Ruttkowski - Gattungs Poetik Im Literaturunterricht
Ruttkowski - Gattungs Poetik Im Literaturunterricht
Ruttkowski - Gattungs Poetik Im Literaturunterricht
in Vergleichender Literaturwissenschaft
Author(s): Wolfgang Ruttkowski
Source: Die Unterrichtspraxis / Teaching German, Vol. 4, No. 2 (Autumn, 1971), pp. 103-
116
Published by: Wiley on behalf of the American Association of Teachers of German
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/3529725
Accessed: 16-01-2023 14:06 UTC
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keit seiner Leser, ihre wirkliche Umwelt zu vergessen und sich auf die
Scheinwelt seiner Bicher einzulassen, sagt im Grunde mehr Ober sein
Publikum aus als Ober Carossa. Andere Zeitgenossen waren sich der
Trennungslinie zwischen literarischer und augerliterarischer Wirklichkeit
bewugt. Nach Kafka, Heinrich und Thomas Mann, nach D6blins "Berlin
Alexanderplatz" und vor allem Brecht, auch schon und gerade dem
frfihen, kann man nicht mehr so tun, als wigte man nichts davon.
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Werk dem tieferen Verstandnis erschliegen k6nnen; auch die soziologi-
schen, psychoanalytischen oder philosophischen Interpretationstechni-
ken werden angewandt, wo sie relevant sind und Ergebnisse versprechen.
Jede Fragestellung ist zulissig, die zum Text hinfihrt und nicht von ihm
weg. (Nach diesem Kriterium scheiden z.B. Stilanalysen aus, die letztlich
auf die Psychologie des Autors zielen und nicht auf die Wirkung des
Textes; siehe Wolfgang Kaysers niotzliche Unterscheidung von "Perso-
nalstil" und "Werkstil".) Diese Definition, die von der Zielrichtung der
Untersuchung ausgeht und nicht von den angewandten Methoden,
bezieht sich auch nur auf die Literaturwissenschaft im engeren Sinne
und weigert sich keineswegs, eine Literatursoziologie oder literarisch
interessierte Psychologie neben sich anzuerkennen. Auch gewertet wird
hier,-jedoch weniger die historische "Relevanz" eines Textes (das
iJberldit man den Geschichts- und Sozialwissenschaften) als seine Wirk-
samkeit als Kommunikation durch sprachliche Mittel.
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des Aristoteles Ober die der klassischen Dramatiker, Brechts, Jonescos
bis zur Theorie der Happenings die wichtigsten AuSerungen zusammen-
zustellen und zu vergleichen. Das kann man unmo6glich bei alien wich-
tigen Theoretikern mit Originaltexten tun. Es mu~ten Schwerpunkte
gesetzt werden. In unserem Falle war es die "moderne" Literatur, also
etwa Brecht, Artaud, Jonesco, Diirrenmatt, Veranstalter der Happenings
etc., die wir in ihren eigenen Augerungen lasen und besprachen. Alles,
was an diese heranfbihrt (also z.B. Gustav Freytags beruhmtes Pyramiden-
modell), wurde kursorisch in Kurzreferaten und mit der Hilfe von Litera-
turlexika vergegenwartigt.
Die f~ir den Kurs verbindlich zu bestellende Literature multe nach sechs
Gesichtspunkten ausgewihlt werden: 1. Sie mug den Studenten mit wesent-
lichen Autoren bekanntmachen, sozusagen mit "Klassikern" der Gattungspoetik
- 2. sie mug zugleich einfach genug im Stil sein, um von untrainierten Lesern
verstanden zu werden - 3. sie munte in meinem Falle in englischer Sprache
oder Obersetzt vorliegen - 4. m6glichst auch in preiswerten Taschenbuch-
ausgaben, da es eine Spezialanthologie noch nicht gibt - 5. sie durfte nicht
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bereits von anderen Comparative Literature-Kursen benutzt werden und 6.
sollte sich die Literatur dieses Kurses m6glichst zum Vergleich in Entsprechungs-
punkten eignen. Ich entschied mich schlieglich fOir drei Anthologien und drei
Monographien. Sie k6nnten sicherlich durch gleichwertige Titel erweitert oder
ausgetauscht werden. Da meines Wissens f6r diese Art Kurs noch keine
Spezialliteratur vorliegt, liegen sich weder Oberschneidungen ganz vermeiden,
noch Oberflaissiges v6llig ausscheiden. Ich entschlo6 mich deshalb, einen
Merkzettel mit Lese-Empfehlungen zu mimeographieren, um eine verbindliche
Grundlage fUr die Diskussion zu garantieren:
Robert W. Corrigan, ed. Theatre in the Twentieth Century. New York: Grove
Press, 1963 ($1.95):
Introduction pp. 11-26 (Die Seitenangaben verweisen
Dtirrenmatt pp. 51-93 oft nur auf die wichtigsten
Jonesco pp. 77-93 Teile eines Artikels)
Brecht pp. 94-110
Freud pp. 207-212
Gassner pp. 215-228
Esslin pp. 229-244
Peacock pp. 304-320
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Lionel Abel, ed. Moderns on Tragedy. New York:Fawcett, 1967 ($.95).
Leon Edel. The Modern Psychological Novel. New York:Grosset, 1964 ($1.95).
Martin Esslin. The Theatre of the Absurd. New York:Doubleday Anchor, 1969
($1.95).
T. S. Eliot. On Poetry and Poets. New York:Noonday, 1968 ($1.95).
In der ersten Sitzung versuchte ich zuerst einmal, die Studenten fir
die Arbeit zu begeistern, indem ich ihnen die Nitzlichkeit eines
Kategoriensystems ausmalte, das uns in die Lage versetzen w6rde, mit
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verschiedensten Arten von Literatur umzugehen. Zugleich wies ich
darauf hin, dag die Teilnehmer eines Comparative Literature-Kurses mit
ihrem so verschiedenen Bildungshintergrund das ideale Forum for den
Vergleich von literarischen Kategorien und Gattungsbegriffen bildeten;
denn die letzteren machen nicht bei den Sprachgrenzen halt.
Dann machte ich auf die Gefahren eines solchen Kurses aufmerksam: a.
die zeitliche Unmdglichkeit, alle Begriffe aus Beispielen zu erarbeiten-
b. das Zitieren von Beispielen, die vielleicht nicht alien gleichmailig
bekannt sind-c. den pseudo-profunden oder "wolkigen" Stil vieler
gattungstheoretischer Abhandlungen, den wir nicht nachahmen duirften,
und ermahnte sie zu kritisch-ehrlicher Arbeitsweise, Nichternheit und
Klarheit des Denkens und mutigem Widerspruch, wo immer sie mir nicht
folgen k6nnten.
Das Ziel des Kurses sollte sein, die Grundprinzipien der modernen
Literatur besser zu begreifen, sie mit den traditionellen Regeln zu
vergleichen, sie aus der gewandelten Erfahrung zu verstehen und
schlieglich Wertungskategorien zu entwickeln, wenn das m6glich sei.
Nebenergebnisse k6nnten darin liegen, dag wir mit den Schriften
wichtiger Literaturtheoretiker bekannt wirden. Zugleich wOrden wir das
Formulieren und Diskutieren literarischer Phanomene Oben und uns
dabei ein kritisches Vokabular erwerben.
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den ersten beiden Sitzungen wiJrde ich der Klasse die Grundziige der
allgemeinen Gattungspoetik oder Fundamentalpoetik vortragen. In den
beiden folgenden Sitzungen w0rden wir gemeinsam die Gattungen
Drama und Roman besprechen, angeregt von der LektOre der ent-
sprechenden Artikel im Literaturw6rterbuch und in den Anthologien
(Trag6die und Kombdie als Arten des Dramas wurden zuerst beiseite
gelassen.) Das gabe allen Studenten genug Zeit, sich in den kommenden
Wochen fOr eine Gattung zu entscheiden, auf die sie sich in ihren
Studien spezialisieren und Ober die sie in einem h6chstens 30 Minuten
langen Referat sprechen wOrden. Die genaueren Anweisungen mimeo-
graphierte ich ebenfalls und ich gebe sie hier unibersetzt wieder, um
den Eindruck der Studenten nicht zu verfalschen:
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While the roots of the absurd drama can be traced as far back as Euripides
and Aristophanes, the theater of the absurd is very much a product of our
own times. The late nineteenth-century French playwright and poet, Alfred
Jarry (Ubu Roi) is often considered the father of absurd drama, although
elements of absurdism appear in the plays of the early nineteenth-century
German Georg Btichner. The antecedents of the theater of the absurd are
numerous: ancient mimes, commedia dell'arte, futurism, surrealism, as well
as the peripheral theater arts of fair, circus, music hall, and film. Writers such
as Anton Chekhov, Luigi Pirrandello, Franz Kafka, Bertolt Brecht and Antonin
Artaud, who raged against the planned utility ordered by the conspiracy of
civilization, presage absurdist drama. Another important influence was the
Second World War, which was undoubtedly instrumental in orienting the minds
of the dramatists toward a serious reevaluation of man's role, not only as a
social animal, but also as the inhabitant of a universe whose meaning and
structure were rapidly disintegrating.
The task of the absurdist is metaphysical, beyond the psychological, moral,
or social limits established by traditional drama. The absurd theater does not
expound any thesis or debate any ideologies. It is a theater of situation as
against a theater of events in sequence. The action in an absurd drama does
not tell a story in the usual sense, but instead presents a pattern of images
designed to communicate the perplexity and anxiety which spring from the
recognition that man is surrounded by an indecipherable cosmos.
There is no plot to speak of in an absurd play, nor any "real" characters in
conflict, consequently, most absurd drama is not dramatic in the usual sense
of the term. Although there is usually much physical activity, it is pseudo
activity, which does not really constitute an action; a great deal of movement
relates the idea that no matter how one busies himself, nothing actually
happens in his existence. The language of the absurd is often in conflict with
108 the immediate action and is reduced to meaningless patterns to show the
futility of communication. Absurdists delight in using technological jargon,
cant, cliches, and even baby talk. Frequently, the audience is confronted with
characters whose motives and actions remain largely incomprehensible and
ridiculous. It is almost impossible to identify with such characters, and as a
result the play is superficially comic, in spite of the fact that its subject matter
is to be considered serious, if not tragic.
Many plays of the theater of the absurd have a circular structure, ending exactly
as they began; others progress by a growing intensification of the initial situa-
tion. Instead of being provided with an answer the spectator must formulate
questions that will unfold the meaning of the play: suspense consists primarily
in the unfolding of the dramatic image.
The theater of the absurd represents a return to the original religious function,
of the theater, presenting, like Greek tragedy and medieval mystery, man's
peculiar dependence on fate - the essential difference being that the author,
instead of dealing with universally accepted metaphysical systems, perceives
himself as being in a godless world. In this drama there is no coherent, recog-
nized version of the truth; there is instead one individual's intuition of the
ultimate realities.
Following is a list of several of the plays which could be considered as repre-
sentative of the theatre of the absurd: ...
Selected Bibliography: .
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den man so oft h6rt: "es wurde viel geredet und nichts kam
dabei heraus!"
Diese Aufgabe, die ich fiir die einfachste hielt, fiel sogar den
Studenten auffallend schwer. Als ich sie befragte, sagten sie m
seien nicht gew6hnt, in Ober- und Unterbegriffen zu denken. Die
Studentin, die keinen Fehler machte, war eine Deutsche. Hier folgt
Aufstellung meiner Gruppen und (nach dem Absatz) die der Studen
mit den richtigen Unterstreichungen kursiv: 109
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obigen Gruppen ersichtlich, scheute ich nicht davor zurick, deutsche
Begriffe zu benutzen, die noch nicht Obersetzt wurden (z.B. "Grund-
begriff"). Die Art des gegenseitigen Umfassens von Ober- und Unterbe-
griffen wurde am Modell der sich nur teilweise deckenden Kreise
erldutert.
A) Compile a synopsis of all important literary genres you can find in your
dictionary in a similar fashion as the German tables. If you cannot establish
a more logical order for the English terms, simply translate the German
ones. If your second language is French, Italian or Spanish add the terms
of these languages.
8) Design a sensible order for the audience related genres: Letter, aphorism,
maxim, gnome, epigram, parable, speech, sermon, essay, foreword, prayer,
parody, travesty, commedia dell'arte, farce, riddle, joke, couplet, minstrel
song etc.
Teil A wurde in fast allen Fallen befriedigend gel6st. Mit Teil B hatte
ich zuviel verlangt: alle Studenten scheiterten daran, dag sie irrelevante
oder geradezu irref0hrende Einteilungskriterien einfuhrten, die zu viele
Oberschneidungen zulassen, wie z.B. "oral-performed-written". Fir
diese Aufgabe gab es keine Muster. Dennoch reagierten die begabten
Studenten mit grogem Interesse. Sie erfuhren hier am eigenen Scheitern
die Problematik aller Einteilungsversuche Oberhaupt. Nachdem ich alle
erfolglosen Versionen besprochen hatte, handigte ich meinen eigenen
Versuch aus:
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didactic ----4 serious 4 proverb
adage sentence
hackneyed quotation
motto
maxim
aphorism
gnome - epigram
sonett
Spruch
didactic poem
(Priamel) etc.
Exempel
fable (bispel)
parable
speech political speech
courtroom speech
festive speech etc.
foreword
epilog etc.
prayer
Ein didaktisches Problem solch relativ frei aufgebauter Kurse liegt darin,
die intellektuellen Anforderungen so zu steigern, dag die guten Stu-
denten in Spannung gehalten, die weniger begabten aber nicht entmutigt
werden. Aus den Artikeln unserer Anthologien, die sich dazu eigneten,
lieg ich die wichtigsten Vergleichspunkte in Stichworten herausschrei-
ben. Zuerst muSte ich es den Studenten vormachen, z.B. fOir den
Dirrenmatt-Aufsatz in der Anthologie von Kostelanetz, in dem u.a.
zwischen Trag6die und Komodie (als heute einzig m6glicher Gattung)
unterschieden wird:
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TRAGEDY COMEDY
Strictest genre in art -
presupposes a formed world - supposes unformed world, turned upside
down -
overcomes distance: myths - creates distance (to reality) by
forming, what is formless, creating
order out of chaos
no conceits by conceits and
no need of inventions - inventions -
presupposes guilt (as a no guilty or responsible men -
personal achievement) - all collectively guilty -
responsibility -
moderation, lucidity, vision - "sweep of events" -
hero capable of rousing hero either ridiculous or impersonal -
sympathy -
crying manifests man's laughter manifests man's freedom -
necessity -
audience as a true community - an anonymous audience -
etc.
Gather from literary dictionaries and monographies like Esslin's as much in-
112 formation as possible on the nature of the THEATRE OF THE ABSURD. Decide
then for yourself, whether you would consider it to be a kind of "lyric theatre"
and try to coordinate its characteristics with the ones Brecht compiled for the
dramatic theatre and the epic theatre (in Notes to the Opera 'Aufstieg und
Fall der Stadt Mahagonny'):
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Central attention: the exemplary, transparent scene; flighty moments, that
become revelations and gain in significance by their isolation (J. Joyce's
"epiphanies", the "images" of the Imagists, see also "I'heure exquise" in the
poetry of the Symbolists).
Structure: spatial (lyric); symbolical; dreamlike; resonant images; often juxta-
positions and disordered arrangement of scenes (nouveau roman); significance
infused into seemingly trivial things (Poe: "Totality of the effect").
Action, Plot: Surface impression is either simple or unintelligible; a situation
stretched to take the place of plot, or montage of scenes; no development,
crisis, or logical connection of scenes; no connection to past or future, as far
as plot is concerned; fragmented; associative; initially still interest in intrigue
(and with it in psychological development), later growing isolation of one
scenic situation, that can no longer fill a play with several acts; finally the
isolated object, gesture or word becomes significant; the only dramatic element
is the antagonist, who is often not visible; One Act Play ends, when situation
is exhausted or shown as absurd; problem or dissonance remains unsolved;
tension only in the way in which the scenic idea is executed; or in the relation
of trivial reality to essential human condition, appearing behind it (transparent);
danger, when scenic idea not sufficiently significant; turning into mere
clownery.
Time and Place: not clearly stated; either ceases to have any existential signifi-
cance for (interchangeable) characters (in Theatre of the Absurd) or may be
perceived individually and become central issue (nouveau roman).
Characters: Interest in psychology exhausted: increasing devaluation of per-
sonality; abandoning bourgeois characters in favour of outsiders of society
(clowns); first dealing with common man, then with ant-men, being common
without being representative; no coherent view of self and of place in universe;
therefore types without individuality; often no names; marionettes (Blichner),
later sometimes interchangeable; passively at mercy of blind fate; no freedom 113
of will or responsibility; sometimes only grotesquely magnified instincts.
Language, Style: From simple, factual, commonplace, limping behind action -
to arabesquely associative, packed with meaningless symbols; increasing revolt
against language and against clearly stated messages; inarticulateness; wide
replacement of language through pantomime; finally degeneration into mean-
ingless cliches, mechanical circular repetition of stereotyped phrases, lists of
words, babbling, finally silence; dialogue now does not need to show develop-
ment of a conflict, can depict the nuances of association, can circle, repeat
itself; words (as well as gestures) do not have to be integrated thematically into
a whole, they are not taken up later; performers often acting against dialogue
in order to indicate pointlessness of words.
Author's attitude and perspective; Reasons for new devices:
The role of the author in novel and short story developed from
a) his omnipresence and unlimited subjectivity (Romanticism, Sentimental
Novel) via
b) several degrees of his depersonalization (Realism through Naturalism) to
c) his elimination (Impressionism) -
Former function of author was taken over by one figure of novel, the
personal medium (James, Proust) -
d) With Robbe-Grillet (also Camus' L'Etranger) even the personal medium is
depersonalized; an attempt is made to render the surface of reality without
injecting it with human content or meaning -
With an initial intensification of psychological description to a saturation point
(and afterwards its complete abandonment) we observe a parallel in the Fine
Arts: a more and more sophisticated depiction of reality up to Impressionism,
and from then on a growing tendency towards abstraction and nonobjectivity -
With his belief in God and a sensible world order scattered, man's struggles
become absurd; in a world leveled by democracy, cheapened by mass pro-
duction and mass consumption no coherent view of self and place in this
world is possible -
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DRAMATIC THEATRE EPIC THEATRE
1) plot narrative
3) wears down his capacity for arouses his capacity for action
action
7) suggestion argument
10) the human being is taken for the human being is the object for
granted the inquiry
13) one scene makes another each scene for itself montage
14) growth
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THEATRE OF THE ABSURD
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Suspicion against logical consequence of our actions; the patterns of human
behavior are too well known; they bore -
Disinterest in psychology, because of a fading belief in the coherent and re-
liable psyche of human beings -
For this reason only short form is possible, since in a plot with several acts
psychological development cannot be avoided; (Theatre of the Absurd is really
a latent One-Act-Play) -
Disbelief in and hostility towards values realized especially in classical tragedy:
a) splendor of vision; ideality; greatness of spirit; grandeur of hero -
b) any social hierarchy; fixity of class structure -
c) tradition, myth, cult, religion -
d) communally meaningful action; community of values; moral sense; sacrifice
of self-interest; Man's responsibility for his actions; any accepted norm -
(as opposed to psychological or sociological explanation and justification
of everything; liberalism; individualism; scepticism; rationalism; science -)
Absurd view of life discussed, or discovered in the course of action (as
with Sartre and Camus), or presented in absurd language, situations and con-
flicts (lonesco, Beckett); in tragi-comedy or comedy of the grotesque; logic
deduction considered to be an illusion, dishonest; world seen as unformed,
irrational, inexplicable, paradoxical, nonsensical; deep sense of human isolation;
refusal to retreat into history, mythology or death (as still in works of Faulkner,
Eliot, Hemmingway and others); nightmarish outward projection of an inner
world of despair.
Not all of the features accumulated above will be found in every modern
work of literature; however, they are characteristic for so many genres in
appr. the same span of time that they must be caused by the same reasons:
Our experience of a changed world and our changed esthetical sensitivity.
(Synthesyzed from Esslin, Gassner, Kostelanetz, Corrigan, Pfaff, H6llerer, Stanzel.)
116
Solche Tabellen m6gen auf den Augenseiter unverstandlich oder schief
wirken; fOr die Teilnehmer des beschriebenen Kurses sind sie wertvolle
Gedachtnishilfen, die ihn sp~ter an das erinnern, was wir in den Sitz-
ungen mit Beispielen ausfihrlich besprochen haben.
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