Mapeando La Cultura Kruda: Hip-Hop, Punk Rock y Performances Queer Latino Contemporáneo
Mapeando La Cultura Kruda: Hip-Hop, Punk Rock y Performances Queer Latino Contemporáneo
Mapeando La Cultura Kruda: Hip-Hop, Punk Rock y Performances Queer Latino Contemporáneo
A Thesis
MASTER OF ARTS
August 2013
Committee:
Cynthia Ducar
Francisco Cabanillas
© 2013
ABSTRACT
borders are obscured and alternate routes are explored. Weaving in and out of local,
regional, and global cultures through sound, lyrics, and performance, musical subcultures
such as hip-hop and punk rock can serve as alternative spaces where the marginalized can
challenge dominant societal norms through lifestyles, belief structures, and artistic
expression that cross or exist without borders. This thesis explored how these subcultures
are re-appropriated in distinct contemporary U.S. Latino/a and Latin American contexts
through analyses of the revolutionary feminist Cuban hip-hop group, Las Krudas, the
work of the Uruguayan-American activist Martín Sorrondeguy in his hardcore punk and
queercore groups, Los Crudos and Limp Wrist, and a graphic novel entitled, Spit and
perspective, this thesis utilized the theories of Judith Butler as well as Mikhail Bahktin’s
concept of the carnival to study how these artists actively participate and create what was
denominated the “cultura Kruda” within the transnational Latin American context. The
sense of shared solidarity that transcends local and national borders. Through their
abrasive messages and boundary pushing performances, these queer Latino artists
challenge and reject not only the dominant discourses of race, gender, and sexuality of
A mi padre.
v
AGRADECIMIENTOS
asesor, Dr. Pedro Porbén. Su consejo e inspiración infinitos fueron inestimables en cada
Les agradezco mucho también a los miembros de mi comité, Dr. Cynthia Ducar y
Mil gracias a mi familia, a mis amigos y al punk rock, sin el cual nada de esto
ÍNDICE
Página
I. INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 1
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................... 79
LISTA DE FIGURAS
Figura Página
1 Un ejemplo del estilo de las ilustraciones de Cristy C. Road en Spit and Passion ... 47
2 Una ilustración expresiva de Cristy C. Road en Spit and Passion, pág. 126............. 48
3 Una ilustración expresiva de Cristy C. Road en Spit and Passion, pág. 136............. 48
performs with Limp Wrist at Wrongbar in June 2011. La foto aparece en: Paul
I. INTRODUCCIÓN
Después de varias horas navegando por el río Amazonas desde Iquitos, me bajé del taxi
cubierto fluvial en la orilla,1 consumida por la intensidad profunda del paisaje y por la increíble
expectativa de que iba a conocer una tribu amazónica en el siglo XXI. Un hombre vino a
saludarnos en el traje “tradicional” Bora y con pintura típica en su cara; nos mostró luego el
camino hacia el centro del pueblo donde nos esperaba su familia dentro de una gran choza de
paja. Nos sentamos en bancos y observamos el espectáculo desde la barrera. Los hombres, las
mujeres y los niños bailaban descalzos y coreaban alguna música llevando tocados de plumas.
Después del “performance” y la venta subsiguiente de joyería hecha a mano, de las cerbatanas y
de otros atuendos turísticos, las personas se agruparon posando agradablemente para que
contemplar este escenario conflictivo, una sensación de extrañeza se apoderó de mí. El niño, en
medio del Amazonas, obviamente consciente de la necesidad de superar una pobreza sistémica,
demanda consumista de bisutería en la que estaba sumida, de cierta manera consciente de que en
En Lima una semana después, la ciudad bulliciosa se sentía como otro mundo. En medio
de los frenéticos y sudorosos jóvenes rockeros punk en un club en Barranco, me quedé cautivada
1 Los taxis a los que me refiero son en forma de botas o canoas con techos de paja o lienzo que recorren
los rios en países de Suramérica.
2
por las letras en español y por la música agresiva; a diferencia de mi experiencia durante el
performance amazónico, me sentía cómoda entre la cultura globalizada del punk rock en la que
había crecido yo en Nueva Jersey, sólo que ahora la experimentaba en América Latina. Sin
ajena dentro de la armonía estridente de voces cantando en inglés, “This is my therapy / you
breathe life into me / my only sanity within / these walls is where I’m free!” Quizás el cambio de
grupo de jóvenes locales, y a pesar de que ellos se dieron cuenta de mi estatus como forastera, de
alguna manera la solidaridad de una afiliación subcultural nos unía. Las imágenes de la gente
Bora desfilaron ante mí mientras regresaba en taxi a San Isidro, y en el viaje iba contemplando la
complejidad de las relaciones de poder y de las políticas de identidad que se articulaban dentro
Desde mi primer encuentro con la subcultura del punk rock durante mi pre-adolescencia,
mi interés por las culturas subversivas y la producción cultural marginal ha crecido, alimentado
por mis aficiones en torno al desarrollo de temas de política, arte y música en particular; interés
que se expandió al viajar por América Latina y Europa. Desde mi experiencia, no existe un
paralelo con el ambiente del performance de una “tocada” o concierto de punk rock, y de cierto
modo, la sensación derivada de las interacciones entre el público y los músicos y su unificación e
igualación en una sola entidad de pasión y agresión; esos comportamientos desde el público
hacia el escenario tienen ciertos aspectos ‘universales’ que transcienden todo tipo de frontera.
El propósito de este trabajo, a partir de mis experiencias de primera mano en los espacios
complejidades que vienen asociadas a estas subculturas y más que encontrar respuestas me
interesa proponer preguntas en un esfuerzo por explorar voces menos escuchadas e intentar
entender otras facetas de las culturas latinoamericanas desde una perspectiva alternativa ‘Kruda.’
De tal manera propongo entonces pensar lo que denominaré como una “cultura Kruda,”
la cual intento proponer y de-construir en este trabajo, como un concepto que transciende
fronteras, extiende los límites, sirve como puente entre ideas, identidades y culturas, y ofrece una
latinoamericanas sino latino/a en los Estados Unidos. Apropiando las palabras del autor e
ilustrador Jaime Cortéz en la introducción a su novela gráfica Sexilio (2004), que representa la
vida de la exiliada cubana queer transgénero Adela Vázquez, planteo que la cultura Kruda es
vii). Vulgar y franco, ruidoso y repugnante, salvaje e inculto, el movimiento subversivo, rebelde,
que se sienten hartos de sufrir lo peor de las secuelas del sistema neoliberal tienen “crudos” o
resacas, y entran en la cultura Kruda para descartar y librarse de estas fuerzas opresivas al menos
4
restrinja a las personas según su orientación sexual, género, ni raza o etnicidad, y es algo “that
can happen to anyone- punk rock guys, punk rock girls, people who have never heard of punk
rock, an estranged cubanita, tu hija,” como explica Cristy C. Road en su novela gráfica Spit and
identidad (Road, Spit 54). A través del performance o la práctica de resistencia y la reclamación
de un espacio nuevo Krudo, los artistas que analizaré en este trabajo manifiestan el espíritu
inconformista y anticolonial de esta llamada cultura Kruda para pretender dar voces
libre e ilimitado, a los marginados y los subalternos fuera de un sistema que los rechaza, los
reprime y los deshumaniza. En suma, la cultura Kruda emplea ciertos métodos, modos y estética
subvertir las fuerzas opresivas de la sociedad dominante y crear sus propias normas en un
Simultáneamente, uno de los términos más usados al estudiar la humanidad y uno de los
más difíciles de definir, la cultura existe por todas partes y se estudia desde muchas perspectivas
diversas. Para mi propósito en este estudio una cultura se puede entender, siguiendo las ideas de
histórico, y las obras y las prácticas intelectuales y artísticas que significan o producen
culturales, estos elementos se refieren como culturas o prácticas vividas, tal como las
5
celebraciones de días festivos, las subculturas juveniles e incluso la vida diaria, y los textos
canónica y las bellas artes, hasta la televisión, la música popular y las novelas gráficas (Storey 1-
5). No es que una cultura se componga solamente de estos textos, sino que más bien es el
intercambio, la negociación y el conflicto a través de los cuales las prácticas y los textos se dan
significados (85-6). Los muchos significados construidos y producidos por los textos y prácticas
vividos compiten entre sí, cada uno presentando una ideología o perspectiva particular del
mundo que se junta con una postura política, explícita o implícitamente, con respecto a las
relaciones de poder entre los grupos dominantes y subordinados en una sociedad. Una cultura,
significa y se da sentido del mundo para crear mapas conceptuales los cuales, según Stuart Hall,
se comparten dentro de una cultura o sociedad específica para construir un mundo social en
Lo que actualmente entendemos como cultura y cultura popular surgieron tras el ascenso
Industrial a finales del siglo XVIII. Todas las prácticas y los textos que generan significado en el
mundo se pueden clasificar en categorías diferentes y se les pueden asignar valores diferentes,
pero a pesar de la dicotomía antigua entre cultura alta y baja, la distinción es un argumento difícil
de hacer cuando lo que se consideraba antes la cultura baja, frecuentemente se considera alta hoy
día. La cultura popular se confunde a veces con la cultura de masas, pero no es igual, ni tampoco
puede ser auténtica ni exclusivamente originada en el o por el ‘pueblo’ ya que no es posible que
exista fuera de los efectos del capitalismo moderno (Storey 5-12). La cultura popular se puede
pensar a partir de la teoría de la hegemonía del marxista italiano Antonio Gramsci, que utiliza
6
este término para referir a “the way in which dominant groups in society, through a process of
intellectual and moral leadership, seek to win the consent of subordinate groups in society”
(citado en Storey 10). Dentro de este contexto, la cultura popular se puede entender como un
grupos subyugados y los intereses homogeneizadores de los grupos dominantes, o como sugiere
Stuart Hall, el ‘pueblo’ contra las fuerzas del poder (11). Argumenta Hall que:
Meanings [i.e. cultures] … regulate and organize our conduct and practices - they
help to set the rules, norms and conventions by which social life is ordered and
governed. They are … , therefore, what those who wish to govern and regulate the
conduct and ideas of others seek to structure and shape. (citado en Storey 87)
Aunque los grupos dominantes y las industrias de la cultura quizás determinen los significados y
proporcionen los productos a ser consumidos, esta cultura de masas se puede entender como el
después del consumo, no obstante, se considera la cultura popular (Storey 12, 88).
En la tradición del teórico cultural Stuart Hall, se caracterizó la noción de identidad fuera
posmoderna de identidad hacia una definición más práctica. Según Hall las formas en que las
personas se identifican a sí mismas y son identificadas por otras personas les permiten situarse
discursivamente en relación con la historia, la sociedad y los demás miembros de los grupos
persona se define por una sola identidad. La identidad no se corresponde con una ‘verdad’ fija,
7
sino que se construye socialmente. Esta noción de identidad como construcción social reconoce
que el mapa conceptual del mundo de una persona viene de un lugar o lugares tal como la
historia, la cultura o la comunidad, pero los significados no están fijos. De esta forma, la
que siempre está en flujo o en transformación, cambiando con el tiempo y espacio en respuesta a
la historia, la política y las diferencias coyunturales. Esta relación de diferencia con el ‘otro,’
según los principios de la semiótica que dictan que un signo toma significado al definirse lo que
no es, permite que uno se identifique al saber lo que no es. Por ejemplo, según Hall, el género, la
raza, la etnicidad y la orientación sexual no son más que las muchas construcciones sociales de
empezar a cuestionar estas supuestas ‘verdades’ y tomar nuestras propias decisiones sobre la
4. La alteridad y lo queer
nos permite acercarnos a la noción de queer y los estudios queer. En términos de las dicotomías
y “homosexual,” un término funciona como ‘no marcado’ –que no necesita definirse por ser
considerado como ‘normal’ o la norma social – mientras que el otro término en la división es
marcado o anormal – y por ende requiere definirse siempre como el opuesto del término
cuestionar la supuesta fijeza y validez de esta división, y sacar a la luz las incoherencias y
atienden a las cuestiones relativas a las normas sociales que rodean el matrimonio, la
identidades, los performances, las preferencias y las prácticas de género y sexualidad según la
raza, la etnia y la clase social también se abordan durante este proceso, a menudo conduciendo a
una exploración más amplia de la construcción de su significado social (Foster ix, 20). Dado que
la homofobia se entiende en los estudios queer como un instrumento utilizado por los principios
heteronormativos para sostener su dominación al generar el miedo y el odio a todo lo que desafía
a su estructura de poder, es otro tema recurrente confrontado en el campo de los estudios queer
como uno de los discursos más opresivos, junto con el sexismo y el racismo (Foster x-xi).
culturales pueden ser “queered,” o analizados/as contra las creencias y suposiciones patriarcales
del heterosexismo. La acción de queering los productos culturales también condena la postura
alternativos homoeróticos. A pesar de que la palabra queer no existe técnicamente en español, las
9
estructuras opresivas y sus contradicciones siguen siendo prevalentes y similares al igual que las
culturas e ideologías subversivas que las desafían, permitiendo que las cuestiones queer
realidad social podría imaginarse como construida y compuesta de performances y los procesos
que los rodean. Dentro de la perspectiva de los estudios culturales, se considera todo
comportamiento humano como ‘performance’ y por ende se puede utilizar como marco de
respuestas, sino plantear preguntas y hacer borrosas las fronteras entre géneros y disciplinas,
haciéndolo un campo en expansión continua (Komitee 1-10). Uno de los fundadores de los
estudios y las teorías del performance, Richard Schector define un performance como cualquier
(citado en Komitee 7). De este modo, las acciones y eventos humanos, incluso aquellos que se
proceso de varias etapas en las que se aprenden, se practican, se preparan y se revisan antes de
que se presenten de una manera amplificada, a menudo en espacios liminales o estados de mayor
específicos, sino más bien como la interacción del evento o las relaciones creadas por los
performances, tal como la forma en que se aprendieron en primer lugar, cómo se los practican en
relación con su ambiente o la gente y las relaciones a las que afectan (Komitee 7-8).
La naturaleza efímera del performance (si consideramos que no todos los performances
pueden ser recogidos en el momento en que se ejecutan), como un tema escurridizo, temporal y
contingente permite que el mundo se perciba como un escenario, y todos los eventos incluso los
más mundanos se consideren como performances. Esta es una idea que se podría atribuir a la cita
famosa de William Shakespeare, “all the world’s a stage,” y como ha sugerido Erving Goffman,
“todas las personas como actores, jugando muchas partes o ‘roles’ diferentes en sus vidas ante
diversos públicos” (citado en Komitee 10). En síntesis, estas acciones o performances se repiten
con frecuencia, muchas veces, hasta que se conviertan en ‘reales,’ tales como los papeles y
relaciones sociales o aun la vida diaria representada como coreografía. Puesto que hay un
procesos por los que se ha compuesto, preparado y presentado. Al apropiar los términos de las
artes escénicas tales como obra, actuación y performance, las expresiones, los textos y las
prácticas culturales se analizan como los dramas sociales de que se componen, revelando mucho
sobre los procesos culturales y las estructuras de creencias que rodean los performances
(Komitee 1-11).
Además de los eventos más obvios que se pueden clasificar como performances tal como
los rituales, los deportes y los comportamientos cotidianos, incluso el habla en sí misma, la
escritura, el género y la raza se pueden analizar como performances. Sostiene J. L. Austin que los
11
actos del habla pueden constituir un evento en que pueden funcionar como acciones al crear una
nueva realidad (citado en Komitee 11). Por su parte Judith Butler es bien conocida por
performance en lugar de una esencia inherente o de ser hombre o mujer. Así, las conductas
sexo y las emociones, de hecho han sido aprendidas, practicadas, repetidas y presentadas como
un performance, en última instancia son transmitidas como convención y reflejadas del entorno
The [gender] act that one does, the act that one performs, is, in a sense, an act that
has been going on before one arrived on the scene. Hence, gender is an act which
has been rehearsed, much as a script survives the particular actors who make use
of it, but which requires individual actors in order to be actualized and reproduced
En Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990), uno de los textos
fundamentales de la teoría feminista y queer, Judith Butler desarrolla la noción de que el género
feminismo que relaciona al sexo biológico con la naturaleza y al género con la cultura. En
cambio, argumenta Butler que la biología misma se asigna un género a través de la cultura
(gendered biology), haciendo la categoría binaria del ‘sexo’ una categoría clasificada por el
género (a gendered category) y la cultura al igual que el género en sí. Afirmando que los cuerpos
se inscriben por la historia y la cultura, Butler disputa la noción de que el cuerpo es la base de la
identidad, y que por lo tanto no puede ser concebido como una esencia de la diferencia cultural.
Imagina Butler que el cuerpo inscrito culturalmente tiene límites estrictos impuestos y
12
mantenidos por los tabúes sociales y los actos sexuales que se consideran normales y aceptables
socialmente, y el ‘alma’ se denota como inscrito en el cuerpo como las rejas de una prisión
construcción de un cuerpo ‘estable,’ o uno que conforma a las fronteras corporales aceptadas
socialmente, y las superficies y los orificios que están abiertos o cerrados a la significación
eróticas clasificadas por el género (gendered). Estas fronteras corporales se pueden pensar como
los límites de una estructura social hegemónica, y aquellas que los violan se consideran
contaminadas. Bajo este marco, por ejemplo, una persona contaminada se ha construido como la
persona con SIDA debido a su percepción como la ‘enfermedad gay’ y la respuesta homofóbica
sistema social, entonces cualquier tipo de penetrabilidad incontrolada del cuerpo hace que el sitio
sea contaminado y, consecuentemente, peligroso. Por lo tanto, estas fronteras permeables del
cuerpo representan un peligro para el orden social dentro de los sistemas hegemónicos
Si como vimos en la sección sobre Stuart Hall el ‘otro’ desempeña un papel importante
en los procesos de identificación, Butler lo extiende para denotar lo que ha sido expulsado o
descargado del cuerpo. Este concepto de la excreta ayuda a establecer los límites del cuerpo y la
distinción entre lo interno y externo en relación con el sexismo, la homofobia y el racismo. Los
13
Butler cuestiona qué discursos dictan cómo la identidad se internaliza, y a su vez, cómo
poder de una heterosexualidad idealizada y obligatoria que regula la sexualidad dentro del
dominio reproductivo produce un ‘régimen disciplinario’ y una estabilización falsa del género.
Sin embargo, la coherencia percibida oculta las discontinuidades entre el sexo, el género y el
deseo. Las expresiones asociadas con el género producen el efecto de internalización mientras
que se describen mejor como performativas ya que esta identidad internalizada como ‘esencial’
se construye por signos corporales y mediante otros discursos. Por lo tanto, el género no puede
ser cierto ni falso, dado que la verdad interior se fabrica y es simplemente una fantasía inscrita en
Utilizando la parodia de género, Butler subvierte y se burla del género esencialista con su
noción de una identidad verdadera y sus modos expresivos, al desafiar el concepto del límite
corporal entre lo interior y exterior a través del drag, el travestismo y la estilización sexual tal
como las identificaciones como butch y femme. Enfocada en el performance de drag por su
capacidad de exponer que la apariencia es una ilusión, la noción de una identidad primaria o
original de género es parodiada por las prácticas del drag, y se desarticula la unidad fabricada
‘imitado’ por el performance se parodia y desmonta. Todos los significados de género que
y lo que resulta más importante, la fluidez de identidades recién descubierta permite la re-
también como performance, pues como el género la raza es una construcción social cuyo
mismos no llevan intrínsecamente significados particulares, sino que los entornos culturales a lo
largo del tiempo se los han asignado, estigmatizado y marcado. De tal manera, tanto el género y
la raza son por tanto performances cuyos significados están formados, cambiados e impuestos en
el cuerpo, sacudiendo radicalmente las nociones sociales de las categorías de identidad naturales
Si continuamos dentro del campo bastante nuevo de los estudios del performance, vemos
cuyas vidas se estructuran por estos procesos conductuales o performativos; pensemos por
ejemplo en las nociones de pertenencia a una nación, lo nacional y las tradiciones culturales
asociadas, pero los estudios del performance, mediante la promoción del análisis basado en el
enfocar en las ‘verdades’ y los productos ya terminados, el performance es como la vida misma,
Como extensión a mis comentarios sobre los estudios de performances, quiero incluir, si
Como veremos en mis análisis siguientes de Los Crudos, al igual que el performance en drag le
permite a un sujeto subvertir la fijeza del género binario y los límites del cuerpo a través de la
parodia, la recuperación del cuerpo como un sitio de resistencia puede servir como un medio
para reconocer y confrontar la narrativa cultural e histórica inscrita en las políticas sexistas, en el
“The Double-Faced Woman and the Tattooed Mestiza: The Rhetoric of the Sideshow as Site of
Resistance in the Writings of Gloría Anzaldúa.” Describe cómo en su obra la autora chicana
invoca la imaginería y el lenguaje del espectáculo secundario del carnaval, o el sideshow, como
metáfora de un espacio político de oposición en el que se pueden desafiar las ideologías racistas
(Patterson 215).
sociedad, los freaks y rarezas en exhibición para su consumo, sujetos a los métodos explotadores
de la colonización, ideas que impregnan incluso el carnaval (pos)moderno. A pesar de que sus
orígenes se remontan a Europa alrededor del siglo XII, la versión americana del sideshow
16
apareció a finales del siglo XVIII y se hizo famosa, o más bien infame, por P.T. Barnum. Se
llamaba así debido a su separación del espectáculo y tienda principales del circo y su variedad de
rarezas humanas o freaks tal como la mujer tatuada y los gemelos unidos o siameses. Derivado
de la cultura del sideshow, el término freak se usaba para describir a aquellos con anormalidades,
no solo físicas, sino también mentales o de carácter, y prácticas tales como el marginado social,
transciende las categorías de identidad, mientras que la metáfora del sideshow o el espacio freak
violenta y vergonzosa, la noción del freak puede servirnos en este trabajo para cuestionar las
los binarios y disputar las definiciones y creencias aceptadas por y en una sociedad que ha creado
el freak en primer lugar. Pero el individuo puede autodenominarse como un freak a la vez como
rebeldía y autonomía por otro lado; tomando de este modo una elección política y la decisión de
reclamar un término que fue utilizado en el pasado para marcar a los marginados como
En muchas de sus obras, entre ellas “Creativity and Switching Modes of Consciousness,”
Gloria Anzaldúa apropia el lenguaje y espacio del espectáculo subversivo del sideshow que
caracteriza el cuerpo como un performance para describir y dar sentido a los cuerpos
extraordinarios o freak, e imaginar un espacio entremedio o disputado que resiste los binarios y
17
mientras que reinscribe la historia del exiliado, el marginado y el oprimido (Patterson 219-228).
‘tercer espacio’ de transformación política, donde las contradicciones de raza, clase, identidad y
Oportuno a mi estudio, sobre todo de la novela gráfica, resulta el hecho de que Anzaldúa también
empleó el término freak para referirse a su propio cuerpo, especialmente al describir sus
hormonal que le causó que menstruara a los tres meses de edad. Según Anzaldúa todo esto es
parte o un aspecto de su alteridad o lo freak que es a la vez físico y psíquico, interior y exterior, y
algo que se opone a la noción de la identidad fija, a los binarios y las fronteras, resultando en una
sensación de ‘estar ni dentro ni fuera,’ una consciencia cambiante o híbrida similar a las
experiencias de los sujetos del sideshow a los que refiere o alude en su obra (Patterson 217-222).
Las tradiciones clásicas del sideshow tal como la mujer tatuada, el hermafrodita, el
gemelo siamés y el gemelo parasitario surgen en la obra de Anzaldúa y sirven como metáforas de
la ambigüedad del cuerpo y el espacio freak, problematizando las barreras y los limites de las
sexualidad compulsoria como diría Butler, dirigiéndose al temor del ‘otro,’ identificando el
Por ejemplo, en “Haciendo caras, una entrada,” Anzaldúa se refiere a la mujer tatuada
‘hablante,’ no sólo redefiniendo las convenciones de belleza, sino también recuperando el cuerpo
identidad singular, raza, origen y ubicación. Este cuerpo tatuado recuperado se puede percibir
como ocupando el tercer espacio fronterizo en que las barreras de la sociedad impuestas por las
Anzaldúa representa la confrontación más literal con los límites de la identidad personal
dirige a la fascinación y el miedo simultáneos de la amalgama monstruosa del ser y el ‘otro’ del
sideshow; mientras tanto, Anzaldúa lo compara con la identidad dividida como una consecuencia
de vivir en una frontera entre naciones y/o culturas en las que uno “ve doble.” Aunque el cuerpo
duplicado invoca el temor y la repulsión por su falta de individualidad y la fusión con el ‘otro,’ la
metáfora del gemelo unido, representante de la nueva mestiza, puede servir como un lugar de
(Patterson 226-227).
La última metáfora del sideshow en la obra de Anzaldúa para la nueva mestiza, el gemelo
parasitario, o el que tiene apéndices extras, hace que el individuo sea ambiguo y difícil de
identificar según las categorías fijas de género y especialmente la sexualidad. Sin embargo, esta
ambigüedad sexual permite que el cuerpo se convierta en un sitio de subversión y oposición a las
normas e ideologías heterosexistas (Patterson 227-228). Como veremos más adelante en mis
19
análisis de los performances de hip-hop, hardcore punk and queercore, ésta metáfora de
Anzaldúa será sumamente útil si pensamos en el cuerpo como espacio subversivo donde se
¿El sonido discordante y krudo de mucha música subterránea de rap, hip-hop y punk rock
son simplemente modas juveniles o se pudieran considerar como rebeliones poderosas contra los
Para intentar dar una respuesta parcial a estas interrogantes, es necesario considerar que
han transcurrido más de cincuenta años desde los comienzos de las dos revoluciones musicales
que dieron vida tanto al rap, al hip-hop y al punk rock a principios de la década de los setenta del
siglo pasado, y sin embargo, como veremos más adelante, todavía siguen mostrando una fuerza y
Nueva York, como el punk rock, que surgió paralelamente en Nueva York y Londres, se
acompañan sobre todo de subculturas que dictan distintas ideologías y estilos de vida. Desde sus
se han venido construyendo por los que no quieren participar activamente en una cultura
al patriarcado y matizados por cuestiones de raza y clase. Sin embargo, por más que lo intenten,
estas contraculturas no están libres de las influencias de los discursos opresivos, proselitistas y
contradictorios que nos han rodeado a diario a lo largo de la Historia, con las mayúsculas de un
De cierta manera no parece posible ni para los que creen conformarse a las dicotomías y
categorías nítidas de raza, género y sexualidad de que se pueda vivir fuera de su alcance. Las
subculturas y/o contraculturas a las que me referiré más adelante, pretenden crear espacios de
21
alternativas en las sociedades culturales dominantes. Paradójicamente, estos ‘grupos’ viven tanto
en las cúspides de las sociedades hegemónicas como en sus márgenes, están a la vez situados
dentro y en contra de la cultura dominante, mientras reclaman una identidad propia (DeChaine
7).
hip-hop, rap y punk rock por casi todo el mundo, manifestándose de maneras únicas que
demuestran la apropiación de esos estilos e ideologías que se han vuelto más globales para
reflejar culturas locales más específicas y las situaciones sociopolíticas propias. La existencia de
las escenas de música como contraculturas y formas de protesta social y política es un fenómeno
mundial con la capacidad de cruzar o existir sin fronteras, entrando y saliendo de culturales
Exploraré en esta tesis varios ejemplos de cómo estas subculturas se re-apropian dentro
de las ‘revolucionarias feministas’ Las Krudas, un grupo de hip-hop cubano, y la obra del
2
Los términos de hardcore punk, hardcore y queercore son unos de los tantos subgéneros dentro del
género de la música punk rock. El término hardcore refiere a un estilo de punk muy agresivo que
apareció en los años ochenta y se caracteriza por la música rápida, las letras que dan que pensar y una
actitud inconforme y a veces antagónica (Blush 9). Varios grupos de hardcore y hardcore punk incluyen
Minor Threat, 7 Seconds, Kid Dynamite, Bane y Paint It Black. La música de queercore o homocore
surgió a mediados de los años ochenta como una reacción contra la cultura dominante homosexual y el
sexismo y la homofobia dentro de la escena de punk. El género y la escena son esencialmente políticos y
tratan de mezclar elementos de la música punk rock y la política queer. Con frecuencia se emplean
performances y se expresan a través de letras sexualmente explícitas, vulgares y lúdicas (DeChaine 7-8).
Varios grupos de queercore incluyen Tribe 8, Pansy Division, Cypher in the Snow, y Sta-Prest.
22
polémico de las músicas, las letras y los performances de estos grupos sirven como un medio de
instrumentos sociopolíticos y culturales para los subalternos pues estos artistas desafían y
critican los discursos de raza, género y sexualidad de las estructuras, los puntos de vista
hegemónicos (Hall, citado en Storey 83-4) y los sistemas de valores de las sociedades respectivas
así como de las subculturas mismas, con el fin de crear, parafraseando a Benedict Anderson, una
Debemos considerar que desde sus inicios el hip-hop, el rap y el punk rock representaron
para mucha juventud marginada u oprimida una manera de explorar y reflejar las realidades y
coyunturales. Tomemos por ejemplo la escena de hip-hop ‘underground’ cubano que no surgió
hasta la década de los noventa durante el denominado “período especial” resultante de la caída
crisis económica en Cuba. Con este cambio drástico en la estabilidad del país, debido a la
dependencia directa que tenía la Revolución Cubana del Campo Socialista de Europa del Este, la
sociedad cubana empezó a ver mucho más claramente el clasismo, el racismo y la homofobia que
Revolucionario en un país que había erradicado, al menos en sus discursos, todo tipo de
desigualdad social después de 1959. Fue en este período en que Cuba comenzó a recibir las
señales de música y televisión provenientes de Miami, sobre todo las emisiones de Radio y TV
23
acceso a los medios de comunicación nacionales al sonido y las imágenes del hip-hop en la isla.
música norteamericana y las imágenes de la escena contracultural del hip-hop provenientes del
“enemigo yanqui” debido sobre todo al control absoluto del Estado sobre los medios de
comunicación masivos. Por su parte, la juventud negra cubana vio en aquellos performances
foráneos una relación interesante con la consciencia social que expresaba la población afro-
dentro del contexto local mientras continuaba siendo sancionado por el Estado, cuya ideología en
teoría era compatible con la noción de igualdad social (Saunders, “Lucha” 4-5).
Por otro lado, la música del punk rock apareció alrededor de la misma época que el hip-
hop, a comienzos de los años setenta, discutiblemente en Nueva York, con los Ramones o en
Londres con el Clash y los Sex Pistols. Como la de hip-hop, la escena de punk abarca más que la
música, constituida además por el arte de tapa y de anuncios para las “tocadas,” o conciertos de
grupos pequeños, así como zines o fanzines, cómo se conocen las revistas auto-publicadas de
textos originales o apropiados e imágenes que se reproducen por medio de fotocopias y circulan
en la escena de punk. No obstante las muchas subdivisiones de punk que se han desarrollado, la
políticas y música rápida, agresiva y por supuesto Kruda. Algunos punks se adornan con pelo
teñido, tatuajes y ropa que lleva nombres de bandas punk favoritas, y hay una preponderancia de
veganismo y straight edge, un estilo de vida que denuncia el uso de drogas, alcohol y el sexo
promiscuo, y el bricolaje o DIY, una ética punk que rechaza el materialismo y el consumismo. La
crítica del punk rock hacia los temas sociopolíticos tal como el racismo, la pobreza, la
24
trabajadora en los Estados Unidos, así como entre los homosexuales oprimidos que no aceptan la
La escena del punk latino se desarrolló como una reacción a la exclusión racial de los
grupos latinos del punk más popular de la década de los setenta, cuyos músicos y audiencia
fueron mayormente blancos e indiferentes a cuestiones raciales. Los grupos de punk latino
enfocan sus letras en cuestiones políticas que afectan directamente a su comunidad, tal como la
denuncia del racismo contra los migrantes mexicanos, el nativismo y la explotación de los latinos
en la escena temprana del punk, la escena del queercore – también conocida como homocore, o
queer-edge—, que implica la conformidad con el estilo de vida de straight edge,3 no formó una
escena unificada hasta finales de la década de los ochenta del siglo XX. A pesar de que el
queercore fue un movimiento que unió a los homosexuales y las lesbianas en la escena del punk
rock, no excluyó a los participantes heterosexuales con el sentimiento que no hay que ser
homosexual, letrista y cantante de Los Crudos y Limp Wrist, desafía la imagen homogenizada de
3 La ideología y el estilo de vida de straight edge, o sXe, que apareció discutiblemente en los años
ochenta en la costa oeste de los Estados Unidos dentro de la escena de música hardcore, se diferencia de
otras escenas de hardcore y punk por desafiar algunas de sus prácticas, promoviendo la idea de una vida
“limpia” sin el uso de drogas, alcohol e incluso sexo, el último a menudo interpretado de una manera más
flexible como no tener relaciones sexuales promiscuas. Las prácticas de los punkeros straight edge se
pueden interpretar como una forma alternativa de rebeldía dentro de la escena punk y hardcore, y ellos
abrazan las ideas de la comunidad al asistir a las tocadas (Mullaney 385-6).
25
estadounidense en general. Los Crudos, un grupo de hardcore punk de Chicago que se dirige a
temas sociopolíticos que afectan a la comunidad latina tal como el racismo, la asimilación, el
formó en 1991 con Martín Sorrondeguy como el portavoz y se ha compuesto por varios
miembros durante los años, incluídos José Casas, Juan Jiménez, Ebro Virumbrales, Oscar
Chávez, Lenin, Mando y Joel Martínez. Los Crudos tocaron hasta que se desbandaron en 1998,
realizando giras por Norteamérica, Suramérica, Europa e incluso Asia, y todavía se reúnen cada
cierto tiempo. Los “punkeros” utilizan el sonido duro y agresivo del hardcore punk y sus letras
brutalmente críticas de una perspectiva inmigrante latina como un llamamiento a filas y una
condena de las opresiones, dirigiéndose a comunidades específicas con el uso de cierto lenguaje
(Los Crudos). Por su parte Limp Wrist, un grupo con miembros de Chicago, Illinois y Albany,
Nueva York, se formó en 1998 también encabezado por Sorrondeguy y constituido por Scott
Moore, Andrew Martini, Paul Henry y anteriormente, Mark Telfian (Limp Wrist). Se considera
un grupo de queercore, o una subdivisión de la subcultura del punk rock, que denuncia la
empleando la letra exagerada, excesiva y ofensiva para exponer y criticar las opresiones de raza,
género y sexualidad (DeChaine 8-11). Sorrondeguy se enfrenta con sus identidades múltiples de
ser un hombre homosexual latinoamericano en su música para dialogar entre las comunidades y
cuestionar los discursos hegemónicos que dictan las estructuras de poder y las normas de tanto la
cultura latina y la americana como la subcultura del punk rock y la homosexual, dirigiéndose a
26
los conceptos de las fronteras y las banderas para rechazar las divisiones y las categorías
impuestas.
opresión racial en su letra y su performance en vivo en el inglés solo en casos seleccionados para
estadounidense. En respuesta a una persona que los llamó a Los Crudos un “spic band” en uno de
sus conciertos, la canción “That’s right motherfuckers, we’re that spic band” utiliza la lengua
del punk (Zavella 29-31). En el último performance oficial de Los Crudos en una galería en
Chicago en 1998 que se muestra en el documental de Sorrondeguy que narra la historia del punk
latino, Beyond the Screams/Más Alla de los Gritos, el cantante y letrista Sorrondeguy explica la
historia detrás de sus letras, las razones por las que se escriben en inglés, para que los gringos la
entiendan, y su visión igualitaria entre culturas, historias y lenguas diferentes, sin embargo, la
sigue en español, “Esta canción lo dedico a toda la gente de este barrio” (Sorrondeguy). En este
Cuando la canción casi termina, un joven que parece un anglo sube a la parte delantera de la
masa, y mientras Sorrondeguy le ofrece el micrófono canta, “We’re that spic band!” A través del
27
uso del lenguaje, la ética punk y las estrategias de performance, Los Crudos logran romper las
Además del racismo dentro de la subcultura del punk rock, Sorrondeguy también lo
And honey, like the hottest of chilis, I’ll make your ass burn. (Limp Wrist)
hegemónico en el que no se siente incluido como hombre latino y se dirige a esta secta de la
sociedad en la lengua del poder. El humor que emplea el grupo se burla de una cultura
aparentemente inclusiva que para él, es otra manifestación de la cultura hegemónica racista
estadounidense.
Sorrondeguy representa en Los Crudos una voz latina oprimida para expresar el
sufrimiento que experimentan muchos latinos inmigrantes y luchar unidos contra las opresiones
de la sociedad estadounidense así como dentro de la propia comunidad latina. En la canción “¡No
4
Un video de este performance de Los Crudos tocando “We’re That Spic Band” en vivo se puede ver
mediante este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=Wa8bcDq9kbQ
28
………………………………………..
…………………………………………………………………………
demostrando su cercanía y dedicación al tema. Con el uso del español en la letra, Los Crudos
declaran el valor del español como una lengua pública y poderosa en una sociedad dominada por
el inglés e incluso sacuden la cultura supuestamente homogenizada del punk. De esa forma, la
comunidad latina hispanohablante puede acceder a los mensajes que denuncian la opresión que
sufren ellos mismos, dirigiendo el estilo de la música punk y sus éticas poderosas a los que
normalmente no se exponen a esta música, con el fin de crear una consciencia del racismo y la
patriarcal y la mentalidad macha del punk rock y hardcore en varias canciones de Limp Wrist.
Describe el miedo y la violencia que se han perpetrado, especialmente contra los homosexuales
en la canción “Back in the Days,” sin embargo, no duda en desafiar esa opresión a través de su
presencia en la escena como grupo queer. Convoca y aún amenaza a los tipos duros ignorantes
en “Man to Man”:
29
……………………………………………………
……………………………………………………………….
Now run home to daddy / And tell him you got your ass kicked / By some fag!
(Limp Wrist)
En esta canción, Sorrondeguy logra invertir irónicamente la violencia a una situación vergonzosa
Los Crudos exponen y condenan la opresión colonial que se han sufrido los sujetos
Nosotros nos destruyen con sus armas / Con sus químicas, con su racismo
El texto musical se refiere directamente a la lucha que ha durado medio milenio de los
colonizados en las Américas por la igualdad y la libertad, culpando a los opresores por tratarles
como salvajes y destruirles sus tierras. También atacan Los Crudos la ideología asimilacionista
Critican la naturaleza exclusiva del supuesto “sueño americano” para los que no se parecen a la
imagen estereotipada del americano blanco así como a los latinos cuyas razas se describen ser
la cultura gay por la comercialización capitalista y los efectos de las imágenes consumistas que
perpetran un estándar de belleza de los hombres, un tema que no se suele abordar. Denuncia la
canción “Complex,” así como la opresión del sujeto homosexual masculino en la canción “Angry
Queen”:
Queer marketing – Jcrew / Gap, Fitch, and Coors alike / Sponsors of gay pride
My sexuality has no label or tag / You can’t market this fierce fag. (Limp Wrist)
Critica el beneficio injusto del mercadeo capitalista de la comunidad gay y los talleres de
explotación que intentan imponer una identidad sexual. Sorrondeguy rechaza la cultura gay
31
dominante así como el consumismo del sistema capitalista, negando asociarse con cualquier
En una cuerda similar al punk rock de Sorrondeguy, Las Krudas Cubensi, las raperas
de hip-hop mismo en Cuba con su “ideología revolucionaria feminista,” como ellas la definen.
Constituido por Olivia Prendes, apodada Pelusa MC, Odaymara Cuesta, o Pasa Kruda, y
anteriormente también Odalys Cuesta, o Wanda Kruda, que ya salió del grupo, Las Krudas
empezaron a cantar en 1999 después de trabajar dos años como un grupo teatral callejero
independiente conocido como Tropazancos Cubensi que pretendió dispersar mensajes positivos
sociedad cubana hasta el día de hoy: la lesbiana negra, un sujeto que negocia entre múltiples
identidades estigmatizadas por la raza, la clase, el género y la sexualidad y que se enfrenta con
Revolución socialista cubana que asegura que no existe la división de raza ni la desigualdad
social en Cuba mientras que en el discurso Krudo de las Las Krudas demuestra que el estatus de
la lesbiana negra sigue siendo marginal y tabú, posicionándose por tanto al centro del conflicto
entre sus esfuerzos aparentes de lograr derechos sociales acerca de la raza, el género y la
sexualidad centrándose mejor en las diferencias económicas y las prácticas actuales. Las
32
A pesar de que el estatus visible de los homosexuales (masculinos) aumentó con una campaña
contra la homofobia que se lanzó en respuesta a la crisis de la SIDA en los años ochenta, estos
esfuerzos se dirigirían a los hombres gay, mientras que las lesbianas todavía continúan invisibles
y oprimidas por el Estado. Ese racismo colonial se filtra a la sociedad actual manifestándose
materialmente con la crisis económica del “período especial” en los años noventa con la
criminalidad y la desviación del género y sexualidad. Como resultado se construyen los cuerpos
simplemente por ser diferentes, haciendo la experiencia de la lesbiana negra quizás la más
compleja y difícil en la sociedad cubana actual. De esta forma, ser llamada una homosexual
negra se considera un insulto peor que un contrarrevolucionario en Cuba, y hoy día las lesbianas
negras siguen siendo silenciadas y marginadas incluso dentro de la escena lesbiana misma
(Saunders, “Black Lesbians” 9-27). Las Krudas defienden e incluso reivindican la identidad
Somos hembras todo eso / Influye en lo que te voy a / Explicar aquí adelante
………………………………………………………………………………..
33
como lesbianas, señalando la diversidad humana y reclamando la diversidad sexual como una
parte integral. Además, rechazan el sexismo de la lengua española que excluye a las mujeres de
los seres humanos, reclamando un espacio femenino dentro de un sistema lingüístico establecido
por el colonialismo de los españoles hace quinientos años y en la sociedad cubana que no acepta
En sus letras Las Krudas abordan el tema de la exclusión y opresión racial dentro del
contexto de la sociedad cubana de la mujer negra en muchas de sus canciones. Por ejemplo, en
“La Bestia,” exponen su estatus marginado dentro del sistema patriarcal racializado:
…………………………………….
………………………………………………...
corrupción, como sigue gobernado por una hegemonía masculina, y lo critican como ignorante y
opresivo hacia la población heterogénea de la isla a la que pertenecen las Krudas como mujeres
negras queer. Las Krudas subrayan que los medios de control estatal temen y rechazan a la mujer
negra y las fuerzan a vivir en los límites de la sociedad llamándola “salvaje” o bruta; no obstante,
Por su parte, Las Krudas también se conocen por atacar la opresión colonialista y sus
estructuras duraderas hegemónicas que todavía dictan los discursos de raza, género y sexualidad
en Cuba. La mujer negra se mantiene a un estándar distinto en la sociedad cubana que ya es muy
crítica de las apariencias de las mujeres en general; tanto es así que los desconocidos no duden
en hacer comentarios y sugerencias sobre el pelo y el peso en la calle. El mero hecho de ser
mujer negra implica inferioridad y menos belleza; el pelo no procesado y el cuerpo voluptuoso
en una mujer negra se ve como un señal de negligencia de su apariencia física (Saunders, “Black
Lesbians” 9-27). Las Krudas dirigen la canción “Eres bella” a este estatus más marginado al
cantar:
………………………………...
35
En esta canción, Las Krudas alaban a la mujer negra, gorda, pobre e incluso implícitamente a la
lesbiana, y la animan a celebrar todo tipo de belleza y luchar contra la injusticia y la opresión
racista, misógina y homofóbica tanto de la cultura dominante cubana como de la subcultura del
Las Krudas culpan de este estándar de belleza a la Historia hasta el presente del
blanca y delgada con la historia de la esclavitud, se establece una relación directa entre los
colonizadores y las opresiones que sufre el sujeto femenino y negro hoy en día (Saunders, “Black
Lesbians” 27). También se dirigen Las Krudas a ese tema en “La Gorda,” cantando:
…………………………………………..
Silicón allá aquí, torsos perfectos que lindo / Anorexia en tiempos de guerra
De esa forma, acusan no solo el sistema patriarcal colonial de imponer este discurso
misógino sino también se dirigen a los que consumen y celebran este estándar en la industria de
música. Las referencias a celebridades específicas y el fenómeno mundial de Barbie son visuales
refuerzan esa idea a través del performance, durante el cual han expuesto sus vientres gritando,
“gorda,” mientras el público responde “bella,” rebelándose contra los estándares opresivos y
79).
37
independiente de varias obras suyas. Nacida en Miami, Florida, de padres cubanos, Road tiene
del punk rock se ve claramente en los temas, la actitud y las tecnologías visuales de su obra.
su espíritu inconformista como una feminista queer latina que escribía zines y participaba en el
activismo político radical mientras que estudiaba. Recientemente, aparte de hacer arte, Road ha
dado conferencias y talleres para compartir su obra y sus políticas con un público amplio, y ha
realizado giras con un grupo de “performance hablado" (spoken word) llamado Sister Split: The
En este capítulo me centraré en Spit and Passion (2012), la novela gráfica más reciente
de Road. Narrada desde la perspectiva de una joven latina queer, esta obra ofrece una visión
subcultura musical del punk rock. Con dibujos detallados en blanco y negro elaborados sin
mucha rigidez y con una imaginería provocante de globos oculares arrancados y rostros
expresivos, su novela gráfica aborda su propia evolución psíquica y discute sus experiencias
38
adolescentes como una joven latina queer. Por un lado, la autora se ve envuelta en la negociación
y la búsqueda de una identidad que acomode su dualidad, mujer latina y sujeto queer, en medio
de una compleja estructura familiar tradicional cubana, repleta de mujeres como ella misma dice;
y por otro lado, negocia su encuentro con la escena del punk rock a través del grupo Green Day.
Road como protagonista explora su identidad a través del cuerpo y el performance, luchando
cuerpo e identidad queer o freak como lo he presentado antes siguiendo a Anzaldúa, Road crea
La novela gráfica Spit and Passion, comienza cuando la protagonista, una versión de la
propia Cristy Road, tiene once años de edad. La niña o joven protagonista ya siente su extrañeza
dentro de las múltiples influencias y discursos que la rodean. Está creciendo dentro una casa
marcada por el matriarcado cubano y la presencia de la religión católica impuesta por una
mujeres cubanas “fuertes,” mientras a la vez, va creciendo su interés por la cultura popular y la
música Kruda. No se nombra a la narradora dentro de la obra; un detalle que parece apropiado en
una historia de búsqueda de identidad. Todavía ella no es, y la falta de un nombre enfatiza la idea
fronteras. Pero a la vez, teme que su familia, con sus tendencias católicas, no la acepte por sus
su familia, a pesar de sus sentimientos de desconexión en cuanto a sus gustos e intereses. Entre el
respecto al mundo corriente, principalmente con su hermana mayor Fifi con quien comparte una
deleitarse en sus tendencias infantiles y sus deseos “marimachos.” Sin embargo, el miedo
consciencia sexual creciente se convierte en una fuente de evasión y liberación, trae sentimientos
doctrina católica.
Luchando con esta formación católica y una casa de mujeres cariñosas y trabajadoras que
la cuidan, la protagonista intenta deconstruir la homofobia que se hace presente en su vida diaria,
comentarios casuales homofóbicos hechos sin importar la presencia de una mujer masculina o un
como un sub-producto destructivo del dinero y del poder de clase social (Road, Spit 29). La
joven Road aborda el discurso de la homofobia que se genera de la religión atacando la validez
de la biblia, y pensando, “Still, I did not understand some people’s hogging of religious values
based on a book written a long time ago, which understandably has been used as a tool to
40
construct culture and create peace, but also to justify hate- and what is the point in believing in
something if it’s lying about the way things just are?” (98).
Utilizada por la estructura y los principios heteronormativos como una herramienta para
reproducir el miedo y el odio, en un intento de mantener el control sobre los que cuestionan su
poder, la homofobia silencia a las personas que no conforman con la noción heterosexista de la
muchas otras formas de rebeldía social y fue proscrita o silenciada en el espacio público y
aunque no explícitamente, en el privado también. Sin embargo ella no las acepta y permite que
su identidad recién descubierta, con sus deseos y fantasías sexuales, y su aspecto y performance
estas complejas redes para justificar sus sentimientos y opiniones en un intento de superar el odio
primeramente con el merengue y la pop, en un espacio performativo en el que las mujeres que
bailan son su deseo; pero muy pronto se siente enajenada y encuentra consuelo en la música del
grupo de rock Queen, identificándose con el cantante queer Freddie Mercury y alimentándose en
última instancia del discurso salvador de una alteridad musical en el punk rock. La búsqueda de
su identidad refleja su relación con las influencias externas incluso con la historia, la religión, la
asociaciones fijas, tal como sugiere Stuart Hall en sus teorías de identidad:
learned rock musicians were most likely outrageous drug addicts, gay people were
uncouth and not for children’s virgin eyes, and masturbation was an act of filth. I
learned chubby short girls with hairy faces like me couldn’t run fast and may never
kiss anyone on the mouth. I learned that human beings should not be gay if they
wanted to survive a day on this earth, conventionally with ease. I learned I was
walking on thin ice if I continued to develop into the angry, young product of the
silenciamiento resultante, la narradora acepta que había nacido ‘por causalidad’ no sólo en este
repetición de estas retóricas amenazantes, no obstante, se puede interpretar como una exposición
heteronormativos de la sociedad, como discute Judith Butler en sus teorías del performance de
diálogos acerca de las capas de identidad que subraya la novela gráfica para poder
descomponerlos y subvertirlos.
identidad dentro una sociedad que la excluye por su afinidad con la “música del diablo” (el
clasificándola como una forastera o para usar el término de Anzaldúa, un freak. Explora su
42
respecto a sus pares heterosexuales quienes tienen pijamadas y se obsesionan con sus
enamoramientos con los famosos, la hacen sentirse como un tipo raro: “at least stop making me
feel like the only freak who jerks off, for crying out loud” (Road, Spit 23).
través de la música porque se siente como una extranjera a todo lo que la rodea, “Having grown
up around salsa and latin pop, I wanted something foreign, because fuck, I felt foreign- like an
subversiva primero de Queen y luego del punk rock, específicamente el grupo de pop punk,
Green Day. La protagonista percibe este espacio ‘otro’ como el mundo de punk rock y lo
reclama, en vez de rendirse al silenciamiento y la condena de los bisexuales, las lesbianas y otros
que no se ajustan a las categorías normativas de género. Los que son como la joven Road se
perciben como enfermos y contaminadores por las voces homofóbicas opresivas que, según
Judith Butler, los denominan peligrosos y amenazantes al orden social hegemónico (375).
restringidas y autoritarias se dominan por las nuevas formas de pensar sobre el género, la
manera siguiente, “All of a sudden, I could look beyond the older generation’s ortho-Catholic
socialization and hold tightly, with my dear life, to a new socialization- the one I created through
Su relación con la música se internaliza, dejándola inspirada hasta el punto que le permite
Ocupando un cuerpo que no conforma con las categorías nítidas de género ni sexualidad,
clasificación. A pesar de que la historia de opresión se inscribe en el cuerpo, resiste los confines
Mientras fingía que le gustaban los chicos entre sus amigos y con su familia, el
denominado “closet murder,” la joven Road se siente como una criatura-freak: “…often felt like
a creature of no assumed gender or age” (Road, Spit 66). Ella misma se describe con una uniceja,
patillas y un bigote, llevando ropa masculina, e incita sus propias revoluciones al comprar
zapatos en la sección de chicos o pedir la comida de KFC que se describió en los anuncios como
para hombres, para subvertir de esta manera, a través del performance de la vida diaria, las
expectativas sociales de ‘ser mujer’ y desdibujar las líneas entre el binario esencialista de género.
edad con la actitud de “what-fucking-ever” (60). Estos pequeños performances sirven como
44
fuerzas oposicionales frente a los roles de género que, a través de la historia social de
my secrets, but I liked to pretend that there wasn’t much to hide. I liked to pretend that the cuffs
in my jeans and the dirt on my knees told my story. I liked to pretend the single braid that draped
across my back gave the illusion of a butch haircut I may never feel safe enough to have (30).
corporales entre lo interno y lo externo impuestos por las normas sociales de la estructura
hegemónica heteronormativa de una manera similar a lo que hace el performance de drag como
una forma de desafiar la noción de género ‘verdadero’ u original que describió Judith Butler
Puesto que compara la identidad queer con la del punk rock, el performance de la joven
la subcultura del punk rock le ayuda a imaginar los aspectos de su personalidad que se
consideran como raros por la sociedad dominante como parte de algo más grande que acepta las
a aceptar su identidad, afirmando que, “I found something that had mutually found me, because
every time I heard something new, it felt right. I was on a serious path: like I could further tie
these faulty strings that were once called abnormalities to the fraying ends of my subcultural
A través del performance de la identidad punk rock, la protagonista apropia una ideología
e identidad rodeada por una historia que se transforma en una subcultura queer de resistencia
La música de Green Day la introduce al mundo “alternativo” del punk rock que para la
joven Road, es un espacio queer que existe fuera de los límites de la estructura hegemónica
heteronormativa dominante donde pueden existir las rarezas o los freaks con los que se identifica
ella. Los miembros de Green Day, con su aspecto harapiento y las caras llenas de granos y
cicatrices, y el contenido abierto de sus letras que se refieren a nociones alternativas de papeles
Y es que, como afirma el cantante y guitarrista de Green Day Billie Joe Armstrong, la
historia de la música queercore: “punk rock has been rather queer since the beginning” (Rathe 4).
La protagonista conoce la historia, cuando el grupo de queercore Pansy Division se llevó a Green
Day en una gira que le abrió las puertas a la fama, y esto le da esperanza a ella de que exista una
comunidad creativa fuera del mainstream e inclusive de todos los marginados y subalternos de la
sociedad. De esa forma, la protagonista interpreta esta existencia como un universo ulterior e
idealizado en que se humanizan los ‘extraños’ o freaks como ella en vez de condenarlos por el
Por primera vez, la joven Road admite entonces a sí misma que es gay.
A pesar de las implicaciones inherentes de esta alteridad, una vez encontrada a ella
misma en este nuevo sentido de ser-a-través-de la música de Green Day, la joven Road abraza la
subcultura del punk rock, la etiqueta de alternativa y su identidad queer (gay). “I could take pride
46
in punk rock, its political inclinations, and all the things I had read about that suddenly
escoge, infiriendo que se opone a un normal dictado por las fuerzas hegemónicas. Decide la
joven Road acoger esta identidad del ‘otro’ impuesto por la sociedad dominante en vez de
rechazarla, no obstante, para que sirva como un espacio de reclamación del Yo y cualquier
terminología del sideshow como un espacio en el que los marginados de la sociedad o los freaks
transcienden los límites impuestos por la estructura hegemónica social que los niegan la libertad
de existir sin fronteras. Según Patterson, el acto político de reclamar la alteridad de los sujetos
del sideshow americano, como son ejemplificados en varias obras de Anzaldúa, acoge el estado
fronterizo en lugar de permitir que se le someta (Patterson 217-222). La protagonista de Spit and
Passion en su búsqueda del autodescubrimiento decide ser dueña del término alternativo y la
Puesto que es una novela gráfica, la historia autobiográfica de Cristy C. Road en Spit and
Passion, las representaciones visuales de su versión pre-adolescente forman una parte importante
de la obra; y el estilo de dibujo, la organización del texto y las imágenes e imaginería demuestran
Figura 1. Un ejemplo del estilo de las ilustraciones de Cristy C. Road en Spit and Passion.
48
Los dibujos en escala de grises no carecen de poder expresivo, con los momentos
intensos de frustración, angustia, excitación o pura locura ilustrados con las caras distorsionadas,
cejas y dientes expresivos y ojos volantes, cayendo o sacados de sus órbitas, retorciéndose en
nudos y chorreando líquidos. El líquido se dibuja saliendo de cada orificio; sus oídos sangran
literalmente mientras se descubre a sí misma una y otra vez a través de la música de Green Day,
o en el interior mojado y blando de las bolsas de los ojos que se exponen mientras las baja con
los dedos, frustrada y confundida sobre su identidad; el cerebro y el corazón quedan expuestos
simbolizando el deseo de libertad, y sus entrañas gotean representando una vagina con puños en
lugar de los ovarios como la manifestación femenina de los testículos (véase las figuras 2 y 3).
Figura 2: Una ilustración expresiva de Cristy C. Road en Spit and Passion, pág. 126.
Figura 3. Una ilustración expresivasde Cristy C. Road en Spit and Passion, pág 136.
49
piel de la mitad de la cara para revelar el rostro de Billie Joe Armstrong, representando desde mi
La joven Road lo explica de la siguiente manera: “…if you’re able to question your
sexuality and religión, articulate anger, and justify your means, you’re probably doing all right. I
was starting to enjoy my identity…” (Road, Spit 99). Estas imágenes demuestran una iconografía
grosera, cruda y subversiva que contribuyen un elemento visual al performance de una cultura
Kruda.
través de la novela gráfica y los estilos vistos frecuentemente en la cultura del punk rock. Los
peinados del mohawk y los rastas, los carteles y folletos en los fondos de las ilustraciones, los
parches y las camisetas que llevan los personajes con los nombres y diseños de bandas del punk
rock y la representación de la foto de la boda del cantante Billie Joe Armstrong y su esposa
Adrienne enfrente de un vertedero de basura (74); son elementos que demuestran el estilo
inconformista y ‘bruto’ que caracteriza la subcultura a la que ahora pertenece la joven Road.
Aunque la trama de la novela gráfica nunca menciona los tatuajes, aparecen varios
personajes tatuados a lo largo de la historia. Puesto que cuenta las experiencias de una pre-
adolescente, no es posible que jueguen un rol importante en su vida, pero la cultura moderna de
tatuajes se entrelaza con la de punk rock, y no se debe ignorar la presencia en las ilustraciones de
americano que describe Patterson en su análisis de las obras de Anzaldúa representa la noción
del “cuerpo hablante” como una forma de recuperar el cuerpo inscrito por una historia de
tatuada del punk y las mujeres tatuadas en la novela gráfica de Cristy C. Road se pueden
51
interpretar desde esta perspectiva, desafiando los limites del cuerpo y creando un tercer espacio
Como miembro de una generación latina cuya cultura se vinculó de una forma distinta a
la historia de colonialismo, Cristy C. Road en su novela gráfica Spit and Passion ataca
sexualidad y sugiere que se incluya una visión más inclusiva de la humanidad. De hecho, se
pregunta atrevidamente:
people with no visible gender. Wearing nothing but their hearts on their sleeves.
People who are not defined by their sexuality. (Road, Spit 73)
La ilustradora celebra también una versión de una joven narradora con un estándar de
América corporativa mainstream. Al rechazar los iconos sexuales que obsesionan a sus colegas,
ella imagina sus propias definiciones alternativas de la belleza. Dice, “I personally thought Jason
Priestly looked like bullshit. I liked the made up people in my thoughts, prancing around me with
long, ratted hair, big asses in the way of everything, and aggression” (24).
La joven Road recurre a las imperfecciones de sus íconos, “the visible surface of Green
Day was broken down into vulnerable experiences, chipped teeth, makeshift clothing, and shape-
shift hair. They were not pressed, packaged, or done-up for the camera” (107). La narradora no
52
inalcanzables establecidas por los medios de comunicación y la agenda neoliberal, pero prefiere
las fotos no alteradas digitalmente, donde se ven los defectos de sus ídolos y favorece los pechos
asimétricos, los sobacos peludos y las irregularidades que son para ella bellas. En vez de atacar la
sexualización de las mujeres de la música heavy metal, pide una representación más diversa de
popular en general, para retar de este modo la imagen llamada idealista de las mujeres que no
sólo se constituye por las que se ven en los videos de música popular, sino por las mujeres reales,
agradecidas y admiradas no a pesar de, sino por todas las fallas que conlleva la realidad (Road,
Spit 37).
A pesar de sus esfuerzos de encontrar y poseer su identidad como una adolescente queer
latina, las presiones y los discursos opresivos del catolicismo de su familia y de la sociedad
mensajes represivos del conservadurismo cristiano que condena tales prácticas en una
unhealthy, or did they just want us to think that?” (18, su énfasis). Su consciencia política es
profunda siendo tan joven, y vincula su propia represión sexual con las agendas restrictivas de la
religión organizada y el neoliberalismo del gobierno. Dice, “So, I didn’t have anybody to explain
the unfathomable, unforgiving warmth of an orgasm at 7 A.M., because of some guy named
Jesus Christ, or rather, the governments that tainted his humanity. I forget that’s just the system
we are born into, and we either like it, or we don’t. I did not” (25).
53
poderosa de Jesús como una marioneta cuyos hilos se los tira un hombre que lleva traje y corbata
como una tradición folklórica en vez de como una organización que denuncia su propia
identidad.
Al confrontar el crimen terrible tan mal visto por la comunidad punk de “venderse” a una
banda de la América corporativa neoliberal, o selling out, la joven Cristy Road apela a su crianza
popularidad de su tercer álbum Dookie en 1994 y el premio Grammy subsiguiente de Green Day,
como muchos grupos que provienen de la escena punk que logran éxito comercial, se alejaron de
su escena local y fueron abandonados por la mayoría de la base de su fanaticada, quienes creían
que su grupo otrora favorito había comprometido o traicionado sus ideales punk por dinero.
escena de su vida compleja del punk, pero rechaza la corriente prevaleciente de la cultura punk
rock en contra del sistema que condena la cultura popular y todos los que la conforman. No es
que le guste la cultura popular del mainstream, que llama “flashy bullshit,” pero al ver que los
oportunidad como una respuesta lógica a salir de una situación marginal y difícil. La
protagonista cuestiona, “how much financial cushion and/or serious punk rock devotion does
someone need to have in order to say no?? Because frankly, the class war was exhausing, and I
Fiel a una cultura Kruda, la joven Road reivindica de cierta manera la inconformidad de
una clase media latina y queer ante la escena misma de un punk rock que sigue siendo
55
inconformista, freak y desafiante de las normas restrictivas de una sociedad neoliberal que
Si se entienden las categorías de identidad como género y sexualidad que, como ya nos
ha explicado Judith Butler, no funcionan como conceptos fijos, sino que son más bien
acepten como normales y reales; de ese modo, la identidad se puede parodiar e improvisar para
deshacer los binarios dominantes y el sistema heteronormativo que los dicta y los impone. En
esta sección me referiré a lo que Butler denomina como play o prácticas culturales disruptivas
que utilizan la noción de performance como un medio de subversión y resistencia (Butler 377-
379). Muchas estrategias empleadas por los artistas cuya obra se analizó en este trabajo se
pueden entender desde la perspectiva de Mikhail Bakhtin y su concepto del carnaval que se usa
para describir una realidad alternativa en la que se invierten las opresiones ideológicas impuestas
por la sociedad dominante. Caracterizado por un énfasis en los excesos y placeres corporales
liminal que permite un escape temporal de los límites y las normas de la sociedad dominante
(DeChaine 12-15).
articulando a lo largo de este trabajo, tiene como base los estudios queer y las teorías de género y
artísticos analizados en este trabajo. Al analizar las letras, el performance, las interacciones y la
imaginería el público, el espectador o el lector y el artista se pueden leer como fuerzas que
57
desafío de los límites corporales impuestos y la fijeza supuesta de las categorías binarias de
género y sexualidad. La represión y supresión resultantes de los discursos opresivos que rodean
los marginados y subalternos que no conforman con las categorías sociales aceptadas se pueden
entender como puestas en libertad con el empleo de los elementos carnavalescos. Vinculando el
carnaval y las teorías de Butler sobre las fronteras corporales que sirven como estructura social
donde pueden sentirse libres para cuestionar, “contaminar,” socavar y romper las fronteras
los conciertos del mainstream, no simplemente fomentan la participación, sino que se encuentra
en el corazón del evento. La escena del punk rock se llena de rituales machos y una abundancia
movimiento de cuerpos sudorosos mientras hacen pile-ons, cuando suben o pilan por encima del
otro para cantar junto al cantante del grupo, van stage-diving, cuando los participantes escalan al
escenario con el fin de propulsar su cuerpo hacia la multitud y bailan en estilo circle-pit, mosh,
regular. Como miembro activo en las escenas de punk y músico por muchos años, Martín
Sorrondeguy, cantante de Los Crudos y Limp Wrist, opta por esta última explicación
homoerótica como una forma de confrontar estas actuaciones o performances muy masculinos y
darles una interpretación alternativa. En una entrevista con Queer Youth TV sobre el movimiento
58
musical de queercore, Sorrondeguy comenta respecto a esta perspectiva queer sobre el ambiente
And this thing that happens with the pile-ups and the stage-diving, I know some
people who are like ‘oh that’s lame, you know I can’t get close’ [to the stage], but
we love it ‘cause we grab ass, we grab ass, we grab dick, we love all that fuckin’
shit … It’s about liberating ourselves. It’s about not being afraid to touch another
man, a woman touching a woman, it’s about like, just like, you know, breaking
those boundaries and being like okay let’s not put up this front that ‘oh I’m just
dancing bro.’ Bullshit you’re getting close to a man and you love it, so let’s go.
Esta interpretación encaja dentro de la definición del movimiento musical de queercore ofrecida
Discourse of Resistance,” en el que elabora que “queercore above all represents a confluence of
punk rock and queer politics,” aunque reconoce que es una descripción demasiado simplificada
(8). Siendo una mezcla de elementos del estilo de música punk incluso la rapidez, la agresión y
haciendo borrosas las líneas entre la banda y el público y un análisis queer de los temas, los
procesos y la sinergia, este performance y espacio queercore lo describe por DeChaine como uno
para descubrir esta sensibilidad de play, los performances en vivo de Sorrondeguy y Limp Wrist
promueven el contacto y exceso físicos que se denominan como una política de carnaval
fundamental en los rituales típicos de punk rock. A través de difuminar la distinción entre
59
actores, o en este caso los músicos y los espectadores y promover los pile-ons, stage-dives, y la
actividad en el moshpit, o el área del público dónde bailan al estilo punk, que son aspectos
característicos de los performances punk, los rituales se interpretan del lente queer y se burlan en
Se ejemplifica esta estrategia en las letras de la canción, “Cruisin’ at the Show,” en las
El grupo expone y explota los rituales masculinos tales como el estilo de pelo y vestimenta y el
moshpit de la tocada punk de una forma burlona para revelar la ambigüedad sexual del ambiente.
Las normas sociales acerca del intercambio de fluidos corporales las analiza Judith Butler
aplican a varios aspectos de los performances analizados en este trabajo. Según Butler, los
cuerpos se inscriben con límites permeables que reflejan las ideologías hegemónicas de la
estructura social, y al desafiar estas fronteras, se contamina el sujeto. Esta noción explica la
percepción homofóbica de que la homosexualidad, que rompe con estos límites restrictivos y por
lo tanto, no es natural ni civilizada (Butler 375). En el ambiente de una tocada punk rock, las
normas sociales acerca del espacio personal y el intercambio de ciertos fluidos corporales tal
de muchos cantantes de escupir al público que se aceptan como parte de la experiencia. Martín
60
We enjoyed … how these boys were tackling each other, rolling on each other. I
mean, that was like dry-humping por for us (risa). It really was. I mean we were
watching boys, we were teaming up on boys that kept going after the same guy,
constantly and, it was like, should we give them the van keys and let them use it
El artista de Los Crudos y Limp Wrist expone y juega con la noción aceptada de tocar en el
performance punk para sacar a la luz las tendencias homoeróticas no necesariamente conscientes.
De esta manera, utiliza el concepto de parodia para confrontar unas inclinaciones homofóbicas
de la escena punk así como abrazar un espacio alternativo liminal en el que es posible existir
Otra manera en que Sorrondeguy y su grupo de queercore utiliza la parodia para subvertir
penetran los volantes que anuncian sus conciertos y su arte de tapa. En la tradición del arte punk,
las imágenes son en blanco y negro, líneas y texto en negrita, de calidad barata y producidas en
masa por fotocopiadores para comunicar un mensaje llamativo y a menudo chocante que es
directo al grano. Explica Sorrondeguy, “we would get these fliers and record covers with the
really beefed-up drawings of boys, and we were like like, uhhh this is so fuckin’ hot, right”
(Sorrondeguy Queer Youth TV). Mezclándose la imaginería punk con la inspiración de Tom of
Finland, o Touko Laaksonen, el artista finlandés andro-erótico del siglo XX bien conocido por
hardcore. Los hombres musculosos e idealizados en las reproducciones se parecen a los fanáticos
que van a los conciertos de música punk rock y los símbolos, especialmente del movimiento
encuentra en su arte de tapa una imagen de un cuerpo varonil en el estilo de Tom of Finland que
sostiene un martillo y lleva una camisa con el logo del grupo militante de straight edge hardcore
de Nueva York, Judge, y vaqueros muy apretados y sugerentes. Su nombre Limp Wrist aparece
en la parte superior, y debajo del dibujo se lee “out of the closet and into the pit” (Limp Wrist).
Asimismo, la imagen iconográfica del puño marcado con una “x” que se puede encontrar
por todos lados en la mercancía punk en cuyo origen se traza la “x” que se marcaba en las manos
de los asistentes a las tocadas de punk y hardcore en bares y clubes por los porteros fue
apropiada por los fanáticos straight edge que añadieron letras como “D-C-H-C” (D.C. Hardcore
o la música hardcore de Washington D.C.) Limp Wrist adapta este diseño con una “x” que dice
de hardcore e incorporar las frases satíricas, las supuestas fronteras heterosexistas de la escena
del punk y hardcore se enfrentan y se burlan a través de la parodia. No sólo se encuentran estos
tipos de imágenes en los espacios designados por los que participan en la escena del punk rock,
sino también se exhibían en espacios públicos donde se cruzan los límites y se confrontan las
tensiones entre la heterosexualidad y la homosexualidad para exponer las fallas inherentes de los
performances que componen lo que he denominado como “cultura kruda” acentúan el cuerpo y
lo emplean como un sitio de resistencia, jugando con los límites corporales como simbólicos de
la sociedad hegemónica y sus fuerzas opresivas. Por su parte Sorrondeguy ha declarado que la
62
política de oposición del punk rock, específicamente en cuanto a la exhibición del cuerpo, es lo
que lo atrajo a la escena en primer lugar, aunque pronto se hizo claro que era la minoría como un
latino queer (Zavella 30). El performance de drag no es nada nuevo en la escena del punk rock, y
se ha utilizado no solo por su valor de shock sino también como un medio de interrogar las
cortos (Ensminger 63). Judith Butler discute el drag como una manera de exponer las fallas y
crear una desconexión, que revela el carácter ficticio de un género interior verdadero. En cambio,
subvirtiendo la noción de unidad entre los aspectos distintos de la experiencia de género a través
de la imitación y la parodia (Butler 378-80). Dentro del contexto de la escena del punk rock que
trabajando contra los granos heterosexistas de las múliples culturas e identidades con las que
negocia.
En Spit and Passion, la novela gráfica más reciente de la artista Cristy C. Road, la
disfrutar un espacio en el que las convenciones sociales respecto a los fluidos corporales se
rompen. Al relatar los gustos de su abuela fallecida de quien tiene pocos recuerdos, la narradora
imagina que habría entendido los conflictos de identidad con los que lucha como una joven
63
I too enjoyed a diversion from the falseness of usual television. I enjoyed sweaty
sort of a weapon against feeling insecure about all the fucked up words and ideas
that were in the way of fulling embracing this thing that nobody understood- this
Se asume que las personas sudorosas que describe representan los participantes de una tocada
punk rock, juntándose para compartir su estado de miseria sobre sus propias vidas y conflictos de
ambiente del evento para servir como una fuente poder, o un arma, contra la internalización de
Una gran escena de Spit and Passion ilustra y ejemplifica la noción de la inversión del
significado del intercambio de fluidos corporales de una forma paródica y da nombre a la obra.
Sin un final a la vista para el viaje suyo de ‘encontrarse,’ la versión joven de Road y la
armario entre su sentido creciente de identidad y los grilletes de sus raíces cubanas tradicionales
haber ya crecido y salido del armario. Al escupir en la multitud el cantante Billie Joe, lenta y
dramáticamente el gargajo vuela por el aire y golpea suavemente a la pareja. Cuenta ella: “we
reveled and cried among the holy waters of conviction. We drowned beneath all the spit and
passion a 12 year old could ever dream of” (Road, Spit 133).
64
ojos cerrados, con expresiones y gestos que insinúan gratificación sexual: la joven Cristy con el
dedo en la boca y Alex con la boca abierta y la mano en el pecho. El acto de deleitarse en la
saliva del otro no es nada aceptado por la población mayoritaria, ni conforma con los límites
corporales permeables sancionados por la cultura dominante, pero en este espacio alternativo,
fuera de los confines del comportamiento aceptado convencional, este performance le permite
subvertir estas fronteras impuestas en un performance Krudo y rebelde. Al fondo la masa oscura
espacio liminal en el que su interpretación y experiencia queer del performance de punk rock se
alejan de los limites sociales restrictivos. Esta escena del escupitajo y la pasión, el título de la
novela gráfica, Spit and Passion, encarna su visión de una comunidad creativa fuera del
mainstream no solo acogedora de cualquier identidad sexual, género o tipo de amor, sino como
un lugar donde no se define una persona por las categorías impuestas por la estructura opresiva
dominante.
Quiero cerrar este capítulo con un breve comentario sobre el camp y los discursos queer
que encajan el performance Krudo que he venido discutiendo. El camp/queer Krudo pretende
interrogar la originalidad y veracidad del género esencialista como hemos visto en Sorrondeguy
y el resto del grupo queercore Limp Wrist empleado como una forma de crítica sociopolítica y
cultural. A pesar de los debates y desacuerdos académicos sobre la definición de camp, este se
puede entender como un performance que enfatiza la exageración, el exceso y el shock, una farsa
cuya existencia es temporal y melodramática que se basa en las categorías construidas que
65
procura subvertir (Cleto 35-6). Apareciendo frecuentemente en el escenario con ropa ligera tal
como hot pants y tirantes y vestimenta característica de la cultura del cuero o el sadomasoquismo
como chaparreras sin nalgas y las chaquetas y gorros de policía, Limp Wrist emplea este modo
identidad a través de representar los estereotipos sexuales asociados con la cultura homosexual
masculina dominante. Mientras se burla de esa imagen perpetrada como parte de un performance
carnavalesco, la figura de Sorrondeguy en el escenario sin pantalones trae imágenes del niño
pantalones, Sorrondeguy no sólo desafía los limites corporales, de género y de conducta social
aceptada en general, sino que también juega con la percepción del homosexual masculino
Por su parte Wanda de Las Krudas se conoce por ejercer un tipo de performance camp de
una forma un poco distinta a la de Limp Wrist al entrar el escenario vestida con un traje completo
que imita al icono de la salsa, la cubana Celia Cruz.5 Con su vestido brillante de una diva muy
reconocida, con una peluca rosada y mostrando sus curvas voluptuosas, la Kruda se viste de una
y la sexualidad femenina estereotípicas que representa la artista Celia Cruz (Wooldridge 79).
Esta representación no sólo se burla de los roles performativos de género dictados por la
sociedad hegemónica dominante, sino que también funciona como una subversión de las
expectativas sociales de ser una artista famosa, como Celia Cruz. De esa forma, el performance
camp que utilizan Las Krudas señala al cuerpo como un sitio de resistencia a las normas
5Se puede ver un ejemplo de este performance camp de Las Krudas en un video de la canción “Gorda”
en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=Mlzf9BPHZYo
67
V. CONCLUSIONES:
Este capítulo no intenta proponer el cierre de mi investigación sino más bien abrir una
posible línea de investigación futura en torno al performance que, como dicho antes, es un
el nombre refleja esta dureza a la vez que indica los efectos de una resaca irónicamente en un
hombre que practica el estilo de vida limpio de straight edge, quien está “borracho del sistema.”
de vida vegano (Woolridge 75). Dado que los dos grupos se abstienen de estilos de vida
excesivos, su crudeza actúa como un elemento esencial en sus esfuerzos de provocar, informar y
unificar a los que quieren luchar contra los discursos opresivos que intentan dominar sus
de subyugación y discriminación.
A fin de que la cultura Kruda que propongo en este trabajo funcione como una
la diversidad permitiendo la hibridez cultural, considero importante reconocer cómo estos textos
68
y performances analizados ayudan a construir una memoria cultural a través del performance.
Los activistas culturales Martín Sorrondeguy y sus grupos Los Crudos y Limp Wrist, las raperas
feministas Las Krudas y Cristy C. Road y su novela gráfica Spit and Passion, se ocupan de las
empezar a de-construir, interrogar y entender las capas múltiples de identidad (Ching, Buckley y
Lozano-Alonso 74-82). La historia oficial, no obstante, deja afuera a los marginados y los
presentan historias alternativas desde el punto de vista de los sujetos marginados y sus
expresiones y representaciones culturales. Los performances sirven como una forma de dialogar
historia desde fuera y dentro de la comunidad, en este caso, latina y latinoamericana (Zavella 28-
29). Al emplear ciertas tácticas performativas, los artistas negocian con sus propias historias del
colonialismo y la opresión para refutar las fuerzas opresivas del racismo, el sexismo, el
clasicismo y la homofobia y reivindicar sus pasados respectivos con el fin de construir una
and Passion nunca abandona ni desmerece sus raíces cubanas a pesar de los discursos reprimidos
y homofóbicos que rodean los valores tradicionales de su familia cubana. Intenta desconectar los
valores opresivos en los cuales nació su familia de ellos mismos, porque para ella, es tan
importante ser cubana que ser queer. Se enorgullece de su cultura cubana-americana, y agoniza
69
sobre cómo balancear el reconocimiento liberador de su identidad queer con sus raíces étnicas.
Describe la narradora:
Deep inside I was burning. I wanted people to stop complaining and to stop
because I was not a certain way and I had to do what I could to survive. I wanted
to breathe. I wanted to think in Spanish, bathe in mojo criollo, dream in Cuba, and
saturate in my closet. I wanted to simmer and sea ron the 90-degree pavement, on
a stroll down Coral Way, inhaling 10 corquettas de jamon and a montes de oca
pizza cubana, holding onto someone’s hand, and holding onto myself. (Road, Spit
151-2, su énfasis)
a un lado para poder apreciar su familia por todo lo bueno que le trae. Designa su armario
figurativo como su espacio alternativo libre y seguro y un oasis salvaje y krudo en el que se
puede disfrutar su identidad queer mientras negocia su identidad híbrida como una queer latina
punk.
A pesar de que la subcultura musical del punk rock tal vez no parezca mezclarse con las
música como protesta social ya familiar y relevante en América Latina para vincularse con ese
público más amplio, pero aún van más allá en sus éticas y mensajes políticos para conectarse con
sus raíces y reconocer las injusticias que han sufrido los latinos como grupo minoritario y
discriminado. Al contrario de los grupos de punk rock a los cuales se exponía Sorrondeguy
70
mientras crecía en Chicago, que cantaban sobre políticas que no necesariamente los afectaban, él
empezó a pensar en la subcultura de una manera diferente al escuchar unos grupos de punk de
Latinoamérica en la década de los ochenta cantando contra los regímenes militares opresivos y la
pobreza de condiciones similares a las que escapó su propia familia. Estas influencias junto con
las políticas estadounidenses en los años noventa que se dirigían y oprimían a los latinos tal
como la Proposición 187 y NAFTA en 1994 y los movimientos radicales en América Latina
incluso los zapatistas en Chiapas, México le hicieron pensar en la música punk como una forma
los inmigrantes latinos o Brown Invasion mientras cantaba sus políticas radicales en español
(Zavella 28-38).
documenta la historia del movimiento de música punk latino en los Estados Unidos, se ven unas
imágenes de la infame paliza a los migrantes propinada por la policía de Riverside en 1996, que
Estados Unidos. Varias secuencias memorables de la paliza se muestran mientras que se toca una
The general xenopohobia that was in the U.S ... It wasn’t just a West Coast thing-
wherever you were going you were being faced with these issues. And all of a
sudden there was a lot to sing about, a lot to write about, a lot to talk about.
[Sigue otro punkero Jose Palafox:] It’s not just art for art’s sake. It’s stuff that is
really important to us and we need to build a whole culture of resistance and punk
Screams)
71
dentro de los eventos políticos que afectaron a los latinoamericanos y a los latinos en los Estados
Unidos en aquella época, se describe el abuso como una consecuencia del colonialismo, la
activista política transnacional. Las víctimas de la paliza se han conmemorado a través del
performance dentro de una memoria cultural latina que contribuye al sentido de solidaridad pan-
Una manera en que simultáneamente lucharon Los Crudos contra el sistema e hicieron
que su mensaje político fuera más accesible a la comunidad latina marginada fue a través de la
(Sorrondeguy Beyond). Una ideología y estética fundamental en la subcultura musical del punk
rock, la sensibilidad y la ética del DIY que significa do-it-yourself o bricolaje se puede
argumentar que refleja una manifestación de las prácticas del rasquache, un espíritu
característico de la cultura chicana que se traza a una palabra náhuatl apropiada por el
movimiento del arte chicano de los años sesenta. La ética del bricolaje o el rasquache del
Movimiento chicano conlleva apañárselas con lo que se tiene, inventar usos nuevos para objetos
espíritu de crear un espacio propio en lugar de conformarse con lo que hay (Doss 156).
noción de rasquache a través de la cual se establece una conexión con el pasado indígena que
puede interpretarse como inconformista en una época más reciente y dentro del estilo de música
punk cuyos orígenes vienen de la cultura occidental contemporánea y se marca por sonidos
modificados por la tecnología tal como la guitarra distorsionada. Se puede ver un ejemplo de esa
72
práctica Kruda en una escena del documental de Sorrondeguy en la que una joven punk latina
toca una concha durante un performance punk. El sonido suave de la concha contrasta con la
instrumentación típica agresiva y áspera del género de punk rock que acaba creando un sonido
híbrido Krudo.
Movimiento chicano, Martín Sorrondeguy invoca una tradición de activismo político latino y
pide una solidaridad pan-latina que le permiten confrontar y disputar las columnas hegemónicas
de opresión (Zavella 29-30, Doss 156). Explica Sorrondeguy en su documental, “To us being
punk didn’t mean letting go of these ties that we have to our parents, or to our families, to where
we’re from, or to our language. It didn’t mean breaking away from that; it meant working with
them to try to get somewhere, to get to a new level” (Sorrondeguy Beyond). Su historia y cultura
son tan importantes para sus creencias y políticas como la escena punk, y al construir esta nueva
memoria cultural, procura situarse dentro de una historia de resistencia política y protesta social,
impactantes.
negarse que las expresiones culturales analizadas en este trabajo son ejemplos del arte
globalizado, pero han sido apropiadas, reproducidas y re-imaginadas para expresar historias
locales (Hughes y Dalla Déa 7). Según Benedict Anderson, “Communities are to be
73
distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the style in which they are imagined”
artículo, “Beyond the Screams: Latino Punkeros Contest Nativist Discourses,” Zavella discute el
documental de Martin Sorrondeguy y cómo los punkeros latinos cuestionan las historias oficiales
y la subordinación de los latinos a través de los textos, los performances y las representaciones
find that the consumption of certain types of popular culture enables them to feel
regardless of their legal status, and cultural expressions become the basis for
Esta idea de la ciudadanía cultural sugiere una transcendencia de todo tipo de frontera,
despojándose de todos los límites y las normas de las estructuras hegemónicas sociales a una
conexión más libre, natural y Kruda que argumento que se logra en los proyectos musicales de
Si se clasifica la cultura Kruda como una fuerza subterránea que cruza y desafía límites,
los medios mediante los cuales viaja esta comunicación son vitales para comprender su
naturaleza como una poderosa “comunidad” activista “imaginada” que se extiende por la
hemos visto en las varias manifestaciones de la cultura Kruda que se han discutido hasta ahora
estas ideas rebeldes y contraculturales ya que se accede a ella mediante la tecnología económica
publicación independiente de las obras de Cristy C. Road. Este enfoque alternativo y subterráneo
difunde los mensajes de determinación, comunidad, activismo, inclusión y sobre todo, esperanza
Martín Sorrondeguy y Los Crudos definen por sí mismos lo que significa ser latino de
una manera inclusiva para organizarse como una comunidad activista; su objetivo principal es la
creación de una comunidad pan-latina unificada entre tanto los documentados como los
indocumentados en los Estados Unidos con el fin de abordar de frente las políticas nacionalistas
así como la homofobia, la violencia y los efectos del sistema capitalista que les afectan mientras
Cantando en español desde un “nosotros” imaginado, se manifiesta la solidaridad entre todos los
inmigrantes ilegales para armar la comunidad con una voz poderosa contra las opresiones
coloniales y neocoloniales que se han enfrentado a lo largo de la Historia hasta el día de hoy.
75
combate, “We’re not your wetbacks anymore!,” empleando el término despectivo para desafíar
“A los inseguros” e incluso cantando los temas en español con las escenas de punk rock en
cuatro continentes del mundo. Entre las letras que expresan la solidaridad de una “comunidad
imaginada” pan-latina en una lucha compartida contra sus opresores así como los performances
que integran gente de diferentes razas, géneros y sexualidades, Sorrondeguy re-apropia las éticas,
el estilo y el sonido de la subcultura de punk rock para lograr incitar una revolución cultural que
Como Sorrondeguy, sin negar sus orígenes cubanos Las Krudas se asocian con una
comunidad sin fronteras a través de su música y sus identidades como afrocubanas en su lucha
contra las injusticas opresivas. A pesar de que Olivia Prendes, o Pelusa, se considera blanca, se
une con la lucha anti-racista y su solidaridad con la causa representa que el racismo sí existe y es
un problema de todos los cubanos. Las Krudas rechazan el feminismo académico elitista que no
“mujerista” a su causa. Con este discurso propio, pueden enfrentarse con las opresiones múltiples
que experimentan las lesbianas negras y vincular esas experiencias con el colonialismo
(Saunders, “Lucha” 3-9). Establecen así una “comunidad imaginada” global de mujeres
En “Vamo’ a vencer,” desde la “nosotras imaginada,” Las Krudas llaman a una comunidad
y económica de la mujer negra allí (Armstead 136-140). Señalando muchas de las políticas
específicas que afectan a los discursos de raza, género y sexualidad en Cuba, estos nuevos
las mujeres marginadas una plataforma desde la que pueden compartir sus experiencias y luchar
por el cambio.
propuesta por Los Crudos, esta “comunidad imaginada” articulada por Las Krudas de
afrocubanas se expande por el espacio de la diáspora africana con el uso de recursos musicales
contexto global a través de la música del hip-hop y el rap así como los ritmos de tambor y cantos
africanos que transcienden fronteras geográficas (Armstead 130). En su artículo, “Las Krudas,
Spatial Practice, and the Performance of Diaspora,” Ronni Armstead explica, “Borrowing from
diverse musical resources and traditions in their conscious embodiment of spatial practice, Las
Krudas redraws (trans)national, transcultural, and gendered boundaries as their music articulates
a moment of Afrocubana inclusión within the African disapora as members of an imagined ‘we’”
(141).
La música de resistencia como un medio elegido viaja por las rutas o el espacio
diaspóricos, y como mujeres negras marginadas, les ayuda a identificarse y conectarse con otras
en situaciones sociales, económicas y políticas comunes. Dan gracias a las orishas africanas en
77
las letras de la canción “Agua de río” y celebran sus ancestros afrocubanos y taínos en gran
Remembá’,
Destaca la importancia de la memoria histórica para la mujer negra que seguirá marginada dentro
de las fuerzas opresivas del opresor colonialista. De esa forma, Las Krudas rechazan la historia
Si bien este ha sido un primer intento de generar un mapa de una cultura Kruda en los
contextos latinoamericanos y latinos/as en los Estados Unidos, se puede ver cómo en la novela
gráfica de C.C. Road como en los grupos Las Krudas, Los Crudos y Limp Wrist se re-apropian
unas subculturas globales dentro de contextos latinos específicos y que funcionan como medios
de resistencia y mecanismos poderosos para que los marginados desafíen las opresiones
a fin de crear una “comunidad” activista “imaginada” transnacional. Las Krudas, representando
al sujeto más marginado en la sociedad cubana actual, la lesbiana negra, logran negociar sus
sufren dentro la sociedad dominante, la escena lesbiana underground cubana y la subcultura del
hip-hop. La obra de Martín Sorrondeguy hemos visto en Los Crudos, su grupo de punk latino, y
Limp Wrist, su grupo de queercore, también ofrece una resistencia poderosa a los discursos
dominantes que rodean sus identidades múltiples como un punkero uruguayo americano
78
escena del punk rock. Los artistas no solo atacan ferozmente las injusticias de su situación actual,
sino también las desigualdades sociales resultantes de sus historias y estatus hoy día como
sujetos colonizados. Las “comunidades” activistas “imaginadas” sin fronteras que se crean por el
sonido, la letra y el performance de los grupos no solo sirven para unir a la gente, sino para
armarla con los mensajes y actitudes Krudas con la capacidad de despertar a la gente e incitar el
cambio. Y por su parte Spit and Passion, recrea una versión si bien personal de una comunidad
que se articula en los márgenes del mainstream para incluir cualquier identidad sexual, de género
e incluso cualquier tipo de amor, pero un lugar donde no se define una persona por las categorías
impuestas por la estructura opresiva dominante, sino como participantes activos y creadores de
6 Para experimentar algo de la música y los performances de los grupos discutidos en esta tesis, se puede
visitar los enlaces siguientes:
Las Krudas “Kandela”: http://www.youtube.com/watch?v=ExRUUKE2R3s
Limp Wrist “The Ode”: http://www.youtube.com/watch?v=IQsjcg4QwqU
Los Crudos “Crudo soy”: http://www.youtube.com/watch?v=0RAdMGMg5gk
79
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