本汉化教程仅用于绘画爱好者学习与交流，请勿用于商业用途

作者简介：

詹姆斯•格尔尼（James Gurney）（1958 年 6 月 14 日出生）生于美国加利福尼亚州帕洛阿尔

托，自幼爱画画，喜模仿插画家霍华德•派尔和诺曼•洛克威尔。

格尔尼（Gurney）曾在伯克利的加州大学学习考古学，获得人类学文学学士学位。他从 20
世纪 80 年代开始担任自由职业插画家。

格尔尼曾为科幻和奇幻平装本小说创作 70 多幅封面插画，并为美国邮政局进行了一些邮票
设计的创作，其中最著名的当属 1996 年的《恐龙世界》（The World of Dinosaurs）。

1983 年起接受《国家地理》（National Geographic）杂志的十几个约稿。

1992 年绘制《恐龙梦幻国：脱离时间的大陆》（Dinotopia: A Land Apart from Time）插画，

并于 1992 年进行出版。该书曾获多项殊荣。现已售出上百万本，并被翻译成 18 种语言。

詹姆斯•格尔尼（James Gurney）撰写并绘制插画的《恐龙梦幻国》（Dinotopia）续篇包括：
《恐龙梦幻国：失落的地底世界》 （Dinotopia: The World Beneath）
（1995 年），
《恐龙梦幻国：
第一次腾空》 （Dinotopia: First Flight）
（1999 年）及《恐龙梦幻国：尚德拉之旅》 （Dinotopia:
Journey to Chandara）（2007 年）。

格尔尼（Gurney）最近写了两本艺术指导书。其中一本名为《富有想象力的写实主义》
（Imaginative Realism）（2009 年），教你如何绘制原本不存在的东西；另一本便是此书《色
彩和光线：写实派画家指南》（Color and Light: A Guide for the Realist Painter）。

此书亮点：

本教程不同于各类光色教程，本书条理清晰，作者从不卖弄浮夸玄虚的观点，以
缜密思维罗列分析光色原理，同时摒弃以照片作范例的方式，多数范图取自作者
自己的作品，另赋以通俗易懂的言语，这是其他教程不及之处，因而适用于各类
绘画爱好者。

全书共分十二部分，此汉化教程分四集，本集为前三部分。

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汉化人员简介：

贵哥，壮族，草根阶层，绘画爱好者，2010 年硕士毕业一直在某艺术院校任课。同时热衷
绘画创作，亦将汉化国外艺术书籍作为兴趣，不图金钱，只为传道授业，图片皆是我一张
张扫描。本人非专业人士，仅是绘画爱好者，故难免有错误疏漏发生，望见谅。汉化过程
遇到不少困难，全靠文涛同学鼎力相助，深深感谢。

喜自由，极少帮人画画，若有商业私单都会介绍给学生，自己不参与。

平日喜爱电脑游戏，常饮酒并热衷养鸟，闲暇之时。带有私人学生，常指导于家中，一般
三人四人，因材施教，仅限广西南宁市，若有兴趣，可致信邮箱：[email protected]或
在微博给我私信

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个人拙作，请勿见笑，仅放小图，有兴趣者自行入网易相册查看，链接：

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2012 年 11 月 23 日

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目录

第一章 传统绘画的颜色
一、传统画家
二、学院派
三、英国露天绘画
四、哈德森河流画派
五、外光派运动
六、象征主义之梦
七、杂志插图

第二章 光源种类
一、直射阳光
二、阴光
三、窗光
四、烛光和火光
五、室内灯光
六、街灯和夜间情景
七、冷光
八、隐藏的光源

第三章 光与形体

一、造型规律
二、光与影的区别
三、投影
四、半影
五、闭塞阴影
六、四分之三光照
七、正面光
八、边光
九、背光
十、底光
十一、聚光灯
十二、造型规律的局限

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第一章 传统绘画的颜色

一、传统画家

就传统画家而言色彩与光线极其重要，当时条件不如今日，因此艺术家可选颜料寥寥无几。
受条件所限，维米尔（荷兰画家 1632—1675 ）作画时所用颜料不超过 7 种

作者：约翰内斯·维米尔（荷兰）

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作者：迭戈·罗德里格斯·德席尔瓦-委拉斯开兹 （西班牙）

二、学院派

化学工艺与透视学的发展大大促进法国画家对光色原理的研究，19 世纪学院派大师威廉·阿
道夫·布格罗 和杰洛姆曾对此作出三次重要革新：

（1）科学透视
化学教授米歇尔·尤金曾以色彩透视关系来论证不同颜色之间具有关联性，故孤立的颜色并
不存在。

另外一位有影响力的科学家赫尔曼·冯·亥姆霍兹则认为，我们无法直接感知物象，相反我
们的视觉经验包含着存在于视网膜上的色彩感觉，此观点证明颜色来自形体表面，可对周围
的光照、环境色、大气氛围以及其他可感知的色彩关系造成重要影响。

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（2）新型颜料

新型颜料的发明，使画家调色板上的颜色越发丰富。如普鲁士蓝、钴蓝、钴铬黄等。某位学
院派画家和另一位印象派画家早已习惯充分利用丰富的颜色表达各类主题。。

（3）外光派绘画实践

1841 年可挤压的膏状颜料获得专利，并被许多热衷于户外绘画的画家采用。尽管早于 1780

年就曾有先驱者尝试在户外绘画，但此练习方式依然与中世纪无异。

杰洛姆对学生说过：“当你画画的时候，形状尤为重要，但更重要的是在作画过程中寻找颜
色的主要印象。“

作者：布格罗（法国）
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作者：杰洛姆（法国）

三、英国露天绘画

英国多变的天气培养了画家们长期敏锐观察色彩的习惯，如透钠、康士坦堡等后继的现实
主义者。

斯坦霍·普福布斯曾在位于扭林的康沃尔渔村建立英国艺术家群体。他几乎都在户外完成作
业，如下图《Fish Sale》
，将近一年时间里他克服了各种挑战：雨、风、昏厥的模特、腐烂
的鱼等，他甚至绘制过落潮和天空变灰的情景。

对捕捉真实的光和大气的产生的相互影响而言，露天绘画的确能起实质性的作用，并且“能
保证最新鲜的感受，这种感受在工作室是难以体会的。”

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作者：斯坦霍普·亚历山大·福布斯（爱尔兰）

下图绘制于 1854 年，作者是约翰·埃弗里特·米莱斯,他是拉斐尔前派创始人之一，画中可怜

的年轻女乞丐衣衫褴褛，沉闷的衣服颜色同身后华丽的颜色形成鲜明对比，尽管她无法看见
后面的彩虹，也看不到围巾上的蝴蝶。

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四、哈德森河画派

哈德森河画派是个画家团体，他们超凡脱俗的作品归功于对光的熟练掌控和驾驭，欣赏其
作品同时，可感到光从作品本身迸射而出。细心的学生们甚至在自己作品中引用了宏伟壮
观的构图技巧。

19 世纪中期美国的风景绘画主要在两反面被推动：细心观察自然规律的传统对史诗般自然
场景的无限推崇。

弗雷德里克（1826-1900）曾在纽芬兰、牙买加和哥伦比亚举办过一个展览，目的是寻找生
动的自然效果，他的作品运用了改进后的颜料配方。下图为弗雷德里克的作品 《Twilight in
the Wilderness》 ，该作品部分灵感来自一种名为茜草红的新配方。

哈德森河画派首席发言人 Asher Brown Durand （1796-1886）专注于户外绘画。他的著名

杂文集 Letters on Landscape Painting 曾于 1855 年出版，同年绘制了《Landscape with
Birches》（下图）

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五、外光派运动

外光派认为画家应在户外捕捉光线作画，不应像学院派艺术一样被限制在阴暗画室中作
画。法国海外画家喜欢把他们对户外光源知识的理解充分应用到创作中。很多国家，如美
国、澳大利亚、丹麦、意大利、俄罗斯、西班牙和瑞典，也各自开发出自己独有的技法。

俄罗斯风景画家伊凡·伊凡诺维奇·希施金（Ivan I. Shishkin）（1832—1898）在乡村进

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行无数外光绘画练习，如下图（Midday in the Outskirts of Mosow)。主要讲述农民从黑麦威
士忌田返家的情景。远处的乡村教堂和蜿蜒的小河，同画面上方广袤高耸的云朵相比，显得
相形见绌。 对于后世的俄罗斯风景画家，深远及生动有趣的构图可以起到震奋的效果，他
们意识到风景绘画将是表达人类心灵最深处萌芽的工具。

下图是澳大利亚画家 Arthur Streeton's（1867-1943） 的作品，澳大利亚的霍克斯伯里河于

画中出现，朝对岸远远眺望，可看到一片蓝色山脉。作品名称来源于一首诗歌，作者曾说自
己的创作思维深受诗人雪莱影响。确实，他去到哪里都会带上华兹华斯和济慈的诗歌。

Streeton 不用木炭条构图，它曾回忆更喜欢红和钴蓝。正午阳光径直投射到树下，避免了
戏剧化和生硬的效果。同时蓝色成分并不是被安排在天空和远山上，而是分布在小河，用作
前景。

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六、象征主义之梦

象征主义画家们擅长使用光色营造画面，即充满幻想，又能诱发奇异的精神状态。他们喜
欢追求美好理想，着迷于将融入悲惨和绝望的情绪融入画面中。

象征主义的诗意想象是世俗的现实主义的反应。目标是激发一种阴郁的、具有爱国主义和神
秘的情感,同时他们还认为颜色并不需要用文字和自然方式来表达。

下图是匈牙利画家 Hirémy-Hirschl,（1860-1933）的作品，他曾以古代神话为题材创作系列
作品。大胡子的男人是亚哈随鲁王，是一位传奇般的流浪者，在世界尽头，极地荒野中只剩
他一人，紧挨着天使和死神的灵魂，前面是位倒下的女人体，她是一具人类尸体的化身，周
围围绕着不详的乌鸦。Hirémy-Hirschl 在调色板上有节制地使用蓝色、灰色黑色和白色，并
略微施加红色给皮肤。主光源从天使头上朝四方散射，天使的身后，则为狂风暴雨般的天空。

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这是画家阿尔丰斯穆夏, 和前者不同，他把斯拉夫人的爱国精神戏剧化。并曾达到一种梦幻、
失重的感觉。他还构架了一个发光中心，使周围区域更为冷暗。作者把控颜色异常谨慎，扭
动的色带暗示旗帜正在摆动。穆夏说过：“可以通过情感表达美好的事物，使用感情和其他
人的灵魂交流的人便是艺术家。”

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七、杂志插图

在如今色彩被广泛运用的年代，我们难以理解当时书本和杂志中所呈现的颜色曾带给读者多
大的冲击力。过去美术馆中所能呈现的颜色，如今都汇集到小小的咖啡桌上。

流行杂志插画从早期的黑白形式转变成彩色形式是一个循序渐进的过程。美国画家沃尔
特·埃弗雷特（1880-1946）在绘制插画时调色板上总是列满丰富的颜色，尽管他知道这样
很容易生成丰富的灰色。受印象派影响，他通常使用复合色——令相邻位置的笔触颜色为对
比色，在我们的眼睛看来，如此混色可以产生充满活力的效果。

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随着二十世纪的发展，很多杂志在黑色墨水中混合了一种额外的单色。美国插画家诺曼·洛
克威尔 1909-1997 在《星期六晚邮报》 封面上以灰红色为主色调有十年的时间。其他杂志
在印制故事插图的过程中常用的颜色为黑色加绿或黑色配橙。
受颜色搭配种类的限制影响，不少画家变成调色高手。 汤姆·洛弗尔，原先给杂志画插图，
辞职后转行给低俗杂志画插图，这种插图颜色比较华丽。整个调色盒上的颜色都可以用上，
他自己定制了一个调色组合，比如红绿可以相互对比，白色可以淡化黄色、紫色和蓝色等。
如下图，红色在礼品盒上的蝴蝶结处纯度强烈，在裙子上则以浅淡的桃红色表示。妈妈身上
的衣服、裙子和鞋子都使用绿色，并且这些绿色不尽相同。

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第二章 光源种类

一、直射阳光

晴朗无云的天气具有三种光源系统：阳光，蓝色的天光和从物体反射出来的光源，简称反
射光。第二种光源来自阳光，并从属于它。

天晴时,天空像个明亮的蓝色苍穹包裹太阳周围。同阳光相比，天光是散射的，柔光自不同
方向而来。在高海拔地区或空气非常洁净的地方，天空比平时更蓝更紫，且阴影深于平时，
同时比天晴时更蓝。若是多云天气，阴影会比平时灰。在有阴霾或烟雾的地方，阴影的亮度
级别会接近阳光。

请翻到第三章第十一部分的反射光章节，可以看到地面会把自身颜色反射到旁边物体阴影之
中。如下图，暖光反弹到昏暗门口上的雕刻装饰，蓝色天光在阴影最引人注目，这个地方门
口上方的三角墙下写着“金斯敦图书馆”。

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请看下图，蓝色的天光使肩膀上方阴影略带绿色。黄色的 T 恤的袖口里侧带有自地面反射
而来的暖色，这些暖色，同时不断显现橙色。

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二、阴光

大众多青睐多云或晴天，艺术家和摄影师却喜欢云层覆盖天空时发出的柔光。云层会漫射
阳光并降低强烈的光影对比。

阴光是一种绝妙手段，可使户外场景变化丰富，优点之一便是易于使用固有色绘制物体，无
需使用强烈阴影对比即可令画面丰富多彩，便会显得外形更有力，且画面简练化。

惊奇的是，此时颜色看上去比阳光直射时更亮丽、更纯。对于展示模特儿的衣服或各种招牌
来说，阴光下更易实现。往往阴光状态下画面上方天空总带有亮灰色或白色，创作中被称之

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为亮色调。

此速写作于缅因州，相对来说应该是完成于雨天，可以看到白色教堂尖顶仅比天空稍暗。

阴光在一天之中变化不多，对户外画家而言即便连续画画四五个小时也不用担心光线会改
变。

艺术院校鲜有绘制阴光作业机会，室内难以完美模拟此类光源。哪怕朝北大窗在旁，仍与阴
光环境大有区别。倘若日光灯布满屋顶亦无法同阴光精确相比，因为光线必须均匀从上方射
下。

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场景曝光均匀亦是艺术家热衷于使用阴光的原因。3D 效果图中阴光是一种难以模拟的条件，
因为在精确渲染过程中需要大量计算步骤。

三、窗光

日光下的室内场景常被从房间穿过窗户或从门口射入的柔和的光线照亮，此种光源常被传
统艺术家青睐，因其较为稳定、效果单纯。

假设窗户未被阳光直射而入，户外射入的日光常带一丝蓝色，异于人造光源散射出的橙光。

晴天常出现另外一种光源，这种光源由照射到地面再向上反弹从而穿透进窗户的光构成，受
地表颜色所致看似带有一点绿色或橙色。若你细看一个被面朝北的窗户照耀的屋子，你将会
注意到房间地板会因天光影响变蓝，以致天花板带有绿色或橙色，这些颜色皆从玻璃或外面
泥土反射进来。

此图为恐龙帝国实验室场景，左边的一组冷光源从窗户射入，右边照射着从画面之外射入的
暖光，从而获得强烈的对比关系。

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下图可见到冷光从打开的门或毗邻的窗射入。你可以说光来自于两个靠近的光源，因为两个
垂直的高光分布在茶壶、水罐和大烟囱上面。场景光线较亮，作者在这个地方把原本损坏的
黑色瓷砖改成了白色。并且在右边的大烟囱、中国狗和塑料桶上皆因此带上柔和的暖色阴影。

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四、烛光和火光

烛光、灯笼的光和火光都为橘黄色。此类光源比较微弱，物体远离火焰后受光强度会迅速
减弱。在日落及暮色加深时，火焰底部光效会非常引人注目。

电力被广泛应用前，如有足够的光亮寻找火柴，油灯和灯笼便会黑暗中被点亮。下图可以看
到，花园中的灯光仿佛远山上逐渐衰退的最后一缕阳光。

光晕曾暖黄色并散布在灯四周，故远处森林和天空的细节被看得一清二楚，同时光束落在白
色裙子、丁香、玫瑰和身后的墙上。

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请看如下小屋，根据在一个风雨交加的夜晚而作，煤油灯为门廊上玩棋盘游戏的人们提供光
源，在被火光照耀的环境中，烟雾会分散光，光源附近的区域看上去不会很深。拍摄夜景很
容易忽略该特性，造成暗部深深发黑。肉眼看上去它们不但周围发光，还带着一大片柔和的
边缘。

衰减

任何一个点光源的亮度会因距离关系迅速减弱，该现象叫做衰减。他们根据平方反比定律减
弱，这个定律可理解为光照射在表面上的强度按一定比率逐步减弱（光源和受光面距离的平
方）。如图所示，距离翻倍，光只有原先亮度的四分之一，因为同一束光必须在下一个区域
覆盖原先四倍的面积，若距离变三倍，亮度只剩九分之一。

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五、室内灯光

最普遍室内灯为白炽灯与日光灯。若绘制室内灯效果，须牢记三特性：相对亮度、光源的
软硬程度和偏色。

亮度

灯泡亮度以流明（lumens）为单位，对艺术家而言，场景的相对亮度很关键，尤其是你碰到
不止一个光源时。相对亮度受以下条件制约：瓦特、灯泡种类、主次光源分布等。

软光和硬光
似乎从学科的角度而言，光源的软硬程度取决于光芒的大小。硬光源一般从一个强烈的小点
发出，如阳光和聚光灯，皆属硬光。相对软光而言，硬光定向性更强，更引人注目，它会投
下更清晰的投影，呈现更多表面纹理和高光。

软光源的发光面积较广，类似一块看似布满灯管的大型荧光灯板，安置在场景右边。一般来
说软光源更易讨人欢喜，并令人安心。由于可以减弱混乱的阴影，所以比工作灯更好。相对
硬光源而言，软光源从光到阴影的转变过程更为平缓。照明设计师常用大型半透明的纱网或
扩散板将硬光转变成软光，这可能是人们喜欢在白炽灯上安灯罩的缘由。

色偏
色偏是光源的主波长，衡量单位为开尔文，以被加热到极高温度的对象发出的主要颜色和光
作为标准衡量方式。仅仅看住光时，色偏有时难以判断。下图为光谱功率分布图，此图表显
示可见光的波长具有强烈的输出信号。白炽灯通常橙色和红色的波长最强，蓝色倾向较弱。
因而图中红色占据优势，而蓝色看上去处于劣势，这是相对普通白炽灯而言的。

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标准的暖白色和冷白色日光灯黄绿色倾向较突出。它们常被用作主灯光，在波长范围中，对
人眼来说是最敏感的。如下图，灯光投射出黄绿色，相比之下，门外则为紫光。

六、街灯和夜间情景

在 19 世纪晚期户外电灯发明前，夜间主要有两种不同颜色的光源：呈现蓝色或灰色的夜光
以及橙色的火焰灯。电灯发明后，夜景增添了新色彩。

下图蓝绿色月光与商店和街灯的暖光形成鲜明对比，意在说明眼睛的可见范围，视野超过相
机。因此画面充满黑色阴影。湿润的鹅卵石街道被两种光——月光和煤气灯光微微照耀着，
煤气灯相对来说是弱光，比现代灯光弱很多。

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现代灯具包括白炽灯、日光灯、霓虹灯、汞灯、钠灯、弧光灯、金属卤素灯和 LED 灯等。
他们各自拥有独特的光谱功率分布形式。当在夜晚从城市上空飞跃时，各种各样的户外灯光
颜色显得最漂亮。

下图是在旅馆阳台上画的一张油画速写，描绘加州阿纳海姆市停车场黎明时的情景，橙色钠
灯处在前景，蓝绿色汞灯位于远处，两者形成强烈对比。

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钠灯正在迅速替代汞灯，它散发非常狭窄的波长，看似较孱弱。汞灯是宽光谱，但其中的冷
色却可使肤色中的暖色消退。

如果你还想学习更多关于夜间照明的知识，有几个小窍门。

1.数码相机设置为夜间模式，然后拍照，新相机更擅长捕捉低层次照明效果。

2.取消白平衡调节模式，在不同街灯环境下拍摄同一个色环，然后把这些照片并列，对比看
哪种颜色不一致。

3.用一盏便携式 LED 灯照亮你的调色板，并尝试绘制一些晚间街景。

4.尝试做一个关于现代城市夜景的片段文件。

七、冷光

炽热的物体散发出的光称为白炽，有些物体却可通过低温过程散发辉光，被称作冷光。这
种光既可以产生于生命体，亦可产生于非生命体。

在科幻画册《恐龙帝国：地下世界》里，发光的海藻、水晶石和蕨类植物照亮了岛屿下的巨
大洞穴。尽管无从了解真实世界中更高级的植物能否自发光，但还是有很多东西是可以发冷
光的。

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生物光

有机物可以产生可以发光的生命体，它们大部分生活在海中。它们包含鱼、鱿鱼、水母和菌
藻。深海中，在光照不到的地方，一丁点光可以用来诱捕猎物，迷惑捕食者，或者找寻配偶。
某些发光生物会被海洋中船尾附近的机械搅拌激活，发出浑浊的光。

能发光的陆地生物包括萤火虫，马陆（千足虫），蜈蚣等。某些长在腐烂木头上的蘑菇可以
发微光，被称作狐火（foxfire）。

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荧光

荧光是由某些物质生成的光，这些物质可将不可见电磁能（如紫外线辐射）的物质转变成的
可见光波。黄色方解石在被紫外线照射时会发出有颜色的可见光。

提示和技巧

1.冷光色常常在一个色调到另一个色调间产生。

2.在海中最普遍的是蓝绿色，因为它们的波长在穿越水的过程中速度最快。

3．绘制场景首先要有一个深黑的色调，并不带冷光，然后逐步加入光照效果。

八、隐藏的光源

照亮场景方法有三：光源从画面之外射入，光源在画面中，这样你更容易看到，或者是场
景中隐藏的光源，你无法看到。

第三种布局可以增添神秘感，因为观众会很好奇地探索并更进一步来寻找光源在哪里。

下图是一个大型室内空间，有辆车停在这里，旁边睡着一只长颈龙，这个场景被两种光源照
耀，淡蓝色的月光从右边的门射入，使得门附近布满光照，另有一道光穿过灰尘射入房间的
另一边。

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另一个光源是暖光，它是一个隐藏的光源，这个光源在阳台下方的左边位置，并向外和向上
方照射。向下照射的冷光和向上照射的暖光形成了一种有趣的对比，比单一光源有趣多了。

下图至少四种不同颜色的光源：A,前景右边是蓝光，橙红色光穿过运河，蓝绿色的光穿过桥
洞，并且一道暖光照射船尾。橙红色灯隐藏在船首，可以夸张轮廓的形状，并激起远处堤岸
上观众的好奇心，它们的色调基本倾向橙红色。

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第三章 光与形体

一、造型规律

球体或立方体等几何体受光时，会产生一系列有序、可测度的色调。学习如何分辨这些色调
并组织它们的适当关系很关键，如此方能使人感到更立体。光照中的造型规律可看为自然条
件下依照色调对比原理对几何体进行分析。

造型因素

以下两张球体的照片显示两个典型的照明环境：直射阳光和阴光，它们从受光部到阴影间拥
有各自不同的色调级别，故称之为造型因素。直射阳光下亮部和阴影会有强烈分隔，受光部
包括亮部（light）、半调子（dark halftones）、浅灰色调（center light 接近高光的区域）和高
光。

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明暗交界线

明暗交界线为亮部向暗部过渡的区域，又称为“臭虫线（？bedbug line）”，当光线从光源发
射出来并同形体表面相切时，便会出现明暗交界线。若为柔和的光或间接光源，亮部到暗部
的转变的过程在明暗交界线上趋于平缓。故形体阴影比明暗交界线稍暗。

你可用铅笔投射阴影于形体，观测哪个区域处于亮部，哪个区域处于暗部。投射出的阴影将
在亮部出现，并不在暗部出现。

存在于阴影中的东西并非全黑，而是被其他东西的影响，如较弱的光源。在户外，来自天空
的蓝光会根据物体面朝上的程度缓和阴影面。反射光常从地表或其他表面向上反弹而来，可
提高阴影的亮度，故阴影最黑的部分通常在与物体的接触点上，称之为闭塞阴影（occlusion
shadow）。

中心阴影

比明暗交界线稍黑的另一个阴影区域称为中心阴影或驼峰状阴影。

阴影的核心仅以此方式构成——当第二个光源（边光，反射光或辅助光）不与主光源过渡重
叠时。保持完整的阴影中心，若看不到也要画出，才可获得更有冲击力造型。若摆置模特或
模型，你可按一定距离放置主光源和次要光源，便可看见核心的显示。

面的分类

简化复杂事物，如缅因州海岸边的岩石，相对而言，更有助于分组各个大体平行的面，一块
岩石看上去可沿着四个清晰的破裂面被分解开：

1.顶面
2.处于灰调子的侧面
3.位于前方的面，处于暗调子
4.处于阴影的侧面

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实际场景会有更多错综复杂、琐碎及随机的调子，对面进行归类更易于解决问题。无需注意
细微差异，应不断尝试以最简单原理（光和影）塑造形体，如此可使细节更显而易见，同时
节约时间。

明暗交界线的纹理

阳光下绘制如恐龙般有质感分明的形体时，常有错误发生——皮肤纹理平均布满形体。
数字图像中，外观均等的纹理由错落有致的二维图形平均映射在形体上生成。阴影中的纹理
并不完全是阳光下纹理的深色形态，与你眼睛所看到的不同。事实上，阴影区域的纹理难以
被看到，而完全受光的区域才更易于察觉，尤其在深灰色调中，这刚好在分割亮部和暗部的
明暗交界线前方。此范围可称为暗光——一个可以有粗糙表面并格外引人注目的侧光区。

漫射光

在柔光或漫射光下，比如阴天的光。没有分明的亮部和暗部、明暗交界线和中心阴影。所有
朝上的面看上去会亮一些，因其接受更多漫射光，这些漫射光来自多云的天空。

下图是一组光落在 satyr（人名）身上，他头上和角上的面，受到太多天光影响，变得比额
头、鼻子和颧骨更冷。

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分析这块悬挂的布，可看到左侧主光源带来的影响，另有右侧的漫射光，将阴影一同照射。
白布上的亮部一直过渡到暗部，直到最深褶皱。

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二、光与影的区别

阳光下形体亮部与暗部之间可分五个色阶，如同音乐家们有意识区分单音差异一样，画家
须有意识保证色调间隔的一致性。

这几块颜色板是否标注正确？

非也。左色块为黑色，但显示中灰色。中间色块不是白的，看上去其他两块更黑。色值是一
种用纯白与纯黑间的灰度级别来衡量明暗度的衡量值。

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事实上，下面色板标注 1 的是黑色丙烯画，最后边的 3 是一件深色衬衫，处在中间的 2 是张
白报纸。

光和影是个未知因素，我们的视觉系统玩弄了我们，可以说这是个魔术。这个样本是从在户
外拍摄的单张照片提取出来的。

即便色调相似，类似 2 和 3，意识仍会告知我们“白色”是亮的。该规律应牢记脑海中：明
亮日光下，白色报纸在阴影中比光照下的黑衬衫深。

棋盘错觉：我们的视觉系统根据周围信息的影响覆盖我们眼睛接受到的原始信息。如下图，
在阴影中，白块亮度等同于光照下的黑块。

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光比

日光下易于判断亮部和暗部的色调差距。当照明专家设置拍摄电影用的人造光时，这种差距
被称为光比，并且常常试图减弱它，以此抵消过于尖锐或太暗的阴影。

作为艺术家，我们同样可以这样，依靠感觉来进行创作。然而最常见的问题是新手画家倾向
于忽视直接照明的优势，滥用次要光源。

如果数量等级范围值被划分为一到十，你通常能看见来自从阳光到阴影的五个色阶，或将相
机的光圈孔径设置成 F2，若处在高云天气、朦胧雾天或浅色地表环境下，此间隔便减弱。

三、投影

直射光若被形体遮挡，将会呈现和投射阴影给位于后面的任何物体。由此产生的黑色形体，
可用作有效的绘制手段，用以制造空间纵深感，同时可将作品之内或之外元素联系到一起。

蚂蚁身上的眼球

在外太空，阴影呈现深黑色，缺少空气意味着阴影无法获得光线补充，然而在地球上，投影
被各种光源充斥。若你想理解此类光源，你把自己想象为安装在蚂蚁背上的眼球。

倘若沿影子踱步，想象自己处在明亮光带周围并向上仰望，其中不仅包含蓝天，还有白云、
建筑或者其他发光体，这部分光决定你阴影的亮度和色温。

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在晴天，投影颜色偏蓝，仅仅因为它们向上吸收天空的蓝色。但蚂蚁身上的眼球却不会总是
看着蓝色亮光，有时在晴朗天气，上部的光会是白色，同时天空蓝色区域很小，因此其他光
源占有支配地位。

光影边缘

光和投影在本质上有紧密联系。柔光下投影边缘较模糊，硬光下投影边缘较清晰。两个紧邻
的光源（如车灯）会投下两个靠近的投影。投影边缘会因物体和投影距离逐渐增大而变得越
发柔和。若沿着四层楼房的投影边缘走动，从基座处的锐利阴影到投射在街道下的六英寸宽
的软阴影，这个软边缘可以在下图看到。长投影若穿过楼梯，会变得很柔和，延续到街对面
的建筑上时，还会变得比原先更柔和。

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如下图，一组投影引发出另一组平行的受光区，并给观众造成如此感受——必须穿越此区域，
方可进入远方村庄。故平行的受光区及投影是在画面营造纵深感的绝好手段。

四、半影

有一种办法可营造戏剧般效果，仅照亮垂直物体顶端一半并保留剩余阴影。

下图为外光画法练习，阳光笼罩老旧霓虹灯顶。相对处于阴影中而言，红色牌子在阳光下显
得色泽更亮、颜色更强烈。同一情况下，白色字母受光部分被画得更亮、更暖，处在阴影中
并倾向蓝灰色。光和影的边缘是柔和的，表明远处某些东西，正被阴影投射。

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以下为以水彩绘制尖塔的练习，塔的下半部被阴影遮盖。黄金砖块和白色条纹会有相对数量
级的变化。自从我用水彩作画以来，像油画一样预先混合颜料并不现实，取而代之的是，我
在绘制剩下的颜色前，将某种灰色泼溅到阴影区域上。日落后，我还画了左下角发光的走廊，
同时天空以不透明水彩颜料画出了平和的色调渐变。

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Gideon Altaire,恐龙帝国首位 skybax 骑士，站在名为阿凡达的翼龙身旁。自从入侵恐龙帝国
以来，在尝试窃取红宝石能量晶体失败的情况下，刚彻底击败机器手波塞冬。在日落前使用
光影能暗示出戏剧般效果，并帮助烘托一种带有史诗大作般结局的情感。

五、闭塞阴影

暗调常出现在两形体相互间靠得足够近地方，这里不受光影响，仅留下很小的深色阴影。
这种情况在受挤压的物体堆积处或与地面有接触点的地方很常见。

下图为恐龙帝国日常生活场景，里面有不同的人、生物和放置于水平地面的物体。在每一个
接触点，光都会被遮蔽或阻断从而形成暗调。

这些黑色区域被称为闭塞阴影或者缝隙阴影。它们发生在任何两个形体相互接触或者一个形
体靠近地面的地方。若你把手指压到一起并且看它们形成的深色线，便可看到这样的影响。
闭塞阴影也会这样发生：当物体相互靠得足够近，并中止光的传播时，尽管它们实际上不一
定接触。此现象可在房间角落与墙接触的地方看到。

早期照明程序，无法自动生成此类暗调。如今多了手动功能，但软件开发者们仍制造了可以
预料光线何时被遮蔽的照明工具，可使这种调子自动出现。

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六、四分之三光照

多数肖像画是绘制于被大约四十五度角的光源照射的模特前。形体处于此光中大多可见，
只剩处于阴影中的小部分无法被看到。若要同时照亮两个眼睛，略显不足。

如有男性肖像和恐龙的下图，主光源将鼻子的投影投射到脸颊另一边，在阴影处留下三角形
受光区。此类常见模式称为四分之三光照，亦为显宽光。

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这张油画速写题目为《绿眼》，从左侧较低处以较宽阔的四分之三光源照射，摄影师将此类
主要光源称作关键光。同时阴影从右侧接受微弱的次要绿色光源，在阴影中叫做辅助光。电
视或电影的光亮，以及分散的电灯光，通常会提供辅助光，但画家却常把自然反射光看成辅
助光。

下图男子被生动的漫射光照射，充分显现角色特征。影子使眉弓中的皱纹更明了，低悬阳光
下，眼睛眯起。左脸颊的面从后方天空吸收了一丁点蓝，将脸颊与背景联系在一起。

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下图为男性肖像，在绘制过程中光被照到因透视而缩减的侧面，此乃显瘦光，可使脸看似更
瘦。

显瘦光设置后，鼻子和脸部阴影将融为一体，这是伦勃朗光，这种照明技术可使脸颊呈现靠
近观众的三角受光区。以上述方式设置光源，真实且沉稳，这便是艺术家们青睐的理由。

七、正面光

径直从观众视角到模特照射的光叫正面光，犹如闪光灯般刺目、笔直，或似北窗入射光般
柔和、弥漫。

当你正背对光源绘制某人时，便是正面光。铅笔肖像画的模特被我身后的飞机窗户照亮，窗
户射入的光线，在模特轮廓上形成细长的亮边。

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如图，侧面像被来自略偏左上的关键光照射，在形体上留下稍许阴影。脸部阴影区是分布在
鼻子下方、下嘴唇、下颌、脖子前部的面。脸部受光区明暗变化微妙，并使用各种红色和绿
色，超越了人脸固有的色调变化。以平面海报的方式处理画面，可使肖像从远处看上去更结
实。

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在林肯半身像上，转过去的面会变得更暗。阴影仅出现在鼻子、下巴和头发下，都是细小的
形。

正面光也可以应用在场景中，比如下图街景，大部分的地方被光直射，故鲜有阴影。

正面光比起雕塑形式更注重二维理念。例如，若想强调局部颜色或造型，并对时装或衣服进
行着重刻画，正面光是值得采用的实用光源。外轮廓显露的情况平时不常见，它是出现在形
体边缘的边缘阴影，故此类轮廓线值得深究，其轻重变化程度由转过去的面的宽度决定。

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八、边光
边光自后方来，轻触形体边缘，并分隔形体与背景。在电影行业亦可称轮廓光或者 kicker
（强聚光？）
，通常需要设置一个相对强烈的光源。

边光可以出现在天空低处的太阳朝观众方向照射时，此图为户外习作，这是一种背光形式，
数只绵羊正轮流等待剪毛，同时太阳恰在构图顶端，投下朝向观者的影子。暖光光晕抚触每
只母羊的顶部及侧边。明亮颜色照耀边缘，使白色或棕色羊毛看似更轻盈。

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绘制下图小恐龙需要不少前作（绵羊练习）的经验。足够深的背景令边光十分引人注目，头
发般的羽毛根根清晰可见。恐龙额头迸发光芒四射的亮光，暗示这是一个坚硬的骨质表面，
可反射更多的光，足以形成闪耀的高光。

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边光的宽度变化取决于背光面大小，因此不能说只是围绕形体的白色细线。在林肯雕像投影
处，最宽的面和边光最宽部分均出现在额头。

九、逆光

主体常背对明朗的天空或被照亮的门口，并挡住光源，从而形成逆光，逆光是背光的一种。
光区呈现一个活跃状态，时而围绕时而侵入物体边缘。

形体处于逆光环境，剪影形状会变得显著，色彩变得不饱和，同时阴影向前扩展。当刺目光
线侵入形体边缘，细节便会消失。阳光本身常从画幅内发射，致使欣赏者不由自主斜视。

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接近逆光的方法便是想象光区在物体身后。不像平坦的白色画面，更像大海上方的水蒸气被
灯光照透，如光涌出背景，并使形体边缘消融。下图可见浑浊白光透入男子边缘，同时照亮
周边盔甲及下颌面。此乃绝佳手段，可以渐淡主体背对白色印刷插图页面而造成的影响。

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下图白房子及白色标志背对极其明亮的天空。空气异常朦胧，恰似倾倒一丁点牛奶至水杯。
因而近处形体边缘不但更冷，还会更深。在朦胧背景中留下一点颜色，效果常显著，同时使
其稍暗于白色。故此画天空冷灰色光与淡白色处在同一亮度水平。

十、底光

强光通常不从底部发射，因而你若见到底光便会被深深吸引。我们常把底光同火光或戏剧
脚灯联系到一起，它可以造成魔幻的、凶险的或戏剧性的感觉。

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对于我们熟悉的面孔，如家人、朋友或名人，光在大部分情况下是上方照射。当光从下方照
射到脸上时，我们甚至难以认出他们。

向上照射的光源常常色彩浓烈，既包括暖橙色的火光，也包括闪烁蓝光的电脑荧屏。

下图为《恐龙帝国》角色——李•格拉伯的肖像，他处在一个戏剧性时刻并企图控制会发光
的太阳石能量，从太阳石发出的红宝石色使他看上去像是个极具威胁性的权力狂。然而不是
所有向上照射的光都会让人感到邪恶。当一个人放松时，阳光明媚环境中拿着一本书在看，
这样她的脸可能会被反射光照到，这种情况便有积极因素。

夜景

下图为法国南斯市某科幻影展海报，这里是儒勒·凡尔纳的故乡，他在画面的左下角。

故事发生在 1893 年，当时昆虫飞行器正在夜间的广场起飞。由于这个活动可能在白天表演

过，因而大家不会对此感到奇怪。

用单一光源发出如此多的光去点亮现实中的户外场景是非常困难的。光隐藏在喷泉后面，穿
透烟雾，同时灰尘被翅膀力量激起。右侧建筑上有个投影，意味着光已被飞行器遮挡。

可以注意光照在飞行器翅膀根部有多强，使得注意力朝下。有一法可让物体看似极大，在夜
间令光照射形体一部分，然后迅速衰减。巨大的形体，如太空飞船、远洋班轮或摩天大楼，

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如果其中一部分如果被下方小型微弱的灯光朝上照射，会看起来很庞大。你可以制作一个如
下图的小模型，更易于实验真实情况下的光。

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十一、反射光

正如月亮将阳光反射到我们的夜景中一样，场景中每一个物体，都会吸收强烈的光,并转换
为自己的光。因此，每一个靠近阴影的区域都将受其影响。

槌球被安放在室内黑丝绒上，并被一束光芒照射。

下图是绿球和黄球，你可能会认为该图有可能被 Photoshop 修理过。

仅仅认为反射光颜色是槌球本身的颜色是不对的。左边的球在两图之间轮换，这两个球各自
反射自身颜色到黄球阴影中。绿球使阴影变成黄绿色，而红球使阴影变为橙色。

当我们把球安置在一束阳光上方并让他们的反射光射到相邻的白板时发生了什么？光向右
上方反弹，并使衰减加剧，与球的距离增加时，颜色甚至融进中间区域。

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朝上的面和朝下的面

我们时常认为阴影偏蓝。如果阴影中的面朝上，并处在开阔天空下方，便倾向蓝色。我们可
以稍作谨慎地制定一种通用规则：晴空万里时，阴影中朝上的面相对是蓝色。

下图人行道阴影显露一定蓝色。然而阴影中向下的面却不同，因为这些面的下方获得了偏暖
的反射光，是从下面物体反射出的。这种影响可以在山形墙柱上看到，此处物体面朝下，确
为暖色，而非全部偏蓝。

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在林肯的相片中，这种影响被夸大。阴影颜色极其强烈，这些颜色来自举在旁边的橙色板朝
上发射出的反弹光，与此同时朝上的面受蓝色天光影响而偏冷。

下图为托莱多的狭窄街道，黄色建筑阴影偏向强烈的橙色，来自红色建筑受光后反弹出的光，
然后穿越街道而来。通常你期望黄色建筑阴影面浓度低一些，尤其是被天光照耀为主时。

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反射光规律总结

让我们复习五个反射光颜色常理：

阴影中朝上的面偏冷，并且向下的面偏暖。

当你远离光源时，反射光迅速衰减，除非光源面积非常大（类似草坪）
。

如果取消其他的反射光或者辅助光，反射效果将变得最分明。

阴影颜色是物体自身色彩加上反射光颜色的总和。

在晴天，阴影中的垂直表面通常接受两个光源照射：暖色土地光和蓝色天光。

十一、聚光照明

在戏剧中，照明光线并非一直均匀照射。在剧情精彩处，当观众注意力被聚光灯吸引时,舞
台最重要地方绝不会处于阴影中。

本节两个夜景构图中心都被聚光灯照耀，令其余部分留在阴影中。

下图光线自右方来，投下长投影，投影来自奔跑的人。阴影可能略带射灯前方走廊颜色，这
是由于在场景剩余部分吸收了同样颜色的环境光。若关键光被撤离，环境光便从左上方而来。
考虑到聚光灯被包围在建筑物中，灯光形状暗示灯光从圆形光源发射。潜意识地给人造成一
种印象：该男子正被追踪，并且逃脱追捕。

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下图为一男子紧挨墙沿，光线自下而上照射，同时处于倾斜光束中。手臂投影下方为红色，
上方为蓝色。有色投影令人联想到此处有两个毗邻的聚光灯，红在下，蓝在上。这是典型的
剧场灯光，故毗邻的有色聚光灯投影边缘会有色彩倾向。

聚光灯效果亦可用于小区域，譬如脸的上半部分，成为“眼神灯”。
“眼神灯”在经典电影中
普遍应用，擅于吸引观众眼球。

十二、造型规律的局限

表面粗糙的固体处于强光环境，亮部、暗部和反射光的受光情况难以预测。然而其他材质，
如云、树叶、头发和金属，处于不同光线时，需用灵活的方法对待。

云的密度、厚度有不同差异，构图中难以运用统一规则：譬如光线间的相互影响。甚至在直
射阳光下，亮部和暗部有时很明确，有时则无。

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云将大量的光从内部传输到阴影面，并散射大量的光，同时超过它们从第二个光源获取的光
亮。

下图为单独一片云从阴影上方升起，并受第一缕阳光照射，阳光刺透云，因而近侧被照亮。
若按造型规律塑造云，有可能会看似一块石膏悬挂天空上方，这样做便不值得。

树叶阻挡光影并产生相互影响时，情况多变。右边的老榆树不仅浓密且不透明，以致可以看
到亮部和暗部。然而后方的树却很薄，因此被光线照透。

尽管对光、半调子、阴影和反射光进行分析，但还仅是造型规律的起点。世界并不由石膏构
成，而由各式各样的材质和纹理构成，我将在后续的第九和第十部分详述。

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