Oficios del destierro

COORDENADAS

NARRATIVA

En su Introducción al análisis estructural de los relatos, un texto de la década de 1960, Roland Barthes (1966) empieza por referir que el relato se encuentra en una diversidad de productos culturales, desde la novela y el cómic hasta la publicidad y el cine. Más allá de la diversidad de productos en los que se encuentra el relato, al crítico francés le interesaba reconocer en él una estructura. Podríamos decir, identifica una forma de articular los elementos que constituyen el orden y el sentido que produce una narración. Por su parte, en los años ochenta, a partir de una cuidadosa lectura de Aristóteles, Paul Ricoeur (1987) explica cómo la narración consigue reunir en una unidad discursiva elementos dispersos y heterogéneos, cómo mediante una operación poética el relato dota de orden y forma en el discurso a aquello que podríamos llamar el puro devenir o a hechos imaginarios. En otros términos, el relato —ya sea histórico, mediático o ficcional—, entendido como unidad discursiva, es posible por una operación de síntesis, un procedimiento que se desarrolla de acuerdo con una lógica propia del discurso y que hace legibles los elementos que se reúnen en su interior. Por este camino, entonces, al término relato se le reconoce un valor como una actividad creadora o productora de un orden. Por lo tanto, el relato y la narración se toman como la organización de unos contenidos para promover la construcción de un sentido.

Pero además de nombrar una estructura o de nombrar una operación instauradora de un orden, relato y narración también designan un orden de pensamiento, un paradigma o una teoría que pretenden establecer una legibilidad del mundo. El final de los grandes relatos o de las narrativas pregonado por Lyotard en lo político y lo filosófico, o por Danto en la estética, es una muestra de este modo de dar contenido a los términos «narrativa» y «relato». El marxismo, en lo económico y político, o la teología del arte moderno de Clement Greenberg, en la estética, son ejemplos de narrativas que construían sentidos de la historia en campos distintos. En estos casos, marxismo o modernismo son sinónimos de relato o de narrativa. Relato o narrativa nombran una ideología, un sistema de valores, un esquema de organización de la historia.

De acuerdo con Ricoeur (1987), la narración es constitutiva de la estructura de la comprensión de lo existente. La narración, como sostiene por otra parte Hayden White (1992a) cuando se detiene a pensar la escritura de la historia, aporta unas especies de «moldes» o «modelos» para ordenar dentro de ellos los acontecimientos históricos o imaginarios con vistas a dotarlos de un sentido. O sea, para darles una imagen dentro de categorías cognoscitivas preexistentes. Esas especies de «moldes» o «modelos», según White (1992a), son los grandes géneros literarios: la épica, la comedia, la tragedia y la sátira (p. 203). De ahí que los mismos hechos puedan ser tramados en forma de comedia o de tragedia, o que se puedan reunir combinando estos géneros. Esto es, los mismos hechos los podemos comprender de modo épico o de modo trágico, según la trama que se elija para estructurarlos como relato.

De acuerdo con White (1992b), en este punto del proceso de configuración de un relato se filtra la ficcionalización: "en la medida en que la narrativa histórica dota a conjuntos de acontecimientos reales del tipo de significados que por lo demás solo se hallan en el mito y la literatura, está justificado considerarla como un producto de allegoresis" (p. 63), es decir, un tropo creado por la imaginación. Los hechos no son inherentemente trágicos, cómicos o épicos. Se presentarán como tal de acuerdo con el tipo de trama que el narrador elija. En el caso del cine, el relato cinematográfico opta en cada ocasión por un tipo de trama determinado.

Entonces, cuando en este trabajo se habla de narrativas o de relatos, los términos tienen un doble valor. Por el primer valor —la actividad creadora de un orden— se quiere alcanzar el segundo —un paradigma de legibilidad del mundo de la vida—. En las películas se abordan aspectos narrativos —como el espacio, la acción, los roles— para reconocer formas de organizar los acontecimientos, sistemas de valores y esquemas de creencias que dotan de algún sentido el mundo de la vida.

IMÁGENES

W. J. Mitchell, uno de los pioneros de los estudios visuales, propone una distinción que en principio resulta más clara por la diferencia idiomática. Mitchell diferencia en inglés entre picture e image. Con estas palabras separa dos ámbitos fenomenológicos que en castellano suelen nombrarse con la misma expresión. Con «imagen» quiero decir cualquier semejanza, figura, motivo o forma que aparece en unos medios u otros (Mitchell, 2017, p. 12). Y por pictures entiende un complejo ensamblaje de elementos virtuales, materiales y simbólicos (p. 12), "una picture es sólo uno de esos familiares objetos que vemos colgando de las paredes, pegados a los álbumes de fotos u ornamentando los libros ilustrados (p. 12). Mitchell afirma que incluso de forma más enfática, [las pictures] son (como dice el filósofo Nelson Goodman) «maneras de hacer mundos», no sólo de reflejar el mundo (p. 15). La imagen, entonces, en este texto no se toma en un sentido mimético, sino como producción simbólica. El mismo Mitchell entiende el cine como «un espectáculo de pictures»" (p. 14).

Esta manera de entender la imagen guarda una estrecha relación con otra forma de concebirla. Josep Catalá (2008) explica: La primera condición para la existencia de una imagen es la presencia de un espacio donde ésta pueda producirse. Este espacio es el que produciría la separación fundamental entre la imagen y la realidad (p. 163). Ese espacio es el de la imaginación, el de la elaboración simbólica. Por eso aquí se asume la imagen no como copia, sino como producción imaginativa. Dice Catalá (2008) que, a pesar de esta diferencia esencial entre realidad y representación que se establece en el mismo fundamento de la imagen, [llama la atención que] prevalezca la idea de que ésta ha de ser una prolongación de la realidad (p. 163). Frente a este modo de entender la imagen, hasta hace poco más convencional, este autor afirma que es indicio de que predomina, por tanto, una concepción metonímica de la imagen […] en lugar de una concepción metafórica de la misma —transformación de la realidad por traslación a un espacio distinto— (p. 163). Desde este punto de vista, en las películas, las imágenes en lugar de entregarnos lo real nos llevan a pensar en los modos de figurarlo, de darle imagen.

El estudio de las imágenes en relación con esa forma de alteridad llamada «los extranjeros» se denomina, en el campo de la literatura, «imagología». Un modo de volver sobre la imago, una palabra del latín que nombra tanto imagen, en sus distintas expresiones o formatos, como imaginar. La imagología se pregunta por las imágenes producidas sobre los migrantes, sobre otras culturas:

por imagología se entiende, pues, el estudio de las imágenes, de los prejuicios, de los clichés, de los estereotipos y, en general, de las opiniones sobre otros pueblos y culturas que la literatura transmite, desde el convencimiento de que estas images, tal y como se definen comúnmente, tienen una importancia que va más allá del puro dato. (Moll, 2002, p. 349)

Pero imágenes, formas de imaginar al otro, no hay solo en la literatura. Por eso su pertinencia para preguntar por ellas en el cine. Sostener que van más allá del puro dato es preguntarse no solo por lo que se imagina sobre otro, sino también por lo que las imágenes hacen imaginar sobre nosotros.

Porque la exploración que propone este trabajo es un doble juego de búsqueda de imágenes: encontrar imágenes para lo visto en las películas. Didi-Huberman (2014) recuerda que

En su «Pequeña historia de la fotografía» Walter Benjamin introdujo con maestría la cuestión de la legibilidad de las imágenes, sometiendo a estas a un desciframiento concebido no para dar a las palabras la última palabra sobre ellas sino, al contrario, para poner unas y otras en una relación de perturbación recíproca, de cuestionamiento por medio de un vaivén siempre reactivado. (p. 16)

Imágenes y palabras, aunque diferenciables, conforman una unidad. La palabra no agota la imagen. La imagen convoca la palabra.

REPRESENTACIÓN

«Representación» es también uno de esos términos lábiles que se puede usar para nombrar diversas ideas o experiencias. No hacer explícito su sentido en un determinado contexto puede conducir a la confusión de asumir que la palabra posee un valor único, que pretendidamente es el que cada hablante le atribuye. El término puede abarcar desde lo que se piensa o se cree, desde la imagen mental que se tiene sobre algo, hasta la escenificación o forma de hacer visible/legible o la equivalencia o correspondencia entre dos elementos diferentes. Ante una variedad tal de opciones, W. J. Mitchell (2009) señala que ya poseemos demasiados metalenguajes para la representación (p. 358), que ningún vocabulario «neutral» o «científico» puede […] trascender o controlar el campo de la representación (p. 358). Incluso, este autor afirma que ante la diversidad de concepciones del término la representación crea ansiedad (p. 361). Frente a esta ansiedad se hace necesario declarar cómo se comprende esta categoría en este