Escribir. Manual de técnicas narrativas

Escribir

Manual de técnicas narrativas

Enrique Páez

Prólogo de Luis Landero

Para Marisa y Elías,

una vez más

Agradecimientos

Este libro no habría sido posible sin el aliento, los consejos, las correcciones y el trabajo minucioso de mis editores y editoras Paloma Jover, Conchita Maldonado, Ricardo Jabato, Elsa Aguiar y Andrés Conde. Volvería a trabajar con ellos tantas veces como me lo pidieran.

Gracias a Luis Landero por su prólogo. Y gracias también a dos documentalistas incansables: Luz Patricia Cajiao y Ángeles Lorenzo.

He aprendido casi todo lo que sé de mis alumnos y alumnas del TALLER DE ESCRITURA DE MADRID, cerca de mil en los últimos ocho años, así como de los profesores que me acompañan: Ángel Zapata, Javier Sagarna, Isabel Cañelles, Carlos Molinero y Chema Gómez de Lora.

Y gracias, por supuesto, a todos los escritores y escritoras, empezando por Edgar Allan Poe y Antón Chéjov.

Contenido

Portadilla

Dedicatoria

Agradecimientos

Prólogo

I. EL PUNTO DE PARTIDA

1. La cueva del escritor

2. El primer resplandor

3. La realidad transubstanciada

4. El bloqueo literario

5. El perfil del escritor

II. LOS RECURSOS DE LA CREATIVIDAD

6. Escribir a partir de un final

7. El binomio fantástico

8. Las funciones de Propp

9. El monólogo interior

10. El cerebro creador

11. La memoria literaria

12. Historias entrecruzadas

13. El plagio creativo

14. Los ejercicios de estilo

15. El diario íntimo

III. LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA

16. Planificación o brújula

17. La estructura interna del relato

18. Los andamios narrativos

19. Cómo espesar un argumento

20. Detrás de una nube

21. Yo estaba allí

22. Otros narradores

23. Los actores de la historia

24. Cómo presentar a un personaje

25. Un reloj de mentira

26. ¿Desde dónde se cuenta la historia?

27. El interior del armario

IV. LAS HISTORIAS DE GÉNERO

28. La literatura fantástica

29. Los relatos de miedo

30. El realismo sucio

31. Los relatos eróticos

32. Las historias policiacas

33. Los relatos de aventuras

34. El cuento de fantasmas

35. Los relatos infantiles y juveniles

36. El humor y el disparate

37. La metaliteratura

38. Las novelas históricas

39. Las memorias autobiográficas

40. La escritura experimental

41. Los microgéneros

42. El guión de cine

43. La subliteratura

V. EL MOMENTO DE LA ESCRITURA

44. Las cuatro fases de la creación

45. El primer párrafo

46. La visibilidad

47. La minuciosidad y el enfoque

48. Uso de los sentidos físicos

49. La voz del narrador

50. La construcción de la escena

51. La metáfora de situación

52. El último párrafo

VI. LA CORRECCIÓN Y EL ESTILO LITERARIO

53. El tono narrativo

54. El equilibrio y el ritmo

55. El estilo directo e indirecto

56. La continuidad narrativa

57. Recursos de estilo y lugares comunes

58. Adjetivos y adverbios bajo sospecha

59. Algunas sugerencias y errores frecuentes

60. Los decálogos de los escritores

61. Tránsito del relato a la novela

62. El compromiso literario

63. El escritor-lector

VII. LA PUBLICACIÓN

64. Cómo presentar originales

65. La segunda novela

BIBLIOGRAFÍA - ÍNDICE DE NOMBRES CITADOS

Bibliografía

Índice de nombres citados

Créditos

Prólogo

(por Luis Landero)

Siempre he creído que cada cual tiene una historia que sólo él puede contar. O dicho de otra forma: dentro de cada uno de nosotros hay un caudal de experiencias únicas, intransferibles, un modo más o menos insólito de ver la realidad, que en la mayoría de los casos no llega nunca a salir a la luz. Es más: a menudo ni siquiera nosotros llegamos a sospechar la existencia de ese mundo interior. Supongo que por eso es tan difícil cumplir el viejo precepto filosófico del «conócete a ti mismo», y por eso también la originalidad, estando tan cerca de nosotros, es un bien tan raro de encontrar.

Y, sin embargo, no sabemos vivir sin rebobinar de vez en cuando en nuestra vida y rescatar imaginariamente algo del tiempo que se fue para siempre. Es inevitable: somos narradores, y nosotros mismos constituimos la materia básica de nuestra narración.

Hasta quien nada cuenta está siempre contando, reordenando el pasado e indagando en ese oscuro mundo interior que nos habita sin apenas saberlo. Quien lo dude, no tiene más que ver cómo de día vivimos y de noche soñamos. Con el sueño, nos contamos la vida de otro modo. Desde una propuesta insólita. «La vida y los ensueños son hojas de un mismo libro», nos dice Schopenhauer. «Su lectura de conjunto se llama vida real. Pero cuando las horas de lectura habitual (el día) terminan y las de descanso han llegado, nos dedicamos a hojear sin orden aquí y allá; a menudo tropezamos con una página ya leída; otras veces, con una desconocida; pero siempre del mismo libro.» O no hay más que ver cómo, al recordar nuestro pasado, surgen también espontáneamente hojas nunca leídas del libro de nuestra vida, añadidos imaginarios que parecen elementos caprichosos o espúreos pero que no son sino los despojos de nuestra existencia secreta, de esa realidad profunda que apenas conocemos, y a la que no sabemos darle forma y que por eso mismo nos resulta inefable. El inconsciente o el recuerdo –narradores expertos donde los haya– se encargan a veces de leernos algunas páginas borrosas de esa historia que todos llevamos dentro pero que muy pocas veces logramos objetivar y convertirla en narración. Narradores expertos, y también modernísimos: vivimos linealmente, pero recordamos o soñamos como si nuestra trayectoria vital hubiera sido un laberinto.

Sí, todos llevamos dentro de nosotros una historia que, como las huellas dactilares, es absolutamente singular. En El tiempo recobrado, Proust nos recuerda que el único libro verdadero de cada escritor lo llevamos dentro de nosotros, mucho antes de escribirlo, y que por tanto nuestra tarea no es la de inventar sino la de traducir. Y, sin embargo, a pesar de ese bagaje instintivo que poseemos, pocas cosas hay tan difíciles como escribir una buena historia. Todos conocemos a gentes a las que admiramos por su gracia para referir anécdotas y que luego son incapaces de hilar dos líneas al derecho. O con imaginación y elocuencia probadas en muchas sobremesas pero que se quedarían inermes al tomar la pluma o al ponerse ante el ordenador. O gentes que han vivido mucho, ricas en aventuras y en conocimientos, y que sin embargo no sabrían reflejar en el papel ni uno solo de esos pedazos en bruto de existencia. Y es que la literatura, y en general el arte, a pesar de que se nutre de la vida, tiene sus propias reglas, sus propias estrategias, una de las cuales –francamente contradictoria– es que, yendo la escritura al encuentro del vivir, le pasa lo que al héroe frente a la Medusa, que si mira a la vida de frente resultará fulminado en el acto.

Son misterios éstos que uno no acabará nunca de desentrañar. Escribir una historia tiene algo de viaje. Uno se provee de impedimenta –mapas, brújulas, planes de ruta–, pero la aventura no comienza de veras hasta que uno echa a andar y a hacer camino sin otra compañía que una fe que hace suya a la más esforzada de todas las páginas: la incertidumbre.

Cuando yo empecé a hacerme escritor, me hubiera gustado tener un libro como éste que el lector tiene ahora en sus manos: Escribir. Manual de técnicas narrativas. Es un libro que le sumerge a uno de cabeza en la trastienda de la narración. Un libro apasionante donde la teoría está sabiamente diluida en la práctica de la escritura y en el asombro inagotable de leer. Una teoría, pues, que maniobra con brillantez y desenfado en los márgenes técnicos y creativos de la palabra y de la narración; que es mapa de ruta a la vez que camino.

Decía Antonio Machado que el escritor debe libar en la flor y no en la miel. El mismo consejo es válido para el lector: libar en la propia literatura antes que en la teoría. Esta obra de Enrique Páez –enciclopédica a la vez que leve, rigurosa y creativa, y siempre amena y sugerente– tiene ante todo un mérito: teoría y práctica van siempre confundidas en una, tal como ocurre en la mente del narrador de historias. Porque este libro, sin perder un saludable aire pedagógico, está escrito desde el punto de vista del escritor. Enseña todo cuanto el arte literario tiene de oficio, transmite al tiempo la pasión de leer y de escribir, y le lleva a uno en volandas hasta ese punto del camino a partir del cual habrá de caminar inevitablemente solo, sin más armas que la fe y el placer equívoco de la incertidumbre.

Si es verdad que cada cual tiene una historia que sólo él puede contar, este libro ayudará mucho a sacar a flote ese mundo interior y nos enseñará que el mundo está lleno de historias que contar. Es decir: nos pone en el camino de conocer mejor el mundo y a nosotros mismos.

Luis Landero

I. El punto de partida

1 La cueva del escritor

El sueño de todo aquel que se plantea escribir es hacerlo en una casa grande con una hermosa vista sobre el mar batiendo sus olas a través de grandes ventanales, un perro muy peludo dormitando junto a una chimenea en el salón, una piscina en el jardín trasero y un par de caballos en la cuadra para dar paseos por el bosque circundante. Eso sería estupendo, qué duda cabe. Son las condiciones ideales para escribir, desde luego, pero también para pintar o para componer música. O para vivir, simplemente. Yo también lo quiero.

Pero hablamos de escribir, no de soñar despiertos. En una casa así imagino que se debe de vivir muy bien, pero, puedes creerme, no se escribe mejor. Y hasta es muy probable que, llegados a ese punto, nos digamos: «Ya está. Tengo la casa. Ya no quiero escribir. Ahora, a vivir.» Y es más que comprensible. Quien espere a tener esas condiciones mínimas antes de sentarse a escribir, en realidad no quiere escribir en absoluto. En la historia de la literatura, en las biografías de los escritores, encontraremos muy pocos autores que hayan trabajado o trabajen en esas condiciones.

Ahora bien, como dice el dicho: «Una cosa es una cosa, y otra es otra.» Lo cual es aplicable a casi todo en esta vida. Y si hablamos de condiciones previas a la escritura, del lugar desde donde se escribe, hay que reconocer que hay lugares adecuados y lugares inadecuados. Muy bien.

¿Y cuál es el lugar adecuado, si puede saberse? Pues la verdad es que hay miles, casi infinitos, y cada cual tiene que buscar el suyo propio. Básicamente, se podría decir que el espacio físico adecuado para la escritura es el mismo que el espacio adecuado para estudiar. Tal vez entre los mejores esté el de una mesa ordenada, con algunos libros de consulta a mano (diccionarios, libros de estilo, nuestro autor preferido...), un cuaderno agradable, una pluma o bolígrafo que escriba bien, a veces un ordenador, temperatura agradable (ni frío ni calor), un foco de luz a la izquierda (o a la derecha para los zurdos), sin gente alrededor que nos distraiga y, por supuesto, sin un televisor encendido tratando de atrapar nuestra atención. Son los consejos que le daríamos a cualquier estudiante que quisiera mejorar sus hábitos de estudio. Y son los que yo doy para mejorar las condiciones previas a la escritura. Siendo razonables, habrá que reconocer que este lugar es bastante más fácil de conseguir que el primero, el de la casa junto al mar. Y no es peor en ningún aspecto relacionado con la creatividad o la posible calidad de lo que vayamos a escribir. Al contrario: es más real, más nuestro, más de verdad.

Hay ocasiones en las que ni tan siquiera podemos encontrar un lugar tranquilo en nuestra propia casa. Para esos casos hay que ser tan cabezotas como imaginativos. Existen bibliotecas, bancos en los parques, salas de espera en estaciones de trenes, autobuses y aeropuertos... Hasta los hospitales, iglesias y tanatorios, si llega el caso, pueden ser en algún instante lugares apropiados. Tendremos que buscar nuestro propio rincón.

Uno de mis alumnos vivía con sus padres en una casa muy pequeña. La madre y la abuela tenían encendida la televisión todo el día, y no tenía una habitación propia (dormía en el salón, en una cama que salía del interior del sofá familiar). No había lugar en donde concentrarse. Finalmente, se encerró en el cuarto de baño, puso unos cojines sobre la bañera y se sentó en su interior, a salvo de todos, para poder escribir. Tal vez no era el lugar ideal, pero si a él le servía para escribir, podía empezar a serlo. Me contaron también el caso de una mujer a la que su marido y sus hijos tomaban el pelo cada vez que se ponía a escribir: «¿Qué haces? ¿Por qué no dejas de escribir bobadas y de perder el tiempo? ¿Qué vamos a cenar hoy? ¿Qué crees, que te van a dar el premio Nobel?» Ella sabía que nunca iba a conseguir que respetaran su necesidad de escribir, así que buscó un lugar a salvo de las agresiones, fuera de la casa: se sentaba en una cafetería, y a veces en el interior de su propio coche, y escribía... Luego compraba rápidamente algo para cenar y al regresar a su casa decía que había tardado mucho porque las colas en el mercado ese día eran horrorosas. También vale.

En realidad, el lugar desde donde se escribe, una vez que estamos en el proceso, solo está presente en las primeras líneas. Una vez que entramos en el mundo de la escritura, dejamos de estar ante esa mesa, o bajo ese árbol, o en el interior de la cafetería que nos acoge, y nos trasladamos al mundo en el que sucede la historia que estamos contando. Hay un momento, que muchos autores definen como «mágico», en el que las paredes que nos rodean desaparecen y nos vemos embarcados en un galeón pirata, en un bosque impenetrable o suspendidos en el aire por un paracaídas.

Hay un espacio real, lógico, en el que vivimos. Es un mundo visible y objetivo, palpable, común, en el que nos movemos con cierta soltura. Pero también existe otro espacio, el de los sueños, que parece igualmente verdadero, al menos cuando estamos inmersos en él, pero que no podemos controlar. Ese espacio de los sueños, al que nos vemos arrastrados cada noche, funciona con una lógica que se nos escapa, es irreal, y habitualmente nos parece absurdo. Está ahí, sin duda, y aunque lo fabriquemos nosotros mismos, desde el inconsciente, apenas podemos entenderlo. Es otro mundo. Pero hay un tercer espacio que no es ni uno ni otro. O, mejor dicho, que es un poco uno y un poco otro. Es un lugar fronterizo entre la realidad y el sueño, un lugar intermedio, que el psiquiatra D. W. Winnicott llama espacio transicional.

¿Y a qué viene esto? Pues a mucho, porque es justamente en ese lugar intermedio, transitorio entre la realidad tangible y el sueño impalpable, en donde se sitúa la creación literaria. Ángel Zapata diría que es como el cuarto de juegos del escritor. El escritor, en el momento de la escritura, debe comportarse como un niño cuando juega: un zapato alzado sobre la mano y planeando es una nave espacial que viaja rumbo a Urano, la cama es un barco velero que va a la deriva tras un accidente... Si el niño no cree que las cosas sean así, se acabó el juego, dejará de ser divertido remar con la escoba al borde de la cama. Si el escritor no se sumerge, no se cree, no vive la historia que está escribiendo, deja de ser divertido, deja de ser creativo, deja de ser escritor. Puede fingir, muchos lo hacen, pero va a tener que hacerlo muy muy bien para engañar al lector. En todo caso, a sí mismo no se podrá engañar, así que dejará de jugar, dejará de escribir, muy pronto.

Escribir en ese espacio transicional no es sinónimo de estar loco (o todos los niños lo están). El niño, navegando en el barco-cama, sabe descender de él cuando su padre lo llama para que se tome la merienda. Es un barco o es una cama, depende de si está jugando o está merendando. Ahí no hay esquizofrenia, sino desarrollo de la imaginación. Es el mismo mecanismo que usa el escritor cuando nos describe una trinchera asediada como si estuviera allí. Y es que está allí.

UNA SUGERENCIA

Queda con un amigo o una amiga para escribir en un café (a ser posible, de estilo antiguo, con mesitas de mármol, sin máquinas tragaperras ni televisión). Fijad una hora, una o dos veces por semana y, después de un cuarto de hora de saludos, charla y llamadas al camarero, poneos a escribir. Al menos una hora de silencio, de escritura sin interrupciones. Es como ir al cine, pero aquí los actores y la trama los pones tú. Julio Cortázar reconoció en una entrevista que la mayor parte de Rayuela había sido escrita en varios cafés de París. Y es que tiene sus ventajas: no suena el teléfono, no hay niños distrayendo, no te puedes poner la excusa de que hay que ordenar el cuarto... Es como un viaje: solo tienes que escribir.

CON VOZ PROPIA

—¿Cuál es, para ti, el sitio ideal para escribir?

—Lo he dicho varias veces: una isla desierta por la mañana y una gran ciudad por la noche. Por la mañana, necesito silencio. Por la noche, un poco de alcohol y buenos amigos para conversar. Siempre tengo la necesidad de estar en contacto con la gente de la calle y bien enterado de la actualidad.

Gabriel GARCÍA MÁRQUEZ: El olor de la guayaba(Entrevista con Plinio Apuleyo Mendoza)

EJEMPLO

Recientemente estaba hablando con una escritora que me describió algo que hacía cuando se sentaba ante su escritorio. No recuerdo exactamente cuál era el gesto —creo que toca algo sobre la mesa antes de abocarse al teclado de la computadora—, pero empezamos a hablar de los pequeños rituales por los que una pasa antes de ponerse a escribir. Al principio, yo pensé que no tenía ningún ritual, pero después recordé que siempre me levanto y me preparo una taza de café cuando todavía es de noche —debe ser de noche— y después bebo mi café y contemplo la llegada de la luz. Y ella me dijo, bueno, eso es un ritual. Y me di cuenta de que para mí ese ritual es mi preparación para entrar en un espacio que sólo puedo llamar no secular... Todos los escritores inventan maneras de aproximarse a ese lugar donde esperan establecer el contacto, donde se convierten en conductores o donde se dedican a este misterioso proceso. Para mí, la luz es el signo de la transición. No se trata de estar en la luz, sino de estar allí antes de que llegue. De algún modo, eso me da una posibilidad.

Les digo a mis estudiantes que una de las cosas más importantes que deben conocer es cuándo están en su mejor momento, creativamente. Tienen que preguntarse a sí mismos: «¿Cómo es el cuarto ideal? ¿Hay música? ¿Hay silencio? ¿Hay caos o serenidad afuera? ¿Qué necesito para poder liberar mi imaginación?»

Toni MORRISON: Confesiones de escritores (Las entrevistas de The Paris Review)

CLAVES DE LECTURA

Observa cómo Morrison describe el momento de entrada en la escritura. El cuarto de juegos, ese espacio transicional del que nos habla Winnicott, tiene una puerta con llave. Pero la llave está, ha estado siempre, en nuestro bolsillo. Debemos volver a abrir la puerta para penetrar en su interior, y cerrarla a los intrusos una vez que estemos dentro. Al menos durante el tiempo que dure la sesión de escritura. Eso no significa adoptar una actitud infantil (aunque la idea vale), sino una actitud de apertura a la creatividad, recuperada de la infancia. Decía Nietzsche: «La madurez significa haber recuperado aquella seriedad que de niños teníamos al jugar».

SE PARECE A...

Prepararse para jugar... y empezar a jugar. Zambullirse en la escritura-juego sin más retrasos. ¿Acaso un niño aceptaría esperar a que llegue el próximo fin de semana, o las vacaciones de verano, para disfrutar del juego? El niño, el escritor, desea jugar, o escribir, no solo dentro de unos días, sino también hoy mismo. Aunque sea solo un ratito. Y mañana también (por lo menos otro rato). Es tan necesario como comer, o lavarse la cara, o descansar por la noche.

DISFRUTA LEYENDO

Patricia HIGHSMITH: Diario de Edith

En esta novela, Edith escribe el diario de su vida, monótona y feliz. Pero de pronto todo cambia: su marido la engaña, la despiden del trabajo, su hijo se droga... Y Edith se rebela escribiendo un diario falso, en el que la vida ya no es como esa realidad amarga, sino como a ella le gustaría que fuera.

PONTE A ESCRIBIR

Redistribuye tu tiempo y tu espacio. Hazte un plan para empezar a escribir cada día en un lugar y a una hora determinados. Reserva un espacio privado (puede ser una mesa, un cajón, un estante de la librería, una carpeta con separadores, una caja de zapatos...) donde almacenar tus materiales preferidos de escritura: cuaderno, folios, lápiz, pluma, apuntes o libros sobre el tema. Defiende ese pequeño territorio y tiempo de libertad e independencia tuyas con firmeza, o guárdalas en un escondite o, si es necesario, bajo llave. Ponlo en marcha. No te desanimes. A las cuatro semanas, nadie, ni siquiera tú, podrá dudar de que ese espacio y ese tiempo te pertenecen.

BIBLIOGRAFÍA

Encima de la mesa (o muy cerca) necesitas tener siempre un buen diccionario de consulta. Hay muchos, pero te recomendamos CLAVE Diccionario de uso del español actual, Madrid, Ediciones SM, 1997.

Y ten un libro para arrancar a escribir. Nos referimos a El gozo de escribir, de Natalie GOLDBERG, Madrid, Los Libros de la Liebre de Marzo,1998.

RESUMEN

2 El primer resplandor

Las historias que se pueden contar, que se pueden escribir, son infinitas. Hay más que granos de arena en el desierto o gotas de agua en un océano. Pero aunque sean infinitas, cuando un escritor se sienta a escribir, se centra en una sola, en una única historia que tal vez represente a muchas otras, y al escritor mismo, y a muchos de sus lectores. Pero las preguntas que se les hacen una y otra vez a distintos autores son: «¿Cómo hace para, de ese posible infinito de historias, escoger una sola? ¿Y por qué esa precisamente y no otra? ¿Qué sistema utiliza para saber que la historia concreta que se dispone a escribir es la más adecuada y no otra?»

Son muchos los escritores que ante estas preguntas contestan de una forma que parece un poco misteriosa, y que a algunos les parece que en realidad encierra una clave que no quieren desvelar. Algo así como un truco del oficio que no quieren compartir con los demás. García Márquez, Cortázar, Sampedro y un largo etcétera terminan diciendo que ellos no escogen las historias que se disponen a escribir, sino que son las propias historias las que los escogen a ellos. Y esto, dicho así, parece casi como de magia. ¿Tienen acaso esos escritores una facultad extrasensorial para descubrir la bondad de un argumento de la que carecen el resto de los mortales? Yo creo que no. Sí creo que tienen esa facultad, un poco intuitiva, para detectar qué historia es la buena, pero también creo que esa habilidad la tienen todos, o casi todos los humanos. Otra cosa distinta es que esté más o menos desarrollada. Y los buenos escritores la tienen muy desarrollada. Es una de sus características.

Las historias que merecen ser escritas no son las mismas para todos, y ahí radica una de las claves de todo ello. Una buena historia para un escritor no necesariamente es buena para otro. Cada uno debe encontrar las que mejor le vengan, las que más se acerquen a su modo de interpretar el mundo, las que resuenen en su interior con una fuerza desconocida. A eso se refieren con que «son escogidos por la historia». De algún modo que ni ellos mismos saben expresar, la historia aparece ante el escritor como un moscardón que no desaparece, que insiste en estar ahí, dentro de su cabeza, hasta que el escritor se decide a darle forma a través de las palabras. Neruda decía: «Mis criaturas nacen de un largo rechazo», porque finalmente hay que sacárselas de encima a través de un minucioso conjuro que tiene forma de escritura. Los personajes llaman a la puerta, marean, van tomando forma y terminan exigiendo al autor que les dé vida. Piden nacer, y el escritor no tiene más remedio que ceder a sus demandas. Visto así, el escritor es en realidad una especie de intermediario, de catalizador, para unos seres fantasmales que habitan en su cerebro y exigen su carta de ciudadanía. «Escribo porque no me queda más remedio», vienen a decir algunos, y son los que reconocen que, de algún modo, la historia se cuenta desde dentro, se la cuentan los propios personajes, se escribe sola.

¿Qué mérito tiene entonces el escritor? ¿En qué consiste su trabajo? ¿Cómo decir que es en realidad un artista, cuando las historias le buscan a él y luego se cuentan solas? Ese es el último peldaño. Miguel Ángel no bromeaba cuando decía que en sus esculturas él solo tenía que quitar lo que le sobraba al bloque de mármol. La escultura estaba ya dentro, y su trabajo consistía en ponerla al descubierto para que todos vieran lo que él ya había visto de antemano. El mérito consiste en saber qué es lo que le sobra de una pieza de mármol para convertirla en Moisés o en David. Se precisa una sensibilidad especial, que se va creando con el tiempo, y una técnica muy depurada para quitar todo lo que sobra, pero solo lo que sobra. Con la escritura pasa lo mismo: es preciso tener un oído muy fino para escuchar lo que el personaje quiere decir, qué historia quiere contar y cómo la quiere contar. Lo dice no con palabras, sino con imágenes, estados de ánimo, intuiciones y sensaciones. Y es preciso tener una gran sensibilidad y pericia técnica para traducir ese mundo inmaterial a la sucesión de palabras que constituyen una historia.

«¿Cabría imaginar un videocasete miniaturizado, sin botones de mando ni consumo de energía; que comenzara a funcionar automáticamente en cuanto se le mirara, que parara de funcionar en cuanto se le dejara de mirar, que pudiera avanzar o retroceder deprisa o despacio con nuestra sola voluntad, a saltos o con repeticiones, a placer del usuario?» Esa es la definición que Isaac Asimov da del libro. Un aparato, todavía, altamente sofisticado y con mayores prestaciones y facilidades de uso que cualquier ordenador. Y algo parecido podemos decir del bloc de notas.

Son muchos —incontables, tal vez la mayoría— los autores y autoras que llevan en algún bolsillo del pantalón un diminuto cuaderno: un bloc de notas. Es el pequeño ordenador personal del que siempre habla y siempre muestra José Luis Sampedro. En él se escriben pequeños relámpagos, ideas repentinas que, tal como vienen, se suelen ir. Una buena idea es demasiado valiosa para arriesgarnos a olvidarla. Hay que retratarla, sujetarla con los hilos de las palabras para que pueda ser después recuperada. Unas veces es un gesto, una forma de vestir, una voz de timbre inconfundible, el perfil de una nariz, un olor. En el bolsillo de Antonio Machado, en el momento de morir en Colliure, encontraron un pequeño papel: el inicio —o el esqueleto— de un poema que hablaba de las tardes azules y del sol de la infancia.

Poco después de recibir el premio Nobel de Literatura, Kenzaburo Oé sorprendía a todos con unas declaraciones públicas en las que reconocía que desde hacía muchos años no tenía nuevas ideas, que desde hacía ya bastantes años la inspiración se le había terminado, pero que afortunadamente había atesorado una buena cantidad de ideas en un cuaderno —una especie de almacén de personajes y argumentos, acumulados de otros tiempos—, escrito en los momentos en que su imaginación era más fértil.

Paul Auster cuenta una y otra vez, siempre que le dan la oportunidad, cómo se hizo escritor el día que, ante el héroe del béisbol de su infancia que no pudo firmarle un autógrafo por no tener bolígrafo, decidió llevar siempre encima un lápiz, estuviera donde estuviera. Puede que al final se convierta en una comprobación rutinaria de lo esencial; antes de salir de casa: llaves, cartera, lápiz y cuaderno.

Cualquier lugar, cualquier momento, cualquier papel nos sirve para fijar una idea. El escritor es escritor las veinticuatro horas del día, aunque tenga que vender su fuerza de trabajo a otros y se disfrace de contable, taxista o farmacéutico unas cuantas horas al día. El escritor lo es a tiempo completo, haga lo que haga; igual que el enamorado está enamorado todo el día, incluso cuando no está junto a su amada; aun cuando está picando carbón en el fondo de una mina.

UNA SUGERENCIA

Lleva siempre encima un bolígrafo y un cuadernito que quepa en el bolsillo. Será tu hucha donde almacenar ideas, frases, argumentos, perfiles de personajes o situaciones. Repasa tus notas cuando te sientes a escribir cada nueva historia. De algunas notas sacarás una historia entera, a veces del cruce de dos o tres notas distintas. Otras no te servirán por el momento, o tal vez nunca, pero cuida tu pequeña libreta como la mejor fuente y garantía de inspiración. Desgraciadamente, las buenas ideas no siempre vienen cuando uno las necesita o las está buscando, sino en los momentos más inesperados, así que conviene estar en guardia con el instrumental preparado, cuadernillo y lápiz, a todas las horas del día.

CON VOZ PROPIA

Para mí lo más difícil e importante de escribir historias inventadas consiste en encontrar el argumento. Los argumentos buenos y originales son difíciles de encontrar. Cuando una idea para una historia penetra en mi mente, voy corriendo a buscar un lápiz normal, o un lápiz de color, o una barrita de carmín, cualquier cosa que escriba, y anoto unas cuantas palabras que más tarde me recuerden la idea. Con frecuencia basta una sola palabra. A veces estas notas garrapateadas aprisa y corriendo se quedan sin utilizar en la libreta durante cinco e incluso diez años. Pero las que son prometedoras siempre acaban por ser utilizadas.

Roald DAHL: Historias extraordinarias

EJEMPLO

¿En qué consiste el germen de una idea? Probablemente en todo hay el germen de una idea: en un niño que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en la mano; en un señor de aspecto respetable que está en una verdulería y, furtivamente, pero como si no pudiera evitarlo, se mete una pera en el bolsillo sin pagarla; o puede estar en una breve secuencia de acción que se nos ocurre inesperadamente, sin que hayamos visto u oído nada que nos la inspire. La mayoría de mis ideas germinales pertenecen al segundo tipo. Por ejemplo, el germen del argumento de Extraños en un tren fue: «Dos personas acuerdan asesinar a sus enemigos mutuos, lo que les proporcionará una coartada perfecta.» La idea germinal de otro libro, El cuchillo, fue menos prometedora, más difícil de desarrollar, pero la llevé metida en la cabeza durante más de un año y me estuvo importunando hasta que encontré la forma de escribirla. Era la siguiente: «Dos crímenes presentan un parecido sorprendente, aunque las personas que los han cometido no se conocen.» [...]

Así pues, los gérmenes de los que nace la idea para un relato pueden ser pequeños o grandes, sencillos o complejos, fragmentarios o bastante completos, quietos o móviles. Lo importante es reconocerlos cuando se presentan. Yo los reconozco gracias a cierta excitación que siento en seguida, una excitación parecida a la que produce un buen poema o una sola línea de un poema. Algunas cosas que parecen ser ideas para un argumento no lo son; no crecen ni permanecen en la mente. Pero el mundo está lleno de ideas germinales. Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas se encuentran en todas partes.

Patricia HIGHSMITH: Suspense(Cómo se escribe una novela de intriga)

CLAVES DE LECTURA

Aunque las ideas germinales están por todas partes, a veces no es posible verlas aun teniéndolas delante. Patricia Highsmith es consciente de ello, y apunta algunas causas y sus posibles soluciones. Esa «miopía» puede producirse por cansancio físico y mental: para ello es recomendable salir de viaje, o cuando menos dar un paseo para relajar la mente. Otras veces hay demasiada gente alrededor (o gente inapropiada): un escritor necesita más soledad que vida social. Pero hay que estar alerta, porque hay personas, y no necesariamente las más inteligentes, sino tal vez las más inesperadas, que despiertan de un modo inexplicable los resortes de la imaginación y la creatividad. Muchas veces, y no deja de ser curioso, las personas que más cerca tenemos, a las que nos unen los afectos más poderosos, no son las que más estimulan nuestra imaginación.

SE PARECE A...

Según el novelista John Updike, el escritor creativo se parece al marino que, con espíritu explorador, se lanza a navegar por mar abierto, allá donde los caminos no están marcados. «Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar», decía Machado. Hay que buscar corrientes, vientos y mareas que no hayan sido probados todavía. Muchas veces nos veremos perdidos y a la deriva, pero tal vez un día nos sorprenda el hallazgo de una isla hermosa y desconocida.

DISFRUTA LEYENDO

Jorge Luis BORGES: Ficciones

Uno de los mejores escritores de todos los tiempos. Cuentos cortos, sorprendentes, milimetrados. Cien años después de Poe y cincuenta después de Chéjov, la revolución del cuento llegó de la mano de Borges. Tras Ficciones vale la pena seguir con El Aleph. En realidad, recomendamos todo Borges.

PONTE A ESCRIBIR

Haz un viaje insólito sin salir de tu ciudad. Tu equipaje será un bolígrafo y un pequeño cuaderno para tomar notas. Con espíritu aventurero y visión de turista sube a un autobús que te lleve a un barrio en el que nunca has estado antes. Ve tomando apuntes de las personas que van subiendo y bajando del autobús. Imagina sus vidas ocultas. Busca y retrata con frases mínimas los pequeños rasgos que te llamen la atención, aunque no sepas muy bien por qué. ¿Dónde pasa sus vacaciones el conductor? ¿Podría alguna pasajera haber sido su amante? ¿Se ha escapado de casa uno de los hijos de ese hombre de la chaqueta gris? ¿Qué hay en el bolso de aquella mujer? ¿Se ha peleado con su novio esa chica? Ve a la caza de argumentos.

BIBLIOGRAFÍA

Ray BRADBURY: Zen en el arte de escribir, Barcelona, Minotauro, 1995

El autor de Farenheit 451 nos descubre en este libro los pequeños secretos de su escritura. No son discursos pretenciosos ni clases magistrales sobre el sentido budista de la creación, sino artículos directos, casi confidenciales, acerca de su propia experiencia como autor. El capítulo que da nombre al libro es simplemente genial.

RESUMEN

3 La realidad transubstanciada

Lo de la realidad transubstanciada no es una receta alquimista ni un abracadabra con truco. Es algo simple y complejo al mismo tiempo. Me explico: los escritores parten muchas veces de la propia realidad. Algunos incluso parece que utilizan la realidad pura y simple, sin mayores cambios, para contar sus historias. En ocasiones son historias autobiográficas. Eso no es que sea algunas veces así, yo más bien diría que siempre es así. Aunque escriban de hormigas mutantes o emperadores romanos. Todo está dentro del escritor; el que la historia que cuenta se parezca más o menos a su realidad cotidiana solo depende de lo mucho que haya transubstanciado esa realidad. Cuando Kafka escribió La metamorfosis, en la que Gregorio Samsa se transforma en una cucaracha, no estaba contando un relato de ciencia-ficción, sino una forma que él tenía de ver la vida. A veces la vida es tan dura que nos sentimos gusanos, o burros de carga, o cucarachas. Pues bien, Kafka hace que Gregorio Samsa no se sienta como una cucaracha, sino que directamente lo transforma en cucaracha (o en «monstruoso insecto», para ser exactos). La metáfora completa, la transformación total. Y como ese ejemplo encontraremos miles. Si conociéramos a fondo el consciente y el inconsciente de todos los escritores, descubriríamos que todo son símbolos, metáforas de vivencias y visiones de su propia mente. Pero no lo conocemos (ni es necesario tampoco). Ni siquiera el propio escritor sabe muchas veces por qué está utilizando un personaje, un conflicto o un objeto. Los usa porque intuitivamente sabe que debe usarlos, sin saber muchas veces de dónde nacen, ni qué significado exacto tienen en su propia vida. Y si hablamos de poetas, ya ni te cuento. Pero veamos cómo funciona ese proceso.

A la hora de escribir una historia, pongamos que real, y puede que hasta autobiográfica, no conviene hacerlo de manera literal. No es posible. No existen traducciones literales de la realidad a la escritura. En el proceso de traducción, para ser fieles a la realidad, necesitamos cambiar algunas cosas, porque los lenguajes son diferentes. Incluso entre lenguajes naturales, como es el caso del español y el inglés, no es posible hacer traducciones literales, palabra por palabra, sin traicionar el sentido del texto. Los ordenadores, por ahora, debido a eso, siguen siendo traductores torpes. Una traducción literal del encabezamiento de una carta comercial que diga «Muy señor mío», en inglés sería «Very mister mine», lo cual no tiene ningún sentido. Para que «Muy señor mío» esté correctamente traducido es necesario hacer algunos cambios, olvidarse de la literalidad de palabra tras palabra, y escribir «Dear sir». Y eso en la traducción entre dos lenguas escritas de un mismo origen indoeuropeo. Si la traducción se tiene que hacer de una realidad vivida, que no es sintáctica sino física, emocional y multiforme, a una lengua natural, con su vocabulario y sus normas gramaticales estrictas, la transformación que se exige es mucho mayor (si lo que queremos es, justamente, ser fieles a esa auténtica realidad).

Eso es algo que tarde o temprano debe aprender todo escritor. Que la diferencia entre una historia real y una imaginada no es tan grande. Que la verdadera diferencia, inmensa y casi insalvable, es la que hay entre la vida real y la literaria. El hecho de que nuestros personajes en una historia que escribimos tengan una base real o la tengan fantaseada no cambia nada. No los hace a unos más verídicos y a otros menos. No tienen más consistencia unos que otros por lo distinto de su origen. Lo único que los hará reales (literariamente) será el modo en que los tratemos, lo que les hagamos decir o hacer, la carne verbal con la que diseñemos sus músculos.

A la hora de escribir un relato con base real, pues, debemos estar atentos para, con el fin precisamente de ser fieles a esa realidad, transformar parte de la historia. El salto es demasiado grande. De una historia «real» debemos quedarnos con la esencia, el sabor, la sensación, los motivos..., y a partir de ahí reconstruir, con nuevas anécdotas y situaciones, lo que pasó en la realidad. Los personajes de un relato se definen a través de lo que dicen y lo que hacen, y a los personajes reales tendremos que «inventarles» algunas anécdotas que los definan en su verdadero ser dentro de un relato, aunque esas anécdotas nunca les hayan sucedido literalmente en la realidad. Lo que importa es que definan su esencia con exactitud, no que eso les haya sucedido verdaderamente.

La transubstanciación literaria tiene mucho que ver con el extrañamiento o desfamiliarización (ostranenie, en ruso) del que habla Victor Shklovsky al relatar los intentos de Tolstoi por describir un sofá o una ópera desde el punto de vista de alguien que nunca en su vida ha visto un sofá o presenciado una ópera («La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra. [...] Y el arte existe para que podamos recobrar la sensación de vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lo pétreo pétreo»). Es la visión del turista, del niño, del extranjero que mira con detenimiento todo lo que hay a su alrededor, con mayor intensidad y atención que la que prestamos habitualmente en nuestras vidas. Se trata de mirar lo cotidiano, los sucesos, los objetos, todo lo que nos rodea, con una intensidad mucho mayor; como lo hacemos la primera vez que lo vemos. Ese ojo atento, asombrado, hipersensibilizado, es una de las mejores herramientas de todo escritor. Sin ese ojo abierto al mundo no podríamos describir nuestra historia, real o imaginaria, más que a través de un velo superficial que nunca llegará a emocionar al lector. La intensidad se logra a través del detalle exacto, la observación justa e incisiva y la visión no estereotipada de lo que estamos contando.

Hay historias que se nos presentan delante de los ojos y no tenemos más que ponernos a escribir. Están ahí, completas, redondas, ya desde el principio. Son como regalos que recibe el escritor. Pero otras veces no es así. Los escritores profesionales saben que hay historias, casi siempre las mejores, que necesitan un proceso de digestión literaria. Conocemos buena parte de lo que vamos a contar, la trama general de nuestro relato o novela y los personajes principales. Pero también sabemos que falta algo, y el problema es que no sabemos muy bien qué es lo que falta, por qué la historia que tenemos aún no puede ser escrita. Una intuición extraña nos avisa que si escribimos la historia tal y como la estamos viendo ahora, fracasará.

¿Y qué es lo que falta? Pues pueden ser muchas cosas distintas. A veces falta descubrir cuál es el punto de vista narrativo adecuado, o el tono del relato, o un personaje clave, o un desenlace sorprendente anunciado desde el principio. Suele ser una pregunta clave, un por qué, un cómo, un quién, y a veces un cuándo o un dónde sustancial que hacen que una historia pase de ser buena a ser excepcional. La intuición en eso es absolutamente necesaria.

Y la solución, como en los principios de Arquímedes o Newton, pasa muchas veces por la distancia y, casi, el olvido. Cuando un escritor está dándole vueltas y vueltas a una historia que quiere ser contada, y sospecha que le falta un dato fundamental, debe pasar por un proceso de digestión para romper el bloqueo.

UNA SUGERENCIA

Cuando escribas un relato de algo que sucedió de verdad, sobre todo si tú eres el o la protagonista, haz algunos cambios pequeños que, en realidad, no tengan demasiada importancia para lo que quieres contar, y así te resultará más fácil manejar a los personajes. Por ejemplo: añádete o quítate veinte centímetros de estatura, haz que suceda en otra ciudad, pon que tienes un hijo de tres años, cambia el color de tu pelo, invéntate un hermano gemelo, imagina que te falta un brazo o que trabajas de taxista. Los cambios te facilitarán el camino. De ese modo, al escribir tu relato estarás más atento a la verosimilitud de lo que cuentas que a la fidelidad histórica. Los personajes vivos, incluyéndote a ti, son más difíciles de manejar.

CON VOZ PROPIA

En un famoso ensayo publicado en 1917, Victor Shklovsky afirmaba que el propósito esencial del arte es vencer los mortíferos efectos de la costumbre, representando cosas a las que estamos habituados de un modo insólito. [...]

¿Qué queremos decir cuando afirmamos —y es un elogio muy común— que un libro es «original»? No queremos decir con ello, en general, que el escritor ha inventado algo sin precedentes, sino que nos ha hecho «percibir» algo que, en un sentido conceptual, ya «sabemos», y lo ha hecho desviándose de los modos convencionales, habituales, de representar la realidad. Desfamiliarización, en una palabra, es otra manera de decir «originalidad».

David LODGE: El arte de la ficción

EJEMPLO

Para un escritor, «inventar» se asemeja mucho a recordar algo que nunca ha ocurrido o que ha ocurrido solo en parte. Está convencido de que todo relato es una mentira, o en cualquier caso, se va a convertir en una mentira cuando se escoja un lenguaje para narrarlo. Sabe que relatar un acontecimiento quiere decir evocarlo. Hasta el reo confeso desfigura los hechos sin darse cuenta, «fabula» episodios realmente acaecidos. El cronista más riguroso no relata, sino que reconstruye artificialmente: selecciona los detalles, los recorta, omite, ajusta, sintetiza, pega, interpreta, procede por elipsis, cose, extrae pensamientos de las acciones, describe con pocos rasgos, etc. Y mientras escribe (o habla), pese a consultar su diccionario, recuerda y recompone los pedazos de lo que recuerda.

Pero hay un paso ulterior que hace que se aleje aún más la verdad real (o la que está viva en la fantasía); me estoy refiriendo a la escritura. Un hecho se reconstruye (sintetiza) primero en el espacio mental