DOI :

10．
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06年 10月 安阳工学院学报 Ｏｃ
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第 5期 （总第 2
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Ｎｏ5（Ｇｅｎ．Ｎｏ．2
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文人画的发展及演变
幸坤勇
（安阳师范学院‚河南 安阳 4
550
00）

摘　要：文人画是在特定的历史与文化环境中‚滋生、发展、演变和成熟起来的。它在不断的变革中积淀了独有的文化内
涵‚并呈现出重学问、重才情、重思想的特点。那视绘画为精神生存方式而非谋生手段的见解‚那着力于艺术文化联结的种种
努力‚不但触及了艺术本质的深处‚也孕含了种种超前性。
关键词：文人画；精神自由；主体性；文化性
中图分类号：Ｇ209　　　　　文献标识码：Ａ　　　　　文章编号：
1673－2928（2006）05－0156－03

　　文人画特指那些以 “以形写神 ”‚注重 “神似 ”的 论上逐渐完备了自己的美学思想体系。但是笔者

美学思想为创造原则‚强调作者主观精神及文学意 认为‚文人画的创生应该上溯到晋唐时代。处于这
味‚并且以文人士大夫画家为主要创作者的中国 一时期的文人画‚与画工画已经有了较为明显的分
画。文人画又称士人画或文人学士画‚它是一种讲 野‚而且文人画家至于工匠的意识也非常明显。试
求 “笔墨 ”及其相对独立的审美价值‚集诗书画印为 看顾恺之的 《
女史箴图 》（摹本 ）人物造型‚运笔着
一体的综合性艺术。以精神生产为天职的文人‚并 墨、位置经营以及每段画面间的楷书题字‚都明显
不一般地鄙薄绘画技能‚但非常讲求 “由技进道 ”‚ 区别于我们现在可以看到的同时期的墓室壁画等
也并不一律反对摹拟物象‚但不赞成 “人为物役 ”‚ 民间画工作品‚前者已经很强调画幅的独立性和文
主张 “寓意于物而不留意于物 ”‚更不满足于 “师造 学性‚可以说颇有后来所谓 “书卷气 ”了。南齐的谢
化 ”‚而要求 “夺造化 ”‚亦即在艺术创造中以我为造 赫批判刘绍祖 “伤于师工‚贬其士体 ”‚初唐的彦棕
物主。绘画对于他们‚主要不是谋生的手段‚而是 在《
后画录 》
中赞誉郑法论 “不近师匠‚全范士体 ”
探索心灵奥秘使之 “与道同机 ”进而实现精神自由 （均据张彦远 《
历代名画记 》
引 ）都说明了文人画与
的凭借。在这个意义上‚文人画有着迥别于一般宫 工匠画的不同‚同时也反映了士大夫以 “士体 ”为高
廷画师与民间画匠的自由意志‚既不完全听命于皇 尚而卑视工匠画的态度。颜之推即指出‚文人画家
帝‚也不屈从于豪强商贾‚所以后来个性派之在文 之耻于 “与诸工巧杂处 ”。张彦远亦记载‚阎立本因
人画中兴起实属并非偶然。 陪太宗游春苑奉命匍伏池畔对水写生‚倍感 “以画
1　文人画的创生 见知躬厮役之务 ”的羞辱‚由之告诫其子孙一切勿
自汉末到盛唐‚文人画由创生而成长。一般以 习画。由此可以说‚晋时顾恺之提出的 “以形写神 ”
为文人画始于宋元而盛于明清。因为宋元后文人 “迁想妙得 ”的论点‚奠定了中国文人画注重 “神似 ”
作画论画蔚然成风‚作品也大量涌现。绘画史上记 “写意 ”的基础。
载的基本是文人画‚画工画一落千丈‚文人们控制 2　文人画的成熟
了审美标准‚所以中国唯文人画最兴盛。中国古代 自中唐至元末明初‚文人画发展而成熟。文人
文人多‚他们凭籍着超人的学养、玄虚的思辨和精 画的发展是由唐代王维倡行并奠定了基础。到了
湛的书法功底‚画出自己独立的审美系统与风格类 宋代‚由于社会阶层等原因‚这个时期的文人画从
属。元代以 前 的 文 人 画 “多 不 用 款‚款 或 隐 之 石 理论上出现了更为系统化与坚实的论述著作。宋
隙 ”‚诗书画印的结合尚不明显‚只是到了宋元之后 初已经运行的科举制和开始施行的两税法‚为昔日
才真正形成了诗书画印四位一体的风格‚并且在理 列籍寒门的广大庶族文人铺平了仕进之路。他们

∗收稿日期：2006－02－11
作者简介：幸坤勇 （1975－）‚男‚四川人‚安阳师范学院美术系教师。
·156·
仕隐交替的生活方式‚出入儒道禅的文化思想‚居 风格形态‚则接近画工精细工整作风的常规画并未
官而不忘林泉的审美要求‚特别是以 “无恒产而有 消沉‚而趋于简率自然的墨戏画亦已异峰突起。李
恒心 ” （ 《
孟子·梁惠王 》）为荣的阶层意识‚都在文 公麟和赵孟頫属于前者‚苏轼、“大小米 ”、柯九思、
人画中表现出来‚使文人画成为不受朝代更迭影响 “元季四家 ”或属于后者‚或近于后者。如果说‚宋
的文化形态与艺术运动。 代文人画尚不忽视形似‚那么‚宋元文人画的一致
这一时期‚文人画家队伍不断壮大。五代之徐 之处则是重意趣、略形似、求真率。被历代学者画
熙、“董巨 ”‚两宋之李成、李公麟、王诜、苏轼、“二 家视为文人画典型的元代士大夫画大体具备了十
米 ”‚元代之赵孟頫、钱选、高克恭、“元季四家 ”均次 大特点：重于自娱而淡于教化‚脱略形似而重意趣‚
第出现‚各领风骚‚文人画已由汩汩细流汇成长江 轻摹拟而尚抒写‚尊变化而黜刻画‚摒丹青而崇水
大河。 墨‚吝湿墨而喜干笔‚求隐秀而去阳刚‚喜平淡而厌
与队伍的壮大相表里‚文人画的自觉意识亦形 绚烂‚多用纸而少用绢‚不再满足于纯粹的绘画形
成‚其重要标志便是苏轼在北宋中期首次提出 “士 象总是出之于诗书画的相生相映。
人画 ”并承担起文人画运动倡导者的重任。苏轼的 3　文人画的演变
绘画‚颇得力于他在诗文及书法方面的独特造诣‚ 自明中期至清末‚文人画臻于极盛并发生变
而他在文学艺术的创作实践方面的巨大成就‚又藉 异。洗炼概括的写意画风日呈高涨‚画工绘画与宫
助于他的绘画方面美学思想的独特见解。坡翁的 廷绘画亦浸入了文人意味而趋于模式化。以众工
存世绘画作品‚表面看来是不够完美的‚但 “意 ”溢 绘画为对立物的文人画运动至此已失去往时的意
乎 “形 ”－－－内容胜于形式‚再从他的理论 （美学 ）和 义。市民阶层的兴起‚市民文化的生长‚工俗审美
创作 （绘画 ）的关系来看‚更是 “思想大于形象 ”‚因 趣尚的抬头‚文化市场与艺术品交易的活跃‚复杂
此‚值得我们关注的是他的某些独到的美学见解。 的政治斗争乃至改朝换代巨变对文士生活方式与
文人画意识的自觉‚导致了文人画理论的自成 心理平衡的冲击‚卖画娱人与作画自娱两种创作观
格局。北宋苏轼等人已奠立文人画论的体系和规 的矛盾‚追求上古灿烂精神的篆刻学乃至金石碑版
模‚南宋邓椿、元代钱选、赵孟頫、倪瓒、吴镇、等又 之学的勃兴以及由此引起的碑学对帖学的挑战‚如
加丰富完善‚终于自成系统。宋元文人画论基本主 此等等‚均成为试图有所作为的文人画家革新传统
张如下：在艺术功能论上‚虽未排斥 “成教化‚助人 并超越传统的根源与动力。从全局而言‚这一时期
伦 ”‚却强调 “怡悦情性 ”、“吟咏性情 ”、“适兴 ”与 的文人画选材更偏重山水与花鸟‚创作方法更趋于
“自娱 ”；在艺术本体论上‚不否定把握客体世界的 表现‚画理画法的探讨更具有总结性。在不同形态
“形 ”与 “理 ”‚但尤重视表现主体世界的 “意气 ”、 的更加主体化和更加个性化中‚文人画家似乎都在
“俊发 ”与 “逸气 ”‚要求体现 “物外形 ”与 “象外意 ”； 向内心深处潜入‚在更加书法化 （看重笔墨美不亚
在创作方法论上‚反对就画论画‚倡扬借鉴诗歌与 于境象美 ）和更加综合化 （诗书画印的一体‚来自
书法的表现方式‚即所谓 “诗画本一律 ”、“书画本来 造化的视觉图式与来自 “典故 ”的视觉图式的结合 ）
同 ”‚十 分 讲 求 类 似 诗 歌 的 “寓 兴 ”和 书 法 的 “抒 的表现方式上‚各显其能。但具体而论‚此期的文
写 ”‚主张艺术意象形成中的 “胸有成竹 ”、“胸有丘 人画实际已一分为二‚源同而派异‚共树而分条了。
壑 ”和挥写时的 “如兔起鹘落‚稍纵则逝 ”；在风格论 这时‚文人画分为两派‚两派都致力于固有传统的
上‚反对 “俗气 ”、“习气 ”‚标榜 “士气 ”、“隶体 ”、“士 转化与超越‚但却蹊径各别。
人家风 ”、“逸品 ”、“逸格 ”、“逸墨撇脱 ”和 “逸笔草 一派可称为古典派‚特点是集古大成而自抒机
草 ”；在修养论上‚排击有艺而无文‚得技而忘道‚力 抒‚大约始于吴门的沈周、文微明‚至晚明董其昌而
倡 “画者文之极 ”‚以画为文人 “余事 ”。如苏轼所 大兴‚经清初 “四王 ”而流布愈广。这一派主要画山
称：“与可之文‚其德之糟粕。与可之诗‚其文之毫 水‚亦有作花鸟者。论其基本特点‚是以复古为更
末。诗不能尽‚溢而为书‚变而为画‚皆诗之余。” 新‚借径宋元人而另辟蚕丛。此派一代宗师董其昌
上述文人论画之见‚既是文人画实践的总结‚ 更系统总结文人画史‚以禅分南北为喻‚提出旨在
又推动了文人画之自立于众工之外。一般而言‚此 重建文人 “南北宗 ”论‚力图折衷古典主义之因而不
时文人画的题材亦未排除人物佛道‚但更驰情于山 变与个性主义之变而人怪‚以纯化文人画的境界与
水花鸟‚以致有郭若虚的 “近不及古 ”之论。至于其 语言。他主张先师古人‚后师天地‚创造了半抽象
·157·
的山水画新风格：用经过半符号化的传统图式为 的 “胸有成竹 ”‚却同时看重动作中 “胸无成竹 ”的偶
“典故 ”‚依循书法笔势运动的法则做超时空的重 然机遇性；明确提出 “书画图章本一体 ”‚却又强调
组‚不求境象之奇‚而尚笔墨之妙‚善在书法化的新 了 “精雄老丑 ”的朴拙风格。与古典派发展了以 “意
样式中表现胸次、学养和古淡天真的意味‚实现 “以 淡 ”为归的平淡天真的风貌不同‚这一派强化了苍
画为乐 ”、“以画为寄 ”的宗旨。传至清代‚这一派更 劲豪放的风采‚创造了淋漓奇崛、沉着痛快、有古
讲求个性化的 “胎息气味 ”‚注意整体布局的 “龙脉 朴‚形成了意浓情挚的旨趣和水墨斑斑的肌理。适
开合起伏 ”之妙‚透露于画面的 “书卷气和风格上 应高扬个性的新风气‚把大写意画推向了更接近现
的 ”端庄杂流丽、刚健含婀娜 “等等‚唯由于浅学者 代意识的新境地‚虽亦有追随者的粗陋率意‚但其
的但知摹古‚画境日益空泛而画风日渐雷同‚终于 主流对现代独创性的国画产生了较大的影响。
酿成该派之衰。 4　结论
另一派可名为个性派‚特点是借古而开今‚独 文人画是奔跃于我国近古艺苑的巨大潮流中‚
行特立‚大略由晚明徐渭开其端‚清初八大、石涛造 在特定的历史与文化环境中‚滋生、发展、成熟、和
其极‚至 “扬州八怪 ”而声势渐大。这一派主要作大 演变。在不断的变革中‚文人画积淀了独有的文化
写意花鸟‚亦波及山水人物‚画风奇倔的工笔画家 内涵和审美特征‚表现出重学问、重才情、重思想的
如陈老莲等亦在其列。如果说‚古典派以画为超越 特点。那种利于视觉的追求；那种崇尚主体性、文
现实的精神乐土或仕进文人的心理补充‚那么‚个 化性、审美性的主旨‚甚至那看重的过程‚并不亚于
性派则以画为主要生存方式‚力图在画中表现其不 效果的认知；那视绘画为精神生存方式而非谋生手
屈于环境的抗争意识乃至难忘世运民生的 “用世之 段的见解‚那着力于艺术文化联结的种种努力‚不
志 ”。因此‚抒情言志‚独抒个性成为此派不同于古 但触及了艺术本质的深处‚也孕含了种种超前性。
典派的重要特征。不仅如此‚这一派还重笔墨而不
忽视来自观察体物的 “运情摹景 ”‚尤擅于在人与自 参考文献：
然的 “神遇而迹化 ”中升华其切身感受；学古人却深 ［1］张 强．中国画论体系 ［Ｍ ］．河南美术出版社‚
2005．

信 “古者识之具 ”而非 “识之拘 ”‚主张 “我之为我‚ ［2］徐书城．中国绘画艺术史 ［Ｍ ］．人民美术出版社‚

2001．
［3］薛永年．蓦然回首 ［Ｍ ］．南宁：广西美术出版社‚
2000．
自有我在 ”、“各有灵苗各有探 ”、“我用我法 ”甚至
［4］陈传席．中国绘画美学史 ［Ｍ ］．人民美术出版社‚
2002．
“笔墨当随时代 ”；提倡 “舍形而悦影 ”‚以 “不似之
似似之 ”代替词不达意的 “不求形似 ”；重视运笔前

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（责任编辑　陈丽娟 ）

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