谢赫"六法"视野下的影视动画创作研究陈叶蕾

分类号密级
UDC 学校代码 10497
学位论文
题目谢赫“六法”视野下的影视动画创作研究
英文 On the Creation of Animation Films From the
题目 Perspective of XieHe’s Theory of Six-method
研究生姓名陈叶蕾
姓名朱明健职称教授学位
指导教师
单位名称艺术与设计学院邮编 430070
姓名李社教职称教授
副指导教师
单位名称湖北理工学院邮编 435000
申请学位级别博士学科专业名称艺术学理论
论文提交日期论文答辩日期 2017.9.17
学位授予单位武汉理工大学学位授予日期
答辩委员会主席评阅人
2017 年 9 月
A Dissertation Submitted to
Wuhan University of Technology
For the Doctor’s Degree in Arts Science Theory
On the Creation of Animation Films

From the Perspective of XieHe’s Theory of
Six-method
Ph.D. Candidate: Chen Yelei
Supervisor: Prof. Zhu Mingjian
Major: Arts Science Theory
Wuhan University of Technology

Wuhan 430070, Hubei,P.R.China
September.2017
摘要
在当今世界文化大融合的背景下，世界各国的影视动画创作朝着多元化方
向发展，世界性与民族性的合一成为艺术家们的审美追求。作为中国传统绘画
的核心思想与批评标准，谢赫“六法”在中国造型艺术创作中起着提纲挈领的
作用。作为一个融合艺术创作与艺术鉴赏于一体的美学范畴，谢赫“六法”蕴
含着丰富的中国传统文化、美学与哲学的内涵。谢赫“六法”不仅关联着绘画
中具体的创作技法，绘画作品的气韵、格调与意境，同时对艺术家的审美思维、
美学意境有所关联。更包含着对终极的根源、宇宙和人生哲理的思考与相对应
的审美呈现。其指涉丰富，含义深远。
本文以谢赫“六法”即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋
彩”、“经营位置”、“传移模写”为切入点探索影视动画创作规律，对“六法”
本义及延伸义的深入探讨，在对相关影视动画创作进行解读、分析的基础上，
剖析了谢赫“六法”对现代影视动画创作所起到的重要影响作用。它不仅指导
着当下影视动画创作中的技法革新与作品艺术境界的提升，它还影响着相关作
品的对外传播与各地域之间的文化交流，它更是延展了现代影视动画创作理论，
谢赫“六法”具有极其重要的实践意义和理论意义。在此基础上展开谢赫“六
法”与影视动画创作研究的相关学术性命题，希冀由此对影视动创作产生一定
的启示作用，继而对影视动画创作产生深远的影响。
首先，本文对谢赫“六法”蕴含的审美内涵进行剖析，辨明谢赫“六法”
在影视动画创作中的移植与再现。立足于世界各地文化大融合下的历史背景，
谢赫“六法”所蕴含的美学思想，不仅对中国影视动画创作有一定的指导作用，
同时也启示着西方影视动画的创作。
其次，本文结合具体的动画创作实践，依次研究了“气韵生动”、“骨法用
笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”在影视动画创作中
的移植与再现，寻求每一法在影视动画创作中的运用规律。在这“六法”当中，
“气韵生动”这一最高的审美追求对影视动画创作影响是核心，其他“五法”
不仅为“气韵生动”服务，同时还可独自影响影视动画创作的内涵与价值的提
升，启迪着动画创作的审美思维，最终达到“气韵生动”的理想境界。
再次，
“气韵生动”对应影视动画创作中动画镜头画面的意境营造、节奏烘
托、审美情趣三大方面。
“骨法用笔”对应影视动画创作中的“骨法”结构、
“用
I
笔”技法两大方面。“应物象形”对应影视动画创作中的造型艺术。“随类赋彩”
对应影视动画创作中的色彩设定。
“经营位置”对应影视动画创作中的构图位置，
包括静态构图和动态构图两方面。
“传移模写”对应影视动画创作中对优秀作品
的吸收与借鉴，继而对作品进行传承与创新。
最后，本文得出如下结论：谢赫“六法”的美学内涵启发了动画的创作构
思、丰富了动画的表现手段、拓展了动画的创作空间，提升了动画的精神内涵，
谢赫“六法”为在未来影视动画创作的多元化格局的实现提供了一条可行途径。
本文站在影视动画创作注重技法内涵与精神内涵相统一的立场上，对影视
动画创作的艺术格调与审美意境的提升进行了强调。影视动画创作需要站在谢
赫“六法”美学内涵的高度上传播民族文化、获得审美体验。在研究方法上，
本文采用理论借鉴移植法、概念分析法、历史实证分析法、文献查阅法、多学
科交叉法、经验总结法等多种方法进行研究，其目的是研究谢赫“六法”在影
视动画创作发展中的移植与再现，并试图找到成功的影视动画创作与谢赫“六
法”的契合之处。通过对中外经典影视动画作品的创作特点的分析，挖掘“六
法”要素在经典作品中的巧妙渗透，并以此对现代影视动画创作的发展提出对
策，现代影视动画创作在注重作品的时代性、娱乐性的同时，必须重视对受众
审美思维的启迪。
本文的创新点主要体现在：一、本文以美学、哲学与影视学相结合的跨学
科视角和研究方法，审视谢赫“六法”与影视动画创作的关系，辨明谢赫“六
法”的审美内涵对影视动画创作的影响，为影视动画创作提供一种新的视角。
二、谢赫“六法”视野下的影视动画创作，从技术创作与艺术审美层面给人类
精神带来了较大的影响，思考影视动画创作中的谢赫“六法”美学的原义和引
申义，探索出谢赫“六法”视野下的影视动画创作规律，为科技发展与人文精
神的结合，进而提升动画创作中的气韵、格调找出了一条可能且可行的途径。
总之，谢赫“六法”是中国当之无愧的绘画理论宝典，短短几十字所蕴含
的思想博大精深。站在谢赫“六法”视野下审视影视动画创作，其价值与意义
无法估量。
关键词：谢赫“六法”，影视动画创作，移植与再现，价值与意义
II
Abstract
Under the premise of the current World cultural integration, the animation film
around the world is developing in the direction of diversification, the integration of
the world and nationality becomes the aesthetic pursuit of artists. As the core concept
of Chinese traditional painting and critical standards, XieHe’s Theory of Six-method,
is playing the leading role in the artistic creation. Known as an aesthetic category
combined with artistic creation and art appreciation, XieHe’s Theory of Six-method
contains the colorful connotation of Chinese traditional culture, aesthetics and
philosophy. XieHe’s Theory of Six-method is not only related to the creative
techniques in painting, the artistic conception, style and artistic images, but also can
aid in the artist's aesthetic thinking and aesthetic mood. Besides, it contains deep
thoughts on the origin and philosophy of the world. And thus, its meaning is rich and
far-reaching.
This article will take XieHe’s Theory of Six-method, “lively spirit and charm
style ”, “bone pen (Gu Fa Yong Bi)”, “painting objects objectively”, “suitability of
coloring”, “managing location”, “models study”, as the breakthrough point, On the
basis of the interpretation and analysis of the related creation of animation films, this
paper clarifies the important influence of XieHe’s Theory of Six-method on modern
creation of animation films. It not only guides the technological innovation in the
creation of animation films and the promotion of the artistic realm of the works, but
also influences the external communication between the related works and the
cultural exchanges among regions. It also extends the theory of modern creation of
animation films, XieHe’s Theory of Six-method has extremely important practical
and theoretical significance. Based on it, more relevant researches on XieHe’s Theory
and animation films creation will be carried out, with a hope that it may have
far-reaching effects on them.
Firstly, this article analyzes the aesthetic connotation of XieHe’s Theory of
Six-method, and then uses it to direct the transplantation and application of the
creation of animation films. Based on the historical background of cultural integration
around the world, the aesthetic thought embodied in XieHe’s Theory of Six-method
III
not only has a certain guiding effect on the Chinese creation of animation films, but
also reveals the creation of western creation of animation films.
Secondly, this article, combined with the specific animation creation practice, has
studied the “lively spirit and charm style ”, “bone pen (Gu Fa Yong Bi)”, “painting
objects objectively”, “suitability of coloring”, “managing location”, “models
study”in the transplantation and application of the creation of animation films
respectively in order to seek the application rules of each method in the creation of
animation films; Upon these , the influence of “lively spirit and charm style ”is the
core to the creation of animation films , and the other “five methods” are in a place to
serve for the function of it through the methods of affecting the connotation and value
of creation of animation films as well as inspiring the aesthetic thinking of the artists,
and ultimately to achieve the ideal state of “lively spirit and charm style ”.
Then,“lively spirit and charm style ”corresponds with “ artistic concept”,
“ atmosphere building” and “ aesthetic taste” of animation films creation;“Bone pen
(Gu Fa Yong Bi)”means two important techniques in it;“Painting objects objectively”
shows plastic arts; “ Suitability of coloring ” refers to color settings;
“Managing location”echoes the statistic and dynamic structures of animation films
creation; The last one is“models study”is in accordance with the absorption and
reference of excellent works to inherent as well as innovate.
Finally, it is concluded that the aesthetic connotation of Xie He's Theory of
"Six-method" enriches the animation in many aspects, such as creating conception,
the artistic performance measures, the creative space and the spiritual connotation. In
a word, Xie He's Theory of "Six-method" has offered a feasible way for the
development of diversified pattern of animation films creation.
In this paper, the author emphasizes the upgrading of artistic style and aesthetic
artistic conception of animation films creation by standing on the concept of
unification of the technique and spirit connotation. In this article, multiple research
methods have been employed: reference and transplantation of theory, concept
analysis, historical empirical analysis, literature review, cross-disciplinary approach ,
empirical summary and so on, which aims to study the transplantation and
representation of Xie He's Theory of "Six-method". Through the analysis of the
characteristics of the creation of Chinese and foreign classical animation films, the
IV
author explores the clever infiltration of the "six methods" elements in the classical
works, and puts forward the countermeasures to the development of the modern
creation of animation films. While the modern creation of animation films pay
attention to the contemporaneity and recreation, at the same time, we must attach
importance to the inspiration of the aesthetic thinking to audience.
The innovation of this paper is mainly reflected in the following aspects: First,
this paper examines the relationship between Xie He's Theory of "Six-method" and
creation of animation films and recognizes the influence of the aesthetic connotation
of Xie He's Theory of "Six-method" on creation of animation films from the
interdisciplinary perspectives and research methods combined with aesthetics,
philosophy, film and television in order to provide a new perspective for creation of
animation films; Second, under the vision of Xie He's Theory of "Six-method",
creation of animation films has brought a greater impact from the technical and
artistic aesthetic level to the human spirit to find a reasonable way to combine
technical development and humanstic spiritual.
In short, Xie He's Theory of "Six-method" is a well-deserved painting of China's
literary theory, contained with the profound ideas in just a few words. The value and
significance of taking a view of Xie He's Theory of "Six-method" to exam the
creation of animation films is priceless and immeasurable.
Key words: XieHe’s Theory of Six-method, creation of animation films,

transplantation and representation, value and significance
V
目录
摘要 .............................................................I
Abstract .........................................................III
第 1 章引言 ........................................................1
1.1 研究背景 ....................................................1
1.2 研究目的和意义 ..............................................2
1.2.1 研究目的 ..............................................2
1.2.2 研究意义 ..............................................2
1.3 国内外研究现状 ..............................................3
1.3.1 国内研究现状 ..........................................3
1.3.2 国外研究现状 ..........................................8
1.4 研究内容和论述框架 ..........................................9
1.4.1 研究内容 ..............................................9
1.4.2 论述框架 .............................................10
1.4.3 研究方法 .............................................12
1.5 研究的重点与拟突破的难点 ...................................13
第2章南齐谢赫《古画品录》中所蕴含的六法美学内涵 ................15
2.1 谢赫“六法”历史渊源概略 ...................................15
2.1.1 六朝时期的文艺特征 ...................................15
2.1.2 涅槃佛性与“六法”之对应 .............................15
2.1.3 源于中国传统哲学美学思想 .............................16
2.2 谢赫“六法”蕴含的审美内涵 .................................17
2.2.1 “气韵生动”蕴含的审美观 .............................19
2.2.2 “骨法用笔”蕴含的审美观 .............................22
2.2.3 “应物象形”蕴含的审美观 .............................25
2.2.4 “随类赋彩”蕴含的审美观 .............................27
2.2.5 “经营位置”蕴含的审美观 .............................30
2.2.6 “传移模写”蕴含的审美观 .............................32
2.3 谢赫“六法”的艺术纲领性意义和价值 .........................35
VI
2.4 本章小结 ...................................................37
第 3 章“气韵生动”在影视动画创作中的移植与再现 ....................41
3.1 从中国画中的“气韵生动”到影视动画创作中的“气韵生动” .....41
3.1.1 从“气韵生动”看中国画中的意境营造 ...................41
3.1.2 从“气韵生动”看影视动画创作中的意境营造 .............42
3.2 诗情画意、动人心弦----动画创作中的意境营造 .................43
3.2.1 整体色调的意境营造 ...................................43
3.2.2 叙事方式的意境营造 ...................................46
3.2.3 音画关系的意境营造 ...................................49
3.3 灵动自然、生动传神----动画创作中的节奏烘托 .................54
3.3.1 镜头剪接的节奏烘托 ...................................54
3.3.2 镜头运动的节奏烘托 ...................................56
3.3.3 镜头景别变换的节奏烘托 ...............................58
3.4 异彩纷呈、意趣高雅----动画创作中的审美情趣 .................60
3.4.1 气韵生动、相生相合----动画主题思想呈现伦理道德 .......60
3.4.2 直抒胸臆、美轮美奂----动画主题题材决定画面风格 .......63
3.4.3 感悟生命、迁想妙得——动画艺术家的审美理想 ...........65
3.5 百花齐放、气韵天成---现代影视动画创作中的“气韵生动” ......69
3.6 本章小结 ...................................................73
第 4 章“骨法用笔”在影视动画创作中的移植与再现 ....................74
4.1 从中国画中的“骨法用笔”到影视动画创作中的“骨法用笔” .....75
4.1.1 从“骨法用笔”看中国画中的结构与表现技法 ............75
4.1.2 从“骨法用笔”看影视动画创作中的结构与表现技法 ......77
4.2 别具一格、引人入胜----影视动画创作中的“骨法”结构 .........77
4.2.1 动画叙事的“骨法”结构艺术 ...........................77
4.2.2 角色造型的“骨法”结构构成 ...........................80
4.2.3 场景造型的“骨法”结构塑造 ...........................80
4.3 灵动流逸、挥洒自如----影视动画创作中的“用笔”技法 .........82
4.3.1 线条的艺术美与水墨动画的意境美 .......................82
4.3.2 二维动画的材质“用笔”技法 ...........................94
4.3.3 三维动画的材质“用笔”技术 ...........................98
4.3.4 定格动画的材料“用笔”处理 ..........................102
VII
4.4 本章小结 ..................................................105
第 5 章“应物象形”在影视动画创作中的移植与再现 ...................107
5.1 从中国画中的“应物象形”到影视动画创作中的“应物象形” ....107
5.1.1 从“应物象形”看中国画中的造型艺术 ..................107
5.1.2 从“应物象形”看影视动画创作中的造型艺术 ............108
5.2 惟妙惟肖、不落窠臼----影视动画创作中不同风格的“应物象形” 109
5.2.1 写实风格 ............................................109
5.2.2 写意风格 ............................................114
5.2.3 漫画风格 ............................................116
5.2.4 装饰风格 ............................................117
5.2.5 抽象风格 ............................................118
5.3 以形写神、形神兼备----动画角色造型中内在与外在的建构 ......119
5.3.1 直白与隐喻----动画角色造型中内在与外在之间的关系 ....120
5.3.2 动画角色造型对画面背景的建构 ........................122
5.3.3 动画角色造型对角色性格的建构 ........................123
5.3.4 动画角色造型对角色情感的建构 ........................126
5.4 动画角色造型的转化与创新 ..................................127
5.5 本章小结 ..................................................129
第 6 章“随类赋彩”在影视动画创作中的移植与再现 ...................130
6.1 从中国画中的“随类赋彩”到影视动画创作中的“随类赋彩” ....130
6.1.1 从“随类赋彩”看中国画中的色彩设定 ..................130
6.1.2 从“随类赋彩”看影视动画创作中的色彩设定 ............132
6.2 平铺直序的“类”----影视动画色彩设定对主题和内容的生成 ....133
6.2.1 影视动画色彩对题材的呈现 ............................134
6.2.2 影视动画色彩对故事背景的呈现 ........................135
6.2.3 影视动画色彩对空间层次的呈现 ........................137
6.3 传情达意的“类”----影视动画色彩设定对情感和情绪的达成 ....141
6.3.1 影视动画色彩设定对情绪的传达 ........................142
6.3.2 影视动画色彩设定对情感的传达 ........................144
6.4 本章小结 ..................................................147
第 7 章“经营位置”在影视动画创作中的移植与再现 ...................149
7.1 从中国画中的“经营位置”到影视动画创作中的“经营位置” ....149
VIII
7.1.1 从“经营位置”看中国画中的构图经营 ..................149
7.1.2 从“经营位置”看影视动画创作中的构图经营 ............150
7.2 计白当黑、疏可走马----角色场面调度 ........................152
7.2.1 角色位置 ............................................152
7.2.2 角色运动 ............................................153
7.2.3 角色和角色关系 ......................................154
7.2.4 角色和场景关系 ......................................155
7.3 动静相宜、虚实相生----镜头场面调度 ........................160
7.3.1 镜头景别的变换对叙事的影响 ..........................161
7.3.2 镜头的运动 ..........................................163
7.3.3 跨越时空、意境融彻----镜头蒙太奇对情节的表现 ........165
7.4 本章小结 ..................................................166
第 8 章“传移模写”在影视动画创作中的移植与再现 ...................168
8.1 从中国画中的“传移模写”到影视动画创作中的“传移模写” ....168
8.1.1 从“传移模写”看中国画中的创作感悟 ..................168
8.1.2 从“传移模写”看影视动画创作中的创作感悟 ............169
8.2 动画造型设计中的“传移模写” ..............................169
8.2.1 动画造型设计中对参照对象的“模写” ..................169
8.2.2 对“模写”对象的提炼与概括 ..........................170
8.2.3 对“模写”对象的风格化表现 ..........................173
8.3 动画角色表演中的“传移模写” ..............................180
8.3.1 对真实动作的“模写” ................................180
8.3.2 基于运动规律的夸张与变形 ............................181
8.4 本章小结 ..................................................182
第 9 章结论 ......................................................184
9.1 时代意义 ..................................................186
9.1.1 契合时代的审美变迁 ..................................186
9.1.2 汇聚国际视野的融合 ..................................187
9.2 文化价值 ..................................................188
9.2.1 传承创新、继往开来 ..................................188
9.2.2 挖掘内涵、精神整合 ..................................189
9.2.3 艺术家的参与 ........................................192
IX
9.3 艺术价值 ..................................................194
参考文献 .........................................................197
致谢 ...........................................................208
攻读博士期间公开发表的学术论文或出版的专著等研究成果 .............209
附录 ...........................................................210
X
第 1 章引言
1.1 研究背景
南朝画家谢赫（479-502 年）是中国古代著名的绘画评论家，其作品《古
画品录》是中国最早的一部关于艺术理论的著作，其艺术价值影响深远。谢赫
“六法”的出现不是一朝一夕的偶发性，乃是历史之“必然”结果1。南齐谢赫
《古画品录》中所提到的“六法”在中国绘画史、中国艺术史乃至中国美学史
上都具有不可撼动的地位。北宋郭若虚就曾说过“六法精论，万古不移”。在谢
赫提出“六法”后，后代的艺术家也相继对此进行研究并提出了一系列绘画理
论。如：唐代张彦远在《历代名画记》中加以论述，五代荆浩受启发提出“六
要”，至宋代刘道醇提出“六长”，随后又有人提出 “八法”、“四要”，以至到
清代盛大士提出了新的“六长”等，这些理论虽各有创意，但在整体的格局上
都没有突破谢赫提出的“六法”。自唐代张彦远对谢赫“六法”理论进行研究开
始，“六法”便在我国绘画理论中确立了至关重要的位置。
随着时空流转，斗转星移，传承至此，后人对谢赫“六法”的研究与运用
历经千百年一直沿用至今。现当代学术界、美术界的理论家们也都一直在涉及
这个命题，如：丰子恺、刘海粟、钱钟书、李泽厚、刘纲纪、徐复观、叶朗、
王伯敏、陈绶祥、阮璞、董欣宾、郑奇、陈传席等理论家一直都在探讨研究进
行延伸再验证。特别是近现代以来，对其研究就已经扩散到除了绘画艺术以外
的其他部分内容，对国外的艺术发展也有着深远影响。
谢赫“六法”是一个较为完整的绘画理论体系，包含着浓厚的中国传统文
化和丰富的绘画精神内涵。通过对物象表达其韵律感和生命力，表达艺术家的
情感和评价，表达对象的形体、结构、造型、构图、色彩并师法传承，最终达
到天人合一、形神兼备的艺术境界。谢赫“六法”所包含的美学内涵不仅对中
国绘画产生了较为深远的影响，同时其影响力还辐射到了中国艺术的方方面面。
除绘画外，诗歌、音乐、戏剧、摄影、影视、建筑、瓷器、工艺等艺术门类的
创作理论均与“六法”理论有所交集。谢赫“六法”的影响力早已延伸到各大
门类艺术，其内涵丰富，含义深远。在这样一个背景下，重新审视谢赫“六法”
1
潘文协. 读画与品评——六朝绘画品评之起源考[J]. 美苑,2015,04:50-60.
1
理论在现代艺术创作的指导意义，不容忽视。
1.2 研究目的和意义
1.2.1 研究目的
在当今世界文化大融合的前提下，世界范围内的影视动画朝着多元化方向
发展，各具特色。谢赫“六法”作为中国传统绘画的核心思想与批评标准，在
中国艺术创作中起着提纲挈领的作用。作为一个鉴赏论与创作论兼备的理论体
系，谢赫“六法”蕴含中国传统文化、美学、哲学的内涵，它不仅指导绘画创
作方法，同时启迪着艺术家的审美思维，在创作时注重气韵、格调、意境的表
达。谢赫“六法”理论不仅涉及到方方面面的艺术实践问题，更蕴含着博大的
宇宙观、深刻的人生哲理与丰富的美学思想。从某种意义上来说，它与中华民
族传统文化的进程生息同步，也是古代艺术家和审美理想的生动体现。
谢赫“六法”的包容性和拓展性给世界范围内的艺术实践及创作给予了指
导与启迪，它不仅可以对中国艺术家的艺术实践与创作可提出理论指导，同时
对国外的艺术实践与创作也给与了借鉴与指导。在世界民族文化大融合的前景
下，站在“谢赫六法”视野的高度上，将谢赫 “ 六法 ” 伸延到世界范围内
的影视动画创作领域，对整个影视动画创作的趣味、格调、意境的组成具有举
足轻重的作用和推动力。这是一个蕴含传统、媒介、经济、艺术的交汇内容，
强调了协调发展和和谐互动性，提升了影视动画创作的内涵与审美层次。
通过从多维视角剖析谢赫 “ 六法 ” 的美学内涵，积极探求它与
影视动画创作之间的契合点，把谢赫 “ 六法 ” 的美学内涵进行延伸，与
影视动画创作进行结合,针对影视动画创作的语言和方式与“气韵生动”、
“骨法
用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”进行分析、契合、
比较、运用,试图通过对中国传统文化的再现与结合,把“六法”精髓移植进影
视动画创作中,不仅对中国影视动画创作有启示与借鉴作用，同时促进了世界影
视动画发展的文化内涵和作品高度。
1.2.2 研究意义
谢赫“六法”作为一个鉴赏论与实践论相统一的理论，是体现中国造型艺
2
术规律的理论，短短几十字所蕴含的思想博大精深。谢赫“六法”在人类历史
的发展中与时俱进，站在谢赫“六法”视野审视现代影视动画创作，其价值与
意义无法估量。谢赫 “ 六法 ” 作为中国传统绘画中的核心思想，是众多艺
术家们穷极一生努力追寻的方向与目标，在艺术创作中起精神导向作用。谢赫
“ 六法 ” 蕴含着中国传统文化、传统美学的精髓，而谢赫“六法”是中国思
维模式的本质所界定的，作为中国民族的思维模式，则完全与中国民族一切文
化互为表里，互相生根。在这种多维交汇的内容中，强调作品的和谐艺术性与
发展创新性，继而提升世界范围内的影视动画创作艺术的格调与作品的高度，
传承中国传统民族文化，获得大众认同感，在世界动画艺术上占有一席之地。
站在本民族的视野中，中国美学、哲学理论博大精深，在这浩瀚的知识体
系中，运用谢赫“六法”的美学思想内涵深深的去影响影视动画创作，进而对
谢赫“六法”所蕴含的美学理念对影视动画创作进行引导，有着极其重大的价
值与意义。把谢赫“六法”中“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类
赋彩”、“经营位置”、“传移模写”每一法与影视动画创作进行结合、移植、转
化，必然有着其特殊的语境与意义。对谢赫“六法”的深入剖析需要从历史的
文化根源出发，将这一理念表象剥离，看到内在的美学哲学内涵和民族的审美
情怀，才能获得确实的价值，来判断出相关的理念价值与创作价值。最后才能
从客观发展的角度看待这一影响深远的美学理论，以对影视动画创作进行指导
并带来更深层次的价值与意义。
1.3 国内外研究现状
1.3.1 国内研究现状
关于谢赫“六法”的相关研究著作从中国南北朝时期就已经开始，一直延
续到当代。1982 年 12 月上海人民美术出版社出版的王伯敏《中国绘画史》，在
第四章第二节魏、晋、南北朝的绘画中提到谢赫“六法”是绘画理论的重大贡
献。1987 年 11 月山东教育出版社出版的王伯敏《中国美术通史》第二卷《魏晋
南北朝美术》中提及到了谢赫“六法”在中国绘画史上以及在中国美学史上都
是最重要的文献之一。2002 年 6 月河北美术出版社出版的王伯敏、任道斌的《画
学集成（六朝--元）》中提及到了谢赫《画品》中“六法”的主要内容。在 2009
年 9 月河北教育出版社出版的韩刚著作《谢赫“六法”义证》中指出了只要人
3
类还有艺术活动的需求，谢赫“六法”都是历久弥新的经常之理。在中国历代
文化理论发展中，谢赫“六法”一直影响着中国历史尤其是美术史论，对建立
当代中国艺术学理论学科体系有着较为重要的理论基础,著作更是还原了谢赫
“六法”的意蕴，站在前任的基础上重新对“六法”作出了梳理与理解。在 2009
年 1 月北京大学出版社出版的葛路《中国绘画美学范畴体系》中，从中国绘画
美学的诸多理论中进行梳理，对中国绘画的特质进行了辨析，从社会功能、审
美标准、创作法则三个方面论述，对中国美学和绘画实践中的风格、概念进行
了分析，并展开了中国绘画美学思想形成及发展的过程，其中对“谢赫六法”
做了详细分析，把谢赫“六法”的美学思想与中国美学进行了紧密的结合。2015
年 8 月中国青年出版社出版的陈传席《六朝画论研究》第十章中，谈到《谢赫
与古画品录的几个问题》里“六法断句问题”及“骨法-传神-气韵”的问题，
强调谢赫“六法”对绘画影响的重要性，并对“六法”中的“气韵生动”做出
详细剖析，把“气韵”与人格修养联系起来。
谢赫“六法”理论的相关著作除了对“六法”研究进行综合辨析外，还存
在有对每一法重视的程度不同，分门别类的对“六法”的每一法进行详细的辨
析，引申了大量的美学、哲学观点来论述谢赫“六法”之间的关联，以及每一
法对应艺术之间的关联。1957 年 1 月上海人民美术出版社出版的刘海粟《中国
绘画上的六法论》中对“气韵生动”提出了分歧与辩护，提出了位置问题、来
源问题、托付问题、风格问题到“气韵生动”的字义理解。1960 年 3 月上海人
民美术出版社出版的刘纲纪《六法初步研究》提出了绘画艺术的表现技法主要
有“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”，而造型技巧是“骨法用笔”，我国
绘画现实主义的美学准则是“气韵生动”。在 1985 年 11 月上海人民美术出版社
出版的叶朗《中国美学史大纲》中第二篇第九章第六节提出了从“气韵生动”
看中国古典美学的特点及“气”从哲学范畴转化为美学范畴。在 1987 年 7 月中
国社会科学出版社出版的李泽厚、刘纲纪《中国美学史》中，第二卷第十九章
的相关观点站在美术史论的角度上，提出了对“气韵生动”与“骨法用笔”的
分析与理解，提出了“气韵”与“生动”的关系，“骨法”与“用笔”的关系。
1998 年 5 月江苏美术出版社出版的董欣宾《中国绘画六法生态论》里提出了“六
法”的生态性，并展望了“六法”在未来世界文化中的重要地位价值。在 2001
年 12 月商务印书馆出版的徐复观《中国艺术精神》中，第三章提出了谢赫“六
法”中“气韵生动”与中国山水画的关系，强调“气韵生动”对中国山水画意
境的影响。在 2005 年 11 月江苏教育出版社出版的邵宏《衍义的“气韵”：中国
4
画论的观念史研究》中对“六法”中的“气韵生动”做出详细分析，提出了“逸
韵”到“逸格”的新观点，“韵”是文论与画论的共享概念。
谢赫“六法”理论的相关期刊对谢赫“六法”中的每一法做出不同的阐述
和理解，并对谢赫“六法”原义进行了考证。1962 年第 1 期《美术》刊载的王
珂注的论文《古画品录序》，对谢赫“六法”做出本义理解。1981 年 3 期《新美
术》刊载的范景中的论文《谢赫的“骨法论”》，对“骨法用笔”作出了定义与
诠释，1981 年第 4 期《南艺学报》刊载的陈三弟的论文《“气韵生动”刍议》，
对“气韵生动”进行理解与深入研究，1985 年第 3 期、第 4 期《美术史论》刊
载的阮璞的论文《谢赫“六法”原义考》
，还原了“谢赫六法”的本义。2012 年
10 期《成功（教育）》刊载的解学晖的论文《浅析谢赫“六法”之应物象形》，
着重对“六法”中的“应物象形”做出解析。2013 年 2 期《美苑》刊载的曹贵
的论文《谢赫“六法”原义新考》，重新对谢赫“六法”的每一法进行了梳理。
除了对谢赫“六法”的每一法的具体理解或本意理解之外的观点，还把“六
法”与绘画、音乐、设计、雕塑、工艺品以及动画造型进行结合来阐述其观点。
2011 年 3 期《邢台学院学报》刊载的李静的论文《浅识六法论中蕴含的中国画
学习方法》，指出用六法论指导国画技法并进行总结。2012 年 3 期《湖北美术学
报》刊载的钟鸣的论文《浅析“六法”在中国传统人物画中的运用》
，指出用“六
法”指导中国传统人物画创作。2012 年第 3 期《科技与出版》刊载的郑涵的论
文《谢赫“六法”中的装帧设计思考》
，把当代装帧设计与谢赫“六法”进行了
结合。2015 年 8 期《艺术评论》刊载的傅昊的论文《“六法”的当代意义》，提
到了“六法”是中国画的根本大法，不仅是鉴赏绘画的标准，同时也是中国画
最重要的概括方法，把六法与中国画进行结合。2005 年 4 期《荣宝斋》刊载的
叶萍的论文《气韵与旋律----论中国古代绘画和音乐艺术内涵的通同性》
，指出
了“气韵”与音乐之间互通的内涵性。2011 年 10 期《美术观察》刊载的黄琴的
论文《谢赫“六法”对现代平面广告设计的启示》中阐述“六法”引进现代平
面设计当中，突破简单设计理念，使设计达到绘画的古典标准。2012 年 3 期《科
技与出版》中刊载的郑涵的论文《谢赫“六法”中的装帧设计思考》，文中运用
谢赫“六法”对装帧设计进行指导，提高其审美艺术内涵。2016 年 5 期《艺术
百家》刊载的杜冰的论文《谢赫“六法”对当代油画的启示》，文中探究谢赫“六
法”，阐述其对当代油画创作具有一定的启发性。2016 年 7 期《艺术科技》刊载
的李倩雯的论文《浅谈谢赫“六法”对现代包装设计的影响》，论述了谢赫“六
法”对现代包装设计的指导与影响。2017 年 2 期《建筑设计管理》刊载的王文
5
军的论文《谢赫六法在现代建筑设计中的应用初探》，文中运用谢赫“六法”来
审视现代建筑设计，寻找它们之间的契合点，并对中国建筑发展起到积极的作
用。2017 年 2 期《文物鉴定与鉴赏》刊载的黄爱的论文《试用谢赫“六法”探
索定州三盘山铜车伞铤纹饰之美》，文中把谢赫“六法”美学思想与古代工艺美
术的审美鉴赏进行了较好的融合。
谢赫“六法”与动画相关的期刊及论文内容不多，只检索到 2 篇。检索到
的有 2013 年 6 期《软件工程师》刊载的陈立博的论文《基于“六法论”的动画
造型艺术与技术研究》中指出将传统“六法论”内容与现代动画技术相结合，
分析动画的造型设计方法与制作技术，总结出一个优秀的动画造型如何结合六
法论原理进行设计与制作。2015 年 5 期《国画家》刊载的杨成文的论文《从谢
赫“六法”谈水墨动画<牧笛>的艺术之美》,运用谢赫“六法”审视水墨动画，
展现中国传统文化精深内涵，展现水墨动画的诗意空间与意境营造。
有关谢赫“六法”与艺术相融合的硕士论文，主要把设计、绘画与“六法”
进行融合，论文分析更为细致，观念更为新颖。2007 年景德镇陶瓷学院宋志来
的硕士学位论文《“六法”在陶艺创作中的现实意义》中认为“六法”作为普遍
原理同样适合于陶艺创作，2009 年南京艺术学院左希文的硕士学位论文《“六法”
对我工笔花鸟画创作的启示》，把“六法”作为评画标准丰富其作品的高度， 2010
年南京林业大学范丽亚的硕士学位论文《由“六法论”谈中国画对现代平面设
计的启示》中以“六法论”为切入点，从谢赫“六法”的六个方面对中国画进
行剖析，并在此基础上提取可供现代平面设计参考的内容。2010 年西安美术学
院高子期的硕士学位论文《谢赫“六法”与中国油画》已经把中国传统美学
理论和西方油画艺术进行了有效的结合。2013 年曲阜师范大学王晓的硕士学位
论文《古韵新腔---“谢赫六法”与吴冠中的艺术创作》中把谢赫“六法”作为
作品内在的理论支撑，并进一步被加以揣摩及创新。2013 年吉林大学的王昌和
的硕士学位论文《谢赫六法的现实意义》，从当代教育角度提倡并重新解读谢赫
“六法”中包含的意义及现实作用。2014 年云南师范大学刘少勇的硕士学位论
文《“六法”与设计艺术审美之关联性探究》把“谢赫六法”作为切入点，把中
国传统审美情怀延伸到现代设计中来，并把“六法”与现代设计艺术进行交融，
探析中国古代艺术审美体系对现代设计艺术审美体系的指导作用。2014 年中国
地质大学（北京）高旻洁的硕士学位论文《“谢赫六法”与明代女子头面关系研
究》，运用谢赫“六法”审视古典首饰的艺术美感，从新的视角研究首饰艺术的
意境之美。2015 年大连工业大学郝然蓂的硕士学位论文《谢赫“六法”在室内
6
光环境设计中应用的艺术创作》
，把谢赫“六法”引用进现代室内设计中，使其
具有新的美学意义和意境。2015 年内蒙古师范大学赵雅坤的硕士学位论文《荆
浩“六法”与谢赫“六法论”的比较研究》，文中把荆浩“六法”与谢赫“六法”
进行对比分析，把中国绘画史上最重要的理论代表作品进行探究，从画论的角
度来寻找绘画的发展史。2016 年河北师范大学池志勇的硕士学位论文《谢赫“六
法”中“气韵生动”之研究》，运用谢赫“六法”中的“气韵生动”准确把握中
国画的精神底蕴，认为“气韵生动”与学养、人品、笔墨相关，对中国画绘画
创作具有重要的影响。
与谢赫“六法”有关的博士论文检索到 2 篇。2003 年暨南大学李正寿的
博士学位论文《谢赫“六法”对朝鲜时代文人画的影响》中主要谈到“六法论”
在中国的形成与发展，以及六法论对韩国朝鲜时代晚期文人画与画论的影响。
谢赫“六法”中的“气韵生动”随着美学家、哲学家的不断阐述与更迭，逐渐
成为画论中的核心部分。因此，
“六法”中的“气韵生动”不可避免的影响到韩
国绘画创作与美学理论的成长，滋长了一大批朝鲜时代的文人画风和画论，诞
生了一大批文人艺术家。2013 年中国艺术研究院刘瑶的博士学位论文《随类赋
彩新解》，运用谢赫“六法”中的“随类赋彩”这一法与中国工笔画艺术相结合，
对绘画艺术的色彩表达作出了全新的理解。
综上所述，在中国研究现状中，国内的美学理论家们对谢赫“六法”做出
了详尽的论述与辨析，并且还产生了谢赫“六法”本身的新意与新解，进行了
延伸与拓展。谢赫“六法”与绘画、平面设计、雕塑、建筑、首饰设计等都进
行了结合，提高了审美价值，增加了意境的营造。在对动画与谢赫“六法”结
合的相关内容中，只是在动画造型中提出了“六法”的借鉴与运用，而对于谢
赫“六法”的每一法与动画创作结合的内容并没有涉及全面，较为单一。大多
数有关研究“谢赫六法”与艺术相结合的论文中涉及动画结合的较少，往往在
学习国外影视动画创作时，只得其“形”而未得其“神”。在为数不多的谢赫
“六法”与动画之间的关联内容中，关于谢赫“六法”对影视动画创作的研究
都不够清晰深入，忽视了“谢赫六法”思想内涵下的精髓和价值观念的研究。
同时影视动画创作既是综合性艺术又是文化产品，对它的研究应该是 “交叉式”
与“跨学科式”的。鉴于此，以“谢赫六法”来影响影视动画创作，并对其起
到借鉴与启示的作用具有较大的可完善空间。
7
1.3.2 国外研究现状
在国外研究现状中，在谢赫“六法”方面并未做出明确研究，只有谢赫“六
法”对其国外绘画、雕塑艺术的影响，并未有国外的美学家、理论家扎根于中
国传统绘画美学理论中去系统的阐述谢赫“六法”的价值与意义，这些内容是
国外研究现状中所缺乏的。但是可以从谢赫“六法”引申出的意境、用笔、色
彩、构图、造型、模仿等方面与国外的相关理论及实践去进行理解研究。
谢赫“六法”中的“气韵生动”注重神韵，并提到有“意”的高度。在
西方绘画艺术中，随着现代艺术和后现代艺术的发展，画面洋溢着更为原始
真实的时代精神。比如梵高画面中透露出的强烈的自我宣泄和情感表达，达
到了物我两忘的境界。毕加索随性笔触、笔触潇洒不羁，是情感中最原始本
质的冲动等等，这与“气韵生动”中直抒胸臆、追求意境的审美思想相似。
“骨
法用笔”以“骨气”为重，做到“意在笔先、画尽意存，所以与神气也。”故
此,这些与西方画家用笔和颜料在画布上纵横挥洒，着重刻画对象细节不同，
在“用笔”中，使用光影、点彩等手法体现，与“骨法用笔”相似。“应物象
形”根据对象的客观特征进行创作的艺术手法，
“随类赋彩”是根据不同的类
别的客观对象和不同的物象情感，赋予物象不同的色彩，达到自我感情的抒
发。
“经营位置”是指画面的结构以及绘画对象各部分的位置安排与布局。
“传
移模写”更强调继承前人优秀传统，同时还含有继承与创新的深层含义。影
视动画创作中的镜头语言、音画关系、编剧创作、造型设计、色彩搭配、借鉴
经典等方式，与谢赫“六法”的美学原则有着异曲同工之妙，谢赫“六法”的
美学思想内涵也慢慢被运用进国外的动画艺术中，具有较大的前景。
因此，国外影视动画创作研究对谢赫“六法”这个定义没有作出明确研究，
但可对谢赫“六法”所引申出来的意义对应影视动画创作相关研究进行辨析。
“气韵生动”对应影视动画创作中的意境节奏格调，“骨法用笔”对应影视动
画创作中的“骨法”结构、制作材料、用笔“技法”，“应物象形”对应影视
动画创作中的造型艺术，“随类赋彩”对应影视动画创作中的主观客观色彩设
定，“经营位置”对应影视动画创作中的静态动态构图，“传移模写”对应影
视动画创作中的临摹经典作品。这些美学思想内涵与国外影视动画创作紧密结
合，缺一不可。
综上所述，本文将把谢赫“六法”中的每一法与影视动画创作相结合，影
8
视动画创作不仅包括中国影视动画创作，也包含了西方的影视动画创作。把谢
赫“六法”进行引申、移植、运用进影视动画创作中，站在宽广的世界民族文
化大融合的时代背景下，传承中国文化精神，从美学内涵的层面上运用谢赫“六
法”对影视动画创作进行启发与借鉴，这一点具有很强的理论意义和实践意义。
与国内影视动画创作相比，国外的影视动画创作研究起步较早，而且他们的研
究视野也更加开阔，已经从本体研究延伸到社会、文化、政治层面，这对国内
影视动画创作有一定的参考价值。但是对照“谢赫六法”视野下的引申意义，
在这一点上，中国影视动画创作与西方影视动画创作具有一定的相通性，同时
还展望了现代影视动画创作发展趋势。
1.4 研究内容和论述框架
1.4.1 研究内容
本文引用了南朝画家谢赫《古画品录》中所蕴含的“六法”美学思想内涵
的相关概念，运用谢赫“六法”一一对应影视动画创作中的“六法”，把从中国
传统绘画理论中引申的意义与影视动画创作进行融合与拓展。首先梳理谢赫“六
法”的历史渊源、文艺特征、艺术价值、断字解读、引申意义、多重理解等方
面，进而把它作为美学原则对影视动画创作进行借鉴与指导，启迪着文脉与思
想内涵。本文剖析了谢赫“六法”对影视动画创作所起到的重要影响作用。它
不仅指导着当下影视动画创作中的技法革新与作品艺术境界的提升，它还影响
着相关作品的对外传播与各地域之间的文化交流，它更是延展了现代影视动画
创作理论，谢赫“六法”具有极其重要的实践意义和理论意义。本文寻求他们
之间的差异性与共同点，力求呈现一个相对客观、全面的影视动画创作研究。
本文把谢赫“六法”中的每一法与影视动画创作中的内容相结合，对应影
视动画创作进行分析研究，使影视动画创作具有丰富的思想内涵与文化精神。
本文从美学、哲学的角度分析了谢赫“六法”中的美学思想内涵对影视动画创
作的影响，把谢赫“六法”的原意进行引申、移植与再现，分门别类的剖析了
谢赫“六法”中 “气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营
位置”、“传移模写”的引申意义与影视动画创作的相融合，对现代影视动画创
作产生了深远的影响。从而得出结论，站在世界民族大融合的时代背景下，挖
掘“六法”要素在经典作品中的巧妙渗透，并以此对现代影视动画创作的发展
9
提出对策，现代影视动画创作在注重作品的时代性、娱乐性的同时，必须重视
对受众审美思维的启迪。探索出谢赫“六法”视野下的影视动画创作规律，为
科技发展与人文精神的结合，进而提升动画创作中的气韵、格调找出了一条可
能且可行的途径。
1.4.2 论述框架
论文总共是由九章组成，除了第一章引言和第九章是结论外，第二章到第八
章为正文部分。
第一章为引言部分，主要介绍本课题的研究背景、研究目的和意义、国
内外研究现状、研究内容与论述框架、研究方法、研究重难点。
第二章研究南齐谢赫《古画品录》中蕴含的六法美学内涵。本章分为四节，
第一节对谢赫“六法”历史渊源概略进行论述，分别从谢赫“六法”生活时代
的文艺特征、涅槃佛性与“六法”之对应、源于中国传统哲学美学思想来分析
其简要的历史渊源。第二节研究谢赫“六法”蕴含的审美内涵，审美内涵分别
对应“六法”来进行分析。从“气韵生动”蕴含的审美观、“骨法用笔”所蕴含
的审美观、“应物象形”所蕴含的审美观、“随类赋彩”所蕴含的审美观、“经营
位置”所蕴含的审美观、“传移模写”所蕴含的审美观中分别分析各自的渊源、
多重理解及伸延，引领到第三节研究的谢赫“六法”的艺术纲领性意义和价值。
第四节得出结论。谢赫“六法”不对可以指导中国传统绘画创作，同时还能延
伸到其他艺术领域对其进行指导。谢赫“六法”对陶瓷、雕塑、建筑、文学、
音乐、动画都有着深刻的影响。随着时代的变迁，谢赫“六法”的艺术思想影
响到各门学科，并以这种传统艺术精神为引导，不断指导动画艺术作品创作的
生成。
第三章研究“气韵生动”在影视动画创作中的移植与再现。本章分为六节。
第一节研究从中国画中的“气韵生动”到影视动画创作中的“气韵生动”
，从“气
韵生动”看中国画的意境营造延伸到从“气韵生动”看影视动画创作中的意境
营造。第二节研究动画镜头画面的意境营造主要由整体色调、叙事情节、音画
关系这三个部分组成。第三节研究动画镜头画面的节奏烘托，主要由镜头剪接、
镜头运动、景别变换这三部分组成。第四节研究动画镜头画面的审美情趣，主
要由画面主题思想呈现伦理道德、动画题材的选择决定画面风格、动画艺术家
的审美理想这三部分组成。第五节研究现代影视动画创作中的“气韵生动”
。随
10
着时代发展，不论是商业性还是非商业性的动画，都需要注重内涵的表达、注
重动画的格调与意境的提炼，这就需要综合通盘来考虑，在影视动画创作中要
注重主题思想、艺术家及团队本身的综合素质、构图和镜头设计、表现技法、
造型设计、色彩搭配、音乐配乐配音等相关内容的综合因素。最后进行总结，
第四章研究“骨法用笔”在影视动画创作中的移植与再现。本章分为四节，
第一节研究从中国画中的“骨法用笔”到影视动画创作中的“骨法用笔”
，从“骨
法用笔”看中国画中的“骨法”结构与表现技法延伸到从“骨法用笔”看影视
动画创作中的“骨法”结构与表现技法。第二节研究影视动画创作中的“骨法”
结构，由动画叙事的“骨法”结构艺术、角色造型的“骨法”结构构成、场景
造型的“骨法”结构塑造这三部分组成。第三节研究影视动画创作中的“用笔”
技法，由线条的艺术美和水墨动画的意境美、二维动画的材质“用笔”技法、
三维动画的材质“用笔”技术、定格动画的材料“用笔”处理这四部分组成。
第四节进行本章小结。
第五章研究“应物象形”在影视动画创作中的移植与再现。本章分为五节。
第一节研究从中国画中的“应物象形”到影视动画创作中的“应物象形”
。从“应
物象形”看中国画中的造型艺术延伸到从“应物象形”看影视动画创作中的造
型艺术。第二节研究影视动画创作中不同风格的“应物象形”，由写实风格、写
意风格、漫画风格、装饰风格、抽象风格等五大方面组成。第三节研究动画角
色造型中内在与外在的建构，主要由动画角色造型中内在与外在之间的关系、
动画角色造型对角色背景的建构、动画角色造型对角色性格的建构、动画角色
造型对角色情感的建构等四个部分组成。第四节研究动画角色造型的转化与创
新。最后进行小结。
第六章研究“随类赋彩”在影视动画创作中的移植与再现。本章主要分为
四小节。第一节研究从中国画中的“随类赋彩”到影视动画创作中的“随类赋
彩”，从“随类赋彩”看中国画中的色彩设定延伸到从“随类赋彩”看影视动画
创作中的色彩设定。第二节研究影视动画色彩设定对主题和内容的表达，主要
由影视动画色彩对题材的呈现、影视动画色彩对故事背景的呈现、影视动画色
彩对空间层次的呈现三部分组成。第三节研究影视动画色彩设定对情感和情绪
的达成，主要由影视动画色彩设定对情感的传达、影视动画色彩设定对情绪的
传达两部分组成。最后进行小结。
第七章研究“经营位置”在影视动画创作中的移植与再现。主要分为四节。
第一节研究从中国画中的“经营位置”到影视动画创作中的“经营位置”
，从“经
11
营位置”看中国画中的构图经营延伸到从“经营位置”看影视动画创作中的构
图经营。第二节研究角色场面调度，主要由角色位置、角色运动、角色和角色
关系、角色和场景关系四部分组成。第三节研究镜头场面调度，主要由镜头景
别的变换对叙事的影响、镜头的运用、镜头蒙太奇对情节的表现三部分组成。
最后进行小结。
第八章研究“传移模写”在影视动画创作中的移植与再现。主要分为四小
节。第一节研究从中国画中的“传移模写”到影视动画创作中的“传移模写”，
从“传移模写”看中国画中的创作感悟延伸到从“传移模写”看影视动画创作
中的创作感悟。第二节研究动画造型设计中的“传移模写”
，主要由动画造型设
计中对参照对象的“模写”、对“模写”对象的提炼与概括、对“模写”对象的
风格化表现三个部分组成。第三节研究动画角色表演中的“传移模写”，主要由
对真实动作的“模写”
、基于运动规律的夸张与变形两个部分组成。最后进行小
结。
第九章得出结论，谢赫“六法”对影视动画创作产生了极大的价值与意义。
主要分为三小节。第一节研究时代意义，主要由契合时代的审美变化、汇聚国
际视野的多元两部分组成。第二节研究文化价值，主要由传承创新、继往开来，
挖掘内涵、精神整合，艺术家的参与这三部分组成。第三节研究艺术价值。最
后对全文进行总结，得出结论。在谢赫“六法”视野下，影视动画创作具有其
极大的发展空间。谢赫“六法”的美学内涵启发了动画的创作构思、丰富了动
画的表现手段、拓展了动画的创作空间，丰富了动画的精神内涵，对未来影视
动画创作的多元化格局的实现提供了一条可行途径。真正实现影视动画创作的
百花齐放、气韵天成。
1.4.3 研究方法
1.4.3.1 理论借鉴移植法
谢赫“六法”是一种绘画美学理论，本文将谢赫“六法”运用到影视动画
创作研究中，从而探求谢赫“六法”视野下影视动画创作如何适应时代的发展，
注重内涵的诠释，艺术与科技得到一致认可，从理论高度完成对影视动画创作
的探索，最终为影视动画创作提供更好的理论基础。
1.4.3.2 概念分析法
12
本文深刻分析了谢赫“六法”的审美内涵。谢赫“六法”作为中国传统绘
画的核心思想与批评标准，短短几十字所蕴含的思想博大精深。谢赫“六法”
包括“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传
移模写”。具体的分析使之更准确的运用到影视动画领域中来。
1.4.3.3 历史实证分析法
在梳理影视动画创作的过程中，对于谢赫“六法”视野下的影视动画创作进
行剖析，在剖析中找出谢赫“六法”中的审美内涵在影视动画创作中的具体呈
现，根据时代、实际情况表达出内涵的特点并获取大众认同感和市场效应。
1.4.3.4 文献查阅法
查阅相关的各种文献，包括英文原文文献、译注文献、各种相关文献、论著
以及相关视屏，各种谢赫“六法”的一手资料，解读分析谢赫“六法”蕴含的
美学思想。剖析谢赫“六法”对影视动画创作所起到的重要影响作用。
1.4.3.5 多学科交叉法
利用哲学、美学、文学、叙事学、影视学等多个学科来研究如何进行影视动
画中谢赫“六法”的移植及伸延，如何在谢赫“六法”的移植伸延中获得美感
呈现和市场价值，在多维艺术文化交汇下凸显本土特色，获得大众文化的认同
感。利用这些学科的交叉思维分析影视动画创作如何体现谢赫“六法”
，从而提
升影视动画创作的内涵。
1.4.3.6 经验总结法
总结并分析影视动画发展的历史和先进经验，运用谢赫“六法”的移植及
伸延对现代影视动画的创作提出对策，对我国影视动画未来的发展起到促进作
用。为在未来影视动画创作的多元化格局的实现提供了一条可行途径。
1.5 研究的重点与拟突破的难点
本文研究的重点是借鉴国内外学者对谢赫“六法”与影视动画创作及发展
的最新相关理论、技术和应用成果的基础上，探讨了谢赫“六法”的美学内涵
及伸延，逐渐分析出谢赫“六法”在影视动画创作中的借鉴、移植与再现，从
而对谢赫“六法”视野下的影视动画创作进行深入的研究与剖析。
其中利用实证分析谢赫“六法”的美学内涵在影视动创作中所体现的各个
13
层面，又在影视动画创作中利用例证分析了谢赫“六法”体现的内容及其影视
动画代表作品，分析了谢赫“六法”与多维艺术的交汇与体现，延伸了谢赫“六
法”在现代影视动画创作中的融合与发展。
而拟突破的难点则是在理解谢赫“六法”的美学内涵上，分析谢赫“六法”
中“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移
模写”与影视动画创作的相关结合，去理解谢赫“六法”视野下的影视动画创
作所体现的传播与需求、拓展与延伸、价值与意义，最后分析并理解谢赫“六
法”视野下的影视动画创作如何适应现代的发展，将中国潜在的深厚文化巧妙
的渗透到作品中来，如何在影视动画中找到科技理性与创作感性的融合点，提
升影视动画艺术创作的高度与内涵。
14
第 2 章南齐谢赫《古画品录》中所蕴含的六法美学
内涵
2.1 谢赫“六法”历史渊源概略
2.1.1 六朝时期的文艺特征
谢赫所在的六朝时代中的文艺与美学，既与魏晋相承，又不同于魏晋，是
中国古代艺术与美学发展的重要时期。三国两晋南北朝是中国历史上一个动荡、
分裂、飘摇的时代，同时又是个民族大融合、绘画、文学、建筑、诗歌、音乐
得到长足发展的年代2。六朝时代的特征主要有两大类，一类是崇尚儒学，得到
功名利禄的保证与延续，一类是崇尚佛法，得到宗教的保证与延续。南朝以来，
随着寒门的崛起，大量市井商人和歌姬舞妓大量涌入宫廷，推动了贵族的纵情
享乐，满足了空虚浮华的自我需求。“美目清扬，巧笑娥眉；细腰纤手，弱骨丰
肌。”3是他们一切享受中最有吸引力的东西，以至“亦日夜而忘疲。”4于是产生
的这种放纵情欲的生活对应名流雅士，便促进了宫廷贵族生活为描写对象的媚
俗 “宫体”诗产生。相对于这种宫体诗，魏晋美学更重视超越感官的愉悦，是
一种追求人格高尚的高雅绝俗的美。这种从雅到俗的转变，是谢赫所在的六朝
时代文化艺术发展的基础与形成，这无一不影响到了宫廷画家们的审美观念、
表现风格以及价值取向。
2.1.2 涅槃佛性与“六法”之对应
魏晋南北朝时期，南齐是个崇尚佛教文化，佛教几乎成为国教的国家，在
《大般涅槃经》中所云“一切众生悉有佛性，涅槃常驻无有变异”这些正好能
够满足成佛得涅槃的法门，也满足了当时人们的需求。作为见性成佛法门之一
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南朝姚最.主编罗世平.画品、续画品[M].中国书画史籍校注业典.山西教育出版社，2015:73.
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邵学海. 古画品录.校注前言(节选)[J]. 湖北美术学院学报,2015,02:4-10.
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同上.10 页
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的涅槃“佛性”与“六法”之间的讲论5，上至天子大臣，下到市井百姓，都对
佛法尊崇，成为大家热议的话题。这些佛画艺术正是当时著名的宫廷画家谢赫
创作绘画“六法”时作为借鉴涅槃“六法”的语境为基础的依据。
谢赫把涅槃“佛性”与绘画中的“气韵”及“六法”贯通起来，选择六朝
时期与传统文化中既与涅槃“六法”各法内涵互通，又与当时文艺理论相关的
重要词汇来替代涅槃“六法”各法。以“气韵”替代“佛性”、以“骨法”代替
“色”、以“应物”代“受”、以“随类”代“想”
、以“经营”代“行”
、以“传
移”代“识”6；经过替换过后的涅槃“六法”的每一法对应绘画本身的内容，
从而达到“气韵生动”的效果。魏晋南北朝时期中国绘画还受到印度佛画的影
响，更有印度僧人来中国传播佛法艺术，这使得中国绘画从秦汉以来就具备了
自己独有的特征，佛画艺术的影响给中国绘画艺术的技巧增添了更多新的元素,
丰富了绘画技法。例如在色彩上的运用上，借用了大量佛画艺术中的色彩，显
然具有重大影响。
2.1.3 源于中国传统哲学美学思想
中国传统文化是谢赫“六法”的思想根源，这些都离不开中国传统的哲学
思想和美学思想。从老庄哲学思想发端，老子提出“道”是一种博大的气象，
是宇宙世界中存在着“有”与“无”的统一，“虚”与“实”的统一，提倡“大
象无形”的哲学观，即难以表达，以意感之，充分强调心境与物象的高度统一。
禅宗主张通过内向地直觉顿悟，而达到心与物的统一，这种思想是追求适意人
生哲学和淡泊洒脱、高雅清净的情趣。禅宗“心与物统一”的观点与老子的“有
与无、虚与实、大象无形”有相似之处，把“意”放在一个哲学范畴的高度，
即强调了雅逸淡泊、高雅适意的思想。到了魏晋南北朝时期，美学家宗炳提出
“澄怀味象”，指的是以空明、澄澈的心境看待客观物象，体现了一种悠然自得
的写意人生。这是一种审美观点，“澄怀味象”不仅仅只是把握事物的形式美，
更加注重事物的内涵与本体。南朝画家谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”
，
这一观点对中国绘画史影响极大，这是一种形而上的追求。这些都归根到一起，
即：天人合一的思想观。叶朗在《中国美术史大纲》中提到在魏晋南北朝时期，
很多思想家也受到这种元气自然论的影响，比如阮籍、嵇康都认为天地万物的
5
韩刚. 谢赫“六法”渊源考[J]. 美术研究,2010,02:65-73.
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同上
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根源是元气，天地万物统一于元气7。与阮籍、嵇康同时代的杨泉在《物理论》
等著作中，也继承了王充的元气自然论。同样认为天地万物的本体是“气”。“气”
的哲学对魏晋南北朝时期的绘画美学理论影响巨大。由此得出结论，
“气”是概
括艺术本源的一切范畴，概括艺术家的生命力、创造力、艺术生命的一切范畴。
由此看出“六法”中“气韵生动”的美学、哲学思想强化了“气”的重要性，
强调了“气”的内在涵义，即不仅是艺术所要描绘的客体，同时更是艺术家思
想、情感、气质、精神、格调、风度的展现，从而达到“神”、“妙”的境界。
2.2 谢赫“六法”蕴含的审美内涵
《古画品录》原文云：“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今各善一节。六
法何者？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是
也；五经营位置是也；六传移模写是也”8，从中看出他囊括了魏晋南北朝时期
艺术实践及理论成果的总结。“虽画有‘六法’，罕能备该；而自古及今，各善
一节”9，要把谢赫六法短短的几十字，全盘了解通透，就必须从谢赫时代的历
史发展的原野中一步一脚印来摸清历史的发展规律。姚最在《续画品录》中也
认为“画有六法”，并以“六法”作为评判绘画的标准，唐代裴孝源在《贞观公
私画史》中也把“六法”作为绘画评论的准则，而唐代张彦远是最为重视而且
全面论述“六法”的理论家，他把“六法”做出了具体的阐述。并在《历代名
画记・论画六法》中首次对“六法”进行了引述：“昔谢赫云：‘一曰气韵生动，
二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。
”
10
五代的黄休复在《益州名画录》中对“六法”也进行了二次引述，当代文学家
钱钟书在《全齐文》中，把谢赫“六法”的断句读成二二式，即：“六法者何？
一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，
赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”11在叶朗的《中国美
术史大纲》中，李泽厚、刘纲纪的《中国美术史》第二卷中也做了详细的论证，
认为沿用张彦远认同的四字句读较为合适。不管是二二字句读法，还是四字句
读法，都证明了前后有着密切的逻辑关系，因此“六法”是一个极其有着严密
7
叶朗.中国美术史大纲[M].上海：上海人民出版社，2013，11:217.
8
南北朝谢赫.邵学海校注《画品、续画品》[M].中国书画史籍校注业典.山西教育出版社，2015：62.
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石长平. 实践本体论美学对中国传统文化的精审解读——论刘纲纪的“六法”绘画理论[J].云南艺术
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韩刚.谢赫“六法”渊源考[J]. 美术研究,2010,02:65-73.
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的内在联系的群体范畴，一字一义不可或缺，统观其实际的逻辑结构，必须从
绘画的整体中去研究把握，否则无法深入的理解“六法”各自的内涵和外延。
谢赫“六法”包括有“ 气韵生动”、“ 骨法用笔”、“ 应物象形”、“ 随类
赋彩”、“经营位置”、“传移模写”。“六法”之“气韵生动”是指作品的整体或
作品中的造型与形象艺术具有一种生动的效果和鲜活的生命力。原为衡量画面
人物形象的特点，后来扩展至其他题材作品，或某一种绘画艺术形式。“六法”
之“骨法用笔”是指用笔的力量美，如锥画沙、屋漏痕、折钗股的笔力气韵，
这种有力量的用笔形式是中国传统绘画方式所特有的，在特定的绘画工具材料
上表现出其风格特征。其中“骨”作为一种比喻性概念，借指物象内在的性格
特征，或者由所画人物的气质、骨象显示出的身份象征由“骨”抒发出来，表
现出一种刚强、力量、骨气。
“六法”之“应物象形”是指艺术家表现的物象和
对象注重形式的效果，“应物象形”由“骨法用笔”的运笔方式表现出来，证明
了六朝时代的绘画审美在表现客观对象的同时，既注重表现物象外在的真实性，
又深刻的表现了物象的内在气质与外在真实性的统一。“六法”之“随类赋彩”
是指在物象中描绘出色彩，指色彩与所画之物象相似。“六法”之“经营位置”
是指营造位置、氛围或指物象的地位安排配置，“位置”既可作名词，也可作动
词，主要是指构图之意。“六法”之“传移模写”是指通过传递、传达等手段，
临摹、描摹可学习的内容并借鉴流传作品的技法。
谢赫“六法”对绘画提出的一个较为完备的理论体系框架。“六法”是相
对独立的内容,即可各自为一章节,又可以紧密联系,成为整体。“六法”从古代
中国文化对自然的认识论开始,中国传统哲学美学内涵，紧扣“天人合一”的最
高境界,并总结了作为中国传统文化中最重要的绘画美学理论,言简意赅,包罗
万象。自古以来发展至今，俨然成为了中国绘画理论的标准和衡量绘画作品成
败的法则，是中国古代绘画评判艺术作品的最高标准和重要美学原则。中国古
代绘画的标准便以“六法”的审美思想为主导，“六法”不仅可以从物象的外
在形式去理解，还可以从内在精神、画家对物象所产生的情感与表达去理解。
艺术家在表现物象时，对客观对象的外形、结构、色彩、构图、描摹、借鉴中
去抒发自己的情感，来揭示出表现对象的内在精神。谢赫“六法”从南朝开始
一直延续到当代，到现如今谢赫“六法”被运用、充实、发展到艺术和设计的
方方面面，成为中国传统绘画理论最具稳定性、影响力、概括力的美学内涵之
一。
18
2.2.1 “气韵生动”蕴含的审美观
2.2.1.1 “气韵生动”渊源略考
“气”与“韵”
“气”在中国传统文化中是一个最为古老、最为重要的概念。东汉王充的
哲学典型元气自然论哲学的代表。阮籍、嵇康都赞成他的哲学观，认为天地万
物的根源是元气，天地万物统一于元气。哲学家杨泉在《物理论》等著作也继
承了王充的元气自然论。由此看出元气自然论对整个魏晋南北朝的巨大影响。
在这种巨大的影响之下，美学家们便利用“气”的范畴作为说明各种美学问题
的最后依据，“气”便由哲学范畴上升到美学范畴，“气”之内涵迅速提及，上
升到思想史上的天地万物之“元气论”。
从魏晋南北朝开始，古人主要是三个方面来理解“气”的范畴：一、“气”
是艺术的本源，二，“气”是概括艺术家生命力和创作力的一个范畴。三、
“气”
是概括艺术生命的一个范畴12。从总体上看诗歌、文学、音乐、书法、舞蹈等文
艺门类都以“气”为本源。曹丕在《典论・论文》中说到:“文以气为主。气之
清浊有体，不可力强而致”13，强调了艺术家的精神世界以及艺术家的生理功能，
后世把“气”引申为音乐的节奏，作为“气韵”的衡量标准。绘画中的“六法”
体现的“气韵生动”指的就是“气”与自然界客观物象的生命本体、艺术家、
艺术作品的生命力紧密相连。
“韵”字最早为“均”或“钧”。
《文选》中的《啸赋》中提到：
“音均不恒，
曲无定制，行而不流，止而不滞。”还可从蔡邑《琴赋》中的“繁弦既抑、雅韵
复（乃）扬”看出端倪，南朝宋谢庄《月赋》“若乃凉夜自欺，风篁成韵”，嵇
康《琴赋》中的“改韵易调，奇弄乃发”，指的都是声音中一种和谐的味道，靠
体会得知，最早的“韵”字与音乐韵律的艺术活动相关。
陶渊明的“少无适俗韵，性本爱丘山”指的是情趣与风度；《世说新语・言
语》中的“言道人畜马不韵”，此言风雅。在魏晋南北朝的风气下，“韵”可被
理解为人伦鉴识，这是一种考察人的品性、行为、学识的依据，以儒学为依托。
后来还转变成对人体气韵的鉴赏。如《晋书・王坦之》给谢安的书提到：“人之
体韵，尤器之方圆。方圆不可错，体韵岂可易之。”“气韵生动”中的“韵”并
12
叶朗.中国美术史大纲[M].上海：上海人民美术出版社,2013:217.
13
穆克宏.魏晋南北朝文论全编（远东经典）之曹丕《典论・论文》节选[M].上海：上海远东出版社,
2012:47.
19
非完全指的是声音、节奏、韵律，更重要的却是人物的品格。《世说新语》多用
“韵”字来辨析一个人的风格和品格。如 “风韵”
、“天韵”、“风韵迈达”、“风
韵疏诞”、“拔俗之韵”等14。在古代，用“韵”字展现人物品藻，并体现个人的
风采与神韵，这种“韵”指的就是个人内在性格和情韵的呈现15。在表现人物品
藻方面，是通过人物画来呈现个人的风韵面貌，因此“韵”还可以指人的品质、
行为的高尚、清雅、通达、放旷、气派之意16。清代王士祯在《师友传习录》中
的“韵谓风神”，方东树《昭昧詹言》中的“韵者风韵态度也”，都证实了谢赫
“六法”中的“韵”的涵义。因此，
“韵”本是魏晋南北朝时期风气下的品藻人
物概念，指的是一个人的形体所显露出的神态、风姿、气质等精神状态的美，
但绘画要讲究“气韵”的“韵”
，就需要表现这种精神上的美。
“生”与“动”
“生”字是指“活的，有活力的”，“发出、产生、启动”的意思，在“气
韵生动”中“生”字指的就是产生动人的情感。“动则生，生即真，生即神。”
因此，气动则“生”，气生则“动”。气动则生体现的是一种生机勃勃的味道，
这就是韵。因此，气动则生韵，不动之气则无韵17。气——韵、生——动、气韵
——生动、气——动、动——生、生气——韵动等范畴之间互为因果联系。无
论是气生动韵、韵生动气、动生韵气、动生气韵、气动声韵……竭尽变化皆因
果相关、逻辑严整18。
“动”字指的是“人心之动”，相当于“情”、“感”、“欲”和“意”。《诗大
序》中记载到：
“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，
言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，
19
足之蹈之也” ，“动”的效果准确的强调了心中之“意”而引发的不可预知、
不可抑制的状态。《中庸》云：“明则动，动则变，变则化。”《吕氏春秋》卷第
十八《审应览》第六《应言》云：“其动人心不神”。（东汉）高诱注：“动，感”
20
”21
。《淮南子》卷十六《说山训》云：“同气相动。”(东汉)高诱注：“动，感。
14
15
16
陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社,2015:169.
17
董欣宾.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社,1998:156.
18
董欣宾.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社,1998:157.
19
（南宋朝）刘义庆撰，（南朝梁）刘孝标注，朱铸禹汇校集注：世说新语汇校集注上卷《德行》第一，
[M].上海：上海古籍出版社，2002:31.
20
（汉）高诱注.（清）毕沅新校正，《吕氏春秋》，据《诸子集成》（6）[M].上海：上海书店出版社出版，
1986:235.
21
（西汉）刘安.东汉高诱注.淮南子，据《诸子集成》（7）[M].上海：上海古籍出版社，1989:235.
20
“气韵”与“生动”的关系
谢赫六法中的“气韵”，主要包含两方面，一是艺术家之气质，才气、气力
以及作品中的韵味与气势。现当代美学家对“气”的诠释也很多样化，徐复观
认为：“谢赫的所谓‘气’，是值得表现在作品中的阳刚之美。”22李泽厚、刘纲
纪认为：
“总之，气意味着生命与精神的有力的表现（对象和画家自身的生命与
精神两者的表现），没有气就不会有成功的绘画23。这些都证明了谢赫“六法”
中的“气”是人伦品鉴的“气质”之类或文艺品鉴的“气调”一类。钟嵘《诗
品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”24意即宇宙万物的
气，推动了事物的发展与变化，进而感发了人的精神“气”，从而产生了艺术，
进而在艺术品中呈现出生命的“气”。钟嵘是以“气”论诗，嵇康是以“气”论
音乐，赵一以“气”论书法，这些都构建了谢赫“六法”中“气韵”是“生动”
的前提，认为“生动”是对“气韵”的形容、描述或解释，
“生动”是第二要义。
《词源》中解释“生动”是“灵活如生”的意思。《汉语大辞典》解释“生
动”是指“谓意态灵活能感动人”
，这些都与谢赫“六法”中的“气韵生动”一
一对应。“生动”即“性动”、“性情”，意为感于物而生“动”、“情”、“欲”等。
如《礼记・乐记》云：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”25从作
画的角度看，“生动”即为“生出心动”或“生情”等，表明绘画的本源，才能
显出谢赫“六法”的原意。就“生动”与”“气韵”的关系而言，“生动”才是
枢纽和灵魂，是第一要义。
2.2.1.2“气韵生动”的多重理解及伸延
最早“气韵生动”只适用于人物画，但随着时间的推移，原来认为只适合
26
人物画的“气韵生动”，推广到了一切题材的绘画。徐复观也认为：
“气韵生动”
一语，随着时代的不同，随作者的不同，将其意义多少有所引申、转移。”27
“气韵生动”是以“气韵”为追求目标的法则，理解绘画水平之高低，关
键是从画面的立意、构图、用笔的表现中体现出艺术家的内在精神和作品中洋
溢着的生动气韵。既是鉴赏的标准，更是创作的目标。但作为绘画而言，北宋
郭若虚云：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所
22
徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆,2010:107.
23
李泽厚、刘纲纪.中国美术史（魏晋南北朝编下）[M].北京：中国社会科学出版社,1984:786.
24
叶朗.中国美术史大纲[M].上海：上海人民美术出版,2013:218.
25
韩刚.谢赫“六法”义证.[M].石家庄：河北教育出版社,2009:15.
26
刘纲纪.六法初步研究[M].上海：上海人民美术出版社,1960:3.
27
徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆,2010:137.
21
谓神之又神，而能精焉。”28认为“气韵”与“生动”是同等重要的地位。
可见，“气韵生动”作为谢赫“六法”的核心法则，是对中国传统绘画的一
种鉴赏形式，也是对“气韵”高低的一种品鉴形式，是把绘画技法与鉴赏品评
进行了有机结合。因此对作品的鉴赏就能感受对创作主体的鉴赏。同时对创作
主题有了更深刻的理解，才能更加深刻的了解作品所蕴含的全部意境。因此，
在每一个概念下将历史上与此概念有关的义项都收罗进来。这样我们既能全面
理解这些曾经在中国绘画史上的重要概念，同时更重要的是它能帮助我们理解
“气韵生动”的审美内涵对影视动画创作的引导。
2.2.2 “骨法用笔”蕴含的审美观
2.2.2.1“骨法用笔”渊源略考
“骨”与“法”
“骨”在中国成语里是很费解的一字，可以从刚性的一面去理解，也可以
从柔性的一面去解释。顾恺之在“周本记”一画中说到“重叠弥纶，有骨法。”
29
这里“骨”是指“骨骼“、“骨相”的意思。“用笔骨梗，甚有师法”（评江僧
宝）中的“骨梗”指的是骨力峥嵘的意思。梁元帝的“古今熟人优劣评”中说：
“蔡邑书，骨气洞达，爽爽如有神力”，“王僧虔书，纵复不端正，奕奕然有风
流气骨”30，这里的“骨”指的就是骨法、风骨、骨气，是一种“生生的力量”
。
表现骨法的用笔，即画家落笔，于聚精会神中，便显出“生生的力量”。
董欣宾、郑奇在《中国绘画六法生态论》中认为“骨”和“骨法”的内涵
应该包括：骨架、骨势、骨质、骨力四个方面。骨架是指书法的间架结构，骨
势指行文、行笔的一种用笔之力。骨质是相对于皮肉、筋血而言的，它隐藏在
人体内部，支撑着人体的结构和动势，尽管看不见，但它的作用是起决定性的，
引申为由骨质追求，要求以中锋用笔，成为中国书法和绘画中的重要审美追求。
骨力是指“形体骨架所构建的刚正之气，构成了笔法内在的强劲之力，这后来
在中国画中称之为笔力”31。“骨”的内涵思想不仅涵盖了外部特征，同时也涵
盖了内部特征，是外形、精神和内涵的高度体现。
28
（唐）张彦远.历代名画记.卷一《论画六品》，据于安澜编《画史丛书》[M].上海：上海人民美术出版
社，1961：15.
29
刘纲纪.六法初步研究[M].上海：上海人民美术出版社,1960:31.
30
刘海粟.中国绘画上的六法论[M].上海：上海人民美术出版社,1975:12.
31
董欣宾、郑奇.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社,1998:100.
22
“法”字是指方法、用法，法则、法规，标准、模式的意思。谢赫“六法”
中的“法”的含义是包含与“骨法”连用的方式，从而体现出一种绘画用笔和
精神面貌。“骨”是“法”的模式，“法”是“骨”的体现。“法”是“用”的手
段，“用”是“法”的目的。
“用”与“笔”
“用”字是指使用、借用，人或物发挥其功能，可供人使用的意思。“笔”
是指写字、画画的工具；用笔写，写作的意思。
“用笔”就是指国画、书法创作
中的术语。“用笔”要讲究笔划、结构、间架的技巧方法，用笔在纸上摩擦、皴
擦，用提、按、转、折、顿、蹲、扭等方式形成运笔的方法。“笔”是“用”的
工具和手法，“用”是“笔”的功能与结果，“笔”在结构线条上落脚之后，随
着线条的变化，不再是无生命的状态，而是有筋有骨、有血有肉，由“笔”完
成的符号艺术。笔锋所到之处，便是“骨”中之“骨”，线条便是“形”的“骨”，
“笔”是线的“骨”。“骨法用笔”就是要讲究用笔的乐趣、线条的美感、气韵
的生动，体现艺术家对于线条、笔墨的探索以及对画面意境的追求。谢赫认为
“用笔”有几个要点：一是要求用笔应是有骨力的，赞美“纵横逸笔，力遒韵
雅，超迈绝伦”，
“用笔骨梗”、
“笔迹超越”，二是要求“笔无妄下”，
“笔迹历落”，
即描写出对象的形体亦即“骨法”。三是赞美“一点一拂，动笔皆奇”，“巧变锋
出”，推崇用笔要有新奇的创造。四是用笔的力量要与作品的“气韵”相对应。
“骨法”与“用笔”的关系
“骨法”最早是指人的体格状貌，即与人的“操行清浊”有关系。在魏晋
南北朝时期原来是性命哲学、星相哲学中的术语，随着时代演进，最后形成了
谢赫“六法”中的绘画理论的术语。这是因为人物画首先要描绘出人的相貌形
态来，即古人称作为“骨法”的东西32。其次，魏晋南北朝时期的人物画已经开
始了人物性格、精神的刻划，这又与“骨法”相合。唐代张彦远在《历代名画
记录》中已经明确的指出“夫象物必在于形式，形似须全其骨气，骨气、形似，
皆本于立意而归乎于用笔……”33，讲的就是肖似对象，就是要把对象的“骨法”
表现出来，而“骨法”运用的好与不好，都关乎于“用笔”的问题。总而言之，
通过“用笔”表现出对象的“骨法”。“骨法”和“用笔”是分不开的，“骨法用
笔”就是中国绘画的造型技巧。
钱钟书提倡：“骨法即用笔”，认为“骨法”就是运用“笔法”来表现出对
32
刘纲纪.六法初步研究[M].上海：上海人民美术出版社，1960:31.
33
张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1963:79.
23
象的形态。陈传席也说到：“骨法，就是用笔”34。董欣宾、郑奇在《中国绘画
六法生态论》中认为：“骨法是用笔的具体要求，用笔是骨法的表现形式，即以
骨为法，以笔为用。”35所谓以“骨”为法，就是以骨架作为基础的笔法模式，
以毛笔作为绘画工具表现出力度来。以“骨法用笔”来表现造型之用。因此，
骨法与用笔的关系是十分密切的。
2.2.2.2“骨法用笔”的多重解析及伸延
顾恺之的画论中提到的“骨法用笔”是指用笔墨依照骨骼之形描绘出对象
之相。强调了形的范畴，谢赫、姚最认为：“‘骨法用笔’为绘画表现上运用笔
墨的问题”36，即“骨法用笔”是运用水墨、线描达到表达情感的一种重要技法。
张彦远在《历代名画记》中说到：“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”37。
因此，用笔用墨的问题是历代中国绘画上都关注的焦点。五代荆浩在《笔法记》
中说：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”并把线描的重要性做了扼要阐述，因
此把笔法说得更为具体，强调了笔法的重要性。
刘海粟曾在《中国绘画上的六法论》中提到：“笔致----骨法用笔，相当于
“touch”语。谢赫关于骨法用笔说到：“1.（评陆绥）体韵遒举，风采飘然，
一点一拂，动笔皆奇”。指的是一点一拂的奇笔，然后其作品，体韵遒举，风采
飘然。“2.（评毛惠远）纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦”。指的是有纵横逸笔，
然后其作品，力遒韵雅，超迈绝伦。“3.（评张则）意思横逸，动笔新奇，师心
独见”。指的是有新奇之笔，然后见意思横逸，师心独见。“4.（评刘瑱）用意
细密，画体织细，而笔迹困弱，形质单省。”指的是因为笔迹困弱，虽工细而亦
无用。“5.（评晋明帝）虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。”指的
是有超越的笔迹，虽不拘于于形色，而神气自足。“6.（评丁光）虽擅名蝉雀，
而笔迹轻赢，非不精谨，乏于生气。”指的是笔迹轻赢，虽云精髓，却无生气。
38
这些都说明了笔致或用笔，用笔在先，必须具有生气和力量感，才能达到生生
的力量，而不在于工细精谨中见长。范景中先生则认为“骨法”不仅可以作为
绘画技法的表现形式，同样作为一种更高层次的审美要求，即认为“骨法”与
人的生命气质、内涵相似，他不仅强调了骨骼和体貌，同时还强调了精神方面
的品格，并引申到人品层面上来。
34
韩刚.谢赫“六法”义证[M].石家庄：河北教育出版社，2009:162.
35
董欣宾、郑奇.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社,1998: 94.
36
谢赫、姚最.古画品录・续画品录.王伯敏标点注译[M].北京：人民美术出版社,1959:12.
37
张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社,1963:48.
38
刘海粟.中国绘画上的六法论[M].上海：上海人民美术出版社,1975:13.
24
总而言之，“骨法用笔”最初的意思是从骨骼、骨相中的相貌中产生的，主
要用线条来塑造实物的形体结构。随着绘画艺术的发展，逐渐从“以线条造型”
到“以笔墨造型”过渡，谢赫“六法”中的“骨法用笔”涵盖了更加广博的内
容，明确了“用笔”在中国传统绘画中的意义，并强调了以“用笔”为特色的
绘画理论，体现“用笔”的“骨力”、
“骨质”，注重精神层面人品、气格的表达。
自谢赫“六法”以后，“骨法用笔”的方法更进一步完善发展，更加变化丰富。
随着其内涵的深入，绘画技法和绘画创作也跨入了新的领域，还可以探索出更
多不同的领域。
2.2.3 “应物象形”蕴含的审美观
2.2.3.1“应物象形”渊源略考
“应”与“物”
“应”指的是对应、适应、答应等意思，都是针对对象而产生的反应，是被
动状态。《庄子》中提到：“得之于受，应之于心”，指的就是顺应万物的意思，
应还有随从，顺从的意思，如《淮南子・冥览训》中“应而不藏”，韦昭注：
“应，
随也”39。“物”在《辞海》里包含的意思十分广泛，包含事物、东西，除了自
己以外的人和物，实质内容等众多意思。这里的“物”是指所有画面元素的呈
现，“物”既可以存在客观对象中，也同时是艺术家主观感受的对象。艺术家在
表达“物”的同时包含了客观与主观两种情感物象，客观对象是客观存在的“物”
为原形而由艺术家将其移植升华再塑造，与客观对象有很高的相似性；主观情
感则是艺术家经过深思熟虑后积极能动的结晶。
“象”与“形”
“象”指的是有塑造、印证的意思，塑造就是指画面的造型过程。印证就是
指的似与不似的线条。“形”是指形象、外形的意思，是画面造型的画面形象和
视觉形象。是指作画包括心理活动的创作行为和创造行为的对象。因此，
“象形”
是通过塑造型的过程对外在形象和心理感应进行的印证，艺术家在对待物象时，
通过自己的主观能动性，感受到“应物”，通过空灵的心境，自然而然的描绘。
“应物”与“象形”的关系
“应物”这两个字最早约在战国时期就已经出现，指的是中国人对万事万物
39 （西汉）刘安著，（东汉）高诱注：
《淮南子》卷六《览冥训》，据说《诸子集成》[M].长沙：岳麓书社，
1996:92.
25
的人生态度，就是指“心之应物”
，《辞海》中解释：
“顺应事物”，《庄子・知北
游》中记载到：
“其用心不劳，其应物无方。”指的是顺应万物之意。宗柄在《画
山水序》中谈到：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，这里的“应物”指的是观
看方式，即思考和观察对象的方法。而“应物”无一例外的蕴含着在心、物的
动态感应生活中，对应者虚淡、清净、自然、无为、随物宛转、与道通为一的
心性要求，唯有此心性，才能保证感应活动的流畅无碍。在谢赫“六法”语境
中的“应物”就是指的人心顺应，是一种极具情感特点的动态心理现象40。这里
的“应”也指示着心理作用。“应物”是对“象形”向好的方向发展，“应物”
乃是“象形”时所希望达到的最佳心灵状态或境界41。刘纲纪先生认为：
“‘象形’
要‘应物’而象”。董欣宾、郑奇也认为“应物象形”其内涵主要概括为主题
的主动性、客体的无限性、本体的完美性和自律性、范畴内结构的互为因果性。
因此这些因果关系层层联系，环环相扣，前后贯通，合中有分，分中有合。
2.2.3.2“应物象形”的多重解析及伸延
谢赫、姚最在《古画品录・续画品录》中认为“应物象形”是有关形象造型
的问题，所谓“应物”，就是在求对象形式的同时，如何认识对象的特质和精神。
在描写时，如只是“象形”而不“应物”那是不对的42。张彦远说：“骨气形似，
皆本立于意。”这里所谓的立意，就是中得心源，故“应物”，不是简单的对照
着对象来画，而必须有作者对对象做应有的认识。顾恺之把创造艺术形象的过
程称作为“迁想妙得”，潘天寿认为顾恺之的作品“既非得之于形象上，又非
得于技法中，而得之于画家心灵深处，是妙也”
，而“超乎象外”、“大象希形”
也成为了艺术家们的艺术追求。唐代张璪的“外师造化、中得心源”就是对“应
物象形”的最好概括，是指艺术来源于现实美，就要以现实美为源泉，在成为
现实美之前必须在创作中注重自己的精神植入，经过艺术家主观情感的熔铸与
再造，体现个性自我、象征寓意、感情抒发等等，是客观现实的形神与画家主
观情感的有机统一。这就在“应物象形”的基础上伸延到了不仅关注造型本身，
同时还要注重内心情感与感情的抒发。
谢赫以“象形”来诠释“应物”
，就是把“骨法用笔”提炼线条笔墨来传达
出物象的“气韵生动”,谢赫“六法”提出的“应物象形”指的就是绘画艺术中
的造型，也就是说绘画表现中遵循实物的客观形象，由创作主体做出适当的调
40 韩刚.谢赫“六法”义证[M].石家庄：河北教育出版社，2009:177.
41 韩刚.谢赫“六法”义证[M].石家庄：河北教育出版社，2009:177.
42 谢赫、姚最.古画品录・续画品录[M].北京：人民美术出版社，1959:12.
26
整，即前人所说的“艺术来源于生活”。董欣宾、郑奇著《中国绘画六法生态论》
认为“应物象形”包含了从无的存在到人的感应到象的复合到形的创造，包含
了“形中之形，意象之形”，包含了由形显示的物，由形体现的理和道，由形所
表达的情和意。但最终都归结于本体，即艺术造型本身。造型体现了客观与情
感的统一，既具有无所不包的体系，同时又具有组构的完美性，由物到象，经
象到形的逐级提炼而具有的自律性43。
这些都概括了从客观事物到艺术意象再到艺术形象的全过程。各种绘画设
计的形式都来源于事物的形态为表现基础，没有形象就难以产生绘画。随着时
代的发展，应物象形的观念不断的被艺术家们所修正延伸，
“应物象形”的提出
就是要使形象达到形神兼备，最终达到生动传神的艺术效果。
2.2.4 “随类赋彩”蕴含的审美观
2.2.4.1“随类赋彩”渊源略考
“随”与“类”
“随类赋彩”中的“随”是指“随，从也”，“随”字从字面意义上是还可以
理解为“依、顺”的意思，是被动的意思，但实质上却含有主体的主动能动性。
“随”字在一定程度上可以解读成“受制于客观规律”，而当“随”是自然客体
与主观感情有机结合起来时，被艺术家思维加工过后，美化到一定程度时，
“随”
字便包含了主体的情感表达、审美趣味，也体现了主体的审美品味。因此当艺
术家自己能够随心所欲的控制“随”的这个过程时，“随”便有了主观性和灵动
性。艺术家的性格修养、思想观点、审美情趣、生活阅历都能转化成他所要表
达的客观事物上，尽情地发挥创作的想象能力，同时更好地展现了艺术家的思
想情感。正因为如此，
“随”带来的创造多变为“赋彩”提供了广阔的艺术空间。
“类”的基本意思是指“种类相似，唯犬为甚”。段玉裁注：“类，本谓犬相
似，引申为相似之称。”还指一些不同的具体对象。“类”把色彩赋予给不同的
对象，而对象的色彩就以所属的类别而规定。如郭熙认为的“水色春绿、夏碧、
秋青、冬黑”。宣和画谱中谈到滕昌祐的观点“精于芙蓉、茴香、兼为夹紵果实，
随类傅色，宛有生意也。”44从这里便可以知道中国古代绘画的色彩观，是以对
象固有色为主，而不同于西方油画的表现技法去描绘物象光影下丰富多彩的复
43
董欣宾、郑奇.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社，1998:58.
44
刘纲纪.六法初步研究[M].上海：上海人民出版社，1960:24.
27
杂变化，色彩具有主观性，注重色彩跟随光线的变化而变化，一语道破了中国
画主观意象色彩的情感体悟。由此可见，
“类”是物象本身的色彩与主观情感色
彩的有机统一。还把“随类赋彩”中的“类”分成七大类别来体现“类”的主
观和客观精神。通过因时而类、因地而类、因物而类、因形而类、因境而类、
因色而类、因意而类这七种类别呈现色彩的表达。前面六种指的都是因物的某
种属性表达客观的精神，最后一种则表达主观的情感。这是凌驾于物体属性之
上的，是一种通过心与物的感应，体现出的意境之相。这种“类”就是一种情
感化、哲学化、艺术化、个性化、装饰化的，经过千锤百炼后的情感表达。
总而言之，“随”与“类”展现了创作主体与客体对象之间的关系。因此，
物以象聚，物又以类聚，写物须以象形，写象形须以彩，彩则必依赋，赋则必
依类，类从观物中来，环环相扣，紧密结合。因此这种物以类聚的方式，教会
我们正确的使用好“随类”，既在客观上符合审美需求，又要在主观上通过“赋
彩”来表现艺术家的内心独白与高尚的思想情操。
“赋”与“彩”
“赋”是指“授予”、“赋予”、“给予”的意思，这里指的是绘画对象施以
色彩，分门别类敷色的一种行为方式，是一种技术层面的要求。最早在《周礼》
一书中有所提及：“教六诗：曰风、曰赋、曰兴、曰雅、曰颂”。“赋”字的出现
成为了诗文的字眼，
“赋”多指直陈、铺述之意。现代字典解释“赋”字即天赋、
禀赋之意。因此，诗文可以赋，色彩亦可以赋，是种技术性的要求。而“赋彩”
不等同于简单的给物象敷上色彩，而更强调的是创作者通过主观思维，对对象
进行取舍、思考、调整、完善到最终完成的一种主动性的表述。强调的是主观
能动性的发挥和主观思维的处理。
“彩”指的是颜色与颜色之间的衔接搭配，所呈现出来作品中的内在精神
与艺术家心灵情感的一种反应。
“彩”不仅是具体的色彩，也可以是艺术性的色
彩即是在“色彩”之“色”字所包含的物象本身固有颜色的基础上更高一级的
层次的色彩，是主观性色彩对客观世界的感性把握。方薫曾在《山精居画论》
中说过：“设色不以深浅为难，难于色彩相和，和则神奇生动，否则形迹宛然，
画无生气”45。如果仅在简单物象的固有颜色上进行绘画创作，而忽略了或削弱
了“彩”对创作主体精神内核的感受，这样的创作难以在形式上表达出精益求
精，更难在意境上传递自我的情感表达，观者就难以得到情感的共鸣，内在精
45
（清）方薫.山静居画论[M].杭州：西泠印社出版社，2009：78.
28
神气质无法得到理解与舒展。因此，注重对“彩”主观情感的表现，来对物象
进行抽象高级的表达，更能使观者感受到到主体、客体的相互统一。中国画注
重固有色的表现，即物体本身的颜色，在可能的范围内接近自然的色彩，另一
方面，古代特有的色彩观决定了中国绘画可以根据艺术家们的喜好与选择去表
达与自然无关的色彩，是自己心中的色彩。
“随类”与“赋彩”的关系
从字面意思上看，“随类”应当为顺从种类、相似之意。也指感应活动中的
“随类”，也含有依据不同的对象进行归类的意思。在《内典》中曾提到：“佛
以一音演说法，众生随类各得解”即相当于“天能广感众物，众物应之”或“圣
人作而万物睹”......自然因者，谓彼自己相似，如习善生善，习不善生不善，
46
习无记生无记，如物种随类相因。” 从中得知“随类”与事物之间须有某种相
似性才能互相感应，这是由“类”字引发出来的。“随类”还表明“各从其类”
相对应于心、物之间的感应，也对应“心”、“诚”、“寡欲”、“随时”等心理素
质的要求，与“随”字含义相联系，因此“随类”一词指的就是一种极具情感
特点的动态心理现象。简而言之即主观的一种处理方式，
“随类”强调的是在“用
笔”去“赋彩”时，如何更好地诠释“赋彩”
，从而自然而然生出心灵的境界与
情感的灵魂。
“随类”却是“赋彩”的基础，“赋彩”一词囊括了太多的风致韵味，所诠
释的画面使人于静谧中浸润心灵，是种精神爽朗、沁人心脾的享受。绘画上的
“赋彩”可以产生无限的视觉美感，赋予画作“态浓意远淑且真，激励细腻骨
肉匀”47的诗意特点，画面带给人们美妙的享受，仿佛体会到了自我的奥秘与天
地间最美好的情感显现。
2.2.4.2 “随类赋彩”的多重理解与伸延
现当代学者们对“随类赋彩”的解释，按照对谢赫“六法”断字断句的不
同来进行解析分类。第一种是钱钟书所倡导的“二、二”断句，意思即“随类”
即“赋彩”，陈传席也认同：“随类，即‘随色象类’的缩语。谢赫则用了简单
明了的解析：“赋彩是也”。提出了过去绘画只讲用笔不重用色的问题。第二种
是刘纲纪先生认为的从色彩方面去表现对象的技法。指出 “类”是不同的具体
对象，应该按照对象的不同来分配色彩的表现。，并提出“象形”要“应物”而
46
法胜造、（东晋）僧伽提婆、惠远于庐山译：《阿毗昙心论》卷第一,据大正新修《大藏经》第 2 侧[M].
宗教文化出版社，2010:295.BO.0099 上至中
47
旷昌龙.论随类赋彩的美学意韵[J].美术研究,2006,1:75.
29
“象”，“赋彩”要“随类”而“赋”，这就要求“随类赋彩”在绘画中形色的描
绘必须以客观色彩为主，要以对象的要求为转移，用技巧为对象而服务。冯远
和张晓凌在《中国绘画史》中提出“随类赋彩”是依照对象分别以着色赋彩，
反映出为今人对于色彩的认识。在人们的观念中色彩只是画家的基本技巧。而
这些对“随类赋彩”的理解都是对客观事物的看法。但事实上，“随类赋彩”不
仅仅只是客观的一种表现方式，同时还是主观自我表达的呈现，是中国绘画色
彩所体现出的中国传统文化内涵与美学意蕴的人文精神。
2.2.5 “经营位置”蕴含的审美观
2.2.5.1 “经营位置”渊源略考
“经”与“营”
“经”本义为“织纵丝”，《说文》之《丝部》中提出：“经，织也”48。段
玉裁注：“经，织纵丝也”49。《玉篇》云：“经，经纬以成缯帛页”50。“营”的
本义为：“四周垒土作围墙而居”，《说文》云：“营，市居也。”51引申为经营、
营治。两者之间还可以互换，如《庄子・渔父》篇“吾请释吾之所有而经子之
“经，营也”52。在左思《吴都赋》中“所以经始”，
所有”，（唐）陆德明释文：
刘良注：“经，营也”53 。《周易・系辞》中“是故四营而成易”，唐孔颖达疏：
54
“营，谓经营” 。因此可以看出，“经”与“营”可以合二为一，相互贯通包
容，这种“经营”之意蕴比《汉语大词典》中的字面意义上的“规划营制”的
解释更加丰富微妙，这种意义上的“经营”是连经营者的情绪、感受、心理、
心境等都被归纳其中，是种更加深层次的意蕴。
“位”与“置”
“位”本义为位置，方位的意思，这里引申为独立的空间，是名词。“置”
本义为安放、摆放、购买、添置之意，是动词。但“位”与“置”可以同时连
用，
“位置”当名词，本义指所处的地方、职务的高低等。
“经营位置”中的“位
48
(汉)许慎.说文解字.卷十三上.据《说文解字四种》[M].上海：上海古籍出版社，1981：247.
49
(清)段玉裁：说文解字注(第十三篇上)，据《说文解字四种》[M].上海：上海古籍出版社，1981：463.
50
（南北朝）顾野王：《大广益会玉篇》卷第二十七[M].北京：中华书局，1987:124.
51
(汉)许慎.说文解字.卷七下.据《说文解字四种 [M].上海：上海古籍出版社，1981：145.
52
（东晋）郭象注、（唐）陆德明音义：《庄子》卷十《渔父》第三十一，《据二十二子》[M].上海：上海古
籍出版社，1986：81.
53
（唐）.李善等注.《六臣注文选》卷五《吴都赋》[M].北京：中华书局，2012：89.
54
(三国魏)王弼注、（唐）孔颖达疏.周易正义.卷七《系辞上》.据《十三经注疏》（上）[M].上海：上海
古籍出版社，1997：81.
30
置”不仅仅是指方位、地方之意，而是从绘画的角度出发，引申为绘画的章法、
构图、布局的意思。
“经营”与“位置”的关系
“经营”一词最早在先秦已经开始出现，作为动词的含义。《战国策・楚》
提到“经营天下”，这里的“经营”是指统筹规划、整体布局构图的意思，画面
虽小但也要经营天下。这种“经营”既符合中国画家的思维模式，也符合中国
哲学“无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的哲学思想55。郭
璞曰：“经营其内，周旋苑中也”。“经营”被郭璞认为是“周旋”的意思。傅武
中在《舞赋》中云：“摘齐行列，经营切儗”，指的是“经营，往来之貌”，意指
妙不可言的舞动表演都是通过“经营”达到的，嵇康在《琴赋》中提到：“清露
润其肤，惠风流其间。竦肃肃以静谧，蜜微微其清闲。夫所以经营其左右也，
故以自然神丽，而足思愿爱乐矣”56，这种“经营”不仅增加了感情，同时还流
露出一种清闲的心境。真可谓意在言外，妙不可言。顾恺之在《魏晋胜流画赞》
中指出“经营”的要求之高之严谨，宗炳《画山水序》中也提到有关“经营”
相关的字眼如：“小”、“迫目、”“寸”、“围”、“远映”、“高”、“横”等，表明了
“经营”是自然而然的一种境界，即达到优游的境界。
“位置”作为一个名词，指的是空间的方向与部位，给“经营”规定了明
确的目标和要求，是中国古代传统绘画中独有的空间意识，有自己的位置观念，
57
这种“位置”是以天地作为沟通心物、衡定经营的标尺。在外化心物互动的动
态感应过程中，“经营位置”之“经营”强调的是“用笔”表达“位置”时，去
努力的经营好“位置”，以达到穷理尽性，与天地精神相往还之极境58，而在谢
赫“六法”中的“经营位置”，“经营”为主，“位置”为从，“经营”作为“位
置”的限定词，是对“位置”向好的方向发展的限定，也是“经营”对“位置”
所希望达到的一种最佳心灵的状态和境界。
2.2.5.2 对“经营位置”的多重理解与伸延
“经营位置”也可以称作为“构图”。“构图”一词是源自于西方绘画的艺
术观，中国绘画提出的“经营位置”就是西方绘画观中的构图，如今中国画中
的“经营位置”被称为章法和布局，这也是构成画面的主要部分。画家需要在
55
杨广文.六法新解[J].艺术研究,2006,3:24.
56
（唐）.李善注.《文选》卷十八嵇夜叔《琴赋》[M].上海：上海古籍出版社，1986：256.
57
58
韩刚.谢赫“六法”义证[M].石家庄：河北教育出版社.2009:197.
31
有限的范围内表达出其思想情感、审美内涵，并把不同的物象、符号、语言按
照一定的法则组合在一起，形成完美的画面空间。画家也会在“经营位置”的
同时，植入自己的思想感情、情绪心态及对物象的理解，而构图就是这个过程
最好的一种诠释。
东晋时期的顾恺之就绘画提出了“置陈布势”的构图原则，随后历代画家
不断丰富和发展，逐步建立了强烈的民族特色和完整体系的中国传统绘画构图
法则。宋代郭若虚在《林泉高致》中提到：
“凡经营下笔，须留天地。何谓天地？
有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”59这里的经
营位置是指绘画构图，包括虚实、疏密、繁简、动静、奇正等手法，都与西方
构图观念中注重构图的对比形式基本相似，但在经营位置中的“置陈布势”却
显示出了中国绘画章法的独到之处，即强调画面空间、注重气韵的表达。
《淮南
子・精神训》提及到“经天营地”
，指不论是小到宇宙之生成，还是绘画的构图
经营，都是“经营位置”的体现。刘纲纪在《“六法”初步研究》中认为：“经
营位置就是为了表达主题而进行的画面结构的探求”60，可以理解成“经营位置”
不是简单的把画面处理好，而是在经营时，反映了以视觉物象为基础，在有限
的范围内达到了艺术最宏伟的审美境界。从古人“经营位置”的审美思想到当
代人对它的理解，证明了“经营位置”是宏观性的画面构图之道，画面处理之
道。“经营位置”的构成方式既有客观因素，同时又有主观的追求和精神内涵，
是“迁想妙得”、“物我统一”的布局方法。潘天寿在谈论经营位置时，则认为
在构图上善于取舍之法，画面要注意轻重与均衡的关系，并注意画内之景与画
外之景的关系。作画时，画的情趣可以丰富而含蓄，不论画内还是画外，构图
61
是扩展绘画审美境界的重要表现技法，是契合审美心理的重要组成部分。
总而言之，“经营位置”是围绕画面构图而进行的一种技法表现形式。“经
营位置”随着艺术创作和理论的发展，其内容不断丰富、演进、伸延，讲整体
性、统一对立性，重灵动、重气韵、重创新的构图方法论，在有限中求无限，
求象外之象，画外之画。
2.2.6 “传移模写”蕴含的审美观
2.2.6.1“传移模写”渊源略考
59
60
刘纲纪.“六法”初步研究[M].上海：上海人民美术出版社，1960:25.
61
陈英俊.经营位置浅谈[J].国画家，2007,5:66.
32
“传”与“移”
“传”是推广、散布、传递，还指转授、传递的意思。“传”应还包含传情
达意、传神写照、传统艺术等意思。“传”不仅是指传承、继承，同时是指通过
传承对现实进行再现，表达自我主观情感的显现，这种“传移”跨越了时空，
具有跨时空的意义。“移”是移动、挪动、改变、转移的意思。“移”应还包含
了移情、移形、移画、变移等多种意思62。绘画中的“移”字通过画面转移出人
的情感，传达了人与自然交流的对等关系，还包含了通过转移、变易对自然进
行再加工而形成的艺术形象。
“传”与“移”是一对近义词，但又不能等同。传，
更多强调了主观、客观之间的联系，而“移”更多的强调了对自然形象的再组
再创造。
“模”与“写”
“模”是法式、规范、标准的意思，还可以是仿效、描摹、通摹的意思，在
《说文解字》中是“模，法也”63的意思，“模”又通“摹”，有摹仿、临模、模
拟等意思，还包含了拟化、赋义、形象思维等意义，同中国文学的“类”
、“比”、
“兴”相似64。“模”一方面包含了对天地人物时空的模仿，另一方面规定了这
种模仿的方法和程式。“写”是写字，书写、用笔作写及描摹、叙述的意思，还
可以是写实、写照，画出人物的形象。“模”与“写”便是包含了绘画具体法则
和创作过程的绘画方法论，是“六法”综合应用于创作的实际操作过程。
“传移”与“模写”的关系
“传移”在字典中解释为传递、递送、传授等意思，随着时代的演绎，在绘
画作品中“传移”不仅指出万物与文艺作品的行迹，还通过其形迹“传移”出
作品内在“神韵”、“精神”、“气质”。这种“传移”带着强烈地感情色彩，有极
强地精神性，心理特征。
“传移”有着对心性修养的极高要求，保持着虚静无为、
物我两忘的心灵状态65，在此状态下，在传移时，穷理尽性，达到传移“气韵”
的最高境界。“模写”是指临摹、仿写的意思。在谢赫《古画品录》成书之前，
几乎找不到“模写”一词，后在文献中记载“模写”一词的语义渐多，考其用
法，为照原样描绘、摹写、雕琢、摹塌之意，即临摹、复制的意思。这种“模
写”强调在具体的艺术活动中忠实的照原样绘制复制出来，延伸出来的“模写”
必须还原到“谢赫六法”中去加以理解检验，才能更清晰的理解“六法”中提
62
刘纲纪.“六法”初步研究[M].上海：上海人民美术出版社，1960:28.
63
东汉许慎.说文解字.据说文解字四种[M].北京：中华书局，1998：116.
64
东汉许慎.说文解字.据说文解字四种[M].北京：中华书局，1998：116.
65
韩刚著.谢赫“六法”义证[M].石家庄：河北教育出版社，2009:205.
33
到的“传移”与“模写”。
两者之间有相通性，“模写”比“传移”更偏重于绘画本身的物质媒介和具
体的操作过程。没有涉及到“传移”所要求的“传‘神’”的效果。因此在“传
移模写”中，应以“模写”为主，“传移”为辅，通过“传移”对“模写”向好
的方向发展，通过“传移”对“模写”的过程达到最佳的艺术境界，最终实现
“气韵生动”的效果。在《魏晋胜流画赞》文章中指出：
“凡生人，无有手辑眼
视而前无所对者，以形写神而空其实对，筌生之用乖，传神之趋失野。”66这里
的“筌生”对应“模写”，
“传神”对应“传移”。因此，顾恺之“以形”是手段，
“写神”是目的，“以形”是为了“写神“，正好比谢赫“模写”是手段，“传
移”是目的，“模写”就是为了“传移”。
2.2.6.2 “传移模写”的多重理解与伸延
对于“传移模写”的理解有主要两大类不同的探索，一部分认为“传移模
写”是专讲临摹与复制的内容。如胡蛮在《中国美术史》中提出“传移模写包
含着批判地接受优良传统方法与摹仿名作的意义”67，刘纲纪认为“传移模写”
是一种复制名画的技术，顾恺之和张彦远提到“既可希其真踪，又得留为证验”，
指的就是复制艺术品。但是经过历史的印迹后，后人逐渐认为“传移模写”这
是经过对名作的临摹而向传统学习。阮璞认为的“传移模写”是画家师法他人
画作，传移复制，并揣摩古贤名迹，从而以达到乱真的目的”68。刘海粟则认为
“传移模写”相当于 imitation，模仿之意。及含涵有(reproduction)再现的意
义69。陈传席认为的“传移，就是模写。把原有的绘画作品移到另一张纸上，成
为同样的新画......看来，‘传移’就是复制古画（或曰旧画）。传移时先将新
绢（或纸）蒙在原画上，照着勾，然后揭开，模仿照着画。虽说是复制，但仍
有一定的绘画基础。”70冯远、张晓凌在《中国绘画发展史（上卷）》中提到：
“六
71
法中的最后一法是‘传移模写是也’，即临摹画的技能。” 有些学者认为“传移
模写”不仅仅是一种临摹、复制技巧，而是一种创作的表现。在董欣宾、郑奇
的《中国绘画六法生态学》中指出讲“传移模写”看作是对客观对象的如实描
66
(东晋) 顾恺之.魏晋胜流画赞.据王伯敏、任道斌编《画学集成》（六朝-元）[M].石家庄：河北美术出
版社，2002：105-106.
67
胡蛮.中国美术史[M].上海：新文艺出版社，1984:51.
68
韩刚.谢赫“六法”原义考[M].西安：陕西人民美术出版社，1993:47-48.
69
刘海粟.中国绘画上的六法论 [M].上海：上海人民美术出版社，1957:27-28.
70
陈传席.陈传席文集 [M].郑州：河南美术出版社，2001:252.
71
冯远、张晓凌.中国绘画发展史（上卷）[M].天津：天津人美出版社.2006：201.
34
写，即不经过心理之再组再构的加工创作。
东晋顾恺之认为“传移模写”是每个画家必备的技能，也是首先要学会的
临摹技法之一。在“传移”的过程中，把“模写”融入自己的情感，这时的物
象已被赋予了艺术家的情感，再把这种主体情感“传移”到客观物象上，通过
“模写”呈现给受众。最后，在创作作品中师承传统之法，在描摹中体会出不
同的感悟，随着时空的变化流动，而产生了新的感悟之道。当在某个点相契合
时，从有限的“模写”到无限的“传移”之间，创作者与物象便已经达到了一
个更深层次的互通交融。此时，
“传移模写”不仅仅只是简单重复了技法上的模
仿和复制，而是产生了一种全新的再创造。这种再创造是从“模”的过程中进
行“传移”，再从“传移”到“模”的过程中寻求到的感悟，通过“写”再表达
出来，成为一种全新的事物。
综上所述，“传移模写”乃是在于不动心机、不画蛇添足、忠实的摹蹋，运
用骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置蕴积与胸之心象，把这种难以言
传之象，进行创作再加工，向好的方面发展，达到心灵的最佳境界。传移模写，
包含了中国绘画创作思维活动和中国绘画技法创作技法的特征及其过程，揭示
了中国绘画创作心理向创作动能发展的内在规律和联系72。这是中国思维模式的
结晶，几乎囊括了西方古典模仿说、移情说、游戏说、现实主义、浪漫主义，
直至现代的抽象主义、表现主义、存在主义等等观念在内的一切艺术创作理论，
成为一门独特的绘画创作纲要。
2.3 谢赫“六法”的艺术纲领性意义和价值
姚最在《续画品录》中评价谢赫：“写貌人物，不矣(须)对看，所须一览，
便工操笔。点刷精研，意在切似。目想毫髮，皆无遗失，丽服靓粧，随时变改。
直眉曲鬂，与世事新。别体细微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦。至于
气运精灵，末穷生动之致。笔路纤弱，不副壮雅之怀。虽中兴以后，象人莫及。
”
73
证实了谢赫绘画技法的高超，是六朝杰出的、有创作性的人物画家，特别擅长
肖像画。在魏晋时代，谢赫是站在民族审美的历史高度，站在民族绘画艺术发
展史的高度，综绘画即图载之各种实践经验，禀艺术发展之由外部规律认识逐
渐转向内部规律认识的历史转折的大趋向，发审美范畴的丰富，扬哲学思辨的
72
董欣宾、郑奇.中国绘画六法生态学[M].南京：江苏美术出版社.1998:142.
73
谢赫、姚最.古画品录[M].北京：人民美术出版社，1962:36.
35
精微，乘文学思想的活跃，兼收并蓄，精思殫虑，表现出内部客观规律，立此
“六法”。六法最早作为绘画批评而提出的，是从人物画实践中提出的准则，随
着绘画艺术的发展又不断扩大，更包含着绘画的技法和鉴赏，后来拓展到各类
种题材的绘画，成为绘画一般性的标准。评品绘画，不仅表现了民族艺术认识
的深邃与不同凡响，而且更可以讨论发微的是这样一个文化生态产生的巨大历
史意义和未来性、世界性价值74。
姚最在《续画品录》的开头还表明：
“夫丹青妙极，未易言尽；虽质沿古意，
而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”就是说绘画是至高的艺术，其本
质不变，而其风格，随时势而转移。古来画家，大都胸怀万象，所以传之千载75。
张彦远在《叙画之源流》中则认为：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽
微；与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”76意即绘画已被抬到很高
的位置，不能与百工之艺相提并论了。自谢赫“六法”提出后，便开始判定绘
画的优劣了，并划分了对画家个人评判的品级。“六法”与“六品”相互对应。
谢赫“六法”所体现的中国文化艺术的思维模式和认识方法论便是从中国
哲学宇宙本根论的最基础范畴“元气”出发的辩证形象体系77。陈传席在《六朝
画论研究》中指出：“真正伟大的作品，多出于简练而概括，多呈现出单纯而朴
易。”鲁道夫・阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到：“任何艺术，只要是缺乏
运动感，他看上去就是死的”78 ，美国迪斯尼著名的动画师 Nancy Beiman 曾经
79
说到“我们赋予单调的画面以生命，我们创作万物，我们就是魔法师” 。迪斯
尼就是有着这样把动画看做“生命的幻觉”的理念，贯穿进迪斯尼动画的团队
精神，我们就可以发现，原来动画的本意“Animation”里还包含着“注入生命
力”的意思。而“六法”中的“气韵生动” 融汇古今，其“生动”之意可作是
“生出心动或生（性）情”80，当代美学家阮璞先生认为“生动二字，就是‘故
动生嫣’的“动生”的倒装用法”
，因而得出气韵的实现在于动感的有无，也证
实了古代艺术家自古就开始追求画面生动的境界，因此这与 Aniamation 的本意
有着“生命的力量”与“气韵生动”中的“追求画面动的境界”有着千丝万缕
74
75
刘海粟.中国绘画上的六法论[M].上海：上海人民美术出版社，1957:22.
76
刘海粟.中国绘画上的六法论[M].上海：上海人民美术出版社，1957:28.
77
78
鲁道夫・阿恩海姆. 腾守尧、朱疆源译.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998:595.
79
Nancy Beiman. .志应、王鉴译.准备分镜图----动画编剧与角色设定 [M].北京：人民邮电出版社，2008:
前言
80
韩刚.谢赫“六法”义证[M].石家庄：河北教育出版社，2009:绪论
36
的联系与异曲同工之妙。
“气韵生动”是一个集生命精气、宇宙元气、书卷灵气于一体，得天人合
一之契机勃发，形诸于笔墨章法，最终由鉴赏者灵性透悟进行综合判定的美学
范畴81。自谢赫以后，一直都是绘画理论的核心，也是为“六法”中最高的范畴
和中国绘画审美追求的最高境界。把“骨法用笔”运用到“应物象形”中，是
六法中较为重要的一法，“应物象形”的优劣取决于“骨法用笔”的修养，这点
却是中国绘画最为重要的造型技巧。“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”是
绘画艺术表现技巧的三个方面。《历代名画记》中记载：“既可希其真踪，又得
留为证验”，论证的就是“传移模写”是一种复制名画（名书）的技术，就像现
在的绘画复制品一样。
随着中国绘画艺术的伸延，原来只是针对人物画的“气韵生动”和“骨法
用笔”的审美标准伴随着时代的发展，其审美意义又发生了重大改变。
“气韵生
动”演变成了整个传统绘画批评与创作的一般准则，其他“五法”对其围绕，
“骨
法用笔”不再是人物画的造型技巧，却成为了各种题材绘画所共有的结构造型
技巧。“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”在此基础上逐渐丰富起来。“传
移模写”在“六法”中不再是单纯的复制之意，而是向传统经典学习，对名作
临摹和研究甚至进行创新。这是“六法”的在新时代下的新发展。因此，
“六法”
中不仅包含了创作与评判的基本要求与准则，同时又包含了传统绘画艺术的技
巧要求与准则，这样一来便构成了中国绘画理论的科学统一性。这个体系，为
我国历代批评家、画家所公认和遵循。谢赫“六法”实际上已不止是平常意义
上的技法纲领，而是一个从哲学高度把握的绘画艺术学纲领。谢赫“六法”是
认识论、方法论、特征论、画法论、创作论、鉴赏论的统一，又直接影响着千
千万万、层出不穷的用笔法、赋彩法、造型法、构图法、创作法和鉴赏法。它
有着时代性的深度，不仅概括了前代绘画经验，又开启了后世绘画美学的具有
划时代意义的绘画艺术纲领性群体范畴。
2.4 本章小结
中国绘画及与其有关的造型艺术，从原始社会的壁画开始，先后经历了质
朴、具有装饰风格的彩陶文化纹样；狰狞等级森严的青铜器纹饰；气势磅礴、
威严无比的秦代兵马俑；雍容华贵的战国帛画；有如行云流水、飞舞浪漫的汉
81
37
代漆器、满壁风动的壁画；精简准确的汉代雕塑、精彩绝伦的丝绸纹样，生动
精美的瓷器等等，这些艺术实践在笔法、造型、章法、色彩、立意、造境、对
自然的模仿、对主体情感的表达上已积累了丰厚的经验，不仅技法成熟而且风
格多样、形式全面、功用广泛，完全具备归纳、总结、上升为谢赫“六法”这
样严密本体技法体系的一切实践条件和经验资料82。而这些也正是中国影视动画
发展的雏形，并滋养了中国影视动画的文脉。
在西方艺术创作中，西方的雕塑、建筑、绘画、诗歌、设计等都注重意蕴
情感的表达，这些都与谢赫“六法”中的引伸意义是相似的。随着西方现代艺
术和后现代艺术的发展，画面洋溢着自我情感的宣泄，讲究画面情感的表达，
原始本质的冲动等等，这与“气韵生动”的思想相似。
“骨法用笔”以“骨气”
为重，强调结构与技法，与西方画家用笔和颜料在画布上纵横挥洒，使用光
影、点彩等手法体现来表达自己的情感，在结构与技法表达上相似。
“应物象
形”根据对象的客观特征进行创作的艺术手法，
“随类赋彩”是根据不同的事
物类别、赋予物象不同的色彩表达自我的情感需求。
“经营位置”是指画面的
结构以及绘画对象各部分的位置安排与布局。
“传移模写”更强调继承前人优
秀传统，同时还含有继承与创新的深层含义。因此，西方的影视动画中的意境、
节奏、造型、构图、色彩、借鉴等方法与谢赫“六法”的美学思想内涵是相似
的。不管是中国还是西方的影视动画创作，当在理论创作和实践创作中的思维
上升到一定的艺术哲学层面时，在精神内涵方面是一致的。其精神内涵几乎囊
括了西方艺术哲学的体系，把谢赫“六法”中美学思想内涵与影视动画创作相
关联，是可取的，有价值的，在艺术创作与审美内涵中也是可以寻求并借鉴的。
影视动画创作包含了绘画、文学、音乐、电视、电影等多种门类的综合艺
术，这些艺术相互交织彼此融合，形成了影视动画这样独特的艺术形式。中国
影视动画艺术家们充分利用本民族文化沉淀深厚、文化历史悠久的优势，制作
出了大量精良的影视动画片。水墨动画片就是为世界动画奉献的最宝贵的一笔
财富，除了水墨动画还开辟了其他的动画表现形式，如皮影动画、剪纸动画、
木偶动画等等，成为了国人挥之不去的情节。除了水墨动画，中国影视动画还
从壁画、画像石、画像砖、中国传统工笔画、漫画以及西方绘画、当代插画艺
术汲取营养，并运用各种新媒介、新技术、新载体来模拟各种动画效果，并取
得了惊人的成果，创作出繁复多样、精美绝伦的艺术精品。董欣宾、郑奇在《中
82
董欣宾、郑奇.《中国绘画六法生态论》[M].南京：江苏美术出版社.1990:22.
38
国绘画六法生态论》中就提到“跨过历史的局限，通过质的解析，分别将‘六
法’归结为现代艺术创造的认识论、方法论、特征画法论、一般画法论、创作
论和鉴赏论。将‘六法’的认识论推到了现代创作论的逻辑高度，将各法从历
史的浩繁论述中理清脉络，初步论证了其所应该包含的庞大体系和丰富内容，
并真正从质的意义上肯定了‘六法’作为中国绘画艺术纲领的历史地位，指出
了其对于中国绘画发展系统形成的因果性关联及对未来绘画发展的控制性性
格。”83这里就已经指出谢赫“六法”随着时代的变迁，其艺术思想影响到各门
学科，而中国影视动画创作就是以这种传统艺术精神为引导，不断指导艺术作
品的生成。
在整个动漫领域，中国的动漫艺术家们在汲取西方艺术精华的同时，也把
谢赫“六法”引申到中国动漫艺术中。在中国漫画艺术中，有叶浅予、丰子恺、
华君武等等老一辈艺术家的作品，还有中国民族特色的动画艺术，如水墨动画、
剪纸动画、皮影动画、木偶动画等等。中国当代经典影视动画、独立动画极大
部分的领会了谢赫“六法”的美学内涵，极其具有中国特色的人文精神。动画
作品但凡能够成功，大都是有着深厚的文化修养和文化积淀的艺术家们厚积薄
发所创作的，艺术家们的创作不仅对传统精髓进行吸收传统，而且还将自己所
处时代的艺术特点融入自己的审美情操与审美需求，来展现处于这个时代的人
们精神风貌。
一方面，从影视动画的创作手段来看，动画既是可以动的画，每一幅画面
都需要勾勒造型、填画色彩，这些都属于绘画范畴，与绘画艺术存在着千丝万
缕的关系，动画手法包含了多种表现技法和广博的空间，影视动画与其他的影
视作品相比较，其开端就是绘画艺术，始终都需要绘画来表现每一个镜头的体
现。一言以蔽之，动画被誉为流动的画面，给观众带来了空前的视觉盛宴，这
些都是由绘画艺术来展现的。另一方面，不论是中国还是西方影视动画创作，
其特性是动画被赋予影视本身的特点，凭借这种当代的创作方式隶属于影视的
门类，包括镜头语言、动作表演、音乐配音、剧本创作、色彩设定、借鉴经典
等多方面的创作特点。因此，谢赫“六法”的审美内涵不仅对中国影视动画创
作有一定的指导作用，同时也启示着西方影视动画的创作。
纵古朔今，谢赫“六法”作为中国绘画史上较为完整严密的艺术纲领对中
国绘画艺术起到了提挈纲领的作用，千百年来，承前启后，无论画家还是理论
83
董欣宾、郑奇.《中国绘画六法生态论》[M].南京：江苏美术出版社.1990.1:3.
39
家均奉之为核心理论指导，“六法”不仅给中国绘画史的带来了巨大影响，同
时也给我国及西方其他艺术领域创作开辟了一个精密而又具有普遍艺术规律的
理论体系。
40
第 3 章“气韵生动”在影视动画创作中的移植与再现
“气韵生动”既是鉴赏的标准,同时还是创作的目标，即以“气韵”为目标
的生动之法，从这一法则出发考察中国绘画水平之高低，关键就是从各个方面
去看作品中洋溢的生动性、产生的节奏美和营造的意境美。体现了艺术创作的
全部内涵、过程和规律。“气韵生动”最早体现的是对人物造型的研究，通过眼
睛来传达人物的神情，也包含了人体姿态面貌所呈现出的状态，通过外部特征
描写揭示内在精神。在中国古代美学领域中，只要是与文学、艺术息息相关的
范畴和领域，几乎都离不开“气韵生动”作为最高的精神内核和指引。因此，
“气
韵生动”是谢赫“六法”中最重要的部分，对“气韵生动”做出明确的释义，
以便能把握其实质内核，这样不仅可以更好的理解中国古代绘画的思想精神，
更能通过对“气韵生动”的考证引申到影视动画创作中，成为影视动画创作的
精神指引。
3.1 从中国画中的“气韵生动”到影视动画创作中的“气韵
生动”
3.1.1 从“气韵生动”看中国画中的意境营造
在中国画的艺术处理中，
“气韵生动”放在最为重要的位置，一幅作品的成
功就必须有生动的气韵，这是绘画作品永远追求的目标，即：节奏、韵律与格
调。
“气韵生动”是中国绘画中提到的品评绘画作品的方法，是鉴赏论与实践论
的完美统一，更是一幅画的灵魂所在。“六法”中提到的“气韵生动”是指艺术
家在作画时发挥自如，作品又被赋予诗意神采，故此意境深远。这是艺术家长
期观察对象来源于对自然的体会与感悟之情，这是一种超于象外的心胸，笔情
墨趣的体验，抒发意蕴之情思的追求，最终开拓出“气韵生动”的境界。艺术
家对中国画的意境营造，不仅要描绘出绘画的外在对象，更要看到绘画事物的
内在精神，这是艺术家情感趋势与精神境界的体现，把这种修养运用在画面中
便形成了中国画的意境，只有绘画达到“神似”才能被理解为“气韵生动”。因
41
此 “气韵生动”就是借助艺术家之手，以其特有的形式使画面呈现出中国绘画
艺术的独有风貌，是艺术家人格与道德修养的最高显现。
3.1.2 从“气韵生动”看影视动画创作中的意境营造
“气韵生动”是中国传统美学特有的美学理论，自古以来，中国传统绘画
以格调与意境来论断作品的优劣，在影视动画创作中也同样如此。“气韵生动”
的实现与人的内在才情、审美标准、审美思想、审美心胸都有着密不可分的关
系，
“气韵生动”是作为审美境界的确定，要归功于创作主体作为基础的审美理
想，“气韵”是人生、人性的一切技能活跃领域的综合性表现84。中国画家用独
中国特有的水墨韵味、笔法、人生来诠释心灵独创的意境美，将满纸的氤氲深
浅、浓淡干枯呈现出虚实相生的意境营造。但随着时代的演变，“气韵生动”的
美学内涵继续伸延指导影视动画创作的发展。
影视动画是一门综合语言的艺术，这种艺术把影视、动画、文学、音乐、
绘画全部归结于一体，影视动画创作包含了剧本创作、镜头画面、导演能力、
团队合作、美术造型、音画关系等综合方面的组成。作品的质量和画风不仅仅
是靠个别艺术家或者几幅画面就能完成，更需要团结合作花费巨大的时间和力
气来进行创作完成。因此要营造出影视动画的意境美是个综合因素，需要在继
承谢赫“六法”的美学内涵基础上，传承中国悠久历史和文化底蕴，形成独特
的审美内涵和品位，引导动画导演及创作团队进行影片意境营造和意蕴表达，
这些才是影视动画创作中最重要最深层次的语言，更是影视动画创作的灵魂所
在。
在“气韵生动”中，影视动画创作中的意境营造可以从动画创作中的意境
营造、动画创作中的节奏烘托、动画创作中的审美情趣中去得以实现。影视动
画创作中动画创作中的意境营造通过整体色调、叙事方式、音画关系等三个方
面得以呈现。动画创作中的节奏烘托包括镜头剪接、镜头运动、镜头景别变换
等三个方面得以呈现。动画创作中的审美情趣包含动画主题思想呈现伦理道德、
动画主题题材决定画面风格、动画艺术家的审美理想这三个方面。通过这些综
合的因素来呈现出影视动画创作中的“气韵生动”，营造出优美的意境。
84
42
3.2 诗情画意、动人心弦----动画创作中的意境营造
宗白华在《意境》中提到:“静穆的关照和飞跃的生命力构成艺术的两元，
也是构成‘禅’的心灵状态”85，他认为气韵是宇宙中鼓动万物的一阴一阳的生
命节奏。胡家祥在《气韵：艺术神态及其嬗变》中指出：艺术中的禅境就是表
现的意境；静穆的关照和飞跃的生命力正是艺术家在创作中体现的一阴一阳的
生命节奏，通过媒介的操作形成艺术品的气韵”86。从而表明，意境是艺术家之
“神”驰于生活世界的产物，气韵则是艺术家之“神”驰于符号世界的结晶，
气韵与意境具有相通之处。在影视动画创作中画面的处理注重意境的生成，时
空的展开和时间的绵延，从画面色调的处理中呈现出色调渲染的象外之象、景
外之景。这种“气韵生动”的效果还与“随类赋彩”相互交织，呈现出艺术家
所表达的情感与情绪，参与作品意境的创作与生成。
3.2.1 整体色调的意境营造
一部动画片中的意境营造需要依靠整体色调的和谐处理来渲染意境和增加
画面效果，让观众产生情感上的共鸣。动画画面整体色调的营造能够增加意境
的氛围和效果。整体色调能统一整部片子的节奏和情绪，不同的动画主题有着
不同的色彩基调，不同的色彩渲染不同的动画主题，整体色调的渲染营造了动
画的意境美。整体色调指的是一幅画面色彩的总体倾向，是大的色彩效果。在
大自然中不同颜色物体被不同的光线笼罩，就会呈现出不同的色彩效果，这种
色彩现象就是色调。当色调被反复强调的时候，作者的情感、情绪、意图的表
达都毫无保留的呈现出来，画面整体色调在影视动画创作中起到了对观众的潜
移默化的作用，强化了诗意空间的再现。
实验动画《人鱼》
（见图 3-1），在整部动
画片主要使用了两种色调----红色调和蓝色
调。这里的红色调根据情节的发展，不是给人
欢快的感觉，而是恐怖压抑的氛围渲染，蓝色
调反而是舒缓片子的紧张情绪，是美好的象图 3-1 《人鱼》
http://www.weibo.com/1890589381
征。
《平衡》
（见图 3-2）这部短片讲述的是人
85
宗白华.意境[M].北京：北京大学出版社，1987:156.
86
胡家祥.论气韵与意境的联系与区别[J].江汉论坛，2009.12:98.
43
与人之间的微妙关系，人的协作能力、人的自私都用简单的手法呈现出来，画
面整体色调用普蓝色的冷色调进行处理渲染矛盾的氛围，展现人贪婪的一面。
《海底总动员》（见图 3-3）的海底世界同样
是蓝色调，但却带给人轻松愉悦的感觉。整体
色调的协调在动画片中产生了不同的意境美。
在电影《阿凡达》（见图 3-4）中，很多故事
中的场景色调是色彩斑斓、绚丽多彩的，经过
艺术家的人为处理，对现实和色彩进行了提
炼，创作出了一个现实中不可能看到的异域风
情，并运用蓝色调来凸显外族人的生物肌肤，
渲染了魔幻色彩的场景和情节，在整部电影的
大色调上都是蓝色调的意境营造。不同作品的
蓝色调运用，突出了创作者的主观用色与思想
情感，强化了个人风格面貌，凸显了画面的色
调风格。这种色彩的色调营造也是谢赫“六法”
中“随类赋彩”的“赋彩”形式，即用色彩来
表达自己的主观情感，因此，“气韵生动”的图 3-2《平衡》
图 3-3《海底总动员》
营造可以从“随类赋彩”的色彩设定中得到展
图 3-4《阿凡达》
现。 http://image.so.com
《圣诞夜惊魂》（见图 3-5）的画面大色
调基本是以黑色调为主，兼用了黑白灰的色调来形成对比，场景中的背景包括
建筑、植被等设计采用了黑色进行呈现，渲染了大面积的阴影，烘托了画面背
景神秘的气息和梦幻般的空间营造。黑色调的夸张体现了一种浪漫主义和表现
主义情怀。主人公杰克以黑色调进行造型，以白色面庞与黑色礼服形成鲜明的
图 3-5 《圣诞夜惊魂》http://image.baidu.com/search/
44
视觉对比，同时又突出了人物造型以黑为主的形式感和艺术感。其他人物也几
乎以黑色为主要色彩，整体色调营造了黑色调的恐怖、阴暗、冷酷的视觉冲击
力。黑白色调对中国传统文化色彩来说是道家美学思想的呈现，黑白体现无极，
代表了东方玄学的意味和朴素之美。这种无彩色正是西方影视创作中所体现出
来的个人偏好和对中国东方艺术文化的崇拜与借鉴。
动画片《回忆小木屋》
（见图 3-6）
，在整部片子中都是采用暗黄色调来呈现
优美的意境，展现了片中人物缅怀往事的情绪。片中整个城市几乎被水淹没，
图 3-6 《回忆小木屋》http://www.ooopic.com/
主角不断把自己的楼房盖高，房子越高记忆就越深刻，每一层都留下主角往昔
的回忆。水本来是蓝色调，但是为了营造忧伤悲悯的情绪，画面色调用暗黄色
来表现，主角穿着潜水服潜入屋子水下面的每一层，每到一个场景看到一件事
物就会勾起回忆，色调就采用淡蓝色与淡黄色相间来表现过去与现在时空的效
果，用淡淡的黄色调统一画面的黄色调，使画风更加统一，渲染的氛围更加呈
现出哀伤的情感。各种黄色调的不同变化，即是“随类”中的“类”体现黄色
系类别，展现了艺术家注重心灵的丰富情感与色彩的象征性思维，这种中国式
的哲学色彩观对影视动画创作中的意境呈现具有极其重要的影响。
因此，画面的整体色调是“随类赋彩”的呈现方式之一，整体色调可以带
动观众感受剧情发生时角色的心理感受，也可以表现出导演的情绪，同时也牵
动这观众的心情，投入到动画的场景中去。这样不仅可以运用统一色调来表现
画面情节更能提升整部动画的品位和格调，更可以用“随类赋彩”的美学内涵
烘托氛围，营造出“气韵生动”的意境美。
45
3.2.2 叙事方式的意境营造
清代的方薰说：
“气韵生动，须将生动二字醒悟，能回生动则气韵自在。
（“山
静居画论”中国画论类编第 229 页）。一部好的影视动画作品的“气韵生动”就
需要它有真实的、感人的艺术魅力，这就与影视动画中的情节构思、编剧创意、
叙事方式等直接挂钩。动画艺术是由绘画、影视、文学综合而成的艺术形式，
除了绘画与影视作为载体的动画艺术思维外，还有更重要的核心组成部分----
叙事艺术。巴拉兹曾说：“有声电影诞生以来，剧本就自动跃居首要的地位”87。
而剧本的创作是作为叙事情节的依据和基础，成为了动画电影创作的书面载体，
而完美的叙事艺术就是影视动画生动性的前提。
动画片作为电影的样式之一，就像是一面镜子，对于观众而言，折射出少
年时期缤纷多彩的童话世界和童真情趣。在影视动画中，往往蕴藏着一个个神
秘待人探启的丰富宝藏，这里面有无比绚丽、精彩绝伦的画面，有跌宕起伏、
扣人心弦的情节，有善良美丽、打动人心的人物形象88，在虚幻的世界里，既可
以放飞心情，又能体会到影视动画所带来的愉悦之情，从中去寻找逝去的儿时
情怀。我们在观看动画片的时候可以暂时抛弃现实生活的繁琐与无奈，用一种
少儿时代的童真的心态来欣赏我们的现实世界，动画片既可以充分驰骋艺术家
的想象力，同时又可以创作出具有想象力的动漫空间，不仅儿童们都十分喜爱，
就连成年人们也会感怀回忆一番。
动画中的故事情节是电影组成最重要的部分，情节的贯穿伴随着人物活动
而展开，并贯穿于影片的剧情之中。同时情节还需要具有一定的冲突性，法国
戏剧理论家布伦退尔曾说：“没有冲突就没有戏剧”。冲突的表现可以加强故事
情节的生动和丰富性，如《大闹天宫》中孙悟空与天庭发生了冲突，《九色鹿》
中国王与落水人发生了冲突，
《大圣归来》中孙悟空与妖精发生了冲突，不仅有
外在的冲突还有内在的冲突，这些都是合乎情理，符合人物特征，让观众们感
受到自然真实的效果。优秀的动画剧本还要考虑到新颖有趣的情节设定，考虑
好选择的角色、情节、故事如何打动观众，清代文学家李渔认为：“无奇不传”，
也是强调了剧本创作的新颖和奇特性。情节中设计的悬念可以吸引观众们的好
奇心理，产生一种对后续剧情的期待感，伴随着剧情的跌宕起伏而产生不同的
心理效应。出其不意的情节设置是吸引观众注意力的重要部分，这就需要处理
87
李藏.放慢脚步让灵魂跟上----浅谈动画剧本在动画制作中的重要性[D].河北师范大学.2011.3：63.
88
贾鸣鸣.影视动画的叙事艺术研究[D].山东师范大学.2008.4:49.
46
好必然和偶然的文学关系，理清楚整个故事逻辑的排列和顺序，偶尔的一种出
其不意会让故事更加的生动、流畅。在处理好一些特有的方法后，还需要注意
情节中细节的处理。俗话说：“细节决定成败”，动画片中的细节处理得当可以
深化故事情节的发展，变得更
有趣味性。细节可以使得剧情
丰满、故事具体化，还揭示了
人物心灵内在的情感与秘密，
使角色更为丰满逼真。
在动画剧本的创作中，编
写要有好理念，好的编写理念
可以折射出动画故事中思想
的灵魂。故事中的人物、细节、图 3-7 《民的 1911》
对话、事件、结构等部分都从 http://image.baidu.com/search/
属于主题思想，这样可以形成一个统一性。在剧本创作中，好的剧本创作能够
决定作品品味的高低，动画作品中角色鲜明的刻画，实现动画作品中的真实感
和生动性。动画作品的创作借助角色的塑造折射出思想内涵，传递出作品的人
生哲学与思考。同时，剧本创作的剧情也需要合乎逻辑，安排要合理。情节的
紧凑合理、顺利成章，能够更好的抓住观众的内心，映射入人们的心灵。动画
剧本的创作都是来源于创作者直接生活和间接生活的体验，其剧本创作的题材
来源十分丰富。如民间故事、神话小说、戏剧艺术、
传统文学、历史传记等等。如《民的 1911》
（见图
3-7），是由武汉理工大学朱明健教授总策划的历史
性记录动画，来源于中国辛亥革命起义的历史故
事，改编后成为了新的历史动画故事。中国自古以
图 3-8 《千年女优》
来历史悠久，文化积累深厚，神话故事与民间传说
http://www.sccnn.com/
源远流长，如《梁山伯与祝英台》、
《宝莲灯》、
《铁
扇公主》、
《人参娃娃》、
《莲花公主》、
《渔童》都是
耳濡目染的经典故事，神话和民间传说都承载着我
们美好的寄托与期望。
在叙事方式中，不同的文学叙事方式产生出的
不同的意境营造，这种方式具有小说、散文、诗歌图 3-9 《龙猫》
http://image.baidu.com
的特点。这种类型的叙事方式注重情节中的细节刻
47
图 3-10 《摇椅》http://www.ltpic.cn/
画，展现人物细腻的内心世界，通过微妙的细节刻画出丰富的生活，感受到画
面的温情。文学式的叙事方式通常可以分为回忆式、回忆与现实交织式、现实
式三大类。回忆式的叙事方式展现出抒情的、悠长的意境与情感表达，感受到
唯美的画面、温情的展现。如今敏的《千年女优》
（见图 3-8）、宫崎骏的《龙猫》
（见图 3-9）等，
加拿大瑞克・贝克的《摇椅》描述了一把椅子经
历了岁月沧桑，最后变成了现代艺术博物馆的管
理员的椅子，到了夜里与抽象作品一起跳舞的故
事，细腻感人；《摇椅》（见图 3-10）以抒情的音
乐和线条变化娓娓道来一个充满温情哲理的故
事。回忆与现实交织式的叙事方式，不按照时间
先后顺序来讲故事，运用隐喻的手法，呈现细腻
的笔触，反映人物性的内心世界。如高畑勋的《回
忆是点点滴滴》。今敏的《红辣椒》充满了悬疑推
理的故事情节，讨论人类在现实与梦境之间的故
事。现实式的叙事方式按照时间的先后顺序展开，
如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》（见图 3-11）
，艺术
家用笔墨情趣谱写了一幅“复活”了的水墨画。
图 3-11 《小蝌蚪找妈妈》
故事情节言简意赅，产生了诗歌般的意境美。
http://www.58pic.com/
48
3.2.3 音画关系的意境营造
音乐与“气韵生动”有着天然的联系。“气韵生动”中的“气”产生声音，
通过“韵”达到和谐的声音效果，并通过“气韵”的和谐组成产生“生动”的
意境。音乐是时间艺术，绘画是空间艺术，而动画是音乐与绘画的结合，是时
间与空间的结合89。荀子关于音乐的性质，也有几个关键词，一是乐，二是情，
三是声，四是形，五是道。概括起来言之，音乐是给人快乐的；音乐是抒情的；
音乐是一种以声音为媒介的艺术，音乐是一种动态的时间艺术，音乐是通向宇
宙本体的“道”的艺术90。音乐艺术具有让人心灵平静和净化的功能，音乐产生
韵律、意象和情感，体现了“气韵生动”中“韵”的艺术美。在欣赏一部优秀
影视动画的同时，除了精彩的故事情节打动人心之外，另一部分就是动画与音
乐关系的渲染烘托。音乐作为电影语言的重要组成形式不但能够增强画面的意
境营造，同时对电影主题、情节的表达起到了不可或缺的作用。耗费心血十年
制作、今年热映的原创电影《大鱼・海棠》，便使用了各种民族乐器，并采用著
名歌星来演绎动人音乐。音乐丝丝入扣，层层相连。随着影视动画剧情的展开，
动画音乐的融入渲染了场景的气氛，增强了影视动画作品的情感，提升了影视
动画的画境之美，升华了影视动画创作的主题思想。除此之外，还可以通过音
乐与画面关系的艺术化处理，根据剧情的需要，把音乐与画面之间的关系既可
以形成一致也可以形成反差，完成影片的叙事目的，这种方式也能营造优美的
意境。
3.2.3.1 “气韵生动”与音画关系
在音画剪辑中，从音画关系的同步、对位和平行三个方面进行意境营造。
音乐与画面关系的同步是影视动画创作中常见的艺术处理手段之一。音画同步
的关系是指音乐与画面的和谐统一，其叙事、节奏相互映衬，共同完成影视动
画创作中叙事与主题的阐释。音画同步一般是指画面以外的音效的形式与画面
对应，对某种情绪和气氛的营造有着很强的辅助性。如在《怪物史莱克》中，
公主看到史瑞克来的时候，马上拿着鲜花躺在床上，等待期望的亲吻，此时的
音乐舒缓，赋予了一种清纯的少女形象，当反面人物侏儒出场的时候，此时的
音乐赋予了反面人物凶狠冷酷的性格。如《功夫熊猫》中，片中音乐运用中国
89
张立.浅谈动画音乐的创作手法[J].电影文学.2008，2: 55.
90
郜宏伟.论“气韵生动”[D].上海戏剧学院.2010,3:68.
49
民族传统乐器琵琶、二胡，体现镜头中的熊猫作为一名侠士，在云朵间跳跃，
展示着中国式轻功。影片中不断出现中国传统的“五声”调，刮起一股强烈的
“中国风”。音乐之间相互交织映衬，配合画面不断变化，使画面与音乐融于一
体，过渡自然，时刻营造了紧张、浪漫、抒情、激昂的氛围，较好的诠释了影
视动画的意境渲染。
音画关系对位是指背景音乐表现的不是人们在画面中看到的事物，而是与
画面无关的内容，或者是相对立的情绪和气氛。如《未麻的部屋》中，女主角
未麻首次作为演员在拍摄现场，她嘴里念叨台词，一边东张西望，似乎有些紧
张，观众看到的是吵杂的人群，人们在忙碌着自己的事情，此时的音乐却是钢
琴舒缓的单音符弹奏，并没有哪种吵杂的凌乱与繁忙，表现了一种神秘感。如
《攻壳机动队》中，女主角清晨起床，拉开窗帘遥望窗外，这段镜头表现的是
宁静与美好的氛围，可以音乐中却是用打击乐器演奏音乐，表示了一种不祥的
预感和象征。同样的手法也被用于这部电影的打斗部分，观众在画面上看到的
是女主人公与歹徒的枪战和搏斗，这是的背景却是舒缓单调的音乐。这种音乐
表现方式与画面是相反无关联的，具有象征性意义，表现了一种与画面对立、
神秘的气氛。
音画关系除了同步与对位外，还有一种平行的艺术形式。配乐是可以独立
存在的，不受画面的节奏限制，但也不是同画面情绪完全相反，犹如音乐中的
多声部和声一样，表现对比与统一的关系。
如《彼得与狼》（见图 3-12）中运用了大量
古怪又富有节奏的音乐，为影片中的叙事作
陪衬。充分的体现了狼来了和人物内心发展
的不同变化。甚至还可以运用平行形式来象
征和隐喻某些事情，突出画外音，衔接换面
转换时空，突出声音的作用。如《冰河世纪》
中剑齿虎遇到人类部落的攻击时，运用虎的图 3-12《彼得与狼》
http://image.baidu.com/search/
吼叫声，人类的喊叫声，以暗示场面激烈的
搏斗，让观众产生心惊肉跳的感觉。
综上所述，音画关系的和谐处理能够增强听觉和视觉的互动性，推动影视
动画叙事艺术的发展，营造不同的氛围实现不同的艺术效果。
3.2.3.2“气韵生动”与音乐韵律
50
宗白华在《意境》中提到：
“气韵”就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、
和谐91。绘画有“气韵”，和音乐一样，能给欣赏者一种节奏感。高超的艺术家
可以把音乐艺术融入画面中，如在明代画家徐渭《驴背吟诗图》(见图 3-13）中，
似乎听见了驴蹄的的答答得声音，将线条、墨韵及丰富的情感带进了画面中，
这是画家微妙音乐情感的传达。西方哲学家曾经说过：
“一切的艺术都趋向于音
乐”，不单绘画如此，中国建筑、园林、雕塑、
文学、诗歌中都潜伏着音乐感---即所谓的
“韵”。影视动画创作中需要音乐、对白、旁白、
配乐等听觉元素来烘托主题的气氛和渲染环境
的意蕴，不仅可以丰富影视动画角色的性格与
情感，更可以突出主题思想，再加上背景音乐
的配合，使得原本虚拟的影视动画世界变得更
加真实贴近生活。
影视动画创作中采用大量的音乐元素来营
造影片的氛围，加强画面节奏与韵律，如要表
达战争、灾难、科幻等内容或者是幽默、热闹
的场景效果时需要不同的音乐类型来营造意图 3-13《驴背吟诗图》明,徐渭
境，音乐则是描绘场景、烘托气氛、营造意境 http://image.baidu.com/sear
ch/
最重要的手法之一。在音乐的烘托类型中主要
分为传统音乐、西方音乐、中西结合等方式来进行。如用钢琴、大提琴、中提
琴、小提琴等弦乐器，适合表现为唯美优雅的场面；唢呐、锣鼓、长号、圆号、
小号则与征战的场景切合等等。对于描绘各种场景，鲜明的音乐对各种气氛进
行了较好的烘托。如在《大闹天宫》中就运用了大量京剧中锣鼓节奏，作品一
开始用了唢呐和锣鼓这种民间音乐艺术，营造出一种喜庆热闹的场面。但随着
孙悟空的出现，音乐中加重使用锣鼓的节奏的比例，使美猴王的形象大气威严，
突出强调了京剧配乐的效果，影片中传统音乐的使用把镜头组接、人物动作进
行紧紧相扣，凸显画面效果。在影片中最为精彩的打斗部分时，“咚咚锵锵”的
音乐激烈而紧凑，还采用了笛、笙、扬琴、琵琶、大阮、板胡等民乐，把唢呐
和锣鼓乐队统一混合起来，使人物动作更具有节奏感和力量感。
中国水墨动画《牧笛》的背景音乐是由我国享有“魔笛”之美誉的一代笛
91张泽鸿. 宗白华与邓以蛰的艺术学思想比较[J].贵州大学学报（艺术版）2012，03:15.
51
子宗师陆春龄所演奏，音乐是以我国南方民间曲调为依据创作的，笛子独奏，
并加入了扬琴、三弦、琵琶等民乐，音乐声悠扬舒展、高亢激昂的调子此起彼
伏，《牧笛》中主要以笛子来呈现大基调，笛子清新悦耳动人，并用带有田园诗
和抒情曲的方式描绘了牧童、水牛、高山流水的山水画卷。整部动画没有一句
对白，只靠音乐与唯美的水墨画来传情达意，使影片呈现出一片质朴无华、隽
永优美的诗意空间。尤其最后一段深情并茂的主题曲演奏，将无数观众带进深
邃的艺术殿堂，令人身临其境，陶醉其中。《鹿铃》使用了欢快的乐曲，音乐中
带有些清脆悦耳的铃声，突出了活泼愉快的氛围。在木偶动画《阿凡提的故事》
中，使用新疆弹拨乐器如独它尔、热瓦普等，并利用达卜等新疆打击乐器为配
乐乐器。
《宝莲灯》在音乐节奏的营造中可谓是下足功夫，整部电影八十多分钟，
而音乐就伴随着画面的徐徐推动，总长也达到七十多分钟。背景音乐占了总和
的百分之八十左右，整个影片的音乐制作是把古典风格融入一种现代感，并增
加了少数民族藏族的歌曲曲调，借助于音乐的烘托，呈现了节奏美和意境美。
音乐是带有丰富节奏的旋律来表现对象，是一种充满艺术性的、令人愉快的声
音。影视动画中的音乐拓展了音乐的整体发展空间，表现了独有的韵律。
3.2.3.3“气韵生动”与音乐意象
《易经》中记载：“圣人立象以尽意”，即借助形象，表达概念无法说清的事
物和思想，是主观思想与客观对象相融合的产物。音乐中的意象，就是指艺术
家借对象所传达出的审美情趣。《文心雕龙・神思》中提到：“独照之匠，窥意
象而运斤”，指出了“象”与生动形象的联系，具有可视性，是指悬挂于心的形
92
象而非现实物象。“气韵生动”中也强调生动的形象、情感，即气韵生动与音
乐意象之间具有互通之意。意象的生成就是一种主体与客体、思想与形象、情
景与情思等在特定状态下的碰撞、渗透、交融。
中国传统绘画往往具有意象与隐晦性，把音乐的情感恰如其分的运用到中
国水墨动画中，并通过绘画、动画、音乐的融合来解读艺术家的内心情感，这
种形式传达了中国传统音乐中隐喻、象征的意象功能。如《山水情》中使用古
琴的配乐，整个动画给人低沉、静穆。可以说是把中国传统音乐的“情景相融、
气韵生动”的意象美表达的淋漓尽致。在影片中，以中国传统乐器古琴为线索，
随着镜头推进的变化，一位少年救了一位身怀绝技的老琴师，老琴师为感救命
之恩教会了少年演奏古琴，最后把古琴赠与少年的故事，作品表达了浓厚真挚
92
周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局.1986，12:124.
52
的师生情。中国传统乐器古琴以一种清新脱俗的音乐品格一直备受文人雅士们
的喜爱，它凝聚了淡然脱俗的处世之道，俞伯牙与钟子期的名曲《高山流水》
就是这种情景的表达。影片中的曲子是根据古琴曲《流水》改变而贯穿全文形
成了音乐的主题，搭配笛子的演奏营造了一种朦胧诗意般的意象美。这种写意
性的手法表达了水墨动画特有的水墨韵味，虚实相间、此起彼伏、薄中有厚、
浅中见深的画面氛围。这种含蓄的意象手法不仅使音画和谐统一，还进一步延
伸了“生动”的“气韵”，达到了画龙点睛的艺术效果。
3.2.3.4“气韵生动”与音乐情感
音乐是一门情感的艺术。音乐的轻重缓急、乐器的音色音调等不同的表现
形式，在烘托人物形象、渲染场景环境中作用巨大，表达出不同的情感。在动
画作品中使用音乐不同的处理方式，与动画的画面在叙事节奏、环境气氛、情
绪表达、内容格调中形成对比，丰富了影视动画中画面的生动感，产生了想象
空间的延伸。
《草原英雄小姐妹》(见图 3-14)的主题歌，那美妙动听风格的旋律传唱一时，
深深打动了一代人的心。伴随着曲调 “天上闪闪的星星多哟……”让人产生欢
快喜乐的心理感受。作曲家灵活的使用多种配乐元素来表现蓝天白云，并使用
蒙古族的马头琴配合夕阳乐曲来演奏93，如《梁祝》中采用二胡演奏，多种乐器
穿插其中，哀思的音乐配合情节中梁山伯与祝英台两个相爱的人最后诀别的场
景，呈现出劳燕分飞的一种离别之
情，随着音乐的缓缓述说和娓娓道来
而产生了无尽的忧伤。
《葫芦兄弟》
中描绘蛇精与蝎子精出场的情景时，
动画中采用的音乐都是以低调、深沉
的曲风来描绘对象的阴险、歹毒的性
格，以衬托故事情节中阴深、恐怖的
气氛，等葫芦兄弟战胜妖怪的时候又
图 3-14 《草原英雄小姐妹》
展现出欢快愉悦的音乐，用衬托对比
http://www.lanrentuku.com/
的方式达到音画相合的效果。
在影视动画创作中合理的运用好背景声乐的烘托，使观众在欣赏画面的同
93
钟晓璇.中国 20 世纪中后期动画音乐的特性研究----以吴应矩、金复载动画音乐作品为例[D].西北师范
大学.2015.5:67
53
时，保持音画和谐的统一，画面与音乐的过度衔接自然，达到一种水到渠成、
气韵生动的艺术效果。画面与音乐的结合不仅能表现人物的内心世界，反映生
活的多面性与复杂性；而且能深入主题内涵的丰富性，带给观众无穷的想象力
和直观感受。影视动画是一种艺术，音乐也是一种艺术，这种艺术之间的相合
可以更好的把握影视动画中的剧情节奏，创作无限广博的想象，展现出具有气
韵生动、浑然一体的民族特色的影视动画。
3.3 灵动自然、生动传神----动画创作中的节奏烘托
李泽厚、刘纲纪在《中国美术史》中提出：“气韵”的概念，归根到底是要
求从主体生命的有节奏、和规律的运动中展现出主体精神的美94。朱光潜却将“节
奏”高度概括为宇宙中自然现象的基本原则，体现了“节奏”存在的普遍性和
重要性。宇宙中一切有生命的东西都是存在节奏的。格罗塞在《艺术的起源》
中也强调了节奏的本质形态，是某一个特别单位的有规律的“重复”
。可以看出
“节奏”是宇宙规律生命可循的生命力，这与“气韵生动”强调的主体生命精
神是契合的，是主题生命情感节奏的领悟和互通性。
在影视动画创作中需要节奏的烘托来产生“气韵生动”的效果。如影视动
画中音乐的节奏变化，镜头切换的快速和慢速的节奏变化，镜头运动的节奏变
化、景别变化的节奏烘托等等，这些都是强调节奏的变化，强调节奏之间的过
渡与衔接。大量的镜头语言通过节奏性的变现呈现出独特的画面效果与视角。
因为动画镜头代表了一种视线，一种观察事物的角度。当这种角度开始发生变
化时，人们所看到的事物同时也在发生着变化，正因为镜头视点的变化造就了
影视语言丰富的变化，因此创作一部好的影视动画作品就需要在进行整体构思
的同时，还需要对银屏上的画面效果有一个初步的想法，这就需要大量的镜头
语言来得以诠释，特别是在镜头剪接、镜头运动、镜头景别变化这几个方面。
充分的理解和运用好这些影视语言呈现出节奏的变化，从而达到“气韵生动”
的效果。
3.3.1 镜头剪接的节奏烘托
影视动画镜头的意境表达可以通过镜头剪接的节奏进行氛围的烘托，镜头
94 李泽厚、刘纲纪.中国美术史[M].北京：中国社会科学出版社.1984:832.
54
剪接把编导的创作思维落实成展现故事的内容。通过镜头的剪接之间的节奏感，
可以保障故事的流畅完整性、画面语言的意境美的呈现、逻辑情绪上的连续性、
运动性。一部动画电影是由许多性质不同的镜头剪接而成，把这些缤纷多彩的
镜头构成统一的画面和格调的组合，形成精美的影视画面感，就需要镜头剪接
的艺术性与节奏之间的衔接性，这些都是艺术家对平凡生活的独特发现、挖掘
和表现，是艺术家艺术修养的反映。利用镜头的剪接形成画面感的生动性，把
镜头画面串连起来，进行镜头与镜头间的组接，让情节顺利的发展，达到气韵
生动的画面效果。
镜头剪接的手法主要有画面附加技巧和无画面附近技巧两大类，这些手法
的运用增强了画面节奏的效果。有画面附加技巧包括淡入淡出、叠化、圈入、
圈出、划入、划出等几种方式。淡入和淡出会造成明显的停顿感，使观众明白
故事或篇幅有“告一段落的感觉”。淡入是画面从黑幕或白募渐渐显现的过程。
淡入让观众感受比较柔和，节奏较慢，常作整片的开篇或新段落的开始。淡出
是指画面向黑幕逐渐过渡的过程，手法也比较柔和，节奏缓慢。通常作为整片
的结尾或段落的结束。叠化是前后镜头间视线平滑的渐变过渡，与淡入淡出相
似，过程中有透明叠加的效果。叠化也常用于表现人物的猜想、联想、回忆等，
如《熊的传说》
（见图 3-15）中的部分镜头就是利用叠化的效果来产生缓慢的节
奏效果。圈入是指画面的可视范围从其中某个局部向全屏扩散的方式，圈出则
是可视范围从全屏向局部缩小的方式。圈入与圈出等连接方式因为其形式感强，
在切换过程中造成了非常明显的停顿效果。一般用于动画片的开篇或结尾。划
入划出同圈入圈出一样，用作时空的切换。如《快乐的大脚》中，一群企鹅并
排走入冰湖之中，镜头慢慢的拉开光线的变化。通过有画面附加技巧强调画面
的意境空间和慢节奏的抒情效果。
图 3-15 《熊的传说》中的叠化（http://baike.baidu.com）
55
无画面附加技巧是指切换的技巧。切换是指前后两个镜头直接用无间隙连
接的方式组合，让前后两个画面没有过渡效果，剪接的自然平实、简单直接，
使故事情节连续紧凑没有任何电子或光学技巧。这种剪切的手法更加强化了节
奏烘托，利用场景与场景切换产生快速度，突出快节奏的效果。如跳切，在同
一场景下，从角色一个连贯动作中摘出几个不同的动作进行组合，呈现出画面
语言的节奏美。因此，镜头剪接的节奏感保障了故事的流畅完整性，画面语言
的意境美得到了较好的呈现。
3.3.2 镜头运动的节奏烘托
在影视动画创作中，镜头的运动是一种区别与其他造型艺术的独特表现手
法，通过镜头运动的节奏变化能够增强动感的效果。一般情况下，为了达到镜
头的稳定感，大多采用固定摄影的方法。但为了表现更好的剧情，突出角色的
表演和动作，展示自然环境、渲染某种氛围或者抒发情感，就需要采用镜头运
动的技术手法来实现。一般可以通过升降镜头、推镜头、拉镜头、摇镜头、移
镜头等方面来完成。
升降镜头是借助升降装置一边升降一遍拍摄的方式，表现的画面视觉活
跃，给观众独特的感受。在拍摄过程中，摄像机的角度和镜头的俯仰角度可以
不断改变，形成丰富的视觉表达。如果在速度和节奏上控制得当，还可以准确
的描述出事件的规模、气势以及错综复杂的背景烘托及环境的氛围营造。推镜
头是指摄影机沿向被摄主体的方向推进，或变动镜头焦距，使画面向被摄主体
不断接近的拍摄方法，由远及近的渐渐靠近的效果。这种镜头是从大景别到小
景别推进的过程。如一些动画短片的开头和片尾都会以升降镜头的方式引出故
事和结束故事。
（见图 3-16）拉镜头是指摄影机逐渐远离被摄物体，或变动镜头
图 3-16 《Au Loin》中的升降镜头（

《分镜头脚本设计》，王默、夏铭泽，P97）
56
焦距，使画面框架由近到远与主体拉开距离的拍摄方法。是小景别向大景别推
动的方式。比如水墨动画《牧笛》的开场就是使用一幅传统国画缓缓拉开的方
式来表达出动画片的视野范围和镜头效果。
《功夫熊猫》中武林大会开幕也用了
拉镜头，从场景的局部特写拉到殿堂的远景，表现场面的宏大，也突出了选拔
大会的隆重和热闹的气氛。摇镜头是指在拍摄
一个镜头时，机位不动，只有机身做上下、左
右的旋转运动。摇镜头的动感极强，给人一种
从镜头或观众面前擦身而过的感觉。如《小马
王》
（见图 3-17）中前一个镜头是导演用摇镜
头为观众塑造了一种小马王从摄像机上方奔
跑的生动镜头，展示出马尔无拘无束的生活状
态。移镜头是指摄影机机身位置的移动或架在图 3-17 《小马王》中的摇镜头
活动物体上随之运动而进行的拍摄方法。移镜（https://hao.360.cn/?a1004）
头还反映和还原出生活中正常的视觉感受，并
可展示出画面主体的每处细节。如《冰河世纪 3》中利用移镜头表现动物们的奔
跑和急速运动，《自杀专卖店》（见图 3-18）中利用画面镜头的转变刻画了细节
等等。
因此，镜头运动中的快镜头是把电影叙事中的时间进行压缩，加快运动的
过程和运动速度，烘托画面的意境营造。如《三个和尚》中救火的场景，人物
在不停的奔跑，在用快镜头拼接，从而产生跳跃的节奏感，营造了画面的紧张
的气氛。当人物们救火后，运用慢镜头来表现柳树、燕子、庙宇，造成了画面
氛围的对比，从紧张到舒缓，变得宁静而美好。慢镜头把电影叙事的时间进行
放大，削弱运动的过程和速度，慢镜头呈现悠长、轻缓的节奏效果。如水墨动
画《牧笛》的镜头表现等。这些镜头中的运动速度，方向，幅度都会对视觉节
图 3-18 《自杀专卖店》中的移镜头（《分镜头脚本设计》，王默、夏铭泽，P99）
57
奏产生强烈的效果，主体运动快，节奏感疾速；主体运动慢，节奏感缓慢。镜
头的运动速度能恰当的表现动画画面的节奏烘托。
3.3.3 镜头景别变换的节奏烘托
在影视动画中，凡摄入画面取景范围的对象，不论是何种对象，都可统称
为“景”。画面景距又称景别，是指摄影机镜头与被拍摄对象之间的距离95。实
现镜头效果的变化更多的是通过调整画面视距来完成对画面的节奏呈现。景别
的选择、排列、组合和有机运用能够形成极强的视觉效果，是影片风格、导演
风格、画面风格最重要的体现。这种景别的变化主要通过以下八种方式来实现
画面的节奏烘托。大远景、远景、全景、中景、中近景、近景、特写和大特写。
大远景一般用来展示广阔的环境空间，宏伟的自然环境或者大场面的角色
活动。通常表现出恢弘气势，表现辽阔的大海、绵延的群山、浩瀚的沙漠、深
邃的太空等，在很多动画片的开头都会运用这个的景别。如《风之谷》
（见图 3-19）
中整片第一个镜头使个风沙飞扬的荒无人烟的景色，远处依稀看到一个身影，
接着交代出人物的出场。地点的环境氛围非常明确，人物的出场显得不突出。
远景在画面中，主要是全身人像及人物周围广阔的空间、气氛、环境、自然景
色或广大群众的活动情形，主要是交代环境和氛围。如《飞屋环游记》
（见图 3-20）
中，利用远景拍摄屋子缓缓飞向黑暗的地方，颜色鲜艳的主图与黑暗区域形成
对比，让观众感受到前方的迷茫和所隐含的危机。全景是一种表现力很强的常
用景别，用以表现角色全身
或者场景全貌的镜头画面，
全景通常用来表现角色与环
境或者是角色与角色之间的
关系。如《美食总动员》
（见
图 3-21）中，老鼠站在画面
的正中心部位，
《冰河世纪 3》
（见图 3-22）中动物在聚会
的情景，
《山水情》中全景系
图 3-19 左上《风之谷》图 3-20 右上《飞屋环游记》
列景别占全片景别的四分之图 3-21 左下《美食总动员》图 3-22 右下《冰河世纪 3》
三，感受到空旷的意境和舒（http://baike.baidu.com）
95 向曼.浅析镜头语言在动画中的表现与运用----以短片制作课程为例[J].美术教育研究，2014，05：88.
58
缓的节奏韵律，注重抒情的表达，节奏较慢。远景主要是用来渲染氛围烘托气
氛或者描绘整个场景的，而全景通常是表现单个角色或几个角色，可以更加清
晰的看到角色的动作过程。因此大远景、远景和全景的表现可以在描绘环境时
增加画面的意境营造与烘托气氛。通常人们在观看远距离景物和人物时需要的
时间较多，因此这三种景别的镜头时间相应的拉长，使观众们在能清楚的看到
这三种景别在烘托意境、渲染氛围，在整个片子中起到特有的节奏变化。中景
在影视动画中应用最为广泛，用于表现一个或几个角色膝盖以上的大半个身体
或者局部场景，给人物表演以自由活动的空间，同时人物与环境的意境营造、
活动地点也不会脱节。如《驯龙记》中主人公拿着刀准备砍杀龙的情境。中近
景是处于中景和近景之间，表现人物本身活动，如讲话、二人感情之间的交流。
近景是人物胸部以上的镜头。在深入刻画人物的情绪、心情时近景使用最多，
可以让观众看的更加真实，身临其境，甚至还可以造成一种紧张的氛围和绷紧
的节奏等生动性。特写是表现角色肩部以上的身体或者突出单个物体的局部内
容。特写往往可以将人物细腻的动作神
态表现出来，让观众直观的观察角色内
心深处的微妙情绪变化，具有极强的艺
术感染效果，就好似音乐中的强音一样，
突出强调人物在外形行为、状态上的细
节。大特写是人物某个细部很突出，清
图 3-23 《怪兽大战外星人》
晰的呈现出细部的特点和变化。如惊恐
http://www.zhisheji.com/
的眼神、悲痛的落泪、张大的嘴巴、疯
狂的大笑等等。如《怪兽大战外星人》
（见图 3-23）中将军的说话利用大特写表
现，表现出角色情绪和内心世界的微妙变化。
镜头景别变换还可以通过镜头的渐进式、跳跃式等方式来产生不同的节奏
效果。这些景别变换就象人们的眼睛一样，从不同的角度、不同的地方把看到
的部分表现出来，在进行影视动画拍摄时，把各种观察到的事物用艺术化的手
法展现出来，强化动画画面的节奏变化与氛围烘托。
59
3.4 异彩纷呈、意趣高雅----动画创作中的审美情趣
3.4.1 气韵生动、相生相合----动画主题思想呈现伦理道德
动画电影是大众艺术，将故事以简明扼要的视听手段清晰的展示在大众面
前，使它们雅俗共赏。动画故事用巧妙的方式虚构编织，构建了一个多姿多彩、
生动传神的世界。通过讲述不同的主题，表现动画的民族性，并对故事主人翁
进行重点刻画，表现其优秀品质，教育受众。同时也体现出了“六法”中“气
韵生动”的内在含义，契合中华文化“道”的伦理思想道德。在影视动画创作
中，自然少不了对动画主题思想的呈现与表达，可以通过电影的主题或深刻或
浅白、或直白或隐喻的方式来表现伦理道德的思想内涵。中国自古以来一直都
是一个十分重视伦理道德修养的国家，
“道”是指道家思想所倡导的一种人生智
慧，强调的是人应该隐去自己的主观能动性，让心物的差别消释无间，使身心
天地万物融入一体，与宇宙的节奏契合。这种“道”的思想内涵是中国文化中
最精神玄妙的思想，是与“气韵生动”的美学思想相生相合的。主要概括起来
是由忠义、公道、孝顺、智慧、情爱、谦恭、信任等多种品格组成。
“忠义”是中国传承至今备受推崇的传统伦理道德之一。唐人孔颖达在疏
《周礼・大司徒》时认为“中心曰忠”，宋代司马光在《四言铭系述》中提到：
“尽心于人曰忠”96。在中国传统文化中，“忠”是对国家、种族、主人的无条
件的认同，并将这种信念根植于自身血脉之中成为自己的信念和理想。中国影
视动画所表现的“忠”是遭受挫折、屈辱、打击甚至是死亡都改变不了的深沉
的爱和置生死度外的英雄气概。在影视动画《金猴降妖》中孙悟空虽然受到了
师傅的责罚，却始终坚定不移地忠诚于师傅，坚定取经的信念。剪纸片《渔童》
取材于张士杰收集的义和团的故事，歌颂了中国人民反抗帝国主义侵略而不屈
服、勇于与旧势力斗争的精神，这种爱国情操也是“忠”的对照。
《易传》中说：“立人之道，曰仁与义”，可见“义”在中国传统文化中塑
造人格的重要性。“义”主要分为三种涵义：一时合宜的道理或举动，二是合乎
正义或公益，三是指一种情谊97。第一种“义”，可以保持随时应变的标准，如
《后羿射日》和《眉间尺》在忠于天庭和君王的主流的标准还是解救百姓和为
96
朱剑.中国动画艺术研究[M].南京：东南大学出版社，2012.11 第 1 版:238.
97
同上
60
父母报仇的个人意愿之间做出自己的选择，
《鹿女》中的女主人公，自己的孩子
被丈夫抛弃而自己却又流离失所时，在丈夫有难之时她又抛弃了个人恩怨，依
然赶来解旧困难，并让孩子重新回到了丈夫的身边，女主人公鹿女尽管违背自
己的心意，但却以德报怨。这种选择也是符合“义”的标准。第二种“义”符
合公平正义之事，成为有德行之人的行事标准。如《济公斗蟋蟀》、《长发妹》、
《人参娃娃》，片中的济公悬壶济世，长发妹、小人参娃娃扬善惩恶，都是“义”
的代表。如《雪孩子》
（见图 3-24）中的雪人和小兔结下了深厚的友谊，不惜放
弃生命冲进火海救出了小兔，自己却在太阳光中消失了。这是第三种“义”中
的情谊。
《礼记》中说到：“大道之行，天下为公”，“公”指的就是公平、公正，大
道无私。是用来形容圣人人品的字眼，中国的贤王将相都几乎以“公”备受万
民敬仰，因此“公”备受推崇和重视。如《孔
雀的火焰》、《草原英雄小姐妹》，这些作品都
是以集体利益为主，把个人利益放在身后，体
现了他们在大局当前，毫不犹豫牺牲自己的利
益，大公无私的胸怀。“道”是历代美学家、
思想家都一直在进行研究的人生智慧，这是一
种以“无为”的精神状态达到天人合一的高超图 3-24 《雪孩子》
（http://baike.baidu.com）
境界。正如老子说言：“人法地，地法天，天
法道，道法自然”。比如水墨动画《山水情》
中学生跟着老琴师学习琴艺，发现自己无法突
破琴艺的绝妙之处，便从天地山水之间吸收灵
气获取灵感，培养超然的心胸与豁达的心境，
充分的体现了“气韵生动”中对于“气韵”把图 3-25《鲨鱼黑帮》
握，构成了艺术家的作品，对天地万物忘我统 http://www.ooopic.com/
一的思想境界。
“孝”、
“顺”是关于家庭伦理的，其本义是尽心伺候、奉养、服从父母。
“孝
顺”的主题是影视动画创作中不可或缺的思想内涵。比如《一幅僮锦》讲的便
是几个儿子为了实现母亲的愿望甘心受苦，为了不让老母亲伤心难过，历经千
磨万难冒着生命危险夺回了母亲的心爱之物。《花木兰》中花木兰为了尽孝道，
体恤年老的父亲，替父从军的故事也深深感动了每一个人。
“智慧”的本义是指聪明而且无所不知。中国古代哲学家孟子和荀子对“智
61
慧”的定义都是与道德品行有关。影视动画主题中表现出来的“智慧”都是在
善与恶的较量中产生的。比如《张飞审瓜》中的张飞把智慧用在断案上，为蒙
冤的百姓伸张正义并惩罚了恶人；偶动画《阿凡提》的一系列故事都是阿凡提
与地主斗智斗勇的故事，为百姓做事谋福利的一个智慧的形象。
《曹冲称象》中
的曹冲，在称象的过程就运用了浮力荷载这一方法，很快地解决了大象的重量。
如此一来一个聪颖懂事的孩子形象雀跃眼前，运用聪明才智把理论与实践结合
运用到实处。《鲨鱼黑帮》（见图 3-25）中的奥斯卡也是使用智慧以弱胜强的例
子。
“情爱”是人类永恒的主题，内涵十分丰富。一般包含有男女之爱、亲情之
爱、仁者之爱。首先是男女之爱，如《孔雀东南飞》、《梁祝》《蝴蝶泉》、《金色
的海螺》等作品，一般不会直白地表现出男女之间的亲密，作品中大多数男女
主人公都存在着身份的差别，这种主题一般是为了体现爱情能够经受住困难和
挫折的考验，最终得以圆满收场。《美女
与野兽》（见图 3-26）中，野兽爱上了贝
尔，为救贝尔宁可牺牲自己，贝尔同时也
爱上了野兽，为了救野兽想尽一切办法，
最终大团圆结局。这样的爱情是男女之情
的爱。再就是亲情之爱，中国自古最是重
视亲情，如《宝莲灯》中的沉香救母，
《妈图 3-26 《美女与野兽》
妈请休息》对母亲的孝顺和体贴，《女娲（http://baike.baidu.com）
补天》中对待子女之间的这种无条件的
爱，都是亲人之爱的体现。最后是仁者之爱，孔子曾说：仁者“爱人”，宋明理
学家把“仁”定义为对天地万物的爱，体现的是对天地万物平等的爱。如《天
书奇谭》中的袁公，为了拯救百姓不惜触犯天条被囚禁，
《九色鹿》中鹿王救人，
博大无私，是佛教文化的仁爱思想。《雪鹿》中雪鹿对小鹿的爱，《童心》中小
女孩对仙鹤的爱，都归纳为“仁者之爱”。正因为雪鹿、小女孩能用一颗平等的
心来看待生命，所以他们能够做出让人感动的壮举。
“谦恭”原义为谦让，要求人们恭谨谦和。俗话说的好：
“谦受益，满招损”
。
《易传・系辞》中有提到：“谦也者，致恭以存其位者。”“谦恭”的主题思想在
影视动画中体现的较多。如《乌鸦为什么是黑色的》
、《森林之王》、《争执》《蚂
蚁和大象》，这都都用对比的手法批判“自满”的品行，突显出“谦恭”的思想
语境。《白虎通・情性》中说到：“信者，诚也。专一不移也。
”先秦的哲学家墨
62
子曾说：“信，言合于意也”98。
“信任”的本义是指诚实，不欺骗。比如影视动
画《狼来了》、《小八戒》的主题思想就是教育大家做人要言而有信、诚实本分，
不要欺骗他人。
因此不论是在中国影视创作还是西方影视动画创作中，不同的主题呈现不
同的思想情感，在中国文脉思想的浸润下，中国影视动画创作被其思想指引，
而西方影视动画创作主题在宽广的文化层面下与中国影视动画创作的主题契
合，这种符合儒家学说的主题思想情感与“气韵生动”是一脉相承的。
3.4.2 直抒胸臆、美轮美奂----动画主题题材决定画面风格
影视动画主题题材的不同决定了不同的画面风格，用写实、抒情、卡通等
叙事手法来直抒胸臆、心领神会，表达故事主题的情节，达到“气韵天成”的
效果。综合概括起来归纳为四类，历史与宗教类、现实与社会类、儿童与娱乐
类、科幻与冒险类。通过不同的类型选用不同的叙事手法体现“气韵生动”的
效果。
图 3-27《极地特快》（http://www.lanrentuku.com/）
（1)历史与宗教类
在影视动画主题的历史与宗教类中，《极地特快》（见图 3-27）、《圣诞夜惊
魂》、《埃及王子》（见图 3-28）、《东京教父》、《五岁庵》、《凯尔经的秘密》，这
些影片都超乎常规的打破了传统童话色彩的格局与规模，以一种严肃正剧风格
精心营造出庄重色彩与氛围，体现出动画史诗般的野心和魄力。而这些不同的
主题决定了叙事风格和画面的感染力。如《蔬菜总动员》取材于《圣经》故事，
98
朱剑.中国动画艺术研究[M].南京：东南大学出版社，2012:241.
63
与《埃及王子》不同，尽管两者都
是宗教题材，但是《蔬菜总动员》
不是终于原著的表达，而是在正统
题材上进行包装，叙述了一颗蔬菜
去救赎为非作歹的城民的故事，在
整个基调和风格上更加轻松自由。
而《埃及王子》以宗教性题材的严
肃性，采用正剧的表现方式，在影
片的设定上呈现出一定的深度，让
图 3-28 《埃及王子》
我们看到一部凝重而又深沉的氛 http://www.ltpic.cn/
围，营造出了压抑、悲愤、让人同
情的情绪，是一部有别于娱乐或中喜剧类型的动画电影。这些严肃的历史宗教
类题材体现写实的手法。
（2）现实与社会类
在表现影视动画现实主义的风格中，影片大多采用写实手法的作品。如《红
发安妮》、《萤火虫》、《童年往事》、《听见涛声》等。这些影片以极其写实的手
法叙述故事，从某种意义上来说，更接近剧情电影。如《萤火虫》讲述的是二
次世界大战中的故事。主人公带着妹妹一起生活经历不幸的日子，两人先后悲
惨的死去。在动画片中坚持的是一种沉重的主题。中国的影视动画中《九色鹿》、
《猴子捞月》、《三个和尚》等故事通过短小精悍的故事情节，揭露了现实社会
中自私虚伪的行为与道德。如《九色鹿》中九色鹿救了落水人，落水人答应不
说出秘密，但是在金钱和利益面前，违背了自己的誓言，背信弃义，出卖了九
色鹿。却最终受到了惩罚。
《三个和尚》中讲述了三个和尚“一个和尚挑水吃，
两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”的讽刺故事，批判了现实主义中那些自私
自利的个人思想。可见，以写实的手法记录了道德批判、社会现实、价值取向
等方面，让受众心领神会、有所感悟。
（3）儿童与娱乐类
儿童与娱乐类的影视动画会揉杂写实、抒情、卡通等手法，根据画面风格
进行选择。这一类型的影片寻求一种率真的儿童画、情感表现的幻觉化、幽默
的轻松化、愉悦的拟人化以及简洁的单纯化来实现人类无法在真实世界中得到
的动画体验和动画幻觉，如日本的《蜡笔小新》、美国的《猫和老鼠》、韩国的
《倒霉熊》等影片（见图 3-29、图 3-30、3-31）
，以可爱的造型、幽默夸张的
64
图 3-29 《蜡笔小新》图 3-30《猫和老鼠》图 3-31《倒霉熊》
故事、有趣的想象力吸引了受众，让现实中的人们减轻生活偶尔的压力、紧张
的生活节奏。这样的表达手法多元化，形态各异。
（4）科幻与冒险类
动画是一种带有神奇瑰丽的幻想色彩艺术形式，创造幻想与冒险的奇异性也
是往往成为动画故事引人入胜的重要手段
之一。故事中的环境幻想、情节奇妙、人物
奇特，通过构建神奇的世界和神秘莫测的幻
境，产生了神奇的“气韵”，巧妙的沟通了
幻想中的“气韵”与现实世界中的“气韵”
来实现 “生动”的效果。在科幻冒险类中，
采用抒情的表现手法来叙事。如《爱丽丝梦图 3-32《爱丽丝梦游仙境》
游仙境》
（见图 3-32），整个动画生动离奇，
环境奇特，充满了各种人物的冒险活动，变化莫测，看起来妙趣横生，表达了
创作者的生动的想象力和无拘无束的环境。
《千与千寻》中，小千在寻找父母的
过程中，经历了光怪陆离的幻象世界，经历友爱、成长、冒险的过程后，终于
回到了人类世界。因此这种神奇的幻境较好了体现了“气韵生动”的审美特征。
《最后的独角马》采用抒情的手法，一种散文式的结构手法。采用故事的悬念
和推理，将诗意与情绪作为表达的手段，表达了独角马变成少女后失去了自我，
在挣扎中寻求解脱之道，最后因为爱上王子深陷其中无法自拔的故事，这种诗
意化手法体现了动画家的独树一帜的风格特点，带有一丝悲剧色彩。
3.4.3 感悟生命、迁想妙得——动画艺术家的审美理想
董欣宾早在《中国绘画六法生态论》就中提到“蓝田日暖，良玉生烟，可
99
望而不可置于眉睫之前也” 。指的是以视角点为主的发自内心的审美涌动。亦
99
董欣宾、郑奇.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社，1998.5：143.
65
表现了审美的确立，甚至表现为美得不可预测性，因此可以理解为“气韵生动”
是以美感为基准，由美的理想、美的经验参与的，美感心理迹化的一种最高标
准的追求。它透视着创作主体对外象世界的美的感知程度，是作者全部智慧、
才识、情调及因此产生的创造力对于欣赏主体心理冲撞的能量反映100，这些充分
的肯定了“气韵生动”含有创作者的内因。同时审美思想在审美活动中所表达
出来的自觉状态也无形中影响着艺术家的创作。包括主体的感受经验、思维模
式、审美理想等，这是在社会因素影响下造就的心理感受101。
邵雍在《皇极经世书》中提到：“万化万事生乎心”102，这说明了只有是艺
术家的心与天地万物达到物我两忘、天人合一的境界而创作出伟大的艺术作品。
103
一个人的品格修养就是成为“画圣”的必经之路。人格修养是艺术修养的基础，
儒、释、道的思想与艺术修养、人格修养相辅相成的，艺术修养深厚，才能运
用技术，创作出优美、意境高远的优秀作品。从艺术家的内因着手，对动画艺
术家的审美理想的实现通过人格修养与艺术体验、丰富想象力、开拓进取的精
神、崇高的艺术情操一一关联而得以体现。
艺术家的人格修养与艺术体验息息相关，他们的艺术体验受到了童年和青
年生活以及社会阅历及背景的影响。甚至把儿时的体验和经历无形代入了个人
动画作品创作中。譬如万氏兄弟之所以成为中国影视动画开山之祖，与他们的
人格修养、创新精神息息相关。其中万籁鸣刻苦自学美术，从少年到青年，十
年寒窗苦读，学画一开始，它专攻工笔人物，后来涉及到写意山水、花鸟，无
论是哪种画法，无不悉心研磨，打下了坚实的绘画基础。在艺术道路的追求中，
完全是自学成才，崇尚梁楷、陈老莲等大师的艺术作品，他的美术观点并不崇
尚单纯的写实，更加致力于形象特征和神韵的描绘，后来又接触到西方绘画艺
术后，把素描、油画、漫画、雕塑等艺术巧妙的与中国传统绘画结合起来，博
采众长，不拘泥于一家一派。他自己认为：“继而我又研究漫画技法、实用美术
等，其中工艺美术中的图案画，以及夸张、变形的古今人物和各种动物形象都
深得我的宠爱。美术上的夸张、变形和装饰风味是美术电影的重要基础，我在
美术上的研究为日后的动画艺术事业打下了坚实的基础。”104在抗日战争时期，
他创作的《铁扇公主》就是那个时代的产物，在“全民抗战”时代，暗喻了人
100
董欣宾、郑奇.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社，1998.5：144.
101
朱志荣.中国审美理论[M].北京：北京大学出版社，2005:129.
102
李申.邵雍.皇极经世书[J].周易研究,1989,02:22-30.
103
郜宏伟.气韵生动[D].上海戏剧学院.硕士论文.2010.3:79.
104
李保传、束霞平.中国动画电影大师[M].北京：中国传媒大学出版社.2012：58.
66
民团结一心，打败牛魔王（日寇），最后取得胜利的民族精神。因为这部电影还
影响了日本的动画大师手冢治虫，他也深受《铁扇公主》（见图 3-33）的影响，
创作了《铁臂阿童木》、《森林大帝》等经
典动画电影，反映了团结斗争的精神。日
本动画大师宫崎骏，他父亲是制造飞机的
机械师，从小受到父亲职业的影响，在他
作品中有大量军舰、飞机的元素，如《哈
尔的移动城堡》（见图 3-34）、《天空之城》
图 3-33《铁扇公主》
中的飞机元素。宫崎骏的母亲从小体弱多
病，他在母亲身上学到了生命的珍贵与脆
弱，如《天空之城》中的海盗婆婆，
《千与
千寻》的汤婆婆，
《悬崖上的金鱼姬》的独
身老太太，都有其母亲的影子。
艺术家的人格修养与丰富的想象力情
景交融和开拓进取的精神密不可分。因此，
图 3-34《哈尔的移动城堡》
作品想象的天马行空与开拓创新是作为艺
http://www.sccnn.com/
术家、动画家们刻不容缓的事情，尽管有
能够驾轻就熟的创作经验，但是随着世界动画的发展，世界舞台的扩大，影视
动画需要发展就必须要不断地创新，寻求新的材料、新的表现技法。动画家们
从上世纪 50 年代开始就乐此不疲的尝试多种材料的创新，不断开拓着新经验。
先后尝试了剪纸动画、皮影动画、水墨动画等等。特别是水墨动画成为了世界
动画史上的瑰宝，享誉全球。默默耕耘、淡泊名利的美术片教育家、总技师钱
家骏率先提出完整的动画艺术教育体系，还在探索中结合自身拍摄美术电影的
经验，撰写了具有开创性指导意义的动画教材，对美术电影的研究、中国特有
的水墨动画片的试制等方面做出了重
要的贡献。加拿大动画大师麦克拉伦
的作品多以抽象图形、色彩配合音乐，
构成流动的交响乐，在探索画面和音
乐关系之间，最终达到“用眼睛来听，
用耳朵来看”的思想境界。如《V 是
胜利》通过系列字母的跳跃、变形、图 3-35《僵尸新娘》
组合，构成一篇奇特富有想象力的视
67
觉乐章。美国动画艺术家蒂姆・伯顿对经典恐怖片情有独钟，他的作品充满了
冷漠、金属感、机器感，让人有时顿感压抑、静穆、幻象。代表作《科学怪狗》、
《圣诞夜惊魂》、
《僵尸新娘》(见图 3-35）以冷色调子为主题，抛弃了华丽色调
的外衣，他把神秘莫测的故事设计为恐怖怪诞风格，但在故事内核中却展现了
善良、纯洁的内心，淋漓尽致的发挥了他超乎常人的想象力。这些丰富的想象
力和开拓进取的精神正如德国动画大师佛瑞德里克・拜克的动画创作中说的那
样，“制作一部动画片不是为了自己，而是为了他人。如果有可能，一定要讲
普遍的价值观。不管是在中国还是在欧洲，放之四海而皆准。动画片必须要有
思想，现在许多动画片缺乏思想，缺乏美好的创意和想象力。我想传达出思考，
105
让人们去做点什么。”
艺术家的人格修养与崇高的艺术情操浑然一体，艺术家们在艰苦的条件中
依然执着于对艺术的追求和自我修养的提炼。在中国的抗日年代，万氏兄弟怀
着强烈的爱国之心，以动画为武器投身到革命中去，同时在动画片的功能与形
式上继续进行艰苦的探索。特伟作为一名爱国志士，也加入到抗日洪流中来。
他们废寝忘食的工作，编印了《漫画与木刻》，画的都是政治讽刺画。不仅揭露
了日本帝国主义的汉奸的凶残，也揭露了国民党政治上的腐败。加拿大动画大
师麦克拉伦的作品《邻居》以“真人动画”的怪异性来使阐述他一惯的反战理
念。美国动画大师沃尔特・迪斯尼在一战期间，满怀爱国激情被派去法国服役，
工作中之余为战友、同事画肖像。后来从事动画事业，拍摄了一部又一部的经
典动画片，如《白雪公主》、《小飞侠》、《睡美人》（见图 3-36、图 3-37）这些
动画艺术家们具有着崇高的艺术情操，创作出了更多的经典艺术作品。
图 3-36《睡美人》图 3-37 《小飞侠》

（http://www.58pic.com/）（http://baike.baidu.com）
105
薛燕平.世界动画电影大师（第 2 版）[M].北京：中国传媒大学出版社.2010：248.
68
列夫托尔斯泰在《论艺术》中提到：“人们用语言传达思想，用艺术互相传
达感情......艺术的创造能够在人的心理上唤起一度曾经体验过的感情，并且
在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言辞唤起一度曾经体验过的情
感。”106托尔斯泰指出人与人的感情是相通的，能感动一个人心灵的淳朴真挚感
情。不论是国内还是国外的动画艺术家们也会感染到曾有相似的审美体验和审
美趣味。可以说，影视动画创作中的审美情趣、审美体验、审美理想、艺术情
操并不仅仅存在于人内在的感知中，还存在于主客体相互影响的作用中。任何
艺术的审美体验到的快感与美感，都需要通过人的思维和实践活动来完成。因
此，国内外的动画艺术家们孜孜不倦的努力着，为影视动画事业做出了巨大的
贡献，这与他们的审美理想、人格修养、艺术综合素养密不可分，是影视动画
创作成功的重要条件之一，也是实现影视动画创作中“气韵生动”的必要条件。
3.5 百花齐放、气韵天成---现代影视动画创作中的“气韵
生动”
随着时代的发展，影视动画优秀作品层出不穷，作品有个性有内涵，表达
了自我的意识流，百花齐放，包罗万象，体现出现代特点的“气韵生动”。现代
的影视动画创作从最早的有资金有赞助的方式逐渐过渡到自筹自销，甚至自我
把玩，纯艺术性，毫无商业目的。在现代大量的影视动画创作中，除了商业动
画，还有以从商业动画逐渐转变为以个人意志为标杆，自筹资金的动画创作方
式。这些作品大多出自年轻的动画艺术家之手，作品具有极强的个人面貌和卓
越的才情，纯粹是为了表现个人情感和风格意向，这种动画通常被称为独立动
107
画，时常被称作带有探索性质的实验动画或者非主流动画。有着鲜明的自由，
独立的人格，对动画艺术发展是前沿性的，更加注重内容与形式的摸索与创新。
这些独立动画在思想内涵上有探索性，在表现形式上有前沿性，时间一般不会
超过 20 分钟，但具有一定的个人面貌与探讨精神。
从艺术家审美情操上来看，大部分艺术家们都拥有扎实的专业体系，关注
动画艺术本体元素。他们关注影视动画艺术，他们是各种方向的艺术家，把版
画、色粉画、油画、综合材料、彩墨艺术、新媒介技术等方式做结合，做出了
106
（俄）列夫・托尔斯泰.论艺术[M].北京：人民文学出版社，1958:46.
107
朱剑.中国动画艺术研究[M].南京：东南大学出版社，2012：191-194.
69
更多创新性的影视动画。他们不是为了争名夺利，也不是为了市场效应，有时
就是为了传达自我情感的宣泄，为了纯粹艺术的单纯性。对于这样的思想情怀，
展示了年青一代动画人对动画的热情、执着、勇气和创新的渴望。
从现代影视动画创作的作品主题上来看，依旧延续传统的主题孝顺、情爱、
忠义、智慧、公正无私、谦卑等一些积极向上的内容之外，在当代社会却又演
绎着人生百态，夹杂着自由艺术家的个人思想情感与自我表达，主题变得更加
丰富多元，有廉政文化、现实主义、糅杂悲观个人主义、迷茫焦躁、权利、金
钱与欲望、戏虐幽默等思想主题，纯粹是为了表达个人情感来表现的独立动画
主题。如卜烨的 FLASH 动画作品关注人与命运的可能性，作品中大都呈现出命
运之手、天眼来暗示意象符号，在《仲夏夜之梦》、《木偶戏》等作品中表现人
可以主宰命运，《猫》表现的是爱与救赎的主题，小猫救母做为主线索，用天眼
来寓意一种超越力量的存在，体现了每个人心中的爱，还揭示了逆境与成长之
间的连接关系。
《青春有害健康》是一部为果冻艺术展创作的作品，以花朵与假
肢来暗示生活中的各种文化侵蚀了人们的生活。这种“侵略”是美好的感觉，
体现了迷茫焦躁、脆弱而又美好的青春时代。
《LV 森林》讲述的是极度繁华紫醉
金迷的物质生活，引诱着娃娃们，当钱色交易成为唯一的形式时，个人情感显
得就尤为空洞可怜，这种主题是对金钱与欲望的反思。
《大话三国》却是一部无
厘头风格的幽默喜剧，作品对周星驰电影情节的借用，混合各种方言，颠覆了
人们对《三国演义》的原著思想，搞笑有趣。还可以把当前人类共同面临的问
题作为诉求的对象，如战争的威胁、人类与自然的矛盾、科技所带来的人文精
神的萎靡、社会重压之下的人性的变异、面对巨大灾难时所体现出来的人性的
光辉等等。动画片拥有这么深刻的主题而又与当下人们的生活息息相关。再将
其巧妙的与“气韵生动”所包含的审美内涵糅杂一起，就具备了成为经典创作
的基本要素。
从叙事情节上来看，很多独立动画较简短的叙说一个故事，甚至把各种故
事混搭在一起，变成一个大拼盘式的交汇。不考虑为了讲述一个故事而做出具
体的解释，有时就是给观众们留下一个思考的空间。从音乐烘托上来看，一些
独立动画很少会自己专门为动画片创作音乐，更多的直接借用各种已经出版发
行的流行音乐、古典音乐等等。与传统的中国影视动画音乐烘托来对比，一些
独立动画的音乐甚至并不与自己的作品相互协调，有些甚至是为了搞笑，吸引
大众注意，而混合了无厘头的模式。如卜烨的《猫》作品中的音乐是采用电影
《末代皇帝》的音乐，在神秘的基调中透露着一种激动昂扬的力量。
70
从画风意境上来看，一些现代影视动画作品是一批现代新媒体艺术家的思
想性表达，他们用动画来呈现自己的思想与情感。他们从绘画、雕塑、摄影、
视觉艺术、公共艺术等方面汲取灵感，从当下
思维模式中脱离出来，作为图像艺术的衍生。
如作品《山海经》是新媒体艺术家邱黯雄的作
品。作品从《山海经》中寻求视觉和主题语言，
别出心裁的把传统的《山海经》与将现代文明
带来的破坏性后果与上古神兽进行跨时空呼
应，这些上古神兽与自己生活中所熟悉的事物
相对应，画面中产生了一种荒唐感。周啸虎的
《蜜糖先生》(见图 3-38）无剧情，画面意境
颇有意味。画面中一个男性身体上画着一位女
人。女人大跳钢管舞，然后角色转变，渐渐地图 3-38 周啸虎《蜜糖先生》
男女双方发生冲突，从恋爱到抵触最后到伤
害。作品传达的意义并非是画面本身，艺术家将一种创作状态和创作理念扩展
到更具普遍意义的视觉符号。将更深层次的理解为人在社会中的角色转变和人
性本能之间的冲突。孙逊的《21 克》是和团队历时 4 年完成的一部作品。作品
以从人类灵魂的重量为标题，意在探索自我存在的根源。画面以色粉画的手法
绘制完成，色粉细腻饱满构成了一帧帧的画面，无论是技术上还是艺术上都极
具视觉冲击力。王海洋的《佛洛依德、鱼、蝴蝶》这部动画是在同一张纸上反
复擦画了 1200 多次最终完成的作品，是一部介于动画与影像之间的作品。艺术
家把绘画的过程通过动画的方式展现出来，或者说是用动画语言去推进完成绘
画作品，让创作的绘画作品的韵味得以展现。
2014 年中国美术学院制作的第
一部定格武打动画短片《风雨山神
庙》(见图 3-39）根据《水浒传》林
冲的桥段改编。整个画面都是呈现暗
灰色调，通过镜头设计把画面中风雪
交加的场景刻画的朦朦胧胧，梦境中
出现的红衣女子似真似幻，一抹亮红
图 3-39《风雪山神庙》
色与暗灰色调进行了鲜明的对比，丰
http://www.ooopic.com/
富了色彩的表现形式，意境深远。镜
71
头将打斗场景刻画的生动自然，举手投足之间都尽显林教头高超的武艺技巧。
他与士兵们周旋打斗，除了使用冷兵器，还与军官单独肉搏，动画家们把武侠
的动作设计运用其中。让动画撞上了武术，充满了现代气息。中央美术学院杨
春的个人动画作品《美丽的森林》
，其画风唯美，再现了中国传统工笔画技法美
与意境美的统一，是一部不可多得的个人经典作品。
除了非商业性的一些动画短片外，当代一些商业性的影视动画创作同样也
注重作品的格调和意境。如《小门神》借用了中国传统年画中的人物元素，画
风精美绝伦，在画面处理中注重每个细节的逼真性，在叙事中把传统民间传说
与当代社会现象做了一个现代化改编，把人与神提到了平等的地位，并利用神
仙下岗的故事情节隐喻了人们对金钱崇拜的反思，故事主题寓意深刻。在音乐
音效处理上，采用杜比全景声，动用了好莱坞大牌级制作人 Skywalker 团队操
刀,混音师由获过三次奥斯卡提名的 Tom Myers 完成,英文国际版由妮可・基德
曼、梅丽尔・斯特里普等大牌明星进行配音，动画创作团队由从世界一流的皮
克斯、梦工厂等公司回归的经验丰富的工作人员组建，这部电影创作从全方位
进行打造，提升了作品的质量和格调。在《麦兜响当当》中，电影注重对细节
的刻画，把“清明上河图”中的人物及车水马龙全部激活，生动再现了一幅立
体感的画卷，把中国传统文化元素发挥的淋漓尽致。在镜头设计中，借用了香
港怀旧经典影视作品元素，开篇运用航拍技术展现了三峡的恢宏气势和写实的
3D 技术效果，这些丰富的细节都是提升品质的有效手段。而到了《麦兜我和我
的妈妈》中，作品描述了伟大的母爱，更展示了成年人对未来的探索。这部电
影获得了第 52 届金马奖最佳动画长片奖。到了第六部《麦兜・饭宝奇兵》(如
图 5)依旧延续温情怀旧题材，在画风中增加了科幻悬疑的色彩，把绚丽的想象
与平凡的生活进行了有效的结合，作品的音乐处理运用了贝多芬、舒伯特、巴
赫等优美的古典乐，升华了电影的怀旧情节，是一种生活气息与高雅艺术的融
合。麦兜电影的“治愈系列”柔软了都市人的内心，不仅让儿童们开怀大笑，
还流露出了成人们的怀旧情结。
在传承中国文化的前提下，把中国古典名著的各种元素提取出来，结合当
下人们的审美品味，运用这些方法为现代影视动画发展树立了新的旗杆。如《秦
时明月》、《大圣归来》、《大鱼海棠》等一大批现代动画为中国影视动画创作的
发展作出了贡献。因此，不论是当代的商业性还是非商业性的动画，都需要注
重内涵的表达、注重动画的格调与意境的提炼，这就需要综合通盘来考虑。在
影视动画创作中要注重主题思想、艺术家及团队本身的综合素质、构图和镜头
72
设计、表现技法、造型设计、色彩搭配、音乐配乐配音等相关内容的综合因素。
3.6 本章小结
“气韵生动”是一种“只可意会不可言传”的审美内涵，也是中国审美文化
历史中对于审美对象内蕴上的韵味。西方文学家哥德说过“优秀的作品无论你
怎样去探测它都是探不到底的。
”在这点上不论是在中国的“气韵生动”中包含
的“意境”、“节奏”、“韵味”
，还是西方文化中“审美意象的模糊性”、“审美距
离”等美学范畴，作为对影视动画文脉上的指引，所表达的“气韵生动”的含
义在深层意旨上是一致的。这种传统的美学内涵的精华包含对现代影视动画创
作的启示、传统的美学意蕴与现代美学观念的对接、传统文化符号的现代视觉
转化等。作品都以一个民族的文化内涵为要点，对整个人类的生存和精神进行
反思，在与“气韵生动”的美学内涵上相似，注重立意与作品格调的高度，具
有当代意义及全人类意义上的超越性与形而上的意味。
“气韵生动”是谢赫“六法”中最重要的一法，可以对任何艺术进行指引
的审美法则。
“气韵生动”从针对绘画技法与品评鉴赏的法则中，体现了艺术创
作的内涵、过程和规律，在影视动画创作中通过“骨法用笔”
、“随类赋彩”、
“应
物象形”、“经营位置”、“传移模写”，达到“气韵生动”的理想境界。“气韵生
动”内涵随着时代而逐渐延伸，“气韵生动”包含的意境格调、节奏烘托、审美
理想在影视动画创作中呈现出来。在影视动画创作中从作品格调和意境中给与
启示。动画主题思想的呈现与表达，可以通过电影的主题或深刻或浅白、或直
白或隐喻的方式来表现伦理道德的思想内涵、画面风格的意境表达。随着影视
动画剧情的展开，用动画音乐融入场景的气氛，注重音画关系的意境处理，增
强了影视动画作品的情感，提升了影视动画的画境之美，升华了影视动画创作
的主题思想。
73
第 4 章“骨法用笔”在影视动画创作中的移植与再现
“骨法”是来源于古代面相术的一个术语。它指的是人的骨体相貌，这骨体
相貌被认为是与人的寿夭、祸福、贵贱以至操行的清浊直接联系的108。“骨法”
的内涵思想不仅涵盖了外部特征，同时也涵盖了内部特征，是外形、精神和内
涵的高度体现。其中包括“骨骼”、“骨架”、“骨力”。“骨骼”、“骨架”是指书
法间架结构所造成的架势、气势；“骨力”是指形体骨架所构建的刚正之气，构
成了笔法内在的强劲之力。”“骨法”在魏晋人物画中获得了空前的发展，被顾
恺之引入了绘画理论，并逐渐被引入对人物内在精神的刻画中。
“用笔”则是从
技法创作上去理解的一种表现手法。
“骨法用笔”的原意是指纵横变化之美好笔
致、内涵遒劲的骨力写出对象之形109。这些被谢赫引用到“骨法用笔”中，继承
了顾恺之的美学思想。
“骨法用笔”是一种特征论，是中国传统绘画的主要表现
特征之一，其蕴含的美学思想与前后代之间是承袭的关系，丝丝相扣，密切关
联。
随着时空的推移，“骨法用笔”产生了不同的意义，我们对其进行引申、移
植、再现到影视动画创作中来。影视动画创作中的“骨法用笔”主要体现在影
视动画创作中线条的处理、整体创作结构的处理、其他材质的处理等方面。影
视动画中的人物、服饰、动作、场景等方面都要涉及到线条的设计与运用，中
国的水墨动画同样也是运用水墨的效果制作而成，影视动画创作整体结构的处
理就相似于人的骨骼、骨架、骨力，影视动画创作需要骨骼、骨架来支撑起整
个构架，采用其他材质的处理就相似于骨力，用来增强动画画面的特殊效果。
这与“骨法用笔”的审美内涵相生相合、相辅相成，营造出“气韵生动”的效
果。
108
李泽厚、刘纲纪.中国美学史（第二卷下）[M].中国社会科学出版社，1987: 839.
109
孙百安. 论骨法用笔[J].书画世界,2012,04:83.
74
4.1 从中国画中的“骨法用笔”到影视动画创作中的“骨法
用笔”
4.1.1 从“骨法用笔”看中国画中的结构与表现技法
“骨法用笔” 在中国画中的结构表现，不仅涵盖了所表现对象的外在形体
还涵盖外在形体还涵盖了内在形体的表现。其结构是画面中的形体结构。其表
现技法是指在中国特有的宣纸上运用水墨这种独特的媒材特性表现出来的“笔
墨”语言，并通过“笔墨”语言描画出中国画的对象结构、轮廓，强调形的表
现与产生，在注重“笔墨”形式表达的同时，这种表现技法不拘泥于客观对象
的局限性，更加注重内在情感的抒发，强调神韵，强化“气韵”的生成的一种
重要技法。因此，通过媒材特性、“笔墨”语言表现出美好变化的形象，表现了
艺术家的笔情墨趣和思想感情。
在媒材特性中，文房四宝就是中国的笔墨纸砚，是艺术家绘制中国画必须运
用的材料工具。离开了笔墨纸砚的运用谈不上是真正的水墨艺术。笔是用来造
型的工具之一，笔是以工具性的身份来体现“骨法”，谢赫“六法”中的“骨法
用笔”就是植入了以“笔”的工具来表现客观物象，是一种“以形写形、以色
貌色”的手段。“骨法”为“用笔”提供了缺口，使笔法能够上承“气韵”，下
启“骨法”以造型。墨分松烟和油烟墨，墨调水后会出现许多变化的层次，就
变成了笔的依托，运用毛笔使多变的墨色在丰富的生宣或者熟宣（或者绢本）
来呈现出来。宣纸可以表现出复杂的笔情墨趣，不同的材料可以表达出画家不
同的效果，也抒发了艺术家的情感。砚台是用来研磨盛墨的，研出的墨色对绘
画有极大的影响。颜料分为植物色与矿物色两大类，颜料的使用可以增加画面
的效果。这些材料是其他画种难以比拟的，也不可替代。
中国画中的“笔墨”语言指的是中国绘画的一种特殊形式，也是中国画家
在长期的艺术实践中积累出的经验技巧，并形成了一套独特的风格体系。
“笔墨”
是中国画的精髓，是中国画的独有形式语言。作画时须强调笔中有墨，墨中有
笔。正所谓：“笔者墨之帅，墨者笔之充也。”意即缺少两者都无法充分表现中
国画的特色。潘天寿曾说：“笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无
墨，故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。”
75
110
指的就是笔骨墨肉的关系，两者不可分离。黄公望的“山水中用笔法，谓之筋
骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法（即用写
法），谓之有笔。”阐述了笔墨的技术方法，而《林泉高致》更进一步对笔墨的
运用做了详细批注：“一种使笔不可反被笔使，一种用墨，不可反被墨用。笔与
墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙哉？”用笔还要“近取诸
书法”，“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，
有时取青黛杂墨水儿用之。”111指出了笔墨的用法极为清晰明朗。
因此，中国画的表现技法指的就是运用笔墨语言来抒发艺术家的情感，通
过“骨法用笔”达到“气韵生动”的效果。中国画中的用笔、用墨极为讲究。
以“用笔”的方式来进行勾勒、皴擦、点染等笔法来表现艺术家的情趣和生动
的效果，用墨通常是以笔为主，墨随笔出，用泼、积、烘、染、破等方法来体
现，笔墨之间相互依托，取得形神兼备的艺术效果。“笔墨”自古以来就是中国
画的内质，在表现技法中十分强调用“笔墨”来体现出“骨法”的效果。画家
在运用笔墨之前，必须对对象要有胸有成足的把握，经过复杂形象思维过滤，
方鞥实现情景交融的效果。运用笔墨的过程就是艺术意境形成的过程。因此“笔
墨”语言都有其独特的意义，不仅仅只是点、线、面之间的关系，更加是超越
客观事物的本身要求，在画面中体现画家的人格、品格和气度。
所以，
“笔墨”是画家心灵的印迹，掌握好笔墨语言的精髓就是“外师造化、
中得心源”的结果。笔墨语言是一种随着艺术发展不断变化的丰富元素，它能
使艺术形象分解组合，并用各种语言程式组成美的显现，这种笔墨语言的发挥
正是中国画艺术创作中最为重要的部分。艺术家运用“笔墨”中的符号语言创
作出更多丰富的物象结构，达到人与自然的情景融合。俗话说的好“笔墨当随
时代”，随着科学技术的发展，艺术家可以运用更多的“笔墨”语言来赋予艺术
新的内涵和意义，他们可以运用全新的思想观念、构成形式、物质材料、造型
方法来体现新的笔墨艺术。在表现方法上，不求“形式”而求“神似”，不重“写
实”而重“写意”112。利用墨分五色的特质，把宣纸上的满纸氤氲展现的恰到好
处。笔情墨趣所蕴含的写意元素是创作者的人格魅力的体现，是文化精神的深
层次的探究；是借景抒情、借物喻人等文化特质的精神体现，这是“用笔”的
最终目的，也是实现“骨法”的必要条件，更是达到“气韵生动”的表现技法
110
张淑元.动以笔情、蓄以墨趣——浅谈中国画笔墨的艺术再现性[J].湘南学院学报，2004.04：77-79.
111
毕建勋.笔墨原理[J].国画家,1995,04:29-44.
112
周晨.文化生态的演变与中国动画电影发展研究[M].苏州：苏州大学出版社，2014:71.
76
之一。
4.1.2 从“骨法用笔”看影视动画创作中的结构与表现技法
将“骨法用笔”的审美内涵延伸到影视动画创作中，主要体现在影视动画框
架结构和表现技法中。影视动画创作中的结构和表现技法与中国传统绘画结构
和表现技法不同，影视动画是由多元化艺术组成，形态丰富、涉及到团队合作
的综合性作品。在创作之初，借用电影的手法，把电影的思维与动画手法相结
合，将动画语言与电影的叙事、角色造型、场景造型相契合，使动画片表述电
影化，这是构成影视动画创作前提的结构，也正是“骨法用笔”中的“骨骼”、
“骨架”。这种结构是最基本的框架结构，正如“骨法”中的间架结构所造成的
架势、气势，形体骨架所构建的刚正之气。这也是一部影视动画创作必备的结
构框架。在影视动画创作中，无论是二维动画、三维动画、定格动画，都需要
在电影构建好的结构基础上进一步深入展开，通过各种不同类型的材质去表现
动画创作中所要表达的“用笔”技法，去丰富完善动画创作中的“骨法”结构，
获得生动的效果，传达出意境深远的“气韵”。因此，本章内容从“骨法”结构
中的动画叙事、角色造型、场景造型和“用笔”技法中线条的艺术美与水墨动
画的意境美、二维动画的材质“用笔”技法、三维动画的材质“用笔”技术、
定格动画的材料“用笔”处理等方面进行阐述分析。
4.2 别具一格、引人入胜----影视动画创作中的“骨法”结
构
“骨法用笔”中的“骨法”在影视动画中引申为“结构”，而影视动画创作
中的“结构”是由动画叙事即故事情节、角色造型（人物）、场景造型（环境）
三大元素构成。这种“骨法”结构是“骨骼”、“骨架”、“骨力”
，是影视动画创
作中不可缺乏的“骨法用笔”。
4.2.1 动画叙事的“骨法”结构艺术
动画叙事的“骨法”结构艺术需要按照电影文学的要求编故事，将结构和
叙述方式遵循电影语言艺术进行设计。一部打动人的电影除了主题的深刻，人
77
物情节饱满外，更为重要的是叙事结构的恰当和新颖，通过情节、人物和背景
三个方面进行叙事。从某种程度上来说，动画叙事的“骨法”结构艺术的好坏
决定了整部作品的成败。动画的叙事结构在初创剧本时就应该确立，既能符合
动画故事剧情的需要，也能凸显主题的重要性，同时还能服从从该角色造型创
作的要求和故事情节的生动性，引起人物行为动作的纠葛和冲突，获得幽默生
动的剧情效果。
动画叙事艺术从结构上分为线性和非
线性的叙事形式两大类。所谓线性的叙事方
式，是按照时间先后顺序来安排故事情节，
注重时空关系和因果关系。
《狮子王》(见图
4-1）从小狮子辛巴的出生、成长历程来安
排故事情节，属于典型的线性叙事。如第 78
届奥斯卡最佳动画长篇奖《超级无敌掌门
狗：魔兔诅咒》(见图 4-2）也是典型代表，
观众们就依赖时间的维度很快抓住故事的
发展链条。甚至在叙事时还会出现冲突和戏
剧性的因果关联，通过强调矛盾与冲突来完
善一个整体的故事情节。美国动画就是经常
采用这样的方式，通过动作强调逼真的表演
风格，如《海底总动员》
（见图 4-3）中，小
丑鱼爸爸找儿子，但为了避免情节的简单
化，在设计冲突时，几乎每到一处地方都会
设置许多障碍和危险，让小段落跌宕起伏，
增加情趣和新奇性，让情节更加丰富自然。
图 4-1 上《狮子王》
押井守的《攻壳机动队》在细节上折射着许图 4-2 中《超级无敌掌门狗：
多的因果关系，事件与事件之间充满了诸多魔兔诅咒》
图 4-3 下《海底总动员》
联系与牵扯，出奇制胜的吸引了观众的注意（http://baike.baidu.com）
力。
相比较而言，非线性叙事形式不强调时间的先后顺序，显得更为灵动、自
由，创作者可根据个人的诉求自由安排故事情节，并按照事物之间的空间关系
与逻辑关系、人物的内在心理活动来安排故事情节的发展。如高畑勋的《回忆
是点点滴滴》（见图 4-4）画面处处洋溢着细腻的诗歌韵味，轻松自由，从中感
78
受到了宁静而致远的意境美。新海诚的《秒速 5 厘米》，影片如诗歌般的亲切自
然，平铺直述，略带着淡淡的忧伤，具有散文诗的结构特点。在《超级大坏蛋》
中，当邪恶战胜了正义，主人公发现没有对手很寂寞，便自己造了一个超级英
雄。《超人总动员》中超人太太得知超人出现了困难后，不顾一切去营救他，一
改英雄救美的桥段。非线性结构甚至还具有
颠覆与解构的特点。如《鲨鱼黑帮》的情节
设置来自于《教父》，
《超人特工队》(图 4-5）
取自美国经典的《蝙蝠侠》系列、《蜘蛛侠》
系列，颠覆和解构了美国大片的效果而改编
成动画电影。图 4-4《回忆是点点滴滴》
因此，我们需要借用动画的叙事结构艺
术来阐述动画电影情节的模式问题。动画叙
事结构艺术主要从开端、发展、高潮、结尾
来阐述故事的情节，因为动画叙事艺术的基
本内核是故事，叙事的巧妙性使文本模式成
了一个精美的结构。在结构主义的叙事学中图 4-5《超人特工队》
认为，故事的结构性质主要分为三个方面：（http://www.sccnn.com/）
第一，故事是一个有机整体，内部段落结构
互相依存和制约，并在结构中显示价值。第二，故事是一个有一定转换规律载
体的稳定结构。把故事之间的各要素进行衔接，故事就呈现出变化万千的内容，
通过综合因素的调节加强其稳定性。第三，故事是一个具有独特媒介和技巧的
有机体，可以使用各种媒介和技巧进行切换、转移。故事结构之间相对独立但
又互为整体，这种动画的叙事结构可以是情节的结构，也可以是一种艺术风格。
不同国家的影视动画创作艺术风格不同，无论是中国、美国，还是法国、日本
等其他国家，都充满了各自的特色与个性。尽管不同文化的国家创作的影视动
画叙事习惯不同，但是他们都有相似的现象，即与动画的叙事结构有联系。某
种意义上来说就是情节的模式。这种动画叙事结构艺术已经跨越时空而具有了
形式与结构的普遍性。因此，再高明的叙事手法都不能脱离叙事本体单独存在，
通过特有的影视结构艺术来表达电影主题和思想，这点与“骨法用笔”中“骨
法”引申意义的结构特点是相似的。
79
4.2.2 角色造型的“骨法”结构构成
角色造型的“骨法”结构构成是指动画角色的美术设计与构成，即艺术家将
动画造型复活成有血有肉的载体，将动画叙事艺术进行视觉化表演。角色造型
的“骨法”造型构成是一部动画片成功与否的重要组成，优秀的角色造型不仅
有艺术价值还有极大的商业价值。如美国迪士尼动画创造的经典的动画明星灰
姑娘、白雪公主、小美人鱼等等，都已经成为商业运作的媒介和形象代言。国
内优秀的动画电影如《大闹天宫》
、《哪吒闹海》等经典人物造型充满反叛精神，
不畏强权与暴力，敢于同各种黑暗、邪恶势力做斗争，在他们的身上洋溢着一
种浩然正气与阳刚之美。动画造型汲取了中国传统艺术中的壁画、戏剧等元素，
对影视动画造型的成功起到了最重要的作用。
角色造型的“骨法”结构构成，是影视动画创作成功最为关键的环节。角
色造型不仅要考虑到静态的造型设计，还要考虑到角色动作的设定。因此角色
造型可以运用夸张变形的手法来表现角色的造型和表情，使造型尽量简洁明了，
线条饱满流畅。通过外在的形象造型体现出人物的内在情感和精神品质，因此
观众在观看影片时也能根据动画角色的相貌、言行举止去判断角色的好与坏，
因此角色造型的“骨法”结构包括外在的整体形态结构和内在的局部形态结构，
外在的整体结构形态主要解决了造型中大的结构以及比例关系的合理化，美感
的效果。内在的局部形态决定内部的细节结构，如肌肉、关节、骨胳等细节，
这些关系到角色造型的运动特征和动作表情的设定。
角色造型在物体原始造型的基础上运用夸张、变形的手法，简化不必要的
细节，强化主要的体块结构，动画角色在演出的时候，其动作、姿态和表情的
表演度和结构形态有着直接的关系，因此在角色造型达到立体的多维度的表现
结构关系时，就需要用运动的思维去表达静态的造型，做到静中有动，动中有
静。通过角色造型的动作表演，传达了人们心目中某种新奇、荒诞、匪夷所思
的想象，这正是角色造型的“骨法”结构构成的艺术特征，能表达现实世界中
不存在的内容，人们潜意识中的形象和动作。
4.2.3 场景造型的“骨法”结构塑造
场景造型作为影视动画创作中“骨法”结构的主要元素之一，为角色的表
演搭建舞台，对衬托角色、展开剧情具有相当重要的作用。无论是宫崎骏的《哈
80
尔的移动城堡》中充满想像力的城堡，
《狮子王》中气势恢宏的非洲大草原，
《功
夫熊猫》（见图 4-6）中带有中国风格的房屋、街道，都让人印象深刻。这些绚
丽多彩的舞台上，角色们表演着或喜或悲的故事。一部动画片采用哪种设计风
格对于全片的整体最终视觉效果起着决定性的作用。场景造型根据动画叙事即
剧情和故事本身来决定，其风格样式根据其题材的多
样而丰富多彩。通过场景造型的衬托渲染了气氛，营
造了画面的意境美，达到“气韵生动”的效果。
场景造型为角色造型提供的环境不仅提供角色
生活的环境、自然环境等方面，还可以包括民族、文
化、职业、性格、爱好等社会空间。通过对场景造型、
色彩等手段表达出地点、文化和时代信息，还可以通图 4-6《功夫熊猫》
过光影、氛围使观众的联想和抽象思维得以展开故事（http://baike.baidu.com）
的时空关系，使动画世界的内涵得到无限的蔓延。如
动画《怪物酒店》(见图 4-7）的场景，为了展现阴
森恐怖的效果，画面中把哥特式教堂建筑做了夸张变
形，再刻画出骷髅造型的旗子，交代了故事发生的时
空。
场景造型中的色调、光线营造着不同的氛围，如
高兴或者痛苦、悲伤或者快乐、压抑还是奔放，温情
还是冷漠，此时的人物性格和心理也通过了场景造型
刻画出来。场景造型不仅是空间化的框架，而且还是
图 4-7《怪物酒店》
心理层面的刻画和联想。不同的场景造型营造出不同（http://www.58pic.com/）
的氛围，如冷灰色的色调营造出神秘感，红色调营造
出喜庆的场面。
场景造型还为角色进行表演提
供了舞台，角色的动作都在在场景中
完成。场景造型中的比例关系、尺寸、
透视都要和角色一致，并为角色动作
提供帮助。在动画场景造型中还可以
运用隐喻性的场景动画来表达动画图 4-8《千与千寻》
叙事效果，达到“此时无声胜有声” （http://baike.baidu.com）
的效果，如《千与千寻》(见图 4-8）
81
中的汤屋被比喻成现实世界，虽肮脏丑陋但也不乏善良与纯真。而动画中的无
脸男在车厢中的一段场景，则隐喻着孤独和脆肉的灵魂，周边的任幻化成了影
子，暗示他深受环境影响，无法改变在我。
因此，场景造型的“骨法”结构塑造营造了氛围，增强了画面的生动性，
渲染了意境美，利用不同的背景、光线、色调来衬托人物和情节的发展。淋淋
尽致的呈现了“骨法”中的“骨骼”、“骨架”、“骨力”。
4.3 灵动流逸、挥洒自如----影视动画创作中的“用笔”技
法
“骨法用笔”中的“用笔”技法在影视动画创作中主要表现为用材质和技
法去呈现作品的特点，在寻求材质表现内容的同时，追求作品的格调和意境，
实现“气韵生动”的效果。本章从线条的艺术美与水墨动画的情趣美、二维动
画中的材质“用笔”、三维动画中的材质“用笔”、定格动画中的材质“用笔”
进行分析研究。二维动画和三维动画在材料上更加注重对材料的应用与表现，
而定格动画则以材料为实物进行拍摄。不同的材料传达出不同的趣味，表现出
不同的风格，产生了不同的“气韵”。这与国画中的“用笔”技法、媒介材料去
表现画面的内容有相似之处。
4.3.1 线条的艺术美与水墨动画的意境美
4.3.1.1 线条的艺术美
宗白华曾说过：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，
113
既流出人心之美，也流出万象之美。” 这样就把中国绘画造型的观念幻化成流
动洋溢的线条了。线条的艺术不仅仅是物体与空间的分界线，也不仅仅是简单
的直线与曲线。线条的灵动多变，线条之间的缠绕缱绻，构成了独特的艺术视
觉效果。在中国绘画技法中，古人总结的十八描早就在用线造型上有着很高的
成就。如高古游丝描、行云流水描、琴弦描、枯柴描、柳叶描等等……他们精
通线条的表现技法，各具特色，通过用笔用线达到“骨法”的效果。
宋代的董逌评价吴道子：“吴生之画如塑，然隆眉丰额，跌目陷脸，非谓
113
宗白华.美学散步[M].上海：上海人民美术出版社，2013:169.
82
引墨浓厚，而面目自具，其势有不得不然者。……旁见周视，皆四面可意会。
其笔迹细如铜丝萦盘。朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处”114。在用线造型之前，
就必须对形体本身已有充分准确、透彻的思考后再动笔，这就要掌握用笔的“轻
重疾徐、偏正曲直”中的微妙变化。张彦远曾说到：“骨气，形似皆立于意而
归乎用笔。”这里的“立意”就是在“用笔”之前对于对象的分析认识的能力。
所谓的“意在笔先”就是对于经过对对象的思考后在头脑中形成意象和形象思
维，再从现实出发，对艺术作品进行创作研究。
在艺术作品创作中，利用线条特性创作出不同的艺术效果，是艺术作品常
常表达的形式。“骨法用笔”中的线就是“骨”，也是骨架结构，是中国画“用
笔”表现技法的主流形式。放在影视动画创作中，也可以是“用笔”必备的表
现技法形式。线条的艺术从不同的表现风格、线条折射出的写意精神、水墨与
多种形式交合，更能强化 “骨法用笔”中“气韵生动更”的境界。线条的艺术
美是千锤百炼的，刚柔并济，有血有肉，能表达物体的质感、量感、空间感，
是有生命力的艺术。线条的艺术美更能表达人的情感，人格及高尚的情操。
艺术家以灵动的线条与线条所呈现出的张力带来角色生动的造型。各种不
同类型的线条带来的感受也不一样。水平线给人平衡、安定、永恒、平静的感
觉；垂直线给人以高耸、雄壮、挺拔的、威严的视觉效果；斜线给人不安定的
感受；折线变化丰富；曲线给人饱满、流畅、柔软的感觉。115直线与曲线的交
织、组合大大提升了画面的层次感，对故事的形象塑造、主题表达、审美意蕴
有着重要的作用。由于把造型化为飞动的线条，注重于线条的艺术表现技法，
使线条带有舞蹈的意味，体现出形体姿态的美感，从而达到生动的韵味。
通过古拙质朴的趣味呈现动画造型中形体姿态的美感。剪纸动画片《金色
的海螺》(见图 4-9）的造型设计充分体现了线条古拙质朴的趣味，线条艺术气
势流动，风格淳朴，抽象变形，形神兼备。人物外在造型精简，内部进行精雕
细刻，人物服饰纹样细致与外轮廓造型形成了一种鲜明的对比，人物造型以雕
镂刻剪的工艺为主，兼具皮影、窗花、剪纸等表现技法，将精致的剪刻形象变
得栩栩如生。
《猪八戒吃西瓜》中的形象同样也是用借鉴了剪纸、皮影等戏曲人
物形象的特征线条粗犷，变化丰富。动画片《南郭先生》(见图 4-10）线条借用
汉代的画像石、画像砖的质朴风格，用精美的弧线刻画出宫女舞蹈的韵律美，
用古拙质朴的直线表现简单的建筑物，皇宫建筑的纹饰具有规则而线条附有变
114
刘纲纪.六法初步研究[M].上海：上海人民美术出版社，1960:34.
115
陈叶蕾.浅谈线条的艺术性在建筑速写中的表现[J].艺术品鉴，2015.3:30-31.
83
图 4-9 《金色的海螺》图 4-10 《南郭先生》图 4-11 《九色鹿》
化，有较强的装饰趣味。《九色鹿》(见图 4-11）取材于敦煌莫高窟中的动画作
品，描绘的是“鹿王本生”的故事，其中的人物、动物的线条浑厚质朴，保留
了原始的绘画形象和绘画技法，线条的力量感及其强烈。
行云流水的线条表达动画造型中形体姿态的韵味。行云流水的线条均匀细
致，流畅自然。这种线条常常给人含蓄飘渺的感觉，使人在联想中感受到虽静
尤动的效果。在动画片《大闹天宫》 (见图 4-12），出现仙女漫天飞舞、衣带飘
飘的姿态时，作者运用灵动的线条把仙
女衣饰和云朵的流动感表现的婉曲唯
美。玉皇大帝年长的特征也是使用波浪
线来体现，用流畅灵动的线条表现芊芊
玉指，作品中的线条都借鉴了敦煌壁画
中的人物。这种灵动婉曲的线条同时也
吸收了顾恺之的线条特点，顾恺之在强
调人物动态之间的关系时注意动作和
神情的关系，这种线条的塑造可从他的
《烈女图》(见图 4-13）、
《女史箴图》(见
图 4-14)中可以看出端详，线条行云流
水，凸显了“以形写神”的绘画造诣。图 4-12 《大闹天宫》
（http://www.lanrentuku.com/）
中国传统动画通过似与不似的线条
趣味，表达出中国水墨动画中造型艺术的“气韵生动”。东晋顾恺之曾经提出“以
116
形写神”，艺术大师吴冠中也认为“形式是美术的本身” ，勾勒的线条看似不
经意，但是每笔都与结构相联系，注重写意性。例如《三个和尚》这部动画片，
用自然流畅的线条塑造了夸张、幽默的角色，其人物造型生动有趣，并以圆形、
116
吴冠中.我读石涛画语录----吴冠中文集[M].山东画报出版社，2009,05:10-13.
84
椭圆形、直线来体现造型的效果，线条笔笔到位，让人忍俊不禁。这种漫画艺
术风格的动画由于其造型夸张、十分符合动画的娱乐性，是一部夸张提炼、趣
味横生的经典作品。《三毛流浪记》这部动画片保持了幽默夸张的风格，继承
了漫画的创作意图。人物动作线条流畅，夸张塑造肢体语言，性格特征明显。
图 4-13《列女图》图 4-14《女史箴图》
（http://www.ooopic.com/）（http://baike.baidu.com）
线条是任何作品中最具淳朴和原始情感与创作灵感的形式，是动画造型设
计中最主要的表达方式，线条就是造型的灵魂。动画造型中的线条不仅可以表
现有形的物体，还可以表现无形的意象，是形象思维结合抽象思维的产物。线
条折射出的写意精神是艺术家心胸、气格、修养的再现形式，线条的节奏、韵
律、均衡等形式法则和线条所呈现出的情感相辅相成，是线条趣味性与情感的
和谐统一。117在表现动画造型设计时，线条的纵横逸笔、淡泊洒脱、轻重缓急、
粗细浓淡都可以进行有效的情感表达，展现出高雅清净的意境美。
4.3.1.2 水墨动画的意境美
影视动画中的笔墨艺术通过“骨法用笔”传承而来，体现了中国古代哲学
思想、美学思想，虽采用的是国画的笔墨技法，但也不单是单纯的国画，而是
水墨与电影的结合。把骨法用笔与这些精神特
质运用到水墨动画中，借助电影这样的平台，
充分体现出其空间、造型、线条、色彩、氛围
营造等几个方面的写意性，将国画艺术的审美
意趣推向动态的“影视空间”，今后以“骨法用
笔”为视野的水墨动画还有更大的空间进行创
新与延伸。因此，影视动画创作中笔墨艺术的图 4-15 《小蝌蚪找妈妈》
“动态化呈现”，不仅成功地运用了中国古代哲 http://www.ltpic.cn/
学美学、运用“骨法用笔”中的水墨技巧，更
117 陈叶蕾.浅谈线条的艺术性在建筑速写中的表现[J].艺术品鉴，2015.3:30-31.
85
重要
的是继承了中国传统写意精神的抒情表达，在电影结
构、动画电影语言方面，具有创新性的实践意义。
水墨动画是中国动画艺术的瑰宝，它不仅继承
了中国画的笔墨表现技法，而且将其神韵通过动画化
的方式呈现出来，是一部动画化了的中国画艺术。水
墨动画中的视觉语言是来源于中国传统绘画，水墨画
在表现方法上是不求“形式”但求“神似”，不重“写
实”而重“写意”，笔情墨趣在于艺术家的画笔运用
水墨畅享于画面的渲染之间，展现出一种笔意、骨力。
118
水墨动画用动态影像将骨法用笔、写意形式、虚实
变化、以形写神等水墨技法升华了，
“意境”、
“灵动”、
“气韵”这样抽象的词语被影视动画表现的通俗易
懂、深入人心。
（1）妙趣横生、趣味隽永----花鸟鱼虫动物类水
墨动画
《小蝌蚪找妈妈》(见图 4-15）直接取材于齐白
石写意花鸟画中的形象，把写意花鸟中的蝌蚪、青蛙、
虾、螃蟹、小鸡，乌龟、鲶鱼这些无声的物象直接搬
到银幕上，保持了齐白石写意花鸟画的笔墨风貌，并
充满了童趣和质朴的情感。《小蝌蚪找妈妈》在笔墨
语言表现中还原了齐白石的骨法用笔，以楷书的笔法
入画，以中侧锋用笔，提案变化抑扬顿挫，起笔遒劲
有力，笔法老道。融入了金石绘画的趣味性。
齐白石的写意花鸟作品从生活中得以感悟，经常
图 4-16 上：齐白石
描绘的是身边周围的生活情景，把文人的情怀转化成
《蛙声十里出山泉》
对世俗化生活的热爱，形成了平淡天真、烂漫童心、图 4-17 中：齐白石
诙谐幽默的独特表现风格。齐白石根据老舍命题“蝌《螃蟹图》
蚪四五，随水摇曳；无蛙而蛙声可想矣”、清代诗人图 4-18 下：齐白石
《荷花蜻蜓图》
118
陈叶蕾.水墨动画中的写意精神[J].艺术设计研究，2015.6:32.
86
查慎行的诗句而创作了《蛙声十里出山泉》(见图 4-16)，光欣赏画面就能感受
山泉、青蛙、蝌蚪缠织嬉闹的鸣叫声与流水潺潺的溪水声了。影片中形似墨点
的小蝌蚪，墨色浓厚，一团团的小蝌蚪以点的形态汇集在一起就形成了线性与
块面感，二十几只蝌蚪形象形态各异，每只都有变化，没有雷同，活泼可爱，
更加再现了绘画中的生动性。
虾是齐白石写意花鸟中最喜爱的一种题材，在他七十岁、八十岁、九十岁
的时期所画虾的神情、动态、水墨语言各不相同。其虾体透明且有弹性，浮游
动态笔笔有力，每根虾须都很活跃，变化丰富。
《螃蟹图》(见图 4-17)中的螃蟹
形象是他反对日本抗争时期“看你横行到几时”的寓意，放到动画片中来却是
妙趣横生、憨态可掬。螃蟹的蟹钳细节的刻画用笔果断老辣，墨色生动。齐白
石晚年画了大量花卉作品，甚至把荷花移植在家庭田园里，细心观察后表现荷
花高洁的品格，
《荷花蜻蜓图》(见图 4-18)画面中表现的就是秋高气爽，荷花几
乎开败，但并没给人以失落的凋零之感，反而让我们感受大自然生生不息的蓬
勃生机，就把这种生机运用进水墨动画中，体现出“骨法用笔”精神中的纵横
逸笔、力遒韵雅、超迈绝伦之效果。这部作品把齐白石笔下得花鸟画形象表现
的淋漓尽致，栩栩如生。法国《世界报》评论这部影片时，赞扬道：“中国水墨
画，画的景色柔和，笔调细致，使这部影片产生了魅力和诗意。”
《雪鹿》讲述了一只雪鹿与小鹿之间深厚友情的故事。雪鹿无意间救下了受
伤的小鹿，对它精心呵护。在冰雪消融之前，雪鹿不得不离开小鹿，离别后，
小鹿四处找寻，无时无刻不在想念雪鹿的恩情，这是一个美丽、感人的动画故
事。动画片中背景和鹿的形象是冰雪山水画家于志学设计的，他的作品弥补了
中国千百年来不能直接画雪景也不能画冰的空白，把中国传统的山、水、云、
树拓展延伸到山、水、云、树、冰、雪，创造了中国画“白的体系”，《雪鹿》
中雪景的处理意境深远，用笔大胆变化丰富，整个连绵不绝的景色随着水墨画
中笔触的流动而产生了诗意的空间，显示出无尽的空灵之感。于志学长期在中
国敖鲁古雅鄂温克与大森林、驯鹿为伍的民族中观察鹿的生活习惯，与它们生
活在一起，建立了浓厚的深情。据于志学的记载：“曾经一次掉进冰河里，对岸
的鹿看到了，飞快的跑过来，跳进冰河，用鹿角顶着他，将他送上了河岸，而
鹿角被迅速用来的尖冰抵住了，无法动弹，最后随着体力耗尽、筋疲力尽，沉
入冰河里再也没上来。”也真是这样的经历才让他画笔下鹿的形象灵动有真情，
画出冷逸仁瑞的雪鹿。(见图 4-19）
87
图 4-19 于志雪《冰雪山水》图 4-20 程十发《女孩与小鹿》
（http://baike.baidu.com）（http://www.ltpic.cn/）
（2）形意相生、诗意空灵----人物山水类水墨动画
《鹿铃》根据庐山“白鹿书院”的传说改编，
剧情讲的是小女孩救了受伤的小鹿带回家悉心
照顾，她们在相处之中建立了深厚的感情。小鹿
聪明伶俐，惹人喜爱，数月后小鹿找到了失散的
父母，小女孩依依不舍地目送小鹿远去，小鹿的
图 4-21《鹿铃》
身影慢慢消失，清脆的铃铛声在幽谷中回荡。这（http://baike.baidu.com）
是一部关于人与动物的美好情谊、简单而深情的
浪漫故事。片中的小鹿和女孩的造型活泼可爱，
是来自于人物画家程十发的人物形象，整个画面
是山水画、人物画和花鸟画的高度结合。但这些
视觉效果传达出了中华民族的淡泊乐观的写意
精神特质。
程十发设计的少女形象来源于早期他的连环
画和国画的扎实基础以及研习国画古意的传统图 4-22 李可染《牧牛图》
技法，用笔潇洒飘逸，笔意高古。他的人物画以（http://www.ooopic.com/）
摩崖石刻造像般的轮廓线、转折提按的笔法去塑造人物形象，传承了文人笔墨
规范的笔法程式119。云南少数民族的物貌风情也启发了他的人物形象创作的新思
路 (见图 20）。《鹿铃》(见图 4-21）少女的形象也借用了这种的一种富有形式
意味的少数民族人物与生活的启发，回归传统的“骨法用笔”和张扬的笔墨语
言来探索人物的新面貌。动画片中人物动态与衣纹服饰都以粗细变化的线条来
体现，放逸流畅的笔墨线条配偶和写实造型的结合，既真实可感，又体现传统
119
何丽. 论程十发写意人物画的艺术创新[J].美与时代(中旬),2014,07:26-28.
88
的笔情墨韵，鲜亮的色彩，多用原色，或仅调和淡墨，或用线为骨，或为没有
轮廓线的“没骨”平铺。其人物形象很特别，如女孩脸上的两片红云，衣饰的
强烈装饰感120。程十发赋予了动画人物形象精湛、奔放的笔墨，其笔墨语言或简
略或复杂。在动画片背景中的花鸟、山水都是以篆书入笔，表现苍劲的老树、
清丽的云山，鲜活的花朵，把整体氛围营造与人物的笔墨结合的巧妙自然，风
格统一，构建了作品雅俗共赏的艺术图式。
《牧笛》讲述的是在初夏的清晨，一个活泼天真、善于吹笛的牧童骑着牛从
柳树林中缓缓而出，走向田野去放牛，没想到却爬上一棵大树进入了甜蜜的梦
想。一觉醒来，却不见牛儿的去向，拿起笛子吹出动人的旋律，水牛回到了他
的身边，牧童骑上牛背，踏着乡间的田埂，夕阳西下，悠然归去。片中的水牛
和牧童的人物形象是源自于山水画家李可染的《牧牛图》(见图 4-22），这是一
部典型的山水画、花鸟画与人物画结合的一部水墨动画片。
为了这部影片，李可染特地画了 14 幅水牛和牧童，格调高雅，意境优美。
牛的形象是李可染最喜欢描绘的题材之一，牛代表了勤劳、耕种、诚恳的形象，
甚至认为全中国人民都应该学习牛的精神，歌颂牛的品质，并与牛的题材结下
了不解之缘。画家用极其简练的笔墨挥写完成。画牛最难的是神态的捕捉，他
笔下的水牛和无论是墨色或者用笔都十分的精炼细致，水牛骨肉均匀，线条分
明，笔墨丰富，动、静、正、侧、藏、露、俯、仰、型、卧的形态既概括又有
变化，在不同的场景或憨态可掬，或凝思遐想，无不生动自然121。体现了牛的墨
色浓淡干湿燥润的效果。各种线条形式、笔法力度不仅会表现出骨力、气韵，
而且能传达出画家各种不同的微妙情绪。笔墨用的好，能有丰富的色感，甚至
122
使人感到神奇。牧童的人物塑造兼有其山水画的静穆厚重及其书法的沉雄逸宕
的特点，以“涩”而“韧”的焦墨线条写牧童和牛角，线条走向龙飞凤舞，蕴
图 4-23《牧笛》（http://baike.baidu.com）
120
彭莱.程十发的艺术时代[J].美术观察，2013.3:97-103.
121
朱剑.中国动画艺术研究[M].南京：东南大学出版社，2012: 41.
122
边平恕.李可染画语录图释[M].杭州：西泠印社出版社，2000:8.
89
含着丰富的情感和心理情绪。经过自己笔墨的构架，注入心性的情感的陶铸和
意匠加工，创造了一种宁静、淡泊、朦胧、飘渺的诗意空间。(见图 23）
山水背景的处理是由山水画家方济众设计的，他以书法入笔，以大气磅礴
的笔墨之势画下了崇山峻岭、千尺飞瀑的宏伟气势，柳树成行、枝繁叶茂、山
间小路、溪水潺潺、竹林通幽、繁花掩映，笔笔不同，细节变化丰富，不固定
透视关系，自由的选择场景，讲究画面的整体与概括，注重自然本性的抒发，
将现实生活灌溉进田园诗歌般的生活之中，将传统山水画转化成以现实生活为
蓝本的朴素亲切的田园风光。画家利用率性的
笔墨艺术抒写心中之意，在轻重缓急的笔墨变
化中表达出无限的空间。
尽管全片中没有一句对白，但是把牧童与
水牛之间的感情表现的生动细腻。雄奇壮观的
山水景色，使牛都流连忘返，悠扬动听的笛声，
却能把水牛召回，每个画面都是一幅笔墨酣畅
的艺术佳作，是把山水、花鸟、人物三者有机
的联系起来，与情节的处理和谐自然、天衣无
缝。导演特伟都认为这部动画片是“一次令人
神往的美的享受。”123水墨艺术被运用进动画作
品之中，让流动的笔墨艺术渲染了生动的艺术
空间，让作品的内涵在水墨艺术的渲染中无限图 4-24《山水情》
伸延，彰显着笔墨艺术的感染力，结合着谢赫（http://baike.baidu.com）
“六法”中“骨法用笔”，让作品的感染力充满
了墨趣、童真、诗意的深远意境。
动画片《山水情》(见图 4-24)讲述的是一名老琴师感谢少年救命之恩，传
琴授艺给少年的感人故事，这部作品也是山水画与人物画的结合之作。但是与
《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹿铃》这三部水墨动画所呈现出的视觉效果与意
境风格不同，前者突出的花鸟、人物、山水造型线条厚重凝练，画风清新隽永、
童真稚趣；后者突出的是人物造型线条抑扬顿挫，老者风骨卓越，卓尔不群。
在水墨制作过程中，与前三部也不相同，摄影师打破了逐格拍摄的手法，采用
静态绘画作品与逐格拍摄动画相结合的方式，手法新颖别致，进一步发挥了水
123
李保传、束霞平.中国动画电影大师[M].北京：中国传媒大学出版社，2012: 42.
90
墨动画的特色。如在表现师徒即将离别时的情节时，采用摄影师拍摄画家现场
作画的情景，再与动画镜头进行组接，将画家笔墨的率性洒脱、平淡天真的效
果原本的展现出来。
《山水情》(见图 4-24）中的人物由国画家吴山明设计，他出身于“现代浙
派”，开创了“当代吴家样”，他的作品贯通了传统与现代，融汇了人物与山水，
汲取了中国传统写意山水画之精髓，将人物与氤氲的山水融会贯通，其意象、
境界和笔墨之美，显现出特有的艺术魅力。他以“骨力”用于“毛笔”中，运
用“水墨”达到形神兼至的艺术效果。吴山明作品中的线条艺术具有很强的相
对独立性，以深深蕴涵的节奏、力度、运转方式渗化效果等体现作者的生命律
124
动，作品中白衣飘逸、长发美髯的老者信步而至山间，随身携带者一把古琴，
其线条遒劲有力，变化丰富，犹如崖石的裂纹，犹如古木之缝隙，是岁月流年、
风霜雨雪的生命力所在。点、线、面等形态丰富的用笔和渲、染、泼、积等千
变万化的墨色自然的相互渗透，简约而不失生动。面容哀而不伤、从容豁达的
心境被表现的生动自然，凸显了老者的风采气质与清远飘逸的诗意画面。
《山水
情》(见图 4-24)背景设计是由山水画家卓鹤君设计，他用笔洒脱，表现出烟云
横空，发于林皋，出入风雨，飘乎远来，卷舒苍翠，荡乎无形，仍归飘渺的境
界125。背景中的山水大气磅礴、意象峥嵘，寥寥几笔挥就而成，笔墨秀润，悠然
神远。远山近景安排恰当，呈现出群峰奔会，苍翠晶然的深远意境和“空中有
画、着处无痕”的艺术效果，把人物形象与环境两者巧妙的渗透、统一起来。
《童心》是王刚独立拍摄的一部水墨动画，讲述一个小女孩与仙鹤的故事。
为了拯救了奄奄一息的仙鹤，小女孩以眼泪为代价，最终使仙鹤重获新生、重
返蓝天。故事展现了孩子们对大自然的热爱，人与自然和谐的主题。这部影片
中是通过主创人员在宣纸上进行水墨的试验，直接用笔墨在宣纸上作画，利用
宣纸的特性晕染出墨韵的效果。影片中仙鹤的描绘以深墨画嘴、焦墨画眼珠，
再以枯笔点出羽毛，以淡墨勾画出身体各部分，羽毛蓬松而有质感。在展翅高
飞之时，为更好的表现翅膀的动态，在捕捉动态一瞬间，用笔肯定果断交代结
构准确，是静态与动态表现的完美结合。
水墨动画是中国特有的艺术形式，也是中国动画的经典代表，更在世界动
画史上占有一席之地。水墨动画中把国画独有的笔情墨趣、虚实相生、生动意
蕴等方式进行了完美的诠释，阐释了把一个平面的伟大艺术制造成一个流动的
124
陈醉.吴山明的水墨人物画[J].中国美术家，1997.5:29.
91
画面韵味，达到了一种恬淡、缥缈、诗意、无我、豁达的艺术境界。
（3）水墨与多种元素交互融合
水墨动画创作中把用笔、用墨、用色、用水相互揉合、相互交融，运用水墨
技法与剪纸相结合，水墨技法与拉毛工艺相结合，水墨淡彩与工笔重彩相结合，
不仅产生了或柔和、或淡雅、或老辣、或厚重的笔调，而且还增加了画面浓厚、
浑然天成、优美灵动的诗意空间，产生了“气韵生动”的艺术效果。
图 4-25《鹬蚌相争》 4-26《螳螂捕蝉》
（http://baike.baidu.com）（http://baike.baidu.com）
《长在屋里的竹笋》是中国第一部水墨剪纸动画，是把水墨与剪纸的方式
契合起来，丰富了造型线条的美感，勾勒轮廓的线条边缘都是光滑的，线条本
身粗细变化丰富还带有宣纸渗透的艺术效果，与纯水墨动画的晕染感效果有所
差异。看上去甚至还有一种彩色年画的效果。胡进庆在制作水墨效果的时候，
以刀为笔，运用腕力刻画线条，如同雕刻印章时的刀法一般，讲究“刀味”，剪
出刚劲有力的线条刻画物象的轮廓，并在毛边纸上使用墨汁画出层层叠叠的水
墨效果，采用拉毛工艺，顺着边缘撕开，产生了一种蓬松的肌理效果，使之发
生水墨浓淡干枯的变化。
动画片《鹬蚌相争》
（见图 4-25）是根据寓言故事改编而成，片中无一句对
白，影片中的人物和动物都采用了水墨绘画的写意风格，但动作行为却又极为
写实，赋予了鹬鸟和河蚌人格化的灵气，使得原本简单的故事显得饶有情趣。
根据形象的动作运用“拉毛”手法来拍摄水墨动画，并用水墨拉毛风格制作出
国画效果中的墨象和鹬鸟毛茸茸的感觉。把水墨与剪纸的结合方式具有一定创
新性，达到水墨动画以假乱真的效果。《螳螂捕蝉》（见图 4-26）取材于成语故
事。影片描绘的是一个夏天，蜻蜓在荷花池中来回穿梭起舞，螳螂做好准备悄
然生息的爬上鸣蝉，鸣蝉被击中，正待螳螂高兴之时，猛不其然的被黄雀给捕
捉到了，这时，树洞里藏好的黄鼠狼却大口的铺向了黄雀。画面精美，设色淡
92
雅清晰，背景表现以静止的写意山水为主，虚
虚实实，墨韵淡然。柳树、蝉、黄雀、螳螂、
蜻蜓、青蛙、黄鼠狼以及花卉造形都以传统工
笔花鸟的形式来表现，最后以“拉毛”的效果
来体现国画的效果。这些作品体现出线条的意
象性的视觉效果，真正的把水墨与剪纸艺术从
形式到内涵实现了真正的统一。
《熊猫百货商图 4-27《熊猫百货商店》
店》
（见图 4-27）讲述的是老熊猫和小熊猫在竹（http://baike.baidu.com）
林里开了一间百货公司，他们两人服务热情又
到位，就算遇到了一些比较特殊的顾客，都会
尽心尽力去满足他们的要求，并且克服困难让
顾客们高兴又满意。这种全心全意为大家服务
的精神值得肯定与赞扬。影片中运用彩墨绘画
方式与剪纸的动画形式结合，是对《长在屋里
的竹笋》中技法的延续，从思路上继承了水墨
动画与剪纸动画结合的趋势。
《草人》(见图 4-28)讲述的是两只水鸟经
常去池塘里偷吃渔夫喂养的鱼，渔夫就做了个
草人让水鸟不敢再来，但几天后水鸟发现草人
不动，还是大胆的偷鱼，最后渔夫扮成草人，
图 4-28《草人》
抓住时机迅速撒开渔网抓了两只水鸟。导演胡（http://baike.baidu.com）
进庆采用了传统工笔重彩结合羽毛画的艺术手
法，使剪纸的效果突破了传统水墨的语言形式，
呈现一种工笔画的效果。背景设计采用了任伯
年的《群仙拜寿图》的局部描绘，一花、一叶、
一石，连绵的水波纹、鸟的线条、人的形态都
图 4-29《雁阵》
注重提按的转折，把十八描中的“钉头鼠尾描”
（http://www.sccnn.com/）
表现的淋漓尽致，每根线条变化丰富，画风清
新自然。更值得赞叹的是与渔夫与草人的蓑衣全是在透明纱上一笔一线的勾勒
出来，每一笔每一根都力透纸背，线条刚劲有力；而水鸟的羽毛却是用真正的
鸡毛贴上去。艺术手法多元化，丰富了画面的效果。
《雁阵》(见图 4-29)这部动画是由山水画家贾又福编剧，王刚担任导演及
93
美术设计。故事讲述了雁群被猎人跟踪，雁奴不被头雁信任，最终猎人用计杀
掉了雁群的故事，本片探讨了集体与个体之间、领袖与群众之间的关系。在影
片的开始，雁群在天空中翱翔，这时天空出现了一大片浓重的墨色，突然电闪
雷鸣，雁群遭到了暴雨的袭击，墨色变化忽浓忽淡，加强了环境的变化。暴雨
过后，笔墨深浅变化较大，当夜幕降临之时，墨色开始越加浓重，整个调子黑
灰色，偏于凝重，用笔用墨十分厚重用来衬托氛围的营造，画面中的墨色运用
起到了暗示情节发展和渲染气氛的效果。浓墨淡墨深深浅浅，相互交织穿插，
增加了故事画面的生动感。
王刚本是中国画专业出身，贾又福的水墨作品以厚重的浓黑调子为主旋律，
以其为蓝本，着力表现了华北大地的环境风物：辽阔的天空、飞翔的雁阵、幽
谧的森林、急骤的暴雨，确立起一种质朴厚重、刚健雄浑的视觉艺术，充分体
现画家“守白如金”的绘画风格。动画作品无疑就是艺术家们的笔法、内涵、
才情的再次演绎，增加了动画片画面的雅致格调。据王刚回忆说：
“雁阵的每一
帧画面都是在宣纸上直接绘画出来的，整个拍摄期间，画了 1500 余幅写意水墨
画，由于是直接绘画，试验了很多纸张，尝试了各种水墨控制技巧和多种特殊
处理手法。如采用矾水控制水墨的变化，借鉴赛璐珞片的粘贴等方法，最终解
决了画面与画面之间影响闪动的问题。”甚至作品中的有些地方还采用了剪纸动
画中的拉毛技术，让背景风格多元化。《雁阵》的出现，打破了当时国内只有上
海美影厂一家拍摄的局面，令国内外业界赞叹，但在拍摄方式上又与美影厂又
有所不同，发现了新技术与水墨艺术的融合方法，是“新水墨动画”的新表
现。
近年来，随着电脑技术的发展，水墨动画中水墨画的概念从文人画中剥离
出来，直接运用媒介开发、实验和形式的变化，用“传统工笔画”、水墨画中的
“彩墨画”、“概念水墨”、“表现水墨”、“抽象水墨”等水墨画的形式语言进行
表现，尽管与传统的表达方式拉开了差距，但是其“骨法用笔 ”的精神万古不
移。因此把“骨法用笔”以不同的表达的“用笔”方式和技法运用嫁接到水墨
动画中，使水墨动画增加了生动的画面、动人的情感、深远的意境，充分展现
了“气韵生动”的效果。
4.3.2 二维动画的材质“用笔”技法
二维动画也称为平面动画，主要使用赛璐珞片这种媒介来表达，在电脑绘图
94
技术成熟之前主要使用的“用笔”技法。大致过程是动画师先在纸上绘制动画，
然后经由拷贝台的透光，将图案照描到赛璐珞上，在上色后与背景并置，再用
胶片摄影机逐格拍摄。这种技法最早在美国迪斯尼公司使用，引领赛璐珞的潮
流技术发展，继而对世界范围内的二维动画产生了深厚的影响。二维动画的材
质用笔技法主要在单线平涂的美学和复合材质的多元中得以呈现。
4.3.2.1 单线平涂的美学----相同的材质“用笔”技法
在二维动画中，单线平涂是指动画片的绘制通过线条勾勒形成轮廓，在勾勒
好的线条区域进行填色，以这种的技法形式完成对人
物的塑造。这种动画绘制的技法方式与中国工笔画的
表现技法相似，正由于“单线平涂”成了一种类似语
言的材料，是一种独有的艺术形式，可以用这种材料
技法对动画的绘画风格和造型进行新的重组。
“单线平
涂”的“用笔”技法在主流动画中运用较多，在团队
合作中，动画师们可以把线条做到粗细均匀、变化统
一，这种材质“用笔”技法更多体现在角色造型中，
大大节约了时间和成本的开销。
在二维动画的“用笔”技法中，中国传统动画的
“用笔”的技法表现往往接近单线平涂的方式，这与
中国绘画的造型是有关联的，它讲究平面的美、静虚
的美，意境的美。线条均匀流畅，行云流水，从而达图 4-30 上：《天空之城》
图 4-31 中：《风之谷》
到气韵生动的效果。如中国动画《夹子救鹿》（见图
图 4-32 下：《红猪》
4-33）、《九色鹿》（见图 4-34）的美术风格源自敦煌（ http://baike.baidu.
com）
壁画，呈现出敦煌的壁画艺术中“如梦幻如泡影”的
崇高境界，造型平面化带有装饰趣味。
《大闹天宫》中张仃设计的主要人物形象，
吸取中国门神画、壁画中用素材、装饰风格、简练的线条进行混搭，既有传统
的艺术单线平涂，同时又有提炼加工的个人风貌。直接将传统艺术移植进入影
视动画。日本动画借用了浮世绘、中国绘画艺术等元素进行单线平涂，动画作
品《天空之城》（见图 4-30）、《风之谷》（见图 4-31）、《红猪》（见图 4-32）中
飞行的镜头优美，线条自然流畅，在人物与场景中均已得到体现。美国动画《埃
及王子》是以单线平涂的方式再现古埃及的壁画艺术，把“单线平涂”用于场
景的造型中，衬托人与物的发展，进而烘托画面主要的气氛与意境。
95
图 4-33 《夹子救鹿》图 4-34 《九色鹿》
（http://baike.baidu.com）（http://www.sccnn.com/）
4.3.2.2 复合材质的多元----异同的材质“用笔”技法
异同的“用笔”技法是指在二维动画设计中大量使用不同风格的线条体现角
色的造型特征，除了单线平涂，还可以采用多元化的复合型材料，塑造不同的
“用笔”技法。
二维动画造型设计中，不同的材料媒介表达出不同的线条美感，产生出不
同的技法效果，如使用铅笔、炭笔、
钢笔、马克笔、毛笔等，它们制作
材料与属性不同，艺术家表现出的
风格各不相同，艺术家在绘画时可
以充分的运用各种笔的特性，综合
运用不同的线条，来塑造出不同的
动画风格。在绘画的材质“用笔”
技法上，不仅仅可用传统的单线平
涂，还可运用素描、彩铅、水彩、
油画、版画、木刻、水墨等手法的图 4-35 《植树人》
“线条”来营造动画造型中的画面
意境。
加拿大的菲德瑞克・贝克的《摇椅》采用色铅笔的“用笔”技法来制作动画，
以色铅笔、蜡笔画的形式娓娓道来，展现了一个具有时代意义的动画作品。其
作品《植树人》
（见图 4-35）中的某些风景，洋溢着印象派大师梵高作品中的热
情与鲜艳的色彩，线条在画面上跳跃、翻滚、舞蹈。这部作品为了达到水彩画
的视觉效果，使用彩色铅笔沾上松香在半透明的胶片上直接绘制而成，这样一
来使得线条变得朦胧起来，产生了一种水彩的效果。整幅作品画面色彩充满了
诗意感。日本的野坂昭如的《大鲸鱼爱上小潜艇》，是把单线平涂与蜡笔、彩墨、
油画等不同形式“用笔”技法进行杂糅，在蜡笔画作为前景的时候，有时出现
96
彩墨的背景；有时海水的背景采用浅淡的蜡笔涂抹，还有对油画颜料信手拈来
的随意涂鸦。俄罗斯亚历山大・佩特罗夫的《老人与海》
（见图 4-36）利用在毛
玻璃上用油画材质创作，表达了老人出海捕鱼与鲨鱼搏斗的故事。片中的任何
一个细节都是利用充满着生命力的油彩来体现，制作出一种虚幻的视觉效果，
重重叠叠的光线让画面充满了真实感与空间纵深感，人物尽管写实，而影片的
气氛却如梦似幻，意境深远。瑞士的丹尼尔・苏茨的《一年四季》以炭笔素描
加上水彩可以加强了黑白与色彩的对比效果。匈牙利的弗兰克・罗夫茨的《苍
蝇》用炭笔的“用笔”技法表现出苍蝇的主要视点，在画面中产生了强烈的对
比。巴西的奥・里格尼尼的《当蝙蝠静下来的时候》采用黑白对比的版画的“用
笔”技法表现恐怖的效果。法国的安德烈・勒迪克的《平原的日子》，采用直线
与曲线的交织，营造出影片中音乐般的效果。
图 4-36《老人与海》（http://www.nipic.com/index.html）
除此之外，享誉世界动画的水墨动画与传统的单线平涂方法不同，它是运用
毛笔、墨汁和宣纸来作画，需要画家有相当扎实的笔墨功夫和对用笔的表现技
巧来对物象进行渲染、烘托，并发挥墨色干湿浓淡的变化来描绘对象，没有明
确的线条，只有墨色的变化，中间也不能平涂色彩，这样的难度相当之大。水
墨动画制作工艺十分复杂繁琐，耗资巨大，传统的动画片首先在赛璐珞的胶片
上画好一张一张的图片，然后再逐格进行拍摄，为了让线条在画面中达到统一
稳定的效果，采用线条平涂的方法串联起整个画面的表现，因此这种线条是均
匀的，在形象的对接转换时不会破坏形象而使形象变形。动画片的画面最初是
由原画师和动画人员用铅笔在画纸上定好线条和造型，“原画师设计好主要动
作，在水墨动画的绘制过程中，不能有半点差错，必须控制好中间的衔接部分；
世界上没有一位画家能把连续画面的水墨画控制得始终如一”126，于是采用分层
渲染上色的方法，水墨的变化靠分成几种不同的层次来实现，然后由动画摄影
126
舒艳红.“小蝌蚪”该游向何方?----后现代文化语境中水墨动画之走向探析[J].装饰,
2009,08:125-127.
97
师多次拍摄，然后再组合重叠，用摄影的方式处理成水墨晕染的效果，用摄影
的方式来体现“骨法用笔”在动画片中呈现出来的效果。
这种方式是需要滴水穿水和日积月累的意志力来支撑的，在当时条件有限的
环境里，动画制作人员不厌其烦、不计成本的注重每一幅作品的格调与气韵，
注重线描与分层的拍摄，不断的重复固定与衔接，最后制作出一部部精彩的作
品。后来日本及欧美国家也掌握了这种技法，但是从商业和实效性出发，拍一
部水墨动画的成本和时间的付出是一部其他动画片的四到五倍，也不愿意轻易
尝试。水墨动画诞生后，成为了中国的瑰宝和机密，是传播中国传统文化的难
得一见的国粹精华。中国影视动画中的水墨艺术就是依托水墨动画中的影视语
言来实现，借助电影拍摄技法、运用动画的表现规律，使独具中国味道的静态
水墨画动起来，让无声的绘画艺术具有的内涵美、意蕴美、意境美得到充分的
展现，将观众引入诗情画意的艺术空间。谢赫“六法”中的“骨法用笔”在水
墨动画片中是通过笔墨创造的墨韵效果与线条的运动来完成画面的连接。一些
纯粹手绘的画面较为零碎，需要通过画面与画面的转化来模拟镜头的取舍和摄
影机的运动，让静止的画面动起来。水墨动画片的运动中用笔、用墨的技法更
加能体现“骨法”的特点，在流动的空间中让观众感受画面的意境美。
4.3.3 三维动画的材质“用笔”技术
三维动画主要依赖电脑图像生成技术，简称 CG 技术。三维动画的制作流程
为建模、绑定、Layout、动画、贴图、特效、灯光、渲染、合成。软件和硬件
的配置是制作三维动画的基本要求，在设计形象和场景的时候就要考虑到制作
的方法和技术，根据动作的难易度和产经复杂程度来设定点、线、面、体的关
系。随着电脑技术的发展，数字动画逐渐兴起，数字技术与手绘的用笔方式在
碰撞相融的过程中，也逐渐建立了相对独立又有联系的艺术体系，三维动画可
以制作出栩栩如生的角色，制作出立体、多层次的背景，再配合计算机的运动
技术，便可以生成充满速度感、临场感的技术效果。回顾以往，赛璐珞制作技
法已经基本绝迹。各式包含多种笔触、笔刷效果、质感的软件应运而生，绘制
的技术常常以假乱真。因此，三维动画的材质“用笔”技术日渐丰富，也需要
更多的材质技术达到逼真的效果和生动的画面。
98
常用的三维材质技术包括用三维软件来进行效果的渲染和处理，如 3D
Studio Max、MaYa 等。在专门的材质技术上需要在贴图上进行表现，很多不同
属性的材质都是用电脑根据三维的造型画出
来，可以用很写实的方式来表现，如《丁丁历
险记》》身上的毛孔描绘的非常细腻，也可以
用卡通的表现形式表现人物，如《超人总动员》
的造型处理等。在三维动画的材质“用笔”技
术中，可以把结合二维动画角色与三维电脑动
画背景进行结合，三维电脑技术可以制作出立
体、多层次的背景效果。如《泰山》以三维电
脑技术的材质技术制作森林的树枝，再让原画
师绘制二维部分，最大程度的结合两种动画技
术。《四眼天鸡》以“伸展、压缩”等经典动
画的法则，产生变形的效果。《海底总动员》
以精良的三维制作，绚烂和绮丽的色彩，温暖
而打动了许多观众的心。
《玩具总动员》和《怪
物公司》的三维角色都侧重于趣味性的表达，
《科学怪狗》以其黑色色调与三维动画进行完
美的结合。皮克斯公司制作的三维动画《怪物
史瑞克》利用 CGI 电脑合成技术，制作了所有
画面，为观众打造了一个光怪陆离、神秘莫测
的怪物世界。
三维动画的材质一般在表现水面处理较图 4-37 《海洋奇缘》
为困难，随着技术的革新，到了目前却解决了（http://baike.baidu.com）
水流的问题，因此可以看出三维动画的材质艺
术不只是在炫技，而是在用材质“用笔”技术来表现画面艺术。如《海洋奇缘》
（见图 4-37）中水流的效果让人惊叹不已。动画片为了体现水面的艺术效果，
先用计算机模拟出海浪冲击的效果，再模拟船只在海浪中冲浪前行，并把新突
破的技术处理焦散现象的工具来表现海洋蓝宝石般神奇的魅力和透亮晶莹灵动
的海水涌动感，这种逼真透亮度达到的生动效果，增减了魔幻性，呈现了诗意
化的空间效果。如《冰雪奇缘》中雪花的效果，在雪的模拟方面，采用多分流
模拟技术，模拟材料的变形，建模精细，模拟粒子特效的运动，充分展现了晶
99
莹剔透的雪花，整个画面冰天雪地的效果。这
种生动的效果与“气韵生动”中蕴含的意境美
是相似的。
除了国外的三维动画技术精湛，中国三维
动画在现代也达到了一定的高度，如现代的水
墨动画，其笔墨、其意趣、其精神延续了“骨
法用笔”的审美内涵。随着科技技术的发展，
光靠以往的耗时长、成本高、产量低的制作过
程来实现当代的艺术动画，一旦描绘错误修改
图 4-38 《夏》
起来十分麻烦，其工序繁复，很难适应当下的
社会模式，这种节奏方式也逐渐被改变了。随
着电脑技术的日新月异，使水墨动画在制作方面得到巨大的提高。其“骨法用
笔”也随着在纸本表现延伸到电脑技术层面中去完善。新时代技术下的电脑技
术对中国的水墨动画产生了巨大的影响，尽
管在制作手段上运用的是新时代电脑技术，
而传统的骨法用笔、水墨语言、审美意蕴、
深远意境在动画的制作过程中依旧必不可
少。不管是直接在纸上制作好水墨画，都需
要将其扫入电脑进行重构，还是直接用软件
绘制处理，不论是二维还是三维动画效果，
这些都需要艺术家们纯手工的水墨绘画技
法、用笔与深厚的文化修养与气质，这些依
旧还是中国水墨画的命脉与灵魂。图 4-39《桃花源记》
《夏》(见图 4-38)作为学院派作品，是
对数字技术与水墨艺术结合的一部创新性作品，很大意义上是一种尝试。这部
作品描绘的是夏日炎炎，荷花盛开，一只蜻蜓掠过，接着由水中的鱼群带领视
线，出现了一个吟诗诵读的慵懒女子，逐渐进入一个天籁之境。湖面清新隽永，
既有水墨语言的诗情画意，又有数字技术的水墨空间与镜头运动，体现了平淡
飘渺的意境。继承和发扬了中国水墨动画的写意精神与深远的意境。新时代数
字技术时代下的《桃花源记》（见图 4-39）改编陶渊明散文《桃花源记》，在表
现手法上把剪纸、皮影等各种元素融合，并采用兼工带写的绘画技法，把写意
的潇洒用笔与工笔的工整文静相结合。片中的树木、山石采用水墨画的渲染效
100
果，桃花则采用工笔的技法。运用三维技术带来了全新的视觉感受，使作品更
有视觉冲击力，打破了传统水墨动画单一的水墨表现形式，赋予了中国文化独
特的视觉效果。采用了水墨材质贴图来处理水墨的效果，可以清析的看到倒影、
波纹流动的效果，这比传统水墨动画更加接近对象的真实性，也更适应观众的
审美需求。三维动画技术的运用，使作品中的笔墨语言、角色动作、线条结构、
空间布局更加的丰富生动，改善了水墨动画关于空间和动作表达的局限性，这
是新时代数字艺术下“骨法用笔”的再现形式。
《桃花源记》(见图 4-39)采用三
维技术，把画面的层次表现更加细腻丰富，与现实对象也更为接近，并对对象
设定水墨材质后，再做分层渲染输出，这种制作方式既节约了成本，还省去了
反复琐碎的中间环节，更易保存，还能达到较为理想的水墨效果。
动画片《潘天寿》是融合手绘、三维、水墨、实拍、照片转换等多种技法于
一体，不再局限于传统的水墨动画片的表现方式，具有极高的学术性和艺术性，
是二维水墨动画与三维水墨动画表现技法结合的产物，最后使用专业二维动画
软件 RETAS 进行合成，使得影片在技术上实现了重大突破。作品中采用了潘天
寿的写意花鸟作品《雁荡山画》、《荷花图》、《睡猫图》等，用数字技术复活了
国画的韵味，也复活了用笔的趣味。
《荷花图》中荷叶开阖自然，鸟儿飞来飞去；
《睡猫图》（见图 4-40）中猫儿慵懒的醒来，“喵”的一声把整个宁静的气氛给
打破了，猫儿活泼开朗，
忍俊不禁；《雁荡山花》
(见图 4-41)中增添了鱼
儿游来游去，溪水潺潺，
渲染了整个山谷自然清
新的氛围。影片中的这个
细节处理非常细致精彩，
图 4-40 左：潘天寿《睡猫图》
直接把潘天寿的霸气用图 4-41 右：潘天寿《雁荡山花》
笔、大开大合的语言运用（http://www.nipic.com/index.html）
的自然生动。潘天寿曾说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹。”意即
笔墨不仅仅是材料工具与具体技法的表现痕迹，更是笔墨与心性的统一。因此，
作品在用新技术探索实验的时候，把潘天寿的笔墨情趣发挥的淋漓尽致。
2008 年北京奥运会展现出来的水墨长卷，水墨氤氲，气势如虹，徐徐展开，
优美动人，
《相信品牌的力量》、
《荷塘月色》、
《白蛇传、寄情篇》、
《清明上河图》
等都证实了数字技术对水墨动画表现形式的完美呈现并得以广泛应用，足以证
101
明了艺术与技术的完美的结合，不仅展现了传统的“骨法用笔”，而这种耳目一
新的感觉对用笔用墨的变化所呈现出来的艺术魅力乐此不疲、极大丰富了影视
动画创作中的形式与内涵。
“骨法用笔”随着时代的发展，一直承前启后伸延至现代。从材质“用笔”
技法嫁接到二维平面动画片中，又随着新时代数字技术的发展，运用新的数字
技法，实现画面三维的效果。这种新的数字技术形式能够更加深入的传递制作
者的思想意图，也大大弘扬了博大精深的传统文化精髓。三维动画的材质“用
笔”技术，产生了丰富多变的艺术效果，提升了动画艺术的发展空间。计算机
图形技术拓展了传统动画的艺术样式和生存空间，三维动画可以轻松的模拟出
各种形态的材料质感，实现了“气韵生动”的效果，创造出前所未有的超现实
艺术，是艺术与科学的完美结合。
4.3.4 定格动画的材料“用笔”处理
定格动画是采用逐格拍摄的手法，使动作连续自然，一般是指用偶动画、粘
土动画及其他复合材料的角色表现出来的动画效果。定格动画最常用的材料是
粘土、沙子、木头、剪纸、铁丝、石头、布艺、棉花、毛皮、软陶、硅胶、树
脂、丙烯、速成钢、美国土等多种材料，可以说定格动画的材料是无限丰富的，
定格动画中的许多材料处理让动画片的效果更有艺术性，产生生动的效果。中
国定格动画早在七八十年代就出现了《神笔》、《阿凡提》、《西岳奇童》、《崂山
道士》等作品，这一时期国内的定格动画对各种材料进行了探索与研究，甚至
还出现了以瓷片艺术为代表的经典作品。国外定格动画材料比国内定格动画更
加丰富，产生了更多的综合性材料的表现技法。
4.3.4.1 木偶动画的材料处理
木偶动画的材料处理是指通过立体的人偶或者动物偶这种特定的材料处理
动画造型，通过逐格拍摄完成画面。偶动画的材料处理注重将内在的情绪转换
为外在的肢体语言，角色动作尽量直截了当、清楚明朗。由于木偶艺术的特殊
性，木偶形象的塑造多通过夸张的动作、个性化的配音以及各种辅助性的手段，
如银丝、铜丝等金属材料来表现身体结构的动作。如活动背景的营造等手段进
行，木偶所有的活动都需要有不同的造型来表现。
《小小英雄》是中国第一部彩色木偶片。片中的角色使用木头雕刻而成，材
102
料处理技法使用了提线木偶的表现形式，还创造了若干丰富木偶表演的方法，
运用替换技术实现角色表演的操作自如，为了制作木偶“流泪”的效果，把大
小不同的玻璃珠，分别粘到木偶的眼角上，连续放映时便有了流泪的感觉。127《阿
凡提的故事》
（见图 4-42）中阿凡提的木偶形象深入人心，充分采用银丝木偶形
体柔软的特性，使阿凡提的形体动作表现出不同的节奏和风格。
《瓷娃娃》是采
用各种瓷雕的材料技法完成的，这种材料技法是用景德镇高岭土捏制涂以高温
色釉烧制而成，有时一个动作都要烧制好几个，光主角瓷娃娃就烧制了 192 个。
并用“套裁”和“代用”的方法在统一个瓷雕上拍摄各种动作，加上蒙太奇的
手法，使不通过关节的瓷娃娃活动起来，成为中国动画史上一次新的探索。
图 4-42 《阿凡提的故事》图 4-43 《不射之射》

日本川本喜八朗导演的《不射之射》
（见图 4-43）是一部中国制作的偶动画，
表达了东方哲学思辨的特点，蕴含了中国传统哲学的精华，即对“无”的认知
和体悟。揭示了一种“真力弥漫、万象在旁、掉臂游行、超脱自在”的生命情
调。《西岳奇童》的木偶表演将童趣融入了动作的表现中，塑造了可爱、可亲的
儿童形象。除此之外，
《真假李逵》、
《崂山道士》、
《孔雀公主》、
《曹冲称象》、
《假
如我是武松》、《狼来了》等这一时期定格动画对木偶材料的风格化进行了探索
与研究。
4.3.4.2 黏土动画的材料处理
黏土动画是指以粘土作为材料塑造的艺术造型为对象而拍摄的动画。黏土
塑造性极高，在强光下也不易变形。黏土更易于塑造出超乎常规的艺术造型。
艺术家们多借助于黏土天马行空，自由呈现动画形象的外在造型特点，并借此
来展现其内在特征。这种材料的处理技法既能创作出丰富的动画形象，又能达
到一般动画无法达到的三维效果。还能用替换不同的结构部位来产生动画效果，
例如替换形象的眼睛、嘴巴或者局部特征等。黏土动画的形象以金属为骨架，
127
曹迪.靳夕偶动画视觉语言研究[D].陕西大学硕士论文.2010，6:69
103
像组装精密的机械体一样，增强了形象的质量和动画的可操作性。128也是定格动
画中一个独特的门类。
美国的《小鸡快跑》（见图 4-44）是典型的黏土动画，该作品获得了 2000
年全世界最受欢迎的动画片之一。还有，以黏土制作的动画《玛丽与马克思》
采用黑白色调，影片古朴自然，人物造型生动简约，透露着一种黑色幽默感。
黏土动画片《僵尸新娘》、
《超级无敌掌门狗》、
《盒子怪》
（见图 4-45）制作精良，
图 4-44《小鸡快跑》图 4-45 《盒子怪》

（http://www.58pic.com/）（http://baike.baidu.com）
细节精致，造型夸张，表情丰富，情节生动，形成了强烈的独特风格。《超级无
敌掌门狗》、《动物物语》都是黏土动画中的精品。《人兔的诅咒》更是一举获得
了 78 届奥斯卡最佳长片奖。《僵尸新娘》和《鬼妈妈》追求细腻的技法，此外
还有在奥斯卡获得最佳短片奖的《彼得与狼》、《坐
火车的女人》，都是少有的精品定格动画。动画家在
拍摄黏土动画时，他们根据故事情节的推展用黏土
塑造出不同的动画造型，然后再进行逐格拍摄，其
效果非常逼真、真实。
西方的偶动画被广泛的运用到实拍电影中，创
造了不可思议的视觉效果，威利斯・奥布莱恩是此
领域的先驱。由威利斯・奥布莱恩担任特效制作的
《失落的世界》、
《金刚》
（见图 4-46）都是栩栩如生
图 4-46《金刚》
的偶动画与实景的完美结合，后面又继续创作了《星
（http://www.58pic.com/）
球大战》等系列，引起了世界轰动。
4.3.4.3 综合材料的艺术处理
128 聂欣如.动画概论[M].上海：复旦大学出版社，2006:241.
104
综合材料的艺术处理包括沙子、面粉、纸屑、粮食、扣子、盐、铁丝、石
头、布艺、棉花、毛皮、软陶、硅胶、树脂、丙烯、速成钢、美国土等多种材
料综合而成。用不同的材料综合使用呈现出不同的艺术效果。
《蒙娜丽莎步下楼梯》(见图 4-47）利用油性黏土制作的定格动画，风格随
着艺术史的发展而改变，把表现主义、浪漫主义、抽象主义、波普艺术、野兽
派、抽象主义、波普艺术表现的淋漓尽致，用各种
不同的手法进行处理，如拼图、厚重堆砌、让一幅
幅名画看上去活灵活现，俨然是大师笔下情怀的再
现，意趣盎然。动画大师吉赛乐・安索吉的作品《渡
鸦》和加拿大卡罗琳・丽芙《猫头鹰与鹅之婚礼》
通过沙子流动的特性制作动画，并用布条、梳子、
叉子等其他工具增加沙子纹路的肌理效果，画面风
格奇特。129G・巴丁的《钢丝的恶作剧》，作品用一
根钢丝弯曲而成，表现了钢丝的弯曲成型和被拆除图 4-47《蒙娜丽莎步下楼梯》
后的重新造型。象征了人类生活的无序。美国约翰（http://baike.baidu.com）
・胡布利的《星号历险记》利用笔与蜡的材质，把
调好的水彩颜料洒在事先画好蜡笔画的纸上，干了后使用二次曝光的手段拍摄
着色的画面，画面产生一种丰富的肌理效果。这种方法类似中国传统的蜡染艺
术，画面影像变得更加神秘莫测、让人匪夷所思。《彼得与狼》中的材料细节十
分精致，为了搭建森林的奇幻效果，作品收集了三百多条真正的树枝相互错落
而成，就连最先进的电脑技术都无法呈现材料的质感美。
综上所述，定格动画中的材质“用笔”处理，显示了动画艺术独特的质感
魅力，材料的艺术美在动画片中并不会孤立存在，各种材质在动画片中发挥彼
此的特点，彼此并置、对比、融合，展现了动画片材料的丰富多元化，乃至形
成了让人耳目一新的动画作品。
4.4 本章小结
谢赫“六法”中“骨法用笔”是绘画的创作技法之一，在影视动画创作中，
把它进行移植与再现，从“骨法用笔”看中国画的结构和表现技法延伸到从“骨
法用笔”看影视动画创作中的结构和表现技法，进而实现动画画面的“气韵生
129聂欣如.动画概论[M].上海：复旦大学出版社，2006:242.
105
动”。研究影视动画创作中的“骨法”结构，主要由动画叙事的“骨法”结构艺
术、角色造型的“骨法”结构技术、场景造型的“骨法”结构塑造这三部分组
成。研究影视动画创作中的“用笔”技法，主要由线条的艺术美和水墨动画的
艺术美、二维动画的材质“用笔”技法、三维动画的材质“用笔”技术、定格
动画的材料“用笔”处理等四部分组成，同时这些材料的制作技法再现了不同
的动画电影的风格。二维动画和三维动画在画面上更加注重对材质的应用与呈
现，而定格动画则以材料为实物进行拍摄，用不同的材料传达出不同的趣味，
展现了画面的生动性。这些与国画中的“用笔”技法去表现画面的内容有相似
之处。正因如此，影视动画创作中的“骨法”结构、
“用笔”技法通过结构、造
型、线条、材料去表达出影片的制作技法和表现风格，实现生动的画面，即“气
韵生动”的画面。
106
第 5 章“应物象形”在影视动画创作中的移植与再现
“应物象形”是围绕造型艺术而展开的一种绘画美学。
“应物象形”不仅是
对形的一般追求，也是对形把握的准确性追求，并不满足于对形的浅层次的追
求，而是追求有更高层次的艺术复合，最终达到“气韵生动”的效果。随着时
代的蔓延，这不仅包含了西方传统的艺术认识论，也包含了西方直至现在才认
识到了的艺术认识论。把“应物象形”伸延到当代，是中国艺术认识的延续，
不仅表现在各个不同的历史时期，不同的绘画流派，不同的艺术家对形、神、
情、意的不同理解及把握，同时也展现了对其他艺术的影响与借鉴。
动画造型来源于生活，却又高于生活。现实生活中的自然形态、文化思想、
社会现象等方面都是动画造型设计丰富多彩的素材和灵感来源。它作为一种艺
术形式，是综合运用变形、拟人、夸张等手法，将人们大脑中的想象绘制出来
的视觉形象，使得每个动画造型都有着强烈的感染力与生命力，表现出强大的
幽默感。把“应物象形”运用进影视动画创作中，并强调“以形写神”、“形神
兼备”、“外师造化”、“中得心源”的美学观点，对动画造型起到指导性的作用
与意义。
5.1 从中国画中的“应物象形”到影视动画创作中的“应物
象形”
5.1.1 从“应物象形”看中国画中的造型艺术
“应物象形”在中国画的创作中是一种绘画造型艺术，强调艺术家“胸中
有丘壑”的艺术感受。
“应物象形”是指客观物像通过人的本体进行调整再创作，
是人与物互感互融的艺术之象，是贯穿中国人物、山水、花鸟画创作的认识论，
是主客体精神的统一。通过对对象的表达，艺术家的思想通过自然的物象得到
通灵神和，艺术家的情感在作品中获得畅达，心灵得到洗涤而获得升华。
中国画的创作就是以“应物象形”为表现根基，在艺术创作中，工笔人物
和工笔花鸟画强调其写实性，造型艺术更加严谨具象，在造型的表现上要求对
107
景写生，要精致细腻的刻画出具体的实物形态，提倡“师法自然”。通过用笔
用水和工笔画技法层层渲染来表现物体的写实性，并用丰富的技法来形成各种
不同和谐的色调烘托画面气氛和情趣，展示艺术家描绘对象的情感世界。写意
画讲究“超以象外”
，更加强调艺术家的主观思想情感，反对跟工笔画一样注重
写实，拘泥于物象本身，而是超脱出物象表现出平淡天真、宁静以致远的心境，
多用夸张变形、简言意赅的造型手法来进行抒情性的表现，艺术家在中国画的
创作中更加的自由奔放，寄情寓意，淋漓尽致的发挥了自己的思想情感。因此
在中国画的“应物象形”中，强调“以形写神、形神兼备”的造型语言。
“应物象形”强调“形神兼备”，写实写意结合，并以顾恺之的“以形写神”
为最高造型艺术追求。因为“形”是实现“神”的手段，没有“形”，“神”的
追求是一句空话。宗炳提出的“神本无端，栖形感类”进一步强调了“形”的
重要性，而“应物象形”在顾恺之的基础上说得更加准确，是一种成熟的造型
理念，在实践过程中理解并运用“应物象形”才能达到“形神兼备”、“超乎象
外”、
“中得心源”的效果，并在把握造型的同时，达到理解造型的本质。因此，
不管是中国画中的工笔画还是写意画，都强调“应物象形”中的“神韵”，超脱
出物象本体，寻求事物的内在精神状态和事物的灵魂载体。因此，谢赫“六法”
中的“应物象形”是思想、神韵、内在气质的综合表现，是体现“气韵生动”
的手段，也是中国画造型艺术创新的表现手段，具有极强的实践意义。
5.1.2 从“应物象形”看影视动画创作中的造型艺术
把中国画中的“应物象形”引申到影视动画创作中指的是动画造型艺术。
动画造型为影视动画赋予了独特的审美思想和艺术感染力，在一部影视动画创
作中，深刻的动画形象都会牵动着观众们的心灵，甚至引起情感的共鸣。动画
造型包括角色造型、场景造型以及特效造型，它们一同组成了动画美式的整体
框架。尤其以角色造型最为引人注目，也最彰显风格。
一部动画作品的成功与否，与其动画造型设计的优劣紧密相连。动画造型属
于前期设定，包括策划、剧本、资料的收集与整理、风格设定、角色造型设计、
场景设计、分镜头台本。主要是指的二维平面造型设计中静止的角色设定、场
景设计等方面，是静止不动的体现，是纯粹手绘或者电脑绘制的前期部分，与
连贯性的动画动态效果相背而立。中期则是设计稿、背景绘制、原画、加动画、
动作检查。后期则是草稿、电脑描线、上色、合成、输出、剪辑、配音及影片
108
输出。从这些动画创作过程来看，前期的造型设计占据了工作量的一半，可见
其重要作用。动画设计师通过动画的造型可以大致设定好动画画面的基调、风
格、氛围等，并直观的传达给受众。动画设计师根据现实生活的观察体验、自
己的审美感受及对现实事物的看法来创造动画形象。但凡经典作品，对动画的
造型十分考究、并注重细节与环境的结合。因此，在“应物象形”美学思想内
涵的指导下，把“以形写神、形神兼备”应用其中并结合起来更好的用来指导
影视动画创作中的造型设计。
5.2 惟妙惟肖、不落窠臼----影视动画创作中不同风格的
“应物象形”
影视动画创作中不同风格的“应物象形”主要分为写实风格、写意风格、
漫画风格、装饰风格、抽象风格等。这些不同的风格特征体现了动画造型惟妙
惟肖、不落窠臼的“象形”特点。
5.2.1 写实风格
“应物象形”在中国画的表现形式中强调其
写实性，从内在的精神上表达画家对客观物体的
评价及其情感，这种表现手法随着物象的变化而
规定形象，注重写实性。这种写实是写出真实的
图 5-1《神笔》
对象面貌，写出造型的效果，以艺术家所特有的（http://baike.baidu.com）
艺术表现力而取得的。影视动画的动画造型中包
括了写实手法的表现，其写实造型是指在影片中
趋于现实生活中的人物、事件，虽然经历过艺术
化的塑造与处理，大体而言还是比较忠于原本的
造型设计，造型手法严谨细致，结构准确，一丝
不苟，强调角色的体积关系。这种写实造型手法
继承了中国传统绘画中的写实风格，如古代工笔图 5-2《孔雀公主》
画的写实造型手法，继承了“应物象形”中写实（http://www.58pic.com/）
性的观点。
109
写实类的动画形象作品，并不是如实对景描绘，而是在表现过程当中加入
艺术家的创作意识、思想情感和审美意趣，是经过大脑加工过后的千摧百练的
真实造型效果。写实类的动画简洁明朗、通俗易懂，深受大众们的喜爱。因此
谢赫“六法”中的“应物象形”对动画造型中的写实表现具有一定的指导作用。
在动画造型中，以木偶为表现的艺术造型就是一种写实风格的体现，强调物象
的真实性及人物造型的准确性。早在古代，中国传统木偶戏就已经达到了一种
高度，木偶戏是中国传统艺术表现手法之一，也称为傀儡戏。傀儡戏起源于汉
代，延伸至唐宋时期就已经相对成熟了。台湾有种布袋木偶戏，也是木偶戏的
一种。这些偶动画继承了古代传统木偶戏的精髓，在世界动画舞台上也占有一
席之地。
《九色鹿》中的造型设计来源于敦煌莫高窟北魏时期的《鹿王本生》的壁
画，九色鹿的形象具有明显的女性特质，没有使用粗犷的线条，运用细腻的线
条质感表达婀娜多姿、温婉动人的形象，具有一定的亲和力。采药人被设计的
尖嘴猴腮、形体消瘦，身子弯曲，一字连心眉，眉宇间都体现出一个反派的效
果。舞伎和飞天的造型明显借用的是敦煌莫高窟中的天宫乐伎的形象，线条表
现的细致完美，整个画面设计节奏感与韵律感十足。
《神笔》(见图 5-1)是一部由靳夕导演、万超尘技术指导的木偶动画，这部
动画作品在中国动画史上具有重要的意义，以浪漫主义手法，寓传奇色彩于朴
素无华之中，呈现出浑然一体的民族风格。人物的造型结合戏曲和漫画之间的
优点，传神地表现了人物的性格特征，塑造了一个勤劳、善良、朴素、乐于助
人、富有同情心的人物形象。为了做好写实风格的木偶动画，靳夕及团对远赴
捷克，学习更先进的精湛技法，与本民族的传统形式相融合，最终形成了独特
的个人造型风格。还有一些木偶动画都是典型的写实风格，如《孔雀公主》(见
图 5-2)，动画片中人物众多，情节优美，富有西双版纳的南国风情。片中人物
的动作复杂灵活，甚至连手关节都可以活动自如，孔雀公主在刑场上向众乡亲
们依依惜别的舞蹈，细腻动人，风姿绰约，既有孔雀公主的独舞和众人共舞的
动作，又有战火纷飞的场景，显示出高超的表演技艺和浓郁的少数民族风情。
根据川剧改编的《一只鞋》；人与木偶合拍的《小梅的故事》
；民间神话故事《火
焰山》，表现国外题材的《谁唱的最好》和《龙虾》；寓言故事《东郭先生》中
设计有多姿的树林，起伏的山脉，飘渺的云烟和古朴的栈桥；还有配合社会运
动的《革新迷》和《骏马飞舞》。《掌中戏》则是把福建龙溪布袋木偶戏拍摄成
了舞台纪录片，以影像资料的形式系统完整的对民间传统文化进行了前沿性的
110
保护与抢救。另外还有《半夜鸡叫》、《小八路》、《雕龙记》等等都是写实主义
风格的典型代表。
曲建方设计的《阿凡提的故事》(见图 5-3)中阿凡提的形象则是尖尖的山羊
胡，长长的香肠鼻，黑豆小眼配上小叶形状的
眉毛，头缠“色拦”布，手拿冬不拉，骑着小
毛驴，时而亲切幽默，时而大智若愚，时而机
敏正义，
“爱管天下事，要为穷人出口气”的鲜
明形象特征雀跃眼前130。黄文江设计的《假如我
是武松》(见图 5-4)中宋伍的形象是个聪明调
皮、爱说空话、好逞英雄的孩子，宋伍进入梦
境后的造型及动作都赋予了古今掺杂的热点，
既体现出“武松”的想象结果，同时又保持了
小学生本质特点，体现了一种双重形象，带来图 5-3《阿凡提的故事》
了充满趣味的情节发展。店小二的造型尤其让
人印象深刻，其哈腰圈腿，带有浓厚的戏曲动
作和操着一口京剧念白，令人忍俊不禁，几个
猎户的造型和动作也可圈可点私人高矮胖瘦俱
全，人物形象设计与动作设计配合惟妙惟肖。
夏秉均导演《争执》中紫砂壶、紫砂杯的形象
直接来源于江苏宜兴，设计师通过巧妙的动作
图 5-4《假如我是武松》
设计赋予他们鲜明的性格、迥异的性格和活泼（http://www.ltpic.cn/）
的生命，巧妙的展示了紫砂艺术。赵劲导演《开
心小镇》中的造型设计保持了较高的水准，人物服装和建筑风格都呈现了北方
小镇的感觉，其写实的精细程度甚至连客栈、瓦房、茅房、酒肆等不同的功能
都设计出来，还原了华北地区老宅子的形象特点。
剪纸动画也是偶动画的一种，也是属于写实风格的造型表现特征之一，万古
蟾根据窗花及皮影戏而产生了灵感，导演了第一部彩色剪纸片；此时，胡雄华
导演的《东海小哨兵》就是以写实风格的造型设计为主的剪纸动画片；
《猪八戒
吃西瓜》中猪八戒的造型设计借用了民间剪纸、皮影戏人物造型的多重特征为
蓝本，写实风格强烈，具有强烈的民族面貌，这部电影的成功同时也指明了中
130
朱剑.中国动画艺术研究[M].东南大学出版社.2012:142-143.
111
国剪纸动画写实风格的发展方向，与国外的剪纸动画作品拉开距离。除了《猪
八戒吃西瓜》，万古蟾导演的《渔童》(见图 5-5)
造型设计比前者有了更大的发展。为了更好的
设计出渔童和老者的造型，创作者们曾冒着七
级大风到蚂蚁岛体验生活，到幸福院与七八十
岁的老者交流，到幼儿园观察天真烂漫的孩子
形象，更是前往普陀山观察寺庙里的金童玉女
的形象，才把最终的造型设计确定下来，经过图 5-5《渔童》
细细打磨，终于设计出经典的人物形象特征。（http://baike.baidu.com）
在《人参娃娃》(见图 5-6)的造型设计中，艺
术家借鉴了天津杨柳青年画中的人物造型，人
参娃娃身穿红肚兜、白白胖胖的形象金机敏可
爱，把一个济困抚危、团结互助、富有正义感
的性格特征表露无遗，惹人喜爱。
《金色的海螺》
中的造型设计甚至把撒网捕鱼、纺织网等日常
劳作的动作设计出来，与整体风格统一。在造
型方面还运用了工笔画的染色技法，使得人物
的皮肤、服饰都体现出细腻的色彩变化，表现图 5-6《人参娃娃》
出工笔画中三矾九染、层层敷色的效果，让整
个特写镜头充满了视觉质感。
《除夕的故事》中
的造型采用了年画形式创作，角色造型强调棱
角的硬性视觉效果，使得“偶味十足”
。动作设
计更多的借鉴了大量民间舞狮招式，活泼十足。
除了木偶动画外，还有一些作品也是采用
写实表现手法来塑造物象，一些艺术家们在设
计造型的时候，自小接触中国绘画技法表现，
掌握西方写实表现手法，绘画功底扎实深厚，
因此在创作中经常采用中西绘画表现形态的方
式来体现造型设计，这些造型手法经常影响着
他们的，如万氏兄弟、钱家骏等等，他们设计
图 5-7《骄傲的将军》
的造型往往别具一格。如《骄傲的将军》(见图（http://www.ltpic.cn/）
5-7)，这部作品的造型语言从中国壁画、工笔
112
重彩中吸取营养，画风趋于古典主义，用以突出中国建筑的雄浑庄重之感。在
人物造型方面，大量运用了戏剧脸谱艺术，如将军的大花脸、食客的白鼻子等，
在场景设计方面强调了舞台和空间感，如将军府的亭台楼阁、百官祝寿、美女
献舞的厅堂，均色彩浓烈，富丽堂皇，宛如一幕戏剧大舞台。为了做好造型设
计，导演还专门率领创作人员到绍兴大禹去体会古代情调。如动画中的“举鼎”、
“射箭”、“抱坛痛饮”等动作细节都反映出人物的内心独白，成功的揭示了人
物气质，而“芦苇荡歌”、“渔舟垂钓"都体现出民族的审美情趣，甚至还把“踏
花归去马蹄香”、“乌云压城城欲摧”等诗句巧妙的转化成了诗意的画面。把工
笔画中的写实手法与装饰性色彩有机的统一起来，画面因此显得古色古香，风
格鲜明。另外还有钱家骏导演的《一幅僮锦》是以少数民族为题材的作品，动
画中的角色造型体现的是中国壮族的民族特色，从服饰、配饰的搭配到到场景
设计都进行了细腻的写实手法表现，故事的背景是采用中国传统青绿山水的细
腻手法在绢本上绘制而成的，这是一种直接画法，运用这种新的尝试无疑对动
画的创新起到了借鉴意义。
《过猴山》(如图 11)造型设计来源于中国民间喜乐见
的木版年画“猴抢草帽”，老者的造型身材矮胖却行动灵活，在动作设计中，老
者为了拿回草帽，通过挥拳跺脚、挠头抹汗的动作让猴子模仿，他开动脑经、
眼珠转动、手捻胡须以及一边喝酒一边用眼睛瞟着猴子们的细节设计暗示了其
沉稳机制的性格特征。影片的高超部分则是老者一边跳舞一边旋转肢体，体态
的肥胖与优雅的舞蹈连成一气形成了鲜明的对比,意趣盎然，令人忍俊不禁、捧
腹大笑。
写实风格的动画片在日本宫崎骏的动画片占有较大的比重。比如《千年女
优》、《天空之城》、《龙猫》、《千与千寻》等均采用写实的造型语言，笔法简练，
色彩清新，形象分明。其风格来自日本浮世绘艺术的影响，自然而然的形成了
日本动画片独特的风格。还有大友克洋的《阿基拉》、押井守的《攻壳机动队》
，
在写实手法上已经达到炉火纯青的地步。又如美国推出的动画片《花木兰》，
它以中国古代女英雄花木兰为人物原型，动画人物形象的塑造与古代花木兰的
勇敢、自信、有担当保持一致，作品充分运用中国元素来设置人物活动背景，
将写实风格与浪漫特色相融合，极具特色。
这些动画造型都以写实表现为主，既强调西方绘画的表现手法，又运用中
国传统绘画的表现技法和传统艺术文化相结合体现不同的造型风格，在写实风
格的呈现上，体现出“应物象形”的美学思想内涵和民族文化精神。
113
5.2.2 写意风格
中国绘画艺术中的写意画法是对形象的高度概括与简约表达，其中包含了大
写意、小写意，写意更是对物象的夸张与变形的极简概括的提炼。动画作品中
的写意造型是不论从形象设定、动作设计、还是镜头语言上，都超越了物理性、
逻辑性的束缚，着重以简练的语言来表现客观对象的情感。甚至也可以用“意
象”来概括“应物象形”对动画造型的指导意义，即在保持具体对象基本条件
的基础上，最大程度展示了艺术家们的创作思想与理念。
“写意”的造型手法在
中国水墨动画、剪纸动画中比比皆是，并把中国影视动画的民族特有形式进行
了简练提取，留给观众们更多想象的空间。写意造型动画不仅强调绘画感，更
加强调写意性。与写实造型相对比，将具体的形态抽象出来，甚至包含了符号
语言的提取与运用，用极为简练的语言手法去表达造型的特点，成为某种标志
性的概括，体现一定的内涵与美学价值，有很强的民族特点。
水墨动画则是典型能够体现写意性的动画作品，水墨动画使用的媒介和材
质就是利用中国传统写意画法的方式，利用宣纸渲染、毛笔与纸间的摩擦产生
出的韵味，忽浓忽淡、忽实忽虚，忽明忽暗、忽远忽近，写意画讲究因势利导，
把在纸本上难以表现的操控性、不可预见性绘制成一种难得的“天然之趣”
，任
由水墨与纸本的皴擦结合展现了独特的墨韵效果，化成了水墨写意的独特语言。
由于这种水墨晕染的特性与艺术家所要表达的思想情感，更加增强了画面的写
意性与深远的意境。
图 5-8《小蝌蚪找妈妈》图 5-9 齐白石《青蛙》

《小蝌蚪找妈妈》(见图 5-8)中的造型是来源于齐白石先生的“蛙声十里出
山泉”，点、线、面结合塑造的形象言简意赅，蝌蚪、青蛙（见图 5-9）、小虾、
小鸡、螃蟹、乌龟、金鱼及鲶鱼也都体现了齐白石的运笔和造型特点，每笔都
114
有变化，深深浅浅，虚虚实实。青蛙的身体由三笔组成，加上四条腿和墨黑的
眼睛，栩栩如生；天真的小鸡简洁稚拙，螃蟹则是抽象传神，与对虾的透明质
感对比，堪称神形兼备，在浮萍中嬉戏的金鱼来回穿梭不息，趴在池底的老鲶
鱼线条简洁流畅，这种原本静止的动画造型在动画艺术家的笔下全部“活”了
起来。《牧笛》则是出自艺术家李可染先生之手，由他亲自绘制设计，牧童的形
象憨厚可爱。李可染表现的线条厚实富于变化，他曾提出：
“用最大功力打进去”
的这种对待传统的态度，敏锐的捕捉到了对意象造型的表达，又直抒了艺术家
的意趣性情。背景设计中由山水画家方济众设计绘制，表现了江南的绮丽风光，
如流堤放牧、深涧鸣泉、山下听瀑、翠谷回声、幕霭归牧等主要场景，每个场
景都是一幅幅意境高远的山水画，但在这山水画之中还穿插着鸟儿争鸣、花儿
争艳的细节描绘，活脱的把中国写意花鸟画融入写意山水画中，正可谓是诗中
有画、画中有诗。
《牧笛》的动画造型是把中国写意人物、山水、花鸟紧密结合，
同时登场，与情节配合的相得益彰。
《鹿铃》(见图 5-10)中的造型设计是由艺术
家程十发亲自设计，笔下的人物就是程十发国画作品中的再现。小女孩亲切可
爱，活泼善良，一碰一跳尽显天真无邪。小鹿可爱，水墨韵味变化丰富；《山水
情》由艺术家吴山明设计，其老者神情淡定、手中拿着古琴，游走山水天地之
间，具有一定的象征意义。男孩善良朴素，在勾勒的线条之间尽显抑扬顿挫之
韵律，线条变化风格，粗细有致。(见图 5-11)
图 5-10《鹿铃》图 5-11《山水情》
水墨动画造型基本涵盖了中国水墨画的全部种类，而中国水墨画又脱离不
了中国传统文化的熏陶与洗礼，水墨动画在追求造型的同时，也在追求着生命
的情调、人与自然的和谐统一。笔墨艺术是中国画艺术生命精神的载体，这种
变化是创作者与水墨艺术相互生发、相互逗趣的艺术情境，强调画面所传达出
来的人文精神和文化底蕴。谢赫“六法”中的“气韵生动”、“经营位置”、“骨
115
法用笔”“应物象形”都需要在“意”上作文章。李可染认为：“意境的产生与
全面深入地认识对象，表达了作者强烈真挚的思想感情。意境的表达，就必须
千方百计地进行意匠加工，通过高度的意匠，才能充分地把思想感情传递给别
人131，水墨动画就是把静止的意境塑造成可动的意境，是笔性与技术的高度统一。
中国著名动画艺术家靳夕曾经说：
“在美术片中夸张得要有分寸，但又要符
合民族欣赏习惯的艺术形象，就会使人看了舒服”132。设计师通过丰富的想象其
个性的需求及典型的特征，通过强化、删减、加工等一系列的处理，产生了无
比真实的动画天地。这种夸张与变形符合人们的心里需求和审美趣味，深受人
们的喜爱。除了水墨动画体现了“应物象形”中的写意风格，一些国外的抽象
实验动画也体现了体现“意”的表达。他们的作品中没有具体形状的抽象图形，
用一些象征性的符号诠释自我情感的表达，塑造了一种风格化的作品。如朱尔
斯・安格尔创作的《疾驶的火车》
，以黑白符号浮躁一种快速移动穿越风景的韵
律感，创造出图形所具有的奇妙的视觉效果。
5.2.3 漫画风格
漫画风格是动画造型的主流形式，漫画风格夸张、幽默、富于儿童情趣，同
时还具有一定的隐喻和讽刺性。漫画手法，是动画作品塑造形象的主要手段之
一。中国的孙悟空与美国的米老鼠，其造型与现实中的老鼠与猴子的形象相距
甚远，但经过艺术化的处理后，更符合人们的审美需求，成为世界上最为经典
的卡通形象。漫画风格设计夸张，往往对人物进行较大幅度的变形处理，动物
角色形象通过拟人化的手法来表现。如植物大战僵尸中的植物拟人版，美国动
画片《汽车总动员》的漫画风格等等。
《黄金梦》由华君武导演，人物造型以漫画式
的手法体现垄断资本家的罪恶与荒唐，讽刺了国
际金融大亨贪得无厌的嘴脸，漫画式的表达手法
往往就是运用夸张变形等方式，获得幽默感，想
象奇特，寓意深远。这部电影在造型上具有隐喻
性，在立意上开创了国际政治讽刺题材的先锋之
图 5-12《没头脑和不高兴》
河。在动画片《没头脑和不高兴》中(见图 5-12)，（http://baike.baidu.com）
131
葛路.山水画意境论[J].吉林师范学院学报（哲学社会科学版），1986.03:51
132
屈立丰.“中国动画学派”的名实之辨与当代意义[J].电影艺术，2011.02:111
116
人物造型简洁稚朴，人物和背景都是单线条勾勒，突出的是方、直的特点，在
造型手法上是一种高度的概括。动画片《三个和尚》(见图 5-13)是以中国人的
思维方式讲述了一个风趣幽默的寓意故事。其中
人物形象有三个，高矮胖瘦，形态各异。韩羽在
设计三个和尚这些造型之前，他的国画、戏画、
漫画就十分了得，并自成一家。韩羽设计的第一
个出场的小和尚是个小孩子形象，天真、单纯，
一张白纸的感觉，白纸固然纯洁，但为后来受到
污染留下铺垫。第二个出场的胖和尚，其一举一图 5-13《三个和尚》
动都在影响着小和尚的思想，对他的思想变化起
着关键作用。因此被设计成了一个自私自利、爱动心机、喜欢贪小便宜的中年
形象。是个瘦长的和尚，长方形的脸型，眼睛紧凑在一起，嘴巴抿成一条缝儿，
总是在动心思的样子。第三个和尚更是个自私自利的形象设计，一个是自私自
利的瘦子，一个是呆头呆脑的胖子，以瘦子的灵活来对比衬托胖子的呆笨，形
象鲜明。整个造型就是纯用线条勾勒完成，简洁概括，艺术性极强，堪称经典
之作。另外，像《小熊维尼历险记》、《小美人鱼》、《白雪公主》等这些经典作
品其漫画风格也极为显著。
总之，漫画风格的造型语言有着多元的内涵，漫画风格通过夸张的语言手法、
漫画艺术、幽默元素、隐喻和嘲讽戏虐性的手法来刻画动画造型，吸引观众的
眼球，拨动观众的心弦，从而使漫画风格造型展现了更多主观艺术性的认识，
实现动画造型的全新表达。
5.2.4 装饰风格
装饰风格就是充满装饰性的趣味，做为点、线、面参与到画面中起到装饰
和美化作用的一种形式。装饰风格最常见的生成方式是提炼出质感的特征，然
后以抽象、重复的平面图案代替写实的笔触进行表现。对于装饰感而言，如何
让画面富于美感才最为重要的。影视动画的装饰风格造型不仅仅是一种艺术技
法的尝试，也意味着装饰风格所呈现出来的美学精神和独有的文化气息。
在胡进庆导演的《猫和鼠》中，猫和鼠造型手法是直接把一张张规划好的
画面用刻刀雕刻下来，而且整个画面的组成都是从头到尾被剪下来，最大特点
就是一种单纯性，其形象具有一种金石味和雕刻感，装饰感极强，造型简约而
117
又夸张。《冰上遇险》中的造型采用了
木刻版画的手法，将轮廓线条描绘的铿
锵有力、抑扬顿挫，棱角分明，在形体
的塑造上具有独立的审美价值。《十二
只蚊子和五个人》（见图 5-14）则是采
用了最简约的细节处理人物造型，在追
索人类心理的同时，利用高度抽象、简
约、夸张的符号化语言体现一种心理暗
图 5-14《十二只蚊子和五个人》
示的作用，是人类行为的逻辑表现，在（http://baike.baidu.com）
形式上生动却又不明确，有种意想不到
的视觉效果，是部典型追索现代人心理形态的影片。
俄罗斯《梦的解析》、美国《新叶》
、土耳其的《伊斯坦布尔》、日本的《两
个层面之间的对话》、加拿大的《天堂》等作品，在增强形式美感的同时使画面
风格达到高度的统一。不难看出，这种装饰风格比拟真感更容易构成画面的美
术风格。美国迪斯尼的《睡美人》擅长装饰画风的艺术，片中把质感作为画面
的重点表现元素，并对结合质感的拟真性和装饰性做出了有益的尝试。画面上
具体描摹材质和展示一些细节的部分显得自然多变，装饰味儿十足。《睡美人》
打破了迪斯尼美术设计在质感上表现写实的一贯做法，是迪斯尼的一次全新的
多元化尝试。使用恰当的装饰元素使得作品具有一定的细节变化和微差，使形
象鲜活生动，整体色调更加和谐，创造出更特别的画面形式感。
5.2.5 抽象风格
抽象风格的造型是指采用非具象形态，用一种抽象的象征性表现动画角色，
艺术家在创作时多根据个人的主观情感，来进行动画造型设计。他们多忽略写
实性的表现手段，强调设计的随意性、写意性。这种创造性是画家主观能动性
的产物，将那些没有具体形态的抽象图形，运动起来并赋有生命的韵律。
康定斯基在《论艺术的精神》中提到抽象艺术对生理及心理层面的影响，
继而影响到艺术对抽象风格造型的表现。抽象主义绘画对抽象风格的动画创作
产生了较大的影响，抽象风格的艺术造型借助色彩、线条、构成等视觉元素进
行大胆实验，试图创作出一种“听得见的画面、看的见的声音”。《毕加索与公
牛》
（见图 5-15）是一部具有强烈实验味道的作品，作品造型设计把所有的形象
118
简单明了，作品通过公牛的造型
从结构的严谨到线条的逐步变
化、再到逐步简约的这个过程，
揭示了毕加索立体主义的观察
方式。这种诠释方式夸张而又生
动，在精神层面上揭示了立体主
义绘画对当代影视动画的影响。
图 5-15《毕加索与公牛》
有些艺术家直接借用绘画
中的抽象元素，将这些绘画中的
抽象元素直接在胶片上进行绘制，表达自我的情感和个人的观点。如英国先锋
艺术家列恩・雷创作的《彩色盒子》是世界上第一部抽象风格的无相机影片，
他的作品充满了各种垂直与水平的线条，文字和数字、各种抽象图形互相交织，
随着音乐节奏闪烁。甚至他还用“跳切”等手法使影片看起来断断续续，作品
呈现出一种无序自由的状态。加拿大动画大师麦克拉伦也经常尝试在胶片上直
接绘制出各种粗细不一的线条，如作品《走开吧，无聊的忧虑》，表达抽象观念、
自我情感宣泄的一种思考。德国导演华特・鲁特曼在其导演的动画作品中，对
各种几何形体进行深入研究，最终创作了《影子戏作品》系列，把大量的几何
元素剥离出来，通过作品来表达自我感情的抒发，对后来的抽象风格动画起到
了深远的影响。
总而言之，这些动画造型风格中的写实风格、写意风格、漫画风格、装饰
风格、抽象风格等表现风格都具有一种幽默风趣、自在轻松、抒情写意的造型
效果，深深体现了风格之外的艺术家情感的迸发。不论何种风格，成功的动画
造型带给人们无穷的魔力，符合人们的心理情感的需求，得到人们的广泛喜爱。
5.3 以形写神、形神兼备----动画角色造型中内在与外在的
建构
“以形写神”中的“传神”是中国古代绘画中最高的审美追求，在“应物
象形”审美思想的指导下，造型手法往往表现出物象的形态、面貌、神情、服
饰、动作，并具有一种“灵魂”性，即“形神兼备”，甚至用最极简的线条、色
块等造型手法去塑造形体。动画角色的形象塑造和环境背景空间的设计是动画
119
片具有视觉生命力的重要内容。影视动画创作中的动画角色造型抓住内在与外
在之间的关系，从角色背景、角色性格，角色情感等方面去把握动画造型设计，
达到“以形写神、形神兼备”的“应物象形”，创作出一种实拍无法企及的感情
境界。
5.3.1 直白与隐喻----动画角色造型中内在与外在之间的关系
动画角色造型中的内外统一，即角色的外在特征与内在品格的相统一。让
人通过“观其形而知其人”，这是动画造型的精神内核，也是“应物象形”的本
质特点，即“以形写神”最终达到“气韵生动”的效果。通过动画造型风格把
握好角色造型创作出特有的形象、内在与外在的统一，角色性格和角色背景的
表现，让人物的精神和内心品质合二为一，对每一部动画片都至关重要。
角色的外在设计也会根据动画角色的相貌、言行举止、个性性别、年龄文
化程度、出生背景等方面去判断角色的好坏，角色的内在设计通过动画的主线、
剧本剧情发展、生活背景、心理健康、角色自身的成长过程、自我世界观的认
知表现出来，在美术造型上可以通过服饰款式颜色、动作面部表情等方面体现
出内在设计。可见，动画角色造型使人“望其形而知
其意”，从而看出角色的内在情感。
动画角色造型是对角色个性和其心灵情感及其
行为的设计，这是动画角色造型设计的基础，就如故
事片选好演员一样，先有准确的定位表演，然后从内
到外、由思想性格到行为表现，其中还出现矛盾双方、
主次人物、好坏人物、男女人物等，这些都是要精心
的安排和筛选，安排好人物之间的相互制约、矛盾、
陪衬关系；动画角色根据配置的地位、分量有轻重主
次地去表现；通过外在相貌、身材来呈现出内在的性
格特征。因此，每一部动画片的造型都有其特定的风
格，任何造型都离不开动画造型风格的表现和具体
化，因此产生了不同的视觉效果。而角色定位是由剧
本提供依据和基础，动画剧本是角色活动的“想象空
间”、“表现天地”
，动画角色的一切特征都会在剧本图 5-16《哪吒闹海》
的情节中表现出来，因此，作品的风格决定了角色造（http://baike.baidu.com）
120
型的特点。
《哪吒闹海》(见图 5-16)中的人物角色，是
由张仃负责美术总设计，他参考了大量的中国传
统敦煌壁画、永乐宫壁画和民间门神画，采用了
大量简洁的线条诠释人物造型，塑造了鲜明的民
族艺术形象。哪吒的人物造型是两只乌黑闪亮的
大眼睛显示出幼稚与勇敢，两条剑眉十分威武，
图 5-17《龙猫》
东海龙王敖广瘦骨嶙峋，李靖则是文官的形象，（http://www.sccnn.com/）
太乙真人是长髯高髻、仙风道骨，俨然一副世外
高人的模样。龙王太子敖丙两条朱砂眉，展现了
太子的高贵身份但又不可一世的霸王形象。《哪
吒闹海》里的动作设计充分显示出哪吒的神通广
大，他腾云驾雾，行空走海；扬起乾坤圈，石破
天惊，金光耀日；抖起混天绫，气贯长虹，漫卷
图 5-18《疯狂动物城》
风云133。人物形象在动画艺术家的表现下，挥笔（http://www.ltpic.cn/）
如神、泼墨走笔，神灵活现的再现了高超技艺。
哪吒与龙王搏斗吸收了京剧艺术的武打动作，甚
至哪吒挥舞混天绫的动作，都吸收了民间艺术红
绸舞的动作，身段优美，舞姿动人。《阿凡提的
故事》中阿凡提角色是白色的服装，通过白色表
现出他善良、乐于助人的性格品质，通过外在的
图 5-19《海洋奇缘》
形象来刻画出内在的品质。（http://baike.baidu.com）
日本动画《龙猫》
（见图 5-17）中两个小姐
妹，通过他们的服饰、发型、身材，看出了他们
两人不同过的性格。姐姐小月一头黑色头发，瘦
瘦高高，暗喻她成熟懂事，照顾家人。妹妹小梅
有着肉团似的脸蛋，棕色头发，梳着两个小辫子，
彰显出天真活泼的内在性格。在父母不在家的时
候，寻找身边的小小快乐，从此与龙猫结下了不图 5-20《超能陆战队》
解之缘。《疯狂动物城》（见图 5-18）中兔子朱（http://baike.baidu.com）
133
洪开.泼墨走笔，挥洒入神----谈动画片《哪吒闹海》[J].电影评介.1979.09: 8-9.
121
迪两只大耳朵，眼睛大而明亮，穿着蓝色警服，干练机智的形象雀跃眼前，狐
狸尼克身着绿色上衣，打领带，凸显看似随心所欲、实则内心渴望成功，改变
食草动物对食肉动物的看法。羊市长外表设计的纤细柔弱，内心暗藏着大阴谋，
是实际中的大反派。《海洋奇缘》（见图 5-19）中神仙毛依被设计成一头波浪卷
发，身材粗壮魁梧，身上画满纹身和各种图腾，穿着草裙，暗喻了他聪敏机智
的性格特点，是南太平洋岛的超级英雄。女孩莫阿娜皮肤黝黑，波浪长发，活
泼开朗，他们的皮肤黝黑发亮，凸显了典型阳光岛屿生活的人物原型。
《超能陆
战队》
（见图 5-20）中大白的造型萌化了观众，大白的外表胖胖的，走起路来慢
吞吞的，整体简洁圆润。更被大众贴上了治愈系暖男的标签。不言而喻，从外
在的白色、身材展示出它内心的软件和温情。
动画造型中运用了大量的隐喻手法，通过外在的形象暗示内在的情感。这
种内在与外在之间的关系契合了“应物象形”的“传情达意”、“以形写神”的
审美内涵，通过外在的形象展示了内心的感情，这种手法更是电影中常常用到
的隐喻手法，以这种方式揭示了动画造型的本质意义，在造型中达到尽善尽美。
5.3.2 动画角色造型对画面背景的建构
动画角色造型和画面背景是紧密相连地，二者密不可分，对照呼应，形成
视觉的全部内容。为了突出角色造型，需设定背景并规定情境。故事中为了深
刻地表现角色性格和内心的思想情感，往往设计出艰难、惊险、困难的环境以
衬托角色。如公主和城堡、王子有联系，运动员与运动场有联系，小马王生活
在美国西部，大雪之中护羊的小姐妹，花木兰在雪崩中与匈奴的斗争，狮子王
在万马飞奔之下救下辛巴的情景等等，背景表现的越加恶劣越能凸显角色的英
勇和无所畏惧，烘托了整个气氛的惊心动魄。
画面背景不能孤立地存在，它是角色在时空中活动的具体场景，是表现角
色的一个重要侧面。动画背景是为动画角色起到烘托作用的，在动画片中它的
主体是动画角色，背景相对角色而言是围绕在动画角色人物周围，为了使故事、
人物得到充分的表现，背景更不能被忽略掉，有时表现景物和环境是为了营造
气氛，借景抒情，以景传情，做到“情景交融”。只有在背景设计所提供的特定
时空、特定氛围的场景无动作去演绎，故事才能生动，情节才能展开，人物性
格才能凸显在权重面前，观众才能被打动。如《哪吒闹海》背景中出现了大量
水的镜头，水的质感体积、水的波光粼粼，水的流动湍急、水的波涛汹涌、水
122
的变化万千，还有人物在水中搏斗都被绘制的惟妙惟肖、自然巧妙，在这种浑
然天成的效果中营造出生动的意境画面。《阿拉丁》（见图 5-21）中阿拉丁与茉
莉公主乘坐飞毯傲游在静谧的夜空中，情境十分动人，在特定的环境谱写出爱
情的美好。《天书奇谭》中除了人物形
象之外，背景设计全部采用的中国青绿
山水画写实画法，把建筑中的亭台楼
阁、叠山溪水，都表现的十分民族性，
是一种细腻的工笔重彩艺术风格，用以
衬托人物的造型表现。在《辛巴达》中，
图 5-21《阿拉丁》
龙牙礁这场戏呈现在我们面前的场景
是四周耸立着峭壁险崖，到处都是嶙峋
怪石，暗礁险滩随时可见，湍急的海水汹涌澎拜，无数船只深沉海底，给人造
成一种危机四伏的艺术效果，造成极大的视觉震撼，而影片中的主人公玛琳娜
在这样的险境中，勇敢机智的救起了众海员，敏捷的将船从危险的龙牙礁开到
了平静的海面。这样的背景设计对玛琳娜的性格的塑造起到了很好的烘托作用。
5.3.3 动画角色造型对角色性格的建构
柯斯特尔维特落说过：
“行动或多活或少展现出人物性格，没有性格，行动
就不能完成”。不同的人会有不同的性格，同样在塑造动画人物角色时，通过不
同的角色动作、形态特征去展现角色的性格特征。现实生活中的人的性格都是
具体而复杂的，在影视动画创作造型时，无一不从角色的性格特征入手。
动画家常常根据自己的爱好与理解来创作动画角色造型，好的造型设计不
但要表现角色的外部形态，还要能够反映出角色的内部形态，即心理和性格特
征。如人们喜欢用肥头大耳来形容一些贪官污吏，如果要表现一个凶恶的人，
就画的有棱角，三角眼，目露凶光；要表现一个善良的人，就画出圆圆的眼睛，
小小的嘴巴，弯弯的眉毛等基本的形象特征。
《大闹天宫》的人物造型设计是由张光宇和严定宪共同设计，人物造型与人
物性格十分协调，以传统的神佛造型为基础，加以适当的夸张变形更符合动画
的造型效果，具有一种厚重质朴、生动风趣的艺术特征。孙悟空的形象来源于
民间版画和京剧脸谱等传统艺术的巧妙结合，兼具：
“猴、人、神”三者之间的
特点。他头戴英雄帽、腰围虎皮、脸型为倒置的仙桃，眉毛为两片桃叶，即体
123
现出猴的机灵活泼，也有人的喜怒哀乐，还增
添了神的灵性特征，一位大侠般的坦率爽朗、
光明磊落、神通广大的气质形象印入眼帘。导
演万籁鸣用八个字称赞它：“神采奕奕、勇猛
矫健。”134最初由张光宇设计的孙悟空形象是
种装饰感极强的绘画风格，不太符合动画的表
现形式。最终在严定宪的修改下，孙悟空的线
条更加的简洁、明朗、变化富于表情变化，而
在玉帝的表情中，造型师体现了其两面性，不
发怒时慈眉善目，发怒时则显示出奸诈狡猾的
一面。哪吒形象是两只三角眼、眼带邪气、骄
图 5-22《天书奇谭》
横暴戾的性格展露无疑。托塔李天王却被塑造
的一脸威严霸气，还有老奸巨猾言而无信的龙
王、官气十足的马天君、外强中干的巨灵神。
《天书奇谭》(见图 5-22）共刻画了大小十余
位人物，正反两派、主角配角形象生动，性格
鲜明。其中人物塑造都借鉴了传统戏剧、民间
玩具、年画等特点。蛋生的形象设定聪明机警、图 5-23《阿拉丁》
（http://www.ltpic.cn/）
调皮可爱、善良勇敢。圆圆的脑袋，胖乎乎的
小脸，头发上扎个发髻，有一双乌黑发亮的圆
眼睛，眉毛用三根线条代替，脸上带着两团红
韵，额头上有个和袁公一样的月牙造型，暗示
着与他的师父情缘。三个狐狸则像京剧中的
生、旦、丑的角色，俊美中带着一丝邪气，扮图 5-24《冰雪奇缘》
丑中又透露着一些奸恶。老狐狸的脸型瘦长凹（http://baike.baidu.com）
陷，眼睛一转就出现以个主意，凸显出阴谋狡
诈，女狐造型设计的妖媚无比，以京剧花旦为
参考，头戴一朵红花，瓜子脸，风眼樱嘴，走路如弱柳扶风，忸怩作态。男狐
设定成白面书生，脸上有一大团红晕，好吃懒做，愚蠢无能，后因贪吃断了腿，
走路一跳一跛，借鉴了京剧小生的设计。
134
李保传、束霞平.中国动画电影大师[M].北京：中国传媒大学出版社，2012:209.
124
《阿拉丁》
（见图 5-23）中阿拉丁的形象是古铜色的皮肤，身材消瘦，大眼
睛，光着脚丫，穿着补丁的衣服，从外型上就看出他很穷困，再加上动作设计
和表演，人物顿时活灵活现起来。动画中的反面派是个恶毒的大臣，细长的身
材，尖尖的爪子手和鹰钩鼻，穿着一袭黑衣，眼睛会变红，从造型上看就是反
面形象的设定。《冰雪奇缘》（见图 5-24）中姐姐艾莎的造型从外表上看金黄色
长发，束成一缕麻花辫，松软的吹在胸前，身穿蓝色绸缎群，看起来美丽优雅、
沉着冷静，是王位继承人；但其内心却是一直孤独、冷寂，时刻压制着与生俱
来的魔力；妹妹安娜的造型是棕色头发，身着紫色、深蓝色搭配的长裙，看起
来调皮捣蛋，豁达开朗，但内心勇敢果断，当在亲人们遭受危险时冒险旅行，
135
具有一种大无畏的精神。这些透过人物的外部造型隐喻出人物的内在性格，具
有高度的隐喻色彩。
《三个和尚》中全文没有一句对白，动画家用动作与音乐来呈现画面的寓意。
三个和尚动作各不相同，尽管同时都是过河上山的镜头，但是通过动作细节的
设计，把三个和尚不同的性格特征都展现出来，通过细节来展现角色的性格特
点。《大闹天空》中的太白金星造型，两次
去花果山招安孙悟空时谦卑有礼，但将孙悟
空送出凌霄殿外事立刻拂袖而去，展现了他
两面三刀、心怀叵测的本质。又如《魔女宅
急便》中少女琪琪为了回复她的超能力，无
数次做着练习动作，观众通过动作设计看出
了她坚韧不拔的性格。
《机器人 Wall.E》
（见
图 5-25）中的瓦力是一位机器人，在影片
图 5-25《机器人 Wall.E》
没有大量的台词，它有一双上下折、伸缩、（http://www.zhisheji.com/）
聚焦、更换配件等功能的眼睛，还配有雨刷。
只有在伴随动作而产生音效声和对“Eee-Vah”的念叨，但是瓦力的有趣可爱的
造型体现出的懵懂的个性和丰富的情感深深赢得观众们的喜爱，这些性格和情
感的表达主要归功于角色的动作表演。
塑造一个成功的动画造型，需要动画家们把自己的情感与思想都倾注在其
中，是多个方面综合努力的成果。只有这样观众在欣赏优秀动画片的同时，就
能更好的感受到角色本身的喜怒哀乐，在画面中产生共鸣，展现出情感的自我
135
周艳.谈动画电影《冰雪奇缘》角色设计中的隐喻手法的应用[J].当代电影，2015.06:166.
125
表达。
5.3.4 动画角色造型对角色情感的建构
在“应物象形”蕴含的审美内涵中，艺术家通过作品造型来表达情感，表
达了对生命的热爱。在动画角色造型设计中，动画师十分重视对动画角色的情
感表达，除了对动作进行合理的设计外，还要重视角色肢体语言所呈现出来的
角色情感的表达136。在中国画中强调的是艺术家本人的情感表达，在动画角色设
计中是动画师把自己的情感复活在角色情感的表达中，让无生命的造型立刻变
得光彩鲜活。
“应物象形”蕴含的审美内涵移植在动画造型中，其寓意是一致的。
“任何一个角色即是剧情中的一个符号，它应有一种精神和气质，代表特有
的一种价值观和生活理念。”137可见角色的情感表达通过动作来展现，通过动作
的表演可以自然的把观众代入到动画角色的生活中去，理解角色的情感特征和
情感表达。
美国著名电影导演斯坦利・库布里克曾说过：
“我认为最适合拍电影的小说，
是那些表现人物内心的小说，指明角色在故事中任何时刻的思想和情感内容，
由此设计出与小说心里相关联的内容.....”138库布里克的理论指出了思想与人
物行为的相互关联、密不可分的关系。动画造型需要通过角色动作的塑造出角
色的鲜明个性、真实可信的效果，从而体现出动画的思想内涵。吴冠英提到过：
“无论是取材于自然界的形象或是匪夷所思的幻想形象，都离不开他们作为表
139
达人类精神与情感的这一特征。” 这句话其实说明了一个人的言行举止与其内
在性格间的关联。
美国动画片《功夫熊猫》是关于英雄成长和英雄拯救世界的故事。从角色
的选定到角色的设定，以中国的国宝大熊猫和象征长寿的乌龟为参考，并把中
国武术的象形拳糅杂进角色的动作设计中，是一个中国武侠片为蓝本的优秀动
画，阿宝的成长历程启示就是他战胜困难，实现自我理想的历程。另外，角色
的情感表达与细节刻画是相辅相成的，角色情感表达需要通过细节去呈现出来，
缺少了细节的情感是难以打动观众的。通过动画造型注重细节的表现，更增加
136
赵忠波.三维动画表演教学研究---浅析动画表演中角色动作与角色情感性格[J].艺术与设计，
2012.08:162.
137
周宗凯.动漫角色设计[M].重庆：西南师范大学出版社，2008:43.
138
马晓颖.“世界上最疼我的那个人去了”创作手记[J].电影艺术，2002，11：75.
139
吴冠英.动画造型设计[M].北京：清华大学出版社，2003:3.
126
了角色的真实性，增强造型的生动性，在渲染中突出整部动画片的风格。在新
海诚《速秒 5 厘米》中，他对情感进行了细致入微的描绘，把男女主角初恋般
的美好刻画的入木三分，让观众瞬间进入了一种意境的幻想中。角色动作本身
具有实践性和连续性，动画故事本身就需要通
过动画造型表现出一些丰富表情、节奏、动作
来体现。在特殊的环境中角色的举手投足，喜
怒哀乐都能折射出内在的情感，使观众直接对
动画片产生联想，更利于故事情感的抒发。
《美
丽三重奏》（见图 5-26）中苏沙奶奶通过一系
列细腻的动作传达出人物内心丰富而真挚的
情感。苏沙奶奶透过无声的行动表现对孙子查
宾无私的爱。在小查宾的成长过程中，苏沙奶
奶没有谆谆教导，只是默默的观察和帮助，她
透过剪开一个小口的报纸观察查宾的喜好，当
查宾被神秘人绑架的时候，仍然没有豪言壮语图 5-26《美丽三重奏》
的老奶奶依然决定夹着小汽船横渡凶险的海
洋......透过无台词的表演也表现出深层的感情和喜剧感的敬仰，用来行动来
传达感情，堆积幽默的力量。
5.4 动画角色造型的转化与创新
随着世界日新月异的变化，观众们的眼光也在改变，如果还停留在传统动画
的制作上就难以跟上时代的步伐，因此我们在汲取营养的同时，需要融合国际
动画造型艺术，民族与国际相结合，增加娱乐性和人物性格的幽默感。为了发
展现代影视动画创作，我们应该继续从传统文化中汲取营养，运用当代数字媒
体艺术的高科技，尽情的把传统艺术进行提炼、升华再创造，把动画造型进行
转化与更新。在动画造型中融入丰富本土文化的题材，塑造出符合现代审美意
识的新时代艺术造型。影视动画造型的发展与创新是离不开传统文化的内涵浸
润与熏陶，扎根本民族的艺术造型，根植于“应物象形”的审美内涵，把“文
化内涵”与“科学技术”、“传承发展”与“求变创新”相共生，只有如此，才
能做出更好的动画造型设计。
美国大片《花木兰》借用中国《花木兰》的故事及形象进行改编，这部作品
127
就是典型的外国人利用中国传统文化
的典型，并设计出有美国味道的花木兰
动画形象，升华了替父从军的主题，并
以西方思维完美的体现中国的人文内
涵思想。《功夫熊猫》使用中国的吉祥
物熊猫为原型，利用中国式武功来进行
创作，这是一部典型的美式英雄的侠义
图 5-27 《花木兰》（http://baike.baidu.com）
形象。
影视动画中的经典动画造型被一代又一代的群众所喜爱，随着时代的进步，
在传统文化思想的浸润下，这些经典动画造型也不断发展变化着。如《大闹天
宫》中的孙悟空脸部采用倒三角形的桃子造型，采用人脸化的造型绘制方法，
服装设计上保持传统的款式。在《猪八戒吃西瓜》中的孙悟空造型运用京剧脸
谱的象征性色块，服饰设计上也保留着民族传统设计。2005 年出品的《红孩儿
决战火焰山》中孙悟空造型是大大的眼睛，笑起来嘴巴高高的抿着，身材较为
圆润，象儿童的样子十分可爱，采用当代
卡通形象设计来体现民族风格。2010 年新
版《西游记》中的孙悟空形象完全颠覆了
中国传统文化元素，直接采用日本的游戏
人物形象，类似日本动画《七龙珠》的造
型，使用日本元素造型。而在《西游新传》
中的孙悟空则是个 FLASH 动画形象造型，
给人幼儿动画的感觉。再到《大圣归来》
中孙悟空的造型，摈弃了京剧脸谱化的造
型，而是采用儿童较为喜爱的呆萌、可爱、
清新的形象来强化视觉形象。因此随着时
代的发展，孙悟空的形象不断的更新而又
变化着，这是当代动画师们不断的把中国
民族特色与世界流行趋势相结合，在一定
程度上保留着一种新鲜感，也是应对外来
动画发展的一种有效手段。(见图 5-28)
总而言之，
“应物象形”所蕴含的审美图 5-28《孙悟空》造型系列
观对影视动画造型起着巨大的指导与启发
128
作用，其精髓是坚持民族特色，大胆融会贯通，利用技术革新。可以说影视动
画造型是附依于文化层面和绘画基础层面上的艺术，
“应物象形”反映了中国艺
术对于宇宙事物的认识，由于“应物象形”所要求的是对事物的观察与体验范
围的广阔无边，所获得的物象可谓为是包罗万象140。因此，不论是国内还是国外
的影视动画造型设计，在“应物象形”中有关艺术造型的美学内涵是相通的，
“应
物象形”反映造型艺术，并蕴含着艺术家内在的文思、情感和艺术家所创作作
品的内在才情与心境，艺术家通过独特的方法，在动画造型中使这种处理达到
游刃有余的境界。
5.5 本章小结
把“应物象形”引用进影视动画创作中，进行移植与再现是极其有意义的。
首先从中国画中的造型艺术延伸到影视动画创作中的造型艺术，就需要从“应
物象形”中汲取营养，需要借鉴“应物象形”所蕴含的审美观在动画造型上进
行提升与设计。而中国传统影视动画多以绘画的形式来表现，体现出浓厚的艺
术氛围。其次从不同风格的“应物象形”展开，从写实风格、写意风格、漫画
风格、装饰风格、抽象风格中论述了“应物象形”的美学内涵。由此可见，在
设计动画造型时，不仅要能够恰好的把握传承传统的审美趣味，同时也要通过
现当今的数媒体技术去满足现当代人们对动画造型的审美需求，满足当下人们
的视觉审美享受。继而深入到“以形写神、形神兼备”的“应物象形”更深层
次的内容，通过动画角色外在呈现出动画角色内在的情感、情绪和性格特征。
通过动画造型带给人极大的想象空间和丰富的表现力，从而达到“气韵生动”
的造型效果。
140 董欣宾、郑奇.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社，1998：110-116.
129
第 6 章“随类赋彩”在影视动画创作中的移植与再现
“随类赋彩”是从色彩方面去表现物象创作、品评的理论，同时也是对中
国传统绘画艺术设色理念、设色方式的概括与总结，表达艺术家的情感与思想，
最终达到“气韵生动”的诗意境界。这种色彩的表现方式始终贯穿于中国传统
绘画每一画面局部的渗透中，这种色彩论是来自于中国传统绘画色彩观的人文
精神，形成了极其具有民族特色的理论体系。
“随类赋彩”作为中国绘画艺术特
有的色彩理论，与中国传统哲学思想、美学思想、民族特有的审美形式、审美
眼光形成一个全新的体系，缺一不可。
“随类赋彩”的提出有着丰富的哲学美学
基础，与中国传统文化密切相关，从画面效果上看和传统色彩观一样追求色彩
的简洁、单纯、明快、概括化的处理，从文化的角度上看这种色彩观点是一种
“意象化”的艺术形式，具有鲜明的个人观点与符号表达的意趣，这对后世的
艺术起到了深远的影响。解读“随类赋彩”应从博大精深的中国传统文化出发，
多角度、全方位的去分析理解所蕴含的色彩审美和美学内涵，并给后世的绘画
创作提供了依据和审美规范。
因此在历史进程中，需要把“随类赋彩”放在时代的发展中去理解“随类
赋彩”的含义与中国影视动画之间的联系及其探讨，从中国画中的“随类赋彩”
延伸到影视动画创作中的“随类赋彩”，需要去理解以“类”作为分解，用“赋
彩”的形式去把固有的“类”、客观的“类”、平铺直序的“类”作为色彩的外
部表现形式与主观的“类”、主观的“类“、传情达意的“类”的内部的表现形
式相融合，去更深层次的把握两者之间的相互关系，达到“气韵生动”的效果，
创作出意境深远的画面效果。
6.1 从中国画中的“随类赋彩”到影视动画创作中的“随类
赋彩”
6.1.1 从“随类赋彩”看中国画中的色彩设定
中国画中的色彩设定以中国传统的五色观、儒教、道家学说、文人画色彩
130
观为文脉基础，其色彩设定注重墨分五色，注重色彩的雅逸和高超的艺术境界，
表达艺术家的审美心胸和思想情感。以固有的“类”、客观的“类”、平铺直序
的“类”作为色彩的外部表现形式。以提升的“类”，主观的“类”、传情达意
的“类”作为色彩的内部表现形式，体现艺术家赋予角色的思想情感。
五色观是中国传统的色彩观，即以五色来代表世界上一切色彩，青、黄、
赤、白、黑这五种色彩是由与五行相关的哲学观相统一，因“五行”说把万事
万事看成是由金、木、水、火、土所构成，故而万物都可以划分成五的数字，
色彩自然也不例外，五色即是三原色加上黑白组成。古人还认为五色可以代表
仁、礼、信、义、智，这与“气韵生动”中的人格修养有着很大的联系，还代
表了东、南、西、北、中，把方位与色彩也有机的联系起来，在情感上代表喜、
怒、哀、乐、欲，在季节上代表春、夏、长夏、秋、冬，在音乐上代表宫、商、
角、徵、羽等等，可见古人已经把色彩提到了很高的哲学地位，与阴阳五行学
说一脉相承。使中国古代色彩观更具象征性、意味性。
在儒家学说中，孔子认为“色彩”是“礼”的一部分，有很高的象征性，
具有等级制度之分。他将颜色与等级、德行、秩序、尊卑等社会伦理内容相联
系，把颜色划分成正色、杂色、美色、恶色，这些颜色不可混为一谈，不同等
级的人不可僭越使用。这种严格的色彩等级制度将色彩审美局限于伦理道理的
范围之内。君子为黄，布衣为青灰黑色，不论何时何地，穿衣打扮需要礼仪规
范。这些儒家色彩观对后来的色彩等级结构、色彩心理结构都起到了深远的影
响。
在道家学说中，老庄思想被认为色彩越单纯简洁越能接近事物的本质，也
符合自然规律的发展，复杂的色彩和刻意的雕琢很难与自然的本体相统一。在
道家美学观点中，老子首推黑白，黑与白是对立的色彩，两种极端。在一般色
彩学中，黑白是有与无的两极，无色的两极则是无极，无极则是太极。老子选
择的黑白两色却是更具深刻而智慧。
“黑”同“玄”
，“玄之又玄，众妙之门”，
“白”
又是“素”的别称。因此，黑白二色代表着东方哲学的玄妙精深141。在中国传统
绘画中，知白守黑便是讲究黑白变化，返璞归真，遵循原始自然的朴素之美。
道家思想认为对于色彩的享受不以科学物理现象为主，而是心灵上的体现，开
悟人的心智，让人保持天真单纯，顺应自然规律。做事不要抱有功利心，使内
心平静恬淡，天真朴素。这种思想对中国画影响深远。同时也深深影响了后世
141
刘润红.随类赋彩和随意赋彩----以“山水本色中国当代青绿山水画学术邀请展”为例[D].郑州大学硕
士论文，2015，05:38
131
的一大批文人画家。他们也是基本遵循着这种知白守黑的色彩创作水墨画为主
调的各种绘画作品，注重表达自己的丰富情感，跟从自己的内心。甚至这种文
化思想也是现代水墨艺术家的精神来源。因此，这三种哲学观对古代绘画有很
深远的影响，从而也影响了中国画中的“随类赋彩”的文脉精神，对中国画中
的色彩设定起到了。
“随类赋彩”其深层次的含义即是在“类”的分解上，以色彩的形式美、
形态美、装饰美、艺术美等为基础来诠释作品中的情感表达，这里凝聚了历朝
历代的思想家、文学家、艺术家的心血智慧与结晶，难以推翻，甚至是与时俱
进，指引着当代绘画艺术思潮的发展。这是一种极具“包前孕后、古今独立”
的重要美学色彩理论，偏离了“随类”、“赋彩”基础而言的任何“文采”都意
味着偏离了“谢赫六法”的实质。因此，在“谢赫六法”的美学思想指引下，
中国绘画色彩的精髓不仅仅是色彩的丰富多变及画面的构成方式，也不是仅仅
是指艺术个体的修炼，更加强调的是反映了艺术家的思想情感、民族气息、性
格的精神与素质的文化呈现，达到“气韵生动”的效果。
6.1.2 从“随类赋彩”看影视动画创作中的色彩设定
“随类赋彩”蕴含的审美内涵引申到影视动画创作中，主要以影视动画创
作的色彩设定区别于绘画或其他艺术形式的色彩表达，因为影视动画中的色彩
设定基于动画画面的不断变化，而充满了流动性和变化性的表现形式。这种色
彩不但可以表现真实感，更是影视动画创作语言的一个特殊表现。尽管在形式
上有着不同的色彩变化，但在本质上以色彩透过表象去注重意境的表达，注重
艺术家审美的情感显现，表达出画面的意境营造和“气韵生动”的效果，这与
“随类赋彩”蕴含的审美内涵是一致的。不论是在人物造型、场景造型、或者
道具等方面，需要色彩把性格、情绪、状态、环境表现的淋淋尽致，影视动画
创作中的色彩是创作过程凝结的产物，是被典型化和规律化的色彩提炼，具有
明显的指向性和表意性。
一部动画片作品的色彩设定往往在一个作品的创作之初就设定好，视觉总
色调是一种表现作品内在情感和思想的基调，必须符合作品精神层面的特征。
随着故事剧情的发展而改变的色彩需要不同的色调相互配合，从而表现不同的
氛围。影视动画的色彩根据“类”分成不同的主题和内容、情绪和情感来诠释
动画色彩。色彩的浓烈或者淡薄、浑厚或者孱弱、色调积极或者消极、色相鲜
132
艳或者灰暗、着色面积或大或小，都对画面氛围和造型都起着重要的作用。
用“随类赋彩”中的传统色彩观作为一种文脉精神指导影视动画创作中的
色彩设定，让整部动画色彩色调更加和谐统一，使画面呈现出深浅不同的层次
感，促使影视动画的色彩呈现获得新的语言与生命力。在影视动画作品中，通
过对动画画面色彩的装饰性、象征性、表现性之间的对比，可以表达出不同思
想情感与主体内容。这种装饰性的色彩艺术多以高纯度、高浓度、强对比的活
泼、热烈、鲜明的主色调为主，来对比阴冷、平和、冷峻的冷色调，在色彩的
感官上拉开对比的差距，形成有序的色彩关系，强化了动画画面的色彩艺术感
染力。
动画师通过不同的镜头运用和色彩变化带给人们情绪上的此起彼伏，为了
不同的画面色彩效果，展现的人物色彩、背景色彩都需要进行搭配组合，用强
调、烘托、对比等方式来体现画面所达到的幸福、欢乐、悲伤、沮丧的氛围效
果，动画设定的色调色彩通过与各种不同的重色调、中色调、淡色调色彩之间
的互相搭配与组接、冷暖色调搭配，表现出了动画影片中的美术风格与故事情
节，不同的色彩基调营造出不同画面的节奏感、音乐感、诗意感，创造出鲜明
特色的视觉色彩，成为了具有意趣、抒情的视觉符号语言。
6.2 平铺直序的“类”----影视动画色彩设定对主题和内容
的生成
中国画中的“随类赋彩”是以“类”作为重点进行范围的划分，根据不同的
类别进行题材、色彩种类、设色技法的表达。在影视动画创作中的“类”主要
分为主题与内容、情感与情绪两大方面体现“类”的表达。主题与内容是直接
的“类”、固有的“类”、客观的“类”，即“平铺直序”的类；情感与情绪是寓
意的“类”，提升的“类”
，主观的“类”，具有象征性和隐喻性，是更深层次饱
含情感与诗意境界的表达，即传情达意的“类”。通过对“类”的分解，采用色
彩设定，即用“赋彩”去丰富画面的意境美，最终达到画面“气韵生动”的效
果。在影视动画色彩设定对主题与内容的生成中，可以分为影视动画色彩对题
材的呈现、影视动画色彩对故事背景的呈现、影视动画色彩对空间层次的呈现
三大方面诠释直接的“类”，固有的“类”，客观的“类”，“平铺直序”的类。
133
6.2.1 影视动画色彩对题材的呈现
色彩是影视动画创作中表现象征意味的主要工具之一，色彩设定的应用取
决于作品的主题和画面的风格。色彩是为影视动画创作主题服务的，色彩具有
感染人情绪的功能等，通过色彩的色相、明度、纯度的不同关系形成对比、调
和等关系，来表达影视动画色彩设定的文化、情感与内涵。理解剧本和导演意
图，达到主题风格和整体色调的和谐统一。影视动画色彩对题材的呈现主要表
达了色彩的整体色调所产生的意境美。
动画色彩作为创作中不可或缺的元素，体现着导演的风格和个性。在世界
范围内，动画风格主要分为美式主流动画、日式动画、非主流动画等142。不同的
色彩体现了不同的动画风格。不同的题材的色彩设定也能体现导演和创作者的
个人观点与思想情感。一些作品为了突出导演的风格和创作者的个人观念，会
夸张的使用色彩或者使用自己长期钟情的色彩，从而达到一种异于平常的艺术
处理效果，体现出创作者独特的审美情趣和鲜明的个人特征。
《僵尸新娘》特意采用了绿色作为整体场面的主要色调，呈现了冷色调的凄
冷美。《圣诞夜惊魂》中采用的黑色调、冷色调等等，凸显了蒂姆伯顿的设计风
格，并凭着独树一帜的创意与黑色幽默震撼了电影界，影片展现的是黑白色调
的意境美。
《美丽的森林》
（见图 6-1）是一部动画短片，以环保为主题，通过鸟
图 6-1《美丽的森林》图 6-2《降魔成道》
（http://baike.baidu.com）（http://www.ltpic.cn/）
儿自由飞翔、欢乐起舞的悠然自得，揭示了人类文明殇逝的哲学反思。画面采
用中国古典美学主义造型语言，把中国重彩工笔画中的颜色提炼出来，把宋代
的工笔画花鸟画中的色彩运用于画面，是一种复古的基调，如藤黄色、赭石色、
胭脂色的使用等等，都充满了文人画气息，以其独特的中国画风和意境赋予了
142
苏静.动画场景设计[M].北京：人民邮电出版社，2014:62.
134
动画崭新的美学内涵。在《大鱼海棠》的场景设计中，艺术家把二维转三维，
人物设定直接借用中国传统的红色调与日本的画风相结合，画面呈现出大大小
小几十种不同红色调的深沉与变化，有着强烈的意境美。动画片《降魔成道》(见
图 6-2)讲述的是悉达多降服魔众，成为释迦摩尼佛的故事，由敦煌研究出品。
画面的色彩还原敦煌莫高窟中《降魔成道图》的色彩，红、蓝、黑、灰等色彩
糅杂在一起，传达了佛教艺术的色
彩观。《桃花源记》是把皮影、水
墨、剪纸各种方式结合起来，完善
色彩丰富的视觉语言，桃红色、红
色、黑色、赭石色、绿色各种色彩
汇聚一起，渲染了一个理想的世外
图 6-3《追风》（http://baike.baidu.com）
桃源。动画短片《追风》(见图 6-3)
表现的是夜晚的一个场景。夜幕降临，烟花绽放，人声鼎沸。在热闹的街道中，
蓝色、灰色与黄色进行大量的冷暖对比。在深沉的色调中，一个文弱少年与邻
家女孩并肩而走，一路上除了灯笼发出的微弱黄光外，衬托出少年和少女柔和
的暖色，与大面积的深蓝色调形成对比。作品尽管只有九分钟的片花表演，色
彩着色不多，但已展现出作品中冷色调所带来的意境美。
6.2.2 影视动画色彩对故事背景的呈现
色彩是动画场景氛围的一个固有属性，色彩是营造情景氛围的一项重要技
术手段，背景往往都是为主角服务的，因此场景的色调还要考虑到衬托角色的
效果。动画片色彩中的情景渲染需要动画师们设计并绘制出来，具有很大的随
意性与主观性，由于动画制作采用逐帧拍摄手法，就给色彩留下了无限的空间
想象创造性，当主要场景色调定好以后，要求每幅画面都统一在相同场景的色
调中，并通过画面色彩对场景色彩的不同搭配，便可以营造出不同的景色，渲
染出动画片中的意境。通过色彩对影视动画进行情景渲染，动画画面的色彩随
着剧情节奏的变化而变化着，随着周围环境的变化、光线的改变，在场景制作
中就可以安排不同的色调来丰富情景色彩的变化，动画家的意图和想法通过色
彩表现出来。因此根据故事背景进行色彩设定去表达绚烂的画面效果和诗意般
的艺术空间。
135
在中国传统动画片《雪孩子》中，导演把这部动画片表现成了一首动人的
歌。在背景渲染上，以纯白的调子为主色调，各种白色混搭在一起，反衬出天
地间白茫茫的一片。根据敦煌壁画改编的《九色鹿》一直保持着中国古代佛教
文化绘画的风格，九色鹿通身白色，身上有红、橙、黄、青、蓝的月亮图案。
在佛教文化中，红色代表永不停息，橙色代表拒绝诱惑，黄色代表功德圆满，
青色代表坚定毅力，蓝色则代表对众生的大慈大悲，丰富地色彩图案与白色背
景形成对比，凸显出九色鹿慈悲为怀的圣洁形象。整个形象又与背景原始的土
红相衬托对比，表达出远古时代象征生命的色彩，大自然的色彩渲染的十分热
烈，橙黄、翠绿、酱紫、藏青组合的绚丽营造出生机勃勃的氛围。水墨动画片
《山水情》的情景渲染，以水墨语言表达了一种“意境”，传达出事物的虚实关
系，对色彩的表达重主观，色彩挥洒自如整
个画面色彩统一，黑白灰色调充满了韵味。
《金色的海螺》（见图 6-4）场景用了大量
的金色、紫红色、桃红色等民间色彩，把皮
影、剪纸、永乐宫壁画等民间艺术色彩紧密
结合起来，海螺姑娘以黄色、青色、紫色为
主，青年以黑白两色为主，人物与场景的色图 6-4《金色的海螺》
彩进行对比，冷暖色交替，把神话色彩中光（https://www.2345.com）
辉夺目的景色与传统的朴素色彩的人物形
象相对比，呈现出浓烈的民族特色。
在美国电影《阿凡达》中，背景画面用
生物发光的萤火虫或者海洋生物一样的发
光体营造动画独有的、充满想象力的奇异景
观。整个背景蓝色调相互交织，塑造出意象
化的故事背景。《自杀专卖店》中在冷暖光
线下呈现出不同的氛围。《借东西的小人阿
莉埃蒂》在背景中采用绿色调烘托人物的红
色调，与人物形象形成强烈的对比。《钟楼
怪人》（见图 6-5）从黑暗的光线走到明亮图 6-5 《钟楼怪人》
（https://www.2345.com/?khjfsy）
的背景中，产生了极富戏剧性的期待、憧憬
和希望的效果。
因此，不论是国内还是国内的影视动画色彩，在表现情境氛围时，都需要
136
色彩设定去营造氛围，营造的氛围需要去符合整体的环境效果，从而产生出生
动的意境美。
6.2.3 影视动画色彩对空间层次的呈现
为了更好的表现影视动画创作中的空间层次，选择合理的色彩分布以适当
的面积，并安排在合理的位置上，表现主体内容、画面层次的主从关系，发挥
出其特征是非常重要的。不同的色彩合理的组合可以更好的塑造形象、烘托主
体、渲染气氛。因此，通过对空间层次的呈
现来展现“赋彩”，以营造诗意的画面空间。
如中国的水墨动画通过中国文人画中的
用笔方式力透纸背、潇洒不羁，用色简约、
豪迈、空灵，讲究的是不拘一格、清新淡雅、
自然灵动的色彩风格。不以真实的对象对表
现目的，而以画面表现的内在情感和精神内
涵作为最高的艺术追求。水墨动画片中极大
的继承了中国人文画的处理技巧与“赋彩”
风格，在水墨动画片中，色彩的运用十分严
谨细致，讲究色彩的单纯与明快，极大地表
现了中国文人画特有的清淡雅逸、豪迈与洒
脱之情，呈现出如梦似幻、虚无缥缈的意境，图 6-6《山水情》
并采用笔、水、墨等方式和技法表达出虚虚
实实的空间层次。
《山水情》(见图 6-6)的动画色彩偏重于黑白风格的效果，借助墨色变化来
呈现一年四季的交替更迭。该片极少用颜色来展现每个季节的变化，却用浓淡
不一的墨色极大的展示出季节变化的特点。在春天的场景中，动画家们用深深
浅浅的墨色来渲染环境的气氛营造，在竹叶中加入了少许的青绿色，表现初春
时节的乍暖还寒；在夏天的色彩中，墨色运用浓重，加强了墨色的浓度，显示
出夏天郁郁葱葱的生机勃勃，荷花带上一点胭脂加白调成的粉色，瞬间让画面
产生了一些亮点，打破了墨色的浓厚感；到了秋天，用飘落的叶子体现深秋时
节，赭石加上藤黄、胭脂的调色表现枯黄的落叶，体现秋天沧桑萧瑟之感；冬
天，大面积的白色调子营造出冰雪天地的效果，大胆的枯笔扫在画面中，呈现
137
出虚虚实实的画面，笔触与色彩的对比放佛让人们身处仙境一般，意境高雅。
其中还有一些场景采用淡墨画好后用水进行冲刷，展现出虚虚实实的效果，
表现出道家思想“静虚”之美。作品在表现芦
苇时，用笔急速，墨色深浅、干湿、浓淡分明。
老琴师与青年的形象塑造以黑白两色为主，当
人物站立在山峦之上，地面以赭石色充裕淡墨
之中，墨色相融，呈现一种空间自然的流动感。
《山水情》水墨淡雅，天真朴素，简约的色彩
带给人们无限想象的空间。整个动画片运用
“墨分五色”的调色原理，其中夹杂少许粉色、
绿色、赭红色调，构成了以黑、白、灰为主的
三大调子的色彩体系，其中还蕴含着丰富的变
化。这种黑、白、灰的主色调营造出不同的淡
泊恬静，淡色的调子渲染出《山水情》高古的图 6-7《小蝌蚪找妈妈》
（https://www.2345.com/?khjfsy）
格调与诗般的境界。(见图 6-6)
《小蝌蚪找妈妈》(见图 6-7)也是一部以黑白色调为主的水墨动画片，是一
幅灵动的写意花鸟画。画面中的写意花鸟画表现得是水仙花和叶子相互掩映，
用墨色表现的叶片，笔尖浓墨入纸笔肚蘸水，一笔下去出现了干湿浓淡的变化，
体现了墨分五色的效果。水草并没有用花青加藤黄调制的绿色体现，而是直接
用墨色表现，表达的是意象化的色彩。几株水仙花，用墨色勾勒轮廓线条，花
心染上淡淡的藤黄，色彩清新疏朗、简洁明快。整幅色调主要采用墨色体现，
忽略光影变化，把色彩进行 “类”聚，体现出了道家色观崇拜“黑白”与玄学
的影子。这幅画面表现的是鸡妈妈带着小鸡玩耍的场景，是一幅重彩写意花鸟
画。鸡妈妈用浓墨表现身体部分，红色点上鸡冠，小鸡则是用各种不同的黄色
体现，羽毛蓬松自然。背景的丝瓜花、藤蔓却用淡彩表现，画面活泼自然。画
面中虾的形象用深浅不一的墨色来体现虾的墨趣和生动感，虾身、虾尾都用中
墨绘出，虾头、虾脚用浓墨呈现，焦墨点睛。画面呈现出虚虚实实的水墨韵味。
小蝌蚪是用墨色点出，每只大小不一，活灵活现，背景中的水草赋以淡淡的花
青色，水波纹皴擦出深深浅浅的墨点，表现出水的律动与深邃，深浅之间的映
衬使小蝌蚪的浓墨色格外突出醒目，感受到道家色彩观中的“五色而令人目盲”
。
金鱼用了大量的朱磦加胭脂、大红调制出的红色来表现，深红浅红相互搭配，
几只小金鱼的头部加上浓墨勾点，水彩枯笔扫出，变化自然，与背景的留白相
138
衬托。最后大结局是用重彩大写意的方式来表现。花青色、大红色、浓墨色交
相辉印，色彩绚丽，浑然天成。
图 6-8《牧笛》（http://baike.baidu.com）
随着《牧笛》(见图 6-8)这部动画片片头的展开，随后就像一幅中国山水
画长卷缓缓展开序幕，镜头从左至右拉开，表现了一幅墨色相间的写意山水长
卷。镜头一开始，映入眼帘的是一幅春意昂然的景色。画面中树干用焦墨，用
笔老辣，将历经寒冬过后大树的坚韧表现的淋漓尽致。草地用枯笔扫出，柳叶
用淡漠和墨绿色点染，土地用淡墨和赭石绘出，水墨韵味十足，“墨与墨”、“水
与墨”、“墨与色”、“色与色”之间相互交融，层次丰富自然。到了牧童骑着老
牛去放牧的过程中，牧童色彩用线条与墨色相勾勒，身体染上赭石色，体现出
农家孩子的朴素之美，穿着墨色线条勾勒出来的白衣，与画面的清淡色调统一
协调，老牛则是用浓墨的色块表现，一黑一白体现出道家色彩美学的一阴一阳
的“黑白太极”色彩观，使主题形象突出。当牧童在找水牛的过程中，画面中
出现了各种鸟类，动物，其中鹿是用淡赭石表现身体，浓墨点染眼睛鼻子，站
在山顶上的几只老鹰用淡墨加赭石渲染，羽翅尾部和嘴巴用浓墨，墨绿色松枝
下站立着成群的仙鹤，除了鸟冠的头部用大红加朱磦表现，身体用纯白与墨色
的尾翼相结合，还有栖息在树上的小鸟或用浓墨、淡墨来表现。最后成群结队
的鹭鸶飞到河岸边，都是纯白与墨色的表达。在动画片的结尾，墨色的水牛循
着悦耳的笛声，穿过一大片郁郁葱葱的竹林，竹子的色调是墨绿与淡绿色相结
合，牧童与水牛抱在一起，黄粱一梦，原来是牧童从睡梦中惊醒过来。最后一
个镜头，夕阳西下，牧童骑在墨色的水牛缓缓的穿梭在淡墨与白色的田野之间，
留下一大片夕阳下的美景，给人无限的想象。
《鹿铃》(见图 6-9)开篇描绘了小鹿一家三口，其乐融融的在山水天地间嬉
戏，老树用黑色老辣的线条勾出，用淡墨皴染叶子，公鹿、母鹿、用浓墨和淡
墨表达身体的主要部分，小鹿基本都用淡墨色与赭石相搭配，白色的肚子，鹿
蹄点以浓墨，下鹿在身边欢快地蹦来蹦去。故事发展到中间时，小鹿为了躲避
139
老鹰不小心与家人失散，被小女孩给救了。小女孩大大的黑眼睛，两道线形的
柳叶眉，白白的皮肤，穿着一身蓝肚兜，一条大红色的裤子，娇俏可爱。她与
小鹿相拥在一起，背景绘制的是淡墨色的竹子，衬托主体，显得画面感十分有
爱，色彩搭配协调。公鹿、母鹿在寻找小鹿的过程中，站在山峦上是黑色团块
的效果，山峦墨色加以微妙的变化，背景淡墨铺陈，露出一点淡黄色的月光，
画面优美而又深邃。农家开满了花儿，粉色的花儿用胭脂加白淡淡绘出，描绘
出胭脂色的花骨朵儿，叶子和枝干都用淡墨，小蜜蜂用淡墨绘出翅膀，浓墨点
染身体，来来回回的采蜜。花青色的翠鸟，嘴巴和肚子采用大红色，站立在枯
笔画出的树枝上叽叽喳喳的叫着，淡粉色的花朵配上淡墨色的叶子。其中小女
孩头顶罐子，小鹿站在用墨色勾勒线条、点淡黄
花蕊的花丛下，叶子用淡墨绘出，运用双钩的画
法，与一大片中墨色的石头相互对比。其中还有
写意花卉贯穿其中，有的是用浓淡墨勾勒出花
卉，颜色赋上白色，有的则是淡漠点染叶子根茎，
大红色的花朵，呈现出一派田园美景。
市集上商品琳琅满目，用墨色线条勾勒出造
型，人物都用深浅不一的线条体现，农妇头戴赭
红色头巾，淡漠色衣服，配上赭红色腰带；卖肉
大叔，白衣花青色腰带，带着一脸笑容；老爷爷
白色胡子笑容可掬，衣服用淡墨色、配上淡墨加
胭脂色调和的腰带，中墨色裤子。影片最后的结
尾，画面表现山峦重重叠叠，墨色枯笔、大片浓
墨相互交错，树叶深深浅浅、呈现空间虚实的变
化，前面的树叶点染浓墨，后面的用淡墨表现，
拉开空间关系，叶子配上淡赭黄色，小鹿一家三
口至此离去，消失在茂密的树林之中。片中色彩
统一和谐，以墨色为主，赋予淡彩色，如淡花青、
淡粉红、淡藤黄、淡赭石等等，这些都是符合中
国古代文人画中重淡色、讲神韵的美学思想，色
彩明快而灵动，用色彩的渲染营造出一片淡然的
图 6-9《鹿铃》
诗意空间。（https://www.2345.com/?khjfsy）
水墨动画片将含蓄、深沉、典雅、飘渺的古
140
典艺术气息发挥的淋漓尽致，中国画的色彩，主要来自于矿物色与植物色的提
炼，在色彩的种类上有一定的限制，因此在水墨动画的表现上，并不仅仅是寻
找固有色、环境色、冷暖对比的变化，而是更加注重对物象的理解，把色彩提
炼成一种“类”色，如黑白色系，浓墨淡墨的变化，将墨与墨、墨与色、色与
色、水与墨、水与色之间进行调和，是一种具有人文画的淡色调色彩，并将“随
类赋彩”中的“赋彩”表现得更加微妙自然，富有诗意。除水墨动画外，还有
以剪纸、年画、皮影、木偶、壁画、京剧脸谱等为元素的民族动画，更加注重
色彩与环境的结合，运用各种色彩的对比、人与人、人与物、人与环境、物与
环境之间进行相互映衬对比，产生了色彩的空间之美。
因此，由于“随类赋彩”包含的色彩观不同，民族习惯和历史风俗的差异，
对色彩审美及搭配就会有所区别，在影视动画电影的色彩搭配中，需要合理的
把握好色彩的美学感受与情感融合，引起不同地区、民族信仰、不同文化理念
人们的共鸣。水墨动画片讲究中国传统的“随类赋彩，色彩相和”143 ，表达出
了主观色彩的意蕴美，老子说过：
“五色令人目盲......玄之又玄，众妙之门”
，
王维认为：“画道之中水墨为上”，都证明了中国水墨艺术对水墨动画的影响，
都营造了“似与不似”
、“虚无飘渺”、“虚实相生”的独特意境与空间层次。
6.3 传情达意的“类”----影视动画色彩设定对情感和情绪
的达成
“随类赋彩”中的“类”是指不同的具体对象，随着“类”的分解，对“赋
彩”的把握有着不同的情感。这就是根据“赋”的色彩不同，达到了“混化”
144
之境的用色，即“气韵生动”的效果。这是一种表面上看不到的色彩，看的是
“灵气意蕴”的形象，引申为情感的表达，达到了这种境界的作品，不仅鲜明
而真实的呈现了对象的固有色调，同时又呈现了一种色彩的感觉，即造成了符
合于所表现的主题的情感氛围。不同的色彩蕴含了不同的情感现象，暗含着不
同的寓意，具有隐喻的特点。色彩不仅可以呈现情感，也可以呈现不同的情绪
表达。色彩在人类社会生活中积淀了丰富的人文内涵。当人们看到色彩及色彩
之间的搭配会产生丰富的联想，这种色彩的象征寓意，是一种人类社会的文化
143
段文君.中国画设色艺术在水墨动画中的应用研究[D].江南大学硕士论文，2013,6:75.
144
刘纲纪.六法初步研究[M].上海：上海人民出版社美术出版社 1959:24.
141
现象。电影艺术创造的是一种更深层次的象征寓意，是与观众直接进行交流的
一种特殊形式，这种色彩的象征寓意代表了人们的精神需求。在影视动画创作
中通过色彩设定的方式较好了传达了传情达意的“类”
，即影视动画创作中角色
的情绪与情感的达成。
6.3.1 影视动画色彩设定对情绪的传达
在影视动画创作中，色彩设定除了服务于整体情境外，也经常围绕角色的
心理状态进行描写。这种处理伴随着叙事的发展在特定情况下产生的，针对角
色状态和情绪的色彩设定，这种方式可以使角色情绪牵动着观众的感知情绪，
继而产生有效的情绪共鸣，情感的共鸣更是需要达到“气韵生动”的艺术境界
所要追求的。
不同的色相和色彩设定表达出不同的情绪，经过科学的搭配，色彩混合了
许多对比、组合、排列，这些需要配合色彩的基调、面积比例，色调安排等综
合应用渲染出角色的情绪，有时会刻意强化这一色彩。色彩的冷暖产生不同的
心理作用，引发观众们产生不同的情绪。欢快的情绪可以通过高明度、纯度的
色调配搭，在场景中可以表现为阳光明媚的时刻；平稳的情绪可以通过中调子
的色彩搭配，实现温柔自然的心情；庄严的气氛通过中低调的色彩搭配，逆光、
局部光感比较强；压力恐怖的情绪通过低调的色彩来搭配，明度纯度比较低，
一般会在画面局部采用强对比，使沉闷的画面有变化和跳跃。
如动画片《超能陆战队》
（见图 6-10）中治疗型机器人大白除了身穿红色的
盔甲外，大部分角色的色彩通过白色体现，强调大白的温柔治愈力量。
《怪兽屋》
中男主角的噩梦，用暗红色、黑色、黄绿色
的色调表示，突出了危险的感觉，暗示着恐
怖即将来临。《冰雪奇缘》中丽莎发怒的时
候，画面色彩从红色变成紫色再到橙色，变
化丰富多彩。《魔术师》以橙色、黄色、紫
红色的色彩进行互相穿插，随着光线不同进
行变化，在低沉情绪的画面中，天空被塑造
成灰色调，在塑造愉快的环境时，画面蓝天
图 6-10《超能陆战队》
白云，纯粹清澈。产生的情绪也会发生变化。
动画片《大闹天宫》运用装饰性的色彩风格
142
浓重大胆，热情奔放，把民间色彩艺术常用的红、黄、旅、紫、金、银、黑、
白运用其中，色彩以平面装饰性为主，借鉴剪纸、京剧脸谱、年画、壁画、皮
影等诸多元素，色彩浓烈。孙悟空用的是明亮鲜艳的黄色和红色，黄色在中国
古代色彩等级中是皇帝使用的至尊无上的色彩，象征着圣神不可侵犯的皇权，
东海龙王则是选择了灰色调，如土黄、深绿、深紫等低纯度的色彩搭配，两种
色彩搭配进行了强烈的对比。在中国色彩观点中，红色、黄色都代表了正气和
朝气蓬勃的效果，散发出孙悟空不畏强权、嫉恶如仇、胆才兼备、勇敢忠义的
性格特征。
《哪吒闹海》中的色彩搭配把中国传统五色观运用的淋漓尽致，艺术家把鲜
明的装饰色彩与传统意趣色彩紧密结合起来，色彩吸收了年画、门神画、敦煌
壁画的重彩效果，还把搭配年画中常有的黑、白、赤、黄、青等五大色彩，华
丽的运用于服装的色彩搭配中。哪吒着大红色的围兜，带着红色的乾坤绫和金
圈，乌黑灵动的大眼睛把聪慧而又充满稚气的少年英雄形象表现得恰如其分，
托塔李天王的服装设计也是以一身大红袍为主，配上护膝铠甲，色彩搭配金属
感十足，太乙真人则是浅蓝色与白色搭配，加上白色的仙鹤更加显示出仙人的
气质。在四海龙王的设计中，把东、南、西、北四个方位的龙王分别对应青、
白、红、黑五行色彩之间的对应关系，如东海龙王的色彩以绿色为主，绿色适
合用在身材瘦小、性格暴戾的人物身
上，将不留人情的冷酷性格发挥出来，
用了儒家色彩观中等级最低的绿色及
青绿色，用以影射邪恶的力量。
《骄傲的将军》采用了中国戏剧脸
谱的色彩，仍然大量使用的是红、黄
色的对比，将军是个花脸，身着大红
色的袍子，红色脸庞寓意是正派之人，图 6-11《葫芦兄弟》
为人物体现性格的骄横跋扈，将军脸（http://www.quanjing.com/）
部融入绿色和蓝色，寓意着人物草莽
英雄的性格特征。《葫芦兄弟》（见图 6-11）七兄弟的外在形象对应七彩虹的颜
色，其色彩鲜艳，对比强烈。这七彩虹的色彩代表着葫芦兄弟的积极、乐观、
正直、聪慧、顽强等正面形象的特点，把蛇精、蝎子精的深蓝色、黑色、熟褐
色等低纯度色彩进行对比，反面形象就被衬托出来。《三个和尚》中，不同的服
装色彩也体现了不同的性格，如红色衣服的小和尚体现天真无邪，蓝衣服的瘦
143
高和尚凸显小心眼、冷漠，黄衣服的胖和尚显示憨厚朴实的性格，这种色彩的
三原色的搭配形成了动画画面中强烈的对比，吸引人的眼球。剪纸动画《渔童》
(见图 6-12)的色彩观也是来自佛教文化，渔童是红色的主色调，加入了中国年
画的浓烈的色彩风格。坐在白色、红色相间的莲花上，体现圣洁的寓意。洋教
士则用黑色体现，来表达佛家色彩观中污秽丑恶的嘴脸，场景中的色彩鲜明、
夸张，利用蓝色来表现大海的波涛汹涌、雷电交加的黑夜，用各种红色与黄色
相间来点缀光芒万丈的霞光，以衬托渔童的神性。色彩对比大胆、冷暖色调对
比，有一种强烈的视觉冲击力。
图 6-12《渔童》（http://baike.baidu.com）
6.3.2 影视动画色彩设定对情感的传达
在影视动画中合理地运用色彩，画面就会具有更加鲜明的特色与情感表
达，即“随类赋彩”意境的表达。贝拉・巴拉兹曾说过：“色彩的变化能为面部
145
表情增添微妙的神蕴，可以表达出人们美妙的情感变化” ，观众在观看影视动
画时，第一眼被吸引到的便是动画的色彩组合。鲜艳的色彩对比强烈，给人活
泼开朗、刺激的视觉效果，而中间色调的组合色彩给人以宁静、优雅的效果，
淡色调的效果给人带来一种虚无缥缈、淡泊以明志的心理效应，而这种宁静优
雅的效果与“气韵生动”的境界是相通的。因此，可以根据色彩合理搭配，体
现出色彩带来的情感特征，充分展现出色彩的性格特征、高度符号化的象征性、
寓意性，从而创造出一种意境，凸显出影视动画的主题效果。
“色彩电影的高度假定性，从本质上要求在色彩的运用上更加的宽泛自由，
即便是写实风格的动画电影作品中都带有一定程度的主观性色彩”146，从中看出
动画色彩不仅折射出特定的心灵情感，同时还超越了客观物象本体色彩的意义，
145
周月亮.影视艺术哲学[M].中国广播电视出版社,2004:108.
146
王瑞霞、谢晓昱.动画色彩[M].南京：江苏科学技术出版社，2009:26.
144
中国传统色彩观立足于主观情感，重文化“心”性的内涵表达，带有极强的个
人情感与主观性。为了达到“气韵生动”的效果，中国学派的水墨动画片借用
文人画的诗意，独具特色的使用黑白色，渲染出中国水墨艺术崇尚的写意精神，
甚至把中国的五色观、儒道家美学思想尽情地在动画片中发挥出来。这些都是
色彩情感的表达形式之一。影视动画创作中的色彩情感从色彩属性对比的层面、
色彩的高度象征性、寓意性层面、色彩的文化层面来达成影视动画创作中的“气
韵生动”。
从色彩属性对比的层面上来看，色彩设定呈现思想情感的变化。如色相对
比、冷暖对比、灰纯对比、明度对比等。充分利用这些属性对比的“类”来表
达情感的达成。色彩的情感呈现在色相中，不同的色相使人产生不同的心理感
受。如红色，代表着热情、欢快、希望、激情以及爱情。在孙悟空、红孩儿、
哪吒、骄傲的将军等动画形象中大量的使用红色调来表现人物的造型，来凸显
它们本身的人物性格特征与思想情感。蓝色代表着忠诚、冷静、忧郁，如动画
片中的湖水、大海、天空中的表现，基本都用蓝色去体现，绿色代表生命、春
天、大自然又或者体现奸诈、诡计多端，如《大闹天宫》中东海龙王的绿色运
用体现了他的狡颉多变，而在水墨动画中绿色的使用又表示了生命的勃勃生机，
比如《山水情》、《牧笛》等动画中的树木、植被等等；粉色代表甜蜜、浪漫和
温柔，如人参娃娃稚气的脸庞和皮肤色，黄色代表至高无上的荣耀、等级、温
暖、阳光，如孙悟空的服装设计、玉皇大帝的服饰等等；紫色代表典雅、高贵，
如葫芦娃中的服装色彩搭配，黑
色代表死亡、阴暗、沉闷、永恒，
如水墨动画山水的表现手法，
《渔童》中传教士的黑色服装造
型，黑豹警长却是表现正义与机
智；白色代表纯洁、灵动但又有
冷漠、寒冷等情绪，如山水画中
图 6-13 《亚瑟和迷你王国》
的留白、雪孩子的白色调等等。
（http://www.quanjing.com/）
色彩的情感呈现在冷暖中，
暖色诗人联想到热情、温和、易于接近、使用在正面形象上表现人物的光明磊
落，冷色系列常常使用在反面人物上。如《亚瑟和迷你王国》中人物小面积的
红头发与大面积的绿色形成色彩互补关系，突出角色的情感。色彩的情感呈现
在灰纯中，灰纯是一种相对的存在，可以通过艳丽的色彩与灰色的色彩对比。
《机
145
器人 Wall.E》、《玛丽和马克斯》也是运用灰色与纯色进行对比，突出角色的情
感。色彩的情感呈现在明度中，运用明亮的色彩，表现阳光、明朗、光明正大；
反之，用暗色系，偏灰、偏暗的色彩。动画片《料理鼠王》中，美食评论家吃
了精心烹饪的食物后，突然因味觉而回忆起儿时母亲烹饪的饭菜，这一场景的
色调是暖黄色、咖啡色，通过温暖浑厚的色彩展现自我的情感表达。这种色彩
属性的对比往往是为塑造画面上的视觉冲击，进而使故事情节戏剧性徒增，引
起观众情感层面上的认同与共鸣。
从色彩的象征性、寓意性层面上来看，
色彩设定象征不同的色彩情感，产生“气韵
生动”的画面效果。如在西班牙的《夜之曲》
中（见图 6-14），色彩有两个倾向，即蓝色
和黄色，分别对应着黑夜和白昼、黑暗和光
明、恐怖和喜悦。《超能陆战队》中治疗系
大白有很多身穿大红机甲的戏份，但白色调
的大白更深入人心，呈现了一种温暖的温情
感。今敏的《红辣椒》中对与虚幻与现实的
色彩搭配，运用红色调与绿色调进行了虚幻
的“梦境”美。当真实空间运用的色彩比较
贴近自然光线照射时，屋里的颜色反射其色
图 6-14 《夜之曲》
彩效果，用色饱和度相对较低，夹杂了很多
（http://588ku.com/?h=bd&sem=1）
中间调子的灰色调；而虚幻梦境则采用了对
比强烈的颜色关系，加强了所有颜色的明度、纯度和饱和度，使其看起来鲜艳
异常，强调了“幻境”感。《狮子王》中主人公辛巴与丁满、彭彭生活在一起，
逐渐长大的过程中，通过几个不同的色调的背景来表现时间的推移，但是环境
没有变。橙色的辛巴、黄色的丁满、红色的彭彭分别在绿色调、蓝色调、紫色
调的背景下，角色显得非常突出，从视觉上处于一个稳定、醒目的位置。寓意
着这段时间大家过的是那么的快乐和自由，几乎忘记了所有的烦恼，为以后的
冲突埋下伏笔。
从色彩的文化层面上来看，我们把中国传统色彩观中的“随类赋彩”兼容
并包于影视动画创作中，在传统色彩观中大胆创新，融合新的色彩视觉元素，
突破禁忌不断创新，打破习惯性思维模式，抓紧大众审美心理，就会涌现出经
典的影视动画作品。随着文化大融合，在当今的影视动画创作领域中，一直都
146
在对中国经典动画创作进行创新、思考与学习，吸收与借鉴传统色彩，虽然中
国传统色彩源远流长，但是由于对中国传统文化色彩观的不同定义，不一定就
非要局限在传统色彩观中使用五色，也可以使用调和出来的各种色彩来表达自
己喜好的色彩风格，对于水墨写意画中的色彩，考验的是动画家对色彩的掌控
与笔墨语言的艺术修养，若是缺乏文化的沉淀，也无法发挥出适合的色彩感觉，
达到优美淡然的艺术境界。同样，欣赏者不具备一定的人生阅历与文艺修养，
有很难理解动画片中色彩所呈现的意义，更没办法去体会“墨分五彩”、“知白
守黑”的色彩观了。因此，我们只有了解民族的色彩文化，拥有宽广博大的艺
术涵养作为基础，才能在影视动画色彩创作中提炼出新的色彩语言效果，做出
独特的影视动画创作。
6.4 本章小结
在历史的流变中，在实践运用中不断的传承中国传统绘画色彩观，逐渐形
成了一套独有的色彩体现，这种独特的艺术形式、观念的发展与产生使其屹立
于世界之林，独具特色。每种艺术形式当发展到一定阶段时，会受到本身的自
我约束与发展，同时也离不开对外来艺术的吸收与影响，要全面的理解“随类
赋彩”及其相关的色彩语言，就跟应该将它放置在开放的历史中来看，理解中
国影视动画色彩对外来审美的借鉴与吸收，从而进行作品的再创造。从“随类
赋彩”看中国画的色彩设定到影视动画创作的色彩设定，其目的为了通过“随
类”进行“赋彩”达到诗意的境界。
“随类赋彩”从魏晋南北朝时期描写自然的具体技法，演变成了历代艺术
家对色彩艺术的最高品质、思想情感的追求与表达。其深层次的含义即是以色
彩的形式美、形态美、装饰美、艺术美等为基础来诠释，这里凝聚了历朝历代
的思想家、文学家、艺术家的心血智慧与结晶，难以推翻，甚至是与时俱进，
指引着当代绘画艺术思潮的发展。因此，在“谢赫六法”的美学思想指引下，
中国绘画色彩的精髓不仅仅是色彩的丰富多变及画面的构成方式，也不是仅仅
是指艺术个体的修炼，这是反映了民族气息与画面的意境营造可以通过色彩运
用来加强，色彩的合理运用可以产生丰富的层次与颜色变化，从而增添了营造
空间的色彩变化与幻觉的可能。
色彩也是一种思想，作为影视动画的艺术语言，色彩占据着重要的位置，
不管是哪种形式的动画，动画家们都会利用色彩来自我的表达情绪及渲染意境
147
的重要手段。西方的色彩观念注重光源的呈现，而中国的色彩观是注重的艺术
家的修养与心灵的感悟，在本质上有一定的差异。但是在影视动画创作中，只
要在作品内涵深度上通过色彩设定去呈现出角色的情绪情感的表达来，就能实
现对“气韵生动”意境的达成。
148
第 7 章“经营位置”在影视动画创作中的移植与再现
“经营位置”指的是画面中的构图、结构、布局、构思等处理方式。物象
在作品中的布置与安排，是表达整体效果的重要方式，其中包括有疏可走马、
密不透风、置陈布势、计白当黑等手段，都是把物象进行安排、摆放、并置在
空间中，运用对立统一来表现画面的虚实、疏密、大小、长短、收放、刚柔、
轻重、奇正、繁简、纵横、开阖、呼应、动静、藏露等关系，这种方式构成了
中国传统绘画的全部章法。唐代顾恺之就把“经营位置”称作“置陈布势”，张
彦远就曾在《历代名画记》中指出：
“至于经营位置，则画之总要。”
“经营位置”
专指画面的布置，即人与物应置放在画面上何处，今人谓之为构图147。构图是绘
画的专用术语是指对画面内的一切大小、位置、关系等元素的安排，使画面具
有美感。这里就把构图安排作为绘画的一个总纲要，画面的位置需要经营，实
际就是把构图、布局、构思融于一体。这种构图的处理作为实现“气韵生动”
的手段，表达画面的意境美。这种为了表达画面主题而进行的画面结构的探究
就是所谓的构图形式，对影视动画创作中构图经营方式的创作起到了指导作用。
7.1 从中国画中的“经营位置”到影视动画创作中的“经营
位置”
7.1.1 从“经营位置”看中国画中的构图经营
中国画的构图经营是指画面的章法程式、画面空间的处理手法。即构图的方
法和布局。“经营位置”其一强调画面的章法程式，是经营位置的重要部分，即
绘画构图的基本规律的主要部分，如虚实、开阖、疏密、聚散、动静、藏露、
纵横、参差、奇正等等。置陈布势需要注意疏密得当、大开大合之间的关系，
强调了绘画构图中处理“虚实相生”的重要性。其二是强调画面空间的处理手
法，如中国绘画空间处理的特殊方式“三远法”
，是视觉最佳心里抽象的典型程
式，即“散点透视”。散点透视是中国画家的独创，画幅完全不受比例的束缚，
147
陈传席.陈传席文集[M].合肥：安徽美术出版社,2007:252.
149
根据画家自己的喜好及画幅的需求来构图，可以随意的安排及经营物象的位置，
具有超时空性。如在复杂的长卷下，利用散点透视表达种类纷繁复杂的场景、
人物时，用长卷的形式才能更好的完美展现。中国诗书画印的结合是传统绘画
构图的特点之一，将几种艺术合并在一起，既可以增加画面的丰富性，更可以
加强画面的意境，给人更美的享受，表现了中国绘画艺术的审美修养与思想内
涵。在中国绘画观中，以山水、花鸟画为典型，在画面的经营中大多运用留白
的方式来处理背景，即一幅画面中不做任何的处理，直接将空白留出来不作改
变，留着本来画面中的白色部分。这种留白的方式往往会给人们留下想象的空
间和深远的意境。中国传统绘画的处理形式给水墨动画的构图提供了依据。但
需要画面安排密集、紧凑的构图时，又体现了中国传统绘画疏可走马、密不透
风的效果。因此，在中国画的创作中，“经营位置”也是构成画面“气韵生动”
的技法之一。
7.1.2 从“经营位置”看影视动画创作中的构图经营
影视动画中的构图经营是指静态画面与动态画面的经营。镜头是动画画面
的基本构成元素，影视动画创作中的“经营位置”应该包括静态画面的虚实相
生性，是种静止的画面关系。这种静态构图强调构成效果,物体内在形状产生的
黑白之间的关系,笔墨色块组成的形式感,强调特色,强调视觉作用,强调虚实空
间，从而产生深远的意境。同时还包括动态画面的意义跨越性，是运动的动态
画面。动态构图是动画电影所独有的语言形式，运用影视动画特有的镜头语言
来表现画面的构成关系，是绘画作品无法呈现的，也是影视动画画面构图的主
要风格特征。影视动画中的静态画面更加趋向于绘画，是在画面中的合理安排
表现为对象的静态形式，而动画电影中的构图形式就是要在每一个镜头画面中
连续播放组成动态的画面效果，呈现动态化的构图。因此，不管是静态构图还
是动态构图，都是为了表达物象的再现与主题的呈现，而对画面中的造型进行
一种合理适宜的布局。
为了在“经营位置”中获得形式感的情感享受，而去寻求形式美的变化与
规律。这种形式感的构图通过变化与均衡、协调与统一、节奏与韵律中得以呈
现。变化与均衡是一种最基本的构图方法，是艺术家为了使画面中的物象既灵
活又生动，并能符合艺术表现的组合效果。整体观念在各局部中相互变化均衡，
既能生动多变，又能相互呼应，就需要有把握全局的能力，丰富的构图经验技
150
巧。协调与统一是一对必不可少的矛盾统一体，在协调的对比中把画面中的物
象组合重构，让其之间产生丰富的对比，产生一种强烈的视觉效果。让主体部
分对比突出，在简约中求丰富，在对比中求协调，在统一中求变化，让整个画
面充满形式感与艺术表现力。节奏与韵律是在构图中对物象的造型、气势等进
行有规律的组合与变化，产生出类似音乐中的和谐与韵律，节奏和谐了就会产
生美感，赏心悦目，当把绘画构图中的节奏感处理和谐。就能吸引观众们的注
意力，视觉上的快感和引导视线的运动等作用。而当构图中的形象由秩序的排
列展开时，进而吸引观众的注意力从一个形象到另一个形象的转变，这样一来
便形成了一种节奏的运动趋势，产生了气韵。
《小蝌蚪找妈妈》画面一出现就是
通过一幅写意花鸟画拉开序幕，小蝌蚪游离在寻找青蛙妈妈的过程中，沿途遇
到小鸡、对虾、金鱼、螃蟹、乌龟、鲶鱼到最终找到妈妈，画面中小蝌蚪成群
结队的游玩，变化着队形，时而几何形，时而边角式，时而聚拢，时而散开，
形式感极强。这种节奏感的构图形式在整体设计和安排上总是保持着画面的节
奏感，或强烈、或舒缓，形成生动有变化的节奏感。
艺术家既要在画面中表现故事情节的发展，这就需要艺术家先经过通盘思
考再构思，确定后安排好人物与环境、人物与人物在画面之间的关系，这一切
的构图就必须“经营”。在中国影视动画创作中画面不仅仅局限于一个画面的“经
营”关系，要考虑到若干个画面组接成的可以活动的画面的构图关系，这更加
需要对“经营位置”做出通盘考虑,更好的表达出动画画面的主题。因此，影视
动画的“气韵生动”可以通过静态与动态的构图经营而得以展现，产生丰富的
节奏效果、诗意般的意境空间。
当影视动画把平面艺术演绎成三维艺术时，在中国传统的“经营位置”理
念中既有静态的一面，也有根据单元场次或表现特定情节的动态画面，所以动
画画面空间的营造就是需要在场景、角色之间延伸出透视感、距离感与纵深感，
因此在动画的“经营位置”中要考虑到角色活动的立体化空间营造和符合故事
大背景下的虚拟想象中的空间环境营造，因此这种构图语言从画内转换为画外，
从纸面上的构图转化成对时空关系上的空间幻想，这种无限弹性的空间是影视
动画构图语言的一个特点，加上了时间和时空的维度，表现出非常规性的思维
模式。这种构图形式是一种灵动的构图铸造，影视动画为观众呈现流畅连续的
视觉形象，这种镜头语言的构图变换，这种画外空间的展现使得画面的构图语
言不再依据与单纯的画面构图，而是想象空间与表现空间的共同构建，使得观
众对影视动画的画面构图处理进行选择、判断，形成了视觉直觉力的共同作用。
151
动画的开放性思维和假定性的思维也决定了动画片空间处理的自由，不再局限
悠闲的屏幕空间，而是在这动画空间内部开拓出更广阔的表现力，画外空间的
延续为动画的艺术表现提供了无限的想象力，通过强大的想象力，出现一个幻
象世界，画内空间与画外空间相结合，在不见形的画外空间中表现画内空间的
存在，两者相结合，形成一个完整的影视动画的“经营位置”。
7.2 计白当黑、疏可走马----角色场面调度
角色场面调度是指角色与场面调度应该存在的位置，是对单一镜头场面构
成的各种元素，即角色位置、角色运动、角色与角色关系、角色与场景关系之
间的组织与安排。这些构图的方式与“经营位置”包含的计白当黑、疏可走马、
大开大阖等传统的绘画构图方式相似，都注重位置的经营与布局。角色场面调
度是影视动画构图经营的动态构图形式之一，甚至可以作为一种叙事手法对动
画片中的构图进行强化画面效果，造成了画面的造型和景别的不同变换，并揭
示角色关系及角色情绪的变化，加强了动画画面的意境渲染和气氛营造。角色
场面态度作为镜头空间的主要构成手段，影响着情节的发展，是故事情感的体
现，是渲染动画情绪和体现动画内涵的关键因素。角色场面调度体现了动画导
演在影片中的表意与叙事的重要方式。场面调度则是指场面不同方位的变化，
如推、拉、摇、移、升、降等运动方法，俯视、仰视等不同角度和不同视距的
场景画面，来展示角色关系、环境气氛的变化及事件的进展。角色场面调度的
构图经营通过角色位置、角色运动、角色与角色关系、角色与场景关系得以呈
现，带来节奏感的变换与场景氛围的意境营造。
7.2.1 角色位置
在一部影视动画中，角色都是动态的，在荧幕当中，把角色从不同的位置
进行调度，符合空间的长度和宽度，与镜头的运动结合有利于引领观众进入情
节的氛围中，动画角色在动画导演的设定下具有着丰富的表现力和感染力，角
色的位置、动作和运动对画面的氛围营造及空间构图有着重要的影响，可以通
过主角与配角、组合关系等场面调度来进行变化。在位置关系上，主角一般被
安排在左边上面，配角被安排在右边下面，这是符合人们从左向右、从上到下
的阅读习惯，主要角色占据画面的主要位置和视觉中心，也根据剧情的灵活随
152
时调整。同一画面同时处理多任务的角色位置时，首先要先处理好主次关系，
分清谁是镜头的主体，优先安排主体的位置，围绕主题安排其他次要的角色。
其次注意角色之间的联系，注意动势、表情的统一和变化，人物间的情感呼应
关系，眼神的呼应关系，因果关系、对立关系、一致关系等。最后在多人物的
排列位置中，主次、大小、前后上下应按照一定的几何关系，如直线、弧线、
圆形、椭圆形、三角形、正方形、长方形、对称、平衡、点缀等等表现角色位
置的关系。在不断的这种构图经营根据角色所处的位置进行定位，加强画面构
图的意境营造。
7.2.2 角色运动
运动是有方向性的，人们在观察运动的物体，视点往往追随者它的运动方向
而改变，在表现动画角色的运动时，为了达到特定的视觉效果，节奏比其他类
型影片的节奏更快一些，比生活中的动作节奏更夸张一些。设计角色运动时应
注意表现运动速度变化，给人果断、有力的感觉，具有较强烈的节奏感，可达
到戏剧性的夸张效果。设计动作时需要在动作开始或结束时的静止状态和动作
过程中的停顿保持足够时间，动态设计强调弹性和惯性等物理现象的应用。如
小马王的角色运动，画面极具动感，塑造了一场激动人心、难以忘怀的驯马情
节（见图 7-1）。角色运动的构图经营往往会根据动态运动不停的变换而改变构
图的位置，产生了变化的节奏效果，达到一种特定的艺术视觉效果。
图 7-1 《小马王》 (《分镜头脚本设计》，王默、霞铭泽，P115)
153
7.2.3 角色和角色关系
一部动画片经常由一系列的角色组成，他们各有其特点，相互呼应、主次
分明，相得益彰，形象与整部影视动画效果相统一。比如《三个和尚》中和尚
的高矮胖瘦彼此呼应。《超人特工队》
（见图 7-2）中一家人夫妻之间、孩子
之间、父母与孩子之间都有着似与不
似的特点，但超人紧身衣和眼罩这个
共同点把他们紧密联系在一起。
《汽车
总动员》（见图 7-3）中的角色在位置
上分布时考虑高矮之间的关系，形成
图 7-2 《超人特工队》
整体性。迪斯尼的《罗伯森家族》注（http://baike.baidu.com）
重人物的年龄层次的跨度，粗犷与纤
细的身材形成对比。
《大圣归来》的构
图风格和形式多元化，在结构设计上
主要是把人物放在画面中心的方式，
这样有利于突出主要人物的具体形
象。当视觉画面主要特写时，孙悟空
和江流儿都处在中心画面的位置。这
种以画面为中心的构图方式是一种对
称的美。同时为了丰富画面的效果，
图 7-3 《汽车总动员》
人物形象还会单独倚居一隅的画面结（http://www.ccnphoto.com/）
构方式，比如孙悟空与江流儿相遇的
时候，分别出现画面的两边，各占画面的三分之一。当江流儿出现危险被掩埋
于石流时，孙悟空紧紧握住江流儿的手，此时的画面就是凸显了局部的手部特
写，没有出现身体部分，强化了两人在危难之际孙悟空舍身取义的狭义之风。
角色与角色关系的构图经营会根据情节的需要，画面的冲突，制造出视觉
的绚烂，并通过若干角色与角色位置的不同变化，彼此之间相互映衬，自由自
合，加强节奏的变化，为画面整体意境的渲染进行了铺垫。
154
7.2.4 角色和场景关系
动画角色的形象塑造与场景空间的设计是动画片具有视觉生命力的重要内
容，只有把角色与场景之间融合在一起时，才能给观众真正艺术的享受，通过
角色与场景之间的互换、映衬、排列、对比来营造出画面的意境美，最终达到
“气韵生动”的效果。在影视动画画面的角色与场景处理过程中，在构图表现
形式上取法中国传统绘画，师古法、重意境，表现出丰富多彩的虚实关系、把
意蕴、气韵、色彩融为一体，这里的虚实处理通过开合、虚实、疏密、藏露、
远近、厚薄等对比手法来体现空间的经营，与国画中“留白”手法塑造场景意
境。
(1)开合
画面的整体气势是指在整体构图上给人的一种印象。在中国画的构图中，
有大的开合才能形成气势，辅以小开合就能错落有致，充满变化。如果画面开
局太小，就容易失去了大气势和力度。开合就是一种呼应关系，指画面中物象
的分散和合拢叠压，前后相连、于变化中求统一。开合可以制造物象在空间距
离上的矛盾对立，形成画面张力，还可以呼应调节。在《山水情》(见图 7-4)
的画面中，很多画面的背景处理都是运用开合来体现的。如图所示，静态画面
利用树木、山石进行相互掩映，张弛有度，画面中自下而上由岸坡、草屋、竹
林到远山，形成一个开合的构图，少年从师学艺，画面处理使用开合手法，老
者与少年相对时，画面都是采用手臂、古
琴等完成画面的开合关系，强化了角色之
间的情感交流。老鹰在天空中飞舞，来回
盘旋，这种动作也是一个开合动态，让内
容单一的画面充满丰富的元素，暗含表达
志向高远的心境。有时为了气势的需要还
需要造势，以便突出主体对象，变成视觉
的中心点。如老者立于山水之间，画面利图 7-4《山水情》
用群山重叠来衬托老者，突出视觉中心效（http://www.ccnphoto.com/）
果。在《山水情》中，常把人物当作中心
来取景，在构图中围绕主体来布置，对中心人物安排十分讲究，居于正中间太
呆板，太偏则构图不稳，因此在动画画面构图时需要取势造势，灵活多变，要
155
在正中求变，相对稳定，主次关系得宜，开合关系强烈。
(2)虚实
山水画的虚实通过繁复重叠，层峦叠嶂，景物繁复，用墨用水，表达出一
种墨韵的效果。在表现时实中要有虚，虚中又有微妙的变化,虚而不空。画面中
虚中见实,实中有虚,无画处皆成妙境148。
《山水情》中画面的虚实对比运用广泛，
师傅二人携手游尽山川之美，山实水虚，人实山虚，二人泛舟于江河至之上，
云雾飘渺，虚实对比强烈，让人感受到大自然的雄奇和博大，形成了强力的视
觉效果。当瀑布由溪流从上而下时，实与虚交替参差，石头为实，水则虚，二
人在中间，石头墨韵效果的虚实处理，随后，老者渐入山林中，周围弥漫着淡
淡的雾气，这是虚的变化，随着节奏起伏，营造出一种飘渺迷茫的气氛，寓意
了老者此时复杂的心态，这种关系十分含蓄，有时画面中缺乏了虚实的对比就
难以产生水墨的韵味，因此需要通过虚实对比来产生诗意境界。
(3) 疏密
聚散疏密的方式起到突出主体物象的重要作用，产生丰富的变化，它是构成
画面的主要手段之一，密就是密集的处理，线
条物象都汇聚统一，疏则是散开、零散，画面
中物象的布局要注意有疏有密，才能打破画面
刻板、呆滞的构图，从而产生灵动、轻松的效
果。如水墨动画片《鹿铃》中小鹿和女孩去赶
集，经过玩杂耍的地方，小猴子与小鹿玩耍起
来，周围包围了一圈圈的人物，这些人物布局图 7-5《山水情》
得密密麻麻，形态各异。
《山水情》
（见图 7-5）（http://baike.baidu.com）
中树木山石的处理松紧有度、疏密结合、参差
错落，在老者垂钓时，水中鱼儿四处游串，张
弛有度，形状大小不一，与淙淙溪水构成了欢
乐轻松的节奏。《小蝌蚪找妈妈》(见图 7-6)
中的小蝌蚪在到处游历寻找妈妈的过程中，在
遇见鱼鸡虾蟹时，密集的蝌蚪随时变化着游动图 7-6《小蝌蚪找妈妈》
的位置，与其进行大小形态的对比，这种游动（http://www.ccnphoto.com/）
148
王竹海.解析水墨动画中的传统中国画构图法则[J].大众文艺,2015,5:88.
156
的轨迹经过精心的构图安排，处理得当，显示了制作者们的超高水平。《雁阵》
中大雁们飞翔起来时排列的效果如点线面中的黑点一般，有聚有散，时而排成
一字型，时而俯冲而下，百转千回的飞翔姿态，傲风斗雨、画面嬉戏，疏密对
比将意境渲染的哀婉动人而又不失悲壮。
(4) 藏露
藏与露的手法在画面中可以令人产生无限的联想，藏得越多，意蕴也就越
无穷，如在动画片《鹬蚌相争》中，其静态构图相当讲究，渔夫为了抓住鹬鸟，
装作稻草人一动不动藏匿在水中，帽子遮住自己的脸，等待抓捕的时机。还有
鹬鸟假装打盹，河蚌慢慢张开蚌壳，肆意攻击，鹬鸟的嘴被蚌壳死死咬住，嘴
巴藏匿在蚌壳之中，这种方式表露了智慧与心理的搏斗，墨韵清新优美，画面
洋溢着诗情画意。艺术家们设计这样的藏露手法强化了要表达的意境。
《山水情》
的画面中隐藏了树木的描绘，表现秋景时，是几片落叶飘零而下，少年练琴时，
画面中并没有月亮出现，而是用淡淡的粼粼月光来体现月色朦胧之美。师徒二
人在泛舟湖上时，小舟时而隐没在江湖之中，雾气腾腾，时隐时现。少年在最
后寻找师傅时，大石头挡住了去路，增加山路崎岖不平之感，结局老琴师隐入
山林中，寻求更加高超的境界。
传统中国画的构图理论博大精深，不仅在水墨动画中把中国传统的构图法
则运用自如，呈现处当代艺术形式的美感。同时也运用很多新的技法如电脑三
维技术来对影视动画创作中的构图方式提供了多元发展方向。
(5)“留白”艺术的空间经营
中国水墨画作为传统绘画形式中的一种，在宣纸上再现了黑与白的艺术。
“白”是指笔墨没有触及的地方，也可以说是画家特地留出不画的地方，即“纸
素之白”149。王夫之认为“咫尺而有万里之势”，所谓“无画处皆为妙境”。对比
西方的构图形式，西方绘画经常采用满构图进行创作，而中国画的画面采用虚
实进行对比留出空白来，让人产生联想。因此实处突出主体，空白之处蕴藏无
限的想象。中国画章法布局里提到的“计白当黑”或“知白守黑”，则是要求笔
墨没有涉及到的“素纸之白”经过画家的处理，成为画面中的“白”，白”即为
“虚”，“黑”即为“实”
，虚不是代表无，而是一种画外画的意境和人们对于画
外的一种感知和琢磨。这里的“白”与所画内容相协调统一，留出的白色空间
149
吴芸.论中国画虚幻空灵的空间观念[J].西北民族学院学报(哲学社会科学版本）,2002,05:121-126.
157
让作品充满了灵动感和富有想象力的空
间。似断还续的空白空间使不同的物象
在画面中融为一体，成为无限中的组成
部分，空白留出的那样合乎情理，处处
彰显着中国绘画中的写意精神。绘画犹
如音乐一般，这种留出的“白”是无画
处的绝响。
因此受到美学思想的浸染后，画家们
图 7-7《小蝌蚪找妈妈》
根据立意的需求，在画面中留下了大量（http://baike.baidu.com）
的空白，而成为了中国画的一种特殊构
图形式，这种空白是时空的延续，更是意境的显现。水墨动画作为中国画的动
态再现形式出现，是把中国画的艺术巧妙的进行了传承与演变，并把中国画中
的“经营位置”嫁接进动画中，在动态画面中呈现出别样的形式美。而这种形
式美在水墨动画中体现的淋漓尽致，给观众创造了一个更为广阔的时空心象与
审美意境。
动画画面的构图经营关系着整部动画片的视觉效果，这既是作品的外部形
态，也是内在魅力的重要组成部分。如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》（见图 7-7）
中把齐白石的作品表露得天真童趣，大量的空白让人产生联想，栩栩如生的蝌
蚪变幻着角度到处寻找妈妈，每一个画面的处理几乎都有留白的地方，这种水
墨动画恰恰是一幅复活了的写意花鸟画，如画面中“虾”的构图，画面除了“虾”
之外，别无其它，并把空白处留出用来表现水的处理，这是一种对想象空间的
诠释，深刻展现了“似与不似之间”的美学内涵。
图 7-8《牧笛》（http://www.ccnphoto.com/）
158
《牧笛》（见图 7-8）的美术风格和造型语言都采用了中国画的艺术形式，
在构图中讲究“起、承、转、合”。在考虑动画画面“留白”的构图时，就必须
要考虑到动画构图的时空性和视觉连续性。构图中的“留白”对空间进行了有
效的划分，在传统水墨动画中以虚实关系来表达画面空白的处理，在考虑构成
画面的同时，给人以美的视觉享受，将画面中的各个元素安排在动画画面中，
进行统筹安排，创作出受众喜爱的影视动画。在人物、景色的安排上注重中国
画艺术的平面处理、留白及散点透视、复合透视的技巧。“牧童”悠闲得坐在写
意渲染的牛身上，从树林丛中缓缓走来，经过空旷的田野，来到宁静的村庄，
整个画面丰富而蕴含诗意。
《牧笛》把电影手段与中国画的构图手法巧妙的融合
在一起，将时间、空间组接起来，营造出意境优美的写意空间。
“经营位置”最重要得一点是将背景留白，讲究取舍与开阖之间的对比关
系。在水墨动画中，针对这个留白的特点，影片运用镜头的移动与画面的留白
处理相结合，调度镜头，自由的选择景物，使表现的内容在有效的范围得到最
大的发挥。在牛与蝴蝶的互动中，此时的构图采用了移动视点的表现手法，以
蝴蝶为中心点，引导牛跳跃追逐，便构成了镜头语言的连续性与运动性，依靠
画面复合透视的手法较好地表现了空间的虚实关系、远近交替所起到的视觉叙
事效果，使镜头的组接更加流畅自然，充分展现了物象的律动与动作语言，最
大限度的让人们对作品产生共鸣，达到和谐自然的意境美。
在影视动画《三个和尚》
（见图 7-9）中，
关于和尚挑水的动作，艺术家并不是把和尚
画在一个具体的背景中挑水，而是在一个几
乎空白的背景上向左走几步，转身，再向右
走几步，转身，再到左边，结果就到了。就
是这样一个动作的构图处理就是中国传统
戏曲中常用的虚拟手法，这种高度假定性的
艺术形式强调其内在因素的精神，留出了空
白的背景，突破了外在事物的表面性，具有
极强的表现性，给观众产生了无穷尽的联
想。这种动画空间的构图形式是种开放性的
空间，给观众们很大的启发。三个和尚处在
图 7-9《三个和尚》
空白的背景中，给与观众们想象出角色所处（http://baike.baidu.com）
的具体环境，运用虚拟的舞台来表现人物的
159
动作过程，这里是实景与虚空之间就形成了丰富的画面层次，更能让观众体会
到影片传递出的意境。
7.3 动静相宜、虚实相生----镜头场面调度
镜头的场面调度是指动画片镜头画面的构图和取景的调度与分配。镜头场
面调度与动画片中的画面构图有一定的区别。绘画艺术的构图是以静止和固定
的画面为主要特征，除了有动和静的构图形式外，绘画构图对画面的完整性要
求很高，而动画片的画面则要求在连续运动的过程中，追求多画面的统一单帧
画面，不一定强调画面的高度艺术感，因此需要理解动画片中的“经营位置”
就必须理解动画片构图的原动力是镜头概念，是由于景别、机位、透视等方面
组成的。可以从虚实空间、画面深度、比例变化、焦距景深、对称平衡、对象
重叠等方面来理解动画片的构图法则，产生作品中的“气韵”之美。
动画是运动着的画面，镜头是构成画面的基本元素，让画面中的静态构图
动起来也是动画家毕业所追求的审美效果。镜头在动画画面中的构图形式需要
正确掌握对镜头语义的理解，以及实践创作的经验才能更好的处理好之间的构
图关系。镜头语义包括有镜头景别、镜头角度、镜头运动、镜头组接等关系。150
在动画片中，镜头画面是以单色或彩色连接画面的构图形式来塑造人物及事
物的关系，通过画面来刻画人物个性、故事主题、矛盾关系等等。摄影机的镜
头有推、拉、摇、移、升、降等不同的表现方式，是通过时间的运动来表现，
不同的画面需要不同的镜头处理时，运用镜头进行构图和景别的改变，把中国
画中的“经营位置”运用到静止的动画画面中让其动起来，给人带来完整、灵
动、丰富的视觉效果。一般国画的画面构图处理不会以一个视角为出发点去表
现，主要采用散点透视法、对比、留白等处理方式，而镜头通过角度变换，通
过鸟瞰、俯视、平视、倾斜、水平角度的不同的变化构图产生丰富的意境和与
烘托。因此，镜头的画面设计不仅要有深厚的美术功底，同时还要具备静止画
面的构图能力，在镜头语言的组接后同样也能表达出相同的构图意蕴来。因此，
运用镜头的组接是影视类独有的艺术语言与表现手段，在动画创作中，可以根
据剧情的需要，运用镜头语言有选择的选取所需的素材片段进行重新组合排列，
最终完成一部影视动画的创作。合理的利用场面调度，在影视中刻画人物性格，
体现人物思想情感，也可以表现人物之间的关系，渲染气氛，交代事件间隔和
150
张苇.动画创作思维与传达的构成研究[D].武汉理工大学,2014,5:138
160
空间距离。
7.3.1 镜头景别的变换对叙事的影响
在镜头景别方面，景别强调的是画面主题呈现的信息范围，是被摄主体在
镜头画面中呈现的范围。其目的就是结构画面，制约观众视线。这种景别就跟
绘画的画面有异曲同工之妙，都是利用四方形的范围影响着构图的审美与安排。
不同的镜头使用呈现出不同的氛围和人物情感。镜头景别的变化划分为远景、
全景、中景、近景和特写。通过镜头角度调整、镜头景别推动的快慢变换对叙
事产生一定的影响。镜头景别的变化烘托了画面背景的氛围，情感的表达及意
境的营造。
远景强调的是广大的空间，人物处于画面空间的远处，甚至看不到人物的
出现，所展现的就是远眺的场景。全景表现一个相对完整的场景的画面，或者
画面恰好可以包括被拍摄主体的全部，如角色的全身等，可以保持统一的场景
视觉感，营造丰富的视觉效果，渲染画面的意境。在有些全景中，人物头顶画
框上限，脚抵画框下限，有种“定天地低”的效果这样的全景也叫小全景。而
远景是视距最远的景别，可以表现广阔景色，如自然景色、盛大的群众活动场
面等等。远景提供的视野较为宽广，以表现环境气势为主，人物在其中就显得
极小。当镜头内需要多个角色同时进行表演时，全景可以用来强调空间关系，
强调整体感。
如水墨动画片《山
水情》(见图 7-10）
，这
是一部以景抒情、以景
表意的作品，片中全景
系列景别，占到整个画
面的四分之三，成为主
导的景别。从中看到了
画面空间的宽广、空旷，
视觉节奏缓慢，抒情性
较强的特点。中景表现
人物膝盖以上或场景局图 7-10《山水情》（http://www.sootuu.com/map.asp）
部，进一步强化肢体的
161
细节，弱化了人物的整体效果。中景在构图运用中，它既不像远景、全景那样
具有开阔疏朗的效果，也不如近景那么强调细节的刻画，但中景最适合表现人
物与人物之间的关系、情绪交流、情景氛围等。近景摄取胸部以上的部分，人
物所占画幅比重较大，人物的头部动态和面部神态都处于画面的中心主导地位，
所表达的细节更加丰富生动，为演员的情绪表现提供了空间。而在传统的二维
电影中，近景用的较少，因为传统的二维动画技术大多是用单线平涂来表现内
容，在大面积的银幕下，显得视觉效果不佳，但近景在电视动画片中运用较多，
因为荧屏面积小，但随着三维技术的进步，动画角色细腻的表情突破了现有的
水平，近景镜头逐渐增多。特写是通过对人物局部的表现，使情节更紧张，更
有感染力。运用特写增强画面的节奏感和表现力，表现其细腻的心理特征和情
绪。
镜头角度就是画面角度，为了更好的理解角度对于画面布局的意义，因此
从人的视觉习惯上构成了平角度、仰角度、俯角度。不同的角度产生不同的视
觉风格和空间效果，也体现了不同的情感诉求。平角度是摄影机与人眼处于相
等高度，由于视觉的关系，平角度都能比较客观、真实的呈现出动画主题，这
种正常视角所展现的画面产生平稳的效果。仰视拍摄是指摄影机处于仰视被拍
摄的位置，即可用于拍摄空中的景物，也可用于拍摄地上的景物。可广博，即
强化伟大、崇高、成熟的气势；可精深到甚至连蝌蚪、瓢虫、蚂蚁等细小昆虫
都能表现精致细微。同时还可以用仰拍的方式来拍摄人物神情，让人物瞬间变
得高大伟岸，突出人物气质。如动画电影《骄傲的将军》里将军出场时傲慢的
神情就是运用这种手法，用仰拍的方式来拍摄背景中的房间布局、有认识环境、
突出环境特点的作用，强化了人物与环境的关系。俯角度体现环境的规模和纵
深感，常常用来表现环境，可产生壮观宏伟的景象，也可造成压抑、低沉的气
氛。用俯角度拍摄人物，容易造成透视变形，有轻视、压迫的意味，可显示出
人物的低微和柔软。镜头景别的变换加强了画面造型中情感的显现，通过角度
的不同展现强化了细腻、丰富的情感，渲染了环境的氛围与意境。
在镜头组接中，镜头推动的速度节奏增加动画作品风格的形成与展现，产
生了画面的形式美和节奏美。从大全景推至中景、再从中景推至特写，再从近
景推到远景，来回反复运动，节奏感急速湍急，画面构图连续不断的变化着，
但是这种叙述风格更加时尚，这种方式在比较时尚的动画片中常见。比如《大
圣归来》这部 3D 动画电影，其镜头形式感新颖，对《西游记》的内容进行大胆
借鉴重新编排组合，建立起新的叙事视角和人物关系，在构图上采用比较现代
162
的理念，在镜头组接构图上，运用国际大片的电影语言运用自如，镜头自由开
阖、转换自由、上天下地、变化丰富，采用了大量的俯拍镜头，又夹杂特写镜
头，轮流转换镜头处理，融进新颖的拍摄镜头语言，让原本富有悬念的节奏更
加紧凑，视觉冲击力强。在整部电影故事情节最为集中、场景变化最为频繁的
中后场，孙悟空意志消沉，已无心迎战，不想对抗妖王却想回花果山时，正准
备转身之际，江流儿早已泪流满面，这时妖王哈哈大笑，前来抓捕江流儿。此
时，镜头采用平时交错、俯视推移，将两人放置同一画面，自上而下的出现了
暗黑色调的背景处理，这时不断切换孙悟空的局部特写及江流儿泪如泉涌的眼
睛及妖王混沌的瞳孔，孙悟空忽然回头，但最终无奈垂下头，转身离去。这些
镜头的繁复切换让扑朔迷离、跌宕起伏的激情再掀起高潮，让受众们陷入深深
的沉思之中。
这种镜头语言的处理手法已经超出了受众对传统影视动画的视觉审美感
受，是现代影视动画典型的标志性作品。因此，景别变换幅度的大小需要根据
动画画面的组接来安排，镜头推动速度过大过快会让人产生眩晕之感，推动速
度过慢过小会产生缓慢拖沓之感，要合理的分配好镜头的组接，动画构图才会
更加的自然生动、叙事清晰明朗，进而烘托画面的氛围和生动的效果。
7.3.2 镜头的运动
动画是运动着的艺术，镜头的运动在动画中是必然的结果，因此动画中的
“经营位置”需要跟着镜头的转变与运动来调度构图的改变。运动镜头也是镜
头语言的一种独特表现方式，可以分为推、拉、摇、移、升、降、跟等运动方
式。通过镜头的运动在视觉上就有了更多的视点和角度，可以丰富构图的形式
和处理，更加生动的传达叙事的信息，烘托画面意境的营造。
如推镜头是运用摄影机向前移动，景别逐渐变化，人物由小及大，画面主
体越来越接近。推镜头可以引起观众视线，突出人物主体。拉镜头是摄影机向
后推动的远离式拍摄，景别逐渐变化，人物由大变小，画面主体越来越远。画
面主体融入环境中，人物信息被赋予暗示，是写实到写意的过程，能够引发观
众们的联想。摇镜头是摄影机即为不变，机身上下左右的旋转运动，以旋转运
动来改变拍摄的方向与范围来呈现画面。移镜头是指摄影机架在活动物体上随
之沿水平面作各方面移动所拍摄的画面。画面不论物体是否处于运动状态，都
会呈现出位置不断移动的效果，每时每刻都在改变观众的视点。移镜头是摄影
163
机位置的移动或架在活动物体上随之运动而进行的拍摄手法，可以展示画面主
体的每处细节。升降镜头则是在空间位置上做上下移动拍摄，升降镜头首先形
成空间视点的变化，对于场景的表达和人物的表达，在情境氛围上发生相应的
变化，产生不同的意义。如果是升镜头拍摄汽车离开的动作场景，有情境升华
甚至主题升华的动作，富有抒情的韵味。如果拍摄一个降镜头，拍摄一辆汽车，
汽车驶到镜头前停住，车门打开，伸出一只脚。那么一个降镜头完成的所有意
义是：先从远景交代空间关系，建立事物的开端，强调“气势”，构图写意，最
后特写收场，强调“写实”
，新的信息介入，暗示来者不凡，前后流畅，节奏变
化快，信息内容丰富。跟镜头是摄影机始终跟随着运动着的被摄主体一起运动
所拍摄到的画面，从而使主体在画面中的位置基本不变，跟镜头可以表述角色
处于动态的主观视线中，可以造成观众身临其境的感觉。
如在水墨动画中，为了营造诗意的空间，镜头的设计感比较柔和缓慢，水
墨动画比较偏文艺风格，节奏抒情雅致，因此在水墨动画片中主要采用中景和
全景的模式，体现出虚实相生的效果。这样一来，镜头所传达的内容就更加的
丰富自然。水墨动画的镜头切换过程就会比较慢，多采用推拉镜头以及跟镜头
来营造诗意空间。
同时，镜头的切换与流畅是使画面实现与观众顺利的交流。通过一定规定
的切换让情节自然顺畅的演绎和发展，增加画面构图的灵活多变性和丰富性，
这就更需要镜头的切换与流畅的镜头感。镜头的不同连接方式也会产生不同的
视觉效果和节奏变化，如切换、淡出淡入、叠化、划出、闪白等手法，以各种
换镜方式造成时间间隔和视觉感受的差异。
切镜头的使用是一种迅速、流畅自然的连接方式，是一种“无技巧剪接”。
切镜头可以让观众在不知不觉之间就完成了视线的转移或空间的专场。用淡出
淡入的效果表现不同的时间，如一年四季的更替、时间的流失等等，还可以暗
示一段更加漫长的时间过程。在水墨动画《山水情》中，青年学琴时一年四季
的交替变化就是利用切镜头体现画面的经营关系，甚至还可以融合表达省略的
部分，采用叠化镜头，如划出、划入、圈出、圈入等手法，用不同的手法来表
现各种炫目的水墨视觉感受和节奏的变换。
叠化延缓了转换的节奏，通过画面的衔接产生某种情绪、氛围的变化，多
用这种手法来回忆、想象和幻觉。“划”是有意显露转换的过程，前后镜头保持
紧密的联系，在当代的电视专题和广告片中运用较多。镜头的切换与流畅本身
可以制造出运动的美感，不连贯的镜头设计会让观众们感觉在看电影的某个片
164
段，而不是关注整个电影的情节和角色的命运起到的心理变化。为了让镜头更
加流畅就需要一些技巧进行处理，确保镜头切换带来的空间感自然流畅。
7.3.3 跨越时空、意境融彻----镜头蒙太奇对情节的表现
蒙太奇作为动画艺术的语言形式，即是对现实中真实的时空、空间进行重构，
从而展现艺术中真实的蒙太奇时空变化，使动画场景的构图经营充满无限的变
化可能。场景设计运用镜头蒙太奇，可以将不同的景物组接为同一场景，也可
以由单元场景转换出不同场景时空，使动画的运动时空压缩延伸变化自如，充
满了跳跃性。蒙太奇通过构图经营的变化，即镜头运动的切换变化而产生了叙
事、寓意的功能。这种方式跨越了时空性，是影视动画中独特的构图艺术手法。
蒙太奇可以分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇两大类。影视动画中的蒙太奇根
据故事情节在画面中用镜头语言的表现手法阐述故事意蕴，具有表意性、隐喻
性的特点。叙事蒙太奇包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等。表现蒙
太奇可以分为心理蒙太奇、抒情蒙太奇、隐喻蒙太奇等。不论用蒙太奇的哪种
手法来表现故事的情节，都是为了烘托动画画面的氛围、围绕意境的营造来展
开构图经营。
叙事蒙太奇是指为了表述情节故事的发展，运用镜头切换和景别变化，按
照时间的脉络、合理的推动剧情发展，表现角色动作的连贯性，表现了镜头画
面丰富的内涵，从而引导观众理解剧情的电影叙述方法。平行蒙太奇是指几个
不同的故事情节同时同地，或者同时异地，在不同的时空中发生穿梭。这种手
法应用广泛，镜头切换自由组合，加速了动画画面的节奏，增强了艺术感染力。
交叉蒙太奇呈现一种因果关系，以一条线索发展去影响另外一条线索，线索相
互依存衬托，最后汇聚在一起。这种简洁手法容易造成镜头中紧张的气氛，引
起悬念，制造了一种刺激紧张的气氛。重复蒙太奇即与文学中重复、重叙的方
法相似，具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，具有一种重复的节奏感，
产生强烈的艺术效果，达到刻画人物心理、深化主题意境的目的。
表现蒙太奇是以镜头对列为基础，以相连的镜头相互对应、映衬、碰撞，
在单个镜头的基础上更加丰富、深入，细腻，表达出镜头画面传递出的情绪与
思想。心理蒙太奇是表达人物心理活动的手法，通过画面镜头组接或声画的有
机结合，再现了人物的内心世界，一般用于表现梦境、追忆、缅怀、幻觉、思
考、凝神等精神活动，在镜头剪接上多用交叉穿插等手法，具有一种不连贯性
165
和节奏的跳跃性。抒情蒙太奇是一种超越剧情之上的思想与情感的表现手法。
从侧面的角度来进行近景或者特写的表述，捕捉事物的本质含义，渲染事物的
特征，达到一种浪漫、写意的镜头画面效果。
因此，各种蒙太奇语言相互交织、切换、契合，使镜头剪接产生了新的艺
术效果，不仅在动画构图经营中呈现了动态艺术的视觉效果，同时增强了动画
电影艺术的感染力，不仅合理的表达出故事的内在含义，同时也塑造了生动优
美的意境。
7.4 本章小结
影视动画对“经营位置”的探索是没有尽头的。首先在中国传统文化中寻
求资源。这就需要广泛吸收与借鉴经典画面构图的形式美，并学会融会贯通。
中国古代构图注重意境美，注重写意性，这种意蕴形成的形式美是一种简洁的
提炼与高度的概括，今人难以企及，古人精于笔墨艺术，对于画面的“经营位
置”无不精到，常将主要物象安排在优美的环境中追求文人雅逸的诗人情怀，
是心胸豁达的体现。对于意境的追求是穷极毕生精力，对传统人文观念和优秀
的笔墨技法、对画理深刻的理解进行精炼，如夏半边的构图，马一角的呈现，
对大开大合、虚实相生、计白当黑、疏可走马的构图方式做出理解，只有深入
理解才能更好的传承吸收画面中构图位置的精髓。
在经营影视动画画面的构图中，需要动画师利用镜头语言将观众带入一个
虚拟的动画世界，借助电影的镜头语言和拍摄技法再现真实世界中的空间处理，
不论是二维动画，还是身处数字技术时代的三维动画，通过镜头语言手法就可
以营造出充满意境的空间，这就需要在前期设计时注意透视原理的变化、用计
算机技术将这些透视原理、中国传统的绘画理论转化为更具视觉艺术艺术空间，
如此一来，把艺术空间的营造加上电影镜头的画面处理，动画构图就更加具有
创意性、诗意性。
二维画面的“经营位置”也可以利用透视变化、色彩变化达到三维空间的
效果。那么三维动画的“经营位置”就在前期阶段运用设计图纸完成建模图形，
利用贴图和灯光等烘托氛围，利用空间纵深的透视变化和准确比例去把握实现
立体“位置”空间。影视动画中的画面构图无论以哪种方式布置都是构成场景
设计中的空间效果，结合中国传统“经营位置”蕴含的美学思想对其进行指导，
在前期策划、素材制作、合理设计去完善剧情的发展。通过艺术家及动画师们
166
的艺术创造去完成艺术构图和鲜明特点的环境位置。动画作品是动态的时间与
空间艺术的结合，
“经营位置”的美学内涵对整部作品的完整性起了关键性的作
用，透视、纵深感、画面处理方式都决定了动画作品的完整性和艺术性，“经营
位置”的合理布置可以起到贯穿故事背景与和转化场次的重要衔接作用，组合
成完美的动画场景空间艺术。
在“西学为用、中学为体”的思想影响下，影视动画的空间创作手法及镜
头画面的处理都有了新的发展。当代影视动画借用了外来的三维空间与二维平
面艺术结合，水墨与真人、实拍结合，这种新方式所带来的空间效果更有新颖
的镜头视觉语言效果。由三维空间所派生出的虚幻视觉效果，以非正常的视觉
感受为基础，消失不定，物体大小俯视、仰视角度各不相同，这种维度的突破
经历了漫长的过程，它不属于有新的科学透视，而是一种无限的艺术透视，因
此要寻求好的动画语言创作，则需要不断转换或发现别人不曾注意的视角，学
习西方优秀动画的镜头语言与画面构图处理，借用角色场面调度中的角色位置、
角色运动、角色和角色关系、角色和场景关系；镜头场面调度中的景别镜头的
变换、镜头的运动、镜头蒙太奇对情节的表现等技术手法，注重画面形式的完
整性与作品视觉冲击力，形成影视动画的“位置经营”。
当代影视动画艺术表现手法异彩纷呈，更多的表现手法扩充了将中国优秀
绘画语言融入当代观念中，寻求表达个人观念，在画面经营中，从结构和形式
美上重新构造点线面的独特语言，形成富有创意的画面构图形式，千姿百态。
167
第 8 章“传移模写”在影视动画创作中的移植与再现
“传移模写”主要是指经过名作的临摹而向传统学习，是一门以创作为主
的方法论。“传移模写”包含着移形换位的章法，包含了“气韵生动”、“骨法用
笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”的全部认识论、方法论、画法论
的实施，表现了中国绘画的气韵与技能。通过对“传移模写”的内涵理解，学
会借鉴国内外优秀动画艺术，促进中国影视动画创作的发展。
8.1 从中国画中的“传移模写”到影视动画创作中的“传移
模写”
8.1.1 从“传移模写”看中国画中的创作感悟
临摹是学习中国画必不可少的一个过程，早在东晋时期，顾恺之在《模写要
法》中就强调了临摹的重要性151。中国古代赫赫有名的大画家都是从临摹开始入
门，学会最基本的技法语言和基本原理，在摸索中反复临摹，体会经典作品的
方法图例，逐渐形成了自己的绘画体系和作品风格。在中国画的创作中需要从
更广阔的传统文化、笔墨语言中去寻求新的突破和发展，大胆的“传移”进自
己的作品中，进行重新排列、移植、临摹、仿创，再进一步深化，形成“气韵
生动”的意境经营。传统画家们在研究经典作品的同时，还会加强诗歌文学和
书法篆刻的功底，提高文化修养和艺术修养。随着西方艺术的大量涌进和对中
国画创作创新的出现，更多艺术家把西方的艺术语言运用进传统中国画的技法
中，强调个性和观念，在学习西方艺术的同时，运用中国传统绘画技法和语言，
创造出全新的中国画图式。临摹不再是简单的借鉴，而是一种全新的创造，在
“传移”中加入了审美体验和情感体验，是一种顿悟式的再创造，在临摹中发
现新奇，产生出灵感的火花，水乳交融，进而创作出意境深远的作品。因此“传
移模写”是中国画艺术创作中不可缺乏的部分，有其独特的创作价值。
151
罗洁.传移模写----不可忽视的学画之道[J].大众文艺,2011.09:54.
168
8.1.2 从“传移模写”看影视动画创作中的创作感悟
运用“传移模写”结合影视动画创作，去实现作品审美的追求，具有极大
的价值意义。
“传移模写”指出要善于学会描摹、模仿、仿创。所谓“他山之石，
可以攻玉”，与国外的影视动画相比，当代中国影视动画相对落后，学习和模仿、
借鉴国外经典动画的成功经验是促进本国动画发展的有效途径。美国动画故事
编排巧妙，细节生动有趣，轻松活泼，娱乐性强，是典型的合家欢类型的电影。
日本动画主题含蓄深邃，情感细腻，是典型的寓意型电影。法国动画片在哲理
中体现诗意，是典型观念型电影。韩国动画片清新隽永，作品耐人寻味，是典
型的艺术型电影。欧洲动画则是一种艺术的坚守与孤独，具有创新、乐于奉献、
用于反思的文化审美精神152，是典型的实验型电影。因此，学会模仿则是创新的
主要前提条件。
在动画片制作的领域中，许多技术都来自雷诺的原创，其中还有一项一直
在今天的动画片制作中还被使用，这项技术就是摹片。摹片是指在动画的绘制
过程中，为了取得逼真的动态效果，通过逐格描摹的方法连续拍摄的影片的方
法完成动画的画面153。影视动画创作中摹片的技法与谢赫“六法”中的“传移模
写”具有异曲同工之妙。两者都是强调模仿的价值与意义，强调对其他作品的
借鉴、临摹与仿创。因此，为了作出优秀的影视动画作品，动画艺术家们还要
不断的默片，加强对角色场景空间静态、动态的记忆能力，默写下来，加强对
经典作品、现实生活艺术的提炼、借鉴。
8.2 动画造型设计中的“传移模写”
8.2.1 动画造型设计中对参照对象的“模写”
动画艺术家对参照对象进行模写，这实际上就是对优秀作品进行记忆、模
写下来并出重新进行参考创作。当然临摹不是简单的表现对象，而是要揣摩艺
术大师的意图，对形体进行概括和训练，对练习勾线提炼形体，以摄影机镜头
的方式去想象景别、机位、角度等，做到心中有形象。通过临摹开始，在理解
结构和形体的基础上，想象镜头中的角色和场景，达到默写从而体悟到其真谛。
152
胡媛媛.新媒体时代艺术的审美性研究[D].南京：东南大学,2015,7:75.
153
聂欣如.动画概论[M].上海：复旦大学出版社，2006：5.
169
比如《谁害了兔子罗杰》（见图 8-1）中学习的是传统美式风格的弹性运动和跟
随动作，可以借鉴这个动作，在涉及的
时候以基本的挤压拉长为基础，但是在
手脚和面部五官的运动中加入了明显
的跟随、反弹动作。继而把这些动态用
到自己的创作中，根据自己所需要的剧
本和表演需要进行动作的扩充或删除，
也可以运用借鉴移植的方法把这部片
子中兔子的动作运用到其他角色的表
演风格上，甚至还以在实拍的电影中学
习、推敲、总结运动规律。尤其是在自
己经验不够的时候，同时又没有条件拍
摄实验影片。就可以在实拍电影中寻找
一段符合要求的资料动作片段来分析、
图 8-1 《谁害了兔子罗杰》
学习、借鉴，因此，学会对参考对象进
（《动画运动规律》，杨濡豪、王慧，P14）
行“模写”是十分有必要的。更能取得
比较丰富的表演效果。
8.2.2 对“模写”对象的提炼与概括
影视动画创作中动画造型设计需要借鉴大量优秀的作品。从而对其进行临
摹、仿创，对对象进行提炼与概括。
中国传统造型手法丰富多彩，剪纸、皮影、木偶、泥塑、年画、木雕、石
雕、戏曲、壁画、水墨等无一不包。致力于寻求传统造型艺术和动画造型的契
合点，把这些传统元素进行改造并仿创，创造出具有民族风格的动画作品，获
得大众认同和社会市场效应，无论是早期的影视动画还是现当代的影视动画，
都是成功而又有内涵的动画作品所追求的终极目标。说起中国早期影视动画，
各种角色设计无不被人喜爱，耳熟能详，《大闹天宫》中的孙悟空，《葫芦娃》
中的七彩葫芦娃、老爷爷、蛇精、蝎子精，《黑猫警长》中一只耳和猫警长的造
型、
《阿凡提》中的阿凡提和地主老爷，现如今再谈到中国影视动画造型的亮点
时，很难找到能够有特色亮点的部分，回忆起来的还是那些年代久远的造型。
因此“模写”中国传统艺术和国外优秀经典动画造型是及其有必要的，通过“模
170
写”借鉴、嫁接、仿创后而产生“传移”的效果，达到一种全新的感悟，从而
去寻求产生出经典的造型设计。
动画造型中的角色、动作、服饰设计根据剧情的需要，一方面“模写”时
不经过改造和处理，全部照搬中国传统元素，完全模仿没有丝毫创新，这种生
硬照抄只会让影视动画缺乏原创性与新颖感。另一方面，不能完全丢弃中国传
统艺术的精髓，借用民族文化的传统语言并不意味着守旧，而需要运用当代的
审美观念去看待动画造型设计的发展与改变，并选择适应的方法去表现，在展
示出角色的性格魅力特征的同时，也要展现出内在的民族艺术气质。
为了让动画造型设计的民族化特征更明显，往往注重角色的装饰和性格的
典型性表现。如在角色造型方面，《秦时明月》(见图 8-2)中的造型设计把中国
水墨画与工笔画进行结合，同时还运用了原始图腾、传统花卉、民族刺绣、剪
纸、皮影、木偶、书法、竹林、唐装等等中国传统元素，极大的凸显中国传统
元素语言。如道家掌门逍遥子的服装设计上绘满了书法，在衣角处装饰了中国
竹子的造型，由此塑造出掌门的仙风道骨、飘逸洒脱的形象。男性造型主要分
为三类俊男型、魁梧型、半兽型154。女性造型有淑女型、清纯型、女妖型等等。
儿童造型则是突出大眼睛，显得十分活泼可爱。甚至包括武器的设计都进行了
分类，分为冷兵器和魔幻兵器两大类。兵器细节丰富，分类繁多，再现了中国
武器的类型。机关则是造型的亮点所在，分为墨家机关和霸道术机关，展现了
动画设计师们善于运用传统民族元素与现代元素创造性的转化。
图 8-2 左：《秦时明月》图 8-3 右：《大圣归来》

《大圣归来》(见图 8-3)在尊重原著的基础上进行仿创、提炼再创造，抓住
当代的主流发展方向，从中提取造型元素对角色仿创。唐僧的形象是采用少儿
154
王君.中国历史题材动漫剧的文化传承与艺术创新--以《秦时明月》为例[J].大舞台,2015,2:89.
171
时期的形象，把原著中唐僧“啰嗦、好管闲事”的特点继承到小主人公江流儿
身上，具有创新性，孙悟空在造型上改变巨大，将传统的孙悟空形象颠覆，用
窄长的马脸、塌鼻、夸张的中庭、浓密的毛发覆盖脸部来替代传统的桃心形脸，
身材比例更加拉的瘦长，更多偏向猿人的造型靠拢，各种肌肉细节描绘丰富，
将猴子野性的一面暴露出来，服装的纹饰采用了传统的龙纹、狮纹，还穿上了
铠甲、战裙，融入了《魔兽世界》、《英雄联盟》等游戏角色的铠甲造型，更贴
近对孙悟空塑造的卡通幻象形象。小白龙以中国传统文化中龙的形象为借鉴，
第一次在中国荧屏上以 3D 全景展现，中国龙是吉祥、喜庆、腾飞、力量的象征，
当时的创作团队参考了九龙壁、西汉龙图腾等图样最终确定了小白龙形象155。在
场景描绘时，开场的一个场景江流儿发现了孙悟空被封印之处，场景里摆满了
石佛，借鉴了千佛洞的造型。妖怪客栈的风格借鉴电影版的《新龙门客栈》，方
圆百里无人的沙漠中，以茅草为顶、木板与石砖搭配为主的风格十分接近。
《西
游记》中的场景设计就是以唐朝为开端的，因此影片中街景的造型就是借鉴唐
代严密整齐的布局，整体视觉震撼力强大。
图 8-4《大鱼海棠》（http://soutu.59pi.com/）
《大鱼海棠》(见图 8-3)中主人公椿穿的是民国时期的服装，取材于母亲的
立领服装，是典型的五四青年学生服，精炼干劲的短发，黑色的长裙，整体上
是简洁利落的造型。男主角鲲的造型是取材于《哪吒闹海》中哪吒造型的影响，
男主人的眉心一点红就是来源自于哪吒红色眉心的设计，狭长的眼睛及项圈的
设计也是借鉴了哪吒的造型，具有典型东方的灵性。灵婆和鼠婆的两个形象非
常生动有特点，是以往中国影视动画片中没有出现过的。而爷爷的服装是西南
少数服装的特点，半人半妖的角色造型取材与山海经中的人物，并对其美化和
处理，使得更加符合人们对于神仙的想象。《山海经・海外东经》中：“东方句
155
黄剑玲.八载韶华万事成佛----浅析《大圣归来》之造型及场景[J].设计,2016.12:127.
172
芒，鸟身人面，乘双龙。”156而《大鱼海棠》中的句芒则被设计成一个戴着鸟形
装饰物、身着绿色外衣的英俊男子，在各方神灵的表现中，嫘祖就在影片中出
现了两次。在其他细节处理上，将敦煌壁画中衣带飘飞式的效果也给借用进来，
画面中还出现了中国传统元素对联、麻将、油纸伞、福建土楼、海棠花、莲花
灯、龙头船、仙鹤、石狮子、陶笛、红灯笼、中式古床刺绣、首饰盒等细节上
的处理。灵婆主的如升楼大殿门牌上有“天行有常”四字，出自《荀子・天论》
，
暗示椿救鲲的决心，却容易招致灾祸。门两边挂着的一幅对联，上面写的是：
“是
色是空莲海慈航游六度，不生不灭香台慧镜启三明。
”这幅对联内容是借用的北
京雍和宫法轮殿中乾隆御笔所赐的对联。这幅对联来寓意如升楼存放着的灵魂
早日升天，楼的门锁是太极阴阳鱼，《芝田录》中提到：“门锁必为鱼者，取其
157
不暝守夜之意。寓意着如升楼看管世间万物，对一切了如指掌。这些元素都是
中国特有的文化符号，让影片的每一个镜头都充满了传统韵味，在视觉效果上
感受到了怀旧的效果。
8.2.3 对“模写”对象的风格化表现
“模写”对象的风格化是个综合性的概念，在对动画角色定位时，是整部影
片的动作风格作充分思考的一个过程。比如主题内容、造型设计、音乐创作、
色彩处理、技术手法、表演与镜头节奏的风格等，无论哪一方面的风格，具体
定位都会涉及到很多细节的处理，因此在创作时要考虑到角色的动作表演是进
行角色性格塑造的重要环节，更要注意到与整体因素的协调，与动画效果相统
一。
8.2.3.1 对“模写”对象题材的借鉴
运用“气韵生动”结合影视动画创作是指从整部影片的各个环节相扣的气
韵和生动的效果。在剧本创作、主题思想内涵、音乐创作等方面进行模拟仿创。
《秦时明月》是中国第一部反映武侠 3D 的动画电影，不仅出了剧场版，同
时根据长篇动画连续剧改编成了电影，开启了中国动画侠忠义胆的励志主题模
式。这部电影以秦始皇统一六国后，项羽攻陷咸阳的历史时期为背景，在这段
历史中，出现了一大批热血男儿，影片成功讲述了一个聪明机警的少年推动历
156
史礼心、李君注.山海经[M].北京：华夏出版社,2006:159-174.
157
王丛明.浅论国产动画电影《大鱼海棠》的艺术之美[J].新闻研究导刊,2016.21:216.
173
史变革与发展的励志故事。整部动画以古典的手法诠释了诸子百家传统思想内
涵，并把墨家、儒家、道家的哲学思想理念贯穿于电影中，堪称是辉煌璀璨的
武侠世界。每集开端都会运用古语或者古诗来引出内容。如：“遂古之初，谁传
道之？上下未形，何由考之”
，则是屈原的诗句，能让观众从中国传统文化中得
到共鸣，起到生动的效果。《大圣归来》讲述的就是爱与救赎，用爱和勇气战胜
一切困难，最终获得成功，英雄回归的故事。采用的主题便是《西游记》中的
神话最常用的：英雄救母。这种故事主题借用了主流好莱坞式商业大片的套路。
这是一部把中国传统文化与好莱坞大片模式密切结合的电影。一直以来国产动
画电影在形式和技术上有所困惑，但是《大圣归来》打破了这个局限，用比肩
好莱坞的制作精准，激起了观众们的希望与热情，这是第一部西游题材的 3D 动
画电影。故事本身的叙事结构对一个故事的好坏起着决定性作用，既要合理地
表达故事内容又要合理的宣扬故事主题，这就必须要学会从好的故事中借鉴进
行改编，整合民族元素，加强当代文化理念，把神话故事模式和叙事落实到当
代日常生活中，传递着现代人的审美眼光与情怀。《大圣归来》集武打片、魔幻
片、公路片、神话片、怪兽片于一身，是一部具有创新性的影视动画。
《大鱼海棠》中的故事编剧充满了诗意，影片奇特大胆的想象和优美空灵的
画面、精良的音乐制作、大量的传统文化元素运用增加了整部影片的“气韵生
动”，给观众带来唯美的古典意蕴。影片借用了庄子《逍遥游》中“北冥有鱼，
其名为鲲，鲲之大，不知有几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其
几千里也。怒而非，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徒于南冥。南冥也，
天池也” 158的语境，体现了一种自由的思想和生命的无常，又从《搜神记》
、《山
海经》、《女娲补天》中得到启示，创建了一个虚拟诗意空间。影片结合庄子的
《逍遥游》哲学命题---“我是谁？我从哪里来？要到哪里去？”一开头就引起
悬念，模糊时空，自由、顺势而为的浪漫想象与表达构建了一个神秘奇幻的世
界，完成了极具东方美学精神“气韵生动”的镜头表述。这种哲学命题的立意
通过剧情、镜头、音乐等方面显得更加生动丰富，立意的美感是“气韵生动”
的前提条件，是建立在文化素养层面上的思想，也是影响动画质量最重要的一
个核心部分。
8.2.3.2 对“模写”对象技术手法的借鉴
运用“骨法用笔”结合影视动画创作来进行“模写”再创造，是指在动画
158
庄子.孙海通译注.庄子《逍遥游》[M].北京:中华书局.2007：01.
174
造型的制作技法及风格设计等方面进行模拟仿创。
《秦时明月》在制作技法上，采用数码技术来打造气势恢宏的场景，在动作
设计中运用高科技动态捕捉的 Motion Captrue 技术，捕捉角色的动作场面，用
“卡通渲染技法”、辅以手绘呈现出动画精美细腻的画面，把中国传统文化元素
与 CG 技术相结合，其中人物、场景、特效都是采用三维 CG 影像，人物形态表
情丰富，这种新型的“用笔”技术打造了具有中国武术精髓的动画电影。将中
国传统的动画艺术赋予国际化，绘画精美，并交织着各种现代的时尚元素。
《大圣归来》用好莱坞的先进技术来阐释东方美学，就在场景切换中就用 3D
建模来完成。在打斗场景中，和许多国产网游很相似，一开场与天兵天将作战
的场景设计就是以大写意的手法来烘托孙悟空的形象，整个画面呈现一种游戏
场景的效果。为了让细节更加丰富，在场景和人物设计中，运用了许多丰富的
置换贴图来表现。置换贴图是制作凸凹效果的贴图技术，这种方式是同类技术
中消耗性能最大的，需要增加大量的信息进行支撑，包括一些 RenderMan,Arnold
在内的高端渲染器独有的功能，这种技术是普通的实时程序接口难以完成的，
但是《大圣归来》团队却坚持使用置换贴图技术，坚持优秀的细节设计终于成
就了一部优秀的动画电影。在灯光设计中，通过创建虚拟灯光来打造光影效果，
光线都跟着镜头或者运动物体的需要而运动，并且还要根据实际情况进行变换，
这就相当考验灯光师的技法和把控能力。在灯光变换的映衬下，孙悟空从被解
封时的野性转变到最后充满人性的改变，这种过程变化自然流畅。本片中的灯
光艺术极为讲究，最终带来了一场视觉盛宴。最终在完成之时，还需要根据每
个镜头调整内容，这些就需要设计师们反复确认效果，对每一个细节苛刻才做
成了画面的光影、景深层次感。
《大鱼海棠》采用了 2D 与 3D 结合的方式，因为 2D 的手法更容易表现细腻
的感情，场景和部分配角是采用 3D 技术，3D 技术能展现丰富的细节更能让人身
临其境。在画风中，运用淡彩式的笔触，将中国绘画的特色展现出来。动画家
们在绘制场景时，所表现的主体部分都用 Painter 软件用作场景设计表现，所
用的绘图软件画笔，采用的是圆头笔一点一点的深入描绘细节。在场景设计表
现中，使用的也是采用圆头笔做精细刻画，不借用肌理纹样效果。比如灵婆与
猫打麻将时，麻将台上的绒布都做了丰富细腻的刻画表现。
8.2.3.3 对“模写”对象造型的借鉴
运用“应物象形”结合影视动画创作来进行“模写”再创造，是指在动画
175
造型风格设计等方面进行模拟仿创。
《秦时明月》中的人物造型较有特色，这种造型方法与以往的人物设计不太
一样，着重强调了对比例关系的把控，因身份、年龄的不同而采用不同的比例
效果加以区分，如用四到五个
头来表现少年，八到九个头来
表现成人。这种造型手法更符
合东方人的审美需求，相对于
日本精致的写实人物，
《秦时明
月》显得相对抽象，是介于写
实与精致度之间的一种限定。
但这种人物造型的方式又是处
在了美国与日本这两种风格不
同的主流造型设计的临界点上
159
，是借鉴美国日本成功人物的
造型塑造，顺应时尚潮流发展
的新动画角色造型。《大鱼海
棠》（见图 8-5）中的人物角色
造型对《山海经》中的神话元
素进行了参考借鉴，如鼠婆、
图 8-5《大鱼海棠》（http://baike.baidu.com）
灵婆、凤凰、貔貅等角色，其
中在鲲的人物造型中，他的眉
心一点红借鉴了经典动画人
物哪吒的造型，加上中国风的
服饰设计，呈现出多元素的人
物造型风格。画面中海豚游天
空，云层翻滚闪烁的情景便是图 8-6《大圣归来》图 8-7《千与千寻》
模仿迪斯尼《幻想曲 2000》中（http://soutu.59pi.com/）（http://baike.baidu.com）
的片段。《大圣归来》(见图 8-6)中的人物形象则准确的抓住了当下人们对“忠
肝义胆”、“侠士情怀”、“中国梦”等主题的神往，并模仿西方动画模式，把唐
僧形象与英雄主义结合重新塑造，从最初少儿的角色形象回归到唤醒各类群体
159
赵耀.我国动画角色造型设计的发展状况----以《秦时明月》为例[J].大舞台,2014,9:86.
176
对梦的追忆，挖掘了大众心灵深处的英雄情节和人性善缘。混沌相似于《千与
千寻》(见图 8-7)中的无面男，主流歌曲借鉴迪士尼动画片的元素 160，中西手法
相融合，是一部充满生气的诚意之作。
8.2.3.4 对“模写”对象色彩的借鉴
运用“随类赋彩”结合影视动画创作是指动画色彩的搭配,可以大到影片整
体色彩的基调,也可以小至细节等色彩方面的范畴，在色彩渲染中进行描摹再模
拟仿创。
《秦时明月》中的色彩处理与性格较好的融于一体。楚国少主采用白色和紫
色结合，紫色代表高贵和华丽优雅，黄色点缀与细节之中，让服装色彩有细节
的跳跃感，把少年英雄的特质充分展现出来。宰相李斯造型，头发较黑，皮肤
黝黑，衣服用深蓝色表现其性格心思缜密、处事干练，为凸显赵高的阴险狡诈
和毒辣的性格，用棕灰色调的衣服与灰色调红发来表现。运用色彩对比来呈现
画面的阴森恐怖。色彩成功的刻画出生动的角色特征。太子妃则用传统皇室的
黄色和红色来表现贵族的身份和大气华美的效果。
与传统的《大闹天宫》相比，同样表现孙悟空的题材，《大圣归来》中孙悟
空的形象色彩更为灵动多变，同样采用了传统的红色与黄色，但在色调上发生
另一些改变。在深红色、深蓝色、藤黄色、浓绿色、绛紫色、深白色、深灰色
中变化色调，纵横交替，色彩随着剧情发展而变化着。一开始表现孙悟空被长
期压在五行山下意志消沉的形象，在色彩处理上采用赤红色毛发，布满青绿色
苔藓的破旧麻衣，很难与桀骜不驯、名震一时的美猴王联系在一起，而当冲破
封印后，赤红色毛发瞬间变成了鲜红色，
青绿色苔藓掉落后，灰褐色身形在天空中
穿梭，光彩照人。这种利用动态色调进行
交替变化处理的方式在传统色彩表现上
是一种标志性的突破。
《大鱼海棠》(见图 8-8)的色彩基调
从整体上来看是偏暗色调，由于大鱼和海
棠是两个主题元素，影片中以红和绿作为
主要色彩放在一起，一般很难搭配和谐，
图 8-8《大鱼海棠》
中国对于红配绿的色彩有句俗语：
“红配（http://baike.baidu.com）
160
陈可红.西游记之大圣归来：叙事回归与人性情怀[J].电影艺术,2015,6:59.
177
绿，赛狗屎”
，但在影片中反而形成了红配绿的特色。即使印象中搭配在一起的
色彩不合适，但通过合理的色彩微调，颜色也能搭配和谐。大鱼、海棠、椿的
服装、燃烧的树、凤凰等元素都是各种不同层次的红色调，大海和天空的色调
以绿色调为主，两种色调相互映衬，画面色彩和谐统一，占据着重要的视觉位
置，形成强烈的冲击力和美感。
《大鱼海棠》整部作品大概制作了五百多种不同
层次的色彩，运用了大量的红色作为画面的主要色调。红色是中国传统的吉祥
色彩，是文化图腾与精神的寄托，也是希望的象征。影片中灵活的使用了红色
的变换，使我们看到了浓浓的中国味儿。影片为确保色调的一致性，在红色调
设定中出现了各种层次的红，有大红案、胭脂、朱红、曙红、橘红、银红、绛
红、火红、洋红、杏红、深红、品红等各种红色，这种红色的层次基本上在每
个镜头中都出现过，通过变化的红色展现出画面的色彩层次感。如女孩家的背
景是带花纹的红色，屋子里的布局中的窗帘、窗框、幔帐、服装、莲花，都是
不同层次的红色，这种红色都有一定的差异，让人感觉在色调统一的基础上看
到了丰富的细节层次变化。绿色的使用在天空及海水中得以呈现，并没有使用
多多的蓝色调，而是选用了青色调，这种青色调的效果借用了中国传统青绿山
水画的色彩，形成了丰富多变的绿色基调。在色彩的细节处理中，影片中的湫
为了救椿，在找灵婆的过程中，镜头中出现了几只白猫与灵婆在打麻将，中国
古书记载：“金眼夜明灯为猫之商品，雪白次之，黑色最为不详，以及猫以少子
为贵，一贵二笨三贱四抬轿。”161打麻将的是四只白猫，抬轿子的是四只黑猫，
这种色彩的等级差异体现了中国哲学色彩观，也体现了中国传统文化对“随类
赋彩”美学思想内涵的影响。
8.2.3.5 对“模写”对象音乐的借鉴
作品为了烘托画面的意境，在《秦时明月》的音乐中大量采用竹笛管弦乐
曲作为作品配乐，再加上中国水墨画，意境悠扬，营造出了生动的“气韵”。
《大
圣归来》在故事情节中展现了侠气之风，是典型中国武侠片中的豪气冲天、不
拘小节的特点。在音响的气韵上，为了烘托整体的生动效果，运用音乐的韵律
增加了中国传统音乐中的多种声效，如京剧、秦腔、昆曲等，妖洞里小生与老
生的京剧唱腔，魅惑妖娆的腔调，丰富了音乐的生动效果。《秦时明月》采用了
中国民族音乐进行配乐，《大圣归来》与其相比，除了传统音乐的制作部分，还
有中西合璧的方式来体现，如孙悟空出场音乐，用的是西部牛仔的出场乐，看
161 王丛明.浅论国产动画电影《大鱼海棠》的艺术之美[J].新闻研究导刊,2016.21:217.
178
似随意的口哨声却凸显出孙悟空的潇洒不羁的性格特点，在配乐的乐团中，鼓
手是德国人，弦乐是在“马其顿”做的，编曲则是在美国完成。主题歌曲是由
新加坡灵魂歌手陈洁仪演绎。这种中西结合的方式，乐曲元素丰富，再现了东
方神韵的音乐含蓄美，
《大鱼海棠》的音乐并不是中国本土音乐人制作，在作曲
风格上借鉴日本久石让的音乐风格，原声音乐《遥远的旅程》是由日本音乐家
吉田洁操刀制作，音乐呈现出空灵、飘渺的画面感，在大场景时候的鼓点又衬
托了紧张的氛围，渲染了危机四伏的效果，大场面呼之欲出。在乐器的选择、
旋律的调子上进行了统一的整和与处理。声音和画面相得益彰，打造出具有里
程碑意义的作品。音乐借用国外的宣传模式，则采用全明星阵容来表现，乐曲
选用了徐佳莹的《湫兮如风》、周深的《大鱼》、陈奕迅《在这个世界相遇》来
完美演绎，流行程度甚广，深受人们的喜爱。
8.2.3.6 对“模写”对象构图的借鉴
运用“经营位置”结合中国影视动画创作是指动画视觉构图、镜头设计、
场景设计等方面的范畴。在“经营位置”中，使用大量的留白手法，采用中国
传统山水画的散点透视，如虚实、藏露、开阖、疏密、奇正等方式，影片中充
斥了写意之风。在“经营位置”中进行描摹再仿创。
《秦时明月》在构图处理上，采用了中国写意水墨画的构图表现，把水墨画
中的虚实对比关系打造的充满诗意和寓意。许多镜头的画面运用了中国民间艺
术形式，在班大师讲述墨家祖师爷的故事时，画面运用了皮影戏来呈现，在高
渐离与知音斗琴时运用了大量的水墨画形式，画面中的构图随着笔墨的变化深
深浅浅，虚虚实实，呈现出一股唯美的中国风。在动作设计的构图中,打造出一
些高难度动作和惊险场面，充满想象力的场景和惊险场面让人拍案叫绝。
经典动画《九色鹿》是剧组和老一辈艺术家们亲赴敦煌莫高窟，对壁画艺
术研究几个月的时间，对壁画进行方面组合、临摹、拼贴、重组、重构，渐渐
的表现出来。因此这种素材的收集与整理，再进行重组、创造、重构是一脉相
承的。《大鱼海棠》中的构图处理，运用了大量的远景与中景的景别，目的就是
将美丽的自然景观与传统的人文景观结合起来。导演及团队在制作电影时赴福
建土楼实地考察，记录下了丘陵山脉等特征，而土楼的圆形构图正好可以符合
大鱼居住地的设置，因此影片中的场景构图涉及到了南冥天池一路的风景，这
种积累下来的素材都是场景设计中构图需要的素材画面。同时主人公所生活的
土楼也是电影里最经典的文化符号。影片中若干的细节都非常注重疏密的对比。
179
如院子里的海棠花飘落下来，如同下了一场花瓣雨，飘落时花瓣的重重叠叠，
大大小小，稀稀疏疏，都形成了一种对比，构图疏密恰当，远中近景安排和谐，
让画面看起来十分饱满而又和谐。
当然，借古是手段，不是要复古，而是在借鉴传统的可贵之处，表现当代
人的生活，把传统的优秀手法结合当代动画创作理念，选择提炼升华传统，重
新找到适合影视动画画面的语言，提升空间效果，获得更美的“经营位置”。其
次对西方绘画语言借鉴，西方构图艺术与中国绘画艺术最大的不同点在于偏重
写实的表现手法，而中国传统艺术重意境，重虚实结合；西方的透视手法以焦
点透视为主，画面中很少有特地留出的空白不去表现。中国写实性绘画刻画细
致严谨、科学理性，而西方现代的抽象绘画艺术则是变形、意象、组合、拼贴
等组合，个性化地运用各种构成因素来安排画面。
8.3 动画角色表演中的“传移模写”
动画角色是多种多样的，许多是非人类的动物或其他生物，也有我们从来
没有看到过的存在于幻想中的神话角色或外星生物，甚至在创作中将一些非生
命的角色设计成具有生命的状态，赋予人类的动态。动画角色的表演是建立在
现实基础之上的夸张表演，动画艺术家们模仿、借鉴真实的技巧拉近作品和观
众的距离，又以天马行空的浪漫手法让观众感受到作品与现实注意截然不同的
艺术享受。因此需要对真实动作、角色的运动规律进行夸张与变形来模拟、仿
创出新的艺术作品。
8.3.1 对真实动作的“模写”
《大闹天宫》中的动作表演是模拟京剧的表演风格，
《美女与野兽》
（见图 8-9）
中的道具设计为有生命的形态，片中的茶壶、杯子、烛台、扫帚、闹钟、衣柜
等被模拟成人的动作形态和人类的情感活动。
《阿拉丁》中的小魔毯的表演也是
如此，动作表情都需要模仿人类本身的动作特征进行动作设计，甚至把人的习
惯动作、行为惯性赋予那些非人类的动画角色。
《猿人泰山》（见图 8-10）中逼
真的动物表演，泰山近乎疯狂的跳跃、穿行，借鉴动物的起跑跳跃，
《秦时明月》
的部分镜头借鉴了日本和欧美游戏的处理方式，用日本动漫式的构图和表现手
法，又结合中国武术特色，把武侠人物的真实动作进行“模写”
，使画面战斗的
180
动作设计更加真实流畅，把二维渲染技术与三维建模技术相结合，节省了成本，
提高了效率。
《大圣归来》的镜头设计十分流畅自然，在快速打斗中加入了慢放
镜头，借用了《功夫熊猫》镜头设计的方式，在人物动作扭转打斗时，镜头衔
接流畅自然。对真实动作的模仿可以让影片中的画面好看，同时具有美感，动
的更加真切自然。
8.3.2 基于运动规律的夸张与变形
自然界中的生命都有其独特的运动方式，当每个动画角色表演中都会出现独
特的运动方式时，观众都会注意它们的运动方式是否真实，是否具备个性，以
此来评断动画电影的观赏价值。目前常见的人类、动物及自然现象的运动规律
是动画艺术家们多年来观察自然、记录、临摹、改编、加工而来的。是动画创
作者们必要的学习和借鉴。动画艺术家在了解各种生物和自然现象的基本运动
规律后，再根据情节的需要收集其他图片、影像资料、研究相关的运动方式。
在借鉴临摹的同时，也要注意不同的性格、体型、年龄、情绪不同，不同文化
背景下的人也会有不同的肢体语言。在“模写”的时候，要善于捕捉各种不同
人物的形态、神态、动作特征的习惯，再对其分析，要把握住共性与个性，将
写实的动作转化为既合理又充满趣味性的动画动作表演。
图 8-9《美女与野兽》图 8-10《猿人泰山》
（http://baike.baidu.com）（http://soutu.59pi.com/）
通过角色表演中运动规律的夸张与变形，抓住角色表演，抓住角色拟人化
表演，在视觉效果中形成一种冲突、对比与夸张，创造出一种生动的理想境界。
不仅可以调动艺术的想象力和创造力，从而创造出形式美、理性美的艺术形象。
动画角色表演经过夸张与变形后，动作生动、性格鲜明。如辛普森一家的眼睛
被设计的很夸张，形成动画鲜明的特征。变形与夸张作为一种艺术手法，绝不
181
是信手拈来的涂鸦式样，其目的是为了强化画面形象的艺术感染效果，表达动
画艺术家的主观情感。
在影视动画中，无论是将人“物化”或是将物“人化”，动作设计都要符合
真实世界的力学原理，包括惯性运动、弹性运动、曲线运动、作用力与反作用
力。162通过对力学的研究，动画艺术家们把关键动作进行夸张或变形等处理。在
形体的夸张上，创作人物动作时，为了使人物动作的力量更为强烈，更进一步
地强化某些情感和情绪，可以把人物的形体做局部和大部分的夸张，把身体拉
长，缩短，也可以把身子放大几倍或缩小弯曲等，甚至于当人物遭到重压后把
整个身体压扁，这样的形体夸张会造成更强烈的效果。为了达到更加生动、自
然的特殊效果，在动作的夸张上，可以加强使动作的幽默感和生动性。如人物
向前奔跑，跑到悬崖还可以向前跑，人已悬空，但还是跑的动作，低头向下一
看，大惊，人突然掉下去了。利用速度的变化，节奏的对比、停顿，可以表现
出物件的体积、重量、质感，并给动作增添美感与韵律。
8.4 本章小结
随着世界文化的互通性和时代的发展，当代中国影视动画创作大量的运用
中国传统元素，同时又组合重构成新的电影语言形式，在人文审美内涵中寻求
观众的审美需求，在抓住市场的机遇和挑战的同时，不遗余力的进行传承与创
新。拥有好的票房是目标，同时也需要承载和培育主流价值观，不断的沿袭传
统，在传统上临习、重构到创新，表达当下社会价值观和人生观。
《秦时明月》从 2007 年开始的第一部开始到 2012 年,总共四部作品。在产
品运作方面，借鉴国外动画的推广经验，通过媒体推荐、名家评论、企业合作
等模式，开创了中国动漫业界的新模式，不仅在国内影响力超群，在海外也有
大批的厂商来投资打造《秦时明月》的开发工作。并在全球 37 个国家播出，获
得亚洲展映会最佳作品奖。其中《秦时明月之万里长城》的网络播放权以 1200
万的价格出售给土豆网，创下了国内动画连续剧的首播权售价记录163。这些影视
动画作品在一定程度上摆脱了国产动画粗糙复制的模式，借用中国传统经典元
素，回归到人性光彩的故事本身，对影视动画乃至真人动画电影具有一定的启
162
孙立军.动画艺术概论[M].北京：海洋出版社,2013.8 第 1 版:127.
163
侯洪.从电视武侠动画《秦时明月》看中国动画公共外交的创新与策略[J].西南民族大学学
报,2014,1:169.
182
示意义。
《大圣归来》通过借鉴改编传统神话故事，把历史性的故事进行了重新
模写，是种屌丝逆袭而重新找到自我、证明其价值的故事，带来了屌丝化英雄
的心理体验，同时也引导回顾了成长史，使得观众们随着影片的代入建构了一
种通过平庸命运中不断奋斗抗争而找到人生价值的情怀故事。影片历时 8 年，
作品制作精良的画面构造奇幻优美、情节轻松有趣，节奏明快，对以前的动画
电影是一种极大的突破，使得观众们信心大增。《大鱼海棠》历时 12 年才制作
完成，凝聚了无数创作者们的心血，整部电影是一部诗意、壮美的生命之旅。
借鉴了中国的神话故事《山海经》、《逍遥游》加上导演自己的梦境，是现实与
虚拟的结合，便产生了《大鱼海棠》的雏形，随着众筹、各方面微博关注、影
视公司投资最终成就了这部诗意梦幻般的电影。画面中处处洋溢着美的气息，
动漫届给了这部电影前所未有的盛赞，这是一部有中国味道的佳作。
一部好的动画片不仅能够吸收自己本土文化，同时还需要借鉴外来文化。
一些中国影视动画被职责抄袭国外的动画，这就是没有把握好相应的尺度，直
接照搬，没有融合进本民族的文化特征，就便难有创新之处。模仿与借鉴是创
新路上必不可少的一种表现手段，但不能因借鉴而进行抄袭，那就失去了创新
的意义。也失去了“传移模写”的本质内涵了。这些动画电影为这个时代的动
画发展树立了榜样，当代的影视动画作品不再是以低幼儿童群体为主流了，而
是更加致力于在成人动画片市场进行开拓，继续创造新的故事发展，促进内容
的新鲜度和厚重感。这些电影的成功为中国影视动画发展提供了宝贵的经验，
奠定了创新的基础。在现在较为浮躁的环境中，物质生活也逐渐提高，与对徘
徊不前的文化构建形成了很大的落差，在此背景下，更加提倡百花齐放、不拘
一格的动画电影的发展，在传承中国文化的前提下，多给与善意的鼓励与支持，
把中国古典名著的各种元素提取出来，结合当下人们的审美品味，运用这些方
法为现代影视动画发展树立了新的旗杆。
《秦时明月》、
《大圣归来》、
《大鱼海棠》
等一大批现代动画为中国影视动画创作的发展作出了贡献，尽管电影中还有许
多值得探讨的地方，但是“传移模写”中所谈到的临摹、借鉴、模仿手法，都
深深影响着中国影视动画创作的成长，在传承的前提下继续向前发展延续。
183
第 9 章结论
纵古朔今，谢赫“六法”被认为是“万古不移”的金科定律，其美学思想
内涵指导影视动画创作的发展，
“六法”中的每一条都与影视动画创作有着千丝
万缕的关系，每一法都能对影视动画创作进行指导与推动，最终达到“气韵生
动”的效果。
影视动画是运用现代科技技术，集文学、导演、雕塑、绘画、建筑、音乐、
舞蹈、武术、杂技、戏剧诸多元素之大成，把叙事性的实践艺术同呈现性的艺
术空间熔于一炉的视听结合、时空复合的一种特殊表现形式。影视动画是“画
出来的运动的艺术”就需要兼顾美术手法和电影手法两方面。一方面，由于电
影手法具有叙事方式特殊性，它运用蒙太奇手法进行时间、空间和事物的组接，
其叙事具有跳跃性。另一方面，动画的艺术性是具有鲜明的个性特点，如画面
的镜头变化、在动画中需要靠相对的运动原理在画稿上对画面视觉效果和镜头
形象进行塑造，强调画面的构图效果。因此没有“画”就难有动画片的组成，
“画”
是第一层面的内容。所以美术手法给电影提供了特殊的无所不包的存在空间与
包罗万象的表现手段。
谢赫“六法”所蕴含的美学内涵最开始是指导中国传统绘画创作的，是对
“画”的理论指导与批评准则，
“画”的高度决定了意境的高度。因此立足于中
国的本土文化，对影视动画创作也具有借鉴与指导作用。影视动画创作主要包
含有剧本、分镜、角色设定、道具设定、动画制作、特效和后期合成、配音配
乐等。影视动画的主要魅力在于将以上多种元素混合于一身，通过荧屏将这些
元素重合后表达出创作者的意境与思想感情。
因此从谢赫“六法”的美学思想内涵出发，对谢赫“六法”的历史源流进
行梳理，融合了中国绘画与美学的研究成果和实践经验，将谢赫“六法”的美
学内涵移植进中国影视动画创作中，把“气韵生动”
、“骨法用笔”、
“应物象形”、
“随类赋彩”、
“经营位置”、
“传移模写”与中国影视动画创作进行紧密的结合，
是技术内涵与精神内涵的高度统一。
“气韵生动”是“六法”中的最高范畴和中国绘画审美追求的最高境界，其
余“五法”为“气韵生动”服务，
“气韵生动”是一种鉴赏论，较为抽象和概括。
在影视动画创作中，动画导演、动画艺术家通过动画镜头画面的整体色调、叙
184
事情节、音画关系来营造意境，并通过镜头剪接、镜头运动、景别变化来进行
节奏的烘托。每个动画片都有其主题，动画主题思想呈现伦理道德、动画主题
题材决定画面风格。整个动画的意境实现必须通过动画导演、艺术家们的团队
合作，其审美理想才能实现。因此“气韵生动”在影视动画创作中是综合性内
容的呈现。
“骨法用笔”是中国画的独特表现手法，是一种特征论。影视动画创作中
的“骨法用笔”通过动画叙事、角色造型、场景造型来实现“骨法”中的结构
特点。
“用笔”技法所蕴含的审美观主要体现在造型中的线条和笔墨手法的处理
上，强调二维动画的材质“用笔”技术、如人物、服饰、动作、场景等方面都
要涉及到各种材质的线条设计与运用，中国的水墨动画同样也是运用水墨的效
果制作而成，与“骨法用笔”的审美相生相合、相辅相成，强调多元变化、灵
动传神。并强调三维动画的材质“用笔”技法、定格动画的材料“用笔”处理，
动画艺术家、动画导演则用各种材料则体现动画中的“结构”特点，实现高质
量具有市场效应的动画作品。
“应物象形”是一种认识论。
“应物象形”是指画家将人观察到的种种形象
与人的心理依托相联系，是围绕造型艺术而展开的一种绘画美学态度，强调“以
形写神，形神兼备”。在影视动画创作中，其中不同的风格的“应物象形”体现
了不同的人物造型手法。如写实风格、写意风格、漫画风格、装饰风格、抽象
风格等。中国画通过造型表现“形神兼备”的特点，体现艺术家的高超技术。
而影视动画创作中动画导演、动画艺术家通过动画角色造型中的内在与外在的
表现来呈现出他们赋予角色的情感依托。如动画角色造型对内在与外在之间的
关系、角色背景、角色性格、角色情感的表现。
“随类赋彩”是唯一涉及从色彩方面去表现物象创作、品评的方法论。在
中国影视动画创作中，不仅是对客观色彩的表达，更是主观色彩的自我表达，
是中国绘画色彩观中所折射出的中国传统文化内涵与美学意蕴的人文精神。动
画导演、动画艺术家对影视动画的色彩设定不仅对主题及内容进行客观表达，
如题材、故事背景、空间层次的色彩表现等，而且色彩设定对情绪情感进行了
一种主观性表达，是一种主观性色彩。体现色彩设定对动画角色情感情绪的表
达。
“经营位置”是把握全部画法的章法论。指的是画面中的构图、结构、布
局、构思等处理方式。在中国影视动画创作中，不仅仅局限于一个画面的“经
营”关系，要考虑到若干个画面组接成的可以活动的画面构图关系，通过角色
185
场面调度与镜头场面调度来实现。影视动画创作中的构图通过角色场面调度中
的角色位置、角色运动、角色与角色之间的关系、角色与场景关系与镜头场面
调度中镜头景别的变化、镜头的运动、镜头蒙太奇对情节的表现来展现影视动
画中运动的构图形式。
“传移模写”主要是指经过名作的临摹而向传统学习，是一门以创作为主的
方法论。在中国影视动画创作中，注重对传统文化的传承与创新的同时，也要
注重对外来动画艺术的吸收与借鉴。动画艺术家早在动画发明之初就强调影视
动画制作技术“摹片”，强调对优秀作品的仿创，更注重对参照对象的“模写”
、
对对象的提炼与概括、对对象风格化的表现。并在动画角色表演中强调对真实
动作的“模写”和运动规律的夸张与变形。
综上所述，谢赫“六法”是放入时代的变迁中依旧能传承、延伸、创新，
具有摧枯拉朽之力的时代意义、文学价值、艺术价值，在艺术的宝典中闪烁着
奇光异彩、积厚流光。对现代影视动画创作的指引与影响是与时谐行、与时俱
进的。
9.1 时代意义
9.1.1 契合时代的审美变迁
在人类社会的变迁中，世界上不同的民族和国家创造出的艺术异彩纷呈，
形成了不同的民族精神文化。中国文化的发展是经过历史的洗礼、独特的人文
环境、地理位置、历史因素等方面综合形成的，几千年以来，人们在这丰厚的
土壤中孕育了璀璨夺目、灿烂多彩的中国传统艺术，涌现出大量的历史名著和
优秀的艺术作品、美学理论，形成了具有民族特色的的中国传统艺术理论。其
中谢赫“六法”就是指导中国传统绘画的
理论与批评准则，在世界的艺术宝库中耀
眼夺目、闪耀光芒。
斗转星移，伴随着岁月的推进，影视
动画创作在谢赫“六法”的指引下，进行
适当的现代转换，以契合时代的审美需
求。如《大鱼海棠》的文本改编来自于古
图 9-1《小门神》
代山海经，影片是以淡淡的诗意为主打基 http://baike.baidu.com
186
调，色彩采用中国各种不同的红色调来凸显中国民族元素，
《小门神》(见图 9-1)
的文本改编来自中国古代年画门神的故事，影片采用先进的 3D 制作技术，加上
鲜亮的色彩基调来表现中国民间故事题材，是“六法”中“气韵生动”与“随
类赋彩”的体现。《大圣归来》中造型设计对应于“应物象形”的造型手法，在
《大闹天空》的基础上对孙悟空重新塑造成具有现代意味的形象特征，符合当
代人的审美眼光特点。
9.1.2 汇聚国际视野的融合
俗话说的好：“他山之石，可以攻玉”，对于中国现代影视动画创作相对落
后的情况下，学习借鉴国际技术及国外先进的动画成功经验，是促进现代影视
动画发展的最好方式。世界各国的优秀影视动画异彩纷呈，各具特色。只要是
成功的影视动画共通之处在于既立足于本民族的特色之上，又具有时代视野，
这也是中国当代影视动画创作所追求的目标。
随着媒体技术的发展，传统的电影拍摄记录方法和绘画方法制约着荧屏视
听思维的拓展，已经远远不能满足富于观众和艺术家们的要求。传统的动画电
影由于技术上的限制和二维绘画的美学观念注重情境表现力的特点，从而缺乏
景深的层次，因此也造成了画面效果层次单调，光影效果单一、质感有欠丰富
等缺陷，而这些缺陷随着电脑数字艺术的进步而有了巨大的改变，因此动画片
的制作方式由早期依赖纸笔的方式逐步发展为艺术家与计算机的结合。影视动
画的创作理念已被提升到一个新的层次。
但是传统的中国影视动画创作在电影语言上主要停留在全景式构图和使运
动效果流畅的层面上，动画观念相对落后，紧紧只是运动的“画”，中国影视动
画过去一直采用的镜头语言使用固定摄影镜头拍摄，画面上很少有仰视、俯视、
旋转、推、摇、移、甩等于镜头语言的变化，在形式语言上难免会削弱动画画
面的效果呈现。相反，在美日影视动画中，在制作技法上大量使用特技镜头，
画面给人视觉效果饱满、有视觉号召力。中国影视动画从中吸取传统美学内涵
进行转换后再借鉴国际技术，这样一来，镜头语言设计更加灵活，画面效果愈
加丰富自然。如果影视动画创作只注重画风、色彩、色彩、造型等美术方面的
精致处理，而忽略对整部影片的叙事方法、景别变化、剪接手法等，也是对谢
赫“六法”当随时代理解的偏颇。
因此，与国际视野结合显得尤为重要。现代影视动画创作绝大多数作品都
187
是倚靠计算机完成，如 CG 技术，是一种将数学计算方法把二维或三维图形转化
为计算机显示器的栅格形式的技术，以计算机为主要工具进行视觉设计和生产
的相关产业领域。从二维到三维的转变一直在沿着技术的轨道进行，在人工制
作的前提下，借助电脑技术的发展无疑提高了动画创作的效率和精确度，这种
制作方式是动画美学与科学技术的有效结合。
9.2 文化价值
9.2.1 传承创新、继往开来
中国文化艺术是中国影视动画创作的源泉，谢赫“六法”是指导中国绘画
艺术的金科律例，学会传承优秀的民族文化，学习其精髓和内涵，拒绝内容上
的照抄与重复，口号式的翻拍与简单临摹这些不利于动画创作的发展，更难以
找到与当代艺术重合的对接点，去找到动画艺术的传统文化基因。重新提出要
对传统文化进行重组、临习，是想让我们这一代人从民族元素中去挖掘有价值
的艺术语言，选择适当的语言进行创新。如在谢赫“六法”中，我们学习谢赫
“六法”，有时学习的是“骨法用笔”中技法结构部分；有时学习的是“应物象
形”中的造型部分；有时学习的是有时学习是“随类赋彩”中的色彩部分；有
时学习的是“经营位置”中的构图规律与理念；有时学习的是“气韵生动”中
民族精神、文化内涵、文化精神，有时学习的是细腻诗意的风格与动人的故事
述说，有时学习“传移模写”中的善于临摹、仿创经典作品的理念。站在传统
的角度，有效的学习其精髓，能够为动画创作提供源源不竭的素材和原料，在
内容与精神上保持民族风格，是学习开发这些资源的关键。
创新是民族与国家发展进步的根本，国家民族都如此，我们的影视动创作
更加如此，这些创新不仅包括艺术性的创新、技术上的创新，还包括思想中的
创新，经过大胆创新的作品才能新意符合当代影视动画的发展。
从艺术性的创新层面上来看，艺术创作需要融入地域特色、社会生活、时
代面貌，再加上想象后进行艺术化的处理，从而在谢赫“六法”的视野下进行
中国影视动画创作，提高创作质量。从技术上的创新层面上来看，借鉴美国日
本等发达国家的动画制作技术，跟进世界技术创新的流行，把中国传统元素诸
如：水墨动画、木偶动画、剪纸动画甚至是相关的传统元素，通过数字技术软
件，将这些民族元素微妙的融入其中，提高了制作效果，创作了精美的视觉效
188
果。然而，有时中国影视动画作品放入市场中并没有获得预期的收视率和票房
纪录，因此我们只关注了技术含量的创新，而忽略了传统文化内涵，也失去了
中国影视动画创作的根本初衷。所以，我们在创新的同时还要注重传承的重要
性，结合时代的文化内涵，才能保证影视动画创作的质量。从思想中的创新层
面上来看，中国自古以来，从绘画到建筑到诗歌到音乐都十分强调美学哲学内
涵，作品所呈现出的 “意境美”。而谢赫“六法”是传统绘画的批评标准，其
包含的内涵博大精深，“意境”便是谢赫“六法”中所蕴含的美学思想的极高的
境界。同时运用谢赫“六法”来指导当代影视动画创作就需要注重“意境”的
体现，意境不再是一个简单层面上的意义，而是深层次的创构。虽然“意境”
来源于中国传统美学理论，是雅致的士大夫的审美思想的体现，但“意境”的
内涵是多种多样的，所代表的是全人类共通的审美理想与审美模式，甚至可以
跨越历史界限，展现出浓郁的人文关怀。因此在“意境”美学下的影视动画创
作是提高其作品质量的根本保障。
9.2.2 挖掘内涵、精神整合
挖掘文化内涵，就需要对谢赫“六法”做出深入的分析与研究，谢赫“六
法”所包含的哲学美学思想可以说是中国文化知识的一个支架，运用好传统文
化内涵、增加民族元素能够为有中国特色的动画创作带来增内涵的积淀。
总体来说，可以从以下几方面考虑如何挖掘民族文化内涵，增强民族元素，
首先在故事的叙事构建上，以中国传统历史故事为主线，塑造具有传统元素的
人物造型和行为，如带有中国古典衣饰，语言之间运用的中国古代诗句等；其
次在剧本内容的选择中，采用中国民间故事、神话传说故事、诸子百家、山海
经等传统名著，并以传统的民族元素为道具点缀其中，如中国茶具、古琴、太
极、写意水墨画、诗词歌赋、禅宗、佛教文化、道教文化、对联等等都可以作
为叙事的主要内容与线索存在；最后在追求的画面的意韵上，利用中国传统的
留白处理空间、水墨韵味带来的诗意空间、利用镜头语言体现空间，表现出大
开大合、虚实相生的空间关系，把中国独有的“骨法用笔”运用其中，体现线
条处理的韵律美和飘逸美。通过这些方面的展现出影视动画中的传统元素运用，
甚至还可以很巧妙的把元素的内容编织在剧情当中，通过场景布局、古典音乐、
形象塑造、色彩搭配等方式来展现出来。
189
在增强民族元素的同时，也要注意这几种观点。第一种观点认为动画片是
儿童观看的影片，具有低龄特点，难以承载传统文化。这种认识较为肤浅，事
实证明在美日动画电影在中国的票房记录统计，中国成年人不是不爱看动画片，
而是不喜欢看低幼的动画片，优秀的卡通动漫对成年人的思想和价值观起着影
响和启迪作用。如从日本动画电影《千与千寻》、
《樱桃小丸子》、
《海贼王》、
《明
侦探柯蓝》、
《你的名字》(见图 9-2)
等一系列票房的记录中看出，这些
经典动画电影吸引了一大批中国成
年人的喜爱。堪称动漫王国的日本
动画界有个口号，就是：
“让三岁到
164
八十岁的人们都有漫画看” ，因
此不是成年人不喜欢看动画片，而
是更愿意看有趣、想象力丰富、情
图 9-2《你的名字》http://soutu.59pi.com/
节精彩、画面绚丽的优秀影片，
并能从中寻求出一种让精神放松
的方式。因此，第一种认为“动
画”低龄、情节老套、表达观点
无非说教的方式是难以独行的，
难以被成年人接受，无非是局限
于少年儿童，导致动画在中国缺
少全社会的认同。传统文化精髓
图 9-3《疯狂动物城》http://www.sccnn.com/
被随意改造，使其意义显得较为
浅显，难以普及，这点也是有悖
于谢赫“六法”来指导中国影视
动画创作的本意的。
第二种观点是认为动画片注
重传统文化精髓的纯粹性，忠实
原作并且把各种高雅的手法运用
图 9-4《魔发精灵》http://www.ooopic.com/
其中，往往在实践中趋于保守难
164
李朝阳.中国动画的民族性研究----基于传统文化表达的视角[M].北京:中国传媒大学出版
社,2011:160-167.
190
以创新的状态。这种浓厚的传统文化成为了一种艺术品甚至是试验品而不是动
画商品，与社会消费趣味、娱乐相悖而驰，难以被大众接受，失去经济效应。
这种机械式的照搬传统文化精髓是一种狭隘的表现方式，难免有所束缚。如中
央电视台播放的《中华上下五千年》、《五子说》更加注重说教，忠实于原作，
缺乏趣味和娱乐性，站在道德传播中的角度来说，是一部优秀的有教育意义的
人伦道德典范片。但是站在影视动画的创作中来说，只是为经典文字配上几幅
动画图片，不具备情节的吸引力，这种方式不是真正意义上的动画，而是机械
的照搬了中国传统文化的标识，是创作思路和制作上的一种偏差，很难被观众
喜爱。虽然这样的作品有民族色彩，但也是停留在表面形式层面上，很容易走
入老旧的套路模式中去，缺乏创新的亮点。因此，增强民族元素还要考虑到市
场和受众的审美心理、审美标准等方面，在运用谢赫“六法”为基础的美学内
涵基础上，如何去具体操作一部雅俗共赏，有民族特色和趣味的影视动画片。
如美国的动画片都具有天然的亲和力，内容地方化，形式全球化，把具有特色
的内容与大众娱乐结合紧密，电影《花木兰》、《冰雪奇缘》、《魔法奇缘》、《疯
狂动物城》(见图 9-3)、《魔发精灵》(见图 9-4)等一系列动画影片的成功，都
是把民族化的内涵深化到具体的情节和形象的生动性中，把这种民族化的精神
嫁接到文化产品的内在，以大众文化形式来包装地方文化内容，增强民族元素
不紧紧是表面上的形式借鉴和模仿，更是根植于中华民族内在的心灵深处的生
生不息的文化特质。
挖掘文化内涵、增强民族元素还包括了对当代生活现状的理解、传统美学
意蕴的剖析、当代美学理念的植入、传统文化符号的引用等一系列的当代视觉
语言转化等。如动画片的主题有人与社会的矛盾、人与自然的和谐、人与战争
的危害、人与巨大灾难的体现，这些都可以成为影视动画创作的内容和题材，
一部影视动画创作在借用这种当下深刻的主题语言来融合中国传统的本土元
素，就具备了一部经典影视动画的雏形，再巧妙的添加传统美学内涵、美学思
想、文化精神，这种基本要素是许多优秀影视动画创作的共通点，清代美学家
叶燮曾说过：“天道十年而一变”，因此跟随时代的步伐，立足于全球的文化竞
争中与当下的文化审美、文化消费理念，才有可能在文化内涵、民族元素的基
础上展现亘古不变的动画魅力，中国影视动画才有希望焕然一新。
191
9.2.3 艺术家的参与
在中国传统的动画片制作中，一部优秀的影视动画都是靠无数的国画家、
版画家、设计师、漫画大师等艺术家们齐心协力的结果。在美术创作中，如第
一部水墨画片《小蝌蚪找妈妈》是取材自齐白石老人的写意花鸟画，中国画研
究院院长、国画大师李可染为其艺术指导，《牧笛》中的牛、牧童的造型是根据
李可染的画风设计而成，李可染特地为剧组提供了十余幅山水画作为参考，背
景设计是长安画派代表画家、陕西国画院院长方济众设计。
《大闹天宫》的人物
设计是张光宇、张正宇设计，其民族风格被誉为不同于迪斯尼的美感，但却又
塑造出有中国味道的动画造型，连迪斯尼的造型设计都无法与之媲美。第一部
木偶动画片《长发公主》、水墨动画片《鹿铃》中的人物形象是由中国海派书画
大家、上海画院院长程十发设计，背景设计也是由方济众设计。剪纸动画《等
明天》、木偶动画片《长发妹》是中央美术学院黄永玉设计。主持设计奥运会标
志、中国艺术研究院教授韩美林前后几次参与了剪纸动画片《狐狸打猎人》、
《捉
迷藏》、《狐狸送葡萄》等美术设计。《哪吒闹海》中的美术设计是由清华美术学
院、壁画家、书法家、工艺美术家、焦墨山水画家张仃先生设计指导，《三个和
尚》的美术造型由著名画家、漫画家、评论家韩羽设计。
《夹子救鹿》、
《海力布》
是艺术家刘巨德担任动画手绘设计。山水画家吴山明与卓鹤君担任水墨动画《山
水情》的背景与造型设计，山水画家贾又福担任动画短片《雁阵》的美术设计
与编剧。这些动画创作都是艺术家们笔下情怀的再现，
在音乐创作中，《牧笛》的音乐设计是由国家一级作曲家、音乐家吴应炬
作曲，由“魔笛”之誉的笛子演奏家陆春龄演绎，整部音乐充满了浓郁的民族
特色。除此之外，吴应炬还为《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》、《鹿铃》、《猴子
捞月》、《草原英雄小姐妹》、《雕龙记》、《盲女与狐狸》、《火童》、《一幅僮锦》、
《谁唱的最好》、《人参果》、《老狼请客》、《孔雀公主》、《南郭先生》、《大有作
为》、《葫芦兄弟》、《天书奇谭》、《捕鱼的哲学》、《十二生肖》等二十余部动画
片作曲。
《山水情》的音乐由古琴演奏家龚一配乐演奏，上海音乐学院的金复载
为《三个和尚》、
《雪孩子》、
《不射之射》、
《奇异的蒙古马》、
《狐狸打猎人》、
《画
廊一夜》、《愚人买鞋》、《骏马之舞》、《出发之前》、《阿凡提》、《舒克和贝塔》、
《宝莲灯》、
《金猴降妖》、《哪吒闹海》等十余部动画片作曲。
《谢谢小花猫》、
《小
猫钓鱼》等主题曲出自黄凖之手，他是谢晋导演的御用作曲家，他还为特伟先
192
生执导的动画片《好朋友》作曲配乐。中国流行歌曲之父陈歌辛也为动画片《骄
傲的将军》、《乌鸦为什么是黑的》、《拔萝卜》谱曲配乐。
在配音设计上，无数的大师在背后默默无闻的充当动画片背后的英雄，很
多艺术家大腕儿只在动画片中跑个龙套。老一辈艺术家乔榛为《天书奇谭》中
“胖厨师”配音，著名配音演员邱岳峰给《大闹天宫》孙悟空配音，著名配音
演员尚华为《大闹天宫》中的太白金星、《哪吒闹海》中的老人家配音，著名配
音演员毕克为《哪吒闹海》中的李靖、《天书奇谭》中的袁公配音。上海电影译
制片导演于建华为《天书奇谭》中蛋生配音。除了专业配音演员以外，很多著
名演员也为动画片客串配音，如程之为《崂山道士》配音，张瑞芳为《小蝌蚪
找妈妈》配音。这些配音艺术家们呕心沥血，完成了一部部经典之作。
在编剧创作中，著名漫画家华君武为《黄金梦》、《骄傲的将军》编写剧本，
张乐平为《三毛流浪记》编写剧本，更多的漫画家参与到动画编剧上来。担任
《鹿铃》的便是导演桑弧，《神笔马良》的编剧是著名儿童文学作家洪汛涛，新
加坡《联合早报》曾把洪汛涛与安徒生、格林等排列在一起，享有“中国童话
家”之称。上海美术电影制片厂当家金牌编剧包蕾为《金色的海螺》、《天书奇
谭》、
《三个和尚》、
《狼来了》、
《真假李逵》、
《猪八戒吃西瓜》、
《老鼠嫁女》、
《三
只狼》、《像不像》、《金猴降妖》等动画片编剧，这些经典动画都出自他之手。
著名儿童文学家金近为《小鲤鱼跳龙门》、《东海小哨兵》、《狐狸打猎人》、《小
猫钓鱼》、《谢谢小花猫》、《狐狸送葡萄》编剧，是东北电影制片厂美术组创始
人之一。毕业于广州美术学院雕塑系、上海美术电影制片厂一级编剧的凌纾为
《猴子捞月》、
《崂山道士》、
《女娲补天》、
《熊猫京京》、
《邋遢大王历险记》、
《小
松鼠理发师》、
《阿凡提的故事》、
《十二生肖》等多部经典动画都是出自他之手。
在摄影技术方面，著名舞台灯光设计师章超群先生在 1953 年成功录制了中
国第一部彩色木偶动画片《小小英雄》，后来又担任《神笔马良》的摄影。“摄
而优则导”165，先后导演了《三毛流浪记》等经典影视动画，上海美术电影制片
厂摄影师王世荣独立拍摄的动画片有《人参娃娃》、《小蝌蚪找妈妈》、《火童》、
《九色鹿》、《金色的海螺》、《过猴山》等几十部动画，为中国独创的水墨动画
创作翻开了新的一页。
从以上内容中可以得知，在中国传统影视动画创作中，成功都不是一蹴而
就的，简单罗列一下看到的都是各行各业有所成就的艺术家，组合后创作出来
165
薛燕平.世界动画电影大师[M].北京:中国传媒大学出版社，2010:300-307.
193
的动画片，这些艺术家们专业知识扎实，想象力丰富，在本领域中取得了较大
的成果。他们指导的动画片艺术精湛、画面精美，享誉全球，在世界动画史上
占有一席之地。
9.3 艺术价值
影视动画被广泛的运用到各个领域，并以自身独特的经济魅力、技术魅力、、
文化魅力、艺术魅力吸引着大众们的视线，动画也就跳出了狭窄的圈子，逐渐
成为了一个充满多元艺术的综合概念。现如今动画被更多的人所接受，影像信
息、科学技术、数字媒体、网络交互等各种手段都全面进入人们的生活领域。
在网络时代中，动画与电影、漫画、游戏等其他娱乐形式互通融合，已经不再
是一种单一的表现形式，成为了一种综合艺术形式。除了大众娱乐外，我们还
应给看到作品本身的内涵，关注中国影视动画与国外的对比及差异，中国影视
动画在艺术上曾经辉煌过，传统影视动画享誉全球，皆为昔日之荣。在全球文
化高度发达的今天，要制作能够满足当今审美需求的动画，就不能因循守旧，
生搬硬套传统文化，也不能否定国外优秀动画艺术，必须对本民族的艺术文化
保持着更加清晰的认识，现代影视动画创作更加要注重吸收国外先进创作理念，
学习影视动画生产的标准模式，立足于本民族语境和需求，保持开放和学习的
态度，加强本民族传统文化艺术，带着开放性与包容性的态度，极大的运用其
艺术价值。
自古以来，谢赫“六法”被认为是“万古不移”
，也是对中国传统绘画的最
高评价体系与批评标准。站在本民族的视野中，中国本土的美学哲学理论博大
精深，在这浩瀚的知识体系中，运用谢赫“六法”的美学思想内涵深深的去影
响国内影视动画创作，进而对谢赫“六法”所蕴含的美学理念延伸进国外的影
视动画创作中有着一定的借鉴与影响。谢赫“六法”的“延伸义”移植再现到
国内外影视动画创作的研究，其“延伸义”对影视动画创作有着极其重大的价
值与意义。把谢赫“六法”中“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类
赋彩”、“经营位置”、“传移模写”这每一法与中国影视动画创作进行结合、移
植、转化，必然有着其特殊的语境与意义。对谢赫“六法”的深入剖析需要从
历史的文化根源出发，将这一理念表象剥离，看到内在的美学哲学内涵和民族
的审美情怀，才能获得确实的价值，来判断出相关的理念价值与创作价值。最
后才能从客观发展的角度看待这一影响深远的美学理论，以对影视动画创作进
194
行指导并带来更深层次的价值与意义。
谢赫“六法”中的“气韵生动”对应影视动画创作中动画镜头画面的意境
营造、节奏烘托、审美情趣三大方面，从整体色调、叙事情节、音画关系、镜
头间接、镜头运动、景别变化，主题题材、艺术家审美理想等方法进行综合阐
述，从而一一对应”气韵生动”的审美内涵而展开；“骨法用笔”对应“骨法”
结构、
“用笔”技法两大方面，从动画叙事的“骨法”结构艺术、角色造型的“骨
法”结构构成、场景造型的“骨法”结构塑造和线条的艺术美、水墨动画的意
境美、二维动画的材质“用笔”技术、三维动画的材质“用笔”技法、定格动
画的材料“用笔”处理进行综合阐述，从而得出结论，通过影视动画中的“骨
法用笔”的结构与“用笔”技法，为达到画面“气韵生动”的效果而服务；“应
物象形”对应影视动画不同的创作风格，如写实风格、写意风格、漫画风格、
装饰风格、抽象风格等，动画角色造型中内在与在外的关系进行综合阐述，最
后得出结论，通过对影视动画创作中的“应物象形”的造型理解，最终达到 “气
韵生动”的效果；
“随类赋彩”对应影视动画创作中色彩设定的题材、故事背景、
空间层次、情感情绪等进行综合阐述，从而得出结论，影视动画创作中的“随
类赋彩”围绕画面的“气韵生动”而展开，通过外部的色彩抒发内在的色彩情
感；“经营位置”对应影视动画画面的角色场面调度和镜头场面调度两大方面，
从角色位置、角色运动、角色和角色关系、角色和场景关系、镜头景别运动、
镜头蒙太奇等方面进行综合阐述，从而得出结论，影视动画创作中的“经营位
置”不仅具有静态构图的特点，同时还有动态构图的特点，为了增强画面的“气
韵生动”而经营；“传移模写”对应影视动画创作学会借鉴中西方优秀作品，动
画造型设计中对对象的提炼与概括、风格化表现、真实动作、运动规律的夸张
与变形进行综合阐述，从而得出结论，影视动画创作中的“传移模写”通过对
各种不同类型的动画作品临摹、借鉴进而改变、创新，从而制作出高格调、高
质量的艺术作品，最终达到“气韵生动”的效果。
总而言之，放眼世界范围内的美学经典，谢赫“六法”是中国当之无愧的
绘画理论宝典，短短几十字所蕴含的美学哲学理念就包罗万象，博大精深。谢
赫“六法”在人类历史的发展中与时俱进，在任何门类的运用中都闪耀着夺目
的光彩，站在谢赫“六法”视野下进行影视动画创作是有利于动画发展的，具
有无可比拟的价值与意义。在现代影视动画创作中，谢赫“六法”的美学内涵
丰富了动画的创作构思、丰富了动画的表现手段、丰富了动画的创作空间，丰
富了动画的精神内涵，运用“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位
195
置”、“传移模写”五法围绕“气韵生动”来展开，把“延伸义”影响到影视动
画创作的价值中，寻求规律，提升审美思维的气韵、格调、意境的表达。在谢
赫“六法”视野下，影视动画创作具有极大的发展空间，在未来发展中真正实
现影视动画创作的百花齐放、气韵天成。
196
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[2] 谢赫“六法”----气韵生动：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_68df21bf01016paj.html
[3] 意境：
http://baike.baidu.com/link?url=obx-gEiG_-WLjsGbBGHWYm-t9JK0EpqZPT_JPL3CjH56
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[4] 传移模写----时尚新语：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f49c8710100vwhh.html
[5] 中国画“骨法用笔”的线性内涵：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_6419950d0100r11v.html
[6] 骨法用笔----工笔白描：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_5fc346ca0100zho3.html
[7] 浅谈“应物象形”的重要性：
http://cghot.blog.163.com/blog/static/7190204220079393411106/
[8] 浅谈对谢赫“随类赋彩”之“随类”理解：
http://www.chinaqking.com/yc/2010/115071.html
206
[9] 经营位置浅谈：
http://www.chinaqking.com/yc/2010/115071.html
[10] 大鱼海棠：
https://www.douban.com/group/483929/
[11] 大圣归来：
https://movie.douban.com/subject_search?search_text=大圣归来&cat=1002
[12] 秦时明月：
https://movie.douban.com/subject_search?search_text=秦时明月&cat=1002
[13] 影视动画场景设计：
http://www.doc88.com/p-14465570646.html
[14] 从国漫《大鱼海棠》说说庄子中又哪些精彩寓言？
https://sanwen8.cn/p/2092p3V.html
[15] 谢赫“六法”：
https://baike.so.com/doc/5417799-5655948.html
207
致谢
论文搁笔之际，临纸感哽。
首先要衷心的感谢我的博士生导师朱明健教授，他引领我迈入了动画艺术的
殿堂，在我迷茫、挣扎、纠结的过程中给予了我莫大的启迪和灵感。朱老师学
识渊博、慎思明辨、治学严谨、为人谦和，胸襟广阔。在学术研究时，他给予
了我极大的宽容和空间，使我受益匪浅。论文顺利的完成离不开朱老师的悉心
指导与辛勤付出。
感谢我的博士生副导师、湖北理工学院李社教教授,在我的工作中、学习中
给予了极大的关心与照顾，在论文中给予了充分的指导与肯定。
感谢武汉理工大学雷绍锋教授、杨先艺教授、易西多教授、张黔教授、周
艳教授、张苇副教授，湖北美术学院银小宾教授、周益民教授、张昕教授，湖
北理工学院陈新瑶副教授、陆庆祥副教授对我论文的修订与指正，并给予了许
多中肯的意见和建议。
感谢我的研究生导师湖北美术学院刘一原教授对我论文的指导与启发，内
心感念不已。
感谢江汉大学郝怡师姐保无保留的跟我提供了论文大量的宝贵资料，供我
参考。感谢湖北理工学院李雅颖老师的英文翻译与校对。感谢她们的无私与付
出。
感谢我的家人们给予我无微不至的呵护与照顾、感谢我的朋友们给予我的
鼓励与关心、感谢我的同事们给予我的支持与帮助。
感谢一切给予我灵感的艺术作品和艺术著作。
这篇论文凝聚着太多的心血，尽管时常伴随着痛苦与煎熬，但是荆棘过后，
收获却是满满的。夜深人静，在茫茫书海中品读美文、赏析作品，从充满诗意
的字里行间中，感受到了无边无垠的另一片天地。于是乎，我感受到了心灵的
启悟。
2017 年 6 月
208
攻读博士期间公开发表的学术论文或出版的专著等
研究成果
刊物名称、出版单位期刊号本人
论文、专著、获奖名称
或颁奖单位或时间排序
浅谈元明两代写意花鸟艺术教育 2015.5 1

画中的寄情寓意 ISSN:1002-8900
设计艺术研究
水墨动画中的写意精神 2015.6 1
ISSN:2095-0705
浅析 “气韵生动”在影美术大观
2017.1 1
视动画创作中的运用 ISSN:1002-2953
On the Exploration and Advances in Social

Innovation of Line Art in Science,Education and
2016.5 1
Animation Modeling Humanities Research
Design ISSN:2352-5398
209
附录
动画作品年表对照（此表列出了本文中所涉及的中国影视动画以及部分重要的
动画）
1985 年电影诞生，法国卢米埃兄弟
1896 年电影进入中国
年代中国相关创新记录作者
是中国第一部动画短片，它
万氏兄弟（万籁鸣、
1926 《大闹画室》标志着中国动画电影历史的
万古蟾）
开始。
《国人速醒》
万古蟾）
1932 《龟兔竞走》
万古蟾）
《狗侦探》
万古蟾）
中国第一部动画长片万氏兄弟（万籁鸣、
1941 《铁扇公主》
亚洲地区第一部万古蟾）
1948 《皇帝梦》新中国第一部木偶片陈波儿
中国英雄主义动画励志教育
1952 《小猫钓鱼》金近
动画中国式童话故事
中国英雄主义动画励志教育
《东郭先生》靳夕
动画中国式童话故事
1955
《神笔》儿童娱乐片一等奖靳夕
中国第一部彩色动画片，第
《乌鸦为什么是黑
1956 一部在国际上获奖的中国动一凡
的》
画片
210
本美术片人物造型借鉴了京
《骄傲的将军》剧脸谱艺术，是“中国动画盛特伟
学派”开山之作
《过猴山》水墨实验片包蕾
《猪八戒吃西瓜》第一部剪纸片万氏兄弟

1958
发利第十二届国际电影节荣
《一幅僮锦》钱家骏
誉奖
1960 《聪明的鸭子》中国第一部折纸片虞哲光
第一部水墨动画片，获得
1962 年法国第四届安纳西国
际动画节短片特别奖，1964
年第四届戛纳电影国际电影
1961 《小蝌蚪找妈妈》荣誉奖，1978 年南斯拉夫第特伟、钱家骏
三届格勒布国际动画电影节
一等奖。1981 年法国蓬比杜
文化中心第四届国际青少年
二等奖
《没头脑和不高
1962 任溶溶
兴》
1979 年获丹麦第三届欧登塞
《牧笛》特伟
1963 国际童话电影节金质奖
《黄金梦》一种新的动画形式王树忱
1963 年中国第二届电影百花
奖
1962 年捷克斯洛伐克第 13
届卡罗维发利国际电影节短
片特别奖
李克弱
1964 《大闹天宫》第十三届卡罗维发利国际电
万籁鸣
影节短片特别奖
1978 年第二十二届伦敦国际
电影节最佳影片奖
荣获第二次中国少年儿童文
艺创作评奖委员会三等奖
211
《草原英雄小姐何玉门
1965
妹》胡同伦
1973 《小号手》严定宽
《哪吒闹海》文化部 1979 年优秀影片奖王往
《九色鹿》钱家骏
1982 年获文化部优秀影片奖
1983 年获第三届中国电影金
唐澄
《鹿铃》鸡奖最佳美术片奖
邬强
苏联第十三届莫斯科国际电
影节动画片特别奖
1984 年获第四届中国电影金
《鹬蚌相争》鸡奖最佳美术片奖胡进庆
1978 文化部 1983 年优秀影片奖
1988 年获中国第一届上海国
际动画电影节大奖
1989 年获第九届电影金鸡奖
最佳美术片奖
广播电影电视部
《山水情》特伟
1988 年优秀影片奖
第一届全国影视动画节目展
播大奖
苏联第一届莫斯科国际青少
年电影节勇与美奖
1982 年意大利第 12 届吉福
《我的朋友小海尼国际儿童电影最佳融于
戴铁郎
豚》奖、意大利共和国总统银质
奖章
1980 1982 年获意大利第十二届吉

福尼国际青少年电影节最佳
《老狼请客》方铁群
荣誉奖----共和国总统银质
奖章
《雪孩子》林文肖
212
1979 年文化部优秀美术片奖
第三届中国电影“百花奖”
最佳美术片奖
《阿凡提的故事》全国少数民族题材电影“腾艾克拜尔・吾拉木
龙奖”美术片一等奖
1991 年获美国芝加哥国际儿
童电影节一等奖
阿达丹麦第四届欧登国际童
话影展银质奖
第三十二届柏林国际电影节
银熊奖
《三个和尚》葡萄牙国际国片电影节最佳阿达、包蕾
影片奖
第一届中国电影“金鸡奖”
最佳美术片奖
三个和尚文化部优秀美术奖
1982 年获加拿大第四届渥太
华国际动画电影节儿童片一
1981
等奖周克勤
《猴子捞月》
1987 年获保加利亚第四届卡阿达
布洛澳国际戏剧电影节最佳
短片奖
熊耕发
获文化部 1981 年优秀影片
《南郭先生》钱家骏
奖
王柏荣
1983 年获菲律宾第二届马尼
《人参果》严定宽
拉国际电影节特别奖
王树忱
1983 《天书奇谭》国产动画片长片代表作
钱运达
《黑猫警长》铁郎
1984
阿达
《三毛流浪记》
朱康林
213
于 1986 年获第六届电影金
鸡奖
最佳美术片奖
广播电影电视部 1985 年优
秀影片奖
《金猴降妖》特伟
1987 年获法国布尔波拉斯文
化俱乐部青年动画电影节长
片奖和大众奖
1989 年第六届芝加哥国际儿
童电影节动画故事片一等奖
于 1986 年获广播电影电视
部 1985 年优秀影片奖
《夹子救鹿》林文肖
1987 年获第二届中国儿童少
年电影童牛奖优秀美术片奖
于 1986 年获法国圣罗马国
《女娲补天》钱运达
1985 际儿童电影节特别奖
系列剪纸动画片
姚忠礼
中国动画第二个繁荣时期代
杨玉良
《葫芦兄弟》表作品之一，至今已经成为
墨牍
中国动画经典
于 1988 年获第一届上海国阿达
《新装的门铃》
1986 际动画电影节特别奖马克宣
于 1987 年获中国电影金鸡
奖最佳美术片奖
日本第二届广岛国际动画电
《超级肥皂》马克宣
影节教育片二等奖 1989 年
获首届全国影视动画节目展
播一等奖
于 1988 年获第一届上海国
上海美术电影制片
际动画电影节特别奖
1988 《不射之射》厂、川本喜八郎导
1989 年获首届全国影视动画
演
节目展播荣誉奖
214
1991 年第四届中国儿童电影
“童牛奖”优秀美术片奖严定宽
1989 《舒克和贝塔》
1993 年获第二届中国影视动林文肖
画展播三等奖
获国家首届“华表奖”最佳
1991 《医生与皇帝》
美术片大奖
1922 年广播电影电视部政府
最佳美术片奖樊傲霜
1992 《麻雀大王》
1993 年伊朗第 23 届德黑兰张跃
国际教育电影节荣誉奖
《蓝皮书与大脸根据著名儿童文学作家葛冰
1993 葛冰
猫》童话改变制作而成
第二届中国影视动画展播二
顾汉昌
等奖
强小柏
1994 《魔方大厦》 1993 年广播电影电视部优秀
查侃
影片奖和第十四届中国电影
郑渊洁
“金鸡奖”提名
中国背景红叶电脑
《海尔兄弟》金鹰奖和金童奖
动画公司
《大头儿子和小头
1995 郑春华
爸爸》
《自古英雄出少第五届（1995 年）“五个一严定宽

年》工程”获奖作品林文肖
获得中国大陆的第十七届大
1998 《小糊涂神》葛冰
众电视金鹰奖
《宝莲灯》常光希
《西游记》杨伟光
1999 田波
《中华传统美德故王明亚
事》陆建艺
肖国隆
215
中国第一部校园音乐题材动上海美术电影制片
《我为歌狂》
画片厂
2000
《马可波罗回香获 11 届开罗国际儿童电影国际合作
都》节金奖朗-马可
上海美术电影制片
《封神榜传奇》
厂
2003
《蝴蝶梦：梁山伯
蔡明钦
与祝英台》
黄伟健
《喜洋洋与灰太
2005 优秀国产动画片一等奖黄伟明
狼》
赵崇邦
马国清
《围棋少年》
孙晓松
赵化勇
胡恩
《小鲤鱼历险记》
张华山
赵文江
中国第一部大型武侠
CG/3D(电脑三维动画)动漫
些列剧
2007
2010 百度贴吧动漫类第六名
(唯一国产) 温世仁
《秦时明月》
2010 沈乐平导演荣获动漫新沈乐平
锐最具网络人气奖入选
Autodesk 全球最佳作品集
2010 年度动漫作品最具网络
人气奖
2008
2009 《麦兜响当当谢立文
徐燕妮
《泡芙小姐》
皮三
2011
第 20 届柏林国际短片电影
《搭车》刘高翔
节特别奖
216
《秦时明月--万里
沈乐平
长城》
2012 第 11 届东京动画公募单元
《卖猪》陈西峰
最高奖项
《秋江》非遗动画四川艺术研究院
上海炫动传播股份
《喜洋洋与灰太狼
有限公司
之喜气洋洋过蛇
北京优扬文化传媒
年》
2013 有限公司
王川
《魁拔 2：大战元泱
北京青春树动漫科
界》
技有限公司
《神笔马良》钟智行
王川
《魁拔 3》北京青春树动漫科
技有限公司
杭州玄机科技信息
2014 《秦时明月之龙腾技术有限公司
万里》温世仁
沈乐平
《熊出没之夺宝熊
丁亮
兵》
《龙之谷：破晓奇
宋岳峰
兵》
卢恒宇
《十万个冷笑话》
李姝洁
《麦兜・饭宝奇兵》金马最佳长篇动画奖谢立文
《熊出没之雪岭熊
丁亮
2015 风》
首部入围奥斯卡初选
《美丽的森林》杨春
动画短片
票房 9.67 亿，2015 年成为

《大圣归来》田晓鹏
中国票房最高动画电影
217
《小门神》王微
《年兽大作战》张扬
《熊出没之熊心归
2016 丁亮
来》
《精灵王座》宋岳峰
《大鱼海棠》梁旋
唯一入围 2017 年柏林电影

2017 《好极了》杨城
节的中国影片
218

谢赫"六法"视野下的影视动画创作研究 陈叶蕾

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分类号 密 级

UDC 学校代码 10497

On the Creation of Animation Films

Ph.D. Candidate: Chen Yelei

Supervisor: Prof. Zhu Mingjian

Major: Arts Science Theory

Wuhan University of Technology

Key words: XieHe’s Theory of Six-method, creation of animation films,

图 3-15 《熊的传说》中的叠化 （http://baike.baidu.com）

图 3-16 《Au Loin》中的升降镜头 （

图 3-18 《自杀专卖店》中的移镜头 （《分镜头脚本设计》，王默、夏铭泽，P99）

图 3-36《睡美人》 图 3-37 《小飞侠》

图 4-42 《阿凡提的故事》 图 4-43 《不射之射》

图 4-44《小鸡快跑》 图 4-45 《盒子怪》

图 5-8《小蝌蚪找妈妈》 图 5-9 齐白石《青蛙》

图 7-1 《小马王》 (《分镜头脚本设计》，王默、霞铭泽，P115)

图 8-2 左：《秦时明月》 图 8-3 右： 《大圣归来》

[39] 陈醉.吴山明的水墨人物画 [J].中国美术家.1997，5.

[45] 王竹海.解析水墨动画中的传统中国画构图法则[J].大众文艺 2015，5.

浅谈元明两代写意花鸟 艺术教育 2015.5 1

On the Exploration and Advances in Social

1948 《皇帝梦》 新中国第一部木偶片 陈波儿

《猪八戒吃西瓜》 第一部剪纸片 万氏兄弟

1960 《聪明的鸭子》 中国第一部折纸片 虞哲光

《黄金梦》 一种新的动画形式 王树忱

1973 《小号手》 严定宽

《哪吒闹海》 文化部 1979 年优秀影片奖 王往

1980 1982 年获意大利第十二届吉

《自古英雄出少 第五届（1995 年）“五个一 严定宽

2009 《麦兜响当当 谢立文

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唯一入围 2017 年柏林电影

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图 3-16 《Au Loin》中的升降镜头（

图 3-18 《自杀专卖店》中的移镜头（《分镜头脚本设计》，王默、夏铭泽，P99）

图 3-36《睡美人》图 3-37 《小飞侠》

图 4-42 《阿凡提的故事》图 4-43 《不射之射》

图 4-44《小鸡快跑》图 4-45 《盒子怪》

图 5-8《小蝌蚪找妈妈》图 5-9 齐白石《青蛙》

图 8-2 左：《秦时明月》图 8-3 右：《大圣归来》

浅谈元明两代写意花鸟艺术教育 2015.5 1

1948 《皇帝梦》新中国第一部木偶片陈波儿

《猪八戒吃西瓜》第一部剪纸片万氏兄弟

1960 《聪明的鸭子》中国第一部折纸片虞哲光

《黄金梦》一种新的动画形式王树忱

1973 《小号手》严定宽

《哪吒闹海》文化部 1979 年优秀影片奖王往

《自古英雄出少第五届（1995 年）“五个一严定宽

2009 《麦兜响当当谢立文