文人画的发展及演变 幸坤勇
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06年 10月 安阳工学院学报 Oc
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文人画的发展及演变
幸坤勇
(安阳师范学院河南 安阳 4
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摘 要:文人画是在特定的历史与文化环境中滋生、发展、演变和成熟起来的。它在不断的变革中积淀了独有的文化内
涵并呈现出重学问、重才情、重思想的特点。那视绘画为精神生存方式而非谋生手段的见解那着力于艺术文化联结的种种
努力不但触及了艺术本质的深处也孕含了种种超前性。
关键词:文人画;精神自由;主体性;文化性
中图分类号:G209 文献标识码:A 文章编号:
1673-2928(2006)05-0156-03
∗收稿日期:2006-02-11
作者简介:幸坤勇 (1975-)男四川人安阳师范学院美术系教师。
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仕隐交替的生活方式出入儒道禅的文化思想居 风格形态则接近画工精细工整作风的常规画并未
官而不忘林泉的审美要求特别是以 “无恒产而有 消沉而趋于简率自然的墨戏画亦已异峰突起。李
恒心 ” ( 《
孟子·梁惠王 》)为荣的阶层意识都在文 公麟和赵孟頫属于前者苏轼、“大小米 ”、柯九思、
人画中表现出来使文人画成为不受朝代更迭影响 “元季四家 ”或属于后者或近于后者。如果说宋
的文化形态与艺术运动。 代文人画尚不忽视形似那么宋元文人画的一致
这一时期文人画家队伍不断壮大。五代之徐 之处则是重意趣、略形似、求真率。被历代学者画
熙、“董巨 ”两宋之李成、李公麟、王诜、苏轼、“二 家视为文人画典型的元代士大夫画大体具备了十
米 ”元代之赵孟頫、钱选、高克恭、“元季四家 ”均次 大特点:重于自娱而淡于教化脱略形似而重意趣
第出现各领风骚文人画已由汩汩细流汇成长江 轻摹拟而尚抒写尊变化而黜刻画摒丹青而崇水
大河。 墨吝湿墨而喜干笔求隐秀而去阳刚喜平淡而厌
与队伍的壮大相表里文人画的自觉意识亦形 绚烂多用纸而少用绢不再满足于纯粹的绘画形
成其重要标志便是苏轼在北宋中期首次提出 “士 象总是出之于诗书画的相生相映。
人画 ”并承担起文人画运动倡导者的重任。苏轼的 3 文人画的演变
绘画颇得力于他在诗文及书法方面的独特造诣 自明中期至清末文人画臻于极盛并发生变
而他在文学艺术的创作实践方面的巨大成就又藉 异。洗炼概括的写意画风日呈高涨画工绘画与宫
助于他的绘画方面美学思想的独特见解。坡翁的 廷绘画亦浸入了文人意味而趋于模式化。以众工
存世绘画作品表面看来是不够完美的但 “意 ”溢 绘画为对立物的文人画运动至此已失去往时的意
乎 “形 ”---内容胜于形式再从他的理论 (美学 )和 义。市民阶层的兴起市民文化的生长工俗审美
创作 (绘画 )的关系来看更是 “思想大于形象 ”因 趣尚的抬头文化市场与艺术品交易的活跃复杂
此值得我们关注的是他的某些独到的美学见解。 的政治斗争乃至改朝换代巨变对文士生活方式与
文人画意识的自觉导致了文人画理论的自成 心理平衡的冲击卖画娱人与作画自娱两种创作观
格局。北宋苏轼等人已奠立文人画论的体系和规 的矛盾追求上古灿烂精神的篆刻学乃至金石碑版
模南宋邓椿、元代钱选、赵孟頫、倪瓒、吴镇、等又 之学的勃兴以及由此引起的碑学对帖学的挑战如
加丰富完善终于自成系统。宋元文人画论基本主 此等等均成为试图有所作为的文人画家革新传统
张如下:在艺术功能论上虽未排斥 “成教化助人 并超越传统的根源与动力。从全局而言这一时期
伦 ”却强调 “怡悦情性 ”、“吟咏性情 ”、“适兴 ”与 的文人画选材更偏重山水与花鸟创作方法更趋于
“自娱 ”;在艺术本体论上不否定把握客体世界的 表现画理画法的探讨更具有总结性。在不同形态
“形 ”与 “理 ”但尤重视表现主体世界的 “意气 ”、 的更加主体化和更加个性化中文人画家似乎都在
“俊发 ”与 “逸气 ”要求体现 “物外形 ”与 “象外意 ”; 向内心深处潜入在更加书法化 (看重笔墨美不亚
在创作方法论上反对就画论画倡扬借鉴诗歌与 于境象美 )和更加综合化 (诗书画印的一体来自
书法的表现方式即所谓 “诗画本一律 ”、“书画本来 造化的视觉图式与来自 “典故 ”的视觉图式的结合 )
同 ”十 分 讲 求 类 似 诗 歌 的 “寓 兴 ”和 书 法 的 “抒 的表现方式上各显其能。但具体而论此期的文
写 ”主张艺术意象形成中的 “胸有成竹 ”、“胸有丘 人画实际已一分为二源同而派异共树而分条了。
壑 ”和挥写时的 “如兔起鹘落稍纵则逝 ”;在风格论 这时文人画分为两派两派都致力于固有传统的
上反对 “俗气 ”、“习气 ”标榜 “士气 ”、“隶体 ”、“士 转化与超越但却蹊径各别。
人家风 ”、“逸品 ”、“逸格 ”、“逸墨撇脱 ”和 “逸笔草 一派可称为古典派特点是集古大成而自抒机
草 ”;在修养论上排击有艺而无文得技而忘道力 抒大约始于吴门的沈周、文微明至晚明董其昌而
倡 “画者文之极 ”以画为文人 “余事 ”。如苏轼所 大兴经清初 “四王 ”而流布愈广。这一派主要画山
称:“与可之文其德之糟粕。与可之诗其文之毫 水亦有作花鸟者。论其基本特点是以复古为更
末。诗不能尽溢而为书变而为画皆诗之余。” 新借径宋元人而另辟蚕丛。此派一代宗师董其昌
上述文人论画之见既是文人画实践的总结 更系统总结文人画史以禅分南北为喻提出旨在
又推动了文人画之自立于众工之外。一般而言此 重建文人 “南北宗 ”论力图折衷古典主义之因而不
时文人画的题材亦未排除人物佛道但更驰情于山 变与个性主义之变而人怪以纯化文人画的境界与
水花鸟以致有郭若虚的 “近不及古 ”之论。至于其 语言。他主张先师古人后师天地创造了半抽象
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的山水画新风格:用经过半符号化的传统图式为 的 “胸有成竹 ”却同时看重动作中 “胸无成竹 ”的偶
“典故 ”依循书法笔势运动的法则做超时空的重 然机遇性;明确提出 “书画图章本一体 ”却又强调
组不求境象之奇而尚笔墨之妙善在书法化的新 了 “精雄老丑 ”的朴拙风格。与古典派发展了以 “意
样式中表现胸次、学养和古淡天真的意味实现 “以 淡 ”为归的平淡天真的风貌不同这一派强化了苍
画为乐 ”、“以画为寄 ”的宗旨。传至清代这一派更 劲豪放的风采创造了淋漓奇崛、沉着痛快、有古
讲求个性化的 “胎息气味 ”注意整体布局的 “龙脉 朴形成了意浓情挚的旨趣和水墨斑斑的肌理。适
开合起伏 ”之妙透露于画面的 “书卷气和风格上 应高扬个性的新风气把大写意画推向了更接近现
的 ”端庄杂流丽、刚健含婀娜 “等等唯由于浅学者 代意识的新境地虽亦有追随者的粗陋率意但其
的但知摹古画境日益空泛而画风日渐雷同终于 主流对现代独创性的国画产生了较大的影响。
酿成该派之衰。 4 结论
另一派可名为个性派特点是借古而开今独 文人画是奔跃于我国近古艺苑的巨大潮流中
行特立大略由晚明徐渭开其端清初八大、石涛造 在特定的历史与文化环境中滋生、发展、成熟、和
其极至 “扬州八怪 ”而声势渐大。这一派主要作大 演变。在不断的变革中文人画积淀了独有的文化
写意花鸟亦波及山水人物画风奇倔的工笔画家 内涵和审美特征表现出重学问、重才情、重思想的
如陈老莲等亦在其列。如果说古典派以画为超越 特点。那种利于视觉的追求;那种崇尚主体性、文
现实的精神乐土或仕进文人的心理补充那么个 化性、审美性的主旨甚至那看重的过程并不亚于
性派则以画为主要生存方式力图在画中表现其不 效果的认知;那视绘画为精神生存方式而非谋生手
屈于环境的抗争意识乃至难忘世运民生的 “用世之 段的见解那着力于艺术文化联结的种种努力不
志 ”。因此抒情言志独抒个性成为此派不同于古 但触及了艺术本质的深处也孕含了种种超前性。
典派的重要特征。不仅如此这一派还重笔墨而不
忽视来自观察体物的 “运情摹景 ”尤擅于在人与自 参考文献:
然的 “神遇而迹化 ”中升华其切身感受;学古人却深 [1]张 强.中国画论体系 [M ].河南美术出版社
2005.
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(责任编辑 陈丽娟 )
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