La memoria nello studio della chitarra classica

I tipi di memoria

Per volgere a nostro favore il procedimento di memorizzazione di un brano abbiamo a disposizione varie "basi" costituite dal tipo di memoria che inneschiamo, con la possibilità di servirci strategicamente di ogni tipo, anche in via sussidiaria: ad esempio la memoria cognitiva può soccorrerci quando la memoria motoria dovesse mancare. Esaminiamo quindi alcune tipologie di memoria e la loro natura, che nell'esperienza degli studi lungo gli anni sono state teorizzate:

A) La memoria motoria. È legata ai neuroni a specchio, più sviluppata nei bambini ed agisce in maniera incosciente nel nostro quotidiano. Possiamo annoverare in questa area la memoria digitale che agisce come riflesso condizionato e consente di assimilare naturalmente tramite la ripetizione meccanica di gesti singoli oppure in successione. Tuttavia l'apprendimento delle dita è lento, e nonostante l'efficacia di questa memoria, essa è suscettibile di vuoti in caso di fattori che la offuscano come imprevisti, stage-fright, o dalla sostituzione improvvisa dello strumento con cui si è sempre praticato.

B) La memoria semantica o cognitiva. Essa immagazzina le conoscenze disciplinari. Tramite una preparazione teorica si può avere contezza di ciò che si studia, prima di memorizzarlo. L'analisi formale del brano, prima ancora di suonarlo, aiuta a individuare armonie, accordi intervalli e note che classificati grazie alla prassi di studio possono fissarsi come punto di riferimento per memorizzare o per dividere il brano in sotto componenti.

C) La memoria visiva è quella che coinvolge la visualizzazione della musica sullo spartito oppure della "danza delle dita", la «geometria» (A. Gilardino) proposta sulla tastiera (cosa diversa dal ricordo motorio-digitale), elemento di grande utilità che permette di avere uno spartito immaginario di riferimento. Spesso si cita come esempio iperbolico Arturo Toscanini, che si dice ricordasse anche le macchie di inchiostro sulla partitura orchestrale da dirigere.

D) La memoria musicale, non è del tutto svincolata dalla memoria semantica, immagazzina in questa successione i fenomeni acustici: ritmo melodia armonia e contrappunto. Il ritmo soprattutto, e la melodia, sono i fattori più immediati da percepire e da mantenere nella propria memoria. L'armonia si affronta grazie allo studio teorico e grazie alla geometria delle posizioni sulla tastiera, mentre il contrappunto e la polifonia possono creare alcuni problemi: se è vero che urge in questi casi uno studio "orizzontale" delle singole voci, la difficoltà di realizzarlo spinge certi casi alla soluzione più pragmatica di fissare anche in questo caso le posizioni. Va comunque mantenuto come spirito guida l'andamento orizzontale delle voci. La memorizzazione si può poi consolidare anche grazie all'assimilazione della natura di dinamiche e timbri.

E) La memoria associativa. Essa raccoglie le immagini evocate interiormente da ognuno di noi, esecutore o ascoltatore. Non è bene ignorare quanto venga immaginato ma anzi va valorizzato oltre che per imprimere -da parte dell'esecutore -una natura all'esecuzione, anche per agganciare a quell'immagine un determinato passaggio tecnico.

F) La memoria emozionale. È complementare alla memoria musicale, insieme a cui è spesso classificata: l'esecuzione "di cuore", profonda e intenzionale, che si radica fin dal primo studio sotto tempo, fa si che le emozioni che suscitano dentro all'esecutore si radichino nella memoria, anche grazie alla memoria sensoriale che consente di ricordare all'ascolto un passaggio oppure come attuiamo un determinato tocco (o pressione) della mano. Ad esempio, i bambini educati alla musica con il metodo Suzuki ascoltano le prime melodie che suoneranno molto tempo prima di iniziare a suonare. All'atto pratico sarà un ricordare quanto ascoltato, quindi un dato acquisito, che li guiderà nello studio e nell'esecuzione.

Come alimentare ed allenare la memoria

Secondo Alan Baddeley, psicologo britannico, memoria è la capacità di recepire, conservare e richiamare informazioni, come fosse una biblioteca sempre accessibile. Jon Kabat-Zinn biologo americano e professore di Mindfulness definisce la memoria a tal proposito come una vera e propria disciplina a cui dedicarsi con consapevolezza e concentrazione. Come dunque riuscire a immagazzinare e al tempo stesso richiamare quanto radicato nella memoria?

È necessaria una buona dose di autocoscienza per porsi nelle condizioni giuste. Per prima cosa è necessario partire dal momento dello studio personale poiché lì parte il processo di assimilazione. Dobbiamo porci nelle condizioni ottimali per l'apprendimento, in un luogo idoneo e con una predisposizione personale che ci garantisca un tempo di studio proficuo. Non sempre è possibile ma è bene perseguire il riposo e la concentrazione attiva verso ciò che si fa. Il tempo di memorizzazione varia a seconda della persona e del repertorio. La ratio di questo procedere è attuare una profonda elaborazione di ciò che si fa per preparare esattamente ciò che succede durante l'esecuzione, anche nel caso di un esecuzione non mnemonica.

Secondo vari autori, una strategia per lo studio è quella di organizzare bene lo spartito evitando troppi segni distrattivi, dividere in sotto componenti il brano (frasi, semi frasi o incisi) e di suonare solo le componenti prescelte, sotto tempo. Hubert Kappel sostiene addirittura che in certe composizione bachiane sia opportuno studiare ad un tempo diminuito del quadruplo, giacché la lentezza favorisce la sedimentazione dello studio specie in composizioni complesse. Il tutto con una cadenza regolare che consolidi l'apprendimento e la memoria; le ripetizioni giovano, purché vi sia effettiva consapevolezza della propria pratica. Non sempre è facile, per la natura dei brani o per l'inclinazione del musicista, riuscire ad interrompersi al punto stabilito resistendo alla tentazione di proseguire. Anche in questo caso sarà comunque bene ricordare che il fine dello studio lento è (come suggerisce Cristian Agrillo) accedere alla memoria a breve termine, dentro cui le "informazioni" vengono elaborate temporaneamente e poi reiterate così da poter sedimentare definitivamente nella memoria a lungo termine, così da superare il solo ausilio della memoria motoria. Infine è utile notare come assimilare uno stile tramite un repertorio a cui si è molto dediti aiuta senza dubbio la memorizzazione, essendo possibile acquisire un po' della mentalità tipica di un autore o di un dato periodo storico.

In precedenza, in contemporanea, o in fase avanzata di studio è possibile effettuare un allenamento mentale che può svolgersi in diverse modalità, senza lo strumento. Una prima è quella di effettuare uno studio mentale immaginando come si trasferirebbero sul manico le note, utile quando ci si trova in viaggio. Il pianista tedesco Walter Gieseking era fautore di questa strategia, proponendo inoltre di ripercorrere il brano a ritroso. In secondo luogo, H. Kappel propone di trovare più punti di riferimento lungo il brano, e di percorrerli interamente, aggiungendoli progressivamente mantenendo anche qui un andamento a ritroso. In ciò è bene prefigurarsi movimenti e sensazioni in ogni passaggio. Giova poi alternare ripetizioni suonate e ripetizioni mentali: sarà un diverso suonare dopo aver eseguito mentalmente la sezione, frase o battuta assunta come unità di divisione.

In molti suggeriscono come apice della memorizzazione il poter riscrivere da zero il brano che si vuole memorizzare. Ad avviso di chi scrive, benché sia indubbia dimostrazione di padronanza del brano, questo risultato si ha dopo un periodo di studio e lavoro talmente lungo che rende la cosa quasi naturale, ma se si orienta la propria organizzazione solo con questo fine, è assai probabile che lo studio fatto per riscrivere mnemonicamente un pezzo non vada a giovamento dello studio esecutivo e sottragga tempo ed energie preziose ad altri tipi di studi e ad altri allenamenti mnemonici che possono condursi con ben più profitto.

Per mettersi alla prova ai fini di un'esecuzione pubblica poi, è possibile organizzare piccole esecuzioni, anche per pochi amici e parenti, per potersi mettere in una condizione non confortevole in cui riportare il prodotto del proprio studio, avvicinandosi dunque a quello che è il concerto. In queste situazioni bisogna ben volgere a proprio utilizzo le sensazioni negative e il senso di pericolo. Tramite l'attivazione dell'amigdala celebrale si può stimolare il corpo umano ad esperienze che di norma non sarebbero possibili, e ciò avviene se introdotti in una situazione "di pericolo". La reazione di stress va dominata e convertita in eustress e ciò può essere adiuvato da esercizi di training mentale, Tai-Chi, Mindfulness.

Conclusioni

È bene constatare che l'allenamento della memoria, che comporta uno sforzo attivo non da poco, andrebbe orientato verso tutti i tipi di memoria, o, più pragmaticamente, almeno verso quei tipi di memoria che in base alla natura della persona e del repertorio risultano essere più congeniali e funzionali ad un buon risultato finale.

In questo, una autovalutazione seria -ma non ingiustamente critica -può avere un ruolo importante così come lo ha per gli argomenti di esercizio restanti che costituiscono la pratica di studio. Non bisogna quindi trascurare anche la dimensione emotiva del quotidiano ed è necessario mettersi nelle condizioni ottimali per esercitarsi, benché nella frenetica società odierna non sia sempre facile, a tutte le età e a tutti i livelli. Uno studio che parte lento, concentrato e autoconsapevole, frazionato (ma non frammentario), che contempli una parte tecnica, sensoriale e manuale, va corroborato con una forte preparazione mentale che non sempre è curata. Così facendo coltivando la parte tecnico musicale ed interpretativa unitamente alla parte interiore, è possibile anche concentrarsi sulla memorizzazione di quanto si affronta, per una esecuzione che punti a fornire il risultato che in quel momento può ritenersi il migliore possibile. Ad avviso di chi scrive non è per nulla facile, ma è bene mantenerlo come riferimento guida per potersi porre obbiettivi in grado di migliorare sempre di più il nostro essere musicisti. Bari, 2008 (pp.32, 51) F. Righini -R. Zadra, Maestro di te stesso -PNL per musicisti, Curci, Milano, 2010 (pp. 197-200)

Bibliografia e sitografia:

P. Perconti, L'autocoscienza -Cosa è, come funziona, a cosa serve, Laterza,