a bandit (played by Toshiro Mifune) and two newlyweds.

The story of the crime is told four

timesonce each by the three participants and a single witness. Each narrative tells the story in a
way that is radically different from the others, yet still richly persuasive. By the end, we are left
with the four narratives in suspension. Asked which was the true story, Kurosawa answered: All
of these, none of these.
Between Hogg's novel, with its unreliable narrator but clear communication of what happened
and how it should be judged, and Kurosawa's film, with its four competing narrators and its
failure to render any judgment, there is a great range of unreliable narrators with a great range of
impact. But the difference between Hogg and Kurosawa yields a helpful distinction among
unreliable narrators: those whom we trust for the facts but not for their interpretation (Hogg's
justified sinner), and those whom we cannot even trust for the facts (the narrators of Rashomon).
Dorrit Cohn has referred to the former as discordant narrators." They are narrators whom we feel
we can rely on for the facts of the case, but whose interpretation of those facts is probably in
discord with what we infer would be the author's interpretation. Getting to this implied authoris
one of the central challenges of interpretation. We will address it in the next chapter, but first we
need to take up two more considerations with regard to narration that can play a significant role
in interpretation,
Free indirect style
Just as the focalization can shift from one pair of eyes to another throughout a narrative, as it
does in the example from Madame Bovary above, so too voice can shift as readily. Most
frequently this shift is accomplished by moving from the narrator's voice to that of a character by
means of direct citation, either of thoughts or openly expressed words. You can see such a
shifthappen above when we read the words that Rodolphe speaks to himself. What does that
mean? In this instance, Flaubert changes the voice we hear by directly quoting his character's
unvoiced thought. But this kind of shift can also be done indirectly by filtering a character's
voice through the third-person narrator. It can also be done freely, that is, without any quotation
marks or other indicators like the usual she thought/she said. This fluid adaptation of the
narrator's voice in a kind of ventriloquism of different voices, all done completely without the
usual signposts of punctuation and attribution, while maintaining the grammatical third person, is
called free indirect style (or free indirect discourse). The author simply allows a character's voice
or thoughts momentarily to take over the narrative voice. Flaubert was a master of this. Here is
Emma later in the novel, musing on the insufficiency of another lover. Notice how Flaubert starts
with the direct mode of citation and then moves into the free indirect mode:
I do love him though! she told herself. No matter; she wasn't happy, and never had been. Why
was life so unsatisfactory? Why did everything she leaned on crumble instantly to dust? But why,
if somewhere there existed a strong and handsome
being a man of valor, sublime in passion and refinement, with a poet's heart and an angel's
shape, a man like a lyre with strings of bronze, intoning elegiac epithalamiums to the heavens
why mightn't she have the luck to meet him? Ah, fine chance! . . .
Though this is written in the third person (she wasnt happy), the voice is unmistakably
Emma's. You can hear her complaining (Why was life so unsatisfactory?), mildly despairing
(Ah, fine chance!), and thinking throughout in the sentiments and overblown language of
popular romance (a man of valor, sublime in passion and refinement, with a poet's heart and an

angel's shape). Her thinking, feeling, and vocabulary momentarily seize control of what is still
third-person narration.
When the narrative voice is so free and fluid, it makes you wonder about the status of the
narrator and whether one can even speak of a narrator in the case of free indirect style. Also,
because it is so fluid, free indirect style can at times present quite a challenge for interpreters
who are trying hard to locate a unified sensibility on which to base their interpretation.
Stream of consciousness and interior monologue
Here are two terms that are often used interchangeably for a technique that is close to free
indirect style. It is most useful, though, to keep all three terms as distinct as possible. "stream of
consciousness" is a phrase first used by William James in 1892 to describe the way we
experience consciousness (as a continual stream of associated thoughts, without rational ordering
and permeated by changing feelings). "Interior monologue" was first used almost at the same
time by the French novelist douard Dujardinin his novelles lauriers sont coups (1887) to
describe a technique of free direct (not indirect style in representing the stream of consciousness
of his characters. Early in the twentieth century. Dorothy Richardson, Virginia Woolf, James
Joyce, William Faulkner, and others began experimenting with stream of consciousness novels in
which the flow of consciousness of one or more characters was the principal focus. They used
interior monologue to represent that subject. But aren't the passages above from Madame Bovary
interior monologue? The answer is that, as long as they maintain the grammatical third person,
the technique is free indirect style. Interior monologue is more thoroughly given over to a
character's stream of consciousness. It is therefore considered direct rather than indirect, and
often characterized by a variety of innovative techniques. The onal chapter of Joyce's Ulyssess
forty pages of unpunctuated interior monologue devoted to the immediate evocation of Molly
Bloom's consciousness: " but was sure he had something on with that one it takes me to find out
a thing like that he said you have no proof it was her proof oyes her aunt was very fond of
oysters but I told her what thought of her - such writing can be an even greater challenge to
interpretation than free indirect style.
At what point does free indirect style becoe interior monologue? Here again, we have a gray area
in defining our terms. In long stretches of some of Virginia Woolfs novels (for example, Mrs.
Dalloway (1925) or To the Lighthouse [1927]) it is hard to decide which term is more
appropriate.
Narration on stage and screen
Narration through a narrator, though not the rule in either film ortheater, has been deployed often
enough in these media, Plays like Thornton Wilder's Our Town (1938) and films like Murder My
Sweet (1944) and Stanley Kubrick's A clockwork orange (1971) make highly effective use of a
narrator. The major difference ineffect between narration in these media and narration in print or
through oral storytelling is the degree to which the presence of visual imagery absorbs attention.
This is especially the case in film, where narration is most frequently voice-over narration in
which disembodied voice is heard in tandem with imagery which is often conveying in its own

way incidents of the story. The term "voice-over" itself indicates that the sound of the voice must
share the sensory arena with the visual. And in the great majority of cases, voiceover narration is
only intermittent and serves usuallyasa framing device at the outset, givingway within minutes to
a full reliance on the performance of actors to convey the story. The film theorist David Bordwell
wrote that "inwatching films, we are seldom aware of being told something by an entity
resembling a human being." And with good reason. Certainly films have often begun by drawing
on the ancientappeal of being toldastory, so that westartouthearing the voice ("I suppose nothing
would have happened if I had never met her. I was down to my last buck, and then I saw her,
seated at the counter..."). Butatthesame time wearealready seeing the characters, watching them
move and hearing themspeak, and quickly the old form gives way almost unnoticed. "Maybeifi
told you this story..." says Nelly Dean to Mr. Lockwood in William Wyler's 1939 film adaptation
of Wuthering Heights. Her voice carries on for a while over a fade-out as the setting changes to a
time long ago in the realm of story when the Earnshaws were a happy family. A variation on this
device, using print rather thanan oral storyteller, is the opening of the original (1977) Star Wars,
Viewers begin by reading a text-A longtime ago in a galaxy far, far away. . . ." - that lengthens
out into the universe. At one and the same time, viewers are taken back to an age (for some, quite
"long ago") when they first read adventures like this and drawn visually into a place far away
(more recently, the device was used again at the beginning of the star Wars prequel The Phuntom
Meme). Voice-over was common in Hollywood films of the 1940s and 1950s and is still
common today in European films. But rareasitimaybe today in Hollywood or on the stage, it is
important to keep in mind that, simply by representing human life, plays and films are also
crowded withinstances of narration. They include narration in the dialogue in direct proportion as
we narrate in life, which is many times a day. The same holds true for written narrative. The
difference, again, is that on stage and in film we see and hear the characters who are doing the
narrating. Though we still have to fillin, imaginatively, the details of the stories they tell, we
watch and hear them as they do their telling. We see the expressions on their faces and the
gestures and meaningful pauses they make. In otherwords, the actors doworkforusthat, when
weread, we have to do entirely by ourselves. To that degree, with plays and films it is generally
easier to assesshow we should feelabout what is narrated, where the emphasis should fall, what is
important and what is not, and how we should judge the characters involved. This is true at least
insofar as we have a clear grasp of the character-narrator weobserve. Thereislittlewonder, then,
that a performance ofa play, oranadaptation of a playornovel to film, is
calledan"interpretation" a point that we will comeback to later.
selected secondary resources
Wayne Booth's The Rhetoric of Fiction, after almost forty years still serves as a lucid
introduction to the narrator and the problems connected with this topic. Booth streatment of both
distance and reliability make a good foundation. Another book from the 1960s (now revised),
Schoes and Kellogg's The Nature of narrative, provides a somewhat contrasting take to my own
in their chapter on "point of view." For

TRANSLATE
bandit (diperankan oleh Toshiro Mifune) dan dua pengantin baru. Cerita tentang "kejahatan"
diceritakan empat kali-sekali setiap oleh tiga peserta dan saksi tunggal. Setiap narasi
menceritakan kisah dengan cara yang secara radikal berbeda dari yang lain, namun masih kaya
persuasif. Pada akhirnya, kita dibiarkan dengan empat narasi dalam suspensi. Tanya yang
merupakan kisah nyata, Kurosawa menjawab: "Semua ini, tak satu pun dari ini."
Antara Novel Hogg, dengan narator tidak dapat diandalkan, tetapi komunikasi yang jelas tentang
apa yang terjadi dan bagaimana hal itu harus dinilai, dan Film Kurosawa, dengan empat
perawinya bersaing dan kegagalannya untuk membuat penilaian apapun, ada berbagai besar
perawi diandalkan dengan berbagai besar dampak. Namun perbedaan antara Hogg dan Kurosawa
menghasilkan perbedaan bermanfaat antara perawi tidak dapat diandalkan: orang-orang yang kita
percaya untuk fakta tetapi tidak untuk interpretasi mereka (orang berdosa dibenarkan Hogg), dan
orang-orang yang kita bahkan tidak bisa mempercayai fakta-fakta (para perawi Rashomon).
Dorrit Cohn telah disebut mantan perawi sebagai sumbang. "Mereka perawi yang kita merasa
kita dapat mengandalkan untuk fakta-fakta dari kasus ini, tapi yang interpretasi fakta-fakta
mungkin dalam perselisihan dengan apa yang kita simpulkan akan interpretasi penulis.
Mendapatkan untuk authoris tersirat ini salah satu tantangan utama interpretasi. Kami akan
membahas hal itu dalam bab berikutnya, tapi pertama kita perlu mengambil dua pertimbangan
yang berkaitan dengan narasi yang dapat memainkan peran penting dalam interpretasi,
Gaya tidak langsung gratis
Sama seperti fokalisasi dapat bergeser dari satu pasang mata yang lain di seluruh narasi, seperti
dalam contoh dari Madame Bovary atas, demikian juga suara dapat bergeser sebagai mudah.
Paling sering pergeseran ini dilakukan dengan bergerak dari suara narator dengan yang karakter
dengan cara kutipan langsung, baik dari pikiran atau kata-kata secara terbuka menyatakan. Anda
dapat melihat shifthappen seperti di atas ketika kita membaca kata-kata yang Rodolphe berbicara
kepada dirinya sendiri. "Apa artinya itu?" Dalam hal ini, Flaubert mengubah suara kita
mendengar dengan langsung mengutip pemikiran tak bersuara karakter nya. Tapi ini semacam
pergeseran juga bisa dilakukan secara tidak langsung dengan menyaring suara karakter melalui
orang ketiga narator. Hal ini juga dapat dilakukan secara bebas, yaitu, tanpa tanda kutip atau
indikator lain seperti biasa "pikirnya / katanya." Adaptasi Cairan ini suara narator dalam
semacam dgn perut suara yang berbeda, semua dilakukan benar-benar tanpa biasa rambu-rambu
tanda baca dan atribusi, sambil mempertahankan orang ketiga gramatikal, disebut gaya tidak
langsung bebas (atau wacana tidak langsung gratis). Penulis hanya memungkinkan suara atau
pikiran karakter ini sebentar untuk mengambil alih suara narasi. Flaubert adalah master ini.
Berikut adalah Emma kemudian dalam novel, sambil merenungkan ketidakcukupan kekasih lain.
Perhatikan bagaimana Flaubert dimulai dengan modus langsung kutipan dan kemudian bergerak
ke mode tidak langsung gratis:

"Saya melakukan mencintainya meskipun!" Katanya pada diri sendiri. Tidak penting; dia tidak
senang, dan tidak pernah telah. Mengapa hidup begitu tidak memuaskan? Mengapa semua yang
ia bersandar pada crumble langsung menjadi debu? Tapi mengapa, jika di suatu tempat di sana
ada yang kuat dan tampan

menjadi - seorang pria keberanian, luhur dalam gairah dan perbaikan, dengan hati seorang
penyair dan bentuk malaikat, seorang pria seperti kecapi dengan string dari perunggu,
melantunkan epithalamiums bersifat sajak sedih ke langit-mengapa dia tidak mungkin memiliki
keberuntungan untuk bertemu dengannya ? Ah, kesempatan baik! . . . "
Meskipun ini ditulis dalam orang ketiga ( "dia tidak senang"), suara adalah salah lagi Emma.
Anda dapat mendengar dia mengeluh ( "Mengapa hidup begitu tidak memuaskan?"), Agak putus
asa ( "Ah, kesempatan baik!"), Dan berpikir seluruh di sentimen dan bahasa berlebihan asmara
populer ( "pria keberanian, luhur dalam gairah dan perbaikan, dengan hati seorang penyair dan
bentuk malaikat ini "). pikirannya, perasaan, dan kosa kata sejenak menguasai apa yang masih
orang ketiga narasi.
Ketika suara narasi begitu bebas dan cairan, itu membuat Anda bertanya-tanya tentang status
narator dan apakah salah satu bahkan dapat berbicara tentang narator dalam kasus gaya tidak
langsung bebas. Juga, karena begitu cairan, gaya tidak langsung gratis dapat di masa sekarang
cukup tantangan bagi penerjemah yang berusaha keras untuk menemukan sensibilitas terpadu
yang menjadi dasar interpretasi mereka.
Arus kesadaran dan monolog interior
Berikut adalah dua istilah yang sering digunakan secara bergantian untuk teknik yang dekat
dengan gaya tidak langsung bebas. Hal ini paling berguna, meskipun, untuk menyimpan semua
tiga istilah yang berbeda mungkin. "Arus kesadaran" adalah ungkapan pertama kali digunakan
oleh William James pada tahun 1892 untuk menggambarkan cara kita mengalami kesadaran
(sebagai aliran terus-menerus dari pengalaman terkait, tanpa pemesanan rasional dan meresap
dengan mengubah perasaan). "Interior monolog" pertama kali digunakan hampir pada saat yang
sama oleh novelis Perancis douard Dujardinin novelles nya lauriers coupe sont (1887) untuk
menggambarkan teknik langsung gaya bebas (tidak langsung dalam mewakili arus kesadaran
tokoh-tokohnya. Di awal abad kedua puluh. Dorothy Richardson, Virginia Woolf, James Joyce,
William Faulkner, dan lain-lain mulai bereksperimen dengan aliran novel kesadaran di mana
aliran kesadaran dari satu atau lebih karakter adalah fokus utama. Mereka menggunakan
monolog interior untuk mewakili subjek itu. Tapi bukan bagian atas dari monolog Madame
Bovary interior? jawabannya adalah bahwa, selama mereka menjaga orang ketiga tata bahasa,
teknik ini gaya tidak langsung bebas. interior monolog yang lebih teliti diberikan ke sungai
karakter kesadaran. Hal ini oleh karena itu dianggap langsung daripada tidak langsung, dan
sering ditandai dengan berbagai teknik inovatif bab onal dari Joyce Ulyssess empat puluh

halaman dari monolog interior unpunctuated dikhususkan untuk pembangkitan langsung

kesadaran Molly Bloom:. "tapi yakin dia punya sesuatu di dengan yang satu dibutuhkan saya
untuk mencari tahu hal seperti itu dia bilang kau tidak punya bukti itu bukti dia Oyes bibinya
sangat menyukai tiram tapi aku bilang apa tentang dirinya - menulis tersebut dapat menjadi
tantangan yang lebih besar untuk interpretasi dari bebas tidak langsung gaya.
Pada titik tidak gaya tidak langsung gratis becoe monolog interior? Di sini sekali lagi, kita
memiliki wilayah abu-abu dalam mendefinisikan istilah kami. Dalam membentang panjang dari
beberapa novel Virginia Woolf (misalnya, Mrs. Dalloway (1925) atau Untuk mercusuar [1927])
sulit untuk memutuskan istilah yang lebih tepat.
Narasi di atas panggung dan layar
Narasi melalui narator, meskipun tidak aturan baik ortheater Film, telah dikerahkan cukup sering
di media ini, memainkan seperti Thornton Wilder Kota kami (1938) dan film-film seperti
Pembunuhan My Sweet (1944) dan Stanley Kubrick A Clockwork Orange (1971) memanfaatkan
sangat efektif dari narator. Perbedaan utama ineffect antara narasi di media ini dan narasi di
media cetak atau melalui cerita lisan adalah sejauh mana kehadiran citra visual menyerap
perhatian. Hal ini terutama terjadi di film, di mana narasi paling sering narasi suara-over di mana
suara tanpa tubuh terdengar seiring dengan citra yang sering menyampaikan dalam insiden cara
sendiri dari cerita. Istilah "voice-over" itu sendiri menunjukkan bahwa suara harus berbagi arena
sensorik dengan visual. Dan dalam sebagian besar kasus, narasi sulih suara hanya berselang dan
melayani usuallyasa membingkai perangkat di awal, givingway dalam beberapa menit untuk
ketergantungan penuh pada kinerja pelaku untuk menyampaikan cerita. Film teori David
Bordwell menulis bahwa "inwatching film, kita jarang menyadari diberitahu sesuatu oleh entitas
yang menyerupai manusia." Dan dengan alasan yang baik. Tentu film sering dimulai dengan
menggambar pada ancientappeal menjadi toldastory, sehingga westartouthearing suara ( "Saya
kira tidak ada yang akan terjadi jika saya tidak pernah bertemu dengannya. Aku turun untuk uang
terakhir saya, dan kemudian saya melihat dia, duduk di counter ... "). Butatthesame waktu
wearealready melihat karakter, menonton mereka bergerak dan mendengar themspeak, dan cepat
bentuk lama memberikan cara yang hampir tanpa disadari. "Maybeifi menceritakan kisah ini ..."
kata Nelly Dean Mr Lockwood dalam adaptasi 1939 Film William Wyler untuk Wuthering
Heights. suaranya menjalankan untuk sementara selama fade-out sebagai perubahan pengaturan
untuk waktu lama di ranah cerita ketika Earnshaws adalah keluarga bahagia. Sebuah variasi pada
perangkat ini, menggunakan cetak bukan thanan pendongeng lisan, adalah pembukaan asli
(1977) Star Wars, Pemirsa mulai dengan membaca text "A lama lalu di galaksi yang jauh,
jauh. . . . "- Yang memperpanjang keluar ke alam semesta Pada satu waktu yang sama, pemirsa
dibawa kembali ke usia (untuk beberapa, cukup." Lama ") ketika mereka pertama kali membaca
petualangan seperti ini dan ditarik secara visual ke tempat yang jauh ( baru-baru ini, perangkat
itu digunakan lagi pada awal Perang bintang prekuel The Phuntom Meme). Voice-over umum di
film-film Hollywood dari tahun 1940-an dan 1950-an dan masih umum hari ini di film Eropa.
Tapi rareasitimaybe hari di Hollywood atau panggung, penting untuk diingat bahwa, hanya

dengan mewakili kehidupan manusia, memainkan dan film juga ramai withinstances narasi.
Mereka termasuk narasi dalam dialog dalam proporsi langsung seperti yang kita menceritakan
dalam kehidupan, yang banyak kali sehari. Hal yang sama berlaku untuk narasi tertulis. bedanya,
sekali lagi, adalah bahwa di atas panggung dan dalam film kita melihat dan mendengar karakter
yang melakukan menceritakan. Meskipun kami masih harus fillin, imajinatif, rincian cerita yang
mereka katakan, kita menonton dan mendengar mereka seperti yang mereka lakukan jitu mereka.
Kami melihat ekspresi di wajah mereka dan gerak tubuh dan jeda yang berarti mereka membuat.
Dalam otherwords, aktor doworkforusthat, ketika weRead, kita harus melakukan sepenuhnya
oleh diri kita sendiri. Sampai ke tingkat itu, dengan drama dan film itu umumnya lebih mudah
untuk assesshow kita harus feelabout apa yang diriwayatkan, di mana penekanannya harus jatuh,
apa yang penting dan apa yang tidak, dan bagaimana kita harus menilai karakter yang terlibat.
Hal ini berlaku setidaknya selama kita memiliki pemahaman yang jelas tentang weobserve
karakter-narator. Thereislittlewonder, kemudian, bahwa bermain kinerja ofa, oranadaptation dari
playornovel sebuah film, adalah calledan "interpretasi" - titik yang kita akan comeback nanti.
sumber yang dipilih sekunder
Wayne Booth The Rhetoric of Fiction, setelah hampir empat puluh tahun masih berfungsi
sebagai pengantar jernih narator dan masalah yang berhubungan dengan topik ini. Booth
streatment dari jarak dan kehandalan membuat dasar yang baik. Buku lain dari tahun 1960-an
(sekarang direvisi), Schoes dan Kellogg The Nature narasi, menyediakan take agak kontras untuk
saya sendiri dalam bab mereka pada "sudut pandang." untuk