de destindere şi lejeritate a vieţii sociale. Această atmosferă a oferit numeroase subiecte mondene pentru satira caracterologică şi de atitudine. Tom Little, Clifford şi James Berryman (tată şi fiu), Reg Manning cat şi mai vârstnicii Dan Fitzpatrick şi Lute Pease au ocupat cu precădere spaţiile destinate caricaturii din marile publicaţii naţionale. Pentru această perioadă cel mai reprezentativ rămâne totuşi Herbert L. Block (Herblock) care adaugă desenelor sale un comentariu acid şi cât se poate de ironic, în maniera trasată de predecesorii lui, Kirby şi Duffy, dar cu o puternică personalitate. Cu două premii Pulitzer în portfoliu (1942, 1954) şi cu numeroase cărţi de caricaturi cu text, Herblock devine un erou naţional de notorietate. Bill Mauldin îi făcea concurenţă acestuia, câştigând numeroase distincţii în domeniu pentru prezenţele sale constante şi savuroase din "Stars and Stripes" încununându-şi palmaresul cu un Pulitzer (1945). După ce este angajat de ziarul "Post Dispatch" din St. Louis, Mauldin obţine şi un al doilea Pulitzer (1959).
Caricatura editorială devenise deja o industrie în anii 1960. Au apărut şi primele sindicate de gen care cumpărau şi vindeau pe scara naţională en gross caricaturi, reprezentând drept agenţi pe cei mai prolifici caricaturişti. Caricaturile furnizate de sindicatele: John Fischetti (NEA), Baldowsky (Baldy), Hesse, Alexander sau Dowling apăreau zilnic în sute de publicaţii. Acest climat al cererii şi ofertei într-un consum continuu, a născut şi o adevărată emulaţie între artiştii profesionişti, calitatea produselor lor atingând standarde foarte înalte. O competiţie acerbă a apărut şi pentru prestigioasele premii Pulitzer dar şi "Sigma Delta Chi", distincţie acordată de Asociaţia jurnaliştilor profesionişti. Predilecţia pentru caricatura politică domină subiectele abordate de presă. Ilustrarea esenţializată a subiectului, simbolizarea şi sublimarea printr-o poantă a unei informaţii, câstiga de multe ori teren în faţa textului articolului pe care îl ilustra şi de cele mai multe ori reuşind să aibă un impact mai mare decât mai multe coloane de text. Toate cotidienele, cu excepţia ziarului "The New York Times" şi "Village Voice", care preferă ilustraţia editorială, publică zilnic cel puţin o caricatură de gag.
Nu numai caricatura politică a făcut deliciul publicului American dar şi caricatura sportivă a deţinut un rol important. San Francisco este locul unde caricatura sportivă a făcut istorie, totodată având o influenţă şi asupra altor habitate. Specificul social al vieţii celor din "Frisco", ca un centru al artelor şi culturii de pe coasta de vest, a fost şi este oarecum diferit de cea de pe coasta estică a Americii. San Francisco, ca stil de viaţă, combina atitudinea novatoare cu competiţia. Această dinamică de modus vivendi nu putea să nu confere un loc şi rol major sportului, de la fotbalul american, la baseball şi mai ales spectacularele meciuri de box. Atât sportivii, comentatorii sportivi, dar nu mai puţin caricaturiştii sportivi, au fost respectaţi şi adulaţi de public.
Thomas Aloysius (Tad) Dorgan a fost primul, şi nu puţini sunt cei care susţin "şi cel mai bun" caricaturist sportiv al tuturor timpurilor. Începând cu "San Francisco Examiner", până în 1904 şi după aceea la "New York Journal", el a monitorizat şi imortalizat o cronică a evenimentelor sportive cât şi portrete ale atleţilor americani, subliniind cu ironie, uneori chiar cinism, trăsături de caracter.
Bob Edgreen a fost însă cel mai cunoscut caricaturist pe teme sportive. Lucrând pentru "New York World", Edgreen a tins să idealizeze personajele sale, reprezentându-le ca pe nişte eroi mitici. Linia sa viguroasă cu planuri accentuate complimentau personajul în cele mai multe cazuri.
Un alt caricaturist newyorkez de prestigiu a fost Edward Windsor Kemble, cunoscut mai ales din paginile periodicului "Harper"s Weekly".
Pe coasta de vest, Dogan a avut câţiva discipoli demni de menţionat: Reuben Lucius (Rube), Goldberg şi Robert Ripley. Goldberg şi-a publicat primele desene în 1905 în "San Francisco Bulletin" după care s-a asociat ziariştilor de la "Chronicle", iar apoi, mutându-se la New York şi devenind caricaturist de prima pagină la "Evening Mail". Goldberg a realizat şi numeroase comixuri (benzi desenate): "Foolish Questions", I"m the Guy", The Look Alike Boys", "Inventions", axându-se cu precădere pe caricatura politică şi de situaţie în imagini burleşti. A obţinut un premiu Pulitzer în 1960 pentru caricatura editorială şi în anii "60 a fost considerat a fi "decanul caricaturiştilor". Ripley a fost un caricaturist cronicar pentru "San Francisco Bulletin" înainte de primul război mondial, desenând un grupaj de situaţii (chatler) aparte şi bizare din timpul unei activităţi sportive pe care a intitulat-o "Believe or Not", sintagma şi titlu care vor deveni celebre. Nu mai puţin celebru a devenit însuşi Ripley datorită acestei "găselniţe" inspirate. Fiind foarte solicitat de presă pentru a prezenta bizarerii din lumea mondenă, Ripley şi-a dedicat restul vieţii în căutarea de situaţii ce ies din tipar.
După primul război mondial, New Yorkul devine centrul vieţii mondene al Americii dar şi cel al vieţii sportive, culturale şi de presă. Caricaturiştii erau aici într-adevăr la ei acasă. Burris Jenkins Jr. şi Goldberg au fost cei mai importanţi caricaturişti newyorkezi, publicându-şi caricaturile în "New York Journal". Mexicanul Pete Llamuza semnează în perioada anilor "20, caricaturile în "Telegram" influenţând prin stilul său o pleiadă importantă de caricaturişti moderni. Willard Mullin a fost succesorul lui Llamaza la "Telegram", fiind şi cel mai cunoscut caricaturist din vremea sa pe teme sportive. Mullin a debutat 1935 şi doar în doi ani atinge notorietatea, ridicând pe culmi de glorie totodată prin aportul său de rafinat designer, şi publicaţia pentru care lucra. Stilul său, aparent aglomerat şi încâlcit la prima vedere, se demonstrează la o analiză mai fină, a fi perfect în echilibru compoziţional, nici o linie în plus, trasând cu eficacitate o atmosferă complexă şi dinamică a emoţiei în mişcare, caracteristică sportului. Au fost şi alţi artişti plastici care s-au dedicat caricaturii de presă, cum ar fi: Bill Crawford ("Newark News"), Karl Hubenthal ("Los Angeles Examiner"), Lou Darvas ("Cleveland Press"), Bob Bowie ("Denver Post"), Gus Edison ("The Gumps" şi "Brooklyn Standard Union"), John Pierotti ("New York Post"), Gallo şi Leo O"Mealia ("New York Daily News"). În această perioadă a apărut şi un serios concurent al caricaturiştilor de sport, reporterul fotograf. Acest nou aliat al presei a făcut ca numeroşi caricaturişti şi ilustratori să emigreze spre caricatura politică (Crawford, Goldberg, Jenkins) sau să abordeze ambele topici (Hubenthal, Pierotti). Aceasta situaţie îi detrona aparent pe caricaturişti din poziţiile lor de reporteri supremi ai evenimentelor, şi numeroase redacţii au renunţat, datorită costurilor, la serviciile caricaturiştilor de angajaţi permanenţi la ziar. Ca o necesitate firească au apărut astfel şi primele sindicate ale caricaturiştilor. Sindicatele semnau angajamente cu artiştii caricaturişti pentru a-i reprezenta şi a le vinde caricaturile simultan la mai multe publicaţii naţionale. Competiţia directă dintre caricaturişti a fost astfel preluată de agenţiile sindicale şi de agenţii acestora. Desenul de presă devine o industrie, şi o nouă eră a vizualului de presă se naşte. Artiştilor caricaturişti li se ridică o nouă ştachetă profesională. Angajamentul cu sindicatele îi obligă la o permanentă prezenţă cu materiale incitante şi le şi asigura în acelaşi timp "o pâine" constantă. Problema esenţială la care caricaturiştii trebuiau să facă faţă a devenit: promptitudinea. Pentru a plasa desenele ziarelor, sindicatele solicitau "marfa" cu ceva timp înainte de desfăşurarea evenimentelor. Un eveniment jurnalistic perimat este un eveniment neinteresant. Temele "la zi", în cazul cotidianelor "la oră", devin foarte greu sau imposibil de acoperit de către caricaturist, astfel poantele cu care caricaturiştii îşi fezandează desenele devin mai generice. Dintre caricaturiştii care au făcut faţă onorabil acestei noi solicitări au fost în perioada anilor "50: Tom Paprocki (Pap), reprezentat de Associated Press, Murray Olderman reprezentat de NEA şi Alen Maver de Central Press. Prin apariţia fotografiei, arta ilustrată părea a se afla în declin dacă nu chiar pe cale de dispariţie. Nu a fost totuşi să fie aşa. Arta vizualului în forma de caricatură sau ilustraţie a supravieţuit datorită plasticităţii şi a conceptului, lucru pe care fie şi cel mai abil şi artistic fotograf nu avea cum să-l imortalizeze într-o fotografie. Pe de altă parte, cititorul de ziar avea şi are în continuare nevoie de a i se oferi o interpretare personală şi originală şi un comentariu inteligent al unei teme de editorial dar şi o plasticitate artistică a vizualului tipărit pe care doar linia grafică o poate oferi. Grafica de presă nu numai că a supravieţuit dar s-a rafinat şi diversificat uimitor în decadele ce vor urma.
Caricatura "glumeaţă" de gag, neimplicată politic sau tematic, deţine un loc aparte în vizualul presei. "Caricatura pentru caricatură", cea care nu naşte nici dispute, şi cu atât mai puţin războaie, s-a dezvoltat în paralel cu genul caricaturii de care ne-am ocupat până aici şi îşi are originile cam din aceeaşi perioadă de sfârşit de secol XVIII. Orientarea tematică a acestui capitol al caricaturii se axează pe principiile eticului şi al situaţiei comice bufe. Comicul burlesc îşi are originea în improvizaţiile comediei dell" arte şi în farsele amicale de local. Ca şi epigrama, caricatura de gag îşi alege subiecţii pe criteriul denaturării unui aspect comportamental sau exagerării unui element fizionomic. Răutacioasă şi chiar vulgară adesea, caricatura de gag este o farsă menită a irita pe subiect atunci când acesta nu posedă umor şi autoironie sau declanşarea unui mecanism de replică, atunci când subiectul se simte lezat dar nu jignit şi stăpâneşte pe deasupra şi calitatea de a riposta cu aceleaşi arme. În acest ultim caz, replica nu întârzie să apară şi de multe ori, depăşind chiar prin sarcasm scânteia iniţială. Farsele îşi mută astfel calamburul de la "glumele fizice", vulgare de cele mai multe ori, într-o sferă ceva mai nevinovată cum ar fi semnul grafic. Nefiind implicată critic ori psihologic în vreun fel şi fără a se dori moralizatoare, caricatura de gag este de cele mai multe ori bufă, noţiunea estetică desemnând efectul mecanic ilariant produs de comicul unor situaţii simple, elementare. Elementul esenţial pe care şi-l arogă caricatura de acest gen, este ironia sau, mai pe şleau spus, băşcălia. Caricatura de acest gen nu a putut prolifera decât odată cu eficacitatea tehnologiei de tipar după 1820 când procedeele litografice au putut oferi posibilităţi de multiplicare. După apariţia primelor gazete şi almanahuri după 1840, caricatura de gag a putut fi răspândită eficient şi economic în toate mediile sociale. Multe dintre acestea au urmat calea iniţiată de almanahurile englezeşti Cruikshank. În decada următoare au apărut în America o serie întreagă de almanahuri de acest gen: "Elton"s Comic" "All My Neck", "The Rip Snorter", " The Devil"s Comical Texas Oldmanick". Desenele satirice care apăreau în aceste broşuri timpurii au fost caricaturi "brutale" fără pretenţii deosebite, caraghioase şi hazoase dar mai puţin vulgare sau obscene cum aveau să apară ceva mai târziu. Dintre primele gazete americane cu precădere umoristice, "Puck" şi "Judge" sunt cele mai demne de notat. Pe la 1890 au apărut deja primele caricaturi în color. Din aceasta perioadă se disting câteva nume de caricaturişti cărora, chiar şi astăzi caricaturiştii moderni le datorează un tribut: A. B. Frost, Kemble, C. J. Taylor, F. M. Haworth, W. A. Rogers, Peter Newell, Palmer Cox, Charles Dana Gibson, Hy Mayer, T. S. Sullivant. Serialul "Gipson Girl" realizat câteva decade bune de către Charles Dana Gibson, a reprezentat o cronică inspirată şi versatilă a societăţii de mijloc şi a problematicilor cotidiene ale oamenilor de rând. Însoţite de o calitate plastică desăvârşită, caricaturile de serie ale lui Gipson povestesc viaţa neînsemnată şi situaţii cazuale, lucru care le-a făcut atât de populare. Germanul Hy Mayer a reprezentat cu succes acest gen caricatural cu ale sale "Travelaughs", atât pe continentul american cât şi în Europa, fiind poate şi primul caricaturist recunoscut pe plan mondial.
T. S. Sullivan este cel mai renumit caricaturist al acelor vremuri şi în opinia artiştilor caricaturişti moderni şi cel mai bun. Prezenţa sa prin publicarea nu prea mult numeroaselor desene ar fi putut trece cu uşurinţă neobservată dacă nu ar fi reprezentat şi o calitate plastică excepţională. Grafica sa a fost atât de originală încât nu se poate compara cu nimic din ceea ce s-a făcut până la el, şi nici după, cu toate că a avut o puternică influenţă şi epigoni (John Bray, A. S. Daggy şi Ed Carey). Cu haşuri viguroase şi luminiscente aproape teatrale, desenele lui Sullivan au o plasticitate aparte. Sullivan a avut şi calitatea unui fin observator al psihologiei umane făcându-l, împreună cu abilităţile sale plastice, un geniu al genului. Tematica în general a abordat relaţia "El-Ea" în situaţii particulare dar cât se poate de obişnuite, identificându-se astfel cu situaţii din viaţa cotidiană de rutină. Poanta vizuală era susţinută şi de comentariul hazliu care sublinia şi mai mult efectul de satiră care poate fi apreciat chiar şi în zilele noastre.
Începutul de secol XX a fost caracterizat în grafica de presă printr-o turnură spre un umor mai sagace şi mai direct reprezentat de o serie de tineri artişti care au deschis o noua eră a umorului grafic: Eugene "Zim" Zimmerman, James Montgomery Flagg, Robert Felton Outcault sau Art Young. Fiecare dintre ei şi-au stabilit reputaţia într-o arie tematică specifică. Pe la începutul anilor 1920 o noua deziluzie şi-a făcut apariţia în viaţa oamenilor. Americanii începeau să aibă o mai mică încredere în sistemul social, autoritatea statală şi un mai mic respect şi indulgenţă pentru sloganul stereotip şi ipocrizia politicienilor. Reviste progresiste prin atitudine au promovat un cinism şi o critică intolerantă faţă de tarele sociale. Reviste precum "Smart Set" sau "The American Mercury" au adus un prinos de rafinament stilistic şi rafinament plastic vizual. Satira şi ironia nu au mai reprezentat doar o simplă şicanare convenţională ci un nou mod mai inteligent de a reprezenta realitatea, ridicând totodată şi ştacheta unei noi calităţi a presei. Presa devine un reper intelectual mai mult decât o sursă de informare şi amuzament. Umorul devine mai puţin bufonic orientându-se spre o faţetă mai mult implicată în problematici intelectualiste. Spiritul civic devine mai conştient şi mai implicat în viata cetăţii. Această atmosferă a constituit fundamentul apariţiei faimoaselor publicaţii "Vanity Fair" şi "The New Yorker". Revista "The New Yorker" a reprezentat indiscutabil nucleul şi locul de lansare a noilor tendinţe în estetica caricaturii moderne. Începând cu anii "50-"60, un stil mai rafinat şi mai sofisticat a fost impus de artişti precum Jules Feiffer sau David Levine. În anii "70 caricatura politică deţinea supremaţia paginilor de gazetă. A existat o adevărată emulaţie creativa şi de originalitate. Pat Oliphant, Jefferson McNelly, Tony Auth, Paul Conard, Edward Sorel şi David Levine au adus un suflu de prospeţime prin desenele şi stilul lor aparte. Cea mai extremă formă de grafică umoristică se găsea totuşi în "National Lampoon", publicaţie care nu ierta nici un aspect al vieţii sociale americane din acea perioadă.
În afara Statelor Unite, cel mai întâlnit gen caricatural a fost "umorul negru" reprezentat atât în forma sa clasică de umor britanic, dar şi în diferite alte forme stilistice în restul lumii. Cei mai cunoscuţi rămân Ronald Searle în Anglia, Jean-Jacques Sempe şi Jean-Marc Reiser în Franţa, Chumy-Chumez în Spania, Hideo Takeda în Japonia şi Guillermo Mordillo în Argentina. În Statele Unite, umorul negru a fost şi este magistral reprezentat de Gahan Wilson şi Gary Larson.
Menţionez aici doar câteva dintre cele mai prestigioase evenimente expoziţionale anuale de grafică satirică : Saloanele de desen de presă de la Montreal " Canada, Youmuri Shiburn - Japonia, Basel - Elveţia şi cel de la Saint-Juste le Martel - Franţa.
În anii "80 pe continentul American a sosit o pleiadă întreagă de noi artişti, emigranţi sau refugiaţi politic din Europa de Est. Ei au adus cu ei o infuzie de inspiraţie nouă cât şi stilul unui desen mai rafinat şi mai subtil exersat cu abilitate în umbra cenzurii din ţările de unde proveneau. În publicaţiile americane au apărut rapid nume cu sonorităţi europene de est : polonezii Rafal Obinski, Andrzej Dudzinski, Zbigniwe Jujka, Alex Murawski, Andrezej Krajewski, Daniel Zakroczemski, Franciszek Starowieyski, Grzegorz Stanczyk, Steve Pietzsch, Wojciech Fangor, Lech Zahorski, Roman Cieslewicz, Mieczyslaw Wasilewski, Alex Gnidziejko, Ian Pollock, sârbii Mirco Ilic, Bill Vuksanovich şi Predrag (Corax) Koraksic, croaţii Ed Soyka şi Milan Trenc, cehii Darryl Zudek, Joseph Salima, Tomi Ungerer, Jan Sawka, Jiri Salamoun, Greg Spalenka şi Peter Sis, ungurii Jeno Dallos, George Szabo (editorul revistei de umor "Witty World"), Gabor Papa, Thomas Kovacs şi Gyorgy Brenner, lituanianul Stasys Eidrigevicius, estonianul Matt Mahurin, ruşii Roland Topor, Mikhail Zlatkowsky şi Valeriu Curtu, est germanii Hans-Ulrich Osterwalder, Henrik Dresher şi Klaus Stuttmann, bulgarul Valeri Pavlow şi românii Saul Steinberg, Eugen Mihăescu, Nicolae Asciu, Tony Avram, Jo Teodorescu, Ion Dogar Marinescu, Mitzura Salgian, Daniel Ionescu Dion, Devis Grebu, Czaba Zemleny, Raul Ţiganu, Traian Filip, Tudor Banus. Aceasta a fost perioada în care caricatura s-a diversificat şi scindat stilistic în caricatura de gag, hazlie ca aspect şi conţinut şi ilustraţia de presă, mai apropiată de grafică, mai metaforică, mai puţin caricaturală în linie şi mai polisemică în mesaj. Cele două genuri ale graficii de presă se întrepătrund adesea, fiecare stil împrumutându-şi calităţile reciproc. Ilustraţia de presă rămâne totuşi un gen plastic distinct şi cu o caracteristică aparte în istoria publicisticii.