Music 

and/as Process Symposium 

29‐30 June 2013 

University of Huddersfield 

Alexis Porfiriadis 

Bath Spa University 

[email protected] 

Proposal for a 30 minute presentation  

[10 minutes of speaking, 10 minutes of performance of the verbal score One minute is 
more than one minute (2011/12) and 10 minutes of questions.] 

Proposal title: 

The  composer  as  facilitator.  Composition  as  an  invitation  for  improvisation  and 
collective processes by the performers. 

This paper will examine scores which present processes that constitute the composition 
and  prerequisite  or  cause  the  formation  of  temporary  or  permanent  collectivities. 
Formation  of  collectivity  before  or/and  during  the  performance  can  be  traced  as 
common  element  in  compositions  such  as  Burdocks  (Christian  Wolff,  1971),  Sonic 
Meditations  (Pauline  Oliveros,  1971),  One  minute  is  more  than  one  minute  (Porfiriadis, 
2011/12). In Burdocks and in One minute is more than one minute,  the musicians must 
decide  about  the  macrostructure  and  the  microstructure  of  their  performance  all 
together (Wolff, Porfiriadis). In the case of a large number of performers, the ensemble 
may  also  decide  by  choosing  representatives  (Wolff)  or  by  working  in  smaller  groups 
(Porfiriadis).  In  Sonic  Meditations,  Oliveros  states  that  her  verbal  score  is  intended  for 
groups whose performers work together for a long time and meet regularly. In all three 
cases,  composition  is  synonymous  with  the  process.  In  Wolff’s  piece  the  performer  is 
invited  to  be  in  constant  and  direct  contact  with  her  fellow  players  (through  cueing 
techniques).  In  Oliveros’s  piece  s/he  is  invited  to  act  in  an  esoteric  way  (through 
techniques  of  meditation)  maintaining  contact  with  her  fellow  players  and  the 
environment  while  in  my  score  the  performers  are  invited  to  create  collectively  a 

1 

 
specific  structure  with  the  material  given.  Two  of  the  compositions  (Oliveiros’s  and 
mine)  make  use  of  verbal  notation,  while  Wolff’s  composition  in  addition  to  verbal 
notation makes use of graphic notation as well as elements of conventional notation. 

The  musical  and  social  implications  of  such  practices  will  be  explored  through  the 
analysis of these three pieces, while the performance of my score will hopefully trigger a 
conversation on the meaning of composition as a process. 

This is the Section IV from Burdocks by American composer Christian Wolff. It describes 
a  simple  procedure  which  is  part  of  an  experimental  composition  with  an 
indeterminable  result.  Indeed,  in  this  section,  the  process  is  the  composition.  There  is 
nothing that the players have to “learn” or memorize. Just to decide for their sounds and 
follow  the  process  described  by  the  composer.  The  sonic  result  of  this  process  is  the 
actual composition.   

Any  number  of  persons  sit  in  a  circle  facing  the  center.  Illuminate  the  space  with 
dim  blue  light.  Begin  by  simply  observing  your  own  breathing.  Always  be  an 
observer.  Gradually  observe  your  breathing  become  audible.  Then  gradually 
introduce your own voice. Color your breathing very softly at first with sound. Let 
the  intensity  increase  very  slowly  as  you  observe  it.  Continue  as  long  as  possible 
and until all others are quiet. Variation: Translate voice to an instrument. 

 This  is  Meditation  No.1  from  Sonic  Meditations  by  American  composer  Pauline 
Oliveros; a verbal score describing an introvert process which gradually turns extrovert 
resulting to an experimental composition with an indeterminable character. In this case 
also,  the  process  is  the  composition.  The  performers  need  not  to  prepare  something, 

2 

 
neither  memorize  anything,  simply  to  enter  a  procedure  of  meditation,  act  internally 
before allowing their voice or instrument to be heard.  

     Both  compositions  are  incorporated  in  so  called  “experimental  music”.  A 
widespread practice within this context is that the simple (or sometimes more complex) 
process  described  with  verbal  or  graphic  scores  becomes  the  composition.  Instead  of 
following a procedure with the use of musical symbols which the players interpret the 
best  way  they  can  resulting  to  a  closed  form,  experimental  music  composers  as  Cage, 
Wolff  and  many  after  them,  create  an  environment  in  which  the  players,  or  as  David 
Tudor called them, the “creative accomplices” realize their performance. Thus, from the 
“composer  genius”  the  wishes  of  whom  the  players  must  succumb  to,  we  pass  to  the 
composer/facilitator who simply shapes the environment in which the performers can 
act with creativity.   
     The tools these composers/facilitators use to create their compositions are open 
form, verbal and graphic notation and the performance of compositions which integrate 
objects or digital sonic sources beyond traditional musical instruments. Moreover, their 
scores  often  invite  for  improvisation;  in  other  words,  the  players  are  offered  the 
opportunity to make spontaneous decisions on various sonic or structural parameters. 
A  significant  characteristic  of  both  these  compositions  is  that  they  call  the 
players to work collectively and create their own performance.  In Burdocks, Wolff uses 
a combination of conventional, verbal and graphic notation which leads to various levels 
of improvisation. As he puts it: “the piece is for one or more orchestras; any number of 
players;  any  instruments  or  sound  sources”.  In  other  words,  it  offers  freedom  in  the 
choice of instruments, timbre and the number of performers. With the term “orchestras” 
Wolff means ensembles of different sizes. Burdocks consists of ten sections which as he 
says,  “not  all  of  which  need  be  played  in  any  one  performance”,  an  instruction  leaving 
the  macrostructure  of  the  interpretation  in  the  player’s  hands.  The  composer 
determines the minimum number of players for each section and invites them to “gather 
and  decide,  or  choose  one  or  more  representatives  to  decide,  what  sections  will  be 
played and in what arrangement.” In addition, they must also decide how many players 
will make up an orchestra for a section; how many orchestras will play a given section; 
which  orchestra  will  play  which  section  and  when  (in  what  sequences,  overlapping  or 
simultaneous combinations).  
This  invitation  for  teamwork  and  the  use  of  graphic  and  verbal  notation  and 
improvisation  was  a  conscious  and,  in  a  way,  a  political  decision  for  Wolff.  Conscious 
because  usually  his  scores  were  performed  by  himself  and  the  people  present  who 
3 

 
probably  lacked  exceptional  soloist  skills  (apart  from  David  Tudor  and  Frederik 
Rzewski)  or  who  were  not  at  all  musicians.  Political,  because  as  he  states:  “the 
techniques  of  coordination,  interaction  and  interdependency,  all  players  being  equal 
(really,  the  normal  thing  in  chamber  music),  and  the  sharing  out  of  musical 
independence  between  composer  and  performers  –  that  can  have  a  metaphorical  or 
exemplary force: social democracy.” This doesn’t mean that by writing music everything 
should convey a political message. Something like this, as Wolff says “could be a musical 
disaster, and so also a political one.” It’s just that Wolff would like all the parameters of a 
musical  composition  that  someone  uses  for  its  creation,  for  example,  the  manner  the 
performance  is  prepared,  its  actual  presentation,  the  method  of  working  with  the 
players  and  the  composition’s  interaction  with  the  audience,  to  all  take  place  with  a 
conscious awareness “of good democratic principles.” 
Ιn Sonic Meditations (1971/89), Oliveros asks for groups to work over a long period 
of time and hold regular meetings. This naturally means that the people involved in such an 
activity  would  probably  develop  a  kind  of  collective.  Oliveros  uses  the  word  meditation 
“rather  than  concentration,  in  a  secular  sense  to  mean  steady  attention  and  steady 
awareness  […]  for  continuous  or  cyclic  periods  of  time.”  (Miles  2008,  7)  The  composer’s 
words  were  not  chosen  randomly:  attention  connotes  activity  and  awareness  “connotes 
receptivity  more  than  activity.”  (Ibid.,  7)  Thus,  Oliveros  does  not  conceive  musical 
meditation as an introvert‐only process irrelevant to the external environment and the rest 
of  the  people.  On  the  contrary,  she  believes  that  our  mental  health  is  dependent  on  our 
relationship with our environment (Ibid., 8‐9) Hence, pieces in Sonic Meditations like Νr.XVI 
or  Zina’s  Circle  undoubtedly  lead  to  the  creation  of  some  form  of  collectivity  between 
participants.  
The  objective  of  my  compositional  practice  is  to  create  compositions  for 
improvisers  with  verbal  and  graphic  notations  which  encourage  collective  behaviours 
between performers. My verbal composition One minute is more than one minute (2012) 
is a work for an ensemble of at least five persons; it gives the players the opportunity to 
select  from  pre‐existing  material  and  realize,  as  a  group,  a  composition  which  is 
indeterminate as far as its performance is concerned. According to the instructions for 
the  performance  of  the  score,  the  duration  of  the  piece  can  fluctuate  between  one 
minute minimum to 60 minutes maximum. The members of the ensemble perform one 
action per minute. The exact structure of the piece (order of actions and their respective 
timings) is to be decided collectively before the performance. The resultant realization 
should  be  the  product  of  a  conversation  between  the  performers  and  by  no  means 

4 

 
decided by one single person. In the case of a big ensemble (more than 15 people) or an 
orchestra, the musicians should first decide all together the total duration of the piece. 
Then, they must form smaller groups and decide individually what they are going to play 
during  its  total  duration.  The  groups  don’t  have  to  know  what  the  other  groups  are 
going to play. The actions of One minute is more than one minute can be combined in any 
manner,  so  that  one  action  can  continue  while  another  one  begins  and  more  than  one 
actions can be performed simultaneously etc.  
  The 60 actions described in this verbal score all explore the production of sound. 
The fundamental sonic material to be produced is described with the following: “pitch‐
note / noise / sound‐percussive sound / chord‐cluster / melody / instrumental burble”’ 
as  well  as  with  actions  and  playing  techniques  as  “scream  /  glissando  /  tremolo  / 
recitation  /  scratching”.  The  durations,  dynamics  and  the  “arrangement”  are  described 
by “(very) short/ continuous/ (very) loud / quiet / played by 1‐2‐3‐4‐5 persons / played 
by  all  the  members  of  the  ensemble”.  The  sonic  features  and  the  manner  of  their 
execution  within  the  space  are  described  with  instructions  as:  furious/  aggressive/ 
scattered  in  the  room/  person  should  distance  oneself  from  the  other  members  of  the 
ensemble.    
The  first  performance  took  place  in  Athens  by  four  students  of  the  School  of 
Music Studies of the University of Thessaloniki and one student of the School of English 
Language  and  Literature  of  the  same  university.    In  contrast  to  the  cases  of  Wolff  and 
Oliveros, in One minute is more than one minute, the procedure which is the composition 
is not given ready to the players, beforehand. They must take the step of collective work 
and make collective decisions so as to create the performance process.  
According  to  the  information  I  received  by  interviewing  the  players  after  the 
performance,  but  also  from  everything  I  saw  as  a  silent  observer  in  some  of  the 
rehearsals,  the  process  that  the  players  followed  to  prepare  the  performance  of  the 
piece  was  the  following:  initially,  they  agreed  upon  the  total  duration  of  the  concert 
(they  played  3  different  compositions  written  by  me  in  the  same  concert)  and  on  this 
basis, they decided that the execution of One minute will last 20 minutes. Then, each one 
chose  the  actions  they  liked  the  most  and  begun  building  the  structure  of  the  piece 
based  on  these.  This  procedure  was  developed  minute  by  minute  with  all  members  of 
the group trying to match, in relation to their aesthetic, the actions they personally liked 
with those of the other members. This procedure took place with the players having at 
the same time in mind the necessity to create a specific macrostructure; in other words, 

5 

 
the team functioned on a dual level: to simultaneously create both a microstructure and 
a macrostructure. As one of the members of the team says: 
 
From the very start, each one of us had this double level in mind. This was the basis 
of our actions. In other words, we didn’t do one thing separately from the other (he means 
the microstructure and macrostructure), neither did we do one thing first and then explore 
the other. 
 
The macrostructure that the members created has five basic “pillars”. For these 
important  sections,  the  performers  chose  actions  that  are  carried  out  by  the  entire 
ensemble.  At  minutes  between  0’  to  1’  and  1’  to  2’  the  team  played  one  action  per 
minute.  These  two  actions  were  repeated  just  before  the  end  of  the  performance  at 
minutes 17’ to 19’. At minute 6’ to 7’, that is, around the 1/3 of the entire structure, the 
team chose again the action of minute 1’ to 2’. In the middle of the structure, at minute 9’ 
to 10’ they agreed again on a group action.  At minutes 11’ to 12’ and 12’ to 13’, in other 
words, just after the middle of this version of the piece, the team chose to perform again 
two  group  actions,  similarly  to  the  beginning  and  the  end.  In  this  manner,  they  set‐up 
five basic pillars to support their macrostructure. One at the beginning, one at the 1/3 of 
their version, one at the middle, one just after the middle and one exactly before the end. 
Through  discussions  with  the  members  of  the  team,  they  created  this  specific 
score  for  performing  their  own  version  of  One  minute  is  more  than  one  minute.  It  is, 
actually, a full score in which each player can see at any given moment what the other 
players  are  doing.  As  the  members  of  the  team  noted,  the  creation  of  the  score  was 
fundamental.  According  to  the  instructions,  each  player  could  perform  only  one  action 
per minute. Thus, when the action of the player didn’t last a whole minute, he had the 
option to choose the moment to enter. As one member describes: 
 
I  was  listening  very  carefully  during  the  minute,  especially  when  I  had  just  a  few 
seconds of action and not the whole minute, to find the moment to enter […] I was 
very conscious of the sonic level, being aware of what the others had to do since we 
had  a  full  score,  so  I  could  know  at  any  given  moment  what  each  one  of  them  is 
doing. Thus, by realizing for example that during the duration of one given minute 
we had a few actions which lasted only a few seconds, I would consider to enter just 
a while after the rest so that the sonic density would not decrease significantly or 
to join along and increase it.  

6 

 
  
At  sections  that  demanded  more  than  one  player,  the  team  decided  that  one  of  them 
should give a signal. However, each member could enter at the specific action within a 
time limit of 10 seconds. Thus, there was room for different reactions of each member of 
the group. 
Let us hear the first 3 minutes of the performance that took place at ΚΝΟΤ Gallery on 11 
May 2013. 
My  hope  and  goal  is  that  through  such  a  procedure  of  preparing  the  performance  of  a 
piece, I can provoke a kind of collectivity between the players. In the present paper, the 
term ‘collectivity’ describes the cultivation of a kind of bond between participants, either 
more permanent (as in the case of a group/collective) or temporal (as in an occasional 
union  of  players  in  order  to  perform  a  score).  This  bond  emphasizes  building  a  team 
spirit, juxtaposed with developing individuality in the members of a team. I use the word 
“collectivity” and not “collaboration”, because the term ‘collaboration’ connotes a casual 
co‐existence of creative forces as the case is in some of John Cage’s compositions. 
On  the  contrary,  pieces  like  Burdocks  or  Sonic  Meditations  which  I 
mentioned  previously,  along  with  my  own  verbal/graphic  compositions  invite 
people  to  work  together,  discuss,  disagree,  negotiate  and  come  up  with  commonly 
accepted  solutions  in  order  to  shape  the  final  form  of  their  performance.  This 
naturally  creates  bonds  (although  mostly  temporary)  between  participants.  They 
get  better  acquainted  with  each  other,  acknowledge  the  abilities  and  limitations  of 
every individual and find themselves in the position to be obligated to combine their 
knowledge,  experience,  aesthetic  values  and  reach  a  collective  result  which  will 
satisfy all of them. 
When  I  interviewed  the  players,  they  explained  how  the  process  of 
preparing  compositions  like  One  minute  influenced  them.  First  off,  due  to  the 
collective  effort,  they  formed  a  ‘company  of  friends’  having  a  common  objective. 
Even if the players already knew each other, as the case was in the performance of 
my  score,  the  procedure  of  structuring  a  performance  with  scores  in  which  the 
composer  just  offers  the  material  and  does  not  assume  the  role  of  an  instructor 
during rehearsals is a procedure that notably connects the individuals taking part.  
A second important element, as one of the players describes, is that 
 
...when  it  ends,  we  have  a  common  point  of  reference.  We  have  something  that  is 
infinite.  It  will  always  be  ours,  even  if  you  never  do  it  again  or  not  with  the  same 

7 

 
 people.  But  you  have  done  it  and  even  if  you  don’t  hang  out  with/  see  these  people 
anymore,  you  can  talk  about  it  years  later.  So,  clearly  there  is  an  effect:  a  common 
ground.   
 
Ultimately,  this  process  promotes  equality  between  participants,  exactly  as  Wolff 
wished.  A similar procedure like the one followed in One minute  
 
....eradicates  the  role  of  that  guy  who  tries  to  play  better  than  the  rest  and  stand 
out. Here it’s impossible and that’s a great thing. A soloist cannot exist […] In fact, 
even if one of us tries to do something beyond the instructions to distinguish in a 
way, he’ll look the worst in the end. In other words, he’ll kind of spoil it. So it’s very 
convenient even in the level of a “company”, since no one wants to top the other: it 
can’t be done since it’s not there as a concept.  

I  believe  that  something  more  than  a  mere  “collaboration”  between  players  is 
achieved  through  the  process  which  is  required  to  organize  the  performances  of  Burdocks, 
Sonic  Meditations  or  one  of  my  verbal/graphic  scores.  Apart  from  “collaboration”,  I  aim  to 
promote  collectivity  between  those  participating.  Personal  strategy  is  replaced  by  team 
planning  and  team  decisions.  My  instructions  always  stress  that  the  decisions  for  the 
execution must be collective and by no means whatsoever taken by only one person. I want 
the  preparation  and  performance  procedures  to  always  take  place  with  the  conscious 
knowledge “of good democratic principles”, as Wolff says. 

8