Arte abstracto e ideologas estticas en Cuba by Ernesto Menndez-Conde Department of Romance Studies Duke University Date:_______________________ Approved: ___________________________

Fredric Jameson, Supervisor ___________________________ Ariana Hernndez-Reguant ___________________________ Francisco-Javier Hernndez Adrin ___________________________ Jorge Marturano

Dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the Department of Romance Studies in the Graduate School of Duke University 2009

ABSTRACT Arte abstracto e ideologas estticas en Cuba by Ernesto Menndez-Conde Department of Romance Studies Duke University Date:_______________________ Approved: ___________________________ Fredric Jameson, Supervisor ___________________________ Ariana Hernndez-Reguant ___________________________ Francisco-Javier Hernndez Adrin ___________________________ Jorge Marturano

An abstract of a dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the Department of Romance Studies in the Graduate School of Duke University 2009

Copyright by Ernesto Menndez-Conde 2009

Abstract
This dissertation deals with Cuban art criticism and other written texts related to Abstract Art. From a critical perspective that relates art to society and political and institutional practices, all of the above texts are interpreted as bearers of aesthetic ideologies, which are expressed in the paradigms from which Art Criticism attempted to validate Abstraction. This study further demonstrates that the dominant discourses in the realm of Art Criticism are strongly related to Ideological State Apparatuses. Art Criticism not only mediates between the artwork and the spectator, but also between artistic acts of provocation and the establishment. Abstraction in Cuba constituted an important axis in the polemic between autonomous art and socially committed art, but the debates themselves were subsumed in ideological and even political battlefields. Art Criticism oriented these debates, by emphasizing certain problems, and diminishing the importance of other ones. This dissertation is organized in function of the dominant questions that Cuban Art Criticism addressed. The first chapter accordingly deals with definitions of abstract art that were prevalent in art writing and publications from 1948 to 1957, a period in which Art Criticism is mostly concerned with the autonomy of art. The second chapter follows the debates about the social commitment of abstract art, which became predominant during the first years of a Marxist-oriented Revolution. This polemic is implicit in the emergence of an Anti-Academic movement in the visual arts, and it began to lose its strength once the Cuban Avant-Garde started to gain institutional recognition.

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After being relegated to a peripheral position, the question concerning the social commitment of Abstract Art became crucial after the triumph of the Revolution. The final chapter deals with the relations between Abstract Art and the diverse documents that embodied and defined the Cultural Policy during the Cuban Revolution. Throughout, this study strives to establish the place of Abstract Art in the Institutional, and discursive practices from 1959 onwards. This place is defined by its instability, as it is constituted through intermittencies and steps backwards on the path towards the institutional consecration of non-figurative tendencies.

Dedication
I want to dedicate this dissertation to my mother, Yolanda Valds Martnez.

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Contents
Abstract...iv List of figures......ix Acknowledgements.....xi Introduccin. Cambios de signo..1 Captulo 1. Abstraccin y crtica de arte entre 1949 y 1956 20 Captulo 2. Abstraccin y compromiso social del arte..69 Captulo 3. Arte abstracto y poltica cultural de la Revolucin Cubana.146 Captulo 4. Hacia una consagracin de la abstraccin en Cuba..200 Conclusiones. ......232 Figures.........238 Bibliografa......266 Biography.....287

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List of Figures
Figure 1: Sand Darie Portada de revista Inventario, nmero 8, La Habana, abril, 1949.................................................................................................................................238 Figure 2: Navarro, Desiderio. Pgina de La retro-abstraccin geomtrica: un arte sin problemas: es slo lo que ves. La Gaceta de Cuba, La Habana, Junio, 1989..239 Figure 3: Lozano. Figura (estao). Catlogo de la exposicin Seis Escultores, Lyceum , La Habana,1944...........240 Figure 4: Antonio Vidal. Pintura ,1956. leo sobre lienzo. Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana..241 Figure 5: Luis Martnez Pedro. Tempo en azul, 1952, leo sobre lienzo. Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana....242 Figure 6: Mario Carreo. Pintura, 1953, leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.243 Figure 7: Jos Mijares. Abstraccin, 1957, leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana..244 Figure 8: Diseo abstracto. Diario de la marina, La Habana, Septiembre 1957, pg. 285....245 Figure 9: La Habana crece y se moderniza. Cuadernos de la Cultura Cubana (Revista del Instituto Nacional de Cultura) Junio-Septiembre de 1956, pgs. 24-25..246 Figure 10: La Habana crece y se moderniza. Cuadernos de la Cultura Cubana (Revista del Instituto Nacional de Cultura) Junio-Septiembre de 1956, pgs. 28-29...247 Figure 11:Marcelo Pogolotti. Jeroglfico, 1931. leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana..248 Figure 12:Marcelo Pogolotti. Amor, 1931. leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana..249 Figure 13:Marcelo Pogolotti. El hombre de hierro, 1931, leo sobre lienzo/ tcnica mixta, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana..250 Figure 14:Marcelo Pogolotti. Paisaje Cubano, 1937, leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana ...251 viii

Figure 15:Guido Llins. Sin ttulo. Granito y metal. Calle La Rampa, La Habana,1963 ....252 Figure 16:Lol Soldevila. Sin ttulo. Granito y metal. Calle La Rampa, La Habana,1963..252 Figure 17:Ral Martnez. Portada de Lunes de Revolucin, No. 20, La Habana, agosto 3, 1959.253 Figure 18:Salvador Corratg. Letra A . A/7 Pintores Concretos: Portafolio con serigrafas, impresiones dirigidas por Salvador Corratg,1961......254 Figure 19:Martnez Pedro. Letra A Letra A . A/7 Pintores Concretos: Silkscreen, 53.7x41.8 cm, Portafolio con serigrafas, impresiones dirigidas por Salvador Corratg. Coleccin Museo de Bellas Artes, La Habana (1961)...255 Figure 20:Saln de Mayo. Suplemento del diario Granma, La Habana, 30 de julio 1967...256 Figure 21:Saln de Mayo. Sellos de correo. Ministerio de Comunicaciones. La Habana, 1967..257 Figure 22:Virgilio Martnez. Es un Pucho! Revista Mella, La Habana, Octubre, 4, 1965..258 Figure 23:Deena Styker. Sede del Partido Comunista de Cuba en la ciudad de Trinidad, 1964-1965. Digital Collection. Duke University Library, Durham, NC......259 Figure 24:Deena Styker. Librera, Ciudad de Bayamo, 1964-1965. Digital Collection. Duke University Library, Durham, NC...260 Figure 25:Deena Styker. Carnaval Habanero, 1964.Digital Collection. Duke University Library, Durham, NC .261 Figure 26:Deena Styker. Mural Popular, 1964-1965. Digital Collection. Duke University Library, Durham, NC.262 Figure 27:Deena Styker. Desfile 1ro de mayo 1964.Digital Collection. Duke University Library, Durham, NC.263 Figure 28:Antonia Eirz. La muerte en pelota. leo sobre lienzo, 1966. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana264 Figure 29:Ral Martnez. Isla 70. leo sobre lienzo, 1970. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. 265 ix

Acknowledgements
Durante el curso de esta investigacin he podido constatar lo que muchas veces haba ledo: una tesis es, en mayor o menor medida, el resultado de un esfuerzo colectivo. En este caso, he tenido el privilegio de contar con muy diversas colaboraciones. En primer lugar, la propia investigacin no habra podido llevarse a cabo sin la colaboracin de mi madre, Yolanda Vldes. Ella localiz muchos de los textos en las bibliotecas habaneras, los fotocopi y me los hizo llegar por correo electrnico. Su ayuda fue sencillamente imprescindible, especialmente cuando la mayor parte del trabajo se realiz entre North Carolina y New York. Mi agradecimiento tambin a los miembros de mi comit, Fredric Jameson, Francisco Jos Hernndez-Adrin, Ariana Hernndez-Reguant y Jorge Marturano, por su ayuda y sus sugerencias. En especial debo expresarle mi gratitud al curador Gerardo Mosquera, por sus consejos y por haber seguido con detenimiento cada paso de este estudio. El investigador Jos Veigas tambin me facilit muy generosamente muchos documentos pertenecientes en su archivo personal, sin duda el ms completo que existe en materia de artes visuales en Cuba. Otro tanto hizo, en New York, Rafael Daz-Casas, quien conserva una estimable coleccin de materiales bibliogrficos sobre el arte abstracto cubano. Desde Cuba, Carmen Garca Peraza, Enrique Espern, Rigoberto Mena, Juan Carlos Enrique, tambin me ayudaron en la faena de localizar materiales. Otras personas me han facilitado textos o han ofrecido sus testimonios. Ah va mi agradecimiento a x

Florencio Gelabert, Mnica Lpez, Alberto Ortiz de Zrate, Yasmina Garca, Antonio Eligio Fernndez, Jorge Moya, Lisette Martnez Herryman, Abelardo Estorino y Antonio Alejo. Sin estas contribuciones, la investigacin habra tenido un alcance muy limitado. Nada ms apropiado que comenzar con estas palabras de gratitud.

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INTRODUCCIN: CAMBIOS DE SIGNO.

En abril de 1949 se public en la Habana el octavo nmero de Inventario, una modesta revista cultural con pocas pginas tecleadas a mquina. 1 El editor haca consignar la precariedad de la publicacin: "Por ahora sigue su interior mimeografiado, hasta ms ver"(Dulzaides Noda, 1949, I, 1). 2 La cubierta, usualmente ilustrada por algunos de jvenes artistas del momento, contrastaba con las pginas mecanografiadas. Para la portada se reservaba una cartulina de cierta calidad y una impresin a color 3. El artista rumano Sand Dari tuvo a cargo la confeccin de la imagen que saldra en el nmero 4. Unas figuras geomtricas: Trapecios, tringulos y lneas diagonales que se entrecruzaban y le conferan cierto dinamismo al conjunto, como si se tratase de formas que flotaban en el espacio. La imagen pareca estar a tono con el perfil de la revista, que se auto-proclamaba Mensuario Polmico de Arte y Literatura.

Hasta su dcimo-octavo nmero (1950), la revista se distribuy gratuitamente. Una carta de Dulzaides Noda permite entrever los esfuerzos que suponan las tiradas de Inventario. En noviembre de 1949, le escribe a Lilia Castro de Morales, por aquel entonces Directora de la Biblioteca Nacional, el nmero sali ms con el alma que con medios mecnicos (carta indita, reserva de la Hemeroteca, Biblioteca Nacional de Cuba) 3 Realizada en el Taller de Grfica de Felipe Ayn. 4 Dari era uno de los patrocinadores de Inventario. En la publicacin de septiembre de 1949, Luis Dulzaides Noda lo llama ex-protector de la revista. El artista rumano retir su apoyo a Inventario a raz de una crtica que Dulzaides Noda le hizo a su exposicin personal Composiciones. Las asperezas parecen haber quedado atrs muy pronto, cuando Dari hizo la portada del nmero correspondiente a enero de 1950.
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No es sencillo corroborar hasta qu punto la revista consegua efectivamente provocar 5 ms all del mundillo bohemio y artstico; pero al menos en este octavo nmero el director de la publicacin, el crtico de arte Luis Dulzaides Noda, abra una controversia que tardara varias dcadas en cerrarse: la presencia de la abstraccin en el escenario artstico cubano 6. La imagen se divulgaba en un momento en el que la supresin de las referencias icnicas era todava una decisin esttica demasiado novedosa dentro del contexto habanero y apareci unos meses antes de que el propio Dari inaugurara su muestra personal Composiciones en el Lyceum de la Habana (en septiembre de 1949), que sera la primera exposicin de arte abstracto que se celebrara en Cuba. Cuarenta aos ms tarde, en junio de 1989, la Gaceta de Cuba public La retroabstraccin geomtrica: un arte sin problemas: es slo lo que ves, un ensayo del esteta y crtico de arte Desiderio Navarro. El trabajo era una (la nica) resea a un conjunto de exhibiciones de arte abstracto que habran incluido a ms de cincuenta jvenes creadores y que se habran celebrado, simultneamente, en varias galeras habaneras (Veigas, 1999,
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El nonagenario profesor de Historia del Arte, Antonio Alejo, que estuvo muy activamente involucrado en el escenario artstico habanero desde mediados de los aos treintas en lo adelante, desconoca la existencia de dicha publicacin. Hugo Consuegra, en Elapso Tempore, ofrece la imagen del director de Inventario, como un periodista que persegua escandalizar mediante ataques personales, frecuentemente mordaces, contra relevantes figuras del ambiente artstico y literario habanero (2002, 135). En algn momento Consuegra afirma que Dulzaides Noda era el verdugo de de Los Once (112). Habra tal vez que agregar, que el crtico la emprenda contra casi todo el mundo. Textos casi siempre firmados por Dulzaides Noda. Como se ver, son artculos de un humor hiriente, con los que ridiculiza a casi todos los creadores del momento. Lam fue, segn parece, el nico artista por el quien el director de Inventario, sinti una admiracin incondicional. Los salones de arte y las exposiciones tampoco escapaban a las burlas. Dulzaides Noda ni siquiera tena reparos en publicar los ataques que se lanzaban contra l y su revista. Inventario posea una identidad muy notable: los artculos oscilaban entre la crtica especializada y el choteo. Posiblemente no ha existido en Cuba otro crtico de arte tan nihilista, tan carnavalesco y tan inconforme con el escenario artstico de su tiempo. Aun cuando se trate de una revista poco recordada, Inventario logr mantenerse durante al menos cinco aos. 6 La portada de Inventario es, hasta donde tengo he podido indagar, la ms temprana imagen abstracta publicada en la portada de una revista cultural cubana.

215). Se trataba de eventos apcrifos. Exposiciones que nunca llegaron a realizarse y que existieron solamente como un rumor callejero. En Es slo lo que ves, supuestamente habran participado artistas jvenes que gozaban de cierta notoriedad, en parte gracias a los escndalos suscitados por sus gestos y exhibiciones de marcados contenidos crticos hacia el gobierno; pero cuyos intereses estticos marchaban en una direccin muy diferente, y hasta opuesta, a la abstraccin geomtrica. En consonancia con los eventos ficticios, el escrito de Navarro careca de cuerpo. Despus de la noticia introductoria, que conclua con la pregunta de por qu los jvenes artistas volvan de manera tan repentina a la abstraccin geomtrica , seguan varias pginas donde slo se intercalaban algunos nmeros que remitan a notas marginales(215) (figure 2). La exposicin Es slo lo que ves adquira una presencia un tanto espectral gracias a este texto, conformado por silencios y cuyo sentido, en el mejor de los casos, podra slo inferirse con un amplio margen de ambivalencia a partir de las notas al pie de pgina. El ensayo es un texto inquietante: el silencio de la pgina en blanco era aprovechado por Navarro como un modo de ejercer la protesta social, como una presencia (o sera ms apropiado decir una ausencia) que negaba la primaca de la visualidad que se anunciaba en el ttulo. De manera paradjica y a todas luces retorcida, en contra de las propias intenciones de los creadores, la abstraccin geomtrica, al igual que el blanco de la pgina que guarda no pocas afinidades con el arte abstracto- devena en una prctica polticamente comprometida con el status quo. Es slo lo que ves era la reaccin de un amplio grupo de crticos y artistas contra la clausura de los espacios para el dilogo poltico que se haban abierto en el mbito de

las artes visuales, desde al menos comienzos de 1988 7. El ttulo era un guio -y una aparente negacin- a una muestra colectiva anterior, No es slo lo que ves 8. All los creadores se haban servido de los lenguajes del arte contemporneo para enfrentarse al discurso oficial. Los nuevos artistas hacan, por vez primera desde el triunfo de la Revolucin, un arte abiertamente crtico y opuesto al oficialismo (Mosquera, 1991, 37). Luego de una serie de muestras y eventos artsticos, las instituciones comenzaron a cerrar los espacios para el debate poltico. En las nuevas circunstancias, cuando el gobierno cubano ejerca presiones que iban desde obstculos para exhibir 9 hasta la destitucin de funcionarios 10 - los artistas respondan con un pretendido acto de sumisin que nunca habra de consumarse. Las exposiciones de abstraccin geomtrica eran una cnica queja contra la forzada restriccin de las funciones sociales del arte. Entre la portada de Inventario y Es slo lo que ves parece interponerse un abismo. Si la imagen de Dari pretenda conmocionar desde su visibilidad, exaltada hasta donde lo permitan los recursos financieros que se destinaban a la publicacin de una modesta revista cultural; en Es slo lo que ves las abstracciones slo pueden vislumbrarse como ausencia incendiaria. De hecho, la existencia fsica de las obras habra estropeado la intencionalidad misma del evento. El dibujo de Dari impacta como ruptura formalista y como concepcin esttica que resultaba experimental dentro de Cuba. Es slo lo que ves
A partir de la exposicin A tarro partido II, de Toms Esson (Galera 12 y 23, La Habana, enero de 1988) los jvenes artistas cubanos, interesados en hacer un arte que contribuyera al debate poltico y social, protagonizaron un altercado con las instituciones gubernamentales. Las exposiciones y eventos artsticos pasaron a convertirse en un animado espacio de debate poltico. 8 Exposicin realizada en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana (marzo de 1988) por el llamado Grupo Provisional(participaron: Glexis Novoa, Aldito Menndez, Jos Luis Mateo Alonso, Segundo Planes, Carlos Crdenas, Ciro Quintana, Carlos Quintana, entre otros) 9 En el ciclo de exposiciones realizadas en el Castillo de la Real Fuerza varios artistas Glexis Novoa, Sandra Ceballos, Ren Francisco y Ponjuan tuvieron que retirar algunas de las piezas que presentaron. 10 El caso ms sonado fue la destitucin de Marcia Leiseca, vice-ministra de cultura, a raz de las exposiciones en el Castillo de la Real Fuerza.
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no es menos experimental en el contexto cubano, aunque de un modo diferente al dibujo de Dari. Las formas, si pudiese decirse as, consistan en propagar una noticia falaz, impregnada de mordacidad e irona. 11 Los artistas cubanos proponan un gesto que evocaba las exposiciones ficticias que realizara Seth Siegelaub. La abstraccin, reducida a un concepto esttico y poltico, se llevaba a un nuevo lenguaje, aun cuando Es slo lo que ves se insertaba, tal vez sin que los jvenes artistas tuviesen intencin de que fuese as, en una vieja discusin sobre el rol social del arte abstracto. Convendra subrayar la inversin radical en las valoraciones que tuvieron lugar entre la imagen de Sand Dari y la exposicin apcrifa organizada por los jvenes. En la portada de Inventario, la abstraccin geomtrica se presenta como la expresin de un arte avanzado y perturbador. En Es slo lo que ves, por el contrario, la abstraccin ha pasado a ser uno de los paradigmas de creaciones complacientes y cmplices. Un arte que, lejos de cualquier irreverencia, en sus bsquedas formales y ajenas a los conflictos del presente, se ajustaba a los requerimientos de un orden opresivo. Y esta acusacin no provena de los idelogos del gobierno, ni tampoco de los partidarios la lnea prosovitica (que tradicionalmente haban sido los ms renuentes adversarios de la abstraccin); sino de creadores que se perciban a s mismos como una agresiva avanzada dentro del arte cubano. Por qu la abstraccin geomtrica fue el exponente de un arte carente de compromiso poltico para los artistas y crticos que se adscribieron a Es slo lo que ves?
Es slo lo que ves sera uno de los primeros ejemplos en el que los artistas cubanos apelan intencionalmente al rumor como un modo de divulgar una obra de arte contestataria y, al mismo tiempo, como creacin artstica en s misma. Una experiencia anterior fue realizada por Nilo Castillo, integrante de Proyecto Piln. Para un recuento del uso del comentario callejero en el arte cubano de los noventa puede consultarse el ensayo de Eugenio Valds Trajectories of a rumor. Cuban Art in the Postwar Period, en Block, Holly (2001, 17-23)
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A primera vista porque las geometras y las relaciones espaciales o cromticas, eran contenidos anodinos, casi banales, comerciales y evasivos, desde la perspectiva de un arte de crtica social. Unos rombos, unas formas ovaladas, unos rectngulos, unos planos de color o unas lneas de contorno eran motivos inofensivos a los que pudiera achacrseles cierta frivolidad o un sentido formalista por completo inapropiado para un momento en el que los jvenes, inspirados por los cambios que acontecan en la entonces Unin Sovitica, clamaban por profundas reformas sociales. Sin embargo, elegir a la abstraccin si no fue un desacierto que vena a repetir en un nuevo contexto los ataques contra el arte abstracto que enarbolaron los marxistas de la vieja guardia, al menos fue una decisin que pas por alto los debates y prejuicios que acompaaron a la no-figuracin durante varias dcadas. Unas polmicas que podran servir para argumentar que las corrientes abstractas, lejos de ser complacientes, se insertaron de manera controversial en el escenario artstico cubano. Y fue una controversia que se prolong durante casi medio siglo, o tal vez un poco ms. Es slo lo que ves era, en ese sentido, una pieza ms de aquel debate. Los jvenes asuman (repetan) la posicin que frecuentemente, en Cuba y en Latinoamrica, sostuvieron los partidos de corte marxista, que vean a la abstraccin como un arte cmplice con un determinado orden opresivo. Tanto en la portada de Inventario como en las palabras de Desiderio Navarro, la crtica de arte cumple la funcin de promover el debate iniciado por el (los) artista (s). En el primer caso, no es slo la imagen de Darie la que podra resultar perturbadora; sino tambin su publicacin en una revista de intencin controversial. En el texto de Navarro, la crtica no slo propaga el debate; sino que es la nica constancia del evento ficticio al que hace referencia, una suerte de punta de iceberg de la protesta. 6

Esta es una de las funciones de la crtica de arte. Hans Haacke, en sus conversaciones con el socilogo francs Pierre Bourdieu, sostiene que el artista debe crear una provocacin productiva. Sin embargo, aade el creador alemn, dicha provocacin sera ineficiente si la prensa fracasara en su papel de amplificarla y crear un foro para el debate (22). Si hemos de creer a Hans Haacke, el impacto social de una obra de arte no reside tanto en las reacciones de los espectadores que asisten a la muestra como en la capacidad de la prensa para propagar y encender la trasgresin. Indudablemente, cuando la prensa opta por hacer silencio, el arte se vuelve mucho ms inofensivo que cuando su resonancia se expande exitosamente por el horizonte meditico. Podra decirse que la obra de arte, por s sola, aisladamente, o presentada en una galera como parte de un conjunto ms amplio, debe ser complementada por lo que en el mbito de la Historia del Arte se conoce como "fortuna crtica". Una obra de arte puede escandalizar por diversas razones (su novedad, su postura tica, ideolgica o poltica, su posicin con respecto a las instituciones o a frente las tendencias dominantes en un determinado campo artstico, etc.), pero estas provocaciones tendran un alcance muy limitado si no fuesen magnificadas por las publicaciones peridicas. . Y sin embargo, la crtica de arte, que amplifica el espacio para el debate, no es una mediacin neutral ni inocente. Como han observado autores de orientacin marxista como Nicos Hadjinicolaou (1981, 26), Terry Eakleton (1976, 45) y Fredric Jameson (2002, 81)-stos dos ltimos refirindose, de un modo ms amplio a la crtica literaria y al pensamiento terico- la crtica es portadora de una ideologa que no necesariamente se corresponde con la obra de arte o la tendencia artstica que comenta. Ms an, la propia dimensin ideolgica de la crtica est afectada por la publicacin peridica en la que 7

aparece e incluso por su posicin dentro de los discursos crticos con los que coexiste. Un determinado texto crtico no puede entenderse sino es como parte de una red de textos, de los que es una rplica o una confirmacin. La crtica de arte tampoco puede disociarse de su posicin frente a los discursos ideolgicos dominantes. En tal sentido, cumple la funcin de insertar a la obra de arte dentro de determinadas discusiones estticas, en un campo discursivo que tampoco es posible eludir; pero que tiende a domesticar la provocacin propuesta por el artista, a la vez que la amplifica y la propaga. La crtica de arte cumple una funcin contradictoria. Por un lado, es imprescindible para propagar el debate iniciado por el artista, sacarlo del campo artstico y llevarlo a un circuito meditico ms amplio. Por otro, la mediacin de la prensa tiende a insertar el arte en un ya orden establecido. Gracias a la crtica, la creacin artstica se completa como produccin meditica, sale del espacio institucional de las galeras y los museos para transformarse en un sistema de signos compuesto por la obra de arte y los textos producidos en torno a ella- que tienden a atenuar su nivel de resistencia frente a lo que Althusser denomin aparatos ideolgicos del estado. La crtica de arte no es una produccin paralela a la creacin artstica. Por el contrario, resulta inseparable de las obras de arte. Una y otra forman parte de un mismo sistema de distribucin. La interpretacin de una determinada imagen, o las consideraciones en torno a una tendencia artstica son parte inherente de la propia obra de arte o la tendencia que se est comentando. La constelacin obra de arte + los textos crticos construye una ideologa esttica que al mismo tiempo que divulga la polmica iniciada por el artista, atempera su carcter provocativo. Jacques Rancire, refirindose al

arte crtico, ha descrito cmo, al transformar las cosas en signos, reproduce un exceso de interpretaciones que hacen que desaparezca la resistencia frente al poder: Critical art that invites you to see the signs of Capital behind everyday objects and behaviors risks inscribing itself into the perpetuation of a world where the transformation of things into signs redoubles the very excess of interpretative signs that make all resistance disappear (2006, 83) La crtica de arte, en sus mediaciones, opera de un modo anlogo a como Rancire describe el arte crtico que invita a ver los signos del Capital en los objetos cotidianos. La crtica transforma el arte en signos interpretativos, disminuye su poder de ambivalencia, tiende a hacer explcito lo hermtico, literal lo metafrico, sociable lo que podra estar enfilado contra la sociedad 12. Para Adorno, lo social en el arte consista en su movimiento intrnseco contra la sociedad (1970, 336). Pero sin la palabra escrita, la obra de arte estara desnuda, y al menos, como acert a decir Boris Groys, necesita un ttulo (2004, 91). Y las palabras, publicadas y divulgadas por las publicaciones peridicas, tienden a encausar el arte hacia la sociedad, es decir, a encaminar el arte en una direccin opuesta a ese movimiento intrnseco que le atribua Adorno. Adems, la crtica de arte contribuye a definir y a sujetar el sentido ideolgico de la creacin artstica, que de otro modo, permanecera ambivalente, enigmtico y difuso. La resonancia social del arte no puede reducirse a un conjunto de cualidades formales ni a unos contenidos ms o menos radicales contra el
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Es esta cualidad de reproducir signos uno de los motivos por los cuales la censura y la prohibicin se han vuelto innecesarias y tal vez ineficientes. O mejor dicho, contraproducentes. Como escribi Frdric Jameson a propsito de Herbert Marcuse: [...] tolerance in our society can be said to be genuinely repressive, in that it offers a means of defusing the most dangerous and subversive ideas: not censorship, but the transformation into a fad, is the most effective way of destroying a potentially threatening movement or a revolutionary personality (110).

orden imperante. La resonancia social del arte ni siquiera podra limitarse a lo que Adorno llam contenidos que portan las formas (339). Ms all de sus propiedades intrnsecas, la resonancia social de una obra de arte est condicionada por los mecanismos de distribucin en la que participa. Su repercusin en la sociedad est mediada por las intervenciones de la crtica y la prensa. El arte cubano de los ltimos lustros es un ejemplo muy ilustrativo al respecto. Desde finales de los ochenta los creadores jvenes han emprendido sistemticamente una crtica a las instituciones gubernamentales y al oficialismo; pero la prensa, controlada por el Estado, ha hecho caso omiso o ha atenuado drsticamente tales provocaciones. Como resultado, el arte con intenciones de crtica social, sin el imprescindible respaldo de las publicaciones peridicas, apenas tiene incidencia en la realidad cubana, por radical que pueda ser su movimiento contra la sociedad o por desafiantes que sean sus enfrentamientos contra las instituciones. El arte crtico, marginado o neutralizado por la prensa nacional, es un producto orientado hacia el extranjero, y en ltima instancia es apenas ms provocativo que un paisaje tropical, un bodegn o un souvenir para turistas. Como ha sealado Nicos Hadjinicolaou, el estudio de la fortuna crtica de una obra o un estilo artstico pone entre signos de interrogacin la nocin de autonoma del arte, hace ver que la obra depende considerablemente de los sentidos y reacciones que produce. A su vez, dichos comentarios son siempre ideolgicos (1981, 20). Por lo tanto, el estudio de la fortuna crtica de las creaciones artsticas es un campo imprescindible para comprender el comportamiento y las aplicaciones de las ideologas estticas. Los problemas que discute la crtica pertenecen al horizonte ideolgico dentro del cual se

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debaten. Son, como escribi Fredric Jameson al detenerse en las ideologas de la teora en torno al postmodernismo, a un mismo tiempo problemas estticos y polticos (2002, 91). Esta investigacin aspira a ser una contribucin a una historia de las ideologas estticas en Cuba. Dicha historia est por realizarse y evidentemente se ha complejizado en los ltimos lustros con los ajustes ideolgicos, econmicos y polticos que han implicado 1) el derrumbe del bloque socialista de Europa del Este, 2) las nuevas alianzas polticas con Latinoamrica y sobre todo con Venezuela, 3) la aparicin de nuevas condiciones de mercado para el arte cubano, acompaadas de nuevas estrategias de distribucin y 4) el desarrollo del turismo, que ha propiciado un rescate del pasado republicano. Los debates estticos producidos en torno al arte abstracto son, como procurar demostrar aqu, una pieza indispensable para analizar el comportamiento de las ideologas estticas en el arte cubano. El propio devenir del arte abstracto en Cuba est todava por estudiarse, aun cuando, sobre todo a partir del ao 2000, parece asistirse a una revalorizacin histrica de las tendencias no figurativas. Se han publicado ensayos muy informativos sobre figuras individuales y tambin sobre las agrupaciones ms destacadas de los aos cincuenta y sesenta: Los Once y Diez Pintores Concretos. Sin embargo, todos estos estudios tienden a ser piezas aisladas de un conjunto ms vasto. Las tentativas por trazar una continuidad dentro de la abstraccin cubana han consistido, hasta ahora, en revisiones muy escuetas. El poeta y ensayista Pedro de Ora enumer a algunos de los artistas que han se dedicaron a realizar imgenes abstractas a partir de los aos setenta (2006, 326-328). Uno de los aciertos de la exposicin colectiva A tono, celebrada en diciembre del 2000, en la 11

ciudad de la Habana, fue precisamente la idea de reunir a varias generaciones de creadores que han incursionado en la abstraccin durante medio siglo. Por ltimo, estara un texto de Ramn Serrano, publicado en Arte Cubano. Nada ms. Es notable esta carencia de estudios que consideren la abstraccin en un lapso temporal ms amplio. Quizs ste sea un rasgo de la crtica de arte en Cuba. Como ha escrito Nelson Herrera Ysla: Parece ser el fragmento la piedra de toque de nuestra crtica y ensaystica. (2006). Habra, por tanto, una especializacin excesiva. El autor que se concentra en un grupo de artistas, en una determinada vertiente, en un momento histrico dado -o incluso en la obra de un slo creador- y, al hacerlo, pierde de vista perodos histricos ms prolongados. Pero tambin, la laguna en visiones ms abarcadoras se ha debido a la escasa importancia que han tenido los estudios sobre la "fortuna crtica" dentro del arte cubano. Los textos crticos hasta ahora no han sido lo suficientemente atendidos. Apenas hay bibliografa disponible sobre los ensayos de Guy Prez de Cisneros, Jos Gmez Sicre, Joaqun Teixidor, Graziela Pogolotti y Gerardo Mosquera, por slo citar a algunas de las figuras sobresalientes dentro de la crtica de arte en Cuba. En el caso muy particular de la abstraccin, la continuidad a lo largo de ms de seis dcadas puede (y debe) establecerse a partir de una revisin de los textos crticos, ms que en la recurrente aparicin de artistas interesados en hacer obras no figurativas. El carcter subalterno que ha tenido la crtica dentro del estudio de las artes visuales cubanas ha acarreado al menos tres problemas. El primero es la falta de difusin de un importante cuerpo de textos que no han vuelto a publicarse y que no hay ms remedio que consultar en las fuentes peridicas donde se aparecieron inicialmente. Cabe consignar que a partir del ao 2000 se han hecho esfuerzos editoriales para superar estas 12

lagunas. Pienso en libros como Memorias: Arte Cubano Siglo XX, Djame que te cuente y Las estrategias de un crtico. De especial importancia para esta investigacin es Elapso Tempore, la autobiografa de Hugo Consuegra. El pintor y arquitecto cubano, que vivi en New York hasta su muerte en el ao 2004, incorpor a sus memorias una gran cantidad de textos sobre la abstraccin en Cuba, pertenecientes a su archivo personal. Sin embargo, todava una parte considerable de los materiales que he revisado para este proyecto siguen sin rescatarse del virtual olvido en el que se encuentran. En segundo lugar, la falta de estudios sobre la fortuna crtica hace difcil pensar el desarrollo de las artes visuales en su indispensable relacin con las palabras escritas. La historia del arte cubano queda, por tanto, desvinculada de los debates estticos dominantes en una poca dada y en sus casos ms lamentables limitndose a una relacin de nombres y descripciones de obras aisladas. Y por ltimo, la desatencin de la crtica de arte ha resultado en una falta de estudios sobre la insercin del arte dentro de los aparatos ideolgicos del estado. La abstraccin suele asociarse a los aos cincuenta y a los inicios de la Revolucin. A partir de aqu slo quedaran figuras aisladas que, con frecuencia, apenas suelen llamar la atencin dentro del campo artstico cubano. Esta visin, que he expuesto de manera muy simplificada, podra aceptarse con algunos necesarios ajustes- si la trayectoria del arte abstracto se limitara slo al examen de los lienzos y esculturas que salan de los talleres de los artistas. Pero esta aproximacin, adems de separar artificialmente las imgenes del cuerpo de textos que las acompaaron -y que incluso, en ocasiones, tuvieron cierta autonoma con respecto a las creaciones-, al limitarse slo a la produccin de pinturas o esculturas no-figurativas, correra el riesgo de perder de vista el 13

papel que tuvo la abstraccin sobre el devenir de las artes visuales cubanas. Un rol que debiera percibirse no slo en la presencia de rasgos formales que aprovecharon los artistas de los sesenta en lo adelante, sino sobre todo en el rumbo que tuvieron los debates estticos durante la Revolucin y en la recepcin de otras tendencias artsticas, provenientes del mundo capitalista durante los aos de la Guerra Fra. Las discusiones sobre el arte abstracto dentro de la crtica de arte cubana conforman una literatura mucho ms abundante de lo que pudiera parecer a primera vista. Desde Guy Prez Cisneros hasta promociones ms recientes, la abstraccin no ha dejado de ocupar a los ms prestigiosos crticos del pas. El arte abstracto ha sido comentado desde perspectivas muy plurales, que van posiciones formalistas hasta enfoques marxistas, post-estructuralistas y post-modernos. Textos muy diversos que conciernen tanto a cuestiones formales de la imagen artstica, como a la funcin social del arte, su dimensin ideolgica y sus relaciones con una supuesta tradicin de lo cubano. Textos que comprenden desde ensayos de esttica con visiones contrapuestas como Conversacin con nuestros pintores abstractos y El diseo se defini en Octubre- y autobiografas de creadores 13, hasta libros que han sido hitos dentro de la crtica de arte en Cuba como Oficio de la crtica (Graziela Pogolotti) y Exploraciones en la plstica cubana (Gerardo Mosquera). Adems de los ensayos, menos conocidos, de Joaqun Texidor, Jos Baragao, Jorge Maach, Jos Lezama Lima, Severo Sarduy, Edmundo Desnoes, Pedro de Ora, Jos Veigas, Orlando Hernndez, Antonio Eligio Fernndez y muchos otros, entre los que cabra mencionar escritos de pintores como Mario Carreo,

Como Del Barrio y las voces, de Marcelo Pogolotti y la imprescindible Elapso Tempore, del pintor y arquitecto Hugo Consuegra

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Sand Darie, Ral Martnez y Hugo Consuegra. Por ltimo estaran docenas de trabajos que aparecieron en las publicaciones peridicas cubanas desde mediados de los aos cuarenta en lo adelante. Sorprende que, en vistas de tan vasto material, no se haya emprendido un estudio que considere la incidencia de la crtica de arte y el pensamiento esttico en el devenir de la abstraccin en Cuba. Este ensayo estar enfocado en problemas estticos ms que histricos. No es, por tanto, un recuento de los acontecimientos ms significativos que guardaron relacin con el arte abstracto cubano. Tampoco es un estudio sobre los rasgos formales de las tendencias no figurativas. Las obras realizadas por los artistas sern examinadas slo en su relacin en su integracin- con los textos que aparecieron en la prensa y las revistas especializadas. Mucho menos es una indagacin sobre las vidas de los artistas, crticos de arte y funcionarios que tuvieron que ver con el desarrollo de la abstraccin. Sobre este gnero de investigaciones hay todava mucho por hacer, aunque ltimamente han aparecido importantes aportes. En el ao 2007 se public en Chile una biografa del pintor Mario Carreo, fruto de ms de diez aos de pesquisas. Tambin estn las autobiografas de Hugo Consuegra y Ral Martnez, y testimonios de pintores como Antonio Vidal y Pedro de Ora. Con frecuencia me apoyar en estos textos. Los utilizar en la medida en que puedan contribuir a esclarecer el comportamiento de los debates estticos; pero los destinos individuales de los artistas sern dejados a un lado, a no ser que de algn modo puedan integrarse en la trama discursiva que aspiro a delinear aqu. Tampoco me detendr en las variaciones estilsticas o los diversos periodos que puedan reconocerse en las obras los autores o las agrupaciones de artistas. El estudio de las creaciones individuales o las variaciones formales que ha experimentado el arte abstracto 15

cubano est tambin por realizarse. Una labor que, entre parntesis, se hace ms ardua si se piensa en que las creaciones se encuentran bastante dispersas, tanto dentro como fuera de Cuba, en museos y colecciones particulares. Adems de la presumible desaparicin de muchas piezas. 14 La falta de estudios monogrficos y de catlogos razonados, es uno de los obstculos fundamentales con los que, en el presente, tropezara cualquier investigacin sobre el arte abstracto en Cuba. Primeramente, de manera muy general, intentar demostrar que el estudio de la crtica de arte permitira apreciar con nitidez una ideologa esttica dominante y que estuvo muy directamente relacionada con los cambios sociales y polticos que acontecieron en Cuba a partir de1948. Incluso el triunfo de la Revolucin Cubana trastorn radicalmente, de un da para otro si pudiese decirse as, las discusiones estticas sobre el arte abstracto. Podra afirmarse que los textos crticos procuraron ajustar el arte abstracto a las crisis sociales por las que atraves el pas e incluso a las respectivas polticas culturales implementadas por los gobiernos de Batista y Fidel Castro. En un primer captulo intentar demostrar que durante los aos previos al triunfo de la Revolucin Cubana, la prensa se ocup sobre todo del problema de la autonoma del arte. Es decir, la crtica dominante durante los gobiernos de Carlos Pri Socarrs (19481952) y Fulgencio Batista (1952-1959) se interes mayormente en discernir cules eran los valores inherentes al arte abstracto y desde estas inquietudes procur contestar a la pregunta sobre cmo integrar dicho arte a la sociedad. Pero la pregunta sobre qu es el
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Entre esas prdidas se encuentran un mural del pintor Mario Carreo realizado en 1958 en el por aquel entonces llamado Hotel Habana Hilton, numerosas pinturas de Hugo Consuegra inventariadas en su autobiografa y de las que el propio autor afirma no tener referencias y casi la totalidad de la obra del artista Pedro Alvrez (Ora, 317). Adems de testimonios que aseguran que muchas obras abstractas fueron destruidas durante los primeros aos de la Revolucin.

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arte abstracto, en la medida en que implica la bsqueda de valores intrnsecos o autnomos tiende a soslayar el problema del compromiso social del arte y el enfrentamiento de los artistas contra las instituciones. Ambos problemas quedaran relegados a una posicin perifrica, evocado a veces de manera tangencial o marginado en escritos que no alcanzaran a insertarse en el debate dominante. Con este captulo inicial persigo reconstruir un entramado conceptual que fue, durante largo tiempo menospreciado. Tratar de argumentar que, junto a las exposiciones de arte, la crtica cubana, desde perspectivas plurales, propici que emergiesen inquietudes estticas enfocadas en aspectos formales, en la internacionalizacin del arte y en una dimensin connotativa de la imagen. En un segundo captulo me examinar textos articulados por los intelectuales de orientacin marxista y los defensores de la primera generacin de vanguardistas cubanosque intentan convocar y llevar a un primer plano la pregunta sobre el compromiso social del arte abstracto. Aqu procurar rastrear la gnesis de la crtica contra la abstraccin que hacen los marxistas y cmo dicha crtica se inscribi dentro de una discusin que acompa a las propias vanguardias cubanas. Por ltimo, en un tercer captulo, pensar en las relaciones entre el arte abstracto y los textos que fueron asumidos como documentos de la poltica cultural de la Revolucin Cubana. El propio trmino de poltica cultural es un tanto difuso y demasiado general. Una tentativa por definir dicho concepto rebasara los propsitos de este trabajo. Me servir de la siguiente definicin que ofrece Nestor Garca Canclini: () el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simblico, satisfacer las necesidades culturales de la 17

poblacin y obtener consenso para un tipo de orden o transformacin social. Esta nocin, si bien muy abarcadora, permite advertir una intencionalidad o una coherencia de las instituciones estatales y civiles a la hora de distribuir las producciones culturales. Canclini apunta tambin hacia un carcter represivo al atribuirles a las polticas culturales las funciones de orientar el desarrollo simblico y obtener un consenso que tiene que ver con un determinado orden social. 15 Otro tanto afirman Ian Agnus y Sut Jhally. Ambos autores se refieren a la necesidad de comprender cules son los lmites institucionales e ideolgicos- que establecen las polticas culturales: The central issue of such a cultural politics is the exercise of power in both institutional and ideological forms and the manner in which cultural practices relate to this context. People create their own meaning, but as Marx noted, not in conditions of their own choosing. Understanding the manner in which institutional and ideological structures act as limits to the possibilities of cultural practices is indispensable to social action directed to our real problems.(1989)

En el caso particular de la Revolucin Cubana, existe un cuerpo de textos que se autoproclaman como documentos sobre la poltica cultural. Se trata de textos publicados por el gobierno e incluso, en ocasiones, regulaciones legales o directrices del Partido Comunista de Cuba. Seran dichos textos los que, a mi juicio, permitiran constatar una poltica cultural que procur implementarse de manera sistemtica hasta al menos comienzos de los aos noventa. Lo que intentar aqu, sera establecer vnculos entre dichos textos y las concepciones estticas relacionadas con el arte abstracto. Al mismo
Para James Davison Hunter dicha intencionalidad implica tambin una manipulacin (1999)Escribe Davinson Hunter: () if politics is the manipulation of power, political culture is the normative context within which these manipulations take place.
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tiempo, procurar vincular estos escritos con las prcticas institucionales destinadas a divulgar la abstraccin. Resumiendo, intentar reconstruir las discusiones estticas provocadas por la abstraccin desde tres aspectos que encuentro cruciales. Primero la definicin de arte abstracto y sus ajustes dentro del caso cubano (marcado por la modernizacin del pas y sucesivas crisis polticas). Esto tambin implica pensar la definicin de arte abstracto en su relacin con el campo artstico y las nociones sobre el arte que existan hasta el momento en el que irrumpieron las vertientes no-figurativas. En segundo lugar, la pregunta sobre el compromiso social y su posicin con respecto a las instituciones oficiales y las polticas culturales implementadas por los gobiernos de Fulgencio Batista y Fidel Castro.

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1. DEFINIR EL ARTE ABSTRACTO (DISCURSOS DOMINANTES EN LA CRTICA DE ARTE CUBANA ENTRE 1944 Y 1956).
En 1953, el pintor Mario Carreo afirm "mucho se ha hablado y escrito sobre la abstraccin en nuestro pas" (2001, 21). La frase poda leerse en un nmero de la revista Noticias de Arte, que circul mensualmente entre 1952 y 1953. Y en efecto, las discusiones sobre la abstraccin ocuparon un espacio notable en las publicaciones peridicas del momento. Adems de las lujosas tiradas de Noticias de Arte y, posteriormente, la Revista del Instituto Nacional de Cultura -en la que el propio Carreo tuvo a cargo la seccin de artes visuales- habra que agregar las palabras para los catlogos de las exposiciones y varias docenas de revistas, boletines y diarios. Los textos que aparecieron en las pginas de El Mundo, Carteles, Nuestro Tiempo, Bohemia, Gente, el Diario de la Marina, Informacin y muchas otras publicaciones 1 conforman un verdadero mosaico, todava por recomponer y donde, probablemente, existan teselas definitivamente perdidas.
Adems de las siete publicaciones anteriormente citadas cabe enumerar a las siguientes: 8) Arquitectura, 9) El Boletn Colegio de Profesores de Dibujo y Pintura y Dibujo y Modelado, 10) Buril.Boletn de la Asociacin de Grabadores de Cuba,11) Cicln,12) Don, 13) Estudios. Mensuario de Cultura, 14)Germinal, 15) Hoy (Noticias de Hoy), 16) Instituto Nacional de Msica, Revista y Programa, 17) Inventario, 18) Latinoamrica Libre, 19) Maana, 20) Mensajes, 21) Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crtica, 22) Prensa Libre, 23) Rescate, 24) Revista Cubana, 25) Revista Lyceum, 26) Tiempo, 27) El Pas, 28) Excelsior, 29) El Crisol, 30) Avance, 31) Alerta, 32) Pueblo, 33) La Maana, 34) Tarde y 35) Ataja, 36) Revista de Filosofa Cubana. 37) Semanario de actualidad. 38) El Avance Criollo. 39) Espacio. Publicaciones peridicas en las que aparecieron escritos sobre arte y esttica durante los aos en los que la abstraccin fue una tendencia artstica muy vital dentro de Cuba.
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Habra que esperar hasta una fecha relativamente reciente -el ao 2001- para que cuatro de aquellos escritos fuesen reeditados por las investigadora Luz Merino-Acosta en un dossier para la revista Arte Cubano. Antes de esa fecha, slo podan encontrarse fragmentarias y escasas evocaciones en las pginas de la crtica especializada. Los textos de crticos de arte como Joaqun Texidor, Rafael Marquina y Luis Dulzaides Noda o de artistas como Mario Carreo, Ral Martnez, Hugo Consuegra y Sand Dari, eran, y son todava hoy, virtualmente desconocidos dentro de Cuba. Una situacin que empieza a despejarse en la actualidad. Investigadores como Pedro de Oraa 2, Jos Veigas 3 y Elsa Vega Dopico 4 han publicado esmerados estudios sobre las artes visuales cubanas en la dcada de los cincuenta. A ello hay que sumar la aparicin de un libro fundamental: Elapso Tempore (2002), la autobiografa del pintor Hugo Consuegra, donde el autor transcribi gran parte de los textos que haba compilado en su archivo personal. La pluralidad que tuvo la crtica de arte cubana de los cincuenta ha comenzado a desenterrarse cinco dcadas ms tarde. En contraste con ese medio siglo de silencio, los reproches de los intelectuales del Partido Socialista Popular 5 contra el arte abstracto fueron divulgados con relativa regularidad. En 1977, Csar Lpez, en sus palabras introductorias a una antologa de la crtica de arte de Juan Marinello, habl del tantas veces reeditado Conversacin con

Ora, Pedro. Visible e Invisible. La Habana: Letras Cubanas, 2006. Veigas Zamora, Jos, Cristina Vives, Adolfo V. Nodal, Valia Garzn, Dannys Montes de Oca. Memorias Cuban Art of the 20th Century. California: International Art Foundation, 2001. 4 Catlogos para exposiciones del Museo de Bellas Artes: 1,2,311. La Habana: Museo Nacional de Bellas Artes, 2003., La razn de la poesa. La Habana: Museo Nacional de Bellas Artes, 2004. y Lol Soldevilla. La Habana: Museo Nacional de Bellas Artes, 2006. 5 Nombre que asumir el Partido Comunista Cubano desde 1944 hasta 1961. El Partido Comunista de Cuba haba sido fundado en 1925 (Estefana, Carlos Manuel, La reconcentracin stalinista: http://www.cubanuestra.nu/web/article.asp?artID=10548.)
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nuestros pintores abstractos (Marinello, 1977, III). Los artculos de Portuondo fueron tambin publicados en ms de una ocasin 6, del mismo modo que vieron nuevamente la luz los escritos de Carlos Rafael Rodrguez, en el tercer volumen de su Letra con Filo (1980). Si se examina la bibliografa en torno al movimiento abstracto de los cincuenta en las re-ediciones que se hicieron despus del triunfo de la Revolucin hasta el 2001, no puede dejar de llamar la atencin el lugar exclusivo y excluyente que tuvieron las crticas que hicieron los representantes del Partido Socialista Popular. Durante la Revolucin, los ensayos firmados por los intelectuales comunistas usurparon el animado espacio de la crtica de arte de su tiempo. Este pequeo leitmotiv de la poltica editorial es un ejemplo ms del esfuerzo por re-escribir y silenciar no pocos momentos del periodo republicano, una prctica sistemtica, todava activa hacia finales de los ochenta y comienzos de los noventa 7. Este soliloquio era una distorsin que tenda a crear el efecto de que los miembros del Partido Socialista Popular desempearon un rol protagnico en las crticas que circularon durante aquellos aos. Y sin embargo, una revisin de las publicaciones peridicas no permite confirmar este supuesto protagonismo. Nada parece indicar que la
Esttica y Revolucin. Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 1963; Itinerario esttico de la Revolucin Cubana. La Habana: Letras Cubanas, 1979, Ensayos sobre Arte y Literatura. La Habana: Letras Cubanas,1982. 7 Rafael Cuesta de Arriba admite que la crtica de arte es una de las carencias temticas de la produccin editorial cubana(Prez Cisneros, v). No le falta razn. La voluminosa obra de Guy Prez de Cisneros, quien fuera el ms destacado crtico de arte cubano entre fines de los aos treintas hasta comienzos de los cincuenta, no vino a compilarse y antologarse sino hasta el ao 2000, aun cuando era un proyecto que Abel Prieto tuvo en mente desde los setenta (Prez Cisneros, 2000, vii). Las lagunas editoriales sobre la crtica de arte realizada en Cuba entre 1902 y 1958 eran todava considerables en el ao 1995, cuando se reimprimi Puntos en el Espacio. de Marcelo Pogolotti. Sin embargo, a partir del ao 2000, se ha iniciado una labor de rescate de la crtica durante la Repblica y han visto la luz libros fundamentales como Las estrategias de un crtico (2000), La sociedad cultural Nuestro Tiempo (2003), Memoria. Cuban Art of the XX Century (2002) y Escultura en Cuba.Siglo XX, estos dos ltimos con exhaustivas referencias bibliogrficas.
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voz, por lo dems muy cohesionada, del Partido Socialista Popular, haya ocupado un lugar central en los debates estticos. Por el contrario, podra afirmarse que eran criterios que permanecan en la sombra, entre desestimados, marginados y prohibidos 8. Los textos de Portuondo, Marinello, y Rafael Rodrguez aparecieron en fechas posteriores al "mucho se ha hablado y escrito sobre la abstraccin" al que se refera Carreo. Las crticas de los intelectuales del Partido Socialista Popular se iniciaron a raz de la exposicin Homenaje a Mart (enero-febrero, 1954), con el ensayo de Jos Antonio Portuondo Doble insurgencia de la plstica cubana. La revista de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que mantena profundos y ocultos nexos con el Partido Socialista Popular, apenas habla del arte abstracto entre 1956 y 1959, aun cuando parece atacar a los abstraccionistas, sin mencionarlos directamente o explcitamente 9. Durante esas fechas slo se public en Nuestro Tiempo una vieta firmada por Carreo y una breve nota con motivo de una exposicin de Zilia Snchez en la Galera Cubana (Ao III, No.12, Agosto, 1956, s/p). La revista viene a abrir una polmica contra la abstraccin precisamente en 1959, coincidiendo con el triunfo revolucionario, en un nmero dedicado a hacer un recuento de los estragos de la tirana batistiana sobre la produccin cultural. Rafael Rodrguez redact sus textos para Mensajes, que era una publicacin ilegal, y la primera edicin de Conversacin con nuestros pintores abstractos circul de manera clandestina. El libro de Marinello se imprimi en Santiago de Cuba, en 1958, en un momento en que imperaba el descontrol social y pareca inminente que Batista tendra que ceder el poder. El escenario artstico de Santiago de Cuba tenda al conservadurismo en cuanto a la recepcin de las
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El 27 de noviembre de 1953, Batista firm el decreto No. 1170, mediante el cual el Partido Socialista Popular pasaba a la ilegalidad (Estefana, Carlos Manuel, La reconcentracin stalinista: http://www.cubanuestra.nu/web/article.asp?artID=10548.) 9 En un texto annimo, hoy atribuido a Mirta Aguirre (Hernndez Otero, 2001, 257).

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vanguardias. En Santiago de Cuba se haba arraigado una Academia que en su momento pudo rivalizar con la escuela de Bellas Artes de San Alejandro de la Habana y que aport importantes nombres, como Collazo y Tejada, a la historia del academicismo en Cuba (Rigol, 251-263). Es decir, Conversacin con nuestros pintores abstractos apareci en ambiente refractario a la avanzada artstica, si bien el pintor Sierra Badue, procuraba promover el arte nuevo y hasta gestion una muestra de pintores abstractos, que tuvo lugar en 1956. La incidencia del Partido Socialista Popular en el campo artstico debi ser mucho ms modesta de lo que haran pensar las re-ediciones posteriores al triunfo de la Revolucin. Sin embargo, el Partido Socialista Popular posea una singularidad innegable en el dilogo sobre la abstraccin en Cuba: era una voz disonante, provocativa y drsticamente opuesta al status quo. Frente a los lugares comunes que muy pronto comenzaron a propagarse, los comunistas emprendieron una crtica que martilleaba en problemas que, en el mejor de los casos, eran tratados de forma timorata y evasiva. La re-edicin de los textos del Partido Socialista Popular durante las primeras dcadas de la Revolucin, fue un modo de intervenir en el presente (Lpez, Cesar, 1977, VIII). Eran escritos que actualizaban el debate sobre la abstraccin en Cuba sin apenas dejar espacio a otros mtodos interpretativos. Hasta al menos finales de los setenta, los textos elaborados treinta aos antes por Portuondo y Marinello que eran autoridades intelectuales muy prestigiosas- fueron referentes indispensables a la hora discutir la presencia del arte abstracto en el proyecto social y cultural promovido por la Revolucin. La distorsin del pasado pre-revolucionario fue un efecto suplementario.

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Habra, pues, que volver sobre la crtica de arte de los cincuenta, rescatar los discursos y modos de apreciar las tendencias no-figurativas en el momento en que irrumpieron en Cuba y llegaron a ocupar un sitio destacado en el campo artstico nacional. En este captulo intentar reconstruir, con las evidencias que proporcionan los textos publicados entre 1948 y 1958, las ideas estticas que acompaaron al arte abstracto hasta fines de los aos cincuenta. He estimado pertinente examinar esos textos porque permiten ver cmo el arte abstracto se asimil e interpret en la isla. A partir de esta rececpcin inicial posiblemente puedan establecerse algunas peculiaridades de la abstraccin en Cuba, condicionadas por las orientaciones de la crtica de arte. Adems, estos textos permitiran apreciar el sbito desplazamiento de valores que se produjo a partir del triunfo revolucionario de 1959. En este primer captulo, me limitar a precisar qu se entenda por abstraccin y cmo se valoraba dicha tendencia. Las ms tempranas imgenes abstractas o prximas a la abstraccin- en Cuba, pueden rastrearse hasta 1931, cuando el pintor Marcelo Pogolotti realiz varios lienzos en pequeo formato en el que o bien se simplificaban o reducan considerablemente las referencias icnicas. Como intentar argumentar en el siguiente captulo, con las primeras vanguardias e incluso ya desde las propias incursiones no-figurativas del propio Pogolotti, surgen tambin los primeros prejuicios contra el arte abstracto. Estas tempranas incomprensiones tienen encuentran una continuacin en la crtica de arte de los cincuenta, en las figuras de Jorge Maach y Juan Marinello, tambin protagnicas de las primeras vanguardias. Dejando a un lado las breves referencias entre los artista de la primera vanguardia de las que me ocupar en el siguiente captulo- los primeros esfuerzos de la crtica de 25

arte para explicar o definir el arte abstracto fueron realizados por el crtico de arte Guy Prez Cisneros. A propsito de la exposicin Seis escultores realizada en el Lyceum de la Habana, en junio de1944 10 el crtico de arte describe lo abstracto era una cualidad que posean ciertas obras, en particular las esculturas. Una estructura geomtrica que poda reconocerse como una constante, ms all de las apariencias que distinguan a imgenes de diversos momentos histricos. Desde la estatuaria griega hasta el presente, lo abstracto no haba dejado de manifestarse: esferas, cilindros o pirmides que le conferan un carcter trascendental a la representacin de la figura humana. En el catlogo del Lyceum se reproduce una de sus obras. Una mujer desnuda, una figura realizada en estao para nada distante de la copia del natural, en la el escultor simplific el cuerpo femenino, acentuando la dimensin geomtrica de sus volmenes (figure 3). Si en la escultura de Lozano, lo abstracto era una especie de esencia, una geometra que poda reconocerse detrs de las superficies que individualizaban un semblante o una figura, en Amelia Pelez parece ser ms bien un atributo meramente ornamental, asociado a lo femenino. La crtica de arte cubana no volvera a detenerse en esta relacin entre abstraccin y feminidad que dcadas ms tarde sera aprovechada por la crtica feminista. En lo abstracto, el principio femenino se revelaba, al igual que en las estructuras geomtricas de las esculturas, como una cualidad trascendente. Junto a ese sentido atemporal de las estructuras geomtricas y los motivos ornamentales, Prez Cisneros menciona a la abstraccin como una tendencia dentro de las vanguardias

Seis escultores. La Habana: Lyceum, 1944. All expusieron Roberto Estopin, Rolando Guterrez, Alfredo Lozano, Jos Nez Booth, Eugenio Rodrguez y Radulfo Tardo.

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europeas (51). Aeropintura, que incluira en su museo imaginario, era un ejemplo de fina abstraccin (59). Sin mencionar la palabra abstracto, Prez Cisneros se aproxima a la nofiguracin de otro modo. Es el primer crtico cubano que afirma la autonoma de las formas artsticas. La obra de arte como una realidad auto-suficiente y hasta en oposicin al mundo circundante(322). El principal cometido del arte contemporneo era explorar sus valores intrnsecos y no ya la representacin de determinados contenidos. Incluso cualquier sujet se podra emplear como un pretexto para hacer prevalecer la plasticidad de la imagen artstica. En esto el arte tena una dimensin diablica.(287) Un mundo en el que las apariencias, las superficies visuales, se transmutaban en cualidades esenciales de la imagen artstica. La representacin de determinados contenidos no pasaba de ser el pretexto para activar la plasticidad de la obra de arte. Su Mundo lineal de Portocarrero es una admirable descripcin de las lneas como elemento primordial de las creaciones (287289). En las obras de Portocarrero podra prescindirse del contenido. Las lneas, su vigor, sus vaivenes, sus variaciones al desplegarse sobre la superficie, eran el verdadero motivo de la creacin y constituan el sentido de desfrute que era preciso reconocer. El texto de Prez Cisneros no se limita a enunciar esta cualidad: tambin aspira a traducirla a palabras. La aventura de las lneas dibujadas sobre el papel da pie a una escritura donde se recalcan las expresividades y trayectos lineales. Aunque el crtico cubano sola citar a Andr Lothe, como uno de los tericos que ms lea, Mundo lneal de Portocarrero es un escrito cercano a algunas pginas de Proust, como su clebre prrafo sobre la intensidad del color amarillo en un fragmento de La vista de Delf, en la novela La Prisionera, o las

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descripciones de los lienzos de Elstir, en el volumen A la sombra de las muchachas en flor. Si el arte se concentraba en una sensibilidad pictrica, entonces el nacionalismo dejaba de ser el sentido primordial de la imagen. La crtica formalista de Prez Cisneros es una ruptura con la esttica promovida por la generacin de Avance y a pesar del evidente parentesco con el grupo origenista, al que Prez Cisneros se haba integrado, su defensa del lenguaje auto-suficiente del arte, lo aparta de las indagaciones sobre lo cubano y la sensibilidad insular, que era uno de intereses centrales del poeta Jos Lezama Lima y sus seguidores. Prez Cisneros falleci prematuramente en 1953. Unos meses antes haba trabajado como Secretario Adjunto del Congreso de Escritores Martianos, organizado por el gobierno de Fulgencio Batista. En la antologa Estrategias de un crtico, el texto ms tardo suyo est fechado en 1946. Es de lamentar la ausencia de escritos posteriores a esa fecha, aunque todava quedan artculos suyos dispersos en las publicaciones peridicas cubanas (Prez-Cisneros: http://www.alexlib.com/guy/index.htm). Es posible que su labor diplomtica intensificada en los aos finales de su vida, a partir de 1945- lo hubiese mantenido alejado de la crtica de arte. Por desgracia no me fue posible localizar ningn escrito suyo posterior a 1946 en las pginas de Informacin, el peridico en el que sola colaborar Prez Cisneros. Queda en pie la curiosidad de saber cmo un defensor del lenguaje autnomo del arte habra recibido la llegada del movimiento abstracto en Cuba. La emergencia de la abstraccin est relacionada con 1) el acelerado proceso de internacionalizacin del arte, 2) la aparente bonanza econmica que disfrutaba la isla durante los aos cincuenta, 3) la modernizacin de los centros urbanos y 4) el 28

reconocimiento que iban alcanzando las vanguardias en los salones oficiales, en la prensa nacional y en el extranjero. Desde al menos la segunda mitad de los cuarenta las vanguardias artsticas empezaron a ocupar un lugar cada vez ms destacado en la cultura cubana. Eso no quiere decir que los artistas cubanos pasaran, de buenas a primeras, a vivir holgadamente o que encontrasen un respaldo en el mercado y en las instituciones gubernamentales. Por el contrario, un pintor como Fidelio Ponce muri en la miseria en 1949 y todava en diciembre de 1952, Joaqun Texidor dedic un extenso escrito a denunciar las pauprrimas condiciones de vida en las que tenan que trabajar los artistas cubanos, sin ayuda financiara y sin apenas estmulos econmicos para llevar adelante la labor creadora (2001, 19) El mercado de arte dentro de Cuba no exista 11. En 1944, la iniciativa de Mario Carreo y Maria Luisa Gmez Mena por incursionar en la venta de arte cubano fue ms bien una gestin burocrtica encaminada a facilitar los trmites relacionados con la exposicin que se celebrara en marzo de ese ao en el MOMA (Veigas, 2001, 387) Aunque no existiese un mercado de arte ni una ayuda estatal, durante la segunda mitad de los cuarenta se asiste a un acelerado reconocimiento de las vanguardias artsticas. Un reconocimiento sobre todo de orden simblico. Los creadores que una vez exhibieron y colaboraron con la Revista Avance eran ahora considerados como importantes figuras dentro del arte cubano. Los salones aceptaban y premiaban indistintamente a obras academicistas y vanguardistas, como si se tratase de dos vertientes dotadas valores intrnsecos; pero no necesariamente incompatibles (Marquina,

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En Cuba no hay un mercado de arte, afirma Texidor (2001, 19)

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1947). La presencia de las vanguardias en los Salones Nacionales de Pintura y Escultura era cada vez ms protagnica (Wood, 107). Los lienzos y esculturas vanguardistas entraban a formar parte de la coleccin permanente de lo que ms tarde sera el Museo Nacional de Bellas Artes. Por otra parte, la participacin de los vanguardistas en los salones nacionales ocurra paralelamente al reconocimiento internacional. El prestigio alcanzado por Wifredo Lam, y la exposicin Modern Cuban Painters, inaugurada en el MOMA (1944) fueron el punto de partida para una incipiente divulgacin del arte cubano a escala internacional. Entre 1945 y 1946, se celebraran muestras colectivas en Hait 12, la Unin Sovitica 13, Mxico 14 y Argentina 15. Durante los aos cincuenta, los abstraccionistas se beneficiaran de esta moderada proyeccin internacional de las vanguardias cubanas. Sera ese el sedimento que les facilitara participar en bienales de arte y en galeras estadounidenses o parisinas. El reconocimiento simblico de las vanguardias propici que, hacia mediados de los cincuenta, el ambiente artstico habanero se volviese ms competitivo y que tanto el gobierno como las instituciones privadas prestasen ms atencin a las artes visuales. Antes de que existiese un inters, todo lo precario que se quiera, por patrocinar las artes visuales, fue necesario que se desarrollara un capital simblico en la prensa y la crtica de arte. El prestigio internacional de los artistas cubanos propiciaba que las publicaciones peridicas ejercieran presiones para que se continuase la construccin del Museo de
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Les Peintres Modernes Cubains. Haiti: Centre dArt Port-Au-Prince, enero 18-febrero 4, 1945. (Memorias: Cuban Art of the 20th Century, 391) 13 Coleccin de Pinturas de la legacin de Cuba en Mosc. , marzo de 1945. (Memorias: Cuban Art of the 20th Century, 392) 14 Exposicin de Pintura Cubana Moderna. Mxico D.F.: Palacio de Bellas Artes, junio de 1946 (Memorias, 395) 15 11 Pintores Cubanos. La Plata: Museo de Bellas Artes, Agosto de 1946 (Memorias, 394)

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Bellas Artes, paralizada por falta de recursos, y se mejorasen las condiciones de vida de los artistas. Los logros de las creaciones vanguardistas demandaban la aparicin de un nuevo espacio institucional, en el que pudiesen salvaguardarse, catalogarse y exhibirse estos aportes a la cultura nacional. Hacia mediados de los cincuenta, se movilizaron fondos financieros hacia las artes visuales, sea en la forma de encargos de instituciones privadas, comisiones estatales, premios, becas y oportunidades de mercado fuera de Cuba. Tambin el reconocimiento de los creadores indujo a la inversin en el arte nacional, una apuesta riesgosa y que en la prctica demostr ser fatalmente fallida. Surge un mercado de arte, todava endeble, con la aparicin de algunas galeras y centros que brindaban sus espacios para exposiciones. Para 1953, el Ministerio de Educacin dispone de la galera La Rampa 16. En noviembre de 1954, Florencio Garca Cisneros abri la Galera Cubana. 17 Un mes ms tarde comenzara a trabajar la galera Permanente de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. 18 En 1955 aparece la Galera Habana Arte Cinema. 19 Lol Soldevilla y Pedro de Ora fundan Color-Luz 20 a fines de 1957. Otros espacios eran La Galera del Prado 21y Galera la Habana Antigua 22, sin contar una sociedad que llevaba varias dcadas en activo como el Lyceum de La Habana. 23 Haba tambin instituciones como la Universidad de la

Ubicada en el Centro Comercial de Infanta y 23. Localizada en Calzada y 10, Vedado. Al parecer la galera se mantuvo activa hasta al menos junio de 1956, cuando expuso Zilia Snchez. 18 Situada en Zulueta No. 660, La Habana. 19 En 23 y O, Vedado, La Habana. 20 Inaugurada en noviembre de 1957, en la calle 84 y 5ta Avenida, Miramar, La Habana. 21 Fundada por la General Electric Cubana S.A., en Septiembre de1952 (Noticias de Arte, La Habana, No. 1, Ao 1, Septiembre, 1952, 16) 22 En el Hotel Habana Hilton (actualmente Habana Libre), donde expuso Eduardo Abela, en junio de 1958. 23 El Lyceum abri sus puertas hasta 1968, ao en que fue nacinalizado por el gobierno revolucionario.
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Habana y centros como el Teatro Mscaras 24, El teatro experimental y el Retiro Odontolgico en los que se hicieron muestras de artes visuales. Adems se organizaron exposiciones colectivas en ciudades de provincias como Matanzas, Camaguey y Santiago de Cuba. La actividad expositiva era ya muy plena, como atestigua Salvador Bueno, en junio de 1953: No es la Habana una de esas ciudades de maravilla donde el arte emerge al doblar de una esquina, pero la actividad de nuestros pintores y escultores es tan notable, y la atencin que les dedican nuestras instituciones culturales y artsticas es tan frecuente, que los aficionados y el pblico en general pueden gozar cada semana de nuevas exposiciones, unas de obras recientes, otras con carcter retrospectivo, pero que develan un caluroso ejercicio de creacin en todos los sentidos. (1953, 20) Esta constelacin de galeras coexiste con el espacio cada vez ms notable que la prensa les reserva a las artes visuales. En los cincuenta aparecieron dos revistas especializadas Noticias de Arte y Cuadernos de la Cultura Cubana- que, si bien tuvieron una existencia relativamente breve, figuraban entre las publicaciones ms lujosas que se producan en Cuba (De la Torriente, 182). Entre 1954 y 1956 este desarrollo tuvo como trasfondo los estmulos a las artes visuales que ofreca el Instituto Nacional de Cultura, encabezado por Guillermo Zendegui, y sobre todo la actividad desplegada por el pintor Mario Carreo, como su director de la Seccin de Artes Plsticas. El Instituto otorg becas, adquiri una importante coleccin para la Sala Permanente del Museo Nacional de Bellas Artes, patrocin concursos y encargos de obras pblicas. Las gestiones del Instituto tenan una intencin marcadamente poltica, pese a proclamar continuamente su creencia en la neutralidad de la creacin artstica: eran un modo de contrarrestar la

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All expuso Zilia Snchez.

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impopularidad del gobierno, condicionar los financiamientos y compras a una pasividad poltica, y parte de los esfuerzos de Batista por encontrar un apoyo cvico a su golpe de estado. (Guzmn Mor, Jorgelina, 2007) La dcada de los cincuenta est marcada por un deterioro de los valores e instituciones republicanas y por una falta de credibilidad en los partidos polticos, exacerbada a partir del golpe de estado de 1952. Pero es una crisis poltica que coincide con un incremento de las inversiones estadounidenses, un despertar del capital nacional y un aumento del nivel de vida que habra de manifestarse principalmente en La Habana y en algunas urbes del interior del pas. A partir de fines de los cuarenta, las ciudades se modernizaron bajo la influencia del modo de vida norteamericano. La circulacin de automviles, en su gran mayora marcas importadas desde los Estados Unidos, aument estrepitosamente. En la Habana, el ltimo tranva dej de circular en 1952, reemplazado por los mnibus Leyland y General Motors, que volveran obsoletos a sus antecesores de madera, de fabricacin nacional (Coyula, 2006). Se construyeron amplias avenidas como Lnea 25, Ayestern, 23 y La Rampa- y rascacielos, a menudo dotados de aire acondicionado, que era un importante avance tecnolgico por aquellas fechas. En octubre de 1950, Unin Radio Televisin inici las transmisiones televisivas 26 (Muz, 2008). Cuba sera, junto a Brasil y Mxico, uno de los primeros pases latinoamericanos en tener canales de televisin (Eldequi Cruz,

En aquel entonces se llamara General Batista. Las seales salieron por el Canal 4, cuyo estudio radicaba en el comedor de la casa de Gaspar Pumarejo, dueo de la estacin. Las transmiciones se vieron en los televisores que se exhiban en las vidrieras de las tiendas porque para esa fecha nadie haba adquirido un televisor. En diciembre de ese mismo ao saldra al aire el Canal 6, CMQ propiedad de Goar Mestre (Mirta Muz :http://www.tvcubana.co.cu/?mod=noticias&id=193)
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2008). Para finales de 1958, la Habana contaba con ms de un centenar de salas cinematogrficas, excediendo en nmero a las que existan en Pars y en New York 27. Haba tiendas lujosas, entre las que sobresala El Encanto, de cinco plantas, que ocupaba toda una manzana. La vida nocturna se animaba con las luces de nen de Conney Island, un inmenso de parque de diversiones, y los letreros lumnicos de las tiendas, los clubs y los cabarets. Todo esto mientras la electricidad apenas llegaba a un diez porciento de las poblaciones rurales. El campo cubano pareca vivir al margen del tiempo. En el campo prevalecan los senderos improvisados y sin asfaltar, frecuentemente adheridos a la Carretera Central, construida en tiempos del General Machado. El boho era el tipo de vivienda que caracterizaba el entorno rural. La carreta de bueyes y el caballo eran los medios de transporte ms usuales. Cuba era un pas deforme, corrodo por la dependencia econmica hacia los Estados Unidos y con un campesinado que viva en condiciones deplorables. Tampoco en la capital del pas todo era color de rosa. En La Habana existan barrios insalubres y asentamientos urbanos, como Cayo Hueso y Palo Cagao, donde se erigan viviendas precarias e improvisadas, conocidas como llega y pon. Pero la Habana, con sus barrios obreros y sus llega y pon, disfrutaba de una vida cosmopolita a la altura de las grandes urbes de su tiempo. La vida cultural capitalina era tambin muy plena. El Cine Club de La Habana, fundado en 1948, proyectaba y coleccionaba los filmes ms avanzados del momento 28. La Revista de Filosofa Cubana, publicaba textos de Heidegger y Russell y en sus pginas
En diciembre de 1958, en la Habana, incluyendo Marianao, existan 134 salas de cine. (19 Edicin Anual del "Anuario Cinematogrfico y Radial Cubano, 1959). 28 El Club de Cine de la Habana fue un importante paso para la creacin de la Cinemateca de Cuba. Vincenot, Emmanuel, Germn Puig, Ricardo Vign et Henri Langlois, pionniers de la Cinemateca de Cuba en : Caravelle, No. 83, Toulouse, 2004, p. 11-42.
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se discuta sobre existencialismo y fenomenologa. Orgenes era una de las ms prestigiosas revistas literarias de Hispanoamrica. En las salas de teatro se montaban obras de Ionesco y Genet. Gracias a las gestiones de la sociedad Pro Arte Musical 29 desfilaron por el teatro Auditrium 30 importantes directores de orquesta como Leopold Stokosky, Bruno Walter, Herbert Von Karajan, Hector Villa-Lobos, Joaquin Turina e Igor Stravinsky- y los ms prestigiosos cantantes de Opera de la poca (Zinka Milanov, Alfredo Krauss, Renata Tebaldi y Maria Victoria de los Angeles, entre muchos otros) (http://www.elnuevoherald.com/207/story/42496.html). El Lyceum de La Habana y la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo desplegaron intensos programas de actividades culturales: conferencias, concursos, exposiciones de arte, conciertos, proyecciones de pelculas y puestas en escena. Por esas fechas, en 1948, debuta el Ballet Alicia Alonso, primera compaa de su tipo que se fundaba en el pas. (http://www.vitral.org/vitral/vitral10/danza.htm) Los artistas abstractos estuvieron inmersos en este ambiente y, desde las pginas de Noticias de Arte, contribuyeron a divulgar lo ms avanzado de la cultura mundial. En su ensayo Teora de las fronteras, Jorge Maach defini lo insular como un espacio abierto a intercambios con el exterior. Una isla -afirma Maach- es toda poros (1970, 47). La emergencia del arte abstracto en Cuba parecera confirmar esta porosidad de lo insular. Las tendencias no-figurativas fueron iniciadas por creadores aislados, probablemente sin contacto unos con los otros, en un espacio difuso donde, literalmente
Fundada en 1918 por Mara Teresa Garca Montes (http://www.soncubano.com/ec/cmc_search_lst.asp?text_search=Sociedad%20Pro-Arte%20Musical) 30 Actual Amadeo Roldn. Fundado en 1928 el teatro Auditorium fue la cede de la Sociedad Pro Arte Musical, hasta 1960 cuando fue confiscado por el gobierno revolucionario (http://www.asociacioncaliope.org/zarzuela.htm)
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hablando, no puede hablarse de fronteras entre dentro y fuera de la isla. El rumano Sand Dari radicado en Cuba desde 1941- realiz, a partir de 1946, abstracciones lricas inspiradas en la naturaleza cubana y la luz tropical (Dopico, 2003, I, 13). Para esas mismas fechas hay en el pintor de la vanguardia Fidelio Ponce de Len un lenguaje de orientacin abstracta (cita. 1988) En 1948, luego de un viaje por los Estados Unidos, Hugo Consuegra concibi obras decididamente no-figurativas, en pequeos formatos (Consuegra, 2002, 67). Adems estaban otros artistas que residan en el extranjero, como Carmen Herrera, que expuso sus lienzos en el Lyceum de la Habana, en 1952 (Gago, 2001, 15), Julio Girona y Enrique Rivern, que pintaron cuadros no-figurativos en New York. Eduardo Abela lleg a la abstraccin, a partir de lecturas de Freud, mientras resida en Francia y Guatemala. (Dopico, 2003,I, 14). Luego estaran las revistas de arte que llegaban a Cuba como Goya, Art News y Art in America (Pino-Santos, 1999, 26) y los intercambios con creadores sudamericanos (los contactos de Dari con Kasice y el grupo argentino MADI). El espacio en el que irrumpe la abstraccin se diluy tanto en el individualismo y los hallazgos personales de los creadores como en la insercin en escenarios artsticos de los centros hegemnicos del arte. La aparicin de la abstraccin en el contexto cubano es una expresin muy directa de la internacionalizacin de las artes. Los abstraccionistas cubanos no dejaron de enriquecerse con el intercambio con importantes centros mundiales. Lol de la Torriente y Wilfredo Arcay pasaron temporadas entre Pars y la Habana. Este ltimo cre un atelier de grfica, que en la actualidad alberga una coleccin de grabados de figuras cruciales de las vanguardias. Entre ambos llevaran a la Habana una importante exposicin de arte abstracto 36

internacional, en la que se encuentran grandes nombres del momento. Los viajes a los Estados Unidos de Llins, Consuegra, Daz Pelez, Julio Girona y Ral Martnez fueron determinantes para definir sus poticas no-figurativas. All admiraron, sobre todo los trabajos de Kline, Motherwell y Pollock. La muestra personal Composiciones, del rumano Sand Dari, realizada en el Lyceum de la Habana, en septiembre de 1949, es el primer evento en el que se exhiben obras abstractas en Cuba. A partir de ese momento tienen lugar otras exposiciones personales y la abstraccin gana cada vez ms adeptos (Gago, 2001,16). La salida de la revista Noticias de Arte fue de importancia capital en la divulgacin del arte abstracto. En Noticias de Arte se publicaron ensayos sobre la abstraccin y, en sentido general, la revista le concedi un espacio privilegiado a las corrientes no-figurativas. Pero entre la exposicin de Dari y el VI Saln de Pintura y Escultura de 1953, la abstraccin, aunque pujante, es una tendencia integrada a las vanguardias. A partir del VI Saln de Pintura y escultura de 1953, el campo artstico cubano no poda seguir reducindose a una oposicin entre academicistas y vanguardistas. En la exposicin celebrada en el Capitolio Nacional se hizo patente la existencia de un grupo de jvenes que reaccionaba a un mismo tiempo contra la academia y contra las vanguardias(Consuegra, 2002, 88). Cuando el joven pintor Guido Llins convoc a una exposicin de artistas no-figurativos -que devendra en el surgimiento del grupo Los Once- su intencin era llamar la atencin sobre la fuerza que iba ganando la abstraccin como tendencia. La muestra, sin embargo, tuvo otro efecto, quizs no del todo imprevisible para Llins y su grupo. La exhibicin de La Rampa separ de manera drstica, aunque un tanto artificial, los mrgenes entre vanguardia y abstraccin. Una 37

lnea divisoria que no estuvo dada, como pudiera parecer a primera vista, por el abandono de las referencias icnicas frente a una vanguardia que se caracterizaba por el apego a motivos nacionalistas. Como han observado autores como Pedro de Ora y Carlos Luis, en la exposicin de La Rampa, algunos jvenes efectivamente renunciaban a representar la realidad; pero otros, como vila y Viredo, parecen estar ms prximos a la Escuela de Pintura de la Habana. Lo que los distingue es, sencillamente, el hecho de que optaran por exponer como parte de un grupo que se autodefina como abstracto. La ruptura que se realiza con la exposicin de La Rampa consiste ms en la apropiacin del concepto abstraccin que en las particularidades estilsticas de los integrantes del colectivo Los Once. Antes de la muestra en la galera La Rampa los abstraccionistas participaban en los eventos como si fuesen parte de las vanguardias. En las exposiciones que se realizan fuera de Cuba, las creaciones abstractas figuraban, como una tendencia ms, junto a imgenes que representaban guajiros, rumberas, vitrales y frutas tropicales. Las abstracciones no parecan desentonar al lado de esos motivos nacionalistas. Pintores figurativos como Cundo Bermdez, Portocarrero y Amelia Pelez- con las simplificaciones geomtricas de las formas, los planos de color y las lneas de contorno que hacan prevalecer en sus lienzos, daban la impresin de estar muy cerca de la sensibilidad abstracta, incluso cuando se mostrasen reticentes a abandonar las referencias icnicas. Antes del VI Saln de Pintura y Escultura y la exposicin de La Rampa nadie pareca advertir una ruptura y ni siquiera una distincin entre los pintores abstractos y los que integraban la llamada Escuela de Pintura de la Habana. Las obras realizadas por Martnez Pedro, Jos Mijares y Mario Carreo de fines de los cuarenta y comienzos de los cincuenta revelan que el paso de una pintura figurativa a la abstraccin geomtrica no 38

era necesariamente un salto brusco y negador; sino una evolucin que puede seguirse, paso a paso, en las minsculas mutaciones de sus bsquedas formales. La exposicin concebida por Llins propona una escisin dentro de lo que anteriormente se perciba como vanguardia. Pero la negacin tena ms bien que ver con el empleo del trmino abstraccin que con rupturas formales. La crtica del momento vendra a acentuar ese sentido de ruptura frente a las otras tendencias que configuraban el campo artstico. Salvador Bueno habl de rebelda, renovacin y nuevas visiones pictricas (Carteles, 1ro de Junio, 1953, p. 20). Para Rafael Marquina el evento era una expresin del presente, de un arte nuevo y a la altura de su tiempo. (Informacin, 14 de Junio de 1953, p.28), mientras que, desde las palabras del catlogo, Texidor se refera a la exposicin como un enfrentamiento a lo viejo (Once pintores y escultores, 1953). Luego del lugar subalterno que tuvieron los artistas abstractos en el VI Saln de Pintura y Escultura, la exposicin de La Rampa vino a consagrar a la abstraccin como una tendencia que sobresala por su oposicin a un pasado en el que incluira, por vez primera, a las propias vanguardias. El concepto de abstraccin, tal y como se empleaba por aquel entonces, propici este efecto negador porque, a pesar de las diferencias entre los artistas que conformaron la primera muestra de Los Once, todos admitan ser clasificados como abstractos(Consuegra, 2002, 117) Desde Guy Prez Cisneros esta palabra se emple de un modo dual, implicando, por un lado, una tendencia de las vanguardias y, por otro, un conjunto de propiedades formales de la imagen artstica. Era esta la manera, un tanto flexible, en que circul la palabra en la literatura de arte durante el siglo XX: indicar la supresin intencional de 39

referencias icnicas y, en otra acepcin, aludir a representaciones en las que se simplifican considerablemente los detalles descritos (Osborne, 3). Esta diferencia de grados suscitar algunos problemas a la crtica porque la palabra abstracto pasara a ser sinnimo de cuestiones muy diversas como estilizacin, simplificacin, distorsin de la realidad y ornamentacin. As abstracto podra ser casi todo el arte que se apartase de la copia del natural, desde las representaciones neolticas, o las por aquel entonces llamadas culturas arcaicas, hasta las vanguardias. En el caso cubano, el trmino vena a suplir las dificultades para designar lo nuevo. 31 No era, por tanto, un concepto perfectamente delineado, que pudiese entenderse como un lugar comn. Para enredar un poco ms las tentativas de definicin, entraron en circulacin otras nociones. Se hablaba de lo no figurativo, lo concreto, lo no objetivo, abstraccin figurativa y no figurativa, abstraccin pura, abstractos-expresionistas, abstractos-geomtricos y pintura-pintura. En cuanto al abstraccionismo la confusin es tremenda, le escribi Guido Llins al poeta Jos Baragao (Consuegra, 2002,117) 32 En una breve resea a propsito de la exposicin de Mariano Rodrguez y el escultor Alfredo Lozano, celebrada en el Lyceum en 1952 el autor de la nota annima no vacila en afirmar que "la exposicin puede ser calificada de abstracta". Ni las obras que
Un problema que todava poda apreciarse a comienzos de los ochenta. En 1981, durante una conversacin entre Jos Veigas y el arquitecto Fernando Salinas, ste ltimo le dijo -en tono de reprocheque la exposicin de Volumen I, recin inaugurada en el Hotel Habana Libre, era "demasiado abstracta."(Entrevista realizada a Jos Veigas, en La Habana, 21 de diciembre del 2006) Entre los doce artistas que participaron en Volumen I, slo uno de ellos -Israel Len- haca obras no-figurativas. La muestra era muy heterognea; pero la representacin del arte abstracto era una porcin minscula y en modo alguno sintomtica de la ruptura que, dentro del arte cubano, se inicio con dicha exposicin. Las propuestas artsticas de Volumen I sorprenden a Salinas y -a muchos otros- sin herramientas crticas actualizadas. El arte emergente parece demandar no slo, como reclamaba John Cage, un espectador abierto a lo nuevo; sino un vocabulario que sea igualmente novedoso, un vocabulario que sea invencin o re-definicin del lenguaje. 32 Las confusiones no eran, ni mucho menos, exclusivas de los cubanos. Pierre Francastel presenta diversas acepciones del trmino en Abstraccin y Geometras
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expuso Mariano ni las que present Lozano eran abstractas en el sentido de renuncia a la representacin directa de la realidad-, aun cuando ambos incursionaran espordicamente en la abstraccin algunos aos ms tarde. Con respecto a Lozano se habla de "elementos realistas al lado de formas no-figurativas" (Noticias de Arte, Ao 1, No. 2, Octubre, 1952, 6), lo cual hace suponer que para el cronista de Noticias de Arte lo abstracto est asociado a motivos ornamentales incluidos en obras esencialmente figurativas. Una definicin demasiado abarcadora puede encontrarse en un ensayo, de carcter ms bien divulgativo escrito por Mario Carreo, Vemos, dice Carreo, que el abstraccionismo se encuentra en todo arte que no sea imitativo (2001,23). Aqu incluye buena parte de la tradicin consagrada por la Historia del Arte, desde las pinturas rupestres hasta el gtico (24). Carreo, sin embargo, tiene el cuidado de distinguir entre pintura abstracta figurativa y pintura abstracta no-figurativa. La diferencia estara en que la primera representa, de un modo u otro, la realidad objetiva; mientras que la segunda -como el suprematismo, el constructivismo y el neo-plasticismo, suprimen las evocaciones de la realidad naturalista.(24) Esta distincin entre abstraccin figurativa y no-figurativa era crucial porque separaba cierto tipo de creaciones, reconocibles por su carcter no-icnico o auto-referencial. Si se siguiese la terminologa empleada por Carreo, la exposicin de Lozano y Mariano, reseada por el columnista de Noticias de Arte sera abstracta figurativa. No tiene nada de sorprendente que Carreo calificara de abstracta la exposicin de Los Once. Afirmar que pintores como vila y Viredo eran figurativos puede parecer muy evidente en la actualidad. En su momento, uno y otro eran abstractos en el sentido en que hacan prevalecer la simplificacin geomtrica de las figuras. Siguiendo la terminologa usada por Carreo, la lnea divisoria estara en que 41

vila y Viredo habran sido abstractos figurativos, mientras que otros como Consuegra, Llins y Vidal se inclinaban hacia la abstraccin no figurativa. En Los Once, por encima de las diferencias de estilos, es la adopcin del concepto de abstracto lo que unifica al grupo. En Impresiones de una exposicin el autor crea una curiosa clasificacin entre abstractos sinceros-como Lam, que pueden expresarse con la abstraccin, como en su medio natural e incursionar en otra esttica- y los abstractos a voluntad, que hacen gala de manejar el oficio, sin llegar a transmitir un mensaje. (Semanario de Actualidad, Mayo 12, 1955, 41) En este texto, aparte de la inusual inclusin de Lam entre los abstractos, no resulta explcito si tambin pasan por abstraccionistas otros artistas figurativos como Carlos Enrquez y Cundo Bermdez. (42) En su Conversacin con nuestros pintores abstractos, Juan Marinello hizo acompaar el texto con imgenes de Chirico, Chagall y Salvador Dal. Cabra preguntarse por qu esta decisin de ilustrar un ataque contra el arte abstracto mediante obras que tienen poco que ver con creaciones no-figurativas. Las notas al pie de las imgenes parecen indicar que en el criterio de seleccin de las reproducciones prim la idea de "deshumanizacin del arte", que el autor procur asociar a las creaciones abstractas. Podra suponerse que las reproducciones de El pueblo y yo (Chagall) o La jirafa incendiada (Dal) estaban destinadas a mostrar la trayectoria segn la cual el arte se iba apartando de la realidad. De ser as, el nexo entre deshumanizacin del arte y abstraccin se torna irrelevante, porque no se refiere slo a una simplificacin de formas, sino a contenidos marcados por la enajenacin de la realidad y el refugio en el inconsciente (1977,62-64). Las ilustraciones que apoyan el ensayo tienden a desorientar. 42

El texto y imgenes que le sirven de apoyatura, ofrecen la impresin de que las crticas van dirigidas contra el arte moderno en un sentido ms amplio, y no ya slo contra la abstraccin y sus precursores. Unas pocas figuras los muralistas mexicanos, Picasso, Matisse- quedan como ejemplos de cmo el arte contemporneo podra orientarse en otro sentido que no fuese la deshumanizacin. La nocin de lo abstracto actualiz el lenguaje de la crtica de arte. No slo se convirti en un modismo, sino que agreg un enfoque desde el cual se revisaba toda la historia del arte. Era un modo de revalorizar y reinterpretar el pasado. Lo abstracto, a diferencia de la vanguardia -que estaba asociada a una ruptura con el realismo del siglo XIX- apuntaba a una evolucin, un proceso de creciente liberacin de las cualidades plsticas de la obra de arte. Si las vanguardias fueron asimiladas en una dimensin nacionalista: los ismos europeos se adaptaban a la realidad cubana, a los rasgos dominantes de la idiosincrasia y la cultura el mestizaje, la herencia campesina, la sensualidad, la naturaleza del trpico, las formas arquitectnicas, etc., el arte abstracto propona otra visin de las propias vanguardias: el ascenso hacia el lenguaje autnomo del arte. La evolucin de los ismos como una mirada del arte hacia s mismo. Las bsquedas sobre lo cubano quedaban relegadas a un segundo plano. La renuncia a la representacin de la realidad resultaba desconcertante para algunos crticos de arte que no encontraban parmetros o una escala de valores desde los cules calificar el nuevo arte (Carreo, 2001, 23). Sin embargo, a corto plazo, la abstraccin, como tendencia artstica y decisin esttica, fue aceptada y comprendida por gran parte de la prensa. Ya en 1954 muy pocos crticos parecen cuestionarse su validez esttica. Jorge Maach, que censur el formalismo, la dificultad de comprensin, la 43

monotona y el desdn hacia el espectador como las notas dominantes en la muestra Homenaje a Mart, concede que los artistas abstractos haban tenido el mrito de poner al da al arte cubano, adems de admitir que la exposicin era un acontecimiento cultural de primer orden (1954). Ya haca 1953 los reparos que se les hacen a los pintores y escultores que incursionaban en la abstraccin no estn relacionados con el hecho de que las obras se apartasen de la representacin de la realidad; sino con el oficio de pintar. Los cubanos, herederos de ms un de siglo de academia, no podan librarse tan fcilmente del oficio en el sentido tradicional de la palabra. El artista de avanzada deba aportar cierta novedad, deba mostrar una suerte de sello personal y hasta reaccionar contra el academicismo -como hicieron Mariano, Lam y Carreo entre otros-; pero tambin deba hacer gala de dominar tcnicamente la materia con la que trabajaba. En el Taller de Estudio Libre fundado y dirigido por el pintor Eduardo Abela, en 1937 -y en el que se matricularon mayormente aficionados- se impartan clases de dibujo del natural y modelado, aun cuando escaseaban los recursos para sostener la institucin (Wood). La escultura cubana ilustra con claridad la importancia que se le conceda al oficio. Los escultores ms novedosos no podan apartarse, todava a mediados de los cuarenta, de la representacin de la figura humana, estilizada dentro de parmetros cercanos a la copia del natural. Un sujet en el que podan exhibir conocimientos tcnicos como el modelado, la anatoma y el dibujo. En una obra abstracta era ms difcil percibir las destrezas del pintor o del escultor y exista un amplio margen para incurrir en facilismos. Graziela Pogolotti, una defensora de la abstraccin, escriba todava en 1960:

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En ms de un caso, la abstraccin ha significado para nuestros pintores un progresivo empobrecimiento, un sucesivo renunciar a la preocupacin inalienable por el oficio, la composicin, el color (1965, 35) El arte abstracto, al apartarse de la representacin de la realidad y privilegiar el propio lenguaje pictrico, trastorn los paradigmas desde los cuales era posible reconocer dicho lenguaje. No es casual que, dentro de Cuba, fueran precisamente pintores -como Amelia Pelez y Cundo Bermdez - los primeros en desacreditar la abstraccin: ambos valoraban el lenguaje pictrico desde determinadas habilidades que podran reconocerse y disfrutarse- en la representacin de la figura humana, la naturaleza muerta o el paisaje (Luis, 2002). Como escribi Carreo: La relacin entre artista y espectador hubo de romperse al faltar la realidad objetiva naturalista, punto de referencia con que contaba el espectador para la interpretacin de la obra (2001,25) Es esta dificultad para reconocer el oficio de pintar la que resultaba verdaderamente polmica. Los pintores abstractos tenan conciencia de escandalizar con su voluntad anti-academicista. As se desprende de un testimonio del pintor Antonio Vidal: En aquella poca hicimos una exposicin, un poco para fastidiar, en el Crculo de Bellas Artes. Era como meternos en la cueva ms acadmica de aquel momento. Muchos nos criticaron. (Pino-Santos, 1999,27) Sin embargo, los defensores del arte abstracto reclamaban el oficio como un valor. A diferencia de lo que opinaban Amelia Pelez y Cundo Bermdez, tanto para los crticos como para los jvenes pintores no figurativos, la abstraccin no necesariamente implicaba un descuido, ni siquiera un descuido intencional, de la tcnica. En la imagen 45

era posible y hasta exigible- percibir la huella de un artista dotado de cierto virtuosismo. Antonio Vidal habla del rechazo a un lienzo de Viredo, al parecer por tener una factura descuidada o haber sido ejecutado chapuceramente: Tambin haba un pintor que se llamaba Viredo, para m sin la calidad suficiente. En una exposicin de Bellas Artes se apareci con un cuadro en el que hubiera sido necesario poner debajo un letrero que dijera "Ojo, pinta", porque imagino que lo haba terminado de pintar el da anterior, y lo rechazamos.(Pino-Santos, 1999, 27) La ancdota sobre el pintor Viredo hace pensar que los cubanos, aun cuando siguiesen de cerca las nuevas tendencias de la abstraccin norteamericana, esquivaban la idea de entregarse de lleno a la improvisacin. Cuando Ral Martnez entr en contacto con el expresionismo abstracto estadounidense, tuvo la impresin de que las obras eran facilismos (Echevarra, 1994, 57). Hugo Consuegra aspira a un azar controlado, que era un indicio de respecto hacia el oficio (2002,135). Texidor habla de "impericias" en algunas de las obras expuestas por el grupo Los Once (2001, 16). Los crticos de arte y eventualmente los periodistas- parecen ostentar la autoridad para evaluar las habilidades tcnicas del pintor. Los textos hablan de equilibrios en la composicin, de habilidad para manejar una determinada armona cromtica, de trazos firmes y de madurez en el dominio de un determinado formato o una tcnica. Aunque se suprimiesen los elementos figurativos, la abstraccin se integraba a parmetros similares a los que servan para apreciar la pintura y la escultura anterior. El oficio de pintar era uno de los paradigmas desde los que se enjuiciaba una imagen abstracta. En los comentarios crticos no podan faltar observaciones sobre las destrezas o las limitaciones- tcnicas del autor. Tanto nfasis en el oficio resultaba 46

nocivo. El arte abstracto corra el peligro de encerrarse en frmulas y empezaron a aparecer convenciones que tendan a constreir las posibilidades creativas. Cuando el pintor Hugo Consuegra nombr sus lienzos con ttulos poticos y sugerentes, Gladys Lauderman y Joaquin Texidor objetaron que el artista debi ceirse a ttulos como Pintura que resaltaran el carcter meramente formalista de la imagen (2002, 149). De acuerdo con ambos autores, los ttulos de las telas de Consuegra, por metafricos y hermticos que fuesen, despistaban al espectador al alejarlo de la contemplacin de una obra de arte que hablaba sobre s misma. Texidor y Lauderman, creyendo comprender y enfatizar el sentido esttico del arte abstracto, propugnaban una receta, limitaban la posibilidad de que el artista explorara las relaciones entre lo visual y la palabra. En los reproches de estos dos crticos, la obra abstracta tendra que etiquetarse con indicaciones autorreferenciales del tipo Pintura, Composicin, Sin titulo, etc. Los lienzos de Consuegra eran una alteracin de esta norma. Luis Dulzaides Noda, vio en Dari a un pintor que conoca el oficio. Sus cuadros estn resueltos desde el punto de vista tcnico. Y desde el punto de vista plstico aade-, que las zonas e color y el dibujo desenvuelven su rima sin estropearse entre s (1949, I, 3). Es poco frecuente encontrar en los crticos cubanos esta distincin entre lo tcnico, por un lado y lo plstico, por otro. El sentido de plasticidad al que se referan los artistas, sobre todo los partidarios del arte concreto y la abstraccin geomtrica (como Carreo y Dari) parece quedar encubierto o enturbiado por el problema del oficio. En algunos casos, las opiniones sobre la tcnica de pintar, servan para solapar la ignorancia o la falta de agudeza del crtico.

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La tcnica de pintar o esculpir fue el tpico en el que se empantanaron tanto la crtica como los pintores abstractos. Los lienzos de los cubanos son a menudo complejos desde el punto de vista tcnico; pero el oficio es el horizonte que limitaba las bsquedas expresivas. Comentar un ejemplo que ilustra esta supeditacin de las cualidades expresivas a una dimensin esteticista en la que prevalece el respeto al oficio de pintar. Pintura (1956) de Antonio Vidal. Se trata de un lienzo magnficamente ejecutado. Vidal elabor el fondo dentro de una armona de rojos, separados por tenues contrastes. All se yuxtaponen formas geomtricas, con contornos sugerentes, que parecen apuntar hacia el centro del lienzo. En Pintura, Vidal ensaya con una delicada diversidad de texturas. El pincel que cubre la superficie, tratando de conservar un plano de color impecable e impermeable, frotaduras en seco que permiten que el pigmento dialogue y se difumine con las capas de color que se encuentran debajo. Otras zonas son tratadas con veladuras, creando efectos de transparencias y en ocasiones sacando a la superficie el propio entramado del lienzo. Sobre el fondo, contrastan unos trazos vigorosos, de simulada rudeza, hechos con tierras tostadas, que cubren la parte superior del lienzo. Una irregular franja vertical parece dividir la imagen en dos. Una forma almendrada -para la que se han reservado texturas y una intensidad de valores que no pueden reconocerse en ninguna otra parte de la tela- encuentra su contrapeso visual en una amplia zona de rojos, situada al otro lado del lienzo. Pintura, como muchas otras obras de Vidal, es una creacin concebida a partir de opuestos. Choque entre los brochazos bruscos llevados a un primer plano y las gradaciones sutiles del fondo, entre las superficies rspidas y el color que cubre la tela de manera homognea, entre un punto de inters muy intenso y un amplio espacio, mucho ms apacible, resuelto a partir de leves transiciones cromticas. Vidal es 48

un pintor que domina el oficio: sabe o intuye cmo resolver balances visuales. Un pintor especialmente sensible a las texturas, diestro en explorar las densidades del pigmento y los tejidos de la tela. Un pintor dotado de un trazo resuelto y que sabe cmo aprovechar los efectos de las transparencias y las veladuras. Pero apenas hay espacio para el accidente, para el chorreado imprevisible o la urgencia del gesto. La aventura parece estar confinada dentro de las posibilidades que proporciona el oficio de pintar. Una abstraccin del deleite visual, pero no de la violencia. Una abstraccin de la elocuencia; pero nunca del grito. Gracias al oficio, los cubanos producen lienzos y esculturas que cautivan por su sensualidad, por su lirismo y su virtuosismo. El oficio, en cambio, dificulta la apertura hacia el estallido de lo irracional, lo azaroso y lo estridente. Una abstraccin ms prxima a la tradicin europea que a los expresionistas estadounidenses. Pollock, Motherwell, Kline y Tobey son artistas admirados por los cubanos; pero la influencia del expresionismo abstracto estadounidense consiste sobre todo en adoptar un repertorio de formas experimentales y evidentemente anti-academicistas, pero despojadas de los sentidos que circulaban en el ambiente artstico norteamericano. Entre los cubanos hay pocos ejemplos que puedan asociarse a la nocin de action painting, o de abstraccin contemplativa. Estos trminos eran por completo ajenos a la crtica de arte cubana. 33 Si se comparan las pinturas de los expresionistas abstractos cubanos con las creaciones de los norteamericanos, difcilmente pueda advertirse en los primeros esa cualidad de lo nuevo que Greenberg y Rosenberg, cada uno a su modo, reconocieron en los estadounidenses.
No es sino hasta una fecha relativamente tarda cuando Severo Sarduy se refiere a Pollock en un texto para la revista Artes Plsticas, en 1960. En el libro de Marinello, Conversacin con nuestros pintores abstractos, se limita a nombres como Mir, Mondrian, Malevich, Paul Klee y Kandisnky. Parecera como si el escenario artstico norteamericano no existiese en lo absoluto, incluso cuando Marinello cita a New York como un centro del arte abstracto y hasta afirma que la abstraccin empieza a pasar de moda.
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Si los abstractos cubanos exploran la expresividad de la mancha de color, de las transparencias, la monocroma e incluso lo accidental, lo restringen a los mismos principios compositivos que caracterizaron a la pintura tradicional. En otros casos, la abstraccin, apegada al oficio de pintar, tiene una marcada dimensin decorativa. Tempo en Azul (1952) de Luis Martnez Pedro o los lienzos de la llamada etapa geomtrica de Carreo, con sus rombos intercalados entre rectngulos, podran tipificar esa inclinacin hacia lo ornamental. La abstraccin geomtrica de Mijares tiene igualmente un carcter decorativo. Una pintura hecha con oficio, centrada en armonas cromticas, movimientos grciles, equilibrios visuales y texturas que faciliten el reconocimiento de varios planos dentro del lienzo. Ms all de este asunto del oficio, se abran otras concepciones. En particular, los seguidores de la abstraccin geomtrica ofrecieron un sistema conceptual ms coherente y definido que los que incursionaban dentro de las corrientes expresionistas. Para varios de los integrantes del grupo Los Once, una pintura abstracta sencillamente no quera decir nada. Guido Llins era uno de los ms radicales en ese sentido. Siempre tom a broma cualquier esfuerzo por encontrar significados en su obra. Los textos escritos por los integrantes de Los Once hacan nfasis en la trasgresin, ms que en los hallazgos del arte abstracto. Los escritos de Consuegra y Martnez tienen el aire de manifiestos vanguardistas. Son palabras beligerantes, nihilistas y provocativas que conciben la abstraccin como ruptura con el pasado ms inmediato. Los Once se vean a s mismos como los protagonistas de una negacin que era tambin una experiencia libertaria. La creencia de que con la abstraccin la pintura y la escultura afirmaban su Ser era bastante extendida. Para Texidor la escultura se liberaba no slo de las influencias de 50

los grandes maestros del pasado, como Miguel ngel y Rodin; sino tambin de su funcin conmemorativa. Una vez despojada de estos dos pesos, la escultura devena en una obra autnoma que vale en relacin propia por su belleza (2001, 21).Carreo, en las palabras al catlogo de la muestra Pintura Internacional (Museo de Bellas Artes, 1956) habla de la pintura que deja de "parecer para Ser". El pintor creaba una nueva realidad (Carreo, 2001, 23). Dentro de la superficie bidimensional del lienzo, se desplegaba una "invencin plstica" (23) que era perfectamente explicable y traducible a palabras. El Ser de la pintura posea valores de plasticidad intrnsecos, que Carreo enumer con una sntesis admirable: Estos valores intrnsecos son ante todo, la superficie plana, los cuatro lados del cuadro, sus cuatro ngulos como control de la composicin. Forma y espacios reales -no imitados por la perspectiva o el claro-oscuro. Los valores esenciales de los colores (avance y retroceso), su dinamismo (contraste simultneo). Dibujo esencial (eliminacin de lo superfluo).Con estos elementos el pintor abstracto crea un ritmo funcional, basado en la geometra y en leyes fsicas (composicin ortogonal, frontalidad, ley de gravedad, medida armnica -seccin urea-) organizando por equivalencia de los opuestos -verticalidad horizontalidad- la superficie plana del cuadro, y as logra un equilibrio, una unidad pictrica. El cuadro se convierte de esta manera en un objeto en s mismo, en una realidad plstica, independiente de toda imitacin (25-26) La pintura arribaba a su Ser desde un trayecto que poda seguirse en las variaciones formales que experiment el arte moderno, partiendo de Cezanne hasta el futurismo, pasando por las diversas etapas del cubismo. Los cubanos repetan el rbol genealgico sobre la evolucin del arte moderno que haba propuesto Alfred Barr. La abstraccin era la culminacin de un proceso de simplificacin de las formas que poda seguirse minuciosamente. Al respecto Antonio Vidal recuerda una historia un tanto divertida: 51

Jos I. Bermdez, por ejemplo, slo particip en la primera exposicin, luego se march para Washington. Imagnese si no sera abstracto que era cubista y tena el criterio loco de que tena que pasar por todas las etapas de la pintura para llegar a la abstraccin. Luego Guido Llins lo convenci de que aquello que se propona era innecesario. (Pino-Santos, 1999, 27) Si bien para muchos artistas abstractos las explicaciones sobre qu queran decir las obras eran superfluas e incluso -al igual que los abstraccionistas norteamericanosacudan a "sin ttulos" o nombres como "Pintura" con el nimo de reducir al mximo las asociaciones o referencias a la realidad, no es menos cierto que los crticos se mostraron reticentes a encerrarse en las cualidades meramente visuales a las que aspiraban los creadores. Los crticos insistieron en otras posibilidades de legitimacin, en apoyaturas discursivas que trascendiesen los lmites de un arte autorreferencial y tendiesen puentes entre el arte y la realidad. Las palabras pretendan contrarrestar la objecin de que la imagen, sin referencias icnicas directas, se tornaba hermtica e incomprensible. La abstraccin se presentaba como un compromiso con el presente. Lo abstracto se corresponda con la sensibilidad hombre contemporneo. (Carreo, Texidor) Era un rasgo del nivel de sofisticacin que alcanzaban tanto las sociedades como el espritu y que se manifestaba en una nocin de la belleza existente en relaciones matemticas (Dari,2001, 15) o, en el caso de las vertientes expresionistas, daban cuenta de las angustias que padeca el hombre contemporneo (Carreo, Texidor). Julio Payr vio en la pintura que se aparta de la representacin de la realidad un reflejo de la urbe moderna, en las que lo natural ha empezado a desaparecer, o se ha eclipsado (1955, 50). La vida cotidiana del hombre moderno est signada por lo artificial, que Payr defini como deformacin de la natural, invencin, 52

transformacin y sntesis. Estos rasgos que caracterizaban lo artificial, eran los que asuma el arte contemporneo. Creaciones mentales que dejaban a un lado la imitacin de lo natural, como mismo suceda con la ciudad moderna. La gran ciudad artificial de cemento y acero, la colosal urbe moderna con su damero de asfalto, su trnsito terrestre intenso, su cielo cruzado por aviones asombrosos, sus rectilneos y claros edificios de departamentos, oficinas, bancos y comercios, sus diques abarrotados de buques, monolticos o metlicos funcionalismos, sus elevadores de granos que tienen la dignidad de los templos griego, sus estaciones ferroviarias, sus tanques de nafta, sus gasmetros, sus fbricas, sus rascacielos que Babel no pudo ni siquiera soar, est poderosamente estructurada, lleva el sello de las altas creaciones mentales.(52) Creencia entusiasta en el progreso. El arte moderno slo podra desarrollarse por los que mirasen lo nuevo con optimismo. (54) Payr se esfuerza por pensar la pintura contempornea como parte de un sistema ms amplio, condicionada por la modernizacin. Dicha pintura sera entonces no slo vital y humana; sino representativa en grado sumo del espritu creador de la poca presente (49) La abstraccin estaba en sintona con los avances cientficos (Pogolotti,1955, 45). Jos Antonio Portuondo llegara a expresarlo en una hermosa frase: El arte tiene tambin, como la qumica-fsica, sus investigaciones termonucleares (15). Una correspondencia no slo en la creciente especializacin a la que arribaban tanto el arte como la ciencia, sino que tambin se manifestaba en el parentesco visual de sus respectivos hallazgos: la precisin matemtica y la racionalidad a la que haban llegado las ciencias contemporneas encontraban sus equivalencias en la abstraccin geomtrica, mientras que las vertientes expresionistas venan a ofrecer imgenes comparables a las que develaba el estudio de la energa atmica o los organismos microscpicos (Carreo, 53

2001, 23). Payr argumenta que las corrientes filosficas y la fsica contempornea haban demostrado lo engaoso de la visin normal de las cosas. La fsica moderna ha conducido al ser humano a las esferas de un nuevo idealismo, invitndolo a considerar todo lo que es exterior a l como una simple proyeccin de las actividades de su mente y ese idealismo parece condicionar en amplia medida conjuntamente con las otras causas apuntadas el irrealismo y el conceptualismo de la pintura contempornea. (54) La abstraccin, reflejo de la sensibilidad del hombre contemporneo, se corresponda con lo que suceda en otras manifestaciones artsticas. As quedaba justificada por medio de sinestesias. Las analogas con la arquitectura, la msica y ciertas manifestaciones de la poesa confirmaban su contemporaneidad. El edificio moderno era el escenario idneo para alojar al arte abstracto (Carreo, 2001, 19). Los que vean en la abstraccin una aventura formalista y desligada de la realidad se equivocaban de cabo a rabo. En la prctica, el modernismo comenzaba a imponerse en las ciudades cubanas (Martn, 2003) de un modo anlogo a las corrientes abstractas en las exposiciones de arte. Los cambios eran ms notorios en la Habana, que se transformaba a un ritmo vertiginoso. En el reparto Vedado se erigan numerosos rascacielos que le ofrecan una acentuada verticalidad a la imagen del litoral habanero. La arquitectura moderna se expanda en una docena de repartos como Santos Surez, Nuevo Vedado, Kohly, Miramar y Country Club (Coyula, 2006). Se impona una nueva visualidad, fulgurante y sofisticada, si se la contrastaba con las construcciones arquitectnicas de la Colonia o de las primeras dcadas de la Repblica, todava apegadas a los rdenes greco-latinos y a elementos ornamentales. En la publicidad y el diseo

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grfico tambin se divulgaban concepciones y formas abstractas (Bermdez, 56). 34 El arte abstracto se corresponda con este nuevo semblante de la ciudad. Los cubanos eran perfectamente conscientes del papel del arte abstracto en esa transformacin del entorno. En las pginas centrales de los nmeros 3 y 4 de la Revista del Instituto Nacional de Cultura (Junio-Septiembre de 1956) se incluy una fotografa a doble pgina que ofreca la vista de varios edificios modernistas del Vedado. A la izquierda, el recin construido FOCSA (1956) 35, de treinta dos plantas -en aquel entonces la obra arquitectnica ms alta de Cuba, ms tarde superada por el edificio Someilln- se contrapone a un edificio de los aos treintas. No slo parece opacarlo por lo elevado de su planta; sino tambin por la simplicidad de su fachada, que contrasta con los arcos de medio punto, las balaustradas y los vitrales de la construccin anterior. El FOCSA, como mostraba la fotografa, era parte de un conjunto ms vasto. Un entusiasta "La Habana crece y se moderniza" (26) poda leerse como complemento de la imagen. Las pginas siguientes, ilustradas igualmente con fotos de rascacielos habaneros, llamaban la atencin sobre el desarrollo de la ciudad: A la Habana colonial, de vida reposada y prcer, sucede la Habana moderna, agitada, ansiosa de progreso. El contraste entre el ayer y el hoy no puede ser ms rotundo (....)He aqu una ciudad que, sin romper sus lazos con el pasado avanza resueltamente con el futuro. (1956, 26)

Cito a la autoridad de Bermdez, un riguroso investigador de la grfica cubana, sin haber podido corroborarla con los materiales que he tenido a mi alcance. El nico ejemplo que he logrado localizar es precisamente el mismo que Bermdez publica en su libro (tomado de Siglo y Cuarto, nmero extraordinario del Diario de la Marina, Septiembre, 1957, p.285). Adems de este caso aislado, no he encontrado otras muestras en el terreno de la publicidad que permitan sustentar esta aseveracin de Bermdez. 35 El edificio FOCSA, del arquitecto Ernesto Gmez Sampera, fue la construccin de tmpanos de hormign armado ms alta de su tiempo (Martn, 2003)

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A continuacin se mostraban los cambios en las artes visuales. Una fotografa del Museo de Bellas Artes, inaugurado haca apenas dos aos, una reproduccin a color de un lienzo de Portocarrero (La ciudad ) y dos cuadros abstractos de Mario Carreo. Una nota haca ms explcita la intencin de los editores de la revista: Las artes plsticas tambin se han renovado (27). La fotografa del edificio de Bellas Artes, junto a la imagen del lienzo de Portocarrero asociaban, en una misma pgina, pintura y arquitectura para, desde all, saltar a la abstraccin geomtrica. Finalmente, unas fotografas dedicadas a "urbanismo y planificacin". La revista presentaba una modernizacin que ocurra paralelamente en la arquitectura, la pintura y el urbanismo. Los arquitectos, los artistas plsticos y los urbanistas como heraldos del futuro. El vnculo entre arte abstracto y arquitectura moderna implicaba en aquel entonces una ruptura con las bsquedas en torno a la identidad de lo cubano. En el poema Los ltimos das de una casa de Dulce Mara Loynaz, se pueden reconocer varias crticas a la arquitectura moderna 36. El poeta Cintio Vitier, en el ciclo de conferencias Lo cubano

La primera estas crticas es, dentro del poema, la desnaturalizacin del entorno. La casa, en los versos de Loynaz, ha perdido la vista al mar. Otras edificaciones se han interpuesto, obstruyendo, de paso, la ventilacin y las vistas laterales. Junto a la obstruccin de los espacios naturales, se dej de escuchar el sonido de los pjaros. La casa termin siendo el refugio de los murcilagos. Las nuevas construcciones no tienen en cuenta, o relegan a un segundo plano, la relacin de la arquitectura con el entorno. En segundo lugar estara la deshumanizacin. El silencio con el que se inicia el poema es la primera queja contra la deshumanizacin. Un silencio que contrasta con el luto muy humano- por la nia muerta. Los ltimos das de una casa es una aoranza por lo humano. En el poema existe hasta el ltimo momento la incertidumbre con respecto a una eventual conciliacin entre el hombre y la casa; pero se trata slo de una esperanza frustrada o de una interpretacin incorrecta de los acontecimientos. Por ltimo estara la crtica esttica. Para Loynaz, los hombres, confinados en agujeros grises, no saben vivir ni morir. Incluso, agrega Loynaz, hay sitios para la muerte colectiva. Con la modernidad se han perdido los pequeos placeres que aderezan la vida cotidiana. La imagen del elegante bargueo arrojado a la basura expresa el declinar de una estilizacin de la vida La cada de la casa se manifiesta en un declinar del entorno. Una mansin que ha quedado a la zaga frente a la modernizacin apresurada del vecindario. Los ltimos das de una casa sigue la tradicin de una lnea temtica modernista que encontramos tanto en Daro como en Mart: la modernidad a la manera norteamericana carece de espritu.

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en la poesa (1958), sugiere que los rascacielos modernos son incompatibles con la esencia de lo cubano (577). El arte abstracto se asociaba con la vida cosmopolita (Rafael Rodrguez, III, 486). La diferencia entre ciudad y campo, entre desarrollo y retraso econmico, entre progreso y atrofia, podra transferirse al debate esttico en polaridades como novedad y tradicin, universalidad y nacionalismo. Las pginas de la Revista del Instituto Nacional de Cultura tambin perseguan afirmar una dimensin nacionalista de la abstraccin. La Habana que se renueva, entraba a formar parte de la identidad nacional, aun cuando contrastase con la Habana Colonial. El arte abstracto encontraba afinidades con la msica dodecafnica y atonal que comenzaba a introducirse en Cuba gracias al trabajo de artistas como Aurelio de la Vega, Harold Gramagtes y Juan Blanco. En las propias imgenes lo abstracto convocaba las relaciones con la msica. Cuando Igor Stravisnki, en su paso por la Habana, elogi la pintura de Ral Milin, exalt precisamente las analogas entre la msica y la pintura.(Cuadernos de la Cultura Cubana, 1956 s/p) Si existan equivalencias entre el arte abstracto y otras producciones culturales, era posible pensar en creaciones multidisciplinarias que transgrediesen los lmites entre las manifestaciones artsticas y se sirvieran de una pluralidad de medios artsticos. Algunos artistas soaban con creaciones que fusionaran arquitectura, msica y pintura en una misma imagen. El arquitecto Tapia Ruano, desde la revista Noticias de Arte, lanz una convocatoria para crear un trabajo de equipo que involucrase a creadores de diversas manifestaciones artsticas. (Ao 1, No.2, Octubre, 1952, 7). Tapia Ruano pensaba en la posibilidad de una integracin, a nivel social y a la vez funcional, entre pintura, 57

arquitectura, ingeniera, danza y msica. (Noticias de Arte, No. 10, Agosto-Septiembre, 1953, 2) De una manera espontnea comenzaban a hacerse estas colaboraciones. La velada inaugural de la exposicin Homenaje a Mart (1954) incluy un concierto de msica de cmara, organizado por la Seccin de Cuba de la Sociedad Internacional de Msica Contempornea. Se interpretaron piezas experimentales, que eran las que guardaban afinidad con la abstraccin. Obras de Nilo Rodrguez, Aurelio de la Vega, Harold Gramatges, Argeliers Len, Edgardo Martn, Paul Caonka y Juan Blanco (Bueno, 1954, 34) Una experiencia que vendra a repetirse unos meses ms tarde, cuando la exposicin se traslad a la Universidad de la Habana, con motivo del Primer Festival Universitario de Arte (Mayo-Junio, 1954) . El Primer Festival fue un evento muy plural que incluy danza, representaciones teatrales, conferencias y conciertos; pero no se trataba de una integracin como la que propona Tapia Ruano, sino de actividades que se celebraban de forma colateral durante las jornadas en las que transcurri el evento. El campo ms prometedor, el que ms saltaba a la vista y hasta empezaba a implementarse, era el de la vinculacin entre las artes visuales y la arquitectura. Los nexos entre pintores y arquitectos eran muy estrechos. El arquitecto Nicols Quintana, junto a Dari, Martnez Pedro y Carreo, era miembro del consejo editorial de Noticias de Arte. El propio Quintana realizara una obra abstracta, en 1963 para las placas de granito que se incrustaron en las aceras de la avenida La Rampa, como parte de las actividades del VII Congreso Internacional de Arquitectos. Tapia Ruano y Hugo Consuegra eran arquitectos de profesin. Adems, el desarrollo de la arquitectura

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modernista, hizo factible el desarrollo de la pintura mural, que qued visiblemente truncada hacia principios de los sesenta. La pintura mural de la Repblica se empez a rescatar durante los aos noventa, cuando se reconstruy la obra ejecutada por Amelia Pelez para la fachada del Hotel Habana Hilton 37. Recientemente se han emprendido trabajos de recuperacin de siete los murales de la ESSO. Los pintores de la vanguardia (Gelabert, Longa, Lam, Pelez, Mariano, Caravia, Carlos Enrquez, etc) recibieron la mayora de los encargos para esculturas ambientales y murales. Entre los abstraccionistas Carreo y Martnez Pedro fueron comisionados fundamentalmente para trabajar en residencias. Sin embargo, aunque menos favorecidos por la clientela, las creadores abstractos fueron los que propusieron una integracin con la arquitectura a un nivel de las formas, en una imagen que estuviese vinculada a la propia esttica de la construccin modernista (Carreo, 2001,20). La abstraccin se emparentaba con cierta zona de la poesa en la que se explotaba la disposicin de las palabras sobre los espacios de la pgina. Mallarm y su conocido poema Un coup de des, era el referente que permita establecer nexos entre la poesa y lo visual. (Dari, Arte Cubano, 2001, 14)En Cuba, sin embargo, apenas adquiere relevancia la poesa concreta, aun cuando algunos pintores abstractos, como Fayad Jamis, Hugo Consuegra y Pedro de Ora incursionan tambin en la poesa. Recientemente el escritor Pedro Juan Gutirrez dio a conocer una poesa concreta realizada por Sand Dari. Este
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El descuido hacia las creaciones murales del periodo republicano condujo a la inexplicable desaparicin de un inmenso mural de Mario Carreo, inaugurado en 1958, y que supuestamente debi estar en las paredes del piso 27 del Hotel Habana Hilton. De dicho mural solo se conserva una fotografa publicada en el Diario de la Marina. All aparece el autor delante de su creacin (Ellena, Emilio, 1998, ).

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parece ser un caso aislado, si bien un poeta vanguardista como Manuel Navarro Luna se sirvi de la disposicin de los versos en la pgina, las diferencias tipogrficas y el espacio en blanco, rasgos que apuntan hacia una poesa visual. Entre los poetas cubanos de la generacin de los cincuenta no hay salvo el mencionado ejemplo de Dari- nada que recuerde a las experiencias de la poesa concreta, que se desarroll sobre todo en Brasil. Jvenes como Baragao y Rolando Escard, que estuvieron muy vinculados a los miembros del grupo Los Once, se sentan ms identificados con el surrealismo. Las analogas entre poesa y arte abstracto no parecen haber tenido gran incidencia sobre el devenir de la poesa cubana. Adems de estas colaboraciones entre msicos, arquitectos y artistas plsticos, dos artistas, Lol Soldevilla y Sand Dari, ensayaron con diluir los mrgenes entre pintura y escultura. Soldevilla hizo relieves pintados, siguiendo a Arp-Tauber (Dopico, Elsa, 2003,9.). Las indagaciones llevadas a cabo por Dari fueron mucho ms variadas. Sus contribuciones al arte nacional se mueven en varias direcciones: creacin de piezas que rompiesen con los soportes tradicionales de la pintura, ejecucin de obras abiertas, que conminaban al espectador a manipularlas y modificarlas, incursin en el arte cintico y creacin de estructuras mviles. Incluso el documental Cosmorama (1963) de Enrique Pineda Barnet, sobre una obra de Dari, se ha visto como un temprano ejemplo de video arte. Dari tambin realiz un dibujo animado titulado El vuelo csmico (1968), con banda sonora de Juan Blanco, uno de los autores que introdujo la msica electroacstica en Cuba. Por mucho que quiera sostenerse que la abstraccin fue una moda importada, no es menos cierto que era una tendencia artstica acorde con la sensibilidad que emerga a 60

fines de los cuarenta. Ms aun, entre las vertientes que prevalecan en el campo artstico cubano, la abstraccin era la que estaba ms en consonancia con el presente. Los abstractos se conceban a s mismos como una elite. Eso no quiere decir que se consideraran los portavoces de la alta burguesa y menos aun que se identificaran con el gobierno de Batista. El elitismo al que se refieren consiste en el orgullo de ser los abanderados de una forma de expresin incomprendida, debido en parte al choteo y a la idiosincrasia prevaleciente en la sociedad cubana. Mario Carreo lamentaba que la abstraccin tuviese que gestarse en lo que denomin "la pereza intelectual del cubano" (2001, 15), en un ambiente en el que el choteo era moneda corriente y faltaba la sensibilidad para apreciar lo bello. Otra forma de elitismo la encontramos en un escrito de Los Once, en su bsqueda de una libertad que se expresaba en varios niveles: The current generation has reawened, reacted vigorously against the generation that preceded it, and begun to work with absolute freedom of subject and technique, without complications, free of pseudo-Cuban disguises, in the understanding that the basis of art today is the freedom of the individual creator, a freedom that cannot be conditioned on the favorable winds that might blow from the aid of the State, nor on fear of the publics lack of comprensin (Desnoes, 1962, p. 40) 38 La libertad de creacin era esencialmente hostil a la sociedad. De ah el carcter nihilista de los expresionistas abstractos cubanos, su dificultad para identificarse con una clase social, afiliarse a una toma de partido o comulgar con las vanguardias en las bsquedas de una identidad nacional. Otra manifestacin del elitismo de los Los Once era la pretensin a veces llevada hasta lo histrinico- de vivir artsticamente. Las reuniones en el Caf Antillas, la vida

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Hugo Consuegra ha puesto en duda la existencia de estas palabras, citadas por Edmundo Desnoes.

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bohemia, la amistad con poetas que se comportaban como dandys Rolando Escard o Jos Baragao- y las poses de artistas que tenan un puesto en la posteridad (Martnez), eran otras formas en las que expresaban su propia superioridad. El elitismo de los artistas concretos se manifestaba de otro modo. Carreo -que simpatizaba con la abstraccin geomtrica ms que con las vertientes informalistas- vea en el artista abstracto una vocacin despojada de sentido maldito que trataron de encarnar Los Once. Para Carreo, el artista contemporneo se debata entre lo verdadero (lo pictrico) y lo falso (lo imitativo), entre el bien y el mal. Escoger la primaca de lo pictrico era una prctica comparable a la del devoto o el asceta. La abstraccin colindaba con la religiosidad. De hecho, Carreo acude a imgenes que tienen el carcter de una disciplina religiosa: la purificacin, la vocacin, el fervor y el rechazo de las tentaciones de la imitacin. Una tica que persegua re-establecer una unidad perdida. (2001,26) El componente tico que trataron de mantener Los Once fue, como seal Pedro de Ora, un rasgo de cohesin que mantuvo a la agrupacin (2003, 12). El grupo, aun cuando tuviese una unidad coyuntural y cambiante, haca ms enftica la trasgresin, ms exagerada la ruptura con el pasado y con el resto del campo artstico. Como haba afirmado Hugo Consuegra, la agrupacin creaba una dimensin de rebelda, que sobrepasaba a la suma de las individualidades (2002,171). Los Once, unidos primeramente por la amistad, compartan una misma vocacin tica. Se caracterizaron por rechazar los eventos oficialistas y por su renuencia a exhibir en exposiciones que de algn modo pudiesen verse como representativos de gobiernos dictatoriales. En esto, Los Once no mantuvieron una postura tica exclusiva. Un pintor como Manuel Cruceiro, 62

ajeno al arte abstracto, era uno de los ms activos a la hora de convocar a eventos antioficialistas 39, en los que tambin participaban muchos artistas de vanguardia. Los Once, sin embargo, supieron crear el espejismo de ser el grupo irreverente y radical. Guido Llins y Hugo Consuegra comprendieron perfectamente la importancia estratgica de unirse contra los dems. El grupo de Los Cinco (Vidal, Consuegra, Martnez, Llins, Daz Plaez) posea una identidad ms homognea que su predecesor Los Once. En la exposicin Collages (1955) se propusieron crear el efecto de trascender las individualidades. Los catlogos en consistieron collages sin firmar: obras colectivas en la que el grupo se comportaba como un individuo. De alguna manera, la dimensin tica tena que ver con las caractersticas formales de las imgenes. La libertad de creacin que proclamaban Los Once se relacionaba con la importancia del trazo desenvuelto, de los chorreados sobre el lienzo y los bruscos contrastes dentro de relaciones de color que tienden a la monocroma. La tica que proclamaba Carreo est ms cercana a las simplificaciones de las formas, a los planos de color, a la presencia formas geomtricas y a la bsqueda de un ideal de belleza. Detrs de la vocacin tica de Carreo est el ideario neo-plasticista de Piet Mondrian y el Platn de La Repblica; que vea en el arte imitativo una copia de una copia en oposicin a un arte que representase el mundo de las ideas mediante relaciones numricas depuradas de referencias a lo visible.

Informacin proveniente de una entrevista a Antonio Alejo, realizada en la Habana, en diciembre del 2006.

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Sin embargo, tanto Los Once como Carreo coinciden en un importante detalle: la soledad inherente al artista abstracto. Al priorizar la libertad de creacin o la bsqueda de una unidad oculta tras las apariencias, el artista abstracto tendra que encarar la incomprensin de la sociedad. Y aun la marginalidad, sea en el sentido del inconforme que expresa su malestar o en la soledad del ejercicio espiritual del que hablaba Carreo. Los cubanos -sobre todo los seguidores de la vertiente expresionista- se acercaron a la abstraccin siguiendo las novedades que se imponan en el escenario artstico estadounidense. 40 Aun cuando asimilaron las influencias norteamericana, las diferencias que sostienen los discursos crticos son notorias. En Estados Unidos el expresionismo abstracto proviene de otra tradicin. Se deriva del surrealismo, de experiencias como el automatismo psquico y de poticas como las de Masson, Matta y Mir y est, al menos en sus inicios, poderosamente influido por el desencanto de los intelectuales hacia el psicoanlisis y el marxismo. En Cuba si se descuenta el caso de Abela, que lleg a la abstraccin a partir de la lectura de Freud- el papel del inconsciente en la gestacin del arte abstracto no se menciona por ninguna parte. Tampoco encontramos la dimensin mtica en la que insistieron los estadounidenses. Ninguna evocacin a Edipo, Orfeo o Leda en el ttulo de los lienzos, ninguna referencia al rol de los mitos del pasado en la

Ral Martnez gan una beca en el Instituto de Diseo de Chicago (Camnitzer) y Julio Girona estudi durante seis aos, entre 1950 y 1956 en el Art Students League de New York y all estuvo en contacto con figuras como Motherwell y Kline. Guido Llins igualmente descubri el arte abstracto durante una visita que hizo a los Estados Unidos (Moya, Treinta Minutos con Guido Llins, 2004). Consuegra tambin relata cmo lleg a la abstraccin luego de una visita a New York (2002, ) Antonio Vidal recuerda cmo los artistas de su generacin se mantenan al tanto de las corrientes abstraccionistas por medio de las revistas Goya y Art News (Pino-Santos, 1999).

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vida contempornea. Los cubanos no exaltan fuerzas primigenias, ni la contemporaneidad de lo arcaico. Los discursos sobre la abstraccin en Cuba, se apoyan en las primeras vanguardias europeas. Mondrian y el Neo-Plasticismo, Malevich, Klee y Kandinsky son los sustentos tericos a los que acuden los cubanos. Dari es casi el nico artista que, con su participacin en el grupo MADI, est a la altura de las bsquedas estticas de su tiempo. Otras excepciones podran ser Carmen Herrera, que trabaja fuera de Cuba, y Ral Milin. Herrera desarrolla una concepcin del espacio que parece preludiar los paneles de color no modulados de Ellsworth Kelly y los Shaped Canvases de Stella. En cuanto a Milin, sus obras, casi siempre de pequeo formato, estn inspiradas en el Zen y en la monocroma. Inquietudes que tambin compartan buena parte de los abstraccionistas del momento, tanto en Europa como en los Estados Unidos. Los expresionistas abstractos cubanos admiraban y se consideraban seguidores de las tendencias estadounidenses; pero esas preferencias no implicaban asumir los discursos desde los que se erigan en las poticas de estos creadores. Eran ms bien influencias que permanecan al nivel de las cualidades formales, visuales y tcnicas. Con el arte abstracto la palabra escrita queda estrechamente vinculada a la imagen visual. La imagen abstracta encarna un aparato conceptual, una alternativa esttica y dimensin tica que se revela por medio de la palabra. La necesidad de discursar sobre una obra no-figurativa aparece tempranamente, en el catlogo de Dari para su exposicin personal Composiciones,1950 (2001, 14). Dari parece aludir muy explcitamente a la nota preliminar que escribi Mallarm para su poema Un coup de ds. Adems de la admiracin por el poeta francs, es plausible creer que Dari tuviera 65

conciencia de que su texto como el prefacio a Un coup de ds inauguraba una nueva etapa dentro del arte cubano: el momento en el que la imagen visual quedara asociada a la palabra escrita. La abstraccin se sostiene mediante discursos que sacan a relucir relaciones con otros mbitos que no estn necesariamente representados en la obra de arte. Carreo, siguiendo a los fundadores de De Stijl, crea en la responsabilidad tica de explicar, mediante la palabra escrita, el arte abstracto (2001,24). Marinello pudo reparar en esta relacin entre lo visual y la palabra, aun cuando fuese para hacer notar a modo de sarcasmo- que muchas de las obras, sin el complemento de lo escrito, seran por completo balades (1977, 65). Con la abstraccin se inicia, dentro del arte cubano, un ms all de la pintura y la escultura, una integracin de la palabra y lo visible que no exista con anterioridad. Estos eran, en esencia, los problemas estticos que se debatan en torno a la abstraccin. Me gustara terminar con una vuelta a mi punto de partida. La Revolucin, a travs de su poltica editorial, sus sistemas de enseanza y sus medios de difusin masiva hizo prevalecer las crticas realizadas por el Partido Socialista Popular. El peso de las opiniones emitidas por los integrantes del Partido Socialista Popular comenz a declinar a comienzos de los ochenta, o tal vez un poco antes, hacia 1978, cuando puede constatarse un inters hacia la abstraccin tanto en las reformas que se efectuaron en la poltica cultural como en las nuevas promociones de artistas, la crtica de arte y las publicaciones peridicas. No obstante, los efectos que tuvieron los problemas estticos propuestos por el marxismo ortodoxo se prolongaron por mucho ms tiempo. Todava hoy existe una escasa divulgacin de la crtica de arte en los cincuenta, y en particular de la crtica 66

directamente relacionada con las corrientes abstraccionistas. En la actualidad se ha avanzado mucho en el reconocimiento de la importancia que tuvo el arte abstracto en el devenir del arte cubano. Se conocen con bastante detalle los artistas, grupos y actividades expositivas que realizaron los abstraccionistas; pero la pobre atencin que se le ha prestado a la dimensin discursiva que se gestaba en la prensa del momento, dificulta percibir la raigambre que tuvo el arte abstracto en la cultura cubana. La abstraccin era parte de un sistema cultural que inclua la acelerada modernizacin de las urbes, el desarrollo de la arquitectura modernista, el prestigio alcanzado por los vanguardistas y la tendencia a la internacionalizacin del arte. La crtica de arte form parte de este sistema. En los cincuenta se produjo una integracin entre el arte abstracto y la palabra escrita y tambin una vinculacin, a una escala que no haba tenido precedentes en la cultura cubana, entre el arte avanzado y los medios de difusin masiva. La internacionalizacin de las artes se manifest no slo en el vigor tuvieron las tendencias no-figurativa en el escenario artstico cubano, sino tambin en la gestacin de un discurso esttico y una dimensin conceptual que fue enunciada por la crtica. Los aportes de la abstraccin en Cuba no slo consisten en la ampliacin de recursos formales que vendran a ser asimilados y aprovechados por el arte posterior. A la crtica le correspondi insistir en lo que Adorno llam los contenidos que portan las formas artsticas. La importancia de la crtica de arte de los cincuenta no reside en la presencia de individualidades sobresalientes y proliferas no hay tal cosa- como en la trama textual creada por una numerosa cantidad de autores que, desde sus notas periodsticas y sus ensayos para las revistas culturales, estimularon la discusin de un conjunto de problemas estticos fundamentalmente relacionados con la dimensin 67

connotativa de la obra. Nunca se insistir lo suficiente en la importancia que esas concepciones, integradas a la abstraccin, tuvieron sobre en el devenir de la cultura nacional. La Revolucin Cubana hered el horizonte esttico de los cincuenta. Sin la vitalidad que tuvo este horizonte, resulta difcil comprender el panorama artstico de la dcada siguiente, con su pluralidad, sus experimentaciones formales y sus debates culturales. Podra irse un poco ms lejos y sostenerse que la propia esttica marxista fue fecundada por la crtica de arte de los cincuenta. En la crtica de arte de los cincuenta se tendra una clave para comprender la favorable acogida que tuvieron los trabajos del marxista mexicano Adolfo Snchez Vzquez y la publicacin de autores como Arnold Hauser, Mario de Michelli, Ernst Fisher, Lev-Strauss y Antonio Gramsci entre muchos otros, cuyas lecturas contribuyeron a enriquecer la esttica marxista en Cuba. Adems, durante la Revolucin, la crtica de los cincuenta encontr una continuidad en toda una orientacin de la esttica marxista cubana -desde Edmundo Desnoes y Graziela Pogolotti hasta Gerardo Mosquera, Antonio Eligio Fernndez (Tonel) y Desiderio Navarro- que insisti en las cualidades formales del arte y se mantuvo abierta a los desarrollos del pensamiento terico contemporneo.

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2. ABSTRACCIN Y COMPROMISO SOCIAL DEL ARTE.

Con el triunfo de la Revolucin Cubana se produjo un cambio en los paradigmas desde cuales se enjuiciaba la abstraccin. Desde las primeras semanas del gobierno revolucionario se abrieron discusiones sobre poticas que ya haban sido perfectamente aceptadas por la crtica de arte. ste era un cambio mucho ms radical que las transformaciones, bastante ms discretas, que se efectuaban en las imgenes que salan de los talleres de pintores y escultores. Obras que continuaban las bsquedas iniciadas en los cincuenta y a menudo piezas que haban sido realizadas en los aos previos al triunfo revolucionario- tuvieron que someterse a una nueva tabla de valores e insertarse en un horizonte esttico que les era en muchos sentidos ajeno. La polmica en torno al arte abstracto tena que ver muy directamente con las funciones sociales que debera asumir la creacin artstica en un proceso revolucionario que, desde un inicio, se present a s mismo como una proyeccin hacia el futuro y en el que el presente fue concebido como un momento transicional 1. Las imgenes abstractas, en s mismas, no fueron tan perturbadoras como la ideologa que se le atribua al arte no-figurativo en un sentido ms genrico, como tendencia artstica y como opcin esttica. Una pintura abstracta e incluso una exposicin personal, en la medida en que se trataba de casos aislados, no resultaba tan polmica como una muestra colectiva, en la que tenda a verse un inquietante sntoma dentro del campo artstico cubano. La contradiccin fundamental que plantea el arte

Ver Claudia Guilman. Entre la pluma y el fusil.

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abstracto en los primeros aos de la Revolucin, ser la de una imagen inofensiva 2 o al menos no explcitamente hostil a la Revolucin, que encarna una concepcin esttica controversial, cuando no adversa (entendida como una reminiscencia del pasado republicano o como influjo de valores culturales del capitalismo). De alguna manera se inverta la situacin que prevaleca desde mediados de los cincuenta cuando los intentos por definir qu era el arte abstracto era una manera de legitimar su dimensin esttica y su rol social. Este desplazamiento de las discusiones estticas fue tan sbito que, cronolgicamente, se manifest slo unas semanas despus de la entrada del ejrcito rebelde en la Habana, con una polmica entre los jvenes crticos de arte Roberto Fandio y Graziela Pogolotti, en las pginas de Nuestro Tiempo, en febrero de 1959. 3 Sin embargo, los criterios estticos que emergieron a partir de las primeras jornadas revolucionarias, por abruptamente que irrumpieran, no surgieron de la nada. Eran el resultado de discusiones que haban acompaado a las vanguardias cubanas desde sus propios orgenes y que desde al menos mediados de los aos cuarenta haban ocupado una posicin perifrica y demod. Un debate que posiblemente haba recuperado parte de su relevancia durante los aos del gobierno de Batista, aunque fuese contenido por la

Hacia 1964 Hugo Consuegra se percat de que la abstraccin era insuficiente para expresar la inconformidad con los acontecimientos. (Citar Elapso Tempore) Los que l llam sus cuadros de protesta fueron pinturas figurativas, hermticas y cercanas a lo grotesco. 3 O tal vez incluso la discusin comenz un poco antes, en el propio mes de enero -tan slo unos das despus de la entrada triunfal del ejrcito rebelde a la Habana- cuando apareci un texto de Severo Sarduy en Hoy.

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censura 4. Con la Revolucin sali a la superficie una crtica de orientacin marxista que haba llevado una existencia marginal, y que hasta se haba enunciado desde la clandestinidad y el anonimato. 5 Las reticencias contra la abstraccin pueden apreciarse ya desde los propios comienzos de las vanguardias y hasta estn asociadas a aparicin misma del arte abstracto en Cuba. Fueron prejuicios que de manera muy directa tuvieron que ver con la connotacin ideolgica y poltica que los vanguardistas les confirieron a sus propias creaciones. La pregunta sobre el compromiso social del arte es inherente a la aparicin de las vanguardias cubanas y no parece estar desvinculada de la importancia que adquirieron las revistas en el campo artstico y literario nacional. Luz Merino Acosta llam la atencin sobre el papel que desempearon publicaciones como Social y Crteles -que no eran propiamente hablando revistas de arte- en la gestacin de las vanguardias cubanas. Social, escribe Merino fue filtrando con carcter sistemtico nuevos conceptos y valores (...) y abri el camino hacia el diseo grfico contemporneo (42). Por otra parte, la investigadora argentina Manzini ha insistido en el carcter vanguardista de algunas revistas anteriores a Avance, a veces publicadas en ciudades del interior del pas. Ambos estudios tienen la importancia de corregir el equivoco histrico que situaba el comienzo

Como rememora el pintor Hugo Consuegra, la prensa del momento no poda publicar que Los Once se separaron por sus diferencias en torno a la actitud que asumieron hacia la poltica cultural del gobierno batistiano. El texto de Consuegra es revelador porque permite ver hasta qu punto la censura bajo Batista inhiba la tendencia a politizar el arte. Otros ejemplos fueron citados por Roberto Fandio en su polmico recuento de la situacin de las artes visuales durante el batistato, publicado en Nuestro Tiempo. (1959, 25) 5 Mensajes, la revista del Partido Socialista Popular (PSP) fue declarada ilegal por el gobierno de Batista, poco despus de que se realizar el golpe de estado de 1952. All apareci un texto de Carlos Rafael Rodrguez en el que se atacaba muy abiertamente al arte abstracto en su relacin con el imperialismo norteamericano.

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de la vanguardia cubana hacia 1924, con la pintura de Vctor Manuel o unos aos ms tarde con la exposicin colectiva Arte Nuevo organizada por los editores de la Revista Avance 6. Sin embargo, las investigaciones de Merino Acosta y de Manzini son significativas, adems, porque permiten argumentar que, gracias a sus vnculos con las revistas, el artista de vanguardia es sustancialmente diferente del pintor acadmico 7. Salvo contadas excepciones como Vctor Patricio Landaluze 8 o Armando Menocal, el artista decimonnico era sobre todo un conocedor ms o menos diestro del oficio, que enseaba determinadas destrezas en la Academia de San Alejandro, ejecutaba encargos para las clases pudientes o que -como la precoz y malograda Juana Borrero- cultivaba su vocacin en un ambiente hogareo, marcado por la aficin a las bellas artes. Por medio de las revistas, el pintor vanguardista interviene ms activamente en la vida cultural y poltica, comulga con el ensayista, el pensador o el poeta y ejerce la crtica social. (37) Con la presencia activa de pintores, escultores y grabadores que muy a menudo aportaban ilustraciones- las revistas transformaron al artista visual en un intelectual, en el sentido en que Edward Said entiende el trmino: [...] the intellectual is an individual with a specific public role in society that cannot be reduced simply to being a faceless professional, a competent member of a class just going about her/his business [...] the intellectual is an individual endowed with a faculty for representing, embodying, articulating a message, a view, an attitude, philosophy or opinion to, as well as for, a public. (11)
Celebrada en 1927. El trabajo de Luz Merino Acosta propone que el inicio de las vanguardias podra situarse hacia mediados de la dcada de 1910 con las ilustraciones y caricaturas, realizadas por Rafael Blanco, Armando Maribona y Conrado Walter Massaguer. 7 Como afirman Maria Luisa Lobo, Zoila Lapique, Narciso Menocal y Edward Shaw, Massaguer, along with Rafael Blanco (1885-1955) and Armando Maribona (1894-1963), belonged to a group of caricaturists and illustrators who early in the twenties reacted against nineteen-century standards (The Years of Social The Journal of Decorative Propaganda Arts, Vol. 22, Cuba Theme Issue. (1996), page 105. 8 Landaluze contribuy a las publicaciones peridicas con caricaturas que tuvieron un carcter racista y pro-metrpoli. Sera este el caso de un artista que particip de la vida poltica de su tiempo.
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La colaboracin en las revistas involucr al pintor en un proyecto intelectual colectivo 9 que, en su concepcin misma, estaba profundamente relacionado con el hecho de que las publicaciones eran un espacio privilegiado en la circulacin de informacin. Desde las revistas se enunciaban las polmicas y disidencias estticas, se producan intercambios con las vanguardias latinoamericanas y se divulgaban, a veces con sorprendente celeridad 10, las novedades artsticas, poticas y filosficas que se daban a conocer en Europa. Las revistas, que solan crear agrupaciones por provisionales que fuesen- entre narradores, msicos, historiadores, etngrafos, pensadores y artistas plsticos, parecen estimular la creencia de que el arte tiene -y debe- cumplir un rol social (sea participar en la lucha de clases o emprender la crtica del status quo). El arte vanguardista, ntimamente ligado a las revistas, modific al propio artista al conferirle la conciencia de un sitio ms activo en la vida poltica. Adems, los vanguardistas en su enfrentamiento contra la academia, le atribuyeron un signo ideolgico retrgrado al academicismo. Para los defensores de la vanguardia, el academicismo no era slo una tendencia enquistada en un pasado que era preciso enfrentar, sino tambin un arte que representaba al oficialismo y estaba al servicio de las clases pudientes. Las nuevas tendencias, en cambio, se sentan inclinadas hacia las clases populares -los obreros, los campesinos, los negros- y hacia la izquierda poltica. Es por eso que el sentido poltico que los
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Los intelectuales que se reunieron en Avance organizaron numerosos y muy variados eventos que incluyeron exposiciones de arte, conferencias, participaciones en la Universidad Popular Jos Mart y en programas radiales (Cairo, Ana. El grupo Minorista y su tiempo, p. 188) 10 Slo unos meses despus de redactarse el Manifiesto Futurista, apareci una resea en una revista cubana (Manzini, 53).

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vanguardistas le atribuan a sus creaciones, estaba ntimamente asociado con un carcter nacionalista. Las novedades vanguardistas iluminaban o propiciaban una mirada hacia lo verncular y lo folklrico. Los ismos europeos impulsaban un rescate de la identidad nacional y, al hacerlo, contribuyeron a fabricar un mito: definiran lo nacional desde las experiencias del arte avanzado. Incluso cuando concibieran lo cubano como un proceso todava en gestacin, encontraron rasgos de rasgos identitarios en la afinidad formal entre los ismos europeos y los movimientos de la rumba, desentraaron un parentesco entre las deformaciones expresionistas y la imagen, un tanto rstica, de los campesinos, o entre las tahitianas de la pintura de Gauguin y la mulata. Son estas asociaciones las que produjeron un repertorio de imgenes de corte nacionalista. No es slo que lo nacional apareciese, como deca Ortiz refirindose a Lam, "de rebote" en la asimilacin de las vanguardias; sino que las propias vanguardias se convirtieron en un ingrediente fundacional en las tentativas por definir lo cubano, que empezaba a percibirse como un repertorio de formas. Esto no ocurra con los lenguajes formales de la pintura bajo la colonia que no se asociaban a ningn rasgo identitario. Sin las experiencias vanguardistas las bsquedas de lo cubano en las artes visuales posiblemente no habran pasado de ser una serie ms o menos coherente de motivos; pero representaciones que no se distinguiran en nada de las escuelas europeas y sobre las que supuestamente no podra interponerse una mirada nacionalista. Los artistas e intelectuales creyeron iniciar un proyecto que Juan Marinello defini concisamente con la sentencia: "Ir a lo vernculo con ojos extranjeros y a lo extrao con ojos cubanos" (Wood, 112). Este era un primer peldao desde el que se vislumbraba una direccin: 74

Siempre quedara por realizarse la otra fase del proceso, sin duda la ms larga y difcil: hacer ojos cubanos para con ellos interpretar lo propio y lo extrao (112) Para los vanguardistas de Avance, aunque no ya para los origenistas de la siguiente generacin, existi una ntima conexin entre los lenguajes vanguardistas, la bsqueda de una identidad nacional y la identificacin poltica con las clases populares. Hasta al menos la segunda mitad de los cuarenta, era casi un lugar comn que al margen de las orientaciones polticas de los creadores- los lenguajes de las vanguardias estaban asociados, si no con la izquierda 11, al menos con una resistencia frente las clases pudientes y una denuncia a la crisis poltica de la Nacin 12. Nadie pareca discrepar sobre este punto. Incluso aquellos que se inclinaban hacia cierta neutralidad -como Prez Cisneros, que propuso "derrocar todo intento artstico de tendencia poltica" (2002, 91)- o quienes reconocan cierto valor en pintores academicistas como Leopoldo Romaach, que seguan apegados a la copia del natural, daban por sentado que la Academia estaba al servicio de las clases altas, mientras el arte vanguardista era la fuerza crtica y contestataria, aliada a lo popular. (187). Pero dentro de las filas de los artistas de avanzada existieron divergencias, radicalismos ms o menos acentuados, y pequeas diferencias a la hora de discutir la
A principios de los aos treinta, la prensa del momento llegara a decir que "eso" de cubismo, futurismo y comunismo eran en definitiva "la misma cosa."(Wood, 74). Tambin Marcelo Pogolotti escribi: Al fundarse en 1927 la Revista Avance, la profesin de fe que inaugura el primer nmero es netamente izquierdista, incluso de matiz rojizo, a pesar de que ms de la mitad de los que la enarbolaban eran, en el fondo, conservadores, conforme y como lo demostraran ms tarde [...]La nueva publicacin tena, pues, que declararse roja, o casi. La tcnica del momento obligaba a inclinarse hacia la izquierda y los miembros de la direccin seguan la corriente irresistible (2004, 208-214) Como escribe Ana Cairo, la oposicin a Machado era un consenso entre intelectuales de diversas orientaciones polticas. Cairo, Ana. La polmica Maach-Lezama-Vitier-Ortega.
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dimensin poltica de las vanguardias. Fueron los propios artistas e intelectuales vanguardistas los que percibieron determinadas tendencias contemporneas como aristocrticas, elitistas, extravagantes y deshumanizadas. Los intelectuales cubanos hicieron una recepcin crtica de las vanguardias europeas. Algunas vertientes quedaron excluidas y a veces condenadas de manera virtualmente unnime. Se podra hablar de una forma (nacionalista) de acoger las tendencias forneas. Una especie de tamiz desde el cual se reciban, no sin fascinacin, determinadas configuraciones y se desestimaban otras propuestas. Las vanguardias europeas se asimilaron con un ojo crtico. Como en otras partes de Amrica Latina, el futurismo en Cuba, por ejemplo, fue una celebracin de las novedades tecnolgicas y la incorporacin de un lxico asociado con la modernidad; pero no hay nada que pueda compararse al teatro y los performances futuristas. No tanto porque se desconocieran como porque las acciones futuristas, al igual que las dadastas y surrealistas, no pasaban de ser tenidas por provocaciones nihilistas o gestos extravagantes. En mayo de 1927, en la Revista Orto, Regino Boti crtic al Minorismo del siguiente modo: [...] el minorismo realiz sin saberlo lo que se propuso dad; no fue nada, no quiso nada, no aspir a nada (Manzoni, 167) Las palabras de Boti tienen algo de fulminante, como si la comparacin con dad fuese una prueba irrefutable del fracaso del grupo Minorista. Parecera que, en el momento en el que Boti las escribe, es bastante extendido el menosprecio hacia las provocaciones dadastas. Igualmente en una de las Directrices de la Revista Avance el vanguardismo cubano revel su orientacin esttica:

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Lo que necesita Cuba no son deportes de snobismo [...] ms bien obras de valor esttico, de honradez intelectual sostenida y responsable. (Wood, 113) Las obras de valor esttico - en oposicin a los "deportes de snobismo"- eran una garanta de honradez intelectual. Adems de oponerse a los petardos que, como se afirmaba en las directrices de Avance "estn bien para jolgorios, pero como armas de combate son inocuos y efmeros" (113). Es decir que algunas tendencias vanguardistas eran descalificadas estticamente y al mismo desestimadas como armas de combate. Si bien las obras de los vanguardistas cubanos no permitiran hablar de cubismo, expresionismo o futurismo; sino de una apropiacin un tanto hbrida de dichas tendencias (Wood, 110), los ismos europeos se aprovecharon de un modo bastante coherente y sistemtico, asimilando ms bien las innovaciones que implicaban la superacin del arte mimtico y que tenan un corte anti-academicista; pero que, salvo contadas excepciones 13, conservaban rasgos figurativos y los soportes tradicionales de la pintura y la escultura. Al final, como sostuvo el crtico de arte Osvaldo Snchez, las vanguardias cubanas fueron ms bien una rebelin anti-academicista.(2002, X). Tal vez a esto se refiere tambin Carlos Luis cuando habla del carcter conservador de las vanguardias cubanas. Apenas existen referencias sobre el arte abstracto en los textos de los primeros vanguardistas cubanos, pero todo parece indicar que la abstraccin figur entre el conjunto de corrientes europeas que los miembros de Avance percibieron de manera prejuiciada. En la trayectoria de Marcelo Pogolotti los tanteos con la abstraccin

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Como los collages de Marcelo Pogolotti y Carlos Enrquez.

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marcaron una fase transicional o experimental que, a lo sumo, lleg a integrarse en su obra de madurez. Pogolotti es, como coinciden numerosos crticos e historiadores del arte cubano, uno de los precursores del arte abstracto en Cuba. El propio autor en su autobiografa Del barro y las voces, reclam para s el mrito de haber sido el iniciador de las tendencias no figurativas en la isla (2003, 171). Del barro y las voces se public por vez primera en 1968 y para ese entonces Pogolotti, un intelectual marxista, emita juicios adversos contra el arte no-figurativo (muy en particular contra el expresionismo abstracto norteamericano, que vea como una invasin cultural de los Estados Unidos y como un arte formalista, sin compromiso de clases y desvinculado de las masas populares) (289). Los criterios sobre la abstraccin que Pogolotti plasm en sus escritos en textos como Puntos en el espacio (1955) y Del barro y las voces, oscilan, al igual que su propia obra pictrica, entre la aceptacin de un lenguaje formal autosuficiente y el rechazo a un arte supuestamente desvinculado de todo compromiso de clase. En la pintura de Pogolotti, tempranamente malograda por la prdida de la visin 14, puede constatarse la superacin de sus coqueteos con el arte abstracto en pos de un arte figurativo y de contenido social. Hacia 1931, Pogolotti era un pintor muy verstil y a todas luces inmerso en un perodo de bsquedas y definiciones. Si se revisan sus lienzos, dibujos y collages fechados en ese ao la mayor parte de ellos en la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes de la Habana- podran reconocerse varias lneas de creacin. Primeramente
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Las ltimas pinturas de Pogolotti estn fechadas en 1937. Sus trabajos iniciales fueron realizados en 1929 o 1930. Es decir, Pogolotti se mantuvo en activo durante apenas una dcada. A partir de ese momento, desarroll una prolfica carrera literaria, poco o mal estudiada, que incluye novelas, ensayos sobre artes visuales, crtica literaria y su extensa autobiografa Del Barrio y las voces.

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estaran sus aproximaciones al arte abstracto. Jeroglfico es la representacin de una superficie rectangular sobre la aparecen formas irregulares, realizadas a manera de signos. Grafas que inducen a encontrar un sentido, como si se procurase aprehender ideogramas de una lengua incomprensible. Un texto indescifrable, despojado de significados y cdigos desde donde pudiera interpretarse. Los jeroglficos de Pogolotti slo importan como trazos, como formas enigmticas en el espacio bidimensional del lienzo. Con sus signos sugerentes e inasibles, Jeroglfico es un acercamiento al arte abstracto, el ms temprano entre los cubanos. Otro de los lienzos, Aeropintura (1931) fue un intento por mostrar una realidad evanescente y notoriamente simplificada. El pintor parece ceirse a varios de los postulados subscritos en el Manifiesto de la Aeropintura redactado por los futuristas italianos. La forma representada presumiblemente una nubecaptada desde la experiencia de vuelo, a tono con una modernidad que conllevaba la aparicin de novedosos puntos de vista, entre ellos el areo 15. Amantes es un lienzo que parece complementar esta visin de la nube. En el caso de ste ltimo lienzo, se trata de la silueta, notoriamente simplificada, de una pareja. En ambas pinturas unas lneas ondulantes separan las figuras del fondo, resueltas, en ambos casos, con una gama de grises que oscila entre verdes y sepias. Si Aeropintura evoca la experiencia de lo areo. Amantes es una representacin del abrazo carnal, en su sentido ms corporal. Uno y otro lienzo proponen una oposicin y conciliacin entre lo idlico y lo terrenal, que ser una dualidad que posteriormente se har mucho ms explcita en obras posteriores de Pogolotti y que de alguna manera podra preludiar la contradiccin entre abstraccin y
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Al respecto puede consultarse el Manifiesto de Aeropittura, publicado en momentos en que Pogolotti expona regularmente con los futuristas italianos.

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arte socialmente comprometido que el artista logr integrar en su pintura de corte poltico. Luego habra un conjunto de obras marcadas por lo que, por aquel entonces, se denominaba maquinismo: representaciones se engranajes, ruedas dentadas, poleas, estructuras metlicas, timones, palancas, etc. En un collage titulado El hombre de hierro 16, la figura humana parece metamorfosearse en un mecanismo cuyas extremidades quedan insinuadas mediante unas delgadas franjas de metal y cuyo rostro ofrece la impresin de una mscara o una escafandra. El collage est realizado a partir de grises y colores plomizos, en el que varios crculos, como discos de aluminio, son elementos ornamentales sin otra funcin que la de crear un ritmo visual y enfatizar la belleza deshumanizada de las maquinaras. El hombre de hierro es una visin pesimista de la modernizacin y al mismo tiempo una imagen marcada por juegos formales. En otro de sus cuadros, igualmente de pequeo formato, prevalece una visin intimista: un rostro de mujer su esposa Sonia- como vislumbrada entre una arboleda. Finalmente, Pogolotti hizo varios dibujos a lpiz de contenido social muy explcito: una hilera de desempleados bajo la lluvia, unos macheteros dedicados al corte de caa, algunos con pesadas cargas sobre sus espaldas. Un trabajador extiende su mano para recibir su magro jornal. Escenas que apelan fundamentalmente a lo anecdtico y lo caricaturesco. Si Jeroglfico es una grafa ilegible, en el otro extremo, los dibujos de contenido social tienden a lo literal. 1931 parece haber sido un ao crucial en la obra de Pogolotti. A partir de all su pintura se encamina hacia la representacin de conflictos sociales, con un contenido manifiestamente marxista 17. Un mundo de estancos, rgidamente dividido entre obreros,

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Hombre de hierro posiblemente sea el collage ms temprano que se realiz en el arte cubano. En uno de sus lienzos aparece representada la figura de Lenin.

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campesinos y oligarcas. Representaciones de mtines callejeros e intervenciones de los rganos represivos (la polica, el ejrcito), hombres uniformados 18, cielos grises y paisajes emponzoados por el humo de las fbricas. En estos lienzos, Pogolotti supo integrar los hallazgos de sus creaciones anteriores. Incluso podra afirmarse que uno de los rasgos ms complejos de la pintura de Pogolotti es precisamente el sentido esteticista, ornamental, onrico y existencial, de lienzos que representan escenas de obreros, empresarios, soldados y campesinos. La primera retrospectiva de la obra de Marcelo Pogolotti se realiz en Pars, en 1938, cuando ya el pintor haba perdido la vista. Los organizadores de la muestra pusieron nfasis en la trayectoria de su pintura. La exposicin se llam De lo abstracto a lo figurativo. El poeta y crtico literario francs Jean Cassou escribi las palabras del catlogo. El paso del formalismo y la abstraccin a la pintura social era el modo latinoamericano de asumir el arte contemporneo. Como se ver ms adelante, Cassou repeta los argumentos desarrollados por los vanguardistas de Amrica Latina, entre ellos los que enarbolaron los propios cubanos en la exposicin Arte Nuevo (1928). Carlos Enrquez, en unas palabras sobre Teodoro Ramos Blanco, publicadas en el Catlogo El arte en Cuba (Universidad de la Habana, 1940), vio en las piezas del escultor el paso de lo abstracto a lo humano. Y ms adelante habla de lo abstracto, como especulaciones de formas y juegos de luz, de las que el Ramos Blanco se apartaba con un lirismo romntico. La oposicin entre lo abstracto y lo humano que parece inferirse

En la pintura social de Pogolotti, con frecuencia las figuras, con rostros annimos, se reducen a uniformes que indican la pertenencia a un determinado grupo social. El uniforme del obrero, el gendarme, el soldado, el oligarca y la cocotte- parece aludir a la deshumanizacin de las sociedades capitalistas.

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de las palabras de Carlos Enrquez puede interpretarse como una contraposicin al influyente texto de Ortega y Gasset La deshumanizacin del arte. 19 En las palabras inaugurales de la exposicin Arte Nuevo (1927), Martn Casanovas haba visto a la vanguardia europea como un movimiento necesario porque contribua a demoler el pasado decimonnico; pero al privilegiar renovaciones meramente formales, las nuevas tendencias artsticas se deshumanizaban en el viejo continente. Latinoamrica ofreca otra alternativa. Las vanguardias no eran slo una ruptura con los convencionalismos del arte anterior; sino tambin un acercamiento a las clases populares. Las ideas La deshumanizacin del arte, quedaban subvertidas por los artistas latinoamericanos. Experimentos vanguardistas como el cubismo, el orfismo y el futurismo no eran, ni mucho menos, indagaciones dentro de los mrgenes de un arte autoreferencial. En Latinoamrica las formas vanguardistas se tornaban demasiado humanas: propiciaban un rescate de las tradiciones menospreciadas -o idealizadas de manera superficial- por siglos de dominacin colonial y unos cien aos de republicanismo. En esa misma cuerda, Juan Marinello vea las novedades que se publicaban en Avance como un modo artstico de sentir la preocupacin social (1979, 225). La nocin de arte puro era un concepto que en Marinello tiene dos acepciones. Primeramente un arte puro
La deshumanizacin del arte fue un libro muy influyente en Amrica Latina. En su autobiografa, Marcelo Pogolotti recuerda la recepcin del libro de Ortega. Para Pogolotti el propio concepto de deshumanizacin resultaba discutible. As escribi el arte, a pesar de inclinarse hacia la abstraccin y la pureza, no perda nunca su componente humano (2004, 183). Las propias palabras de Martn Casanovas estaban escritas bajo el influjo de La deshumanizacin del arte. Ortega, en su libro, se refera ms bien al impresionismo y al simbolismo (o a figuras como Debussy, Proust y Mallarm), que a tendencias ms avanzadas de aquel momento, como lo eran el cubismo, el futurismo, el fauvismo, el expresionismo y el dadasmo; pero el libro era ledo como un texto tambin aplicable a las vanguardias. De hecho la creencia en que las vanguardias europeas privilegiaban las aventuras formales era una mala interpretacin derivada de la lectura de La deshumanizacin del arte. Ni el expresionismo alemn, ni el futurismo, ni el dadasmo, ni el surrealismo se limitaron y ni siquiera preconizaron- las bsquedas formalistas. Los latinoamericanos tamizaban e incomprendan- a las vanguardias europeas a travs del prisma de Ortega.
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vinculado a lo poltico -que llegara a ejemplificar con el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros- y otro en el que se divulgaban aristocrticas formas nuevas de expresin artstica, divorciadas de la realidad. De acuerdo con Marinello, Avance, a diferencia de otras revistas latinoamericanas del momento, se apartaba de sta segunda vertiente y, a la vez, esquivaba un arte que fuese panfleto poltico (224). Aunque de difcil comprensin, las creaciones de Avance no eran estriles juegos formales, ni se apartaban de los conflictos sociales (226). Mart Casanovas, Marinello, Carlos Enrquez y Pogolotti representan el modo en el que los primeros vanguardistas rechazaron las tendencias ms radicalmente formalistas que provenan de las vanguardias europeas. No es casual que durante los aos cincuenta, dos protagonistas de Avance, Marinello y Maach, lanzaran idnticas acusaciones contra las vertientes no figurativas. Las opiniones emitidas por Marinello en Conversacin con nuestros pintores abstractos no seran slo la visin de un miembro del Partido Socialista Popular; sino tambin las de un representante de las concepciones con las que se identificaba la primera hornada de vanguardistas cubanos. De hecho, en Conversacin con nuestros pintores abstractos, Marinello comenta cmo durante los aos de Avance, fue preciso enfrentarse a un problema anlogo al que planteaba la abstraccin durante la dcada del 50. Con las primeras vanguardias ya puede verse que el uso de la palabra formalismo tiene una connotacin negativa, cuando no encubre, con slo nombrarla, una crtica desfavorable. Otro autor que se opuso a lo que se entenda por arte formalista fue el pensador comunista Carlos Rafael Rodrguez. En una resea, fechada en 1936, con motivo de la 83

visita de Siquieros a la Habana, reacciona contra el "arte por el arte" que exhibe el temor al debate social (1987, III, 450). Presencia de 8 pintores (1937), el texto del crtico de arte Prez Cisneros anteriormente citado, podra entenderse, entre otras cosas, como una rplica a la tentativa de politizar el arte, tal y como propona Rafael Rodrguez. La confrontacin entre ambos autores, si es que existi, parece centrarse en un desplazamiento de acentos. Rafael Rodrguez defiende la prioridad del "carcter belgero y revolucionario del arte", sin dejar de reconocer que no hay "nada ms til" que la inquietud formalista (450). Prez Cisneros, en cambio, crea que la pintura nacional, a pesar de preocuparse por los valores plsticos y las tcnicas utilizadas, no obstaculizaba "el nacimiento de un bello lirismo social", como en el caso mexicano (184). Incluso si se piensa que las diferencias debieron ser ms tajantes de lo que podran parecer desde la distancia de ms de seis dcadas, de todos modos habra que convenir en que los altercados iban a descansar, con nfasis distintos, sobre los mismos presupuestos. Y no faltaban motivos para que fuese as. Para ambos Mxico y Pars eran los centros desde donde irradiaba lo nuevo y, por otra parte, los artistas sobre los que podra haberse entablado el debate -la llamada generacin del 37-, aunque estaban interesados en rasgos formales como el color, la luz, la simplificacin geomtrica o la lnea de contorno, no haban abandonado la figuracin ni los contenidos nacionalistas. Las visiones opuestas de Rafael Rodrguez y Prez Cisneros, revelan que en lo concerniente al compromiso poltico del arte avanzado, uno y otro padecan de un narcisismo de las pequeas diferencias.

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Los vanguardistas a menudo tuvieron que vrselas con crticas a propsito de la falta de comunicacin con el pblico. Tuvieron que enfrentarse a la imagen del artista encerrado en una torre de marfil con la que eran a menudo vilipendiados. 20 El hecho de apartarse de la copia del natural escandalizaba al pblico y tornaba ininteligibles las imgenes. La falta de comunicacin con el pblico era un problema diferente al del signo poltico del arte avanzado. Jorge Maach hizo notar la diferencia entre una y otra cosa. Conviene citarlo porque sus palabras ofrecen una imagen muy elocuente de la relacin que exista entre los lenguajes de las vanguardias y la crisis poltica por la que atravesaba el pas durante los aos de la dictadura de Machado. Escribe Maach: Eran los das ustedes se acordarn- del llamado vanguardismo, que para el gran pblico se traduca en una jerigonza de minsculas, de dibujos patolgicos y de versos ininteligibles. No se permita ninguna referencia a la comedia o a la tragedia humana: eso era ancdota, nosotros postulbamos un arte y un pensamiento de categoras, de planos astrales. La gente se indignaba, y ahora yo comprendo que tenan y no tenan razn. La tenan porque el arte y la manifestacin del pensamiento y la poesa misma no son otra cosa que modos de comunicacin entre los humanos. Y no hay derecho a sentar como normas de expresin aquellas formas que no sean francamente inteligibles. Ni tampoco lo hay de un modo absoluto de excluir de la expresin las experiencias inmediatas, cotidianas, que constituyen el dolor o el consuelo de los hombres, su preocupacin o su esperanza. Visto a esta distancia, el vanguardismo fue, en ese aspecto, una especie de fuga, una sublimacin inconsciente de aquella actitud marginal en que creamos deber y poder mantenernos para poder salvar la cultura. Lo que nos rodeaba en la vida era tan srdido, tan mediocre y al parecer tan irremediable, que buscbamos nuestra redencin espiritual elevndonos a planos ideales, o complicndonos el lenguaje que de todas maneras nadie nos iba a escuchar. Diego Rivera, el gran mexicano, que haca en su tierra una pintura mural fuerte, militante y cargada de odios sociales, nos pareca un gran talento descarrilado. (1999,148)

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Estn por las nubes, ya caern, lleg a decir Enrique Jos Varona (Maach, 1999, 148)

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Sin embargo, a pesar de su hermetismo, a pesar incluso de desdear la representacin de los conflictos sociales, los lenguajes de las vanguardias eran esencialmente transgresores y comulgaban con la avanzada poltica. Maach habla de una separacin entre la comunicacin con el pblico que resultaba ineficiente y enajenante para el espectador- y el signo poltico del arte avanzado. Deformbamos las imgenes de los dibujos, porque lo contrario de esa deformacin era el arte acadmico, y las academias eran baluartes de lo oficial. Alentbamos lo afro-criollo, porque veamos en ello una insurgencia sorda [...] el vanguardismo fue, en la vertiente cultural, el primer sntoma de la revolucin [...] los esbirros de Machado no andaban muy desacertados cuando recogan y denunciaban, por el simple aspecto de sus cartulas, las revistas osadas de aquella poca. Aquel dibujar hipertrfico, aquella negacin de la simetra, aquella repugnancia a las maysculas, eran ya, para su olfato de sabuesos, otros atentados contra el rgimen (1999, 149-50)

Para la izquierda poltica y a lo largo de su obra, Maach oscilara entre la adhesin ferviente y la crtica frontal a dicha izquierda- no resultaba difcil postular esta imagen de un arte hermtico y a la vez de compromiso social ya que la propia izquierda se encontraba en una situacin anloga a la del arte avanzado. Con una discreta capacidad para convocar a las masas, con un espacio minoritario entre los intelectuales y los estudiantes universitarios, los comunistas y los marxistas eran en definitiva una lite intelectual, que como los vanguardistas- carecan de reconocimiento oficial, eran incomprendidos por las clases sociales que decan representar, y fueron regularmente sometidos al escarnio popular, como lo prueban las farsas anti-comunistas que tuvieron

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lugar en el Teatro Alhambra. 21 El texto de Maach, publicado inicialmente en 1937 ,puede dar una idea de que para fines de los aos treinta, luego de la Revolucin del 33, el problema de las relaciones entre la vanguardia poltica y el arte nuevo era todava un importante tpico a discutir. Unos aos ms tarde, coincidiendo con una relativa estabilidad econmica y poltica, esta situacin parece modificarse significativamente a medida, que a partir de comienzos de los aos 40, las vanguardias artsticas encuentran cierto espacio en las exposiciones y concursos oficiales y disfrutan de cierta proyeccin internacional. La discusin sobre el compromiso social de las vanguardias parece perder fuerza, incluso cuando todava, como escribi Prez Cisneros en un texto que citar a continuacin, cierto sector de la prensa segua viendo a los vanguardistas como izquierdistas. En marzo de 1945, cuando en las postrimeras de la Segunda Guerra Mundial los cubanos enviaron una exposicin de arte a la Legacin de Cuba en Mosc, tuvo lugar en la prensa cubana un debate sobre la dimensin ideolgica de las vanguardias. Los pintores soviticos criticaron la falta de realismo de los cubanos, es decir la ausencia de temtica social (Veigas, 392). 22 Prez Cisneros reaccion del siguiente modo: Los artistas soviticos declararon con frmulas corteses y diplomticas, hay que reconocerlo- que los pintores modernos cubanos hacan obra de pequeos burgueses. Este hecho resulta an ms curioso cuando se le compara con la calificacin de comunistas lanzada contra los mismos
Alguna vez, hace ya muchos aos, pude acceder a la biblioteca del pintor Servando Cabrera Moreno, que era celosamente conservada por su heredero, Manuel Montes. Servando posea grabaciones originales de las puestas en escena en el teatro Alhambra, durante la dcada del treinta. Era frecuente escuchar burlas contra los comunistas. Bromas al parecer muy populares por aquel entonces. 22 La exposicin se tiene lugar en un momento de distensin, cuando Estados Unidos, Inglaterra y la Unin Sovitica enfrentan al fascismo alemn y japons. A la inauguracin asistieron los embajadores de Estados Unidos y Gran Bretaa (Memorias, 392): la alianza militar propiciaba un mayor intercambio cultural. Es llamativa la benevolencia del Diario de la Marina, hacia la Unin Sovitica durante los aos de la Guerra Mundial; sobre todo si se tiene en cuenta que, una vez que se inicia la llamada Guerra Fra, el Diario de la Marina estuvo marcado por sus tiradas anti-comunistas.
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pintores por cierto sector de la prensa habanera, en el momento de enviar los cuadros. Aconsejo a nuestros artistas que no se preocupen en lo ms mnimo por este doble juicio que quiere ser una doble negacin [...] ellos no son ni pequeos burgueses ni comunistas: cuando pintan no intentan realizar arte de propaganda en un sentido o en otro; tratan de pintar bien y as lo han hecho. (2002, 71) Ni comunistas ni pequeos burgueses. Prez Cisneros apuesta por los siempre perturbadores problemas estticos (72). Un arte en muchos sentidos despolitizado; pero, a la vez, hostil al conservadurismo. Incluso desde su punto de vista, las formas avanzadas eran las que se correspondan o deban corresponderse- con una revolucin social: [...] no ser revolucionaria la pintura que represente la defensa de Stalingrado si se pinta con los recursos ramplones de Bouguereau. Ser antes, al contrario, un arte de franca y sosa burguesa, disfrazada con la camisa roja. Lo revolucionario est en la interpretacin cubista de la destruccin de Guernica o en los Caprichos surrealistas de Goya y tambin porque pintura es ante todo color y no tema- en un magnfico girasol de Van Gogh.(73) Es esta una de las pocas ocasiones en las que Prez Cisneros se refiere al sentido poltico implcito en el arte moderno. Y lo hace de manera circunstancial, a modo de rplica. El problema apenas parece plantearse en la crtica de arte durante los aos cuarenta. Para la crtica prevaleciente representada por esas dos grandes personalidades que fueron Guy Prez Cisneros y Jos Gmez Sicre- apenas haba espacio para detenerse en las relaciones entre arte y poltica. A propsito de esta laguna de la crtica del momento es reveladora la intervencin de Nicols Guilln en la polmica relacionada con la muestra de arte cubano en la Unin Sovitica. Ms que defender las opiniones vertidas por los artistas soviticos, Guillen invirti el ataque y la emprendi contra la crtica de arte habanera, de evidente carcter clasista, que no llegaba ni siquiera a plantear la 88

pregunta de si existe una preocupacin social entre los artistas cubanos. Guilln se apoy en los comentarios de Ilya Erehmburg sobre la pintura de Wifredo Lam para aducir que la recepcin del arte cubano en la URSS fue ms compleja que la descrita por la prensa nacional. Los soviticos, agrega Guillen, podan emitir juicios similares a los de un burgus frente a un trozo de tela(Noceda, 345). El texto intentaba mostrar el carcter aburguesado de una crtica de arte como la que cultivaban Prez Cisneros y Gmez Sicre- que priorizara el aspecto formal de la imagen artstica. Al margen de si los artistas cubanos eludiesen o no la temtica social el poeta no ofrece ninguna respuesta al respecto- en la rplica de Guillen puede percibirse una distancia entre el artista, cuya filiacin poltica no se llega a discutir, y el crtico de arte, inequvocamente acusado de burgus y capaz de formar una tormenta en una palangana (346) cuando se trataba de atacar a la Unin Sovitica. Esta separacin implica que la prensa podra tener un signo poltico diferente al de las obras que comentaban. Los crticos de arte admitan ser acusados de aburguesados; pero no necesariamente las imgenes que ellos defendan, ni las concepciones ideolgicas que podran inferirse de las telas de los pintores. En la mediacin y en los enfoques del crtico de arte se produce una adulteracin del signo poltico de las vanguardias. La reflexin de Nicols Guillen es un temprano ejemplo de una crtica que se mira a s misma, que procura establecer su carcter politizado y percibir la falta de cuestionamiento sobre el compromiso social de arte como el indicio de una postura clasista. Las palabras de Guillen podran servir para argumentar que hacia 1945 la tendencia a politizar el arte avanzado haba perdido adeptos. Incluso alguien tan radical como Juan Marinello -que fue siempre un pensador muy consecuente consigo mismo- se 89

detuvo, durante los aos cuarenta, a comentar sobre la idiosincrasia del negro o el carcter social del muralismo mexicano. La inconformidad podra inferirse a partir de la orientacin de sus escritos, en los paradigmas que propugnaba y en las omisiones que haca. Nunca aparece, de manera explcita, la creencia de que los creadores cubanos simpatizaran con las elites de la sociedad o de algn modo fuesen burgueses o derechistas. Nuevamente aqu podran pensarse similitudes, no del todo forzadas, entre las vanguardias y los comunistas. Como mismo los artistas de la vanguardia comenzaban a encontrar un reconocimiento en los salones oficiales, los comunistas Marinello, Ral Roa y Carlos Rafael Rodrguez- participaron en la confeccin de la Constitucin del 40, redactada bajo primer mandato de Fulgencio Batista. Este reconocimiento simultneo de comunistas y vanguardistas podra contribuir a explicar la relativa conformidad de los primeros ante un arte y una crtica que cada vez ms se alejaba de cualquier compromiso social. Si bien arte de la dcada de los cuarenta es menos politizado que el de sus predecesores, la falta de comunicacin del arte con el pblico se agudiz con la llegada de los origenistas. Y ya no vena acompaada, como haba descrito Maach con anterioridad, de ningn aura revolucionaria. Lejos de los partidismos polticos, la oscuridad se deba a la fidelidad del arte hacia s mismo. Para Prez Cisneros la dificultad de comprensin del arte contemporneo era uno de los problemas ms graves que padecan las vanguardias. La falta de comunicacin con el pblico era un legado de tres centurias, en las que el arte se haba consagrado, engaosamente, a la copia de la realidad. De ese modo se le haba ocultado al arte la verdad de su propio lenguaje. Las 90

vanguardias, en una ruptura con la tradicin, comenzaron a indagar dentro de la autonoma del arte, dejando a un lado la representacin del mundo visible. El espectador educado en la tradicin era un maleducado frente a estas nuevas orientaciones estticas. La prensa y la crtica de arte podran contribuir a acercar el arte contemporneo al pblico (2002, 327). El comentario de Guy Prez Cisneros tiene, dentro de la trayectoria de la crtica de arte en Cuba, no slo la importancia de explicar la incomunicacin de las vanguardias con el pblico desde la perspectiva de la autonoma del arte; sino tambin la de percibir y reclamar- la funcin mediadora de la prensa y la crtica de arte. Prez Cisneros puede entrever que el arte vanguardista depende y necesita de las publicaciones peridicas para optimizar un precario dilogo con el espectador. La dificultad de comprensin era un rasgo, quizs incluso una consecuencia, de la especializacin y fidelidad del literato o del artista hacia la literatura o el arte. Si, como deca Maach, el pblico no entenda las poticas de los creadores de Avance, veinte aos ms tarde es el propio Maach quien no comprende los versos lezamianos 23. Los origenistas comenzaron a distinguirse por sus textos hermticos y culteranos, por su barroquismo y por su dimensin ontolgica. Los origenistas buscaban una identidad nacional no en la identificacin con lo afrocubano o lo folclrico; sino en valores trascendentales como la sensibilidad insular, el idlico agreste, las cualidades de la luz caribea o la tradicin potica nacional. La generacin de Orgenes vio a los primeros

Ver. Carta abierta a Lezama Lima, de Jorge Maach, publicada originalmente en Bohemia (La Habana) 41(39), 78, 90, 25 de septiembre de 1949.

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vanguardistas como un grupo excesivamente politizado y ya exhausto 24. Pero, al igual que los integrantes de Avance, los origenistas se vean a s mismos como un grupo negador del orden imperante, aunque sin necesariamente identificarse con la izquierda. La poesa hermtica era un modo de resistencia frente a la crisis de la nacin. Adorno ha sealado que una obra de arte hermtica es mucho ms contundente, desde el punto de vista de la crtica social, que lo explcito y lo inteligible (145). Los origenistas parecan moverse en esa direccin. Aspiraban a encontrar por medio de la imagen potica una redencin de lo cubano que se haba frustrado por las vas del republicanismo y la politiquera. (Lezama Lima, 1981,34). Los Lezama Lima y sus seguidores defendieron la conviccin de que el artista o el literato- deba ser fiel a su arte y no intoxicarlo con la poltica. La crtica deba ejercerse desde el arte. La serie artculos provocados por la impugnacin de Jorge Maach contra la poesa de Jos Lezama Lima, y que aparecieron en los semanarios Bohemia, Prensa Libre y el Diario de la Marina, en septiembre de 1949, tuvieron el carcter de un enfrentamiento generacional: Orgenes vs. Avance. El eje central de la polmica es la expresin en el poema; pero un poco ms a fondo lo que se discute es la alternativa entre arte de compromiso social (y comprensible) y arte autnomo (de lenguaje ms oscuro y sin concesiones al lector), fiel al arte mismo. En la polmica entre Maach y Lezama, los problemas de comunicacin y el compromiso social del arte parecen estar anudados y no
Luis Ortega escribi, en la intervencin que hizo como parte de la polmica entre Jorge Maach y Jos Lezama Lima: La generacin literaria de Avance tan poco literaria que se lanz a la revolucin del 33ha estado rigiendo hasta ahora tanto en lo poltico como en lo artstico. Los fogosos lderes universitarios, los revolucionarios, y los pistoleros de hoy, descienden, en lnea directa, de la generacin de la Revista Avance.
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tan evidentemente diferenciados, como haba postulado Maach en su texto de 1937. Ahora, en la polmica con Lezama Lima, Maach escribi: Los seguidores de Lezama defendan a capa y espada la autonoma del arte. Le censuraban a Maach el haber cambiado la fede por la sede", es decir, haber traicionado la creencia en el arte por la inquietud poltica. Avance haba contaminado el arte con la accin poltica y esta era, en 1949, una actitud demod. 25 Luis Ortega lo expres muy directamente, al comienzo de su intervencin: [] la generacin literaria de la Revista Avance tan poco literaria que se lanz a la revolucin del 33- ha estado rigiendo hasta ahora tanto en lo poltico como en lo artstico. Los fogosos lderes universitarios", los revolucionarios y los pistoleros" de hoy descienden, en lnea directa, de la generacin de Avance. La literatura que se lanza a la revolucin es poco literaria. Y, prosigue Ortega, "la generacin que abarca del 25 al 33 agoniza". Un doble agotamiento: estancamiento literario y traicin poltica. La polmica entre Maach y Lezama dej al primero como a una figura solitaria, representante de un criterio esttico anticuado. Cuando Lezama le reprocha a Avance su desnivel como literatura, es decir, la inclusin de grandes autores junto a textos mediocres o poco memorables, est precisamente cuestionando el hecho de que la literatura quedase relegada con respecto a lo poltico. "Avance, dice Lezama, cumpli y se cumpli". La polmica entre Lezama y Maach puede ofrecer una visin de cules eran las ideas prevalecientes en el escenario esttico en el que aparece el arte abstracto. Curiosamente tiene lugar exactamente en las mismas fechas en las que Sand Darie

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Ortega afirma que la generacin del 25 al 33 estaba exhausta: estancamiento literario y traicin poltica.

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inaugur su exposicin Composiciones en el Lyceum de la Habana, en septiembre de 1949- y se encuentra en su plenitud lo que Jos Gmez Sicre llam la Escuela de pintura de la Habana. Los motivos que se asociaban a la representacin de lo cubano (el vitral, los gallos, los negros brujos, la msica popular, la mulata o el campesino), tienen que ver ms con bsquedas formalistas, con los valores pictricos del lienzo a veces rayanos en lo ornamental- y con la celebracin de una identidad nacional, que con una crtica social, que ya ni siquiera parece estar presente en los contenidos de las imgenes. Pero la falta de discusiones sobre la posicin poltica del arte vanguardista de los aos cuarenta, la reticencia a sacar a colacin este problema, en s misma podra interpretarse como un indicio del sentido ideolgico que tena el arte. As, Lol de la Torriente concluy su libro sobre las artes visuales en Cuba con la observacin de que las creaciones recientes, al usar un lenguaje poco accesible a las masas populares, se deshumanizaban y adoptaban una actitud clasista (208-209) 26. Por vez primera entre los seguidores de las vanguardias, Lol de la Torriente seal el carcter reaccionario que, desde el punto de vista poltico e ideolgico, pudiera tener el arte cubano de su tiempo. De la Torriente era una autora identificada con posiciones marxistas. Sus palabras contrastan con la crtica de arte que apareca en la prensa del momento donde, sencillamente, no se hablaba del asunto. Un crtico tan nihilista y tan insidioso como Luis Dulzaides Noda, no menciona por ninguna parte el problema de las relaciones entre arte y poltica en los aos de su revista Inventario (1948-1953). Ni siquiera Maach, en sus duros comentarios sobre la exposicin Homenaje a Mart, haba llegado a sealar este

De la Torriente no se refera al arte abstracto, sino a la llamada Escuela de la Habana, aunque su libro se public en 1955, en pleno auge de la abstraccin.

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carcter clasista del arte avanzado. Maach sencillamente se limit a explicar su desacuerdo con el sentido de la protesta poltica (Maach, 1954) 27 que motiv el evento y a censurar el formalismo y el desprecio al espectador que prevaleca en la muestra. Al poner nfasis en la pregunta sobre qu es la abstraccin, al restarle importancia al problema de la comunicacin con el espectador, la discusin sobre el compromiso social del arte qued marginada o asociada -como se ver a continuacin- a una manera vulgar de apreciar las obras. Una crtica de arte que relegaba a los representantes de la izquierda poltica y las posturas marxistas. Un ejemplo del carcter moderado de la crtica frente al arte, del sentido atemperador de los escritos, puede corroborarse perfectamente en las publicaciones relacionadas con Los Once. Existen muchas constancias que revelan que la accin del grupo tuvo un sentido marcadamente poltico. Una rebelda contra la academia y la Escuela Cubana de Pintura; pero tambin contra el gobierno de Batista. Los Once estuvieron en Homenaje a Mart, protestaron pblicamente cuando sus obras fueron exhibidas en la Espaa franquista, decidieron no participar en una exposicin que se realiz en la Venezuela del dictador.y estuvieron en el Anti-Saln de diciembre de 1956. Adems rechazaron drsticamente la propuesta de Mario Carreo, portavoz del Instituto Nacional de Cultura de Batista, en la que se les ofreca posibilidades de participar en un ambicioso proyecto de realizar pinturas murales en las nuevas construcciones arquitectnicas a cambio de un comportamiento menos adverso hacia el gobierno. La posicin poltica del grupo es tan determinante que constituy el resorte que condujo a su disolucin: la aceptacin de una
Maach ofrece una explicacin compleja sobre sus reticencias a contribuir a Homenaje a Mart. Por un lado est en contra del franquismo; pero por otra parte era partidario de una colaboracin cultural en la que se conociesen en Cuba las creaciones de los autores espaoles.
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beca gubernamental por uno de sus miembros, el escultor Agustn Crdenas destruy la cohesin poltica del grupo, aun cuando se conservaran las afinidades estticas. Es llamativo que, a pesar de las reseas favorables que se hicieron sobre Los Once, la dimensin poltica no se mencione por ninguna parte. La prensa promova a Los Once frente al oficialismo -que slo les concedi lo que era necesario para desarticularlos- pero nada de destacar o ni siquiera mencionar el sentido contestatario de sus exposiciones. De todas estas irreverencias, la prensa slo recogi la nota de protesta que hizo el grupo cuando algunas obras suyas se expusieron en Madrid 28. Slo un autor, el marxista Jos Antonio Portuondo en un texto que comentar ms adelante- se detuvo a hablar abiertamente sobre el sentido poltico de la abstraccin, sin mencionar especficamente a Los Once. Ni la censura, ni los horizontes estticos que prevalecan en la prensa permitan que se hablase del activismo poltico de los expresionistas abstractos cubanos. En el escenario artstico de la primera mitad de los cincuenta, Los Once fueron el grupo ms abiertamente politizado. Incluso podra irse un poco ms lejos y afirmarse que Los Once fueron los artistas ejercieron su rebelda poltica de una manera absolutamente desinteresada y los que no recibieron nada a cambio, adems de ser marginados de los encargos y adquisiciones realizadas por el Instituto Nacional de Cultura: ni celebridad, ni lo que hubiese sido el esperado reconocimiento del triunfante gobierno revolucionario. La prensa del momento no repar en esta accin y ms tarde, despus de la Revolucin, slo a regaadientes los marxistas ortodoxos cubanos sealaron la participacin de Los Once en Homenaje a Mart y el Anti-Saln, al mismo

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Igualmente la convocatoria a Homenaje a Mart encontr un espacio en la prensa cubana. Ambas notas coinciden en el ataque al franquismo, que posiblemente fuese tolerado por las instituciones batistianas.

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tiempo que condenaban el carcter formalista y evasivo del arte abstracto. As que durante un largo tiempo, la accin poltica de Los Once pas sin el debido reconocimiento. El sentido conservador de la prensa podra advertirse tambin en este carcter excepcional que tuvo la crtica de Lol de la Torriente contra el arte de su tiempo. Posiblemente sea apresurado concluir que de la Torriente era una voz solitaria en el escenario artstico cubano. Ms plausible parece pensar que su comentario estaba a tono con las opiniones que se vertan en las exposiciones de arte y que apenas encontraban respaldo en la prensa. Una crnica periodstica de Girn Cerna permite inferir que los juicios de Lol de la Torriente tambin circulaban entre no pocos espectadores. Opiniones a las que posiblemente se les atribuyera, como lo hace el propio Girn Cerna, un carcter vulgar o profano. 29 Girn Cerna escribe a propsito de la exposicin colectiva Homenaje a Mart, que fue un evento artstico de carcter profundamente poltico: [...] el arte se ve invadido por las famosas palabrejas "izquierda" y "derecha". (Qu usted no pinta para la masas? Usted es derechista. Qu usted no es comprendido por los acadmicos? Usted es izquierdista) [...] derechistas para unos, izquierdistas para otros y locos para las dems gentes que sin ideas polticas van a las galeras para rerse un poco. (Girn Cerna, Carlos. La exposicin del Lyceum. El Pas, Cuarta Edicin, Magazine) Me gustara subrayar el comienzo de esta cita. Evidentemente Ramn Cerna est aludiendo a una vox populi que invade el arte con las "palabrejas" izquierda y derecha. Pero dicha invasin no se hizo extensiva a la prensa, no se menciona por ninguna parte, a

Para Girn Cerna, la tentativa por afiliar una obra de arte a una tendencia poltica era una opinin propia de personas que "Cuando ven un pavo real le miran la pata."

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no ser de manera tangencial, velada o alusiva. Al mismo tiempo, las palabras de Cerna argumentan sobre la incertidumbre el signo poltico de nuevo arte. La dicotoma entre arte de "izquierda" y de "derecha" no slo le parece simplista; sino tambin inadecuada. No serva para dar cuenta de los problemas que planteaban las artes visuales del momento. Dentro de la stira caricaturesca que hace Girn Cerna, la abstraccin vendra a ocupar una posicin excntrica: no era un arte para las masas y, por tanto, tendra que ser clasificado como derechista; pero tampoco era un arte comprendido por los acadmicos y, en tal sentido, habra que encasillarlo como "izquierdista". Un arte de ningn lugar: divorciado de las masas populares -a las que no representan ni siquiera en la adopcin de motivos nacionalistas- y a la vez de voluntad anti-academicista, con el que no podran identificarse los crculos oficialistas ni la alta burguesa. Con el arte abstracto, el rechazo a la Academia no conllev necesariamente a una identificacin con las vanguardias anteriores ni con la izquierda. Cuando, hacia 1953, la abstraccin empieza a ser la tendencia dominante en el ambiente artstico habanero, la certeza que vinculaba las formas vanguardistas a la avanzada poltica o con la crtica a lo que era frecuente llamar crisis de la nacin era ya una incgnita que sera preciso despejar. La abstraccin vino a acentuar esa tendencia hacia imgenes desvinculadas de contenidos sociales y hacia lenguajes de difcil comprensin de la que se quejaban Maach y Lol de la Torriente. Aun as, las simpatas del Partido Socialista Popular seguan del lado de las vanguardias incluida la abstraccin- incluso cuando los intelectuales comunistas fuesen

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partidarios de un arte social cuyo paradigma era el muralismo mexicano 30. Al inaugurarse la exposicin de Los Once, Joaqun Texidor vio en el expresionismo abstracto "un arte que parte de los problemas, del drama, que tienen ante s todos y cuantos sienten y comparten los conflictos espirituales del hombre contemporneo" (2001, 16). Jos Antonio Portuondo volvi sobre esta idea para darle a la abstraccin un contenido ms beligerante y en consonancia con las circunstancias polticas del momento. El carcter universal que afirmaba Texidor se tornaba, en las palabras de Portuondo, ms politizado y prximo al contexto cubano: Los jvenes artistas, disgustados con las circunstancias en que viven, renuncian a mirarlas con los sentidos corporales que les dan la apariencia cotidiana de las cosas [...] Tenemos que entender, frente a las obras de los jvenes artistas, lo que ellas expresan de inconformidad, de insurgencia frente a la realidad presente (15-16) Habra que enfatizar la palabra disgustados que usa Portuondo. Indica una inconformidad y una hostilidad hacia el poder. Tambin habra que prestar atencin a la palabra renuncia, que hace pensar en una protesta. El arte abstracto participaba una doble insurgencia, tica y esttica. Por eso resulta contradictorio que, en esa misma pgina, se refiera a la autonoma del arte una como evasin de la realidad (15). Dentro del conjunto de reseas que aparecieron en torno a la exposicin Homenaje a Mart, las palabras Portuondo son las ms radicales, las que ms explcitamente aluden al sentido poltico de la muestra. En el resto de los escritos se insiste, como lo hizo Ramn Cerna, en la importancia cultural del evento. Incluso uno de los que todava abogaban por un arte de compromiso social como Jorge Maach,
Portuondo, Marinello y Carlos Rafael Rodrguez dedicaron numerosos ensayos a los artistas mexicanos, sobre todo a muralistas como Ribera, Orozco y Siqueiros. Mxico ofreca la alternativa de un arte social y de vanguardia, lejos de un realismo socialista a la sovitica.
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mencion su distanciamiento no con las posiciones polticas que se sustentaban -las cuales afirmaba compartir-; sino con la estrategia de sabotear la II Bienal Hispanoamericana y obstruir el intercambio cultural con los artistas espaoles del momento (1953). Si Maach polemiza contra el enfrentamiento institucional de Homenaje a Mart es porque habla desde una posicin de alguna manera consecuente con las instituciones y lo establecido. La crtica central de Maach a Homenaje a Mart es contra el carcter formalista de las obras, contra la dificultad para opinar o comprender. Es decir, Maach permanece dentro de la cuestin de la comunicacin en el arte que pudiese tener esa oscuridad de las obras, en las que Portuondo haba visto un signo de inconformidad hacia el presente. Para el resto de los comentaristas -tal vez en parte debido a la censura o al temor a represalias por parte del gobierno- la exposicin fue un acontecimiento cultural, en el que el sentido de protesta se pasaba un poco por alto o en el mejor de los casos quedaba como un sobreentendido que no era necesario destacar. Portuondo utiliza la palabra tica no para consagrar una libertad de expresin, como haban declarado Los Once, ni menos aun para afirmar las purificaciones formalistas de las que hablaba el pintor Carreo. La insurgencia tica consista en un enfrentamiento contra un poder poltico que mancillaba el nombre de Jos Mart al asociarlo al franquismo. Una tica que, de manera muy inmediata, llevaba a los artistas a rechazar los cuantiosos premios y posibilidades de divulgacin que prometa la II Bienal Iberoamericana, organizada por Batista en colaboracin con Franco. Pero, la actitud anrquica defendida por Los Once, la depuracin de las apariencias enarbolada por Carreo y la insurgencia que proclamaba Portuondo no eran necesariamente

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incompatibles. Confluan en la renuncia a representar la apariencia de las cosas. En otro texto, fechado en 1955, Portuondo observ: [...] existe un revelador paralelo entre nuestra historia econmica y poltica reciente y el desarrollo de la pintura y la escultura, advirtiendo que el proceso de abstraccin y de prescindencia de la realidad circundante se acenta con la gradual desintegracin de nuestra existencia democrtica y la imposibilidad, cada vez mayor, de expresar libremente un nuevo concepto de la realidad. (23) Aunque, en 1967, para Fernndez Retamar era un hecho indiscutible que durante los cincuenta la vanguardia intelectual qued rezagada con respecto a la vanguardia poltica (149), esto no resultaba del todo evidente en el Portuondo de 1954, si es que puede aceptarse sin reservas que los comunistas eran o tipificaban dicha avanzada poltica. En sus reseas, Portuondo argumentaba que el arte abstracto no era una moda importada; sino una genuina expresin de las angustias nacionales. (23) Adems, pese a la influencia fornea, la abstraccin era una continuacin de las vanguardias cubanas: una progresin en la tendencia a prescindir de lo real, que ya haban iniciado los vanguardistas. En este primer Portuondo distante de una Lol de la Torriente- persista la unidad entre formas avanzadas del arte y la inconformidad social que pareca ser una constante en el arte moderno cubano. Pero, en esos mismos textos, dicha unidad empieza a descomponerse. La insubordinacin esttica tendra un carcter transicional:"el proceso histrico del arte, afirma Portuondo, no se detiene ni en esta ni en ninguna otra 'voluntad de forma' contempornea" (16). Ms aun, en la propia inconformidad hacia el presente estaba implcita la superacin del momento abstracto de tal modo que se permite profetizar:

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Circunstancias ms equilibradas y justas traern por consecuencia una mirada ms complacida del artista a su renovada existencia cotidiana, y a la nueva realidad corresponder un nuevo arte, enriquecido con la experiencia de todas las etapas anteriores" (16) Un paralelismo arte y realidad que, a pesar de concebir la abstraccin como una insubordinacin esttica y de no pasar por alto la especializacin creciente del arte contemporneo (15), le impide percibir con nitidez el proceso de autonoma del arte. Portuondo repite el error en el que, de acuerdo con Snchez Vzquez, incurra el marxismo vulgar, al corte Zhdnov, que se apresuraba a afirmar que el arte era tan decadente como la sociedad en la que se gestaba (1965, 30) Entre el texto del 54 y los del ao siguiente, las posiciones de Portuondo cambiaron hasta el punto de que casi ofrece la impresin de contradecir sus palabras iniciales. Lo que en el trabajo de 1954, era una transicin, ahora tiene el aire de un agotamiento. La abstraccin, genuino signo de inconformidad, pareca enquistarse en su propia insurgencia antiacadmica. Portuondo se pregunta si no haba llegado el momento de una vuelta a la realidad circundante y de una expresin del "dolor de la tierra y sus criaturas."(23) En La leccin esttica de Mxico, escrito igualmente durante aquellas fechas 31, la crtica se hace an ms acuciante. La evasin de la realidad y el refugio en otros climas estticos -Pars, New York- "ms propicios que el tenso ambiente familiar de nuestras tiranizadas repblicas neocoloniales"(25), corra el riesgo de perderse en formulismos que conduciran a una academia comparable a la que los propios artistas abstractos procuraron combatir. De hecho, ya se asista a una "uniformidad
Los tres ensayos que he comentado son los siguientes: Una exposicin insurgente (1954), La Galera de "Nuestro Tiempo"(mayo, 1955) y La leccin esttica de Mxico (abril-junio, 1955). Indico las fechas de publicacin para hacer notar la proximidad entre uno y otro.
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neoacadmica" (25-26). Y lo que antes era una autntica expresin del malestar ante el presente, ahora es un "arte sin contenido ni raz" que no tendra otro resultado que el de "un estril malabarismo con elementos desvitalizados" (26). Los escritos de Portuondo registran, con notable precisin, el momento en que se produjo una separacin entre la izquierda radical (lese el Partido Socialista Popular) y la avanzada artstica (el arte abstracto). En las crticas de Portuondo adquiere relieve el problema de la dimensin poltica y social de la abstraccin. Los miembros del Partido Socialista Popular agregaban este enfoque a las discusiones estticas sobre el arte nofigurativo en Cuba. Era una perspectiva que se aplicara de forma inconsecuente porque Portuondo y otros autores marxistas apenas tuvieron inters en extender el cuestionamiento esttico-poltico al arte que precedi a la abstraccin. Era un debate que segregaba artificialmente al arte abstracto del resto de los exponentes de la vanguardia cubana. Converta las creaciones no-figurativas en un foco de atencin y en una concepcin esttica que habra que poner en tela de juicio. As, la formulacin misma de la pregunta sobre el compromiso poltico del arte abstracto, independientemente de cul fuese su respuesta, afirmaba la posicin subalterna de las tendencias no-figurativas dentro de los paradigmas estticos sostenidos por los marxistas del Partido Socialista Popular. No son, pues, las respuestas al problema las que condenan o no a las vertientes nofigurativas, sino que es la interpelacin en s misma la que de antemano invalida a la abstraccin. No es que sea una pregunta que no merezca la pena discutirse; sino que para responderla adecuadamente habra que pensar la abstraccin dentro de un sistema ms amplio y extender la interrogante a otras tendencias artsticas.

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En estos textos encontramos la pregunta sobre el compromiso social de la abstraccin contestada como una especie de silogismo. En cuestin de meses, Portuondo fue capaz de ofrecer una respuesta afirmativa y otra negativa a la misma interrogante. Todo dependa del ngulo desde el que se mirase el asunto. Las interpretaciones que advierten en la abstraccin un modo de reflejar los conflictos sociales hacen nfasis en el vnculo entre arte y poltica desde el mbito de las formas, ms all de representacin icnica o de los contenidos que pudieran portar las imgenes. Un Portuondo ms en la cuerda del Prez Cisneros . En cambio, para sostener la idea de la abstraccin como una evasin de las angustias nacionales, Portuondo reclamaba como paradigma los contenidos sociales de la imagen y pasaba por alto la posibilidad de una crtica social que se expresara desde soluciones formales, ahora reducidas a estriles malabarismos divorciados de la realidad. Si bien es cierto que Portuondo se apoyaba en los torpes enfoques de la esttica marxista del momento, ambos extremos eran igualmente defendibles desde el marxismo dogmtico que por un lado, como Plejanov, sostena que las formas artsticas eran un reflejo de la sociedad y, por otro, aplicando rsticamente las leyes de la dialctica hegeliana, defenda la primaca de contenidos sobre las formas. Los dogmatismos de los marxistas, en s mismos, permitan probar como lo hizo Portuondo- que la abstraccin era un gesto de inconformidad hacia el presente o que, por el contrario, se trataba de una evasin de la realidad y una actitud complice con el status quo. La esttica marxista, por rudimentaria que fuese, podra resultar muy limitada a la hora para explicar el obstinado rechazo que, a partir de determinado momento, los intelectuales del Partido Socialista Popular sintieron hacia el arte abstracto. Habra que preguntarse por qu autores como 104

Portuoundo y Marinello desestimaron una posibilidad interpretativa y concedieron ms peso a las crticas que se realizaban desde el prisma de los contenidos de la imagen, que era a todas luces adverso si se aplicaba a un arte que intencionalmente prescinda de la representacin de la realidad. Habra que preguntarse cmo pudo ser que, de un ao para otro, la doble insurgencia, tica y esttica, deviniese en neo-academicismo y la genuina expresin de las frustraciones nacionales se transformase en un formalismo desarraigado. En esto probablemente incidieron los vnculos del Partido Socialista Popular con la Unin Sovitica. 32 De acuerdo con Frances Stonor Sanders, la guerra fra, en el plano esttico se tradujo en un enfrentamiento entre el realismo socialista y el expresionismo abstracto, que el gobierno estadounidense comenzaba a presentar como paradigma libertad de expresin de las sociedades occidentales, en oposicin al academicismo impuesto oficialmente por el estado sovitico (2001). Carlos Rafael Rodrguez llegara a mencionar el uso propagandstico del arte abstracto como una de las maneras en que el imperialismo norteamericano impona valores que conspiraban contra la identidad nacional de los pueblos (III,?). Probablemente el rechado del Partido Socialista Popular tuvo que ver con estos problemas; pero asimismo habra que preguntarse hasta qu punto las discusiones estticas estuvieron influidas por los acontecimientos polticos del momento y la manera en que afectaban a las posiciones del Partido Socialista Popular. A su vez, estara el problema de cmo los cambios dentro del escenario artstico habanero incidan o perjudican a las estrategias de lucha poltica que se haba trazado el Partido Socialista Popular frente al gobierno de Batista.
Como ejemplo de esos nexos podra citarse el viaje de Juan Marinello a la URSS en 1952. A su regreso, Marinello pronunci una entusiasta conferencia sobre la situacin de la cultura en aquel pas. La actividad tuvo lugar en El Lyceum de la Habana.
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El primero de los textos de Portuondo fue realizado en ocasin del Festival Universitario de Arte. 33 Sus escritos posteriores fueron hechos en un momento en el que la dimensin de protesta colectiva fue perdiendo vigor. Homenaje a Mart y El AntiSaln de diciembre de 1956 son las dos exposiciones que parecen afectar el profundo viraje de la crtica de corte marxista. Las dos muestras fueron concebidas como rplicas a eventos oficialistas. Sin embargo, entre una y otra se interpusieron algunas reformas realizadas por el gobierno de Batista dirigidas a neutralizar la sedicin poltica y a estimular la participacin de los artistas en eventos oficiales. La creacin del Museo Nacional de Bellas Artes fue uno de los logros ms ostentosos del gobierno batistiano en la esfera de la cultura. Todava en noviembre del 44, cuando Prez de Cisneros elogi un decreto del Ministerio de Educacin que dictaminara la construccin de un nuevo museo, Bellas Artes era un "casern oscuro y sucio en la calle Aguiar" (25). Hacia finales de los cuarenta pueden leerse en la prensa numerosas quejas sobre la paralizacin de la obra, debido a la falta de recursos. Durante el mandato de Batista quedara finalmente inaugurado el Museo Nacional de Bellas Artes. El nuevo edificio haca gala de suntuosidad: Convenientemente situado en uno de los lugares ms animados de la Habana, ocupaba toda una manzana, con tres plantas de puntales muy elevados, marmreos muros exteriores, el interior decorado con mosaicos 34 y conjuntos escultricos en la fachada 35.

Con motivo del festival, se habia trasladado la exposicin Homenaje a Mart, desde el Lyceum hasta los recintos de la Universidad de la Habana. 34 Un mural realizado por Enrique Caravia. 35 Esculturas de Florencio Gelabert y Rita Longa.

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El nuevo emblema del poder batistiano fue recibido con una protesta colectiva. El gobierno gestion la celebracin en la Habana de la II Bienal Hispanoamericana, en colaboracin con Francisco Franco. La presencia franquista fue el detonante para los artistas cubanos -y con ellos buena parte de los creadores hispanoamericanos- sabotearan el evento. La rplica a la exposicin consisti en una muestra alternativa que, por las mismas fechas en que se presentaba la II Bienal, se celebrara en el Lyceum de la Habana y que llevara por ttulo Homenaje a Mart. Exista el antecedente de una exposicin anti-fascista en Cuba: el Primer Saln Vicente Escobar, que tuvo lugar en 1944 36. Sin embargo, hay diferencias importantes entre el Saln Vicente Escobar y Homenaje a Mart. El primero fue organizado por el Frente Nacional Anti-fascista -fundado por el lder sindicalista Lzaro Pea- con el objetivo de expresar la solidaridad del movimiento obrero cubano haca la Unin Sovitica. 37 En Homenaje a Mart, la protesta no provena exclusivamente de una organizacin sindicalista y menos aun de un grupo tan abiertamente comprometido con la URSS. Era una accin cvica ms concertada, donde diversas filiaciones polticas coincidan en su rechazo a la colaboracin entre Franco y La Habana. El Saln Vicente Escobar no era explcitamente anti-gubernamental, e incluso se inauguraba en un momento de distensin cuando se haba configurado el eje anti-fascita lidereado por Roosevelt, Stalin y Churchil y la prensa cubana era mucho ms mesurada en sus

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El Saln Anti-Fascista Vicente Escobar se celebr en la Acera del Louvre y fue abierto al pblico el 30 de enero de 1944. En el Saln estaba representada la vanguardia cubana del momento: Jorge Arche, Mario Carreo, Carlos Enriquez, Artstides Fernndez, Marcelo Pogolotti, Ren Portocarrero, Mariano Rodrguez, Eberto Escobedo, Felipe Orlando, Lam y Luis Martnez Pedro. 37 Entre las actividades del Frente estuvo la publicacin de un poemario titulado Ofrenda Lrica de Cuba a la Unin Sovitica (1942), donde apareceran poesas de .y Nicols Guilln.

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reportajes sobre la URSS. En Homenaje a Mart, el repudio al gobierno batistiano era bastante se consignaba por escrito en la propia convocatoria al evento: Los dictadores de la Pennsula y los de la Isla, cual si no hubiramos tenido un 20 de Mayo, se unen a espaldas y contrapelo del pueblo para la misma empresa [...] sabemos que arte y dictadura son trminos tan contradictorios como democracia y tirana (Hernndez Otero,255) El ttulo de la exposicin no tenia nada de inocente. La dedicatoria al poeta nacional no era en modo alguno un gesto timorato. En el ao 1953 los enfrentamientos polticos se transfirieron a una disputa y una reivindicacin de la figura de Jos Mart. No por gusto un invitado a un congreso de estudios sobre el poeta se quejaba de que a los cubanos les interesaba casi exclusivamente la dimensin poltica de los textos martianos. El gobierno de Batista haba aprovechado el centenario del natalicio de Mart para tratar de legitimar su inconstitucional golpe de estado. As se cre la Comisin Nacional Organizadora del Centenario Martiano como una entidad encargada de las conmemoraciones. Las festividades iban desde la celebracin del Congreso de Escritores Martianos (al que asistieron intelectuales como Gabriela Mistral 38 y Jos Vasconcelos) 39, la publicacin de textos martianos-en una lujosa edicin en de las obras completas dos volmenes 40- y la emisin de billetes, monedas y sellos de correos con imgenes de Mart. Frente a estos homenajes oficiales, la oposicin vindic a la figura de Mart como un precursor de la derogada Constitucin del 40. La Federacin de Estudiantes
Mistral pronunci un discurso en la sesin solemne, que tuvo lugar en el Capitolio de la Habana, que era la cede del gobierno (Perozzo, 1989) en www.letras.s5.com/biografiamistral2.htm. 39 El evento tuvo lugar en la Casa Continental de la Cultura en Cuba (actual cede de la Casa de las Amricas), entre el 20 y el 27 de febrero de 1953. Las memorias del congreso se publicaron en agosto de ese mismo ao. 40 Tambin se edit una profusa bibliografa sobre Mart, entre la que cabe mencionar Ambito de Mart, del director del Instituto Nacional de Cultura, Guillermo Zendegui.
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Universitarios, en coordinacin con algunos partidos polticos, organiz la Semana Martiana y el Congreso Martiano por los derechos de la juventud. El joven abogado Fidel Castro convoc a una marcha de las antorchas desde la escalinata universitaria hasta la Fragua Martiana (Daz Vallina, 12, 2003). La II Bienal Hispanoamericana se anunci, tanto en Espaa como en la Habana, como un nuevo tributo al llamado Apstol Nacional. Los que participaron en Homenaje a Mart se opusieron al desvo de fondos pblicos -inicialmente destinados a celebrar el centenario del nacimiento del poeta - a actividades relacionadas con la II Bienal Hispanoamericana. (Hernndez Otero, 247-48) El homenaje organizado por los pintores que expusieron en el Lyceum era un gesto de inconformidad ante esta manipulacin y, al mismo tiempo, era otra de las protestas que procuraban desvincular a la figura de Jos Mart del oficialismo y situarlo en la vertiente constitucional que habia sido truncada por el golpe de estado. La II Bienal fue un fracaso en todos los sentidos. En la exhibicin, aunque participaron ms de un centenar de artistas, no existan ni obras de inters ni nombres de artistas prestigiosos. Maach, que fue un partidario de la exposicin del Museo Bellas Artes -sin por ello dejar de expresar su oposicin al franquismo- calific el envo cubano como representacin grotesca (Prez Cisneros, 2001, 362).Los organizadores de la muestra tuvieron que acudir al subterfugio de dedicar espacios a artistas ya fallecidoscomo Fidelio Ponce, Menocal y Romaach- que no tenan posibilidad alguna de rehusar la invitacin del gobierno (Hernndez Otero, 258). En la Bienal no slo faltaban artistas notables. Tampoco haba espectadores. La asistencia a la exposicin fue muy reducida, en parte por el boicot y en parte porque la 109

admisin al museo costaba cincuenta centavos, un precio muy elevado para los espectadores cubanos y proporcionalmente mucho ms caro que los museos europeos y estadounidenses (Gonzlez, 1954). Por ltimo, para hacer el fracaso todava ms ridculo, el edificio fue inaugurado con filtraciones en los techos (Gonzlez, 1954) Con la II Bienal Hispanoamericana y Homenaje a Mart se produjo una politizacin de los espacios en los que se exhiba. Era sobre todo la politizacin del Museo de Bellas Artes, que fue percibido como un smbolo del poder batistiano (Pogolotti, 1959). A fines de 1954, la galera de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo se auto-proclamara espacio alternativo que representara a las vanguardias. El verdadero museo del arte contemporneo cubano, afirm Gladys Lauderman, dejando implcito el carcter oficialista del edificio de Bellas Artes (Semanario de Actualidad, Enero 6, 1955, p. 42). Aunque los espacios de exhibicin estuvieron radicalizados, las obras de arte seguan siendo imgenes que no tenan necesariamente que contagiarse con la poltica. No hay en Homenaje a Mart ninguna obra de contenido social o de crtica directa al poder. Las palabras de Girn Cerna anteriormente citadas dejan en claro desde un inicio que lo que se exhibe es arte y no poltica. Tampoco puede postularse, a no ser de manera generalizada, el nexo entre las tendencias artsticas y las posiciones polticas, que antes, durante los aos treinta, haba sido mucho ms explcito. Homenaje a Mart era una muestra inclusiva, donde en principio no se rechazaba ninguna potica. Como subray Ramn Loy: The protesting artists took care to make it perfectly clear that the censure of the Hispanic-American bienal is not a movement to defend certain artistic tendencies, rather a general rebuke by all the Cuban artists who 110

signed the manifesto, independently of their artistic schools or credos (La Exposicin Plstica Cubana en Homenaje a Jos Mart, Bohemia, La Habana, vol, 46, no. 6, pp. 12-14, Febrero 7, 1954, citado en Veigas, 2002, 409) Lo mismo se desprende de una entrevista realizada a Mario Carreo:

Aqu se pueden ver distintas tendencias y aun distintos grupos generacionales de la plstica cubana. Artistas de distintas escuelas y de distintas edades para homenajear libremente a Mart (Bueno, 1954) Es cierto que en la II Bienal participaron los mayormente academicistas, pero era igualmente notoria la presencia de de un vanguardismo trasnochado y tampoco faltaron creaciones abstractas, como el trabajo de Mara Teresa de la Campa 41 o lienzos prximos a la abstraccin como las pinturas de Mirta Cerra. Homenaje a Mart no era tampoco un evento de la izquierda contra la derecha (representada por Batista y Franco). Los artistas que exhibieron en Homenaje a Mart tenan posturas polticas muy diversas y procedencias sociales no menos heterogneas, aunque todos coincidieran en su oposicin al franquismo y seguramente aprovecharan para manifestar su inconformidad con el gobierno de Batista. A raz de Homenaje a Mart hubo algunas medidas represivas, como la expulsin del pintor Marcelo Pogolotti -que haba trabajado en la organizacin de la exposicincomo funcionario del Ministerio de Educacin (Pogolotti, 370); pero el gobierno no parece haber tomado muchas represalias. A partir de la II Bienal se aprecia con nitidez el
He encontrado escasas referencias sobre esta pintora que present una abstraccin geomtrica en la II Bienal Hispanoamericana. En Noticias de Arte se la menciona como representante de Cuba en un evento sobre Arte y Sociedad que se realiz en Venecia, en 1952.
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sentido que tendra la poltica cultural de Batista: la tendencia a anexar, bajo pretensiones de neutralidad, el patrimonio cultural y convertirlo en un poder simblico del Estado. Luego del fiasco de la II Bienal Hispanoamericana el gobierno se propuso cortejar un poco a los artistas cubanos. Una poltica cultural que si no contribuy a limar un poco las asperezas de los artistas frente a las instituciones gubernamentales, al menos consigui enrolarlos para que participasen en certmenes oficiales y a atenuar la asociacin BatistaMuseo Nacional de Bellas Artes que haba sido tan explcita en los das de la II Bienal. El VI Saln Nacional de Artes Plsticas, 42celebrado, bajo el gobierno de Batista, en enero de 1953 en el Saln de los pasos perdidos del Capitolio Nacional -casi un ao despus del golpe de estado del 10 de marzo del 52 y un ao antes de Homenaje a Mart- haba sido el menos concurrido de los que se hicieron hasta ese entonces. Aqu cabe hacer un pequeo parntesis. La crisis poltica creada por el golpe de estado de Batista y los problemas organizativos del saln, cuya fecha de inauguracin tuvo que postergarse, parecen haber repercutido, de manera indirecta, como un efecto por completo inesperado, en la emergencia del arte abstracto. Al parecer, fue debido a la endeble participacin que el comit organizador del evento opt por asumir la poltica de abrir la mano, como escribira Hugo Consuegra. De este modo pudieron verse imgenes abstractas que posiblemente hubiesen sido rechazadas en caso de que el saln hubiese sido ms concurrido.
De manera irregular, cada cuatro o seis aos, se celebraban salones nacionales, sin una cede fija. De los Salones provenan las obras que pasaran a integrar la coleccin de la Sala Permanente de Arte Cubano. El I Saln se inaugur en el Colegio de Arquitectos de la Habana el 16 de Febrero de 1935. El II Saln Nacional tuvo lugar en el Castillo de la Fuerza, a partir del 15 de julio de 1938. El III se celebr en el Saln de los Pasos Perdidos del Capitolio Nacional, abierto al pblico el 2 de marzo de 1946. El IV y el V Saln Nacional tuvieron lugar en el Palacio del Centro Asturiano, en Julio de 1950 y en Julio de 1951, respectivamente. (Revista de Instituto Cubano de Cultura, Vol. 1, No. 1, Ao 1, 8)
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Al ao siguiente, cuando se dej inaugurado el VII Saln, en agosto del 54, pocos meses despus de la confrontacin de Homenaje a Mart, la participacin casi lleg a triplicar el nmero de artistas que haban figurado en el certamen anterior. 43 Si exhibir en la II Bienal tuvo una connotacin poltica; no ocurri igual con el VII Saln. All no exista el vnculo con el franquismo y los artistas no planearon ninguna sedicin. La politizacin de los espacios para exponer tendra un carcter provisional y, si no desapareci, al menos perdi su nfasis cuando qued a un lado el vnculo entre Franco y el gobierno cubano. Cierto sector de la intelectualidad cubana El Partido SocialistaPopular, la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, el ala radical de Los Once y otros artistas simpatizantes de la izquierda- continu sosteniendo este enfrentamiento poltico contra el edificio de Bellas Artes. Pero otros muchos otros creadores no se interesaron en consagrar la asociacin Batista-Bellas Artes y se limitaron a ver el Museo como un lugar donde exponer y lograr alguna promocin. Esta neutralizacin del contenido poltico que se le atribuy al Palacio de Bellas Artes fue, en alguna medida, un logro de la poltica cultural llevada a cabo por el gobierno de Batista; pero fue tambin una consecuencia del escaso respaldo que tuvo esta idea en las publicaciones peridicas. Hubo otras medidas tendientes a atenuar el compromiso social del arte y a auspiciar un ambiente de creacin formalista que, por los contenidos de las imgenes, se pudiese interpretar como un arte que no se inmiscua en la crisis poltica de la nacin. La abstraccin, evidentemente, entraba dentro de ese sayo; pero tambin dentro en esa misma direccin podra incluirse a las vanguardias artsticas en su totalidad. Lo que
Si en enero del 53 slo enviaron 87 creadores, al ao siguiente exponan 221 (180 pintores y 41 escultores) (Revista de Instituto Cubano de Cultura, Vol. 1, No. 1, Ao 1, 8)
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quedaba proscrito, no de manera explcita, eran los contenidos sociales de la obra de arte. En ese sentido, la poltica cultural de Batista aprovechaba las afinidades estticas que existan con las vanguardias, donde el realismo socialista, a la usanza sovitica apenas gozaba de simpatas entre los artistas cubanos y comenzaban a pasar los aos en los que la influencia del muralismo mexicano era muy pronunciada. Nuevas medidas vendran a crear el efecto de que el gobierno estimulaba a las vanguardias, aunque no particularmente al arte abstracto, como escribiera ms tarde Roberto Fandio. En abril de 1955 se aprob un decreto mediante el cual se dedicara un presupuesto para la creacin del Instituto Nacional de Cultura y el Patrimonio de Bellas Artes y Museos Nacionales (Lol de la Torriente, 182) El Ministerio de Educacin ampli considerablemente los fondos del museo con la compra directa o la premiacin a los artistas (Revista del Instituto Nacional de Cultura, Vol. 1, No. 1, Ao 1, 4) Una coleccin en la que se incluan a algunos de los artistas jvenes 44 y a algunos de los primeros vanguardistas como Vctor Manuel, Abela y Carlos Enrquez. La Sala Permanente qued abierta al pblico el 22 de Julio de 1955, el mismo da en el que se inaugur una feria del libro y comenzaron a funcionar las oficinas del Instituto Nacional de Cultura, en el propio Museo de Bellas Artes. 45 Luego estara la publicacin de la Revista del Instituto Nacional de Cultura, la ms lujosa de su tiempo en Cuba (Lol de la Torriente, 182) Y por ltimo se aprobara una ley 46segn la cual las edificaciones deban incluir obras de arte en los espacios por los que circulaban los peatones.Hugo Consuegra
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All estaban Mario Carreo, Mijares, Roberto Diago y Rafael Soriano entre otros y casualmente faltaban los miembros del Grupo Los Once. 45 Batista pronunci las palabras de apertura, con lo cual se haca aun ms explcito el carcter oficialista que tendra el Instituto Nacional de Cultura y el Museo de Bellas Artes. 46 Decreto 1420 aprobado el 18 de abril de 1955 (de la Torriente, X).

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y Ral Martnez refieren que Mario Carreo, en representacin del Instituto Nacional de Cultura, intent usar la ley como una manera de neutralizar las protestas de los artistas contra el gobierno. Los Once rechazaron la propuesta de Carreo. Las nuevas medidas tendan a convertir el escenario artstico en un espacio muy competitivo, en el que existan mayores oportunidades de mercado y promocin de las obras. Paralelamente a esto, Guillermo Zendegui, director del Instituto Nacional de Cultura, presionaba para condicionar los fondos destinados a auspiciar la produccin cultural a una posicin poltica no fuese explcitamente contra el gobierno. 47 Un artculo aparecido en la revista del Partido Socialista Popular, Mensajes el Instituto Nacional de Cultura denunciaba que el gobierno se enmascaraba en la neutralidad de sus intenciones "para colocar la cultura lejos del alcance de las pugnas nacionales" (Hernndez Otero, 2002, 264). La tentativa oficial por despolitizar el arte contribuy a que, de rebote, la izquierda radical viese una falaz asociacin entre la abstraccin y el status quo. En febrero de 1959, cuando ya haba triunfado la Revolucin Cubana, Roberto Fandio describi la poltica cultural del gobierno batistiano de la siguiente manera: "la tirana elimin la produccin de aquellas expresiones que en modo alguno pudieran implicar una denuncia de tipo social o una acusacin." (Pogolotti, 26) Al mismo tiempo, continuaba Fandio, promovi la abstraccin que: [...] les reportaba un doble beneficio: daba la impresin de que en Cuba la cultura no estaba siendo menoscabada, sino que por el contrario, era
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Dos conocidos fracasos ilustran las maniobras de Zendegui. El primero fue la negativa de Lezama Lima a que el Instituto Nacional de Cultura financiara la publicacin de Orgenes, que finalmente tuvo que dejar de circular luego de la ruptura entre Lezama y Rodrguez Feo, ya que este ltimo aportaba la mayor parte del dinero relacionado con la publicacin de la revista. El segundo fracaso consisti en el drstico recorte de los fondos destinados a la Compaa Cubana de Ballet dirigida por Alicia Alonso. Con tal medida, lejos de presionar a la bailarina para que se afiliase al instituto, Zendegui solo consigui levantar una ola de protestas iniciada desde la revista Nuestro Tiempo.

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calorizada y difundida a tono con la poca y evitaba que al desarrollarse las ideas estticas en nuestro medio, surgieran otras tendencias capaces de encausar la protesta o de formar una conciencia" (27). Si como afirm Graziela Pogolotti, Bellas Artes pasara a ser un smbolo de la oficialidad (2002, 20); el museo no slo abri sus espacios a los pintores acadmicos, como sostuvo la autora en su rplica a Fandio(20) En febrero 1956 se inaugur Pintura de Hoy. Vanguardia de la Escuela de Pars, con obras de importantes figuras internacionales como Arp, Poliakov, Taeuber, Robert y Sonia Delaunay, Vasarely y Hartung entre otros. 48Adems, entre 1955 y 1957, Bellas Artes realiz seis exposiciones personales de artistas abstractos o que, como Cabrera Moreno, incursionaban ocasionalmente en dicha tendencia 49. Tal vez no sea ocioso aducir, sin necesariamente contradecir a Fandio, que los coqueteos del Insituto Nacional de Cultura con el arte abstracto -y con las vanguardias, que Fandio olvid mencionar en su intencionalmente polmico escrito- no se debieron slo a una burda y represiva manipulacin. Ya desde comienzos de los cuarenta las instituciones oficiales estaban ms abiertas a lo nuevo. Existan tambin espectadores ms receptivos. Para 1956, Pogolotti advirti la presencia de un pblico que, incluso cuando las obras le resulten de difcil comprensin, conceba el arte como "la ms genuina expresin de nuestra vida contempornea" (Prez Cisneros, 380). Tampoco se

La exposicin fue gestionada por Lol Solvedilla. Muestras personales de Agustn Crdenas (Septiembre,1955), Rafael Soriano (Septiembre,1955), Servando Cabrera Moreno (enero, 1956), Lol Soldevila (Enero, 1956), Mario Carreo (febrero 1957) y Sand Dari (1957). Adems de otros artistas que no eran abstractos; pero en modo alguno acadmicos como Florencio Gelabert (Julio-Agosto, 1955), Carmelo Gonzlez (agosto, 1955) Roberto Diago (Marzo de 1956) y Domingo Ravenet (Marzo, 1956). La informacin proviene del CD-ROM anexo a Memorias del arte cubano.
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debe pasar por alto la labor e influencia personal del pintor Mario Carreo, que fungi como director de la seccin de arte de la revista Cuadernos de la cultura cubana y como asesor de arte del Instituto Nacional de Cultura. Pintor vinculado a la abstraccin, Carreo debi aprovechar su posicin para divulgar las tendencias artsticas ms cercanas a su ideario esttico. Seguramente no tiene nada de fortuito el hecho de que las exposiciones vanguardistas realizadas por Bellas Artes coincidieran con el momento en que Carreo ejerca como asesor del Instituto Nacional de Cultura. El carcter no tan abiertamente politizado del proyecto implementado por el Instituto Nacional de Cultura debi influir en el hecho de que, a fines de 1956, las reacciones de los artistas contra la oficialidad no fuesen tan beligerantes como en Homenaje a Mart. El Anti-Saln de 1956, a diferencia de la protesta anterior, no cont con la solidaridad casi absoluta de los creadores de la vanguardia y en tal sentido fue un fracaso. El Anti-Saln provocativamente abierto al pblico en un espacio concomitante con el edificio de Bellas Artes y en las mismas fechas en las que se celebraba el VIII Saln de Pintura y Escultura, que haba dado pie a la exposicin alternativa, hizo ver que la vanguardia artstica cubana era un movimiento escindido. Una importante cantidad de artistas se resista a identificar el envo a un saln oficial con una posicin poltica 50: Sand Dari, Pedro de Ora, Arcay, Rafael Soriano, Francisco Antigua, Julio Girona y Lol Soldevila, adems de Mijares, Cabrera Moreno y Mirta Cerra slo por citar artistas abstractos, optaron por participar en la exposicin de Bellas Artes. Las divisiones no eran

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Consuegra y Pogolotti que participaron en el Anti-Saln- vieron un sentido poltico en el evento; pero esta no era ya una postura sobre la que existiese un consenso.

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pugnas entre las tendencias predominantes en el campo artstico cubano. Ni siquiera eran diferencias polticas, a no ser las distinciones entre extremistas y un grupo ms moderado. Las exposiciones rivales, al menos en lo concerniente a la abstraccin, denotaban diferencias estilsticas. En el Anti-Saln, predominaba el expresionismo abstracto, mientras que en Bellas Artes exhiban sobre todo los seguidores de la abstraccin geomtrica. Pero sera apresurado concluir que el expresionismo abstracto era el estilo contestatario; mientras el arte concreto representaba la oficialidad: La dificultad para explicar la participacin del pintor Julio Girona en el saln de Bellas Artes estropeara tal hiptesis. No debiera descartarse que, muy probablemente, la presencia de la abstraccin geomtrica -y la del propio Girona- en el VIII Saln tuviese mucho que ver con el influjo personal de Carreo y de su crculo de amistades 51. Tanto en los fondos que Bellas Artes iba atesorando como en los artistas que se invitaban a las exposiciones personales que permanecan abiertas por un par de semanas, la abstraccin geomtrica resultaba ampliamente favorecida con respecto a la vertiente expresionista. El Anti-Saln podra verse, entre otras cosas, como la protesta de los excluidos contra las predilecciones o, si se prefiere, los favoritismos de Carreo. Como rememor Ral Martnez, "we believed that art is for art's sake but what one does with art is a problem of individual conscience, and that is already political" (Camnitzer, 108). Este era el sentido de la protesta poltica. Una oposicin contra las instituciones que no necesariamente tena que ver con representaciones de un arte
Una carta de Carreo dirigida al pintor Jorge Rivern testimonia la amistad que lo una a Julio Girona, quien por otra parte nunca se anim a exponer junto a Los Once, a pesar de los vnculos que lo unan a algunos integrantes del grupo, muy particularmente a Antonio Vidal (Ernesto Menndez-Conde, entrevista a Julio Girona, Julio 1999).
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polticamente comprometido. Los artistas de los cincuenta supieron ver que el arte se articulaba en la sociedad por medio de su manera de dialogar con las instituciones. El arte abstracto podra ser visto a un mismo tiempo como una rebelin contra el orden social (en la medida en que el artista asuma la autonoma del arte una oposicin a la sociedad) o como una evasin de realidad; pero, al margen de estas interpretaciones, era la posicin del artista frente a las instituciones la que adquira un sentido poltico. Pero el Anti-Saln fue un evento menos politizado que su antecedente Homenaje a Mart. La convocatoria al boicot era tambin ms moderada. Se mencionaba que en los salones exista "amiguismo y poltica", se condenaba "el buen vivir de algunos a costa de la evolucin y esttica del pueblo" (Hernndez Otero, 261); pero -aunque seguramente se pensaron- no llegaron a escribirse las palabras "dictadura" o "tirana". La proclama se limitaba a exigirle al gobierno que subvencione a los artistas o que hiciera esfuerzos mayores por divulgar el arte (261-62). A fines de 1953 y comienzos del ao siguiente, cuando se inaugur Homenaje a Mart, todava los sinsabores del golpe de estado (marzo de 1952) estaban demasiado cercanos, al igual que el forzoso paso a la clandestinidad de algunos partidos de oposicin, la censura de la prensa y otras medidas represivas. Por esa fecha todava resonaba el eco libertario del malogrado asalto al Cuartel Moncada en Santiago de Cuba. La inconformidad y la indignacin cvica, exacerbada con la presencia del franquismo, debi ser, ms vigorosa en esas circunstancias. Adems, la Anti-Bienal se inaugur el 28 de noviembre, cuatro das antes del desembarco del Granma, con el que se abrira un nuevo captulo en la radicalizacin de la lucha anti-batistiana. (Fernndez Retamar, 149)

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Para el pintor Hugo Consuegra la convocatoria para el Anti-Saln era una obvia invitacin a manifestar la inconformidad contra el gobierno. Al cabo esa haba sido una prctica muy definida para Los Once y que ms tarde, cuando se disolvi el grupo 52, sera continuada por Los Cinco. 53 Era tambin la actitud de otros creadores, como Manuel Cuceiro 54 y los miembros del Partido Socialista Popular. Desde dicha postura, Marcelo Pogolotti, interpret el fracaso de la Anti-Bienal como una falla tica de los artistas: [...] los pintores de Vanguardia flaquearon. Los ms ilustres entre ellos se plegaron ante la bien remunerada invitacin a participar en un saln, extendida por el Ministerio de Educacin batistiano. Era demasiado pedir una firmeza que resistiese una presin prolongada al par que a tentadoras ofertas. (384) Sin embargo, ms que en fallas ticas, habra que pensar en desacuerdos con lo que para muchos debi ser una radical convocatoria. Es probable que buena parte de los artistas no entendieran el envo al VIII Saln como un respaldo al gobierno de Batista. Hasta esa fecha los salones nacionales nunca haban sido eventos politizados, ni siquiera en los aos ms lgidos de la dictadura. Posiblemente los que participaron en el VIII Saln sentan hacia Batista un rechazo comparable al que pudiesen experimentar los que expusieron en el Anti-Saln. Lol Soldevilla, que estuvo en la muestra de Bellas Artes, era una anti-batistiana convencida. El resto de los artistas abstractos que colgaron sus cuadros en Bellas Artes no haban tenido reparos al incluir sus obras en Homenaje a
La ruptura dentro del grupo fue provocada, como relatan Ral Martnez y Hugo Consuegra, por el escultor Agustn Crdenas que acept una beca del gobierno para estudiar en Pars. El gesto de Crdenas fue visto como una concesin al Instituto Nacional de Cultura y puso en crisis la intencin anti-oficialista con la que Los Once trataban de definir su identidad como grupo. 53 Los Cinco (Ral Martnez, Guido Llins, Hugo Consuegra, AntonioVidal y Toms Oliva) fue una agrupacin que se deriv de Los Once. Las afinidades estticas de Los Cinco eran ms notorias que las que se podran reconocer en Los Once. Los Cinco mantuvieron un radicalismo que se manifest en varios actos de protesta. 54 Antonio Alejo recuerda que Manuel Couceiro fue uno de los ms altivos en la promocin Homenaje a Mart y el Anti-Saln de 1956.(entrevista realizada en diciembre del 2006).
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Mart. Incluso a Mario Carreo, que tan activamente trabajaba en el Instituto Nacional de Cultura, le era difcil conciliar su empleo como funcionario con su aversin al gobierno. La concepcin misma de politizar el VIII Saln no encontr eco ni siquiera entre los que, de un modo u otro, se oponan al rgimen batistiano. Lo que provocaba la ruptura eran las desavenencias sobre si el VIII Saln era un evento que de algn modo comprometiera polticamente a los artistas. Muchos opinaron que no, mientras el ala ms radical de las vanguardias cubanas donde se encontraba la mayora de los ex-integrantes del grupo de Los Once- expuso en la Anti-Bineal. Entre Homenaje a Mart y el Anti-Saln de diciembre de 1956, parece cambiar drsticamente la actitud del Partido Socialista Popular hacia el arte abstracto. Un breve ensayo de Juan Marinello titulado La Anti-Bienal: sobre una contradiccin definidora, podra proporcionar algunas luces sobre las vacilaciones de los marxistas. En sus superficies, este escrito -el primero que Marinello dedicara a las relaciones entre arte abstracto y crtica social- parece sostener una opinin compleja; pero no necesariamente incompatible con las acusaciones de su posterior y ms ambicioso Conversacin con nuestros pintores abstractos. No es en la lectura literal del texto donde podran encontrarse posiciones difcilmente conciliables con sus posteriores severidades. Las vacilaciones de Marinello podran inferirse a modo de conjetura- en el destino un tanto enigmtico que tuvo la composicin y difusin de La Anti-Bienal: sobre una contradiccin definidora. En 1977, el poeta y ensayista Csar Lpez no consigui localizar el texto y, por ende, no pudo incluirlo, como era su intencin, en la antologa de Marinello, Comentarios al arte (3). Seis aos ms tarde, Ana Surez Daz public el ensayo -hallado entre la 121

papelera de Marinello en la coleccin de manuscritos de la Biblioteca Nacional Jos Mart- en una nueva y ms rigurosa antologa. En una nota al pie de la pgina se puede leer un signo de interrogacin detrs la palabra indito. Dnde y en que fecha se dio a conocer -si es que efectivamente lleg a publicarse- el texto de Marinello sobre la AntiBienal? No he logrado localizar ninguna revista, catlogo o perodico en el que haya aparecido el artculo de Marinello; as que es ste un minsculo enigma que, al menos en esta investigacin, queda todava por resolverse. Hay contradicciones en el propio escrito que hacen pensar en posibles titubeos de Marinello en su actitud hacia el arte abstracto. El ensayo est dividido en dos partes. La primera parte est dedicada a comentar el sentido poltico de la protesta Homenaje a Mart. La exposicin era "la ms destacada noticia cultural de los ltimos tiempos" (18) y all participaron "los ms destacados valores de la plstica islea" (18). A continuacin, en los siguientes segmentos, Marinello inicia una polmica sobre lo contradictorio de una exposicin que, dotada de un profundo compromiso poltico, estaba integrada por obras abstractas que parecan evadir la realidad. Esas pginas sobre la naturaleza evasiva de la abstraccin constituyen la mayor parte del ensayo y parecen subvertir el propio sentido poltico de la Homenaje a Mart, que haba sido elogiado al comienzo del escrito. Aqu, como anunciaba el ttulo del trabajo, se revelaba una "contradiccin definidora": Esta exposicin es una protesta, una exhortacin, un llamamiento. Pero lo es, por el carcter de su contenido, de modo imperfecto, infiel. Ya quisiera el falangismo, si tiene pizca de inteligencia, que persistiese este tipo de obra plstica (21) No deja de asombrar el hecho de que, aunque en apariencia se trataba de un escrito de ocasin, con motivo de Homenaje a Mart, Marinello tardase ms de tres aos en 122

concluirlo. La redaccin debi comenzar antes del 14 de febrero de 1954, cuando la muestra todava permaneca abierta en la Habana y se anunciaba "su recorrido por toda la Isla" (18); sin embargo, el ensayo est fechado en mayo de 1957, unos meses despus de que concluyera el Anti-Saln. En la segunda parte, el autor no vacil en nombrar a algunos de los artistas contra los que lanzaba sus reproches. Salvo el pintor Manuel Couceiro y el escultor Alfredo Lozano, el resto de los creadores que menciona expusieron en el VIII Saln de Bellas Artes a fines de 1956. La gran mayora de los artistas no figurativos que exhbieron en el Anti-Saln quedaron excluidos de la lista de Marinello. Esto permitira suponer aunque slo sea a modo de conjetura- que el VIII Saln dio pie a que el autor revisara su artculo, agregando esa larga tirada contra el arte abstracto. La falta de consenso que se manifest en el Anti-Saln conspiraba muy directamente contra el Partido Socialista Popular ya que pona en crisis su estrategia de enfrentamiento a Batista. El Partido Socialista Popular prestaba gran importancia a la protesta cvica. Los artistas que participaron en el VIII Saln de Pintura y Escultura estropeaban su mtodo de lucha y favorecan la neutralidad que promulgaba el Instituto Nacional de Cultura. El relativo alcance del Anti-Saln, en contraste con la muestra Homenaje a Mart, era un indicio de que la resistencia cvica en el mbito de la cultura careca de impulso que deseaban los integrantes del Partido Socialista Popular. Sin embargo, el Anti-Saln, fracaso poltico, tuvo una poderosa incidencia sobre el campo artstico. El evento parece cerrar un captulo en la evolucin del arte abstracto nacional. Las exposiciones rivales evidencian que los esfuerzos del Instituto Nacional de Cultura por despolitizar el arte y ganarse las simpatas de los creadores no haban tenido tampoco resultados del todo satisfactorios. A partir del Anti-Saln el gobierno parece 123

desistir o desinteresarse en el proyecto de convertir el arte contemporneo en una representacin simblica del poder. Mario Carreo se instal definitivamente en Chile a comienzos de 1957 55. Su alejamiento del Instituto Nacional de Cultura se hizo sentir de forma casi inmediata. Despus de una muestra personal de Sand Dari, Bellas Artes no volvi a exhibir ni a artistas abstractos ni a pintores de la vanguardia. Tampoco hubo exposiciones de arte contemporneo internacional. La presencia del arte nuevo no fue nada significativa y se redujo casi exclusivamente a algunas obras enviadas a los Salones de Humorismo. 56 El museo pasara a alojar obras academicistas y devino en una de las instituciones ms conservadoras del momento. A partir del Anti-Saln las exposiciones de arte abstracto que se organizaron en Cuba fueron escasas en comparacin con la efervescencia de los aos anteriores. 57 Al parecer, una vez que el gobierno hubo retirado su patrocinio sobre el arte contemporneo, disminuyeron tambin los estmulos para exponer dentro del pas. Los artistas se enfocaron en participar en eventos fuera de Cuba. 58 Tambin disminuyeron las publicaciones peridicas dedicadas a comentar el arte abstracto. Existe un notable vaco sobre la presencia de la abstraccin en el campo artstico cubano durante los dos ltimos aos de Batista. Ms que apagarse, las tendencias no-figurativas se replegaron o tal vez se
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Para esas fechas, Mario Carreo, aunque un funcionario muy activo en el Instituto Nacional de Cultura, no simpatizaba con el gobierno batistiano. Su decisin de marcharse a Chile, parece ser un modo de eludir sus responsabilidades polticas como funcionario, incompatibles con sus puntos de vista personales.

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Nuevamente, la informacin proviene del CD-ROM de Memorias de arte cubano.

Durante los dos ltimos aos del gobierno de Batista, las exposiciones de arte abstracto pueden contarse con los dedos de la mano. El nico evento sobresaliente es la exposicin colectiva con la que se inaugur la Galera Color-Luz, en Noviembre de 1957. Las otras exhibiciones que se realizaron fueron las muestras personales de Ral Martnez (Lyceum de la Habana, enero de 1957), Jos Tapia Ruano (Lyceum de la Habana, 1958), Zilia Snchez (Teatro Mscaras, 1958) En la Galera del Prado, el espacio de Aritstarco OReily, se mostraron obras de Jos Rosabal, Lino Pedroso y Miguel Collazo, en 1957. Por ltimo, la exhibicin colectiva por el aniversario de la Galera Color-Luz (Noviembre de 1958). 58 Exposiciones colectivas y personales en Venezuela, Estados Unidos, Brasil, Espaa y Mxico.

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automarginaron. Habra que esperar hasta el triunfo de la Revolucin para que la presencia del arte abstracto se hiciese sentir nuevamente, con una fuerza que seguramente estuvo contenida durante el perodo ms cruento de la dictadura de Batista. La participacin de un nutrido nmero de escultores y pintores abstractos en el Saln Anual de Pintura y Escultura, celebrado en el Museo Nacional de Bellas Artes, en octubre de 1959, es un signo del apoyo de los abstraccionistas hacia la triunfante revolucin. Sin embargo, las reservas del Partido Socialista Popular se mantuvieron en pie e incluso fueron formuladas desde una proximidad al poder, que los comunistas no haban tenido bajo el mandato de Batista. Al denunciar las maniobras del Instituto Nacional de Cultura, Fandio emponzo el porvenir del arte abstracto. Y no porque hiciese ver que -como suele ocurrir con las vertientes artsticas que encuentran espacio en el mercado y el respaldo institucional de un gobierno contemporneo- proliferan la inercia y el oportunismo o porque crease el espejismo de una complicidad entre la abstraccin y el rgimen batistiano; sino porque empuj el debate esttico hacia el problema del compromiso social y poltico de la abstraccin. El pujante marxismo ortodoxo encendi la polmica en un terreno en el que, adems de resultar incmodo para los seguidores del arte abstracto, se desvirtuaban o menospreciaban los basamentos conceptuales de dicha tendencia. La importancia que adquiri esta pregunta no fue un mero aadido a las valoraciones que haca la crtica. Como ha afirmado Jacques Derrida the displacement of a question certainly forms a system (1972,3). A partir del cuestionamiento sobre el compromiso social de la abstraccin se erige un sistema de valores estticos en torno a las vertientes no-figurativas. Un sistema con 125

muchas grietas porque, como pudo advertir con lucidez Jos Antonio Portuondo, demandaba una transformacin radical del lenguaje y las categoras estticas. El texto de Juan Marinello Conversacin con nuestros pintores abstractos tiene una importancia central en este desplazamiento discursivo. Es un texto crucial con el que dialogan, directa o indirectamente, los partidarios y los enemigos de la abstraccin. Hacia mediados de los ochenta el ensayo, uno de los ms ambiciosos que escribiera Juan Marinello, era ya un escrito tristemente clebre. Conversacin con nuestros pintores abstractos ejemplificaba la intransigencia y la estrechez de miras de los comunistas cubanos hacia el arte abstracto. La profesora universitaria Yolanda Wood, en un par de panegricos sobre la crtica de arte de Marinello, tuvo el cuidado de apenas citar este opsculo, como si se tratase de un texto que empaara la vigencia o la agudeza de otros escritos del intelectual comunista. Wood busc una justificacin para los deslices del intelectual comunista: habl de las funciones que Marinello le atribua a la pintura ser testigo actuante de la realidad y reflejo de sus circunstancias- como una explicacin de sus consideraciones agudamente crticas hacia el movimiento abstraccionista en Cuba (123). Esto era posiblemente lo ms que poda hacerse en favor del otrora elogiado y difundido ensayo. Marinello fue siempre un autor que supo polemizar con una prosa difana y vigorosa, que por momentos hace pensar en Ortega. Sorprende, por tanto, el tono admonitorio que prevalece en este ensayo. En Conversacin con nuestros pintores abstractos hay poco margen para la polmica. Marinello habla como si tuviese la verdad en sus manos, mientras que los abstraccionistas y sus simpatizantes malgastaban sus talentos y persistan, aunque sea de manera inconsciente, en sus errores. Un tono doctrinario que resulta an ms

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chocante si se piensa que Marinello sostuvo puntos de vista que habran podido desembocar en un productivo y tal vez necesario- debate sobre la abstraccin. Conversacin con nuestros pintores abstractos es, dentro de Cuba, la primera tentativa verdaderamente ambiciosa por polemizar contra la validez esttica del arte abstracto. Antes de Marinello, ningn crtico de arte ni ningn periodista se propuso cuestionarse a fondo la dimensin esttica e ideolgica de la abstraccin. Por lo general, los adversarios del arte abstracto no se tomaban en serio las creaciones no-figurativas. Los ataques se limitaban a descalificar las obras mediante burlas, como la broma que se public en la revista Inventario, donde el autor pretenda ver una lechuza en una escultura nofigurativa de Estopin. Maach critic el desdn de artista abstracto hacia el espectador, mientras Jos Rodrguez Feo sostuvo que la abstraccin era un arte incompatible con la idioscincracia del cubano. Aunque desfavorables y enunciados de manera dogmtica, los puntos de vista de Marinello figuran entre ms agudas y audaces interpretaciones sobre la abstraccin en la etapa anterior al triunfo de la Revolucin. Marinello acude a Ortega para presentar la abstraccin como un arte deshumanizado, cuya genealoga podra remontarse a la poesa de Mallarm. Un arte encerrado en su propio lenguaje, que proscribe intencionalmente la representacin de la realidad y resulta incomprensible para un pblico mayoritario. La deshumanizacin del arte era el concepto desde el cual su crtica se despleg en un nivel esttico y en una dimensin ideolgica. La crtica esttica. La autonoma del arte era, para Marinello, una autolimitacin: al prescindir de la representacin de la realidad, el artista renunciaba a la propia fuente de la que se nutra la creacin artstica. El margen de experimentacin quedaba reducido a un campo muy limitado de posibilidades. Era lo que llam la crcel abstracta. La autonoma 127

del arte se expresaba de manera contradictoria. La obra, en apariencia autosuficiente, no lograba explicarse por s misma y requera de la apoyatura de un texto que viniese a esclarecer su sentido. Era igualmente contradictorio que el arte autnomo terminase por subordinarse a la arquitectura y empobreciese la funcin del arte al simple papel de hacer resaltar los rasgos viusales de la construccin arquitectnica. Aunque tal vez escuchase campanas sin saber dnde, Marinello estaba en lo cierto cuando afirmaba que la abstraccin comenzaba a superarse en los centros hegemnicos del arte. En 1955 Robert Rauschenberg y Jasper Johns ya haban hecho sus clebres exposiciones que marcaran una ruptura con el expresionismo abstracto. Tambin, por esas mismas fechas, se dieron a conocer los artistas del Pop Britnico y emergan figuras como Manzoni, Klein, Tanguely y otros que la crtica agrup bajo la discutible etiqueta de NeoDadasmo. Conversacin con nuestros pintores abstractos se public el mismo ao en el que Allan Kaprow hizo sus primeros happenings. Una crtica a la abstraccin era cuando menos saludable en el ambiente artstico cubano. Pero Marinello propuso alternativas retrgradas. Postular, como lo hizo en las pginas finales de su opsculo, una vuelta a un arte nacionalista era pasar por alto o menoscabar el fenmeno de la internacionalizacin del arte. A diferencia de muchos de sus contemporneos, Marinello fue incapaz de advertir este rasgo del arte de su tiempo. La creencia en que las tendencias artsticas eran modas importadas fue a menudo en la crtica de arte cubana, incluso hasta mediados de los ochenta, una objecin contra lo nuevo, un ataque contra lo experimental y lo controversial. La idea del arte como una moda importada slo puede sostenerse desde la ceguera o el desconocimiento de que la internacionalizacin de las artes es una condicin a la que no es posible sustraerse y que, en ltima instancia, a largo plazo, tiende a descentralizar y a desestabilizar el poder que ejercen 128

los centros hegemnicos. A partir de la abstraccin carece de sentido hablar del contagio como si se tratase de una epidemia- de una tendencia fornea. La internacionalizacin de las artes es un fenmeno integrado a los lenguajes artsticos contemporneos. El antdoto como si se tratase un paliativo- del nacionalismo, aun cuando fuese una direccin en la que quedaba mucho por hacer, es necesariamente regresivo, un retroceso que slo podra implementarse de manera impositiva, inhibiendo de manera violenta el devenir del arte contemporneo. Del mismo modo, la apuesta por un arte de contenido social, si bien era un enfrentamiento directo contra el andamiaje represivo del gobierno batistiano, que vea los contenidos sociales del arte como una amenaza 59, parece ms bien una anticuada apuesta por el Muralismo Mexicano o por las poticas de algunos artistas de la generacin de Avance. Incluso deja abierta la posibilidad de un arte decimonnico, a la usanza de realismo socialista, aunque Marinello se cuidara de mencionar tal trmino. La crtica ideolgica. Marinello dista mucho de ser un idelogo que se inmiscua en cuestiones estticas. Sin embargo, fueron sus interpretaciones ideolgicas las que tuvieron mayor relevancia, las que ocuparon un sitio privilegiado en las discusiones ulteriores. Para Marinello, la afinidad entre abstraccin y arte deshumanizado tena definitivamente un carcter clasista: pasaba por alto el dolor de los oprimidos. Los pintores abstractos, inmersos en indagaciones formales que evadan cualquier compromiso social, eran cmplices del status quo, propagaban, sin ser enteramente conscientes, la ideologa de la clase dominante y hasta le hacan el juego al propio gobierno de Batista.
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Como afirm Roberto Fandio, apoyado en los ejemplos del filme El Mgano, de Toms Gutirrez Alea, un retrato del lder azucarero Jess Menndez y las amenazas al pintor Sevando Cabrera Moreno- permiten apreciar que la neutralidad del Instituto Nacional de Cultura y su poltica aparentemente inclusiva, se basaba en la inhibicin del realismo social.

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Conversacin con nuestros pintores abstractos se public por vez primera en Santiago de Cuba, en 1958. Sera curioso indagar qu repercusin pudo tener el libro en los meses previos al triunfo revolucionario. Como es sabido, eran jornadas turbulentas. En las ciudades la clandestinidad se haca sentir con intrpidas escaramuzas armadas. Las bombas y los petardos estallaban en los cines y otros lugares pblicos. Los disparos se escuchaban por doquier; mientras la polica y los servicios de inteligencia repriman con una brutalidad excesiva. Los arrestos, los asesinatos, las delaciones y las torturas, estaban a la orden del da. Haba insubordinaciones de los mandos militares, manifestaciones y motines estudiantiles. Desde la Sierra Maestra, la emisora Radio Rebelde lanzaba inspiradas arengas contra gobierno 60. De manera ms o menos encubierta, la prensa lanzaba anuncios contra la tirana y se arriesgaba a publicar imgenes de las brutalidades de la polica y los servicios de inteligencia, los muros de las ciudades amanecan cubiertos de letreros subversivos. La cada de Batista era inminente. No pareca el momento idneo para publicar un sesudo ensayo contra el arte contemporneo. Irnicamente, al entablar una discusin sobre el compromiso social del arte avanzado, Marinello daba la espalda a la realidad y se enajenaba de las crispaciones nacionales de un modo anlogo al que le atribuy a los pintores abstractos 61. En unos pocos meses, Conversacin con nuestros pintores abstractos pasara de ser un texto que polemizaba desde la marginalidad, tal vez apenas ledo, a convertirse en un influyente ensayo dentro de las posiciones estticas de la naciente revolucin. Si en vsperas
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Las transmisiones comenzaron, de forma muy simblica, el 24 de febrero de 1958. Fidel Castro llamaba a las emisiones "el pan nuestro de cada noche" (Bermudez, 49) 61 De acuerdo con Carlos Alberto Montaner, el Partido Socialista Popular del que Marinello era uno de los intelectuales ms activos- se abstuvo de conspirar con los grupos que luchaban desde el clandestinaje.

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de la Revolucin pudiese parecer un poco enajenante emprenderla contra una veintena de creadores, en su mayora jvenes, que contaban con un nmero ms o menos reducido de espectadores y que apenas exhibieron en los ltimos dos aos de la dictadura; a partir de la Revolucin, el libro de Marinello adquiere una notable vigencia. Los enfoques marxistas, anteriormente segregados, ocuparon el espacio en el que haba prevalecido una crtica de orientacin formalista. En los primeros meses de la Revolucin, cuando los batistianos y sus colaboradores eran puestos en manos de una justicia en la que no faltaban severidades (entre ellas la aplicacin de la pena capital) 62, extremismos y apasionamientos, la polmica que abre Nuestro Tiempo, por mediacin de Fandio, tiene el aire de un malintencionado ajuste de cuentas. Graziela Pogolotti le sali al paso de inmediato en las propias pginas de la revista. La pelea se haba iniciado y a partir de esta confrontacin el texto de Marinello debi ser mucho ms influyente, mucho ms a tono con las circunstancias, que cuando sali a la luz pblica por vez primera. Un juego de transferencias. Las investidas de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y el PSP contra el Instituto Nacional de Cultura se canalizaron hacia la abstraccin, a la que se le atribuye una complicidad con las instituciones batistianas; mientras la polmica Fandio-Pogolotti, llev a un primer plano las ideas de Marinello. A partir de aqu los partidarios de la abstraccin parecen no encontrar otra alternativa que adoptar una actitud defensiva. La defensa del arte abstracto tiene el carcter de una rplica o

Un breve texto de Roberto Estopin puede dar, indirectamente, una idea de la gravedad de las palabras de Fandio. El encabezamiento del articulo de Estopin rezaba El paredn de fusilamiento se debe aplicar tambin a la escuela San Alejandro (La Habana: Revolucin, enero 29, 1959, 2). Era un ataque a varios artistas (Florencio Gelabert, Mario Santi, Miguel Melero) que eran acusados de colaborar con Fulgencio Batista.

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a lo sumo de un contra-ataque; pero nunca consigue ir ms all del debate marxista en el que qued enfrascada la abstraccin hasta al menos comienzos de los ochenta. Para Severo Sarduy no era casual que fuesen precisamente los pintores abstractos los ms renuentes a exponer en los eventos oficiales o en aceptar encargos del gobierno. Sarduy encontraba una relacin muy directa entre el arte avanzado y la Revolucin. El arte no tendra necesariamente que ceirse a la representacin de escenas revolucionarias. La revolucin en el arte marchaba de forma paralela a la Revolucin social. Sarduy denunciaba, con nombres y apellidos, a los colaboracionistas bajo el gobierno batistiano: Lam, Amelia, Portocarrero, Milin, Carreo y Mariano entre otros. Aceptar encargos, premios, becas o hasta exponer en instituciones batistianas era, desde el punto de vista de Sarduy, un rasgo reaccionario en el arte. Las analogas entre los estilos artsticos y las posiciones personales asumidas por los creadores era, adems de injusta, disparatada. El razonamiento de Sarduy es, cuando menos, forzado. No sera posible dar con una unidad de estilo entre los artistas a los que recrimina la falta de radicalismo. All haba, al menos, un par de pintores abstractos: Ral Milin y Mario Carreo. Su observacin de que los opositores fueron los abstraccionistas, es una burda simplificacin que dejaba fuera a pintores figurativos que fueron igualmente reacios a colaborar con las instituciones batistianas. Sarduy se interna en la discusin iniciada por Marinello: el problema de la relacin entre los estilos artsticos y el compromiso social, un debate que no exista en los das de Homenaje a Mart. Sarduy, Fandio y Pogolotti vuelven sobre el motivo del Museo de Bellas Artes como edificio que representaba al oficialismo. Sin embargo, ahora se discuta si el arte abstracto estuvo o no afiliado a Bellas Artes. La asociacin entre la abstraccin y el museo batistiano era a todas luces injusta, sobre todo si se piensa en la actitud rebelde y anti-institucional que 132

mantuvieron Los Once como grupo; pero las tentativas por vincular o desvincular a la abstraccin del pasado batistiano eran un absurdo que no poda sostenerse sin caer en la distorsin de los acontecimientos, en el encasillamiento arbirtrario o, como en Sarduy, en asociaciones incoherentes. En Conversacin con nuestros pintores abstractos, Marinello encontr pertinente enfrentarse a las concepciones estticas del arte abstracto. Un arte provisto de valores estticos novedosos y a su vez portador de valores ideolgicos retrgrados, aunque no fuese necesariamente una contradiccin, dejaba la posibilidad de que la autonoma de lo esttico sirviese para sustentar su razn de ser. Marinello comprendi que antes de emprender la crtica ideolgica del arte, era preciso desmantelar su validez esttica. En los textos de Fandio, Pogolotti y Sarduy los valores estticos quedaron al margen de la discusin, no contaban para nada, ni siquiera para este ltimo que opt por crear una relacin entre las formas artsticas y la postura revolucionaria de los creadores. La marginalidad de lo esttico, su supeditacin a la dimensin ideolgica fue el golpe letal de la crtica de arte contra la abstraccin. Y esto independientemente de si el crtico tena el propsito de vindicar el arte abstracto, como eran los casos de Sarduy y Pogolotti. Ante el ensayo de Marinello todava exista la posibilidad de concebir lo esttico como un dominio autosuficiente y desde all, desde ese terreno en disputa, dialogar sobre la dimensin ideolgica. Fandio, Pogolotti y Sarduy desviaron la discusin hacia un campo minado, un callejn sin salidas en el que apostar por la abstraccin era tambin un modo de destruirla ya que se menospreciaba el problema de la autonoma del arte, que quedaba subordinado a la dimensin social.

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En octubre de 1959, abri sus puertas el Saln Anual de Pintura, Escultura y Grabado, en el Museo de Bellas Artes. La fuerte presencia de los artistas abstractos en el Saln result controversial. La intelectual comunista Mirta Aguirre declar abiertamente: The Revolucin must do a great deal to help our finest painters overcome the limitations of abstraction (Veigas, 2002, 422). La propia Grazziela Pogolotti concedi que exista una contradiccin entre las metas individuales y el pulso de la nacin (423). Manuel Daz Martnez encontraba justificable que en el Saln predominen las obras abstractas; pero al mismo tiempo estimaba que este fenmeno era el sntoma de un problema perturbador: la ausencia de un arte social en Cuba (423). El Saln Anual de Pintura haca ver el arte social como un paradigma al que debiera llegarse. La abstraccin, con sus limitaciones, con su contradiccin entre individualismo y nacin, era la presencia conflictiva (negativa) desde la que se vislumbraba el posible y futuro arte social. Para la crtica de arte se abran dos direcciones en relacin con el arte abstracto. La primera la lnea seguida por los comunistas- era afirmar la necesidad de superar la abstraccin. La segunda, hacia la que se inclinaron los partidarios del arte abstracto, consisti en subrayar el contenido social de las obras no-figurativas. Autores como Baragao, Pogolotti y Edmundo Desnoes, optaron por esta segunda posibilidad. Lo hicieron, igualmente, dentro del horizonte propuesto por la esttica marxista. Trataron de encontrar correspondencias entre la autonoma del arte y la Revolucin. Al igual que haba hecho Jos Antonio Portuondo en los das de Homenaje a Mart, interpretaron el arte abstracto como un reflejo de las circunstancias polticas por las que atravesaba el pas. Discreparon con Marinello en el sentido de contradecir su visin de la abstraccin como un 134

arte formalista y evasivo; pero prosiguieron y de cierta manera estimularon el debate dentro de la direccin trazada en Conversacin con nuestros pintores abstractos. Para Baragao preguntar por el significado del arte contemporneo resultaba inoperante. La pregunta en s misma enturbiaba la comunicacin entre la obra y el espectador ya que esa era una interrogante formulada desde la incomprensin. No se trata escribe Baragao- del sentido y el significado del cuadro, sino de simplemente de su aparecer (Consuegra, 2002, 205). Si el pblico no alcanzaba a comprender el arte contemporneo era porque las creaciones artsticas se haban revolucionado a pasos acelerados. El espectador haba quedado a la zaga, sin lograr adaptarse a las vertiginosas transformaciones que haban tenido lugar. La pintura contempornea, con la dinmica que le era inherente, era revolucionaria en varios niveles: Lo fundamental en el arte moderno consiste en que es un arte revolucionario en todos los sentidos en lo poltico, lo social, lo esttico, y lo potico -; de ah su tremendo impacto, y su continua renovacin. Se puede decir tambin, que es un arte de la realidad y un arte de la poesa: en su centro privilegiado se unen la poesa y la historia. (Mirada a travs de la Pintura Cubana, 1959) Aqu Baragao tiende un primer nexo entre arte y Revolucin. La pintura contempornea revoluciona al espectador. Es un arte que exige un pblico abierto, un pblico que deje a un lado los prejuicios burgueses y las concepciones retrgradas. Esta transformacin del espectador era una de las funciones sociales que le atribua Baragao a la pintura contempornea. Exista, adems, una correspondencia entre la autonoma del arte y el devenir de la Revolucin. En el caso cubano, expresionistas abstractos como Llins, Consuegra, Oliva, Ral Martnez y Antonio Vidal, incorporaban realidades que eran un 135

reflejo del naciente proceso social. Las presencias sin significado que creaba el artista contenan la misma violencia y la misma rebelda que poda constatarse en la Revolucin (Consuegra, 2002, 206). De algn modo, en estas tempranas discusiones enfocadas en el arte abstracto se intentaba pensar una poltica cultural. La abstraccin era o bien un punto de partida o bien un sistema formal con el que el arte revolucionario deba romper de manera resuelta. Proyecciones hacia el futuro, en las que procuraba precisarse cmo el arte podra participar en la edificacin de la nueva sociedad. En los enfrentamientos en torno a la abstraccin pareca jugarse el porvenir del arte bajo la Revolucin. Una pregunta en la que est implcita la inconformidad hacia el arte del presente, porque la interrogacin misma parece ms o menos afirmar: el arte de hoy no es el arte de la Revolucin, a lo sumo es o podra ser- un momento transitorio, un orden de cosas destinado a superarse. El arte de la Revolucin estaba por gestarse. Como escribi Graziela Pogolotti: todo est por hacerse. Nunca ha existido una responsabilidad mayor. Es notable que esta necesidad de un arte al servicio de la revolucin, e incluso de un arte de compromiso social, no se solucionase con una vuelta al realismo. Si la abstraccin era un discutible obstculo a superar, o un momento transicional, el realismo social ni siquiera se consideraba como una alternativa. Al menos no en las discusiones estticas porque en la prctica se fue infiltrando y masificando en imgenes de contenido poltico, que fueron concebidas como propaganda y nunca como arte. El realismo social, como el academicismo, quedaba excomulgado y descalificado entre las visiones que los cubanos trataban de vislumbrar. De una manera muy explcita, Sarduy alertaba contra una 136

sovietizacin e imposicin del realismo socialista (Consuegra, 201). Daz Martnez se pronunciaba contra una pintura anecdtica, que se limitara a la representacin de escenas revolucionarias en un estilo del pasado (1960, 17). Marinello tambin se cuid de usar palabras como realismo social en su Conversacin con nuestros pintores abstractos. El arte de la Revolucin, el arte del proletariado cubano, no fue al menos en un inicio el realismo socialista. Ni siquiera en los momentos de una poltica cultural ms rgida, el realismo no se proclam como un estilo oficial, ni tampoco fue incompatible con otras tendencias. Graziela Pogolotti habl de un arte proletario sustentado en el marxismo y a la vez enriquecido con las experiencias del arte contemporneo. Nada ms alejado del realismo social que estel arte proletario. Escribe Pogolotti: Las actitudes crticas fundadas en el irracionalismo ya no tienen cabida, lo que no implica la expulsin de la fantasa del reino del arte y la literatura. Sabemos, por lo dems que hay mucho de perecedero en el arte de nuestro siglo, expresin en gran medida de un mundo en decadencia. Pero eso no quiere decir que sea un arte deleznable. Y lo que es ms importante, no podemos partir del presupuesto de que ese arte no ha existido. Un arte proletario no podr emplear los medios utilizados por Courbet, porque ya no pertenecemos a la misma poca y porque en definitiva el de Courbet es un mundo pequeoburgus. El marxismo ha sentado las bases para el desarrollo de una esttica. Sobre esas bases tenemos que trabajar nosotros, a fin de analizar lo que se est haciendo en Cuba y lo que viene de fuera, indispensable de conocer para un verdadero desarrollo cultural, pero que no puede ser aceptado siempre como vlido.(1964,11) Aun cuando la esttica marxista fuese el punto de partida, se trata de un marxismo de corte adorniano o ms bien en la lnea del esteta mexicano Adolfo Snchez Vzquez, que era un pensador ms conocido entre los cubanos. El arte proletario tendra que

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derivarse de la asimilacin de las vanguardias y de una recepcin crtica de las tendencias artsticas del presente. Portuondo pensaba, con optimismo, que se estaba logrando una conciliacin entre las vertientes formalistas y el arte de contenido social. En esta integracin el realismo social quedaba a un lado, contaminado por formas vanguardistas, aun cuando Portuondo se inclinara hacia un arte polticamente comprometido. En sus escritos se encuentran sugerencias sobre cmo implementar una poltica cultural que involucrase ms activamente al artista en los conflictos sociales. El Estado podra estimular o acelerar el advenimiento de un arte a la altura de la Revolucin. Entre las proposiciones que hace Portuondo, se encontraba la idea de llevar a los artistas al campo y familiarizarlos con las condiciones de vida de las clases trabajadoras. La celebracin de concursos con temticas revolucionarias era otro modo de promover el abandono de la abstraccin en pos de un arte de orientacin social. Por ltimo, Portuondo habla de la necesidad de crear un nuevo pensamiento esttico, una nueva crtica de arte, nuevas categoras y un nuevo sistema de valores que estuviesen en conformidad con el proyecto social. El pintor y arquitecto Hugo Consuegra ofreci otra respuesta. El arte habra de cumplir una funcin social no por la va de sus contenidos, ni tampoco siquiera mediante las formas. La funcin social del arte se consagrara por medio de su integracin a otras manifestaciones artsticas como el diseo y la arquitectura. En el breve ensayo La integracin de las artes plsticas (1960), el elitismo del arte no se deba tanto a que se tratase de un lenguaje sofisticado o de difcil comprensin como a las limitadas vas de difusin del arte: el museo era un espacio minoritario y enclaustrado. Las artes visuales deban integrarse a la arquitectura y el diseo, manifestaciones artsticas que posean un 138

mayor alcance social. Consuegra no se limita a repetir la intencin de fusionar las artes que enunciaron varios artistas abstractos cubanos durante los aos cincuenta. En el contexto revolucionario exista una nueva posibilidad: el Estado asuma un poder ms centralizado que creaba las condiciones propicias para dicha integridad. La historia del arte ofreca el ejemplo de Bizancio. Consuegra invierte el sentido de la discusin. En lugar de pensar en formas de poner el arte al servicio de la Revolucin, ve en el Estado la responsabilidad de favorecer la integracin de las artes y de este modo beneficiarse con la socializacin. En Consuegra no son los artistas los que debieran ponerse al servicio del gobierno revolucionario; sino que ste ltimo deba servir al arte. Con motivo del VII Congreso Internacional de Arquitectos, celebrado en la Habana, en 1963, varios artistas realizaron obras en granito que se incrustaron en las aceras de la avenida La Rampa. All participaron varios abstraccionistas: Luis Martnez Pedro, Sand Dari, Lol Soldevila, Ral Martnez y el arquitecto Nicols Quintana. Este proyecto era un ejemplo de las posibilidades de integracin de las artes de las que hablaba Consuegra. En esa misma cuerda podra citarse la construccin de la Escuela Nacional de Arte. Un conjunto arquitectnico que produce el efecto de una inmensa escultura, con corredores labernticos, que podran evocar y anticipar el trabajo de Richard Sierra. La novela Gestos de Severo Sarduy podra verse como otro ensayo de integracin. Sarduy se propuso escribir un texto donde prevaleciesen las acciones, un texto cuyo referente era la pintura de Pollock: oraciones breves, como salpicaduras, verbos que iban conduciendo la trama. Gestos es significativamente una novela social, donde se relata la lucha contra Batista y evidentemente, en la sintaxis de la escritura, procura asociarse la lucha clandestina con el arte abstracto. 139

Dentro de estas propuestas de un arte de la Revolucin, la abstraccin, en la medida en que era una tendencia de avanzada o que esquivaba lo literario, podra contribuir a la posible identidad del arte de la nueva sociedad. Pero el reconocimiento de la abstraccin no dependa ya de valores como el parentesco con otras manifestaciones artsticas, la expresividad de las superficies visuales o la idealizacin esttica; sino del grado de compromiso social que poda -y deba- encarnar la imagen artstica. La validez arte abstracto era proporcional a su capacidad para contribuir al proyecto social. Los artistas de los cincuenta haban visto en la abstraccin el momento en el que la pintura y la escultura dejaban de parecer para Ser (Carreo, 1956).No era sencillo ingenirselas para que la plasticidad, lenguaje autnomo del arte, estuviese a tono con las circunstancias polticas por las que atravesaba el pas. Una de las variantes a las que acudieron los artistas consisti en servirse en las relaciones entre la imagen visual y la palabra. El texto contribua a lo visual de dos maneras. El uso de la letrografa, una variante ms orientada hacia el diseo grfico, y el ttulo de las obras. La letra era explotada por sus cualidades visuales y al mismo tiempo por sus posibilidades para aludir a la situacin revolucionaria. El uso de las letras permita combinarlas con figuras geomtricas o con otras grafas derivadas del expresionismo abstracto y admita tensiones espaciales y relaciones entre la figura y el fondo similares a las que se practicaban en imgenes abstractas. Ral Martnez tuvo a su cargo el diseo de muchas de las portadas de Lunes de Revolucin. Su idea fue aludir a la revolucin mediante la letra R. Una iniciativa anloga fue puesta en prctica por los miembros del grupo Diez Pintores Concretos. En 1961, como una manera de celebrar la campaa de alfabetizacin que realizaba el gobierno, los artistas concretos se reunieron 140

para editar una carpeta que llamaran A. Cada creador contribuira con una serigrafa en la que se estilizara la vocal de una manera personal. La paradoja es que la A, dotada de un supuesto valor semntico, pareca despojada de su valor como letra para adquirir relevancia como forma. Esto resulta muy evidente en la serigrafa de Salvador Corratg. La A mayscula, repetida varias veces, una en oposicin a la otra, sugera una hilera de rombos con los que se construa una franja horizontal que atravesaba el formato. La A era sobre todo una forma, funcionaba como ritmo visual, como geometra que contrastaba contra el fondo. En el trabajo de Martnez Pedro, la vocal se representa de manera muy dinmica, creando relaciones reversibles entre figura y fondo. El compromiso social poda reconocerse en la intencin de la muestra, como una proclama colectiva; pero las imgenes mismas no evocaban necesariamente el tema revolucionario. O al menos continuaba siendo un lenguaje para entendidos, para aquellos que estuviesen al tanto del cdigo que asociaba la "A" con "Alfabetizacin". Adems, se trataba de una exposicin coyuntural, en la que los creadores dejaron momentnea a un lado sus poticas y bsquedas personales para sumarse al homenaje a la Revolucin. El compromiso poltico estaba, como en el momento de Homenaje a Mart, ms expresado en la iniciativa de los artistas que en los contenidos de sus imgenes. Otro recurso, menos convincente, fue el de apoyarse en el nombre de las imgenes abstractas. Si en los cincuenta era frecuente encontrar obras con ttulos como Composicin o Pintura que remitan al espectador a la visualidad o la objetualidad de la obra; ahora se acude a nombres beligerantes, alusivos de la lucha revolucionaria. Ttulos nuevos para creaciones hechas durante los aos previos a la Revolucin: Homenaje a Fidel (Soldevilla, 1957), Fusil (que anteriormente, en 1957, Martnez Pedro haba 141

bautizado como Composicin No. 5), Sierra Maestra (1957). Los nuevos ttulos desplazan el campo semntico de las obras, tendan a disminuir su carga sugestiva y a desviar la autonoma del arte a haca la representacin de un determinado conflicto social. La pugna de la abstraccin por insertarse en el proyecto de un arte socialmente comprometido habra de realizarse, con mucho ms xito, en el orden del discurso escrito. El arte abstracto adquira valor como concepto, mientras la dimensin formalista ocupaba una posicin subalterna. En este sentido la crtica de arte jug un rol privilegiado, un papel que las imgenes artsticas tal vez no estaban en condiciones de asumir, a no ser mediante un sacrificio de los propios cdigos del arte abstracto y una vuelta a referencias literales (como el uso de letras o la apelacin a los ttulos). Los comentarios sobre si un cuadro estaba logrado desde el punto de vista de la relacin de colores, el equilibrio de las formas, el vigor expresivo, las tensiones entre los espacios, la diversidad de texturas parecan haber quedado no interesar gran cosa. Ahora se impona defender las connotaciones encapsuladas en la decisin esttica de cultivar la abstraccin. Graziela Pogolotti propuso una interpretacin que permita concebir las imgenes abstractas como expresin de los cambios sociales. Adems, lo hizo desde el enfoque marxista ms dogmtico que pudiese imaginarse. Las caractersticas visuales se convertan en un reflejo directo de las circunstancias sociales. Pogolotti atribuy el declinar de la abstraccin en los ltimos aos del gobierno batistiano a la crisis social y poltica. Homenaje a Mart, el evento anti-oficialista, era una muestra de calidad indiscutible; luego vendra una recada se corresponda con la desoladora circunstancia

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ambiental, el pesimismo, el silencio, la impotencia 63: (1960, 35). Una interpretacin sociolgica forzada, al corte de Zdanov. Pero este enfoque, que estableca conexiones simplistas entre la calidad de las imgenes y la sociedad, tena ante todo una importancia estratgica, aun cuando fuese enunciado con pleno convencimiento. Propiciaba la defensa del arte abstracto en los primeros aos revolucionarios, en los que Pogolotti adverta dos nuevos rasgos: la violencia y el optimismo como expresin de un nuevo momento histrico. El texto de Pogolotti sirve tambin para probar -como antes lo haban hecho los ensayos de Jos Antonio Portuondo- que la defensa del arte avanzado tambin podra hacerse desde la perspectiva del marxismo ms retrgrado y carente de sutileza. La idea central de la exposicin Expresionismo Abstracto (1963) fue el nexo entre abstraccin y realidad. En la muestra se incluy a un fotgrafo que vendra a acentuar la proximidad entre el arte no-figurativo y lo visible. Edmundo Desnoes, que tuvo a cargo las palabras del catlogo, vea en la abstraccin una invitacin a descubrir la realidad. Graziela Pogolotti escribe un contundente "Dirn algunos que este arte no representa el momento que est viviendo Cuba. Pero podra aadirse que, si no lo representa, por lo menos, en cierta medida lo 'expresa' " (2003, 61). Pogolotti encuentra un modo de reintegrar la abstraccin a la avanzada poltica. Asombra su capacidad para celebrar la no-figuracin dentro de los mrgenes del marxismo ortodoxo. Sin embargo, se trataba de una defensa provisional porque al establecer analogas entre los gestos y brochazos del expresionismo abstracto y la violencia del momento revolucionario, dejaba entrever el

Pogolotti haba escrito anteriormente: the abstraction [] contributed to an impoverishment of our art (Veigas, 2002, 422).

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carcter coyuntural de la abstraccin y la reduce o ms bien la subordina- a la funcin de reflejar o expresar la realidad. Expresionismo abstracto era una negacin de las ideas estticas defendidas por Marinello. La exposicin, y los textos que la acompaaron eran la antitesis por excelencia de Conversacin con nuestros pintores abstractos. Frente al vnculo que estableci Marinello entre deshumanizacin y pintura abstracta, Pogolotti subray la dimensin excesivamente humana del expresionismo abstracto. El arte encontraba un modo de representar la realidad en un nivel menos aparente y hasta cierto punto ms complejo que el plano de los contenidos. La abstraccin como una invitacin a descubrir ciertas zonas de la realidad similares a las captadas por los fotgrafos- y al mismo tiempo una expresin de las transformaciones sociales. Las interpretaciones de Pogolotti y Desnoes y la concepcin misma de la exposicin tienen el carcter de una rplica entrampadas en el dilogo propuesto en los textos de Marinello y Fandio. La exposicin cierra un perodo del arte abstracto en Cuba. Habr que esperar ni ms ni menos que un lapso de treinta y tres aos, hasta 1996, cuando el artista Ramn Serrano hizo la curadura de Pinturas del Silencio, para que se realizara otra exposicin colectiva de creadores no-figurativos. Ya en el momento en que se realiza Expresionismo Abstracto, los propios creadores tienen conciencia de asistir al final de una poca (Consuegra). Se cerraba el momento en el que el arte abstracto ocup una posicin dominante entre las tendencias que configuraban el campo artstico cubano. Con Expresionismo Abstracto se produjo un sbito desplome de las vertientes nofigurativas. Un agotamiento que coincidi tambin con la prdida de fuerza de las polmicas en torno a la abstraccin. La abstraccin cubana tuvo su canto de cisne entre 144

1962 y 1963. La importante exposicin Pintura Cubana (1962) -en la que me detendr en el captulo siguiente-, la publicacin de un libro con el mismo ttulo y en el que inclua a una significativa cantidad de artistas abstractos a esto hay que agregar pinturas murales de Ral Martnez y Antonio Vidal (en el Teatro Nacional y en la tienda de Galiano). Precisamente en el momento en el que las discusiones en torno a la abstraccin eran ms encendidas, cuando las filas entre los partidarios y detractores estaban ms radicalizadas, el arte abstracto El grupo Los Once se disolvi de manera definitiva. Antes ya se haban separado los integrantes de Diez Pintores Concretos. Algunos artistas, como Ral Martnez, Ral Milin, Fayad Jamis, Ren vila, Francisco Antigua y Lol Soldevila abandonaron la abstraccin. Otros emigraron o pasaron largas temporadas en el extranjero (Guido Llins, Hugo Consuegra, Arcay, Carreo, Crdenas y Viredo). El movimiento que floreci en los aos cincuenta qued diezmado y disperso. Se iniciaba un largo perodo de soledad para los artistas abstractos.

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3. ARTE ABSTRACTO Y POLTICA CULTURAL DE LA REVOLUCIN.

Para un pintor abstracto como yo [...] y que, adems, vive en Cuba la extraordinaria aventura de una revolucin marxista, se impone un serio esfuerzo terico para legitimizar ambos fenmenos sobre bases comunes. Hugo Consuegra, citado por Graziela Pogolotti. Examen de Conciencia, pp. 112-113. En el acto de celebracin del 26 de julio de 1977, Fidel Castro afirm nosotros le hemos declarado la guerra al imperialismo; pero no al arte abstracto. 1 La frase indicaba, de manera muy explcita, que en la prctica existieron prejuicios contra el arte nofigurativo, aun cuando dichas incomprensiones no se mencionaran en los textos relacionados con la poltica cultural. Diez aos antes, en 1967, tambin en un acto por el 26 de julio, al comienzo de su discurso, Fidel Castro se permiti una alusin al arte abstracto ante los artistas extranjeros que asistieron al Saln de Mayo, una muestra parisina que se haba trasladado a la Habana, gracias a las gestiones de Carlos Franqui y del pintor Wifredo Lam: Hay algunas cosas que lamentablemente no se pueden arreglar, y es, por ejemplo, la enorme distancia que hay entre esta tribuna y el pblico en general, y que realmente hace que prcticamente tengamos que hablarle a una multitud en abstracto los del Saln de Mayo seguramente entienden bien lo que quiero decir con esto; y es que realmente me parece que estamos muy lejos, y tal vez el prximo 26 de julio, los arquitectos, los ingenieros y los
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Citado en: Cushing, Lincoln. Revolucin! Cuban Poster Art. San Francisco, California: Chronicle Books LLC (2003), que a su vez refiere otra fuente bibliogrfica. Sin embargo, no he logrado encontrar la frase en la versin del discurso que puede consultarse en Internet.

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artistas, y todos, pudieran cooperar con nosotros en disear una tribuna, de manera que el que tiene que venir a hablar aqu quede un poco ms cerca de la gran masa. (http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1967/esp/f260767e.html) El nombre de Fidel Castro apareci junto al de los intelectuales y artistas que participaron en el Saln de Mayo en el suplemento que le dedic el diario Granma a la exposicin. La muestra fue auspiciada por el gobierno y celebrada como una gran fiesta, que incluy, entre otras cosas, una lujosa emisin de sellos de correos. El Saln de Mayo goz de un importante respaldo institucional y el propio hecho de que los artistas ocuparan un espacio entre los invitados al acto por el 26 de julio es un indicio del reconocimiento que el gobierno cubano le tributaba a las personalidades que participaron en el evento. Al parecer Castro trataba como hizo en muchas ocasiones- de cortejar a sus invitados con un aire de familiaridad. Pero la broma sobre la abstraccin, a la que posiblemente no haya que atribuirle una excesiva importancia, ms all de la galantera, tiene un toque irnico. Precisamente cuando sus dotes de orador y su carisma personal solan crear una comunicacin muy efectiva y emocional con las multitudes, Castro finge identificarse con los creadores, ingenieros y arquitectos que podan entender muy bien aquello de hablarle a una multitud en abstracto y que estaban, por tanto, lejos de la gran masa. La irona dejaba entrever un reproche. Castro les agradeca a los artistas la solidaridad con la Revolucin y al mismo tiempo los convidaba a desarrollar una mayor comunicacin con el pueblo. Ms adelante, en el mismo discurso, Castro aclar: Y es que en cualquier orden, entre el escultor, el artista, el poeta europeo y los esculpidores de esta Revolucin, los que escriben en la historia una pgina gloriosa, los que crean con sus manos las riquezas para consolidar el ideal revolucionario; es decir que entre el intelectual europeo y el campesino de la Sierra Maestra, o el cortador de caa, existe en comn 147

algo que nosotros, los revolucionarios, podemos comprender bien, y es ese afn por la justicia, ese afn por el progreso de la humanidad, ese afn por la dignidad del hombre. Castro restitua la identificacin entre los artistas y el pueblo (que eran los esculpidores de la Revolucin). La distancia entre la conducta poltica del intelectual (que se identifica con el pueblo por su afn de justicia y progreso) y sus creaciones (que le hablan a una multitud en abstracto) podra saldarse si se modificaba el lenguaje del artstico. La abstraccin en el discurso de Castro quedaba asociada a una prctica que deba ser superada o al menos reformada en aras de una mayor vinculacin con las masas. Hacia 1967, la abstraccin era ya una corriente que haba quedado a la zaga dentro del campo artstico cubano. Slo algunos artistas (Antonio Vidal, Luis Martnez Pedro, Sand Dari y Salvador Corratg) se dedicaban, en solitario y a contracorriente de las modas, a realizar obras no-figurativas. Este declinar que ver con el panorama artstico mundial de los aos sesenta. Indudablemente, fue una causalidad histrica que la Revolucin Cubana triunfara precisamente en el momento en el que, en el plano internacional, emergieron nuevas tendencias artsticas que enfrentaban o negaban al expresionismo abstracto. Hacia la segunda mitad de los cincuenta puede constatarse un agotamiento de la abstraccin en los Estados Unidos y en Europa, si bien permanecan ncleos muy activos en Latinoamrica (sobre todo en Brasil, Venezuela y Argentina). La segunda mitad de los cincuenta se caracteriz por la aparicin de tendencias que se alejaban del expresionismo abstracto: vuelta a la figuracin con el Pop norteamericano y britnico, inters por lo grotesco -que tendra un poderoso arraigo en Amrica Latina y en Cuba-, Neo-Dadasmo (Manzoni, 148

Klein, Tanguely, etc.), happenings y otras formas de abstraccin que no tuvieron ningn tipo de atractivo para los cubanos o que sencillamente, apenas llegaron a conocerse en el pas (como los shaped canvases de Stella, la pintura de Ellsworth Nelly o de Brice Marden). La Revolucin Cubana triunf en un momento de declinar del expresionismo abstracto y el arte concreto, que pareca derivar hacia nuevas vertientes como el minimal, el hard-edge y el op-art (estas dos ltimas corrientes s encontraron cierto arraigo en el contexto cubano, en la obra de Martnez Pedro y en el diseo grfico). El destino del arte abstracto en Cuba est muy directamente condicionado por este panorama internacional, que incidi en el campo artstico cubano. Entre comienzos y mediados de los sesenta afloraron nuevas corrientes artsticas, mientras la abstraccin conoci un momento de esplendor y un sbito colapso hacia 1963, luego de la exposicin Expresionismo Abstracto. Al mismo tiempo que Guido Llins, Antonio Vidal, Hugo Consuegra y Salvador Corratg realizaban lo que posiblemente fueran sus obras de madurez -o en todo caso atravesaban por un formidable perodo de creacin- y que algunos jvenes se acercaban a la no-figuracin 2, el arte abstracto iba quedando como una tendencia rezagada con respecto a las nuevas vertientes que aparecan en el contexto cubano. Ral Martnez dej a un lado la abstraccin para incursionar en obras figurativas bajo la influencia de los combine paintings de Rauschenberg y ms tarde realiz retratos seriados que en muchos sentidos hacan pensar en la obra de Warhol. 3 Igualmente una escultura como La Hormiga (1964), de Jos Antonio Daz Plaez, pudiera recordar a

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Jorge Prez Castao, San Miguel (Pogolotti, 1960, 31) y Manuel Collazo. De todos modos, existen cuadros abstractos de Ral Martnez fechados en 1968.

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Olderburg y el Pop por su uso de colores brillantes y la escala exagerada con la que ampla la imagen del insecto. Los diseadores de carteles que anteriormente haban participado en el grupo Los Once, como Ren vila y el propio Ral Martnez tambin se sintieron atrados por el Pop y ms tarde por el arte psicodlico, aun cuando conservaran rasgos de la abstraccin. Otros artistas, como Fayad Jamis o Ral Milin volvieron a elementos figurativos, a veces ornamentales, aproximndose a vanguardistas como Eduardo Abela. Tambin existi un arte enfocado en la acentuacin de lo grotesco -que atrajo momentneamente a un pintor abstracto como Hugo Consuegra- y cuya figura central fue Antonia Eiriz. Tambin podran reconocerse rasgos grotescos en los retratos realizados por Lol Soldevila a mediados de los 60 o y sobre todo en las obras de Chago Armada. En Humberto Pea lo grotesco entroncara con una figuracin Pop, cida y de una desenfrenada dimensin sexual. En otra direccin se desarroll una pintura de corte surrealista (Acosta Len, Jorge Camacho), cercana a algunos creadores franceses del momento. Por ltimo, otros creadores como Carmelo Gonzlez y Servando Cabrera-se aproximaron a temas sociales, relacionados con el momento revolucionario4. Pero la emergencia de corrientes artsticas que negaban a la abstraccin no es suficiente para explicar su sbita prdida de fuerza dentro de Cuba, ni su atrofia con respecto a otros centros latinoamericanos. Como mencion en el captulo anterior, un problema que debilit considerablemente a las tendencias abstractas fue la emigracin, que cercen el movimiento, con la partida de un significativo nmero de creadores. Tambin estuvo, a no dudarlo, el predominio de los discursos sustentados por los

Una visin panormica de la pintura cubana de la primera mitad de los sesenta puede encontrarse en el libro Pintura Cubana (1962).

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intelectuales marxistas cubanos ahora prevalecientes en los debates estticos- y las presiones institucionales que se ejercieron para desestimular la produccin de creaciones abstractas. En este captulo intentar ver el arte abstracto en relacin con textos, polmicas y prcticas institucionales que fueron muy influyentes en la configuracin de una poltica cultural de la Revolucin Cubana. Una tarea que, al menos, tendra que atrevesar por dos obstculos. El primero consiste en que en los textos que puedan asociarse a una poltica cultural de la Revolucin Cubana no se excomulga de manera explcita a ninguna de las formas artsticas, ni a ninguna de las manifestaciones del arte contemporneo. Mucho menos se detienen a examinar el problema del arte abstracto en especfico, como si se tratase de una vertiente que debiera permanecer bajo escrutinio. En segundo lugar, estara la supuesta falta de organicidad que se le ha atribuido a la poltica cultural de la Revolucin Cubana. Para algunos autores la idea de una poltica cultural coherente y estable slo puede establecerse desde lecturas retrospectivas; mientras la prctica fue mucho ms compleja, catica e improvisada. No les falta razn, aunque tambin sera preciso considerar un conjunto de rasgos que constituyeron sedimentos de la poltica cultural. Aqu tratar de situar a la abstraccin dentro de las constantes que le dieron una identidad a dicha poltica. La praxis, como ocurre en cualquier lugar, en modo alguno puede reducirse a un sistema de regulaciones. En las instituciones culturales gravitaron con singular peso las decisiones individuales y las diferencias entre organismos que de un modo u otro participaban en la produccin cultural. En 1961, Conversacin con nuestros pintores abstracto fue publicado en la Unin Sovitica y reeditado por la Imprenta Nacional de 151

Cuba. Ese mismo ao de acuerdo con Guillermo Cabrera Infante- ya pueden constatarse las incomprensiones que, institucionalmente, experimentaron los artistas. La decisin de emplear a Ral Martnez como diseador grfico de Lunes de Revolucin planteaba dos problemas a Cabrera Infante: era homosexual y era artista abstracto. Entonces, contina el afamado novelista- en 1961, lo segundo era ms grave que lo primero. (Luis, William, 142) Sin embargo, como si los acontecimientos no pudiesen reducirse a la aseveracin de Cabrera Infante, en la primavera de 1962 la muestra itinerante Pintura Cubana recorri las principales capitales de los pases socialistas. La exposicin era muy heterognea y aspiraba a ofrecer una visin panormica de las artes visuales cubanas (Pogolotti, 1985, 92) 5. All estaban reconocidas figuras de la vanguardia (Portocarrero, Mariano, Amelia Plaez) y algunos pintores figurativos que se dieron a conocer en los inicios mismos de la Revolucin (Eiriz, Acosta Len); pero de los veintitrs artistas que integraron la muestra, trece eran de filiacin abstracta. Slo cuatro (Carmelo Gonzlez, Adigio Bentez, Orlando Ynez y Cabrera Moreno 6) guardaban cierto (y muy discutible) parentesco con las producciones del realismo socialista. Graziela Pogolotti, que fungi como representante oficial de la exposicin, no era ajena a lo provocador 7que podra resultar el gesto de incluir a tantos pintores abstractos (93, 102). Aunque la muestra era un gesto amistoso
Casi todas las figuras ms representativas de nuestra plstica contempornea...Un reflejo cabal del panorama de nuestra plstica de hoy (Pogolotti, 92) 6 Ya para 1962, Cabrera Moreno haba iniciado su pintura de corte social. 7 Como escribi Pogolotti: Cmo seran acogidos estos cuadros en pases de diferente tradicin, de distinto clima artstico? Seran comprendidos los que considerbamos nuestros mejores pintores? Quizs algunos seran silenciados por sus referencias demasiado locales y otros por afiliarse a tendencias internacionales de sobra conocidas. (93) Y ms adelante escribe: [...] considerbamos que nuestra exposicin fue singularmente oportuna. No slo porque presentaba cuadros abstractos o surrealistas, los ms polmicos, sin duda (102)
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como parte de convenios de intercambio cultural(92), no es desatinado pensar que al mismo tiempo tena algo de trasgresor. 8 Pareca anunciar que, en el caso cubano, la creacin artstica no sera sometida a los dogmas ideolgicos y estticos que prevalecan en los socialismos de Europa del Este. Pintura Cubana era un modo de establecer diferencias en lo tocante a la libertad de creacin. Las tendencias internacionales lase norteamericanas francesas y sudamericanas- tan ampliamente representadas, no eran incompatibles con el socialismo cubano y viajaban, irreverentemente, en las telas de los pintores. 9 As que la pintura abstracta fue no slo ampliamente representada en una exposicin oficial que viaj a los pases socialistas en un momento de apogeo de la llamada Guerra Fra; sino que tambin contribuy a afirmar la flexibilidad y originalidad del socialismo cubano. Pero Pintura Cubana, aunque contradiga el testimonio de Cabrera Infante no por ello lo desmiente. Slo permite dar constancia de la pluralidad que exista en la prctica. Incluso la exposicin circul con una nota en la que la institucin ofreca una especie de justificacin por la presencia de tanto arte formalista y abstracto. 10 As, Pintura Cubana fue, contradictoriamente, una exposicin gestionada por un funcionario y pseudo-consentida por la institucin que deba respaldarla.

El 8 de marzo de 1962, slo unas semanas antes del envo de Pintura Cubana, Nikita Kruchev haba pronunciado un discurso contra el arte abstracto. Portuondo hace tambin referencias a intervenciones anteriores en las que el mandatario sovitico censura la abstraccin (1963, 89) 9 Graziela Pogolotti se refiere a la polmica que suscit la exposicin en Mosc: En realidad la exposicin cubana haba despertado extraordinaria expectacin, no solamente por su valor intrnseco, sino porque vena a aadir un elemento nuevo a las apasionadas discusiones estticas que tienen lugar actualmente en la Unin Sovitica (101) 10 Dicha justificacin consista en la declarada intencin de ofrecer una visin panormica de lo que se realizaba en la isla y puede encontrarse en las propias palabras de Pogolotti y en el prefacio a la exposicin, redactado por X.

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Fernndez Retamar habl de una pugna entre los que defendieron la autonoma del arte y los funcionarios. Pero esta divisin slo pudiera aceptarse, como afirma prudentemente Retamar, simplificando los trminos (154). Hacia 1962, algunos pintores abstractos contribuyeron a la expresin figurativa en el Primer Saln Nacional de Dibujo sobre Temas de la Revolucin (Portuondo, 1963, 9) 11, mientras algunos funcionarios eran partidarios de una mayor autonoma del arte 12. Si se quiere ofrecer un cuadro de la complejidad que exista en aquel entonces, no bastara con ceirse a los textos crticos y a los documentos oficiales. Las gestiones personales como la decisin de Cabrera Infante de incluir a Ral Martnez en la nmina de Lunes de Revolucin o el papel desempeado por Graziela Pogolotti en Pintura Cubana- debieron tener un peso considerable 13. La importancia de las mediaciones de los funcionarios parece ser una constante en la implementacin de la poltica cultural cubana. Esto hace que la praxis tenga un carcter relativamente arbitrario con respecto a los documentos oficiales. No es sencillo, tal vez no sea ni siquiera posible, hablar en el caso cubano de una poltica cultural dogmtica (por mucho que existiesen funcionarios dogmticos). Menos an cabe aducir que la Revolucin tuvo una actitud reticente hacia las vertientes artsticas

Los pintores citados por Portuondo son: Mariano Rodrguez, Antonia Eiriz, Hugo Consuegra, Pedro de Ora y Salvador Corratg. Adems cabe mencionar a Cabrera Moreno. 12 Entre otros ejemplos pueden mencionarse al propio Fernndez-Retamar, Hayde Santamara, Alfredo Guevara, Alejo Carpentier (a cargo de las ediciones Cocuyo del Instituto Cubano del Libro) y Ernesto Guevara. 13 Hayde Santamara, desde la Casa de las Amricas y Alfredo Guevara desde el ICAIC fueron funcionarios que patrocinaron y defendieron un arte que fuese experimental o que menospreciara los valores formales en beneficio de los contenidos polticos.

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provenientes de los pases capitalistas. 14 En la prctica abundaron las incomprensiones, pero tampoco faltaron ejemplos de decisiones admirables y hasta iniciativas para estimular un arte refractario al Realismo Socialista 15 (que tampoco despertaba grandes simpatas entre la alta dirigencia del pas 16). Ms bien es preciso pensar en una diversidad y en difusos mrgenes de tolerancia con respecto a las tendencias artsticas provenientes del mundo capitalista. De todos modos, ms all de los lmites que permitan una relativa diversidad, ms all de la importancia que tuvieron las conductas personales de los dirigentes, las salidas improvisadas o las iniciativas institucionales, me gustara discutir la idea de que no existi, propiamente hablando, una poltica cultural de la Revolucin Cubana o que slo pudiera establecerse mediante una lectura retrospectiva de un determinado cuerpo de textos. Toda la complejidad que tuvo la produccin cultural durante la dcada de los setenta e incluso ms tarde, podra inscribirse dentro de horizontes, si se quiere demasiado generales, trazados de manera muy explcita en los textos relacionados con la poltica cultural. Principios que parecen haber perdido fuerza o haber quedado obsoletos desde al menos comienzos de los aos noventa, tras la cada de la Unin Sovitica.
En el mbito editorial, Alejo Carpentier, a cargo del Instituto Cubano del Libro, influy para que se publicaran obras de Allain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Camus, Sartre, Andr Breton, James Joyce y hasta Alexander Solzchenitsin; mientras organizaciones ms conservadoras como la Unin de Jvenes Comunistas (UJC) , la Federacin de estudiantes universitarios (FEU), las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), por mediacin de revistas como Mella o Verde Olivo, procuraban interferir en la cultura, asumiendo con frecuencia una voz que tuvo un carcter pseudo-oficialista y populista. En el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematogrfica (ICAIC) se defendieron, exitosamente, los filmes contemporneos de los pases capitalistas frente a los dogmatismos de un Lzaro Pea, lder de la Unin de Trabajadores de Cuba. 15 La revista Casa de las Amricas se inclin fervientemente por el arte de avanzada frente al realismo socialista. En todo caso, desde Casa de las Amricas se ofrecan definiciones de realismo, inspiradas en Ernst Fischer, que iban ms all de los limites del Realismo Socialista y se polemizaba contra Lucacks (Quintero Herencia, 2002, 444-456) 16 Como puede leerse en las pginas de El Socialismo y el hombre en Cuba (1965), de Ernesto Ch Guevara.
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La necesidad de elaborar una poltica cultural est ya planteada por Osvaldo Dortics, tan tempranamente como en agosto de 1961 (47). Era uno de los objetivos del Primer Congreso Nacional de Cultura. Varios escritores, como Carpentier y Nicols Guilln, presentaron recomendaciones y el evento se cerr con un discurso de Fidel Castro. Sin embargo, al parecer, ninguno de estos discursos, ni siquiera el de Castro, fueron tan abarcadores, ni tuvieron tanta resonancia, como las Palabras a los intelectuales, pronunciadas unos meses atrs. Diez aos ms tarde, en 1971, Lisandro Otero redact un breve libro titulado precisamente Poltica Cultural de la Revolucin Cubana. Era un trabajo ms bien dedicado a divulgar los alcances de la cultura desde 1959 hasta aquel momento, en contraste con la situacin heredada del pasado. Luego vendran otros documentos oficiales como el informe del Primer Congreso de Educacin y Cultura (1971) y entre 1976 y 1983 hay numerosas publicaciones relacionadas con el tema. 17 Estas ediciones de textos indican que cuando menos exista la tentativa de establecer o clarificar algunos principios reguladores, independientemente de cmo se implementaran en la prctica. Las sistemticas reimpresiones de documentos, el hecho de que algunos textos como Las palabras a los intelectuales estuviesen infaliblemente citados, apuntan hacia una plataforma programtica que pareca tener bastante coherencia a lo largo de varias dcadas. Por medio de estos documentos, me gustara subrayar las constantes, perfectamente reconocibles ya en el discurso de Fidel Castro Las palabras a los intelectuales (1961), que le confieren a la poltica cultural un carcter orgnico, una
Alguna antologas de textos una de ellas conformada por cuatro tomos- que se consideraron cruciales para una definicin de la poltica cultural de la Revolucin Cubana y la importante entrevista Cambiar las reglas del juego del periodista Luis Bez a Armando Hart, por aquel entonces ministro de Cultura.
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identidad y una continuidad en el tiempo. Puntos cardinales que regan, de manera ms o menos flexible, con momentos de cierre o con temporadas de distensin, la produccin cultural del pas. En lo que sigue argumentar ms detenidamente este punto de vista. Me apoyar mayormente en las relaciones entre la poltica cultural y las artes visuales y en la abstraccin ms particularmente- no slo porque ste sea el mbito privilegiado en mi investigacin; sino porque, sobre todo a partir de comienzos de los ochenta, las artes plsticas tuvieron un papel protagnico y llevaron a un primer plano el debate sobre las instituciones y la poltica cultural. Para muchos autores, la poltica cultural de la Revolucin Cubana se reduce a las decisiones relacionadas con la libertad formal. En ese sentido, Fidel Castro, en Las palabras a los intelectuales es muy explcito. Todo el mundo estuvo de acuerdo en que se respete la libertad formal. Creo que no hay duda acerca de este problema Este postulado, sin embargo, presenta un problema y es la imposibilidad de separar artificialmente los contenidos de las formas en las imgenes artstica y literaria (Quintero Herencia, 365). Una segunda objecin consiste en que no es posible pensar la libertad de creacin al margen de otros principios que articularon la poltica cultural. La libertad formal debe ser entendida (y relativizada) con respecto a otros aspectos que la afectan y en algunos sentidos la contradicen. Los sedimentos que rigen poltica cultural de la Revolucin Cubana tienen que verse como parte de un sistema de ideas que interfiere en lo manifiestamente permisible a artistas y creadores. Uno de los fundamentos de la poltica cultural, una de las reglas del juego que permanecer virtualmente invariable hasta al menos mediados de los noventa es que las instituciones culturales -si bien conservaban una relativa autonoma, cierta identidad y 157

cierta (limitada) capacidad para hacer intercambios con entidades y personalidades internacionales- estaran en manos del Estado y habran de representarlo, aun cuando existiese espacio para polmicas con otras instituciones o para contradicciones internas. En los primeros aos revolucionarios, el Estado confisc las instituciones culturales y los centros de enseanza. En 1959 se fundaron algunos organismos como La Casa de las Amricas o el ICAIC y entre 1962 18 y 1968 19 el gobierno entr virtualmente en posesin absoluta de lo que Althusser identific como aparatos ideolgicos del estado 20 La estatalizacin de los aparatos ideolgicos del estado hace que la poltica cultural sea ms cohesionada y ms ntida que en las sociedades capitalistas, donde como afirma Altusser- la mayora de los aparatos ideolgicos del estado pertenecen al dominio privado. Dicha coherencia ha permitido hablar de un imaginario institucional (Quintero Herencia, 20). A continuacin me detendr en textos que tuvieron una gran relevancia en la configuracin de la poltica cultural de la Revolucin Cubana e ir tratando de crear vnculos con los debates estticos relacionados con el arte abstracto. La visita de Sartre a Cuba en 1960, estuvo en muchos sentidos vinculada con los debates intelectuales de comienzos de la Revolucin. La autoridad del pensador francs contribuy a acrecentar las simpatas de la intelectualidad mundial hacia el naciente gobierno. La presencia de Sartre vendra a intensificar los intercambios culturales con Francia no slo por involucrar ms activamente a los intelectuales franceses con la
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Con la creacin del Instituto Cubano de Radio y Televisin (ICRT) ( Sarusky, 32) Con la nacionalizacin del Lyceum de la Habana y el peridico El Mundo. 20 las Iglesias, los partidos, los sindicatos, las familias, algunas escuelas, la mayora de los diarios, las familias, las instituciones culturales, etc., etc.

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revolucin; sino tambin por ver en Francia valores que pudiesen fungir como resistencia frente a la cultura de masas norteamericana. A su vez, como pudo advertir el Sartre, el ejemplo cubano tendra una poderosa incidencia sobre los pases subdesarrollados y Amrica Latina (25) Sartre describi el proceso revolucionario como una progresiva radicalizacin ideolgica hacia una dimensin nacionalista y anti-imperialista. (13) Adems, estimaba que un arte socialmente comprometido, aunque no deba imponerse de forma programtica (23, 51) era ineludible para los intelectuales cubanos (22). Sartre habl de dos tipos de literatura: una que era crtica y tena conciencia de lo que deca, y otra ejemplificada a travs de Sade- en la que el escritor es un desconocido de s mismo (32). En la cultura cubana vio una posibilidad de resistencia frente a los valores culturales estadounidenses (28-29, 59) y -al igual que en un escrito de Carlos Rafael Rodrguez fechado en 1956 ( III, 1987, 480)- en El huracn sobre el azcar, el cosmopolitismo quedaba asociado con los valores reaccionarios de Norteamrica. Hospedado en el Hotel Nacional, en el pleno corazn del Vedado, en La Habana, Sartre pasea por una ciudad moderna que exhiba, tal vez con orgullo, la llamativa verticalidad de un conjunto de rascacielos recin construidos. Los restaurantes lujosos, las luces de nen y las amplias avenidas, configuraban, para Sartre, una imagen que tenda a confundir al visitante. Una suerte de espejismo que impeda percibir los conflictos ms acuciantes del pas. Resultaba difcil comprender por qu en medio del esplendor habanero fue necesaria una revolucin tan radical como que se emprendi en enero de 1959. Para encontrar la respuesta era preciso internarse en otro paisaje, radicalmente opuesto a los excesos de la vida cosmopolita: el campo cubano. Sartre ve el 159

entorno rural como una manifestacin de las atrofias de la isla: el monocultivo y los latifundios como los males que acentuaban la dependencia de Cuba hacia el capital norteamericano. Hay, para Sartre, una Cuba superficial y hasta engaosa (tipificada por Vedado y la vida nocturna habanera) y la Cuba profunda del campo cubano. De pasada, el pensador francs reprobaba el hecho de que los edificios del Vedado reflejasen la injerencia cultural de los Estados Unidos (59). La Habana cosmopolita era una exaltacin de los productos estadounidenses (60) y todava ms: "Los rascacielos -escribi- son los testigos de la degradacin: se los vio nacer con la dictadura" (59). Los textos reunidos en el libro Sartre visita a Cuba no mencionan de manera directa al arte abstracto; pero podran verse como desfavorables a la abstraccin. Primero su visin negativa de los rascacielos habaneros, asociados al gobierno de Batista y al capital forneo y, en otro momento del libro, presentados ejemplos de cmo la pequea burguesa se hipotecaba en la adquisicin de propiedades en lugar de estimular el crecimiento de un capital nacional. De manera no tan indirecta esta interpretacin afectaba a los artistas abstractos cubanos, que vean sus creaciones en correspondencia con la arquitectura moderna, tipificada precisamente por los edificios del Vedado. En segundo lugar la crtica a los valores culturales norteamericanos tambin podra hacerse extensiva a la abstraccin de corte expresionista, directamente influida por creadores estadounidenses como Motherwell, Tobey, Pollock y Kline. Por ltimo la defensa del realismo social tambin resultaba adversa a los partidarios de la abstraccin, como mismo era desfavorable la opinin del intelectual como un desconocido de s mismo. Esta concepcin sartreana era anloga a la creencia de Marinello en que los pintores abstractos no tenan conciencia del sentido ideolgico de sus creaciones. 160

Aunque Las Palabras a los intelectuales no fue ms que un discurso ocasional, muy pronto se acept unnimemente como el documento programtico de la poltica cultural cubana. En esto coincidieron autores como Portuondo, Marinello, Carpentier, Lol de la Torriente, Carlos Rafael Rodrguez, Adelaida de Juan, Cintio Vitier y muchos otros. Las palabras a los intelectuales y ms tarde el ensayo El socialismo y el hombre en Cuba (1965), escrito por Ernesto Guevara, fueron asumidos -tanto por los escritores, artistas y educadores, como por los funcionarios del gobierno- como piedras angulares sobre las decisiones que habran de tomarse en la esfera de la cultura. Hay ensayos y discursos de otros autores como Dortics, Portuondo y Fernndez Retamar que tienen una importancia secundaria y que incluso cuando puedan exponer puntos de vista discutibles; inevitablemente se apoyan en el discurso de Castro o el ensayo de Guevara. Ms aun, esos textos suelen volver a los escritos de ambos dirigentes en busca de confirmaciones a sus puntos de vista. Sin embargo, en muchos sentidos, tanto el discurso de Castro como el ensayo de Guevara admitan ser interpretados de formas dismiles, hasta el punto que posibilitaban argumentar criterios hasta cierto punto opuestos. As Fernndez Retamar afirm que la derrota de los partidarios de una mayor proximidad con el realismo socialista haba sido sancionada en El socialismo y el hombre en Cuba (154); mientras que, unos aos ms tarde, Portuondo citara un largo fragmento del ensayo de Guevara para probar que el arte abstracto careca de porvenir dentro del socialismo (1974, 121). En cuanto a Las palabras a los intelectuales, para Guilman, el texto de Castro era ambiguo y serva para argumentar casi cualquier cosa. (195). ngel Rama interpret el documento como un programa transitorio, hasta que en 1971 existiesen posiciones ms concretas (Guilman, 195). Sin 161

duda hay mucho de todo esto. La ambigedad que puede sealarse en Palabras a los intelectuales se debe, entre otras cosas, a que es un texto inclusivo 21, que procura involucrar a intelectuales con diversas posiciones estticas y polticas en el proceso revolucionario. 22 Fue un discurso pronunciado en una circunstancia muy concreta (la subsistencia de una Revolucin recin agredida y un poder poltico todava inestable). La reunin tendra como resorte las tensiones entre el colectivo de Lunes de Revolucin y el ICAIC. Castro persegua mediar en este conflicto a favor de esta ltima institucin. Durante unas cuatro dcadas, Las palabras a los intelectuales, se asimilaron rgidamente, como un conjunto de principios que fueron extrapolados, descontextualizados y citados continuamente como si fuesen un antdoto contra cualquiera de las complejidades y variaciones del campo cultural cubano 23. El discurso de Castro pas a convertirse en un dogma, cuya autoridad dentro de Cuba vino a discutirse slo muy recientemente. 24 Pero Las palabras a los intelectuales posee al menos dos rasgos que tienden a disminuir el margen de ambivalencias: Primero la homologa entre "pueblo" y "revolucin". En el discurso de Castro estas palabras se emplean como sinnimos

Como ha escrito Juan Carlos Quintero: En Palabras a los intelectuales se propone la conciliacin y cancelacin de aquellos puntos de discusin que parecan dividir a los intelectuales en 1961 ante la joven poltica cultural de la Revolucin (2002, 349) 22 En correspondencia con este carcter inclusivo de Las palabras a los intelectuales, Juan Carlos Quintero seala, como una rasgo dominante del imaginario institucional de la Revolucin Cubana, la nocin de coincidir en una zona o espacio de la revolucin (2002,59) 23 En junio de 1991 la Biblioteca Nacional Jos Mart organiz un homenaje con motivo del 30 Aniversario de Las palabras a los intelectuales. Las actividades se prolongaron por varios das coincidiendo con un cierre de los espacios para la crtica social dentro de la arte cubano. Las palabras a los intelectuales, de este modo, podra verse como el documento que tornaba justificable los cambios institucionales hacia el arte crtico. 24 El ensayo de Desiderio Navarro In media res publica. (2001), es uno de los primeros, si no el primer texto, realizado por un autor que reside dentro de Cuba y que hace una crtica directa de Las palabras a los intelectuales. Obsrvese que entre las palabras de Castro y el escrito de Navarro transcurrieron cuarenta aos.

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intercambiables, uno implicaba al otro, sin que existiesen distinciones entre ambos trminos: Defender al pueblo era tambin apoyar a la revolucin y viceversa. En segundo lugar, es un texto en el que existen jerarquizaciones. Unas ideas eran estimuladas y privilegiadas; otras relegadas a un segundo plano y algunas concebidas como problemas que habran de aceptarse o que incluso deban superarse en un momento dado. Si se piensa Las palabras a los intelectuales como un sistema de ideas jerarquizado; su margen de ambigedad se reducira significativamente, permitiendo percibir una poltica cultural que puede delinearse con bastante nitidez. Desiderio Navarro hizo ver cuntas interrogantes quedaban sin despejar en el clebre axioma: "dentro de la Revolucin todo, contra la Revolucin ningn derecho" (690). No se podra establecer, a no ser ms que de manera arbitraria o subjetiva, cules seran los lmites entre dentro y contra, ni tampoco quin sea una institucin o un individuo- o mediante qu criterios los determinaba. Sin duda, la regulacin dentro de la Revolucin todo, contra de la Revolucin nada apuntaba hacia la necesidad de una censura (o al menos la tornaba justificable). Aluda a un conjunto de contenidos y preguntas que no podran plantearse, que quedaran fuera del juego, como titul Heberto Padilla a su poemario de 1968. Dentro de la Revolucin todo, contra la Revolucin nada es una sentencia que tiene que ver con la definicin kantiana de censura. Como afirma Jacques Derrida en Ctreda Vacante, para Kant: La censura es una crtica que dispone de la fuerza. (88) El gobierno revolucionario se adjudicaba autoritariamente, desde una posicin de poder, el derecho a defenderse -mediante la exclusin y la censura- contra ataques polticos que pudieran provenir desde el mbito la produccin cultural. 163

Al mismo tiempo, era un principio que, al menos desde una posicin adorniana, entraba en conflicto con la aceptacin de una libertad formal que se reconoca inmediatamente antes. De acuerdo con Adorno, la imagen artstica no poda sacrificar drsticamente los contenidos, pero eran sobre todo las formas las que expresaban el carcter social de una obra de arte. Para percibir la dimensin ideolgica de la imagen artstica habra que dar otra vuelta de tuerca a las relaciones dialcticas entre contenido y forma. Es necesario adentrarse en los contenidos que portan las formas: What is socially decisive in artworks is the content [Inhalt] that becomes eloquent through the works formal structures (230). La crtica ideolgica se ejercera, segn Adorno, no tanto en los contenidos como al nivel de las formas artsticas que reflejan y reproducen los conflictos sociales. As, al comentar el estilo de Kafka, Adorno concluy: In his writing, absurdity is as self-evident as it has actually become in society (231). Esta dialctica entre contenido y forma permitira comprender por qu para Derrida, la censura no afecta slo a lo que se dice, sino tambin al modo en que se dice algo.(90) 25 As podra darse el caso de que determinadas configuraciones artsticas, determinadas orientaciones formales y estilsticas pudiesen ser, en s mismas, por los contenidos que transmitieran desde el mbito formal, interpretadas como contra de la

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Hay, dice Derrida, ciertas maneras de decir las cosas que no son legtimas ni estn autorizadas

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Revolucin. 26 El conocido dictum de Las palabras a los intelectuales no puede restringirse a un nivel literal, al plano de los contenidos o lo denotado; sino que afecta tambin a las formas. La libertad formal y el Dentro de la Revolucin todo, contra la Revolucin nada" son propuestas contradictorias. Adems, otros aspectos de Las palabras a los intelectuales conspiran contra la libertad de creacin que aparentemente consignaba el documento. Tal es el caso de las jerarquizaciones que mencion anteriormente. En Las palabras a los inteletuales se establece un orden de prioridades que afectaran no tanto a las creaciones como a la mayor o menor difusin y distribucin de las producciones artsticas. El compromiso social en la creacin artstica y literaria tena una importancia privilegiada (Castro, 1977,46 ). Celebrar a la Revolucin era una responsabilidad del creador ante las generaciones venideras (46-47); mientras que llevar el arte al pueblo, sin por ello disminuir sus complejidades, era una responsabilidad con el presente (20). Un arte menos politizado o que ofreciese una interpretacin desde otras perspectivas -como por ejemplo la catlica- aun cuando fuera tolerado, posea un carcter subalterno con
La radicalizacin de la Revolucin Cubana, su anti-imperialismo y su acercamiento al bloque socialista, coincidi con la inclinacin, por parte de algunos funcionarios e instituciones cubanas, a encontrar controversiales a las tendencias artsticas provenientes del mundo capitalista. Algunas de estas corrientes, sin ser prohibidas de forma explcita, apenas se divulgaron en Cuba a no ser hasta fechas relativamente tardas (pienso sobre todo en vertientes como los happenings, el body art, el minimal, post-minimal, el arte conceptual, el land-art, etc.) a pesar de que en Latinoamrica fueron corrientes desde las que, con frecuencia, se hizo un arte de crtica social. sin que necesariamente en la prctica fuesen del todo excluidas. En esta limitada difusin existira como afirm Derrida, un efecto de censura: La censura... no consiste en reducir al silencio absoluto. Es suficiente con que limite el campo de los destinatarios o de los intercambios en general. Hay censura desde el momento en que ciertas fuerzas (vinculadas a poderes de evaluacin y a estructuras simblicas) limitan, simplemente, la extensin de un campo de trabajo, la resonancia o la propagacin de un discurso (...) Desde el momento en que un discurso, aunque no est prohibido, no puede encontrar las condiciones para una discusin o una exposicin ilimitada, se puede hablar, por excesivo que esto parezca, de un efecto de censura. (9091)
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respecto a esa intelectualidad que, como afirm Retamar, procuraba ponerse a la altura de la avanzada poltica. (152) De este primer rasgo se deriva un segundo: la prioridad que se le concede a un arte que celebre a la Revolucin hace que los contenidos de las imgenes sean preconizados sobre las formas artsticas. Si Castro lleg a afirmar que habra libertad en lo tocante a las formas; pero con respecto a los contenidos era una situacin un poco ms delicada (14); era porque, a diferencia de Portuondo o Marinello, no encontraba en absoluto menazantes a las formas artsticas en s mismas. El valor primordial que Castro le confiere a la obra de arte es precisamente el de los contenidos que, en cambio, para el Adorno de la Aesthetic Theory, eran slo el vnculo ms superficial que podra existir entre el arte y la sociedad (1970, 229). En sus extremos, esta relacin privilegiada de los contenidos sobre las formas, podra entenderse, la connotacin negativa que con frecuencia se le atribuy al trmino formalismo. El arte formalista tena una posicin relegada, cuando no adversa, con respecto a creaciones que antepusieran significados ms literales y relacionados con la defensa de la Revolucin. El mejor ejemplo de esto es precisamente la abstraccin que, incluso cuando se defendiera, la palabra formalismo implicaba una crtica en la medida en que apuntaba a cierto distanciamiento de la realidad, cierto hermetismo o cierto elitismo 27.

La nota del Consejo Nacional de Cultura que apareci en la portada del catlogo de la exposicin Expresionismo Abstracto (1963) muestra, detrs de su aparente parquedad y objetividad un distanciamiento con respecto a la exposicin. Situados en la regin del arte-no figurativo, arte que busca su expresin en el puro juego de las formas, sin una alusin directa a la realidad inmediata, esta exposicin tiene un indudable inters, ya que nos presenta la obra ms reciente de un grupo de ocho artistas: seis pintores, un escultor y un fotgrafo. La institucin que realiza la exposicin, plantea en sus alusiones a puro juego de formas, sin una alusin directa a la realidad inmediata, una objecin, que iba diametralmente en contra de las intenciones de Expresionismo Abstracto.

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En tercer lugar, existan prioridades entre los creadores, que se medan de acuerdo con el grado de adhesin al pueblo y a la Revolucin. Las distinciones entre la intelectualidad cubana quedaban expresadas en trminos de derechos. En el discurso de Castro se le conceda una preferencia a una avanzada que, por su temperamento o sus cualidades innatas, eran los autnticamente revolucionarios y pensaban que el pueblo era la meta fundamental (14). Y estos revolucionarios, abanderados del futuro, tendran el derecho hacer avanzar a los dems, hasta conseguir que los que tuvieran dudas diesen un paso al frente y se transformasen en revolucionarios (16). Luego, en una posicin menos privilegiada, estaban aquellos que marchaban a la zaga, como ensimismados en los vestigios del pasado burgus. Aqu se incluan los intelectuales que se sintieran ms artistas que revolucionarios o que no tuviesen una actitud revolucionaria ante la vida. Eran hombres de transicin, enrolados en el proceso revolucionario y que tendran libertad para expresarse (17), aunque ya no se mencionara el derecho a expandir sus convicciones. Luego estaban los que decidieron emigrar. Para ellos no habra reconocimiento como creadores. Las creencias polticas, morales, religiosas o econmicas que los llevaron a emigrar o a expresar su descontento interferan en la dimensin esttica hasta el punto de descalificarlos como artistas: "no s cuntos artistas se han ido -dijo Castro en su intervencin en Primer Congreso Nacional de Cultura (1961)- pero; si s que los que se fueron son malos artistas" (1986, 38). Se condenara as no slo la disidencia poltica; sino tambin la validez artstica o esttica de sus poticas personales como si ambas cosas fuesen intrnsecamente inseparables. En la prctica, y en el caso de las artes visuales, en 1967, a raz de la exposicin Arte contemporneo cubano (1927-1967), se excluyeron a los artistas que emigraron: Carreo, Llins, Consuegra, 167

Crdenas, Oliva, entre los abstraccionistas; pero tambin faltaron Antonio Gatorno y Agustn Fernndez, entre los figurativos. Por ltimo, estaban los que se manifestaran contra la Revolucin o contra el pueblo, que no tendran ningn derecho (Castro, 18). Una cuarta caracterstica, no del todo desligada de la idea del servicio del artista al pueblo, era el compromiso tico del creador. Un comportamiento que, cuando no se manifestara directamente en una simpata abierta a la causa revolucionaria, deba al menos reflejarse en la honestidad intelectual (17, 40). Ms importante aun era que esa tica se expresara en un compromiso con el pueblo. Unos meses despus, Dortics hablara de un contenido humanista que provocara una ovacin entre los asistentes al Congreso Nacional de Cultura de 1961: "Se es honesto intelectualmente, y no caben diferenciaciones caprichosas, en la medida en que se sea honesto humanamente" (1986, 47). Este contenido humanista podra verse, dentro del contexto de los primeros aos de la Revolucin, y desde la perspectiva de influyentes intelectuales de izquierda, como una crtica a la abstraccin, que Marinello haba visto como un arte deshumanizado y evasivo y elitista. Otro rasgo de la poltica cultural de la Revolucin Cubana, que apareca explcitamente enunciado en Las palabras a los intelectuales, era la masificacin de la cultura. No existan reglas sobre cmo hacerlo; pero el artista tena que ir al pueblo (20). Aqu igualmente habra unas prcticas que seran privilegiadas sobre otras. Hay expresiones del espritu creador que por su propia naturaleza pueden ser mucho ms asequibles al pueblo que otras manifestaciones del espritu creador. Por eso no se puede sealar una regla general, porque en qu expresin artstica es que el artista tiene que ir al pueblo y en cul el pueblo tiene que ir al artista?, se puede hacer una afirmacin de carcter general en ese sentido? No. Sera una regla demasiado simple. Hay que esforzarse en todas las manifestaciones por llegar al pueblo, pero a su vez hay que hacer 168

todo lo que est al alcance de nuestras manos para que el pueblo pueda comprender cada vez ms y mejor. Un doble movimiento: aceptar la complejidad de las creaciones; pero al mismo tiempo insistir en el esfuerzo por llegar al pueblo. Este es un principio similar a las palabras introductorias al discurso por el 26 de julio de 1967, que cit al comienzo del captulo. Las palabras apuntan hacia una preeminencia de lenguajes menos oscuros y de una ms fcil comprensin. Unos meses ms tarde el presidente de la Repblica Osvaldo Dortics, afirmara que un arte elitista o hermtico, aunque tuviese cabida en el presente, no era lo que se avizoraba para el futuro (1986, 46). La revolucin marchaba en una direccin opuesta: no slo se propuso ensear a contar, leer y escribir -como en la exitosa campaa de alfabetizacin de 1961- sino tambin cultivar a las masas, ponerlas en contacto con los valores ms elevados de la cultura y hacer que el pueblo pudiese participar activamente en la creacin artstica, sea como espectador avezado o como creador (Castro, 19). Masificacin de la cultura significaba tambin brindar la oportunidad para cultivar los talentos artsticos entre los sectores sociales tradicionalmente oprimidos y evitar que las inteligencias se malgastasen por falta de oportunidades (39). La masificacin de la cultura estaba, por tanto, estrechamente vinculada a la educacin (44). Una de las primeras tareas que emprendi el gobierno revolucionario fue la construccin de la Escuela Nacional de Arte. Luego vendran las escuelas de arte provinciales. Hacia fines de los setenta surgen escuelas elementales 28 y los campamentos
Las escuelas elementales de arte eran centros de aprendizaje especializados, que frecuentemente abarcaban diversas manifestaciones artsticas (msica, artes plstica, teatro y danza). Las escuelas elementales admitan a estudiantes que cursaban estudios en el nivel secundarios (entre doce y quince aos).
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artsticos 29, las Casas de la Cultura y el desarrollo de los movimientos de aficionados, en los centros de trabajo y en las unidades militares. Tambin se ampli considerablemente la red de museos, galeras y bibliotecas (Sarusky,18) La educacin es, de acuerdo con Althusser, el aparato ideolgico del Estado prevaleciente en las sociedades capitalistas. Desde la educacin se imponen los valores ideolgicos que el Estado afirma para garantizar y perpetuar la reproduccin de las relaciones de produccin. En el caso de la Revolucin Cubana, se trataba de un sistema centralizado y directamente en manos del Estado, sin incidencia alguna de la iniciativa privada. La masificacin de la cultura parece estar integrada, si bien con una relativa autonoma, dentro del sistema de educacin. Es una masificacin en la que se preconiza el humanismo, los enfoques marxistas y ateos, el nacionalismo y el rechazo a la cultura de masas del capitalismo avanzado. Las casas editoriales, las galeras y museos de arte, las producciones cinematogrficas, la televisin, las publicaciones peridicas, al igual que las escuelas promueven masiva y prioritariamente dichos valores. Las instituciones culturales seran aparatos ideolgicos adheridos a la educacin, con respecto a la cual ocupan un lugar subalterno. Dentro del proyecto de masificar la cultura se realizaron proyecciones flmicas en parajes recnditos (Sarusky, 17). En la televisin, los programas culturales, aunque a veces

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Los Campamentos Artsticos, iniciados a finales de los setenta, eran programas de instruccin artstica alternativos a la llamada Escuela en el campo. Los alumnos dotados de ciertas habilidades tenan la oportunidad de asistir a los Campamentos Artsticos, en lugar de incorporarse a las labores agrcolas en los 45 das del curso escolar que se destinaban al trabajo agrcola en la Escuela en el Campo.

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fallidas telenovelas, ocuparon un espacio cada vez significativo 30 (19). La masificacin de la cultura fue tambin la razn de ser de un semanario cultural como Lunes de Revolucin que lleg a tener una tirada de 250 000 ejemplares (Cabrera Infante, 140). Son los momentos de las fotos de Korda, Salas, y Corrales, los aos de auge del crtel poltico y cinematogrfico, de los grupos de teatro en las calles o en las zonas rurales (Sarusky, 45) y del desarrollo del cine documental. Los momentos, menos afortunados, de los murales revolucionarios y los numerossimos bustos de Mart en las escuelas y parques pblicos. Del compromiso prioritario con el pueblo se desprende una afirmacin del nacionalismo. La identidad nacional era uno de los ingredientes que le confera originalidad al socialismo cubano (Perez-Stable, 184). Se reanimaron algunas tradiciones populares -si bien otras, como el componente abbakua, fueron reprimidas- y se procur hacer resaltar una tradicin de luchas independentistas que condujeron al triunfo de 1959. Adems existan otros tpicos como a) el anti-imperialismo, b) el enfrentamiento a la cultura de masas de las sociedades capitalistas y c) las severas crticas al pasado republicano, en los que se entremezclaban el nacionalismo y la defensa de la Revolucin. Estos eran bsicamente los puntos. Podran resumirse as 1) Estatalizacin de las instituciones culturales, la prensa y los centros de enseanza. 2) se favoreca el compromiso del intelectual con la Revolucin y con el pueblo -aunque no se excluyeran, en principio, otras orientaciones, siempre que estuviesen dentro de la Revolucin. 2) se valoraba tica

Programas didcticos como Historia del Cine, 24XSegundo, espacios semanales donde se presentaban obras de teatro, telenovelas como El rojo y el negro, Las ilusiones perdidas, Doa Brbara, Ramona, etc. Adems de otros programas como Escriba y Lea. La difusin de los valores de la alta cultura ocupaba un lugar destacado en la Televisin Cubana.

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del creador, que permita la aceptacin de comportamientos que sin ser revolucionarios, fuesen al menos honestos y no contrarrevolucionarios, 3) se privilegiaban los contenidos sobre las formas artsticas. 4) exista la intencin de masificar la cultura directamente involucrada con la enseanza y 5) crear una alternativa anti-imperialista, nacionalista, de corte humanista y opuesta a los valores de la cultura de masas capitalista. Si, efectivamente estos fueron las directrices o los paradigmas de la poltica cultural de la Revolucin, el arte abstracto parece poco compatible con algunos de esos horizontes. Al menos en apariencia ya que esto se someti a discusiones- el arte abstracto no era el modo ms directo de defender o celebrar a la Revolucin. Por el contrario, haba sido acusado de formalista, deshumanizado y hermtico por autores marxistas como Marinello, Carlos Rafael Rodrguez, Jos Antonio Portuondo, Edith Garca Buchaca y Mirta Aguirre, que eran muy influyentes tanto en la esfera de la cultura como en la enseanza. No era difcil, en la prctica, ubicar el arte abstracto dentro de las expresiones de artistas honestos, aunque no revolucionarios.Tampoco la abstraccin pareca ser el paradigma ms apropiado para implementar la voluntad de llevar el arte al pueblo, aun cuando se insistiera en la meta de hacer que el pueblo disfrute de ms elevados valores de la cultura. La abstraccin podra verse, como de hecho ocurri frecuentemente en la prctica, como un arte elitista. Por ltimo, resultaba dudoso que el abandono de la figuracin se identificara con un arte nacionalista y anti-imperialista. Sin ir muy lejos, en la propia reunin de la Biblioteca Nacional, que culminara con Las palabras a los intelectuales, Mirta Aguirre acus a los pintores abstractos de haberse vendido al imperialismo yanki (Llins, 2002). Con respecto a Las palabras a los intelectuales, el arte abstracto parece ocupar una posicin marginal y polmica, pero aceptable dentro de los lmites de la libertad para 172

expresarse y la honestidad intelectual del creador. La enseanza permite ver la posicin (indefinida) que ocupaba el arte abstracto en el proyecto de masificar la cultura. Esta condicin de una prctica tolerada, aunque poco favorecida por la poltica cultural, puede apreciarse en los materiales relacionados con la enseanza, destinados a los centros universitarios. La abstraccin dentro del sistema de enseanza fue asimilada de una manera controversial y con no pocas reticencias. Mencionar algunos ejemplos. En el nmero correspondiente al 4 octubre de 1965, la publicacin universitaria Mella incluy una historieta realizada por el dibujante Virgilio Martnez- en la que dos espectadores descalifican por academicistas a obras clsicas (como El pensador de Rodin o la Venus de Milo). Ante esta ltima uno de ellos voltea la cabeza con evidente expresin de asco mientras exclama: Qu horror! Una mujer desnuda!. Un comentario que sugiere la homosexualidad del visitante o una moral anticuada y rgida. Luego se detenan a discutir delante de una imagen virtualmente abstracta, de formas geomtricas muy simples. Al parecer, ambos quedan deslumbrados y uno de ellos elogia las lneas de contorno. De inmediato se ponen a discutir, dando pruebas de un gran desconocimiento de fundamentos en la apreciacin artstica, sobre la tcnica empleada por el pintor lo cual retrataba a dos los personajes como profanos y snobs. Finalmente, un chorro de orine, lanzado por el propio cuadro, cae sobre el pecho de los interlocutores. A espaldas de ambos, Pucho, el perro que protagonizaba la historieta, pronunciaba un burln y redentor: Es un Pucho. Un artculo, publicado annimamente en 1965, en Mella o Alma Mater 31, crtica a la figura del

Una y otra eran revistas de la Universidad de la Habana. Una fotocopia de este texto puede consultarse en el blog El Archivo de Connie: http://annaillustration.com/archivodeconnie/wpcontent/uploads/2007/03/El_Intelectualizado_BR.jpg

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intelectualizado 32. Se le retrata como alguien que asume una actitud elitista, en franca oposicin a los intereses de la Revolucin: Su mentalidad superior no puede concebir estudiar lo que todos por necesidad de la revolucin y del pas, quieren aprender y comprender. Acto seguido se menciona burlonamente el arte abstracto, entre sus poses elitistas y anti-populares: Los problemas del desarrollo econmico de Cuba, la agricultura, la ganadera por ejemplo. No, eso es muy vulgar, todo el pueblo lo estudia. En todo caso algo que la gente no conozca mucho, digamos el arte DETRACTADO 33, digo, el arte abstracto; cualquier cosa que venga de afuera y que los dems por estar tan ocupados en su trabajo, no se puedan mantener al tanto: para as demostrar que sabe mucho. Esta stira periodstica parte de una sistemtica campaa para extirpar de las universidades a conductas homosexuales, pequeo burguesas y las modas juveniles 34 resume en unas pocas palabras los prejuicios que de manera vulgarizada se vinculaban a la abstraccin: una moda importada desde afuera (es decir desde los pases capitalistas), elitista, propia de ociosos que no se incorporaban o se mostraban apticos a la produccin. Tanto las caricaturas de Virgilio Martnez como el texto annimo, ledos como parte de una campaa que se denomin Proceso de Depuracin 35, pueden dar una idea de posturas oficialistas a propsito del arte abstracto. Abundan los testimonios sobre las presiones que se ejercan en las escuelas de arte para desalentar la creacin de obras

Desiderio Navarro se ha referido a la visin degradada que se tuvo de la figura del intelectual durante las primeras dcadas de la Revolucin. Ver In Res Pblica. 33 La palabra en maysculas en el texto original. 34 En el blog El Archivo de Connie (http://archivodeconnie.annaillustration.com/index.php?paged=13, pueden encontrarse numerosas fotocopias de textos del momento y que permiten hablar de una verdadera purga de determinados comportamientos en las universidades. 35 Ver una editorial de Alma Mater, publicada el 5 de junio de 1965, en http://annaillustration.com/archivodeconnie/wp-content/uploads/2007/05/AM-NuestraOpinion-65.pdf

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no-figurativas entre los estudiantes 36. Los prejuicios pueden advertirse, aunque de manera cada vez ms excepcional, todava a finales de la dcada de los ochenta. El texto para la enseanza universitaria Historia Social del Arte IV, redactado por la profesora Mara Elena Jubras editado primeramente 1986 y luego en 1989- contiene numerosas valoraciones negativas hacia el arte abstracto, sobre todo contra las corrientes norteamericanas, que la autora empieza por ubicar en un ambiente viciado por la Guerra Fra y la transformacin del arte en mercanca. 37 Los juicios de Jubras contra Pollock, Kline y Rothkho ledos como artistas que evaden la realidad- tienen como paradigma de valoracin precisamente el grado de compromiso social del arte. El valor desde el que se mide el arte abstracto es su nivel de comunicacin o su capacidad para representar la realidad, de ah que comentarios como Rothko quiere entablar el dilogo aislando al espectador, enajenndolo de su medio (63) o palabras como irracionalismo, problemticas individuales (62), enajenacin, actitud evasiva (27), actitud absurda (26) son valoraciones desfavorables, ms que observaciones o rasgos que se le atribuyen a las obras. De mismo modo, el neoplasticismo es desde el punto de vista terico no slo era idealista, sino reaccionario de hecho (30). Al comentar sobre Kandinsky y Malevich, Jubras es ms explcita: [] es la misma actitud evasiva de confrontacin que anima al movimiento abstracto en general y lo hace ideolgicamente condenable (27)
Testimonios obtenidos a partir de entrevistas a Alberto Ortiz de Zrate, Antonio Alejo, Jos Veigas, Osvaldo Snchez, Florencio Gelabert (hijo) y Maite Daz-Plaez. Adems puede consultarse el texto de Osvaldo Snchez para el catlogo de la exposicin Flavio Garcianda y las palabras introductorias al catlogo de la exposicn A tono, redactadas por Yolanda Wood. 37 Citar algunas frases del texto de Jubras: 1)Ya Marx seal la hostilidad del capitalismo hacia el arte y es en este momento (se refiere a la postguerra, en el perodo que comprende entre 1945 y 1975) en que mejor se corrobora esta situacin (57). 2) Los criterios de valor que hacan de la obra una muestra cultural, quedan relegados totalmente ante el carcter de inversin que adquiere la obra de seudoarte en este perodo (57)
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Llama la atencin que Jubras encuentra reprochable a la abstraccin en general, mientras las figuras aisladas se valoran de forma menos severa. De todos modos, la crtica ideolgica quedaba complementada con la crtica esttica. As, el simbolismo del color en Kandinsky es ingenuo, por no decir tonto, al igual que su pensamiento social (25). Las composiciones de Mondrian permiten muy poca variacin (30). Igualmente, la obra de Pollock es poco variada(62). 38 Este material para la enseanza ilustra los prejuicios que persistan con respecto a la abstraccin precisamente en una institucin como la universidad. Sin embargo, dentro de la propia Universidad, en los escritos de Adelaida de Juan y Oscar Morria, concebidos como materiales didcticos o de estudio, los autores expresaban simpatas hacia la abstraccin. Adems el libro Las ideas estticas de Marx de Adolfo Snchez Vzquez, un esfuerzo por legitimar los lenguajes de las vanguardias desde una lectura de los textos fundadores de Marx, Lenin y Lunacharski, era uno de los textos obligatorios en los cursos de Historia del Arte. En el mbito de la enseanza artstica tienden a coexistir posiciones encontradas hacia el arte abstracto, aun cuando ya las polmicas hubiesen quedado atrs. No haba ningn documento de carcter oficial, ni legal, que restringiese explcitamente la produccin de obras no-figurativas, pero muchos profesores, instructores y funcionarios propagaron sus prejuicios y procuraron imponerlos entre los estudiantes. Al mismo tiempo haba pedagogos que sustentaron otros puntos de vista, sin que fuesen explcitamente censurados ni se les apartase de los centros de enseanza. Sand

Podra agregarse que el panorama de las tendencias artsticas que ofrece Jubras queda limitado a abstraccin, figuracin de lo grotesco, pop e hiperrealismo. El resto de las orientaciones artsticas quedaban totalmente excluidas de dicho recuento.

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Dari, Servando Cabrera, Antonia Eiriz, Ral Martnez 39 y Antonio Vidal, artistas que se identificaban con la no-figuracin, fueron profesores de la Escuela Nacional de Arte, mientras el escultor Jos Antonio Daz Plaez ense en la Escuela de Bellas Artes de San Alejandro y Graziela Pogolotti imparta clases en la Universidad de la Habana. Mucho dependa de las concepciones personales de los profesores, alumnos y funcionarios involucrados en el proceso de aprendizaje. Aun cuando el arte abstracto parece poco compatible con las prioridades sealadas en Las palabras a los intelectuales, al menos de manera inmediata, el discurso parece haber contribuido a atemperar las hostilidades de los marxistas del antiguo Partido Socialista Popular contra la abstraccin. Cuando Fidel Castro habl de libertad en cuanto a las formas, proporcion un importante sustento la aceptacin del arte abstracto. Los textos de Jos Antonio Portuondo pueden dar una idea este cambio de actitud. Antes de Las palabras a los intelectuales, Portuondo haba lanzado una drstica sentencia: La revolucin ha planteado a nuestros artistas un grave problema esttico: la superacin del abstraccionismo(1963,45). Sin embargo, en 1963, un Portuondo ms moderado incluy una cita de Las palabras a los intelectuales para defender la presencia de dos pintores abstractos en Santiago de Cuba. La abstraccin posea un valor coyuntural, un valor de ruptura con respecto al academicismo. [...] el abstraccionismo tiene especial carcter de rebelin contra una larga tradicin acadmica, de espaldas a las inquietudes estticas de la capital. El simple hecho de hacer de la chatarra materia escultrica constituye una hereja para quienes se atuvieron al barro, al yeso, al mrmol o al bronce y la madera para tales menesteres. Y otro tanto ha de suceder con la ausencia de elementos figurativos en los cuadros (90)

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En 1964 Martnez fue expulsado de la Escuela Nacional de Arte, acusado de homosexual.

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Portuondo inici su escrito evocando las diferencias entre las orientaciones estticas del arte cubano y las dominantes en el resto de los pases socialistas. La abstraccin era un modo de afirmar la identidad de la cultura cubana dentro de los pases socialistas, como mismo las imgenes abstractas haban sido una nota discordante en la exposicin Pintura Cubana unos meses atrs. El mismo Portuondo que con motivo de Homenaje a Mart haba hablado de una doble insurgencia tica y esttica volvi en este nuevo ensayo sobre la idea del arte abstracto como una rebelda. Pero ahora exista una crtica tica que se deslizaba tangencialmente en la aseveracin de que el realismo haca nfasis en lo humano. La abstraccin se haba vuelto retrgrada desde el punto de vista filosfico y tico, encarnando en una visin ideal y subjetiva opuesta al realismo, de corte materialista. Abstraccionismo y realismo constituyen expresiones estticas de dos visiones de la realidad o concepciones del mundo antagnicas que afirman, el abstraccionismo, la primaca de lo ideal y subjetivo frente a la realidad dada a los sentidos, a su forma cotidiana y aparente y, el realismo, por el contrario, la primaca de lo real y objetivo en sus formas habituales y aparentes, con nfasis en lo humano, y en el realismo socialista, con manifestacin expresa de su sentido dialctico y de su significacin histrica y social (88) Portuondo se apoy en la libertad de formas proclamada en Las palabras a los intelectuales para argumentar que el arte abstracto tendra una importancia meramente esttica, o ms bien esteticista, como un repertorio de hallazgos formales que contribuan a enriquecer las posibilidades de experimentacin artstica. Si bien para un autor como Portuondo la abstraccin era un sntoma de crisis social y de evasin de la realidad (88), la

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honestidad intelectual del artista justificaba que no fuese excomulgada, ni quedase incluida dentro de las actitudes morales reprobables. Mirta Aguirre, otra de las personalidades que atac el arte abstracto, convino tambin en aceptar su valor como experimentacin formal. Incluso Marinello, apoyado en el discurso de Castro, dijo convenir en que la abstraccin mereciera un lugar en el arte cubano, aunque l personalmente no se declaraba a favor de las corrientes no-figurativas. Para Portuondo y los dems marxistas, Las palabras a los intelectuales fue el texto conciliador que les permiti mostrarse tolerantes y abandonar las consignas radicales que esgrimieron a inicios de la Revolucin. Esto era posiblemente lo ms que los marxistas de la vieja guardia estuvieron dispuestos a conceder: un arte cuyas formas podran resultar novedosas; pero cuyos valores filosficos como la concepcin subjetiva e idealista del mundo- o ticos (la actitud enajenada ante los conflictos sociales) eran parte del pasado que la Revolucin deba superar. De todos modos, dentro la poltica cultural esbozada en Las palabras a los intelectuales, existieron espacios desde donde pudo prolongarse el movimiento abstracto en Cuba, aunque en otros mbitos que no fueron los del circuito de distribucin del arte. La abstraccin particip de las profundas transformaciones en el entorno que se llevaron a cabo desde inicios de la Revolucin. La transformacin del visual del entorno que produjo la Revolucin, es un fenmeno poco estudiado. Apenas es posible localizar informacin sobre estos cambios que hizo el gobierno revolucionario en el ambiente urbano y rural. Para estudiar este problema se preciso apoyarse en fotografas de las publicaciones peridicas y testimonios, que vendran a contrarrestar el escaso nmero de artculos que la prensa cubana dedic al tema. La 179

transformacin del entorno visual, tanto en el campo como en las ciudades, tuvo como intencin fundamental la propaganda poltica. Las obras que se realizaron (que incluiran carteles, pinturas murales, billboards, esculturas, monumentos, esculturas, tarjas conmemorativas y mausoleos) se mostraron en las grandes avenidas, en parques pblicos, en los muros de las paredes, en las escuelas, los centros de trabajo y comerciales, en los hospitales, etc. La creacin de murales populares tuvo una tipologa fcilmente reconocible. En las escuelas y centros laborales, se hicieron representaciones de motivos patriticos, relacionados con las gestas independentistas o las figuras del pasado republicano que fueron rescatadas y consideradas antecedentes del proceso revolucionario. Tal era el caso de Mella, Rubn Martnez Villena, Antonio Guiteras, el lder sindical Jess Menndez y muchos de los mrtires de la lucha contra Batista. Por ltimo, las imgenes de Marx, Engels y Lenin. Esta iconografa cubri las paredes de las escuelas, los murales de los centros laborales y de los CDR en los vecindarios, al igual que estuvieron presentes en las instituciones burocrticas y gubernamentales, en ocasiones acompaados de consignas. Las representaciones, con frecuencia ejecutadas por manos inexpertas o por aficionados, tuvieron una funcin marcadamente propagandstica y poltica. Entre las cerca de 2000 fotografas tomadas por Deena Styker que conserva la biblioteca de Duke University, es posible tener una idea de cun poderosa era la presencia de la propaganda poltica hacia 1964. Las imgenes de Styker, podran servir tambin para demostrar el enorme peso que tuvo el realismo socialista en las representaciones que cubrieron los espacios pblicos. Una de las fotografas muestra el interior de la Sede del Partido Comunista de Cuba en la ciudad de Trinidad. En la pared, a la izquierda, un cartel con la representacin de un joven abanderado. En el otro extremo, tambin pegado a la 180

pared, un mural, que incluye varias fotografas sobre el proceso revolucionario y, en el centro, el retrato pintado de quien posiblemente fuera uno de los cados durante la lucha contra Batista. En una puerta, al fondo, un letrero en el que puede leerse Cultura Agro Azucarera. Podra pensarse que, en este caso en especfico, la propaganda se corresponde plenamente con una institucin de carcter poltico; pero este gnero consignas y representaciones de corte poltico parecen haber inundado prcticamente cualquier espacio de la ciudad o el campo. En otra de las fotos, Styker capt la vidriera de una librera en la ciudad oriental de Bayamo. All se escribi una cita de Fidel Castro que, dicho sea de paso, ilustra de manera muy directa, el carcter politizado que tendra la enseanza y la tirada masiva de libros, la educacin ms importante es la educacin poltica del pueblo(http://library.duke.edu/digitalcollections/stryker.1092531-R3-E312/pg.1/) 40. En una fotografa del carnaval habanero de 1964, puede apreciarse, junto a una carroza, durante la noche, un letrero lumnico que reza Con la guardia en alto y al lado uno de los emblemas de los llamados Comit de Defensa de la Revolucin (CDR). 41 En una vista nocturna del Malecn Habanero sobresale un billboard con un letrero: Cuba, territorio libre de analfabetismo. En el desfile por el da de los trabajadores celebrado el 1ro de Mayo de 1964, se repiten los letreros con consignas. Un inmenso panel con una representacin de Fidel Castro mientras pronuncia un discurso.(http://library.duke.edu/digitalcollections/stryker.1092531-R3-E382/pg.1/_) En la

Los ejemplos pueden continuarse. En la vidriera de una tienda, un pequeo motivo herldico con las banderas de Cuba y del Movimiento 26 Julio enlazadas.(http://library.duke.edu/digitalcollections/stryker.1092531-R3-E564/pg.1/) O tambin una bandera en una heladera (http://library.duke.edu/digitalcollections/stryker.6666663-R3-E295/pg.1/). Ambas fotos tomadas en la provincia de Pinar del Ro. 41 Consitente en un hombre con un tradicional sombrero de guano, que porta un escudo en el que aparece la bandera cubana.

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base de la tribuna, las figuras de Jos Mart, Lenin y Marx. Otros motivos iconogrficos como el soldado, el obrero que sostiene una herramienta (http://library.duke.edu/digitalcollections/stryker.1092513-R2-E215/pg.1/) y el campesino (http://library.duke.edu/digitalcollections/images/sry/full/1092531-R3-E427-lrg.jpg), pueden ofrecer una idea de cun invasiva fue la propaganda poltica. Permiten asimismo apreciar que aunque el realismo social no pareca tener gran relevancia en las exposiciones de arte, ocupaba, en cambio, una posicin privilegiada en el espacio pblico, en las portadas de las revistas 42, en las tiendas 43 centros laborales, recreativos 44 y de educacin. Sin embargo, hacia mediados de los sesenta se impuso la tendencia, apoyada institucionalmente, a cambiar no el contenido, sino los rasgos formales de las imgenes destinadas a la propaganda poltica. La transformacin fundamental consisti en sustituir las representaciones de corte realista por fotografas manipuladas, reducidas a planos de color o a drsticos contrastes tonales, contra fondos de colores planos. De este modo, la propaganda poltica se acercaba a procedimientos ms contemporneos, a la par que se distanciaba de imgenes torpes, chapuceras e ingenuas de las imgenes de corte realista. Si bien el arte abstracto no pareca compaginar del todo con la propaganda poltica, la masificacin de la cultura, y las transformaciones visuales de la Revolucin, aprovecharon los aportes de las corrientes no-figurativas. Y esto se implement de cinco maneras. 1) La presencia de la abstraccin en el diseo grfico, como una consecuencia de la ampliacin de la actividad editorial y del desarrollo del cartel. 2) La insercin elementos
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El fenmeno puede constatarse, a partir de 1959, en las portadas de la popular revista Bohemia. En un stand con juguetes, en Bayamo, se exhiben los iconos de Ch Guevara y el Comandante Camilo Cienfuegos. (http://library.duke.edu/digitalcollections/stryker.1092531-R3-E330/pg.1/) 44 En el vestbulo del Hotel Habana Libre, un letrero en el que se anuncia una conferencia de trabajadores (http://library.duke.edu/digitalcollections/stryker.6666663-R3-E371/pg.1/)

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abstractos en la escultura conmemorativa y el diseo urbanstico. 3) El uso de la abstraccin con fines decorativos en sitios que ofrecan servicios gastronmicos, tursticos y de la industria ligera (hoteles, restaurantes, centros comerciales). 4) La presencia de la abstraccin en escenografas para la televisin, sobre todo en programas musicales y de corte juvenil. 5) La idea de la integracin de las artes que sostuvo el pintor y arquitecto Hugo Consuegra, aunque se trata de un proyecto truncado, que tuvo menos arraigo, e incluso se realiz de manera ms bien excepcional. El aumento de la actividad editorial fue una de las formas en las que se manifest la masificacin de la cultura. La tirada de libros haba crecido exorbitantemente con respecto a las publicaciones que se hacan en los cincuenta (Sarusky,18). Ediciones populares de novelas, que iban desde El Quijote hasta el realismo francs y el Nouveau Roman, podan adquirirse a precios muy mdicos y, a menudo, si se trataba de materiales relacionados con la enseanza, se distribuan de forma gratuita. (Otero, 22). Este aumento de las publicaciones propici que el diseo se nutriese de elementos derivados de la abstraccin. Entre los diseadores ms destacados cabe mencionar a Ral Martnez. Una parte importante de su trabajo consisti en su labor como diseador para el Instituto Cubano del Libro. Su trabajo consisti mayormente en estilizaciones de letras, con un uso eminentemente formalista de las iniciales, las vocales y las consonantes. Era una forma de concebir el diseo que haba ensayado anteriormente en las portadas del suplemento cultural Lunes de Revolucin (figure 21). Otro diseador, Armando Morales Rivern, que colabor con varias revistas y editoriales, incursion en el op-art. En el mbito del cartel, los

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diseadores acudieron con frecuencia a formas geomtricas y a usos del plano de color que eran resultados de la asimilacin de las tendencias no-figurativas 45. En el diseo urbanstico y la escultura conmemorativa tambin se incorporaron rasgos formales de la abstraccin. Algunos conjuntos escultricos consisten en formas geomtricas muy simples, que frecuentemente tenan un sentido simblico o conmemorativo. El arte abstracto tuvo tambin una funcin decorativa. Cuando la produccin de obras no-figurativas disminuy considerablemente en las exposiciones de arte y los textos crticos virtualmente desaparecieron de las publicaciones peridicas, todava se mantuvo la produccin de imgenes no-figurativas para centros gastronmicos, recreativos, y tursticos. La Revolucin Cubana desarroll un sistema de centros alimenticios que antes haban existido en iniciativas privadas, sin tener el carcter de cadenas financiadas por el gobierno. Haba cuatro modalidades de centros gastronmicos: las jugueras (bautizadas con el nombre Fruti-Cuba), las pizzeras, las heladeras y los restaurantes dedicados a la venta de pescados y mariscos (los Mar-INIT). De manera general, las ornamentaciones de estos centros solan corresponderse con el tipo de servicios que ofrecan. Los Fruti-Cuba eran adornados con imgenes de frutas, o de campesinos ocupados en labores de cosecha. Para los Mar-INIT se reservaban motivos relacionados con la pesca: redes, anzuelos, embarcaciones, peces y crustceos. Las pizzeras y heladeras se decoraron con obras abstractas. En esto se segua lo que se llam la manera americana, que antes de durante los aos cincuenta haban desarrollado algunos artistas

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La economa de recursos formales a veces se limitaba a trazos o a letras contra un fondo plano. Entre los numerossimos ejemplos podran citarse los carteles Click, Hara Hiri (1964) de Reboiro.

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como Pedro lvarez, Joaqun Heredia Cavier y Florencio Gelabert, que hicieron obras abstractas o cercanas a la abstraccin- como encargos para decorar restaurantes y hoteles 46. La obra del pintor Pedro lvarez parece haberse perdido casi en su totalidad, como alert el crtico de arte Pedro de Ora (317). Recientemente se ha emprendido la restauracin del mural que realizara Lpez Dirube en 1957 para el en aquel entonces llamado Habana Hilton. Esta prctica encontr una continuidad despus de 1959. As el pintor Hugo Consuegra, en sus memorias, da constancia de la adquisicin de dos obras suyas por el INIT en 1963. El pintor Antonio Vidal pint un mural en mosaico para la tienda La poca (1963). En 1967 se cre un taller dedicado a la produccin de obras abstractas. La institucin era conocida como Departamento Cuba 64, que era la direccin donde estuvo localizado el taller hasta 1975. All participaron figuras como Andrs Valerio, Roberto Gorchi, Carlos Trillo y Arturo Buergo. Para el INIT 47 trabajaron artistas como Armando Rivas, Roberto Maalich. 48 Salvo los recuerdos de varias personas entrevistadas, no me ha sido posible localizar ninguna informacin relacionada con estos talleres. Al parecer la produccin de imgenes abstractas tuvo un carcter ms bien artesanal, seriado, y con una funcin eminentemente decorativa. Todos los testimonios que he logrado compilar coinciden en que los creadores que trabajaron en el Departamento Cuba 64 y para el INIT, eran vistos como pintores comerciales y no eran considerados como artistas; sino ms bien como obreros asalariados o artesanos.

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Informacin obtenida a partir de testimonios de Antonio Alejo, Jos Veigas y Florencio Gelabert (hijo). Instituto Nacional de la Industria Turstica. 48 Este fragmento sobre la produccin de obras abstractas para centros gastronmicos y tursticos se apoya en mis propios recuerdos y en entrevistas realizadas a Nicols Lara, a Antonio Eligio Fernndez (Tonel), Florencio Gelabert, Alberto Ortiz de Zrate y Roberto Valds.

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En el ao 2001, Pedro de Ora solicitaba que se conservara como patrimonio artstico, lo que todava pudiese quedar de la obra realizada por el pintor Pedro lvarez un miembro del grupo Diez Pintores Concretos- para decorar restaurantes e instalaciones recreativas. Hasta el momento nadie ha hecho un reclamo similar con respecto a la inmensa produccin de obras abstractas destinadas a hoteles, cafeteras, pizzeras y heladeras, que se realizaron desde la segunda mitad de los sesenta hasta comienzos de los ochenta y que permiti que sus autores gozaran de una holgada y privilegiada situacin econmica 49. Por el contrario, los artistas han procurado distanciarse de esa produccin artesanal industrializada e insertarse, como el pintor matrico Carlos Trillo, en la institucin arte. De cierta manera, esta produccin, lejos de las intenciones artsticas, sin pretensiones de exhibirse en las galeras o en los museos, y corresponda con los valores que Aguirre y Portuondo terminaron por reconocerle a la abstraccin: su dimensin formalista, ornamental y esteticista. Las producciones de los talleres de Cuba 64 y el INIT devenan en exponentes del kitsch. Popularmente llegaron a conocerse como cuadritos de pizzera y en un texto de 1977, posteriormente incluido en Exploraciones en la plstica cubana, Gerardo Mosquera usa burlonamente el trmino INITismo, para referirse este gnero de producciones(1983, 423). La creacin del CODEMA, en 1983, vino a reemplazar al INIT en la funcin de decorar las instalaciones tursticas. El CODEMA era una institucin de curadura ms especializada que tuvo el propsito de ofrecer ambientaciones de mayor calidad esttica y

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Testimonios de Antonio Eligio Fernndez (Tonel), en una conversacin que sostuve con l en diciembre de 2005, en San Diego, California. Recordaba Tonel que algunos de estos artistas lograron acumular considerables fortunas.

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que sistemticamente contrat a artistas ms prestigiosos e incluy a artistas en los proyectos curaturiales. Adems de los centros gastronmicos y tursticos, se pueden encontrar obras abstractas en hospitales (como el conjunto El da y la noche, realizado por Sand Dari para el Hospital Hermanos Almejeiras, en 1982), centros recreativos (el rbol Rojo, igualmente obra de Sand Dari, para el Centro Vacacional para pioneros de Tarar), en teatros y tiendas. Los diseos de portadas para revistas, libros y carteles, la inclusin de elementos abstractos en monumentos conmemorativos, en la ornamentacin de centros de esparcimiento y la integracin con las artes, fueron las maneras en las que la abstraccin fue asimilada dentro de un proyecto de masificacin de la cultura e implican un cierto grado de consagracin institucional de las vertientes no figurativas. Sin embargo, gran parte de esta produccin era considerada de mal gusto, carente de propsitos artsticos y ni siquiera fueron aceptadas como obras de arte. La abstraccin frecuentemente colindaba con el kitsch Ya para 1964, Hugo Consuegra era plenamente consciente de que el arte abstracto resultaba inofensivo a la hora de hacer la crtica social. Su exposicin de leos y dibujos en la Galera Habana, consisti en una figuracin de corte grotesco, con ttulos hermticos y posiblemente indescifrables, alusivos a lderes y a monstruos con los que Consuegra se propuso manifestar su inconformidad con el gobierno revolucionario (2003, 204). Entre los aos 1965 y 1968, las eventuales tensiones con la Unin Sovitica y la ofensiva contra la burocracia, lanzada por el propio gobierno (Prez-Stable, 189), incidieron muy directamente sobre el campo artstico. Los que apostaban por el realismo socialista perdieron -aunque slo sea temporalmente- la pujanza que haban alcanzado desde el 187

comienzo de la Revolucin (Retamar, 154). La revista El caimn barbudo, critic las pinturas murales que inundaban los espacios pblicos -a menudo ejecutadas por manos inexpertas, de un realismo tosco y chapucero (Caballero, 1999, I, 41). En el filme La muerte de un burcrata (1965) se ridiculizaban los bustos de Mart y los crteles, muy divulgados desde 1962 , que mostraban los robustos brazos de los trabajadores, sus puos cerrados, alzados en seal de victoria o tal vez listos para propinar un enrgico golpe al enemigo (Bermdez, 102). La ofensiva contra la burocracia permiti la representacin de otros contenidos crticos como el enfrentamiento contra funcionarios esquemticos, la ridiculizacin de los comportamientos extremistas y la burla de la retrica de los lderes. Esto explicara por qu pelculas muy crticas como La muerte de un burcrata o Memorias del Subdesarrollo no fuesen ni subversivas ni incongruentes con los reclamos polticos del gobierno 50. Podran distinguirse otros casos que no tenan que ver con la ofensiva contra la burocracia y que, por ende, se apartaban de la lnea a seguir. El comentario era entonces ms sugerente, a menudo encriptado y deslizando la lectura ms bien hacia la interpretacin que pudiese hacer el espectador. En el cuadro de Antonia Eirz La muerte en pelota (1966), el umpire, con su uniforme oscuro y su mscara de proteccin, quedaba transformado en una alegora de la Muerte que, como autoridad mxima, arbitraba el juego ante una muchedumbre de rostros desdibujados y con expresiones exaltadas hasta lo monstruoso. Podra este lienzo tener un sentido crtico contra el proceso revolucionario? Al espectador le corresponda decidir si la imagen podra entenderse como una alegora de Fidel Castro dirigiendo al pas y a las

De acuerdo con el cineasta y diseador Alberto Ortz de Zrate, Guterrez Alea le coment que Memorias del Subdesarrollo no habra podido filmarse de haberse realizado slo unos meses ms tarde.

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multitudes desde la tribuna de la Plaza de la Revolucin. Era una analoga posible; pero no explcita. Las tensiones con la URSS contribuyeron a que se produjera un mayor acercamiento con la comunidad intelectual mundial -sobre todo latinoamericana y europea- y a vnculos ms estrechos con los movimientos de guerrilla y liberacin nacional. El compromiso social del arte irradi hacia un pronunciado anti-imperialismo y hacia sueos de integracin latinoamericana y tercermundista. La actividad cultural desplegada por La Casa de las Amricas, la OSPAAAL, al igual que El Saln de Mayo (1967) y el Congreso de los Intelectuales (1968) celebrados en la Habana, testimonian los intensos intercambios que se sostenan con la intelectualidad mundial. Las diferencias con la URSS que habran de resolverse en 1968, cuando el gobierno cubano apoy oficialmente la ocupacin de Praga por ejrcito sovitico- propiciaban un clima de internacionalizacin en el que el que la abstraccin tendra un espacio ms significativo. Entre 1965 y 1968 existieron numerosos intercambios con intelectuales latinoamericanos, europeos y estadounidenses, que culminaron en el Congreso de Intelectuales de la Habana. La vital utopa revolucionaria propagaba -y al mismo tiempo inspiraba- el despertar de esa gran humanidad que, con paso de gigante, haba dicho Basta! y echado andar (Castro, 1986,107). Silvio Rodrguez cantaba La era est pariendo un corazn y Guevara devino en uno ms prominentes iconos de rebelda y romanticismo de la dcada. En Cuba se produjo toda una iconografa en la que la rebelin mundial encarnaba en la imagen del mtico guerrillero, en crteles de colores vibrantes, emparentados con el arte psicodlico.

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Al mismo tiempo, junto a la ofensiva contra la burocracia, junto a la lucha contra los dogmatismos y los comportamientos aletargados, se propuls un paquete de medidas destinadas a aplacar las "desviaciones" morales e ideolgicas. Por aquellos aos se extirparon los ltimos reductos de la pequea empresa, se crearon instituciones coercitivas como el Servicio Militar Obligatorio y las Unidades Militares de Ayuda a la Produccin (1964-67); mientras las organizaciones de masas -como los CDR, la Federacin de Mujeres Cubanas y la Central de Trabajadores de Cuba- hicieron ms acentuadas sus funciones profilcticas y represivas. Hubo sanciones laborales que, en lo que tenan de arbitrarias, dejaban un amplio margen para ventilar rencores personales. Las medidas represivas aplicaban, con ms o menos severidad, a los consumidores de marihuana, a los que tatuaban sus cuerpos, a los seguidores del rock britnico, a los testigos de Jehov, los homosexuales, a los amantes de las modas estadounidenses y a todos aquellos que mirasen con apata el presente, estuviesen hartos de las consignas polticas o no se mostraran dispuestos a participar en las asambleas, actividades polticas y trabajos asignados por el gobierno. Desde la masificacin de la cultura, desde el compromiso social del arte y la tica revolucionaria, se promovi una contradictoria amalgama de rebelda y represin, anticonformismo e intolerancia. En el lienzo Isla 70, Ral Martnez denunci estas contradicciones. La pintura, concebida como un inmenso mural, estaba seccionada en bandas horizontales. Las caras de revolucionarios como Fidel Castro, Ch, Camilo Cienfuegos, Lenin, Ho-Chi-Ming y Jos Mart se integraban en una multitud de rostros annimos: ellos eran el pueblo y el pueblo estaba con ellos. Era un cuadro optimista, de colores brillantes, en el que prevalecan expresiones joviales y entusiastas. Pero, de forma no tan velada, aunque si lo 190

suficientemente encubierta como para no dar lugar a reprimendas, el cuadro aada una nota de protesta al jbilo revolucionario. A la izquierda, en la base misma de la pintura, Martnez represent a un joven que saborea un helado de fresa. El artista tuvo el cuidado de pintar un fragmento del cono sobre el que despunta el refrigerio de modo tal que la forma oblonga y el color rosceo en los labios juveniles hacan pensar, ms bien, en un felatio. En otro lugar, el acto de morder un emparedado, quedaba sugestivamente asociado una hilera de caas que se alzaban, como falos erectos, en el fondo. Hay jvenes con melenas y otros con cerquillos que afeminan sus semblantes. Un personaje con bigote -un autorretrato?- al lado de un joven con su torso desnudo (el escritor Reinaldo Arenas?) junto al que el pintor escribi la palabra Isla. Hay tambin orqudeas enormes aderezando el paisaje. Isla 70, un homenaje a la malograda Zafra de los Diez Millones, no deja de aludir a la brutal represin de la homosexualidad. Un retrato de Oscar Wilde trazaba una analoga entre el presente y la sociedad victoriana que encarcel al escritor homosexual, como si Martnez quisiera decir que el derrumbe de anticuadas concepciones morales y el triunfo sobre la homofobia deban ser, con todo derecho, conquistas de la Revolucin. La mayora de los intelectuales que simpatizaban con el gobierno-aun cuando tuviesen una mirada crtica hacia las incomprensiones del presente- emprendan un asalto al cielo. Se vislumbraba "otro mundo"; mientras la economa, corroda por la ineficiencia, la catica planificacin, las indisciplinas laborales, la colectivizacin y la falta de estmulos a los trabajadores, estaba cada vez ms depauperada. Los esfuerzos por diversificar la industria no dieron los resultados esperados. Los planes de produccin se cumplan slo en las planillas y reportes empresariales. El producto nacional bruto descenda y la recesin

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tena incidencias muy directas sobre el entorno cotidiano, en el que, desde los primeros aos revolucionarios, empezaron a experimentarse carencias materiales. (Prez-Stable, 166) En 1971 se redact el informe al Primer Congreso de Educacin y Cultura. Fornet ha visto aqu el comienzo de un "quinquenio gris". Desiderio Navarro ha cuestionado el carcter moderado de esta expresin (Navarro, 703). Pero, en cualquier caso, no habra que demonizar exclusivamente a este documento. O al menos no debiera disociarse de la poltica cultural emprendida hasta ese momento. En el informe al congreso se institucionaliz una direccin que haba pugnado, con no poca fuerza, hasta imponerse a partir 1968. De ah que haya muchas lneas de continuidad entre Las palabras a los intelectuales y el Primer Congreso de Educacin y Cultura y hasta pareciera que ste ltimo texto se propuso acelerar y oficializar la poltica cultural que se haba implementado durante los aos anteriores. El Congreso estuvo signado por dos importantes acontecimientos: el descalabro provocado por el llamado "caso Padilla" -una la punta de iceberg que acabara por dividir las simpatas de la intelectualidad mundial hacia la Revolucin Cubana- y, en segundo lugar, el fracaso de la Zafra de los Diez Millones, que condujo a una mayor dependencia de la ayuda econmica y logstica de la URSS.(Prez-Stable, 229) Esta dependencia afect prcticamente a todos los mbitos de sociedad cubana. La influencia de la Unin Sovitica sobre la cultura no se hizo esperar: cursos de idioma ruso en la radio, la televisin y en los centros de enseanza, insistente difusin de filmes, novelas, documentales y dibujos animados soviticos. Adems de las publicaciones peridicas, las ropas, los efectos electrodomsticos, los diseos arquitectnicos, los alimentos y los automviles importados de la URSS. El nuevo acercamiento a la Unin Sovitica vena acompaado de un drstico rechazo a la cultura capitalista, donde, como se 192

consignaba en el Informe del Congreso, imperaban la pornografa y los valores decadentes. (Santana, 1977, 62) La ofensiva contra la burocracia, que haba permitido un amplio margen de crtica social, empez a suprimirse desde 1968; pero la ruptura con un considerable nmero de intelectuales europeos, latinoamericanos y norteamericanos -ahora se les insultaba desde las pginas del informe al Primer Congreso de Educacin y Cultura(59)-, contribuy an ms a que se dejaran a un lado las actitudes crticas y se menospreciaran los lenguajes del arte contemporneo. En cambio, se estimularon los contenidos polticos, morales y didcticos de la creacin artstica. (56) No es difcil advertir la continuidad entre esta regulacin y el enunciado de Fidel Castro de una avanzada revolucionaria que tena el derecho de hacer avanzar a los dems o el predominio de los contenidos sobre las formas, que mencion anteriormente como rasgos definitorios de Las palabras a los intelectuales. Una lnea que, en la prctica slo poda mantenerse imponiendo regulaciones muy rgidas. Incluso cuando las imgenes portaran contenidos declaradamente apologticos, haba interdicciones sobre cmo expresar la oda revolucionaria. En las oficinas del Departamento de Orientacin Revolucionaria (DOR), por ejemplo, era necesario atenerse una codificacin que haca muy difcil el propio trabajo propagandstico: reducir el empleo del amarillo porque era sinnimo de cobarda, no abusar de los azules y violetas porque transmitan frialdad, tampoco servirse excesivamente del negro o de los tonos oscuros porque denotaban pesimismo 51. El didactismo se haca extensivo a un cdigo cromtico muy severo.

Informacin recibida de una entrevista realizada en Diciembre del 2003 a Alberto Ortz de Zarate, que trabaj como diseador en las oficinas del DOR.

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La poltica cultural implementada a raz del Primer Congreso de Educacin y Cultura o seguramente un poco antes hacia 1968, encontr fuertes resistencias. Antonia Eiriz y Humberto Pea dejaron de pintar como un modo de manifestar su inconformidad (Mosquera, 96, 1996). Adems, entre las severidades de la poltica cultural quedaban muchos resquicios desde donde podra subvertirse. La primera grieta se produjo cuando los pintores adaptaron el fotorrealismo a las exigencias de la poltica cultural. El fotorrealismo era una corriente importada desde el mundo capitalista y, por ende, controversial. En Cuba habra que hablar de fotorrealismo, ms que de realismo socialista (Camnitzer, 8), a pesar de que los temas continuaron siendo celebraciones de la gesta revolucionaria. Luego vendra el paulatino abandono de los contenidos polticos. Los paisajes de Toms Snchez -algunos fechados en 1973- fueron otro golpe contra el arte de contenidos polticos. Snchez yuxtapuso, formas "aparentemente inconciliables como el fotorrealismo y la abstraccin espacial" (Mosquera, 1983, 187) y cre una atmsfera onrica y existencial muy relacionada con la meditacin budista, por aquel entonces considerada nociva desde el punto de vista ideolgico y practicada de un modo pseudo-clandestino. Del mismo modo, el lienzo de Flavio Garcianda Todo lo que usted necesita es amor (1975), un close-up de la pintora Zaida del Ro acostada sobre la hierba, desvi el fotorrealismo hacia motivos ms intimistas y juveniles. Pasando por alto los contenidos apologticos, aparecieron temas como el erotismo, las modas, las imgenes de los mass media (el propio ttulo del cuadro de Flavio estaba inspirado en la conocida cancin de The Beatles) y lricas visiones del inconsciente (Lilin Cuenca, Fabelo, Zaida del Ro y Pedro Pablo Oliva). Aldo Menndez, pint Mi envo al Saln (1978). Era una representacin dentro de una representacin. Un lienzo fotorrealista con la imagen de mujer 194

era sostenido por una alzadora de caa. El mensaje no poda ser ms explcito: para apoyar a la Revolucin no haba, necesariamente, que hacer un arte panfletario. La produccin o el desarrollo econmico, permitiran que la celebracin revolucionaria se expresara, posiblemente de un modo ms profundo, en una alegra de vivir. Mi envo al Saln es una crtica al arte didctico o de contenidos polticos. El retrato de una mujer podra tener connotaciones polticas mucho ms complejas y hasta ms elogiosas que los mensajes literales y apologticos. Podra creerse, con Rufo Caballero, que el optimismo era un lugar comn en este variado diapasn de sujets (Caballero, 1999, II, 31); pero ya en la segunda mitad de los setenta, el muro ideolgico que demandaba un arte que hiciese una apologa de la Revolucin pareca pulverizarse con la emergencia de estas poticas que privilegiaban la subjetividad del artista, las modas juveniles y el erotismo en lugar de celebrar las transformaciones sociales. La abstraccin no parece verse significativamente afectada por las orientaciones dictadas en el Primer Congreso de Educacin y Cultura. Al menos no de manera visible, ya que no es difcil conjeturar que en la prctica, en los centros de enseanza y en las instituciones culturales, arreciaran los ataques contra la abstraccin o las instituciones fuesen controladas por funcionarios dogmticos. En los aos que comprenden entre 1963 una vez finalizada la muestra Expresionismo Abstracto - y la segunda mitad de los setenta, la abstraccin tiende a ser aceptada como una tendencia ms dentro del arte cubano. Uno de los ejemplos ms llamativos, Aguas Territoriales de Luis Martnez Pedro, apareci en Pintores Cubanos (1970), un libro con propsitos didcticos, dirigido a un pblico infantil. Algunos artistas 195

como Jos Antonio Daz Plaez y Sand Dari, ejecutaron proyectos escultricos comisionados por el gobierno. Una obra de este ltimo, Cosmoramas 52, fue llevada al cine por el ICAIC en 1964. (Pogolotti, 2003,148) Durante los aos del llamado quinquenio gris , en las exposiciones personales que se celebran, la abstraccin se limitaba a bsquedas estticas y a poticas muy individualizadas: Salvador Corratg expuso en 1971 un conjunto de cuadros en los que se interesa por las relaciones entre la msica y las formas visuales (una vertiente que en la primera mitad de la dcada recuperaron Miguel Cerejido, Ernesto Ocaa y Amaury Gutirrez), Martnez Pedro expuso una serie Aguas Territoriales Lezama Lima escribi un par de textos para catlogos de sus exposiciones- donde construye asociaciones cromticas que evocan lo acutico, en crculos concntricos, influidos por la pintura hard-edge. Vidal trabaja en la expresividad de las texturas, los signos grficos y las tensiones entre los espacios. Darie desarrolla obras prximas al cinetismo, realiza un corto de animacin en colaboracin con Juan Blanco (uno de los primeros en incursionar en la msica electroacstica en Cuba)- y esculturas mviles. Jos Antonio Daz Plaez construye ensamblajes en madera cromada. Pero la abstraccin ocup una posicin perifrica dentro del campo artstico cubano, La abstraccin qued reducida de una tendencia artstica dominante, a un conjunto de individualidades dispersas y ms bien solitarias. Se reconocen lienzos y esculturas especficas, nombres de artistas y los creadores de los cincuenta parecen quedar redimidos de las impugnaciones lanzadas por el marxismo ortodoxo; pero la abstraccin misma, como

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Cosmorama era un breve documental sobre los artefactos artsticos que Darie albergaba en su casa.

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tendencia artstica, sigui siendo cuestionada y frecuentemente asociada a valores ideolgicos retrgrados. Itinerario esttico de la Revolucin Cubana (1974) expresa con claridad esta contradiccin entre imgenes individuales y la tendencia artstica en un sentido ms amplio. Portuondo hace resaltar la unnime participacin de los artistas abstracto en Homenaje a Mart (1954) y concibe el movimiento como "una denuncia de la decadencia burguesa"; pero encuentra inadmisible que dicho arte exprese la "nueva ideologa revolucionaria." Y todava ms, entiende que lo adecuado es que el arte socialista surja como negacin de la abstraccin. (Poltica Cultural, 1986, 243). Esta concepcin del arte abstracto como parte del pasado que deba superarse puede encontrarse un poco antes, incluso entre los propios defensores de la abstraccin. En los escritos que Graziela Pogolotti public entre 1965 y 1967, poda percibirse, de un modo menos explcito, el estigma que pesa sobre estas producciones artsticas. Al reparar en la trayectoria de Ral Martnez, Pogolotti interpret su incursin en el expresionismo abstracto como una transicin hacia una libertad. Como en una suerte un crescendo, la libertad avanza a partir de un embrionario verde que, "en un cuadro intitulado Sierra Maestra, se abre paso "como una premonicin o una esperanza" (2003, 118). Luego vendra una segunda etapa en el que "los muros se vienen abajo y en cuadros posteriores al triunfo revolucionario se produce una explosin de violencia"(118). Hasta que, finalmente, con el abandono de la abstraccin (119) y la evolucin hacia una figuracin influida por el Pop, se produce una conciliacin entre "el hombre y el mundo exterior" (118). La libertad personal del creador se corresponde con la libertad social y ambas se expresan en una superacin del momento abstracto. El ensayo concluye con una especie de clamor triunfal: 197

[] la abstraccin ha quedado atrs. El expresionismo ha dejado de ser una aventura de solitarios. La pintura de Ral Martnez se abre ahora hacia el mundo con optimismo y fe...Ha salido del impasse y sus ltimas obras sugieren mltiples posibilidades futuras (120) En Transformacin de la pintura (1967), la "generacin de los Cincuenta", despus de la "tentacin abstracta" se ha "vuelto hacia nuevos modos de figuracin, en los que se siente el apremio de la realidad ms inmediata." (150) Pero no se trata solamente de un cambio estilstico sino de "una etapa de maduracin, de tanteos, de hallazgos y de algunas importantes realizaciones"(150). Pogolotti fue una de las personalidades que ms decididamente apost por la abstraccin frente a la lnea pro-sovitica. Precisamente por eso resultan muy sintomticas sus palabras. Ya en el momento en que Pogolotti las escribe, parece ser un lugar comn que la abstraccin pertenece a un pasado burgus y posee un valor ms bien transicional. Incluso un pintor abstracto y crtico de arte como Pedro de Ora describe los formalismos como algo perteneciente al pasado, no ya slo a un momento dentro de la historia cubana; sino dentro del panorama artstico contemporneo. Escribe Ora: Tras el desarrollo, al parecer exhaustivo de todas las modalidades que se clasificaron en el expresionismo abstracto, muchos artistas se han percatado de las limitaciones conceptuales a las que ha conducido la atomizacin de la estructura del arte; del laberinto sin finalidad ni escape, en que se haya en general la plstica. (334) Todava en 1980, El caimn barbudo, revista de la Unin de Jvenes comunistas, public un trabajo de Vctor guila, en el que se repiten, de manera burda, las crticas del marxismo ortodoxo. (Veigas, 2002, 109-113) Aunque el artculo de guila es, hasta donde he podido consultar, el ejemplo ms tardo- y tambin uno de los ms dogmticos198

de las tiradas contra la abstraccin, su cometido es bastante explcito: atajar el inters de los jvenes por las corrientes no-figurativas. Un resurgir que conspirara contra la concepcin que toleraba la abstraccin como un transitorio vestigio del pasado. El escrito de guila aparece precisamente cuando, a partir de 1977, se percibe un esfuerzo institucional por revalorizar el arte abstracto; pero sintomtico de las hostilidades que todava suscitaba la abstraccin. Tambin es una expresin de los conflictos institucionales que enfrentaban al Ministerio de Cultura (fundado en 1976) y a la Unin de Jvenes Comunistas (que en la esfera de la cultura dispona del semanario El caimn barbudo). 53(Camnitzer). Junto a esta percepcin del arte abstracto como algo perteneciente al pasado, superado por nuevas tendencias que se caracterizaban por estar ms involucradas en el comentario social, la marginalidad del arte abstracto dentro del campo artstico cubano, se deba a que tena poco que ver con los discursos estticos dominantes, que se centraban en la idea del compromiso social del arte, el contenido nacionalista de las creaciones y la masificacin de la cultura. Esta marginalidad de la abstraccin posiblemente tambin permita explicar por qu durante los aos del llamado quinquenio gris, no parecen existir grandes interdicciones con respecto a las obras no-figurativas.

Un funcionario de la UJC cit a Jos Veigas y le habl abiertamente de que se trataba de una guerra institucional. Incluso lleg a amenazarlo si no se alistaba junto a los partidarios de las posiciones estticas de la UJC (tomado de una entrevista que le hice a Jos Veigas en la Habana, en diciembre de 2006. Otro ejemplo de las tensiones puede verse en los ataques que, desde la revista El caiman barbudo crticos como Vctor guila y ngel Toms (Camnitzer, 4) dirigieron contra artistas jvenes que eran defendidos por el Ministerio de Cultura. Por ultimo podra mencionarse el conflicto suscitado por el concurso de dibujo Joan Mir, en 1980. El premio le fue otorgado al pintor Toms Snchez, que presumiblemente habra usurpado un puesto que pudo haberle correspondido Roberto Fabelo, que era un dibujante representado por la Unin de Jvenes Comunistas (entrevista a Jos Veigas, La Habana, diciembre de 2006).

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4. HACIA UNA CONSAGRACIN DE LA ABSTRACCIN EN CUBA.

En la segunda mitad de los setenta, en contraste con el momento inmediatamente anterior, se asisti a un esfuerzo ms sistemtico por divulgar el arte abstracto. Por esos aos, cuando el gobierno inici la llamada Institucionalizacin de la Revolucin (1976) produjeron importantes reformas en la esfera de la cultura. Paras esas fechas ya resultaba evidente que los valores de la cultura sovitica eran impopulares. El humor callejero despedazaba los "muequitos rusos" 1 y los filmes picos sobre la Segunda Guerra Mundial, que frecuentemente se exhiban en la televisin y las salas de cine y que los espectadores encontraban inspidos y patticos, cuando no risibles. Si alguien deca "camarada", "urrah" o "tavarich" era a menudo en tono zumbn 2. Haba bromas sobre la calvicie de Lenin y, en sentido general, era moneda corriente mofarse de los dirigentes soviticos y los bolos, que es como popularmente se llamaba a los soviticos y a los productos provenientes de la URSS. Desde los zapatos hasta los efectos electrodomsticos soviticos todo era "bolo"; es decir, infuncional, pesadsimo y feo. La estrategia de repeler de golpe la cultura de masas capitalista, adems de aumentar el descontento -y de agudizar la dependencia hacia la URSS- se volva cada vez ms inoperante con la aparicin de nuevas tecnologas que permitan una mayor circulacin de la informacin y las imgenes. Las emisoras radiales siempre haban tenido que competir con las estadounidenses, cuyas seales de transmisin podan captarse con ms o menos
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Expresin popular para los dibujos animados provenientes del Bloque Socialista. Sobre la adversidad del humor popular contra los filmes y objetos de consumo soviticos, me he apoyado en mis propios recuerdos, as como en numerosos testimonios.

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interferencias en Cuba. Los programas radiales norteamericanos se captaban de manera pseudo-clandestina. Los cubanos estaban bastante familiarizados con los xitos musicales de Norteamrica; que a la larga comenzaron a divulgarse tambin a las emisoras nacionales. Los marineros mercantes, los funcionarios que tenan oportunidad de viajar, los estudiantes africanos y aun los propios cubanos que regresaban de misiones militares o laborales en frica, Asa y Amrica Latina, traan artculos del mundo capitalista, vistosos y sofisticados, que inevitablemente descalificaban an ms a los que provenan de la URSS o a los que confeccionaba la ms bien modesta industria nacional. En 1978 se iniciaron los viajes comunitarios desde Miami. Despus de una prolongada ausencia, las personas que haban emigrado regresaban atiborrados de baratijas que se volvan muy codiciadas y pasaban a ser el ltimo grito de la moda. Para esas fechas era un secreto a voces que, gracias a una nuevas tecnologas como el video y la grabadora- los filmes y estrellas de rock estadounidenses circulaban con regularidad entre la poblacin. La batalla ideolgica comenzaba a perderse no en el mbito de la justicia social ni en el de las concepciones filosficas; sino en la esfera, mucho ms vulnerable, de las modas juveniles, el diseo y las producciones mediticas. Aunque no faltaba razn a los que insistan sobre la dimensin ideolgica de la que estaban dotados los productos capitalistas (Mosquera, 1989, 121); en la prctica no era tan sencillo explicar por qu no debiera lucirse un reloj digital japons, ver un filme como Love Story o leer las crnicas sentimentales de la revista espaola Hola!. La cultura de masas capitalista se haba inoculado en el socialismo cubano, despus de infructuosos esfuerzos por atenuar su impacto sobre la sociedad cubana. El anatema de "diversionismo ideolgico", que en otro tiempo tuvo una considerable eficacia represiva, ahora resultaba un arma muy endeble ante la marejada de productos provenientes de las sociedades de consumo. 201

En vistas de que era muy difcil contener la industria cultural capitalista, el gobierno opt por dosificarla y, hasta donde fuese posible, confiscarla. La televisin empez a transmitir los filmes hollywoodenses del momento; mientras, gradualmente, iba retirando las impopulares pelculas soviticas. En 1982, con ojos atnitos, los cubanos presenciaron por vez primera a The Beatles en la pequea pantalla 3. Paralelamente, otras estrellas de rock aparecan, cada con vez ms asiduidad, en los programas televisivos dedicados a los jvenes 4. A menudo las transmisiones eran complementadas con comentarios crticos en los que se subrayaba el carcter ideolgicamente nocivo de esas creaciones culturales 5. Una campaa dentro de la que caba una curiosa torsin: los filmes norteamericanos, con su carga de violencia, sus negros marginales y sus protagonistas que tenan que oponerse sobrehumanamente al poder de las grandes corporaciones, se convirtieron en un modo de mostrar las injusticias sociales del capitalismo. Dentro de lo posible, los filmes de Hollywood fueron "nacionalizados" y asimilados como parte de la propaganda antinorteamericana. Los cambios en los programas de la radio y la televisin eran sntomas de transformaciones ms profundas. El gobierno no slo decidi regular la irrupcin de las

Algunos estudios han demostrado que The Beatles, sin estar oficialmente prohibidos, se divulgaban de manera muy limitada y escuchar al grupo britnico era una conducta socialmente reprobable y marginal. Todava a comienzos de los 80 estaban asociados a un modo de vida enajenante, caracterizado por el consumo de drogas, la extravagancia y la promiscuidad sexual. 4 La aparicin de msicos norteamericanos y europeos en los espacios televisivos y radiales era ya notable a comienzos de los ochenta. Artistas como Paul McCartney, Steve Wonder, Ray Charles, Barbra Streisand, The Eagles, Bonney M, etc., se mostraban ocasionalmente en la pequea pantalla. Hacia la primera mitad de los ochenta la msica norteamericana se inclua asiduamente en programas ms especializados como el espacio televisivo Colorama, que asesor el musiclogo Leonardo Acosta y ms tarde Perspectiva, que fue conducido por el msico Manuel Gmez. 5 Tal y como ocurra en el programa Tanda del Domingo, dedicado a la proyeccin de pelculas y conducido por el crtico cine Mario Rodrguez Alemn. Todava a mediados de los ochenta, en el programa Perspectivas, se incluan comentarios sobre lo subversivo que pudieran resultar algunas de los grupos y personalidades a las que se les dedicaba la transmisin.

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imgenes mediticas sino tambin encarar la lucha ideolgica en el propio mbito de la cultura. Este haba sido uno de los tpicos que caracterizaron el imaginario institucional cubano desde los aos sesenta. Lo novedoso a partir de finales de la dcada siguiente era que dicha lucha no se redujo tanto a condenar, mutilar y censurar a las producciones culturales del capitalismo practicas que de todos modos se mantuvieron, si bien con menor severidad-; sino que en esta ocasin se opt por divulgar dichos valores. Coincidiendo con el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que se celebr en la Habana en 1978, existi una apertura y una tolerancia hacia las modas juveniles, las tendencias artsticas del momento y los filmes estadounidenses contemporneos. Las instituciones se adentraban en un terreno muy espinoso, al que llegaban con evidente desventaja: escasa experiencia, enormes prejuicios, temores y limitados recursos. "Ha triunfado la justicia, adelante el arte", dijo Armando Hart, Ministro de Cultura, en 1977, como indicando que era hora de acometer importantes reformas (1986, III, 51). Un primer paso consisti en hacer cambios institucionales que, significativamente, coincidieron con una nueva distribucin geogrfica del pas: creacin del Ministerio de Cultura (1976), fundacin del Instituto Superior de Arte (1976), casas de la cultura, escuelas y centros provinciales de arte, adems de otras "instituciones culturales bsicas" 6, diseminadas por todos los 169 municipios del pas. Para fines de los setenta exista una infraestructura institucional sin precedentes en la cultura cubana (Sarusky, 49). Y se continu ampliando hasta al menos 1983, con la apertura del Centro Wifredo Lam y otros centros culturales.
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Las instituciones culturales consistan en 1)biblioteca pblica, 2) Casa de la cultura, 3 )Sala cinematogrfica (y posteriormente sala de video, 4) Teatro (o salas de teatro) 5) Museo o 6) galera de arte, 7) librera. Velunza, Vivin en http://74.125.47.132/search?q=cache:kOsv19rVlkJ:www.lacult.org/docc/PonenciaCubaIII.pdf+cuba+instituciones+culturales+basicas&cd=1&hl=e n&ct=clnk&gl=us&lr=lang_es

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El vertiginoso crecimiento de la infraestructura institucional incluy tambin la aparicin de regulaciones legales -como la ley de derechos del autor, decretada en diciembre de 1977- destinadas a proteger e incentivar la creacin artstica. Un aspecto importante de la Ley de derecho de autor consisti en el inciso D, del artculo 4, segn el cual el autor tena derecho a ser remunerado por su trabajo artstico (1987, IV, 53). De esta manera se daba un paso legal para la comercializacin de las artes visuales, que vendra a darles a algunos artistas una posicin privilegiada en la sociedad. 7 En el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba (1975) se reafirm la libertad de formas a la que se haba hecho referencia en Las palabras a los intelectuales. Entre 1977 y 1986 se publicaron numerosos textos sobre la poltica cultural de la Revolucin, entre ellos una entrevista al Ministro de Cultura, titulada, muy a tono con las nuevas transformaciones, Cambiar las reglas del juego. Simultneamente se hablaba de la educacin esttica de la poblacin y de la superacin poltica de los trabajadores de la cultura. Era preciso contar con funcionarios ms competentes y receptivos hacia las nuevas tendencias artsticas. En cuanto a las masas populares, comenz a barajarse la idea de que el pueblo estaba polticamente preparado para asimilar crticamente las manifestaciones culturales del capitalismo avanzado. Todas estas reformas tenan como fundamentos los mismos rasgos de la poltica cultural que sistemticamente mantuvo el gobierno cubano: el control estatal sobre las instituciones culturales, el compromiso social del arte, el carcter masivo de la cultura, el papel protagnico de la educacin, la resistencia frente a los valores de la cultura de masas
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Antonio Eligio Fernndez me habl de una broma relacionada con la cancin We are the World, que se populariz en Cuba hacia 1984. Como es sabido la pieza agrupaba a 46 interprtes. Entre los artistas cubanos se hablaba del Grupo de los 46, como de artistas que vivan muy holgadamente y acumulaban grandes fortunas, gracias a la comercializacin de sus obras. (tomado de una conversacin con Antonio Eligio Fernndez, diciembre de 2005, San Diego).

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capitalista, el anti-imperialismo, las conexiones con Latinoamrica y el llamado Tercer Mundo y el carcter nacionalista. Ahora estos principios se implementaban de un modo menos rgido y ms atrevido, en consonancia con el bienestar relativo que disfrutaba la poblacin y con los nuevos desafos que planteaba el contexto cultural de la segunda mitad de los setenta (Prez-Stable, 209). En consonancia con estos cambios, entre 1977 y 1983 hay un aumento significativo de los escritos sobre arte abstracto en las publicaciones peridicas. Los creadores de los cincuenta comenzaron a recibir homenajes en la prensa y en sentido general encontraron una mayor difusin. La cantidad de trabajos periodsticos que salieron a la luz en 1978, excede con creces a todos los que se publicaron entre 1963 y 1976. Son textos elogiosos, en ocasiones entrevistas, y que le confieren una mayor importancia a las propiedades formales de la obra de arte. En sentido general, existe la tendencia a restarles importancia a las crticas que anteriormente haban hecho autores marxistas como Marinello, Portuondo y Mirta Aguirre, a quienes apenas se menciona. Ahora bien, los escritos estn mayormente consagrados a las figuras de los cincuenta. En la segunda mitad de los setenta los jvenes artistas comienzan a interesarse por el por el arte abstracto, con intereses muy plurales. Nombres como Elpidio Huerta 8, Juan Vzquez, Jos Triana, Julia Valds, Ral Sntos Zerpa, Carlos Trillo, Jos Salas, Enrique Lanza, Omar Torres, Richard Alexander. La crtica de arte no logra percibir que se trata de una corriente significativa dentro del nuevo panorama artstico. Los textos se detienen ocasional y circunstancialmente en figuras aisladas. Otro tanto ocurrira en la
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No me ha sido posible encontrar ninguna referencia de este pintor. Vine a conocer su nombre gracias al crtico de arte Antonio Eligio Fernndez (Tonel). De acuerdo con Tonel, Elpidio Huerta era un artista muy talentoso y que contribuy a conferirle una enorme vitalidad a la abstraccin entre los jvenes creadores.

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dcada de los ochenta. La abstraccin, aunque cuenta con muchos partidarios y definitivamente con la aceptacin de la crtica de arte y las instituciones- se percibe, en sentido general, como una tendencia que es cultivada, individualmente, por artistas que parecen trabajar en solitario, sin apenas incidencia las tendencias dominantes. Podra argumentarse que la importante ruptura dentro de las artes visuales cubanas de comienzos de los ochenta, est poderosamente marcada por el arte abstracto. La abstraccin fue uno de los sedimentos de lo que se ha llamado una puesta al da del arte cubano (Mosquera, 1980). Mosquera, en Diez nuevos pintores, advirti sobre el poderoso influjo del informalismo sobre un grupo de jvenes, entre los que se encontraban -muy prximos a la abstraccin- Israel Len, Gustavo Prez Monzn y Jos Manuel Fors (1983, 417-23). Es ste el nico texto en el que se menciona la presencia de importancia de la abstraccin en el arte cubano de los ochenta. En la prctica, las tendencias no figurativas se integraban a las nuevas vertientes. Flavio Garcianda indag en corrientes no-figurativas que como los shaped canvases 9 o la llamada post-painterly abstraction. El grupo Hexgono y el escultor Florencio Gelabert cuyo trabajo parece estar completamente al margen de las tendencias dominantes en el campo artstico cubano- se internan en instalaciones y en propuestas conceptualmente complejas, que guardan igualmente una notable afinidad con el arte no figurativo. En 1983, se realiz la primera exposicin del llamado Grupo 4x4 10 Dos de sus miembros (Garca de la Nuez y Acosta) haran obras abstractas. Otro artista, Eduardo Rubn Gonzlez, se intern en formas geomtricas relacionadas con el arte cintico. Adems, unos estudiantes del Instituto Superior de Arte (Ernesto Ocaa, Miguel Cerejido y
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Tal es el caso de Flavio Garcianda en su Catlogo de formas malas (1982), donde establece aproximaciones intencionales entre abstraccin y kitsch. 10 Integrado por Moiss Final, Carlos Alberto Garca de la Nuez, Jos Franco y Gustavo Acosta).

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Amaury Gonzlez) exploraron las relaciones entre el jazz y el rock sinfnico en creaciones prximas a la abstraccin. Los nuevos lenguajes -que contrastaron bruscamente con el fotorrealismo y las representaciones de lo grotesco fantstico que resultaron dominantes en el arte joven de fines de los setenta- convulsionaron el escenario artstico nacional. Tal vez esta irrupcin tan provocativa hizo que apenas pudiese percibirse el sustrato de lo abstracto en las nuevas direcciones del arte cubano. Pero, al mismo tiempo, la crtica haba heredado el hbito de considerar la abstraccin como algo ya superado, perteneciente al pasado, limitada a bsquedas formales, y reducida a poticas individuales. Junto al nuevo arte de comienzos de los 80, aparece tambin una nueva hornada de crticos que emprendieron la tarea de defender a la abstraccin desde posiciones marxistas y en franca oposicin a las posturas que mantuvieron los antiguos miembros del Partido Socialista Popular. Autores como Gerardo Mosquera, Jos Veigas, Alejandro Alonso, Herena Hernndez y posteriormente Osvaldo Snchez, Antonio Eligio Fernndez y Orlando Hernndez transformaron la crtica de arte cubana, agregando, junto a la defensa de nuevas tendencias artsticas, novedosos enfoques dentro del marxismo o incorporando lecturas postestructuralistas y postmodernas. Sera til citar un prrafo de Mosquera, fechado en 1984, en la introduccin a El diseo se defini en Octubre. Escribe Mosquera: Me he valido del instrumental de la esttica marxista actual ()Quizs he trabajado en una frecuencia media entre la dimensin que ha sido llamada especulativa y el sociologismo. Este instrumental se emplea sobre varios aspectos del arte de las viejas y las nuevas vanguardias. Esto no tiene nada de particular. Pero s tal vez, el que se haga a favor. Incluso, por paradoja, puede resultar curioso que yo mismo sienta al libro formar parte a su manera- de toda esta inclinacin epocal que la amplitud del rubro postmodernismo abarca bastante bien en trminos generales. Hasta por ser, en algunas facetas, un discurso inclusivo ms que exclusivo. No veo por qu hay que colocar fatalmente un signo de antagonismo monoltico y insuperable entre marxismo y postmodernismo (14) 207

La revalorizacin de la abstraccin se corresponda con las importantes reformas que se implementaban desde el Ministerio de Cultura y tambin con los nuevos mtodos discursivos a los que apelaba la crtica. Los jvenes crticos cubanos se interesaron por enfoques ms flexibles dentro del marxismo , a la par que por estudios culturales, estticos y semiticos ms abiertos y que le concedan un mayor inters al estudio de las formas artsticas 11. Durante los aos 80, se asisti a un nuevo momento en el debate relacionado con el compromiso social del arte abstracto. Este nuevo nfasis en la discusin no persegua de manera directa redimir a la abstraccin cubana ni apoyar a los jvenes que se dedicaron a la realizacin de obras no-figurativas. Las tentativas por defender la dimensin social del arte abstracto eran parte de un esfuerzo por sustentar las reformas que se realizaban en la esfera de la cultura y de oponerse a los dogmatismos que haban se haban implementado a partir de 1968 y que se haban consagrado en el Primer Congreso de Educacin y Cultura. Volver sobre la polmica en torno al arte abstracto era un modo de apoyar la emergencia de nuevas corrientes artsticas, un modo de argumentar en favor de la necesidad de participar en el proceso de internacionalizacin del arte y promover la asimilacin de nuevas tendencias. La propia crtica de arte permite apreciar que, aunque los reformas que tuvieron lugar en la esfera de la cultura eran promovidas por las instituciones, los cambios
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Desde la revista Criterio, el investigador, traductor y crtico literario Desiderio Navarro realiz una importantsima labor en la divulgacin de las ms avanzadas concepciones tericas. Ms tarde, apareci la publicacin Opcin.

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encontraban muchas reticencias y tropezaban con numerosos prejuicios, que estaban igualmente arraigados en el imaginario institucional que aspiraba a transformarse. Mart y el arte abstracto, un texto de Gerardo Mosquera, inicialmente publicado en la revista Revolucin y Cultura, en el nmero de mayo de 1981 permite ver, como un trasfondo contra el que el dialoga el texto, los prejuicios que todava existan en 1981. Desde el ttulo mismo, Mosquera parece seguir una estrategia que -segn describira veinte aos despus de la aparicin de Exploraciones en la plstica cubana (1983)- resultaba muy eficiente a la hora de defender a los artistas jvenes: The instrument consisted in maintaining ideo-aesthetic positions effectively within a theoretical discourse of the left. ( Erjavec, 2003, 221) Habra que detenerse en las fuentes a las que acude Mosquera. Mart no era propiamente hablando un pensador marxista; pero tena, de entrada, la ventaja de anticiparse a los posibles reproches sobre la raigambre nacionalista del arte abstracto. Y como a menudo, en la prensa, en la televisin y en todas partes, se le llamaba el Maestro o el Autor intelectual del asalto al cuartel Moncada o el Apstol, su ideario y sus textos eran virtualmente irrefutables. Adems, la autoridad martiana vendra a ser reforzada con la de Boris Suchkov (1983, 331). Hoy quizs haga falta una erudicin admirable para estar familiarizado con los trabajos de Suchkov 12 y probablemente, a comienzos de los ochenta, la inmensa mayora de los lectores cubanos tampoco supieran exactamente de quin estaba hablando Mosquera. De todos modos, eso no debi ser un obstculo muy grave. Bastaba con escribir su nombre, de evidente sonoridad eslava, y especificar que se trataba de un destacado terico sovitico (333) para que la
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Mosquera cita uno de sus libros Los destinos histricos del realismo , Mosc, Editorial Progreso, 1971 (333) y otro trabajo El proceso literario mundial en la realidad contempornea, en Ciencias Sociales, Mosc, 1971 (332)

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posibilidad de contradecir sus criterios se volviese casi inslita. Menos contundente habra sido citar, por ejemplo, a Sartre. El argumento podra correr el riesgo de ser descartado como revisionista o pequeo burgus. Y lo que era peor, desatara sospechas sobre el que tuviese la ocurrencia de apoyarse los puntos de vista del pensador francs. Defender una idea acudiendo a Nietzsche o a Heidegger tena mucho de hertico y, probablemente, a nadie le hubiese pasado por la cabeza semejante temeridad. A pesar de las reformas que se haban hecho en los aparatos ideolgicos del estado, todava quedaban no pocas secuelas del modelo sociopoltico y cultural sovitico en su etapa de Restauracin brezhneviana (Navarro, 2002, 693) que se haba impuesto desde fines de los sesenta. Si la estrategia de defender a los jvenes mediante el marxismo que se gestaba en las academias de Europa del Este resultaba muy eficiente era porque ese andamiaje terico se consideraba irrebatible a priori y porque posiblemente los propios autores los tuviesen por autoridades muy prestigiosas. Otra fuente de la que se vali Mosquera fue la Tesis sobre la Cultura Artstica y Literaria del I Congreso del Partido Comunista de Cuba (333-34) y un ensayo del pensador comunista Carlos Rafael Rodrguez.(327) Con este arsenal, inicia su aventurada incursin (349) de defender el arte abstracto. Sin esquivar la pregunta sobre si la abstraccin asuma o no un compromiso social (326-328), Mosquera se cuestiona los propios presupuestos sobre los cuales se sustentaba el debate. La interrogacin era arbitraria y, si se aplicase de forma consecuente, podra conducir a una pesquisa un tanto paranoica: () habra que hacer el mismo reproche poltico a los pintores de paisajes, de flores o de rostros de mujer, a la poesa intimista y tambin a la msica 210

que quisiera mantenerse fiel a s misma, negndose a someterse a la carga conceptual que pudiera aportarle la letra (331) 13 De todos modos, Mosquera insiste en la funcin de compromiso social que puede tener la abstraccin gracias al ttulo de las obras y al contexto en el que se realizan o son emplazadas (327). Pero la funcin social de la abstraccin tena que ver con su funcin cognoscitiva (335), que Mosquera ejemplifica de varias maneras: la influencia de la abstraccin en las concepciones de la arquitectura moderna (336-37), la posibilidad de expresar sentimientos de un modo ms intrnseco que las obras figurativas (340) y el hecho de reflejar estructuras presentes en la naturaleza (341). Junto a su valor cognoscitivo, hace notar la larga tradicin no-figurativa. La abstraccin, afirma, es tan antigua como el arte mismo (347). Por ltimo, un importante leitmotiv del ensayo es la analoga entre las artes visuales, la msica, la creacin literaria y sobre todo, como lo anunciaba el ttulo, los textos martianos. Mart y el arte abstracto tiene un tono didctico. Un lenguaje fcilmente accesible y explicaciones que suelen ir acompaadas de ejemplos sencillos de comprender. Sus acercamientos a la abstraccin son muy bsicos y generales. Sin embargo, dentro del contexto cubano, la importancia de Mart y el arte abstracto reside en que, adems de desplazar a un segundo plano la pregunta sobre el compromiso social del arte, Mosquera defiende la validez de la abstraccin como tendencia misma y no ya como imgenes producidas por creadores aislados. El resultado es un desocultamiento, en un sentido anlogo al heideggeriano, de otros valores que, si no trascienden la pregunta sobre el compromiso social del arte, al menos revelaban una cierta autonoma con respecto a dicho

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El entrecomillado es de Mosquera.

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problema. Mosquera preconiza valores muy similares a los que aparecieron esbozados en las ms tempranas formulaciones escritas sobre la abstraccin en Cuba. Una frase de Mart y el arte abstracto quienes niegan la sal y el agua a la abstraccin (339) es un quio apenas encubierto al crtico de arte Joaqun Texidor, como si Mosquera hubiese querido dejar constancia de su gratitud hacia los primeros paladines del movimiento. 14 Una vuelta a los comienzos; pero una desde un enfoque marxista, en el que puede reconocerse la huella de Las ideas estticas de Marx. El diseo se defini en Octubre, un libro de Mosquera finalizado en 1984 y que se public en 1989, era tambin una defensa del rol social de la abstraccin. Ms aun, era una inesperada argumentacin en favor del arte abstracto como parte del socialismo y como uno de los aprendizajes que podran apropiarse de los comienzos de la revolucin sovitica. El diseo se defini en Octubre es un estudio sobre las relaciones entre arte y poltica durante la temprana Revolucin Rusa. Una mirada hacia los aos en los que la avanzada poltica y la artstica compartan una misma obsesin por cambiar la vida. All, en los albores de la Revolucin Bolchevique, Mosquera encontr un ejemplo de cmo instaurar una poltica cultural que no slo estimulase el nuevo arte; sino que tambin contribuyera a refractar el espacio ocupado por la cultura de masas y a suplir las carencias materiales de la poblacin. El diseo se defini en Octubre persegua saquear el pasado en provecho del presente. Los tempranos aos de la Revolucin Sovitica podan proporcionar un modelo de poltica cultural que fuese factible dentro del socialismo cubano. El texto funciona como una

En 1953, Texidor haba escrito: Negarle la sal y el agua a la pintura abstracta(citado por Vega Dpico, 14)

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revisin crtica de la poltica cultural cubana, una bsqueda de nuevos horizontes que permitiesen una mayor integracin del arte a escala social. La idea central del libro es el concepto de socializacin del arte. Es una nocin que se concibe como un paradigma difcil de alcanzar. El propio Mosquera afirma que se trata de un proyecto ambicioso; pero la utopa permite indicar una direccin, pensar una estrategia y sobre todo hacer la crtica del presente. La socializacin transformara la esencia misma del arte: diluira las distinciones entre lo culto, lo popular y lo vernculo y suprimira las distancias entre el creador y el espectador. Simultneamente, el arte dejara de ser una categora especial de objetos, encerrados en el espacio del museo o la galera, para abrirse a otros mbitos como la comunicacin social y mutar hacia otras actividades, como el diseo. Los rusos haban intentado socializar el arte desde tres estrategias fundamentales: llevarlo a la calle, ponerlo en funcin de la propaganda poltica y, por ltimo, integrarlo a la produccin material. Estas eran las experiencias desde las que Mosquera vislumbra una radical vinculacin del arte a la sociedad. Era preciso revisarlas, cuidarse de idealizarlas y pensar dnde residieron sus limitaciones. Llevar el arte a la calle, incluirlo en las festividades y exhibirlo ante las multitudes, como hicieron los artistas rusos de avanzada, no fue del todo satisfactorio. Faltaba la capacidad de dilogo. Muchas de las obras vanguardistas tuvieron una dimensin utpica. Proyecciones hacia el futuro, en las que no siempre existi una reflexin sobre los conflictos del presente (196-98) La comunicacin no llegaba a gestarse satisfactoriamente: el arte ms experimental y sofisticado de su tiempo se llevaba a un pblico de bajo nivel cultural y poco versado en cuestiones estticas. La vanguardia impuso, autoritariamente, su arte a las masas populares y al mismo tiempo les atribuy un papel pasivo. El espectador 213

tena que limitarse a contemplar la creacin o, en el mejor de los casos, seguir las instrucciones dadas por el artista (194).Adems, los vanguardistas tampoco prestaron atencin a las tradiciones populares. No supieron integrar dicho acervo cultural en las propuestas artsticas (195). Una lectura desde la post-modernidad. Mosquera tiene en mente conceptos como la participacin creadora del espectador en la imagen artstica y sntesis inclusiva de lo culto, lo popular y lo verncular, que apenas se haban discutido en las primeras dcadas del siglo XX y que todava hoy parecen demasiado experimentales (En su libro Routes, Clifford ha comentado algunos ensayos recientes en los museos de la costa noreste de Canad). Para rescatar las estrategias de la vanguardia rusa no bastaba con hacer un anlisis histrico. Era imprescindible complementarlas con hallazgos de prcticas artsticas y problemas tericos ms actuales. El libro es un continuo dilogo entre las experiencias de comienzos de la Revolucin de Octubre, el momento post-moderno y la situacin particular de Cuba a comienzos de los ochenta. Si los esfuerzos de los vanguardistas rusos por llevar el arte a las calles tuvieron un alcance limitado, debido al hermetismo de las obras y al escaso contacto con las masas populares; el arte al servicio de la propaganda poltica goz de mayor vitalidad. Actores que divulgaban las noticias ante las muchedumbres, multitudinarias puestas en escena, noticias y comentarios polticos enunciados en novedosas y plurales formas de comunicacin. El arte no como parte de la fiesta o el carnaval; sino como fiesta y carnaval. All, en un mismo espectculo, en un mismo acto poltico, confluan diversas manifestaciones artsticas (msica, teatro, artes visuales, danza) y se incorporaban formas de la cultura de masas: elementos del circo, el cabaret y la revista musical (174). 214

Arte como propaganda poltica no era en modo alguno realismo socialista, ni panfleto, ni amonestador academicismo. Era una fusin entre arte y agitacin revolucionaria. El arte como propaganda poltica, tal y como lo concibieron las vanguardias rusas, se opona radicalmente al arte como propaganda poltica de los ulteriores modelos soviticos, frecuentemente ceido a la escultura monumental, a las tarjas conmemorativas y a lienzos con temticas patriticas e histricas. Mosquera no rechaza el arte de contenidos polticos. Ms bien piensa que el arte comprometido, para poder insertarse en la sociedad debe ser novedoso como forma de expresin. Con su postura opuesta al realismo social, El diseo se defini en Octubre es una exaltacin de lo abstracto. Junto al concepto de socializacin del arte, Mosquera habla de una cultura de lo abstracto. El constructivismo realista, afirmaba la obra de arte como un objeto en s, un pedazo de tela pintada, libre de la funcin de representar la realidad; mientras que el constructivismo productivista acuda a las mismas soluciones formales para crear objetos industriales, tiles y a la vez sofisticados. Las formas abstractas eran un terreno comn entre ambas vertientes. Esta integracin del arte a la industria por medio de la abstraccin, que era la tendencia ms avanzada de su tiempo, hace ver un aspecto crucial: el arte no podra asumir otras funciones sociales y participar ms activamente en la vida sin antes renovarse como arte. Es necesario pensar El diseo se defini en Octubre como un dilogo con las reformas en la poltica cultural cubana que se realizaban desde mediados de los setenta. Mosquera propona un paso radical desde la masificacin de la cultura hasta la socializacin del arte. El caso cubano le pareca particularmente privilegiado para emprender dicha transicin. 215

El libro se termin de escribir en 1984, cuando casi nadie dentro de Cuba hubiese podido vaticinar la cada del socialismo. Un momento en el que, a pesar de las muchas y profundas inconformidades, buena parte de los cubanos tenan la conviccin de construir un porvenir ms justo. Mosquera ve la posibilidad de socializacin del arte en un proyecto social como el cubano, que haba propagado la enseanza artstica y elevado considerablemente el nivel cultural de la poblacin; pero la socializacin del arte es al mismo tiempo una crtica a la poltica cultural del gobierno. El resultado es un texto muy singular. Uno de los pocos libros, si no el nico escrito en Cuba, que era -como afirm Mosquera en el prlogo a la edicin colombiana-pre-perestroika y pro-perestroika. Memorias de la otra guerra (1983) 15, la tesis de licenciatura de Antonio Eligio Fernndez (Tonel) era tambin un esfuerzo por argumentar a favor del compromiso social del arte abstracto. La tesis se enfocaba en las exposiciones realizadas por los miembros del grupo Los Once . Los argumentos de Tonel se apoyaron fundamentalmente en el texto de Portuondo Doble insugencia de la plstica cubana , en la rplica de Pogolotti a Fandio y en citas a autores marxistas. En un correo electrnico Eligio Fernndez me coment muy particularmente sobre una referencia a Lenin, que le haba proporcionado el pintor Antonio Vidal, sobre la necesidad de una internacionalizacin del arte. La abstraccin no era ya una tendencia marginada en el campo artstico cubano. Dentro de las reformas institucionales que se realizaron a partir de la segunda mitad de los

No me fue posible localizar la tesis de Anonio Eligio Fernndez (Tonel). No se encuentra en los anaqueles de la biblioteca de la facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana. Tampoco Jos Veigas posee ninguna copia en su archivo. El propio Antonio Eligio Fernndez no conserva el texto. Es posible que haya que dar por desaparecida esta investigacin. Una prdida lamentable sobre todo si se piensa en los numerosos aportes que Antonio Eligiio Fernndez ha hecho a la plstica cubana, como creador y como crtico de arte.Los comentarios que incluyo aqu se derivan de conversaciones e intercambios de email con el autor.

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setenta, la abstraccin se presentaba como el modelo a seguir, en oposicin a un arte de contenidos polticos a menudo asociado con el realismo, como el que realizaron numerosos artistas de comienzos de los setenta. Las reformas institucionales en la esfera de la cultura fueron muy exitosas. Empezaban a aparecer algunos imprevistos. Si bien las primeras promociones del Instituto Superior de Arte eran de un altsimo nivel y muy pronto hicieron una "puesta al da del arte cubano" (Mosquera); al mismo tiempo generaron un debate sobre el kitsch en la obra de arte y se opusieron resueltamente al arte oficialista. Uno de los logros ms notorios de la Revolucin haba consistido en elevar el nivel cultural de la poblacin. Balzac, Hugo y hasta Thomas Mann eran autores que tenan cierta popularidad, como mismo resultaba muy aceptado el cine de Bergman, Tarkovski, Kurosawa y Buuel. Era plausible, aunque fuese un tanto utpico, pensar que la resistencia contra la cultura de masas podra hacerse desde los valores de la llamada alta cultura. El socialismo aspiraba a imponer una cultura humanista en la que el kitsch estaba fuera de lugar. Adems, para los estetas marxistas de Europa del Este, cuyas teoras se inculcaban en las publicaciones y los centros de enseanza cubanos, la persistencia del kitsch slo poda explicarse como un rezago del pasado burgus. La cultura de masas era uno de los flancos de la esttica marxista contra el capitalismo. Como escribi el investigador blgaro Ivn Slavov: [...] en el capitalismo el kitsch es un rasgo preponderante de la 'cultura de masas' y hasta, en parte, del vanguardismo. En nuestra sociedad (socialista) l es persona "non grata" (244) Y todava tan tardamente como en 1990, Pedro de Ora, insiste en el kitsch como un rasgo y un rezago del pasado capitalista: 217

Cmo explicarnos la presencia del kitsch adems de su introduccin en el orbe tercermundista- , en la comunidad socialista? Una respuesta inmediata podemos intentar, al menos, por el hecho de que, en la transicin de un sistema socioeconmico a otro, y en el proceso mismo de edificacin de la nueva sociedad, subsisten anomalas inherentes a los hbitos culturales adquiridos en el rgimen social anterior (311) Sin embargo, en el paso del arte socialmente comprometido a creaciones que comulgan con lo cursi, las separaciones entre cultura de masas y alta cultura parecan dislocarse. En tal sentido, el arte de los jvenes creadores era irreverente. Adems, la ambivalencia con que el kitsch se incorporaba a la imagen artstica pareca acentuar su condicin de persona "non grata". Cuando Luis Camnitzer escribe: "artists faced Cuban kitsch first as an educational task. Their misin was to erradcate it, and by presenting it in an art context the expected result was to shock the viewer into reason (18), tiende a simplificar el armazn conceptual con que los artistas se acercaron al kitsch. La funcionalidad que propone Camnitzer suena demasiado ingenua, incluso si repite -como es el caso- las opiniones de algunos creadores. Si el arte contenidista de los setenta tenda a proponer sentidos unvocos y en ocasiones literales, el kitsch, en apariencia demasiado obvio, irrumpi en las galeras con una ambigedad casi hermtica. Qu perseguan los artistas? Parodiar? Criticar el mal gusto imperante? Celebrar una esttica que, pese a sus soluciones simplonas y edulcoradas, suele estar provista de ingenuidad, alegra y desenfado? Ampliar los horizontes formales del arte y renovarlo con la inclusin de lo reprobado? Educar, como sostiene Camnitzer? Los propios artistas no parecan muy seguros a la hora de referirse a la inclusin de ornamentaciones ridculas, colores estridentes, grafas torpes y expresiones banales en sus creaciones. Las manifestaciones del kitsch, en el espacio de las 218

galeras, parecan quedar en suspenso, en busca de sentidos que lograsen sujetarlas. Los cisnes, las chineras, los floripondios y las frutas de arcilla resultaron no ser nada transparentes a la hora de entrar en el espacio del arte. A comienzos de los ochenta, las imgenes que apelaban a lo cursi, tenan mucho de aquello que, segn Adorno, constituye la verdad de lo nuevo; es decir, la falta de intencionalidad (26) La apropiacin del kitsch era crtica en el sentido en que define Adorno el carcter social del arte: "What is social about art is its intrinsic movement against society, not its manifest statement...Insofar as a social function can be ascribed to art; it is its funtionlessness" (336) Otro de los imprevistos fue el cambio en el status de los artistas que encontraban un espacio en el mercado mundial y aun en el incipiente mercado nacional. Ya a mediados de los ochenta hay una apreciable cantidad de creadores que han acumulado fortunas, pueden viajar al exterior y llevar un nivel de vida que contrastaba con el del resto de la poblacin. Aunque los privilegiados no eran relativamente muy numerosos, las distinciones sociales parecan ser una punta de lanza para la reaparicin de la pequea propiedad capitalista. Pero, sin dudas, el contratiempo de mayor envergadura, el ms difcil de prever, fue la Perestroika. Las reformas que se realizaban en la Unin Sovitica tuvieron una influencia muy directa sobre la sociedad cubana en sentido general. Los jvenes vieron la posibilidad de participar ms activamente en el dilogo poltico o, mejor dicho, una posibilidad de interrumpir el monologo. El "proceso de rectificacin de errores" iniciado por el gobierno -y que para muchos no pasaba de ser un "proceso de ratificacin de errores"-marchaba en una direccin diferente a la que deseaban los partidarios de reformas como las que se emprendan en la Unin Sovitica (Prez-Stable, 324). Los jvenes reclamaban cambios ms profundos. Era difcil desor sus demandas no slo porque, en la mayora de los casos, 219

aspiraban a hacer reformas dentro del propio socialismo; sino porque, como mostraba el ejemplo sovitico, el enfrentamiento a la burocracia, la corrupcin, la censura y el autoritarismo era -o pareca ser- la actitud revolucionaria ms avanzada. Adems, la propia la URSS -como poda advertirse en el envo de provocativos filmes a la Semana de Cine Sovitico en la Habana (1987)- presionaba para que Cuba se sumara a las reformas. Aunque las tensiones no necesariamente obedecan a enfrentamientos generacionales; revesta la apariencia de discrepancias entre los iniciadores del proceso revolucionario y los jvenes. Con el propsito de aliviar las tensiones, el gobierno intent atraer a estos ltimos a las instituciones culturales. En el II Congreso de la UNEAC tiene mucha aceptacin la iniciativa de otorgar a ms membresas y puestos relevantes en la Unin de Escritores y Artistas a creadores que no pasen de los treinta aos. Carlos Rafael Rodrguez pronunci un inclusivo y conciliatorio "el que no est contra nosotros, est con nosotros" (Camnitzer, 190), igualmente aclamado por los artistas. Pero los altercados entre las instituciones y el arte joven no pudieron evitarse. Mi homenaje al Ch, un lienzo de Toms Esson pona a prueba si era institucionalmente admisible pintar a Ch como un negro. Ms difcil de digerir era el hecho de que, delante del retrato, dos seres grotescos celebraban una orga. El cuadro pareca denunciar que la imagen del guerrillero heroico ahora serva para amparar la corrupcin. A no dudarlo un homenaje a Ernesto Guevara, paradigma del revolucionario que tan a menudo se opuso a las malversaciones; pero cmo, en qu sentido, leer la clebre disyuntiva "dentro de la Revolucin todo, fuera de la Revolucin ningn derecho"? El cuadro no fue interpretado como una denuncia de las degradaciones morales o de los privilegios que ostentaban muchos funcionarios y que provocaba un profundo malestar entre la poblacin-; sino como 220

un ultraje a Ch Guevara. La exposicin fue censurada. A partir de aqu por primera vez desde 1959, como escribi Mosquera, "the cultural discourse became separate from 'official discourse' " (Mosquera, 2001, 13) El arte cubano pas a expresar lo que la gente hablaba en las calles y estaba por completo ausente en los peridicos (Mosquera, 1991, 8). Una voz crtica y una voluntad tica que, a pesar de formularse desde lenguajes sofisticados del arte contemporneo, provoc una inusual afluencia de pblico a las galeras. Los jvenes pulverizaron los ltimos reductos del arte oficialista y panfletario. Ya con anterioridad, los artistas y crticos de comienzos de los ochenta haban tenido que abrirse paso contra los partidarios de una orientacin realista. En el Encuentro de Jvenes Artistas Latinoamericanos, auspiciado por la Casa de las Amricas en 1983, las posiciones encontradas se enfrentaron encarnizadamente (Camnitzer, 6). Se discuta con pasin y cualquiera habra apostado que las peleas terminaran en una trifulca callejera. Un texto de Mosquera puede dar una idea de los cambios que tenan lugar en las artes visuales a mediados de los ochenta. Mosquera dedic unas palabras al centenario del nacimiento de Georg Lukcs. All arremeti contra la estrechez de miras del esteta hngaro, critic sus reticencias frente a las vanguardias artsticas y su obstinada defensa del realismo como el valor supremo de la obra de arte.(Mosquera) La crtica a Lukcs apareca sin ningn tipo de obstculos en una revista muy divulgada como lo era UNION. A fines de los ochenta, los ataques contra los reductos del arte oficialista quedaron plasmados no slo en las discusiones y escritos; sino tambin en las propias imgenes artsticas. El uso pardico de la hoz y el martillo en las obras de Flavio Garcianda, la serie de trabajos que Novoa denomin Etapa prctica, el Homenaje a Hans Haacke (1989), del 221

equipo ABTV y algunas pinturas de Pedro Vizcano o del Grupo Arte-Calle ridiculizaron al arte de contenidos apologticos. Las tarjas, estelas y estatuas conmemorativas del arte oficial tardo -entre las que sobresala el Mausoleo a Ch Guevara y el Memorial Antonio Maceo- tuvieron como rplica indirecta el uso de materiales poco convencionales y en s mismos provocativos: escombros, excrementos, condones, papeles y almohadillas sanitarias, adems de imgenes en las que los smbolos patrios se asociaban con orgisticas celebraciones del placer. A comienzos de los noventa, paralelamente con el colapso del Socialismo en Europa del Este, el otrora arte oficial ya haba perdido por completo la batalla. Junto al ocaso del marxismo ortodoxo, el arte de contenidos apologticos se convirti, definitivamente, en algo pasado. Los propios artistas claudicaron como permitan ver dos ejemplos reveladores: Delarra -autor de estatua del Mausoleo a Ch Guevara de Santa Clara- se dedic a la abstraccin y Alberto Jorge Carol, luego de pintar una serie paisajes provistos de rboles fosforescentes, pas a integrar las filas de la derecha miamense. El alcance de este arte juvenil, inmerso en los problemas polticos del momento es un tanto paradjico. Las exhibiciones eran sumamente provocativas, suscitaban escndalos, arrastraban multitudes -como el ciclo de exposiciones celebradas en el Castillo de la Real Fuerza de la Habana, entre abril y julio de 1989- y acarreaban problemas personales a los artistas, crticos y funcionarios que las promovan; pero, al mismo tiempo, el arte contestatario no poda prescindir de las instituciones contra las que esgrima sus ataques. Los propios artistas percibieron esta contradiccin. Alexis Somoza y Felix Suazo, que fungieron como organizadores de las muestras en el Castillo de la Real Fuerza reconocan,

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siguiendo las ideas de Juan Acha, que sin el apoyo institucional, las obras, por si mismas, tendran una menor resonancia (Somoza, Alexis y Flix Suazo,224 ). Las maniobras institucionales eran ambivalentes: concedan un mayor espacio a las discusiones (en las publicaciones peridicas, en las galeras, las universidades y los eventos culturales) a la vez que promovan de forma retorcida mediante censuras, escarmientos e incomprensiones. Una visin panormica de las artes visuales cubanas de fines de los ochenta, ofrecera la impresin de que la capacidad transgresora de las obras fue alentada por las propias instituciones contra las cuales reaccionaban los artistas, como si los escndalos que acompaaban las muestras fuesen una especie de vlvula de escape desde las que se desataban tensiones sociales ms difciles de solventar en otros mbitos. La limitada difusin y la dificultad de comprensin inherente al arte contemporneo explican por qu las aperturas se hicieron precisamente en este terreno y no en otros. (Mosquera, 1998, 37) Con todo, las hostilidades, forcejeos y complicidades entre los artistas y las instituciones crearon un grado de insercin del arte en la sociedad como nunca antes -ni despus- lleg a verse en el contexto cubano. Los artistas -y seguramente tambin las instituciones- experimentaban con los lmites de lo permisible, con las vas para alcanzar reconocimiento y con las capacidades del arte para transformar la sociedad. En la propuesta Es slo lo que ves (1989) reaparecan, si bien con un signo poltico inverso, las acusaciones -al estilo Marinello- que vean en la abstraccin un arte que se refugiaba en una neutralidad o una indiferencia cmplice. Esto pudiera parecer desconcertante sobre todo si se considera que, entre el medio centenar de artistas y crticos que se adscribieron a Es slo lo que ves, se encontraban no pocos defensores de la abstraccin. Desde fines de los setenta, los prejuicios contra el arte abstracto iban quedando 223

superados y ahora la abstraccin, sin obstculos ni dogmatismos con los que chocar, ofreca el efecto de cierta desidia con respecto a los enfrentamientos institucionales que protagonizaba el arte joven, que a su manera convocaban la pregunta sobre el compromiso social del arte. Pero nada permitira indicar que las instituciones se estuviesen escudando en la abstraccin. Lejos del reconocimiento oficial, prevaleca el silencio o la indiferencia. Pintores que no pasaban de los veinticinco aos y, que por aquel entonces incursionaron en algunas vertientes del expresionismo abstracto, como Rodolfo Llpiz, Luis Trpaga Brito, Juan Carlos Snchez Lezcano, Guillermo Portieles, ngel Hernndez y Luisa Correa siguen siendo poco conocidos, casi ignorados todava hoy. Algunos abandonaron el pas, otros muchos de ellos- la abstraccin. Salvo Llpiz, los dems apenas llegaron a exponer sus trabajos. Luis Trpaga hizo su primera exposicin personal en el 2003. Cierto que un pintor como Carlos Alberto Garca gozaba de prestigio y exhiba con asiduidad; pero hacer cuadros y esculturas abstractas, a fines de los ochenta, era, en muchos sentidos, una labor solitaria, a contracorriente de las discusiones dominantes. Es slo lo que ves tomaba a la abstraccin como chivo expiatorio, sin advertir su postura controversial frente a la interrogante sobre el compromiso social del arte, que haba sido uno de los pilares de la esttica marxista propugnada por el oficialismo. De hecho las aperturas institucionales y las polmicas entre los jvenes artistas y los funcionarios del gobierno, hicieron que nuevamente la abstraccin quedase relegada. El eplogo de este momento de arte joven contestatario, est igualmente relacionado con la Perestroika. Hacia 1989 empezaba a vislumbrarse que las renovaciones en la URSS amenazaban con desmembrar la unin de repblicas y hasta el propio socialismo. En Cuba la situacin era muy inestable: las importaciones fueron severamente reducidas, la 224

popularidad del gobierno cay estrepitosamente, al igual que la fe en los andamiajes ideolgicos del marxismo. Las instituciones culturales se abastecan muy precariamente y las aperturas, como lo demostraban las exposiciones del Castillo de la Real Fuerza, empezaban a escaparse de las manos de los funcionarios. A medida que el pas se internaba en el llamado "perodo especial en tiempos de paz", entre 1989 y 1993, se cerraron los espacios para la discusin. En estas nuevas circunstancias, la gran mayora de los artistas que protagonizaron la renovacin artstica de los ochenta march hacia Mxico, Espaa, Venezuela y los Estados Unidos, en busca de oportunidades creadas por el propio reconocimiento internacional que haba alcanzado el movimiento. Hacia mediados de los noventa, por vez primera, la poltica cultural de la Revolucin Cubana parece mutar en una direccin que se aparta cualitativamente de los lineamientos de Las palabras a los intelectuales. Importantes cambios sociales vienen a superponerse a la crisis econmica e ideolgica desatada por la cada del bloque socialista: el desarrollo del turismo, la liberacin del dlar y la creacin de condiciones del mercado para el arte cubano. (Monzn Paz, Vzquez Aguiar, 13). El mercado y el desarrollo del turismo crearon una competitividad sin precedentes en el campo artstico cubano. Junto a esto una "endemoniada pluralidad" porque no slo se limit a una apertura del arte con maysculas -es decir, al que se le atribuyen valores cualitativamente distintos (y superiores) al que portan las producciones artesanales- sino que tambin alent la aparicin una amplia gama de productos manufacturados, mayormente destinados al turismo. Si bien las fronteras entre estas producciones artesanales -por lo general de precios muy mdicos- y el arte con pretensiones de entrar en el mainstream son 225

en algunos casos difciles de distinguir; parece evidente que, al menos por ahora, son dos mbitos relativamente diferenciados. Pero estas masivas producciones artesanales no tienen ya nada que ver con los movimientos de aficionados, ni con los esfuerzos por llevar el arte al pueblo. Estn, por el contrario, orientadas al turista extranjero. No divulgan tampoco valores elevados; sino un mal gusto a complacencia del cliente. Adems no son ni accesibles a la poblacin cubana, ni rehabilitan tradiciones populares. Su importancia es meramente comercial. Los creadores pueden solventar medianamente las penurias econmicas; mientras el estado puede agregar nuevas opciones a la industria turstica y recibir ganancias directas en la forma de pagos tributarios. Dentro de los circuitos de distribucin del arte, la pluralidad incluy la revitalizacin de gneros que parecan agotados o carentes de inters (como la naturaleza muerta, el paisaje) y la reapertura, hacia 1993, de los espacios para la crtica social. El arte de contenidos crticos, si bien parece heredar la inquietud de las obras contestatarias que emergieron a fines de los ochenta, si bien parece ser una reaccin espontnea ante la crisis por la que atraviesa la sociedad, obedece tambin a los estmulos del mercado. La diferencia fundamental entre los ochenta y los noventa, parece ser, como escribi Mosquera, el dlar (2001, 14). Al igual que las producciones artesanales, las obras de contenido social estn orientadas sobre todo hacia el pblico forneo y el mercado de arte. Si la crisis que sigui a la cada del bloque socialista hizo que gran parte de los artistas se marcharan de Cuba, ahora el desarrollo del mercado ha provocado que lo que se fuguen sean las propias producciones culturales. El desarrollo del turismo ha conducido a una afirmacin del patrimonio nacional; pero ahora se rescata tambin el pasado pre-revolucionario que antes se desvalorizaba, se 226

borraba o se citaba slo para hacer ver, por medio del contraste, los logros de la Revolucin. El rescate del pasado republicano se manifiesta de muchas maneras: el valor histrico y cultural que se le confiere a construcciones y monumentos de las dcadas comprendidas entre 1902 y 1958, el rescate de intelectuales y artistas -Maach, Lidia Cabrera y Mario Carreo, por citar slo algunos ejemplos- que emigraron a causa de sus desacuerdos con la Revolucin y el esfuerzo por validar las producciones mediticas de la Cuba republicana La emergencia del turismo ha deteriorado los vnculos entre la educacin y la cultura. Los libros ahora resultan de difcil acceso a la poblacin: es preciso comprarlos a precios muy altos, cuando no pasan a engrosar los estantes de algn visitante europeo, latinoamericano o norteamericano. Los estudiantes de arte suelen vender en las ferias y galeras para turistas al tiempo que reciben su formacin. Es decir, de forma espontnea, el mercado se ha integrado a la enseanza de artstica. Por ltimo, el control estatal tambin ha tenido que ceder. Han aparecido galeras privadas y corporaciones extranjeras que invierten en el mercado del arte cubano. Un requisito para la consolidacin del mercado fue garantizarle al artista una remuneracin satisfactoria y una mayor autonoma a la hora de acceder a los espacios de comercializacin (Monzn Paz, Vzquez Aguiar, 13). Los nuevos mecanismos de compra y venta, implementados a partir de 1993 (13), le concedieron al creador un status muy privilegiado dentro de la sociedad, tanto por la posibilidad de consagrarse a tiempo completo a su trabajo, como por la holgura econmica, el reconocimiento simblico y la posibilidad de viajar al extranjero (Mosquera, 2001, 14). Este ha sido uno de los cambios ms radicales que ha experimentado el campo artstico cubano al menos desde el triunfo revolucionario de 1959 o seguramente, si se recuerdan las penurias econmicas que padecieron pintores como 227

Fidelio Ponce o Arstides Fernndez, desde la aparicin de las vanguardias artsticas. Un efecto colateral a esta medida fue la contencin de la emigracin de artistas que se produjo a comienzos los noventa. (Mosquera, 14). El artista ocupa una posicin privilegiada en la sociedad. Segn Bourdeu en el capitalismo: () los escritores y artistas constituyen, al menos desde la poca romntica, una fraccin dominada de la clase dominante, necesariamente inclinada, en razn de la ambigedad estructural de su posicin en la estructura de la clase dominante, a mantener una relacin ambivalente, tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante ('los burgueses') como con las clases dominadas ('el pueblo'), y a formar una imagen ambigua de su posicin en la sociedad y de su funcin social (1999, 32) Algo anlogo empieza a ocurrir en el contexto cubano. El clebre "dentro de la Revolucin todo, fuera de la Revolucin ningn derecho" es ahora de una flexibilidad comparable a la de un diestro contorsionista. En su aplicacin no falta ni el cinismo ni la complicidad con el mercado. La honestidad intelectual del artista empieza a recaer ms bien en la responsabilidad personal del creador. Es evidente que, por primera vez desde al menos 1961, se asiste a otras reglas de juego. Pero exigirle a los artistas y a las instituciones cubanas una autenticidad, una vocacin tica y una mayor resistencia frente al mercado es un gesto de un purismo trasnochado. Como ha demostrado James Clifford, la autenticidad no existe ni siquiera en las sociedades tribales ms tradicionales, en las que los miembros de la comunidad adaptan sus comportamientos, rituales y atuendos a las expectativas del turista, el etnlogo o el antroplogo. Si bien el mercado ha hecho que se fugue una parte considerable del patrimonio cultural -incluyendo el arte reciente-; por otro lado, ha sido el sustrato, muy competitivo, en el que han aparecido obras admirables como las de Kcho, Carlos Garaicoa, Elsa Mora o Los Carpinteros. Las aperturas de los ltimos diez aos han 228

incentivado la creacin artstica y han permitido que la cultura cubana conserve su vitalidad. Es plausible pensar que estas aperturas, con todas las contradicciones que plantea, sido uno de los logros ms espectaculares de un gobierno que testarudamente se aferra al poder mientras ensaya la configuracin de un discurso ideolgico que tal vez pudiera llamarse "post-marxista". El arte abstracto ha permanecido como un tipo de creacin que apenas suele asociarse con la nocin de arte socialmente comprometido. Incluso cuando las obras abstractas portaban contenidos crticos bastante directos, como en la exposicin Marca con una X (1993) de Rodolfo Llpiz 16, el lienzo Panptico 17 de Vladimir de Len (1995) o las Ecotipias 18 de Edel Bordn(1999), las tentativas pasaron sin penas ni glorias. Slo en este momento, a partir de finales de los noventa, se ha emprendido un concertado esfuerzo institucional por rescatar, promover y hacer investigaciones sobre el arte abstracto cubano e integrarlo al patrimonio cultural del pas. Si ya a fines de los 80 los prejuicios contra la abstraccin se haban vuelto inoperantes, faltaba todava un evento oficial que viniese a consagrar definitivamente al movimiento. Habra que esperar hasta mayo de 1993 cuando el crtico de arte Rufo Caballero hace la curadura de Algunos de los

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La exposicin era una paroda a la consigna gubernamental marca con una X para promover el voto de aceptacin de los ms de quinientos candidates que se presentaron al sufragio popular. 17 El cuadro se presento en el concurso Juan Francisco Elso. Era una abstraccin geomtrica, en la que las formas parecan reflejarse unas a otras. Con su ttulo Panptico, evidentemente inspirado en El vigilar y castigar de Michel Foucault, Vladimir Daz crticaba el sentido de vigilancia y de temor que prevaleca en la sociedad cubana. 18 Habra que vacilar a la hora de considerar las Ecotipias de Edel Bordn como abstracciones. Su trabajo tiene que ver ms bien con el arte participativo y conceptual. Una maana de abril de 1999, Bordn y un grupo de sus estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de San Alejandro, se dirigieron al muro del Malecn habanero e introdujeron lienzos sin pintar en la Baha, precisamente en uno de los sitios ms contaminados. Luego de unos minutos las telas estaban cubiertas por manchas de petrleo. Las imgenes parecan obras abstractas. La intencin de Bordn era denunciar el grado de contaminacin de las aguas y contribuir, modestamente, a su depuracin. Ecotipias es, me parece, uno de los ms originales trabajos que se realizaron a fines de los noventa. Pas completamente desapercibido.

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cincuenta 19, en la pequea y cntrica galera Juan David, adjunta al cine Yara. , con el significativo ttulo Pinturas del silencio, la Galera Acacia, reuni a un grupo de abstraccionistas que oscilaban entre los veinte y los cuarenta aos. Pero, A tono (2000) fue una muestra mucho ms ambiciosa. Un tributo al medio siglo de abstraccin en Cuba, inclua trabajos de 42 creadores entre los que se encontraban algunos de los pintores y escultores que abandonaron el pas a raz o en vsperas del triunfo revolucionario. Una seccin, indicio de la fertilidad y continuidad del movimiento, estaba dedicada a los ms jvenes nacidos a partir de la segunda mitad de los sesenta. En el catlogo se mencionaban las incomprensiones del pasado (Wood, 2000, 3) y se afirmaba el significativo aporte de la abstraccin en el devenir de la cultura cubana. (Pomares, 13) La inquisitoria pregunta sobre el signo poltico o el compromiso social de las formas artsticas es un captulo definitivamente cerrado. Tambin ha quedado atrs la nocin de un arte transitorio y rezagado con respecto a la vanguardia poltica. Despus de A tono se han realizado numerosas exposiciones como tributo a la abstraccin. Artistas abstractos recibieron el Premio Nacional de Artes Plsticas (como Julio Girona y Antonio Vidal). Los nombres de artistas que se marcharon de Cuba (Consuegra, Llins, Toms Oliva, Mario Carreo) fueron nuevamente insertados en el panorama de la plstica cubana. Igualmente se homenaje al escultor Agustn Crdenas, que pas sus ltimos aos en La Habana. Recientemente se restaur un mural de Antonio Vidal, fechado en 1963, en la tienda Fin de Siglo de La Habana, tambin se han rescatado del virtual olvido los murales de Agnes Jrn, realizados durante su visita a Cuba con motivo del Saln de Mayo de 1967 y se public una fotografa de una pared del Hotel Habana Libre, decorada
19

La exposicin inclua a Antonio Vidal, Manuel Vidal, Ral Martnez, Salvador Corratg

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por Mario Carreo. El museo de Bellas Artes organiz exposiciones dedicadas a Los Once y al grupo Diez Pintores Concretos. Adems de celebrar muestras personales de artistas aislados. Es evidente que a partir de A tono se le ha prestado una mayor atencin a la importancia de la abstraccin dentro del arte cubano, de un modo anlogo a como han comenzado a estimarse las obras arquitectnicas y figuras intelectuales de los aos cincuenta. La cada del bloque socialista, la crisis del discurso oficial desde comienzos de los noventa, el desarrollo del turismo y el inters todava limitado- que ha despertado el arte cubano en el merca internacional, han incidido en una re-escritura de la historia.

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CONCLUSIONES.
Cabra distinguir tres momentos en el debate esttico que acompa a las tendencias abstractas en Cuba. El primero, entre 1944 y 1958, marcado por la necesidad de justificar la irrupcin de la abstraccin en el escenario artstico habanero. Un segundo momento, desde 1958 hasta al menos la segunda mitad de los setenta, donde adquiere relevancia la cuestin del compromiso social del arte abstracto. Era una polmica que se haba iniciado en los aos previos a la revolucin -a raz de la exposicin colectiva Homenaje a Mart(1954)-; pero que, como consecuencia de la profunda transformacin social iniciada en 1959 y el peso del marxismo en el imaginario institucional, pas a un primer plano. Finalmente, desde finales de los setenta hasta la exposicin colectiva A tono (2001) la abstraccin, sin librarse del todo de las acusaciones de la izquierda radical, se convierte en una vertiente creativa que apenas despierta controversias. Los creadores abstractos apenas parecen hacerse notar en el campo artstico, como si estuviesen a la zaga o a contracorriente de las discusiones imperantes. O sera ms exacto decir que en sentido general, si se descuentan algunos casos aislados, los artistas abstractos fueron unos outsiders. Sin embargo, en los ochenta, a pesar de que la abstraccin tiene una importancia bastante relegada en las exposiciones de arte, los crticos no dejan de plantearse respuestas a la interrogante sobre el compromiso social de la abstraccin. El problema haba adquirido una autonoma dentro del debate esttico. Pero no era una cuestin meramente terica o desvinculada de la praxis. Resolver esta pregunta no persegua tanto redimir a los artistas que en el pasado padecieron incomprensiones como un modo de reformar el presente. Se trataba de una apropiacin ideolgica del debate, destinada 232

a proponer aperturas a la poltica cultural de comienzos de los setenta e incluso, como en el caso de El diseo se defini en octubre proponer una novedosa direccin a la poltica cultural. Por ltimo, a modo de eplogo, entre 2001 y 2003, existe un esfuerzo por concebir la abstraccin como un ingrediente indispensable del arte cubano, rescatar el patrimonio creado durante los aos cincuenta y mostrar una continuidad del arte abstracto a lo largo de medio siglo. La densidad conceptual que tuvieron las discusiones sobre la abstraccin durante la dcada de los cincuenta propici que ms tarde, cuando prevaleci una crtica de orientacin marxista y cuando el pas desempeaba un papel protagnico en la llamada Guerra Fra, problemas como la asimilacin de las nuevas tendencias, la aceptacin de formas de expresin artstica provenientes de las sociedades capitalistas y la valoracin del aspecto formal de las creaciones fuesen considerados de una manera ms flexible, dentro de un proyecto social como el que emprendi la Revolucin Cubana, por momentos demasiado apegado a los socialismos de Europa del Este y al marxismo dogmtico que sala de las academias soviticas. Los debates estticos sobre la abstraccin durante los aos cincuenta prepararon el terreno para que, durante la Revolucin, se diese una complejidad en las discusiones estticas y una aceptacin menos rgida de las nuevas concepciones artsticas. La pregunta sobre qu es el arte abstracto en los aos previos al triunfo revolucionario estaba en sintona con el sentido que se le atribuy a la abstraccin en la crtica de arte internacional y era evidentemente una asimilacin de las bsquedas iniciadas con la pintura de Kandinsky, Mondrian y Malevich., donde como escribi Mario Carreo la pintura deja de parecer para Ser. Es tambin una pregunta que, como la propia 233

abstraccin, implica una participacin de la crtica en el proceso de internacionalizacin del arte. Con la abstraccin no es slo el arte cubano el que se actualiza y participa del presente; sino tambin la propia crtica de arte, que comienza a enfocarse en las propiedades formales de las obras, en la expresin de contenidos no literales e incluso en la relacin de las artes visuales con otras manifestaciones artsticas, sobre todo con la arquitectura. Los crticos cubanos se actualizaban de un modo anlogo a cmo se modernizaban las urbes y las tendencias artsticas. Pero, al mismo tiempo, las inquietudes dominantes en la prensa cubana, guardaban relacin con la poltica cultural seguida por el gobierno batistiano que, como observ Fandio, favoreca los valores autnomos o intrnsecos del arte e inhiba la gestacin de un arte socialmente comprometido. Es decir, la pregunta sobre qu es el arte abstracto contribua, de manera muy directa a neutralizar la resonancia social de las imgenes no figurativas y las acciones anti-oficialistas que desplegaron los creadores. La crtica de arte sobre el grupo Los Once proporciona un ejemplo muy ilustrativo. Los Once ocuparon un significativo espacio en la prensa, que insisti, de manera un tanto enftica, en su ruptura con respecto a las vanguardias anteriores. Sin embargo, las protestas institucionales articuladas por Los Once y otros creadores no pudieron ser magnificadas por la crtica, como tampoco los artistas del grupo fueron particularmente beneficiados con encargos gubernamentales o las adquisiciones del Instituto Nacional de Cultura. Es significativo que la prensa, al resear la noticia sobre la desintegracin de Los Once, ocultara los verdaderos motivos que condujeron a la ruptura. Como convenientemente seala Consuegra, la causa que haba llevado a la separacin del grupo no poda exponerse libremente en las publicaciones peridicas.

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Los escritos que hacen referencia a las protestas institucionales habitan en una especie de marginalidad, lejos de las publicaciones ms populares como Bohemia, El Mundo o El diario de la Marina. Los escritos relacionados con Homenaje a Mart, que fue la protesta ms sonada de los artistas contra el gobierno, tienden a reducir su dimensin poltica, incluso cuando la colaboracin de Batista con el franquismo propiciaba mayores oportunidades de expresar el descontento. La importancia que los artistas le atribuyeron al enfrentamiento contra las instituciones no encontr suficiente respaldo en la crtica de arte y la mayor parte de las veces se expres de manera alusiva, con un lenguaje indirecto, como apunt Hugo Consuegra en reiteradas ocasiones. Los autores marxistas, interesados en la gestacin de un arte socialmente comprometido, no le atribuyeron gran importancia al hecho de que el enfrentamiento contra el gobierno de Batista no aconteciera en los contenidos que representaban las imgenes; sino en las pugnas institucionales, en las que los artistas abstractos sobre todo los integrantes de Los Once- desempearon un rol protagnico. Marinello en sus ataques contra el arte abstracto subestim la protesta de los artistas contra las instituciones hasta el punto de percibir la abstraccin como una negacin de la propia inconformidad. En este menosprecio Marinello sigui la misma direccin de la crtica prevaleciente, aunque sus textos puedan leerse como sntomas de un malestar ante el status quo. Marinello no alcanz a percibir que el efecto de complicidad que les atribuy a los artistas abstractos se deba ms bien a la recepcin de las corrientes no figurativas que hicieron la prensa y crtica de arte. Las concepciones y enfoques marxistas tuvieron una poderosa influencia sobre el devenir del arte abstracto en Cuba. Podra hablarse de un antes y un despus del momento en que prevalecieron posiciones y debates marxistas en torno al arte no-figurativo. Sin 235

embargo, la polmica emprendida contra la abstraccin tuvo sus races en la aparicin de las vanguardias cubanas, que desde un principio vieron con reticencias a las tendencias nofigurativas, al igual que se opusieron a ciertas manifestaciones del futurismo, el dadasmo y el surrealismo. Durante de sus visitas a la Habana, a comienzos de los sesenta, el marxista mexicano Adolfo Snchez Vzquez pudo constatar el profundo inters que despertaban las discusiones estticas en Cuba (13). La abstraccin era, hasta al menos 1963, uno de los problemas en los que las disputas resultaban ms intensas. Una discusin que permiti la emergencia de una crtica que, dentro de las reglas de juego establecidas por la esttica marxista, encontr argumentos en favor de las vertientes abstractas. A dicha crtica corresponde el mrito de haberse erigido, con frecuencia exitosamente, frente a los prejuicios y vulgarizaciones. Pero hasta al menos la segunda mitad de los aos setenta, la discusin tuvo lugar sobre un terreno espinoso, una suerte de campo minado, desde el que resultaba muy difcil, aunque fuese posible, argumentar a favor de las creaciones no figurativas. Lo que permaneci como una constante fue el lugar privilegiado que ocup la interrogacin sobre el compromiso social del arte abstracto. Una pregunta que a menudo tuvo un tono acusatorio y que pas a convertirse en el eje de las polmicas. La abstraccin, a diferencia de otras tendencias artsticas como los movimientos vanguardistas de le precedieron-, tendra que someterse a la cuestin de en qu sentido se corresponda con las transformaciones sociales, en qu sentido podra contribuir a la edificacin de una sociedad socialista y hasta qu punto era vlida en el presente histrico por el que atravesaba la nacin.

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Es sta una interrogante que poco a poco, sobre todo a partir de la segunda mitad de los setenta, va perdiendo vitalidad hasta volverse por completo obsoleta durante los aos que siguieron a la cada del campo socialista, cuando el marxismo ortodoxo y la ideologa oficial entraron en una irreparable crisis. La definitiva asimilacin del arte abstracto como parte de la cultura cubana, el momento en el que las tendencias figurativas se promueven como parte de una tradicin que es preciso conservar e historiar se aprecia sobre todo a partir del nuevo milenio.

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FIGURES

Figure1. Sand Darie. Portada de revista Inventario, nmero 8, La Habana, abril, 1949

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Figure 2. Navarro, Desiderio. Pgina de La retro-abstraccin geomtrica: un arte sin problemas: es slo lo que ves. La Gaceta de Cuba, La Habana, Junio, 1989..

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Figure 3 Lozano. Figura (estao). Catlogo de la exposicin Seis Escultores, Lyceum , La Habana, 1944

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Figure 4. Antonio Vidal. Pintura ,1956. leo sobre lienzo. Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.

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Figure 5. Luis Martnez Pedro. Tempo en azul, 1952, leo sobre lienzo. Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.

242

Figure 6. Mario Carreo. Pintura, 1953, leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.

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Figure 7. Jos Mijares. Abstraccin, 1957, leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.

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Figure 8, Diseo abstracto. Diario de la marina, La Habana, Septiembre 1957, pg. 285.

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Figure 9. La Habana crece y se moderniza. Cuadernos de la Cultura Cubana (Revista del Instituto Nacional de Cultura) Junio-Septiembre de 1956, pgs. 24-25

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Figure 10. La Habana crece y se moderniza. Cuadernos de la Cultura Cubana (Revista del Instituto Nacional de Cultura) Junio-Septiembre de 1956, pgs. 28-29

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Figure 11. Marcelo Pogolotti. Jeroglfico, 1931. leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

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Figure 12. Marcelo Pogolotti. Amor, 1931. leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

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Figure 13. Marcelo Pogolotti. El hombre de hierro, 1931, leo sobre lienzo/ tcnica mixta, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

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Figure 14. Marcelo Pogolotti. Paisaje Cubano, 1937, leo sobre lienzo, Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

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Figure 15. Guido Llins. Sin ttulo. Granito y metal. Calle La Rampa, La Habana,1963

Figure 16. Lol Soldevila. Sin ttulo. Granito y metal. Calle La Rampa, La Habana,1963

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Figure 17 Ral Martnez. Portada de Lunes de Revolucin, No. 20, La Habana, agosto 3, 1959.

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Figure 18. Salvador Corratg. Letra A . A/7 Pintores Concretos: Portafolio con serigrafas, impresiones dirigidas por Salvador Corratg. (1961).

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Figure 19. Martnez Pedro. Letra A Letra A . A/7 Pintores Concretos: Silkscreen, 53.7x41.8 cm, Portafolio con serigrafas, impresiones dirigidas por Salvador Corratg. Coleccin Museo de Bellas Artes, La Habana (1961).

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Figure 20. Saln de Mayo. Suplemento del diario Granma, La Habana, 30 de julio 1967.

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Figure 21. Saln de Mayo. Sellos de correo. Ministerio de Comunicaciones. La Habana, 1967.

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Figure 22. Virgilio Martnez. Es un Pucho! Revista Mella, La Habana, Octubre, 4, 1965. 258

Figure 23. Deena Styker. Sede del Partido Comunista de Cuba en la ciudad de Trinidad, 1964-1965. Digital Collection. Duke University Library. 259

Figure 24. Deena Styker. Librera, Ciudad de Bayamo, 1964-1965. Digital Collection. Duke University Library.

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Figure 25. Deena Styker. Carnaval Habanero, 1964.Digital Collection. Duke University Library.

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Figure 26. Deena Styker. Mural Popular, 1964-1965. Digital Collection. Duke University Library. 262

Figure 27. Deena Styker. Desfile 1ro de mayo 1964.Digital Collection. Duke University Library.

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Figure 28. Antonia Eirz. La muerte en pelota. leo sobre lienzo, 1966. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.

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Figure 29. Ral Martnez. Isla 70. leo sobre lienzo, 1970. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.

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BIOGRAPHY

Ernesto Menndez-Conde was born on July 17th , 1966 in Santa Clara, Cuba. He attended the Academy of Fine Arts San Alejandro, in Havana, and in 1985 received his diploma in Drawing and Painting. Four years later, he started his bachelor degree in Art History at the University of Havana, which he finished in 1994. He has published articles in magazines like UNIN (La Havana), Noticias de Arte (New York), Res Publica (Valencia, Spain), more recently in Wyndwood Art Magazine (Florida). He has also collaborated with Sothebys (New York) and the Marlborough Gallery (New York). As a graduate student in the department of Romance Studies at Duke University, the Graduate School Summer Research Travel Award (2005).

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