Líneas de Fuga. Resonancia y Vacriación en La Filosofía de Gilles Deleuze. Sonia Rangel

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOSFICAS
PROGRAMA DE MESTRA Y DOCTORADO EN FILOSOFA

LNEAS DE FUGA
RESONANCIA Y VARIACIN EN LA FILOSOFA DE GILLES DELEUZE
TESIS
Que para obtener el grado de
Doctora en Filosofa
Presenta:
SONIA RANGEL ESPINOSA
Asesora de Tesis:
Dra. Mercedes Garzn Bates.

Mxico 2011

AGRADECIMIENTOS

A Mercedes Garzn, maestra, madre y amiga, por la vida y el pensamiento que hemos
compartido. A mi Maestro Crescenciano Grave, de quien nunca he dejado de aprender y a
quien admiro profundamente. A Ignacio Daz de la Serna, sus consejos, crticas y
comentarios. A J orge J uanes, los encuentros afortunados. A Miguel Morey, su
hospitalidad, calidez y generosidad intelectual. A Elia Espinosa, los cruces entre arte y
filosofa. A J orge Ayala Blanco, por el pensamiento cinematogrfico. A Bolivar
Echeverra, la escucha atenta, la palabra justa y el pensamiento intempestivo que lo hace
permanecer entre nosotros.

Tambin agradezco a Consuelo Espinoza, la fuerza y el amor. A David, Rocio, Braulio y
Guillermo su cario constante e incondicional. A Aldebarn quien nunca deja de
sorprenderme. A J ulie, Tristan, J ared y Meli. A Tepeu y Tona, mis compaeros de viaje y
vida. A Coco y Canek, los mapas sonoros y el pensamiento nmada. A Violeta, por ser
un arcoiris. A Bere, la compaa y la escucha. A Mauricio Ruz, su cuidado y apoyo. A
Francisco Viesca, por las ideas musicales. A Marcelo Schuster, nuestras conversaciones y
las ideas-cine. A J orge (virus) por todo el material audiovisual. A mis amigos, Elsa
Torres, Sonia Torres, J avier Sigenza, J avier Toscano, Antonio Moysen, Paty Correa,
Blanca Figueroa, su cario, apoyo e impulso, por estar y ser parte de este trayecto. A
Yocupitzio Arellano, por toda la msica entre nosotros y por labios rojos.

NDICE

Prembulo (a manera de introduccin) p. 1
1. Primera Variacin: Deleuze y la Filosofa
1.1. Caosmos: intensidad, velocidad y superficie . p. 11
1.2. Rizoma: Personajes conceptuales, figuras estticas y
pensamiento nmada ... p. 29

2. Segunda Variacin: Bloques de sensacin
2.1. Plasticidad del pensamiento: Lgica de la sensacin . p. 45
2.2. Interzona: devenir-animal/devenir imperceptible . p. 68

3. Tercera Variacin: Mquina musical
3.1. Pensamiento vibrtil: resonancia y variacin . p. 84
3. 2. Msica nmada: azar, indeterminacin y devenir p. 104

4. Cuarta Variacin: Imagen y Pensamiento
4.1. Imagen-movimiento e Imagen-tiempo .. p. 126
4.2. Cristales de tiempo: lo actual y lo virtual .. p. 150

5. Quinta Variacin: Cine-Mquina
5.1. Imagen-cine y montaje rizomtico p. 175
5.2. Mquina experimental e Imagen-fractal p. 194

Variaciones al abecedario de Gilles Deleuze (a manera de conclusin) . p. 215
Bibliografa p. 221
Filmografa ... p. 231

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1
PREMBULO (A MANERA DE INTRODUCCIN)

Toda sensacin es una pregunta, aun cuando
slo el silencio responda.
Deleuze.

Lneas de fuga. Resonancia y Variacin en la filosofa de Gilles Deleuze, no es un
estudio analtico y exhaustivo de la obra del filsofo francs, sino ms bien, la puesta
en serie de algunos conceptos deleuzianos. En esta puesta en serie nos hemos
apropiado de algunos problemas planteados por Deleuze buscando sus resonancias,
variaciones y derivas tanto en la filosofa como en el arte, transitando de un espacio a
otro, generando una serie dinmica de contaminaciones conceptuales, figurativas y
afigurativas. Nos hemos enfocado en el despliegue de dos planteamientos
deleuzianos: el problema de la creacin tanto artstica como filosfica y el problema
del pensamiento. Mostrar cmo hay pensamiento no slo en la filosofa sino ver al
arte como una forma de pensamiento, como expresin de ideas. Tomamos como
columna vertebral la filosofa de Deleuze, ya que para l, tanto la filosofa como el
arte son formas de pensamiento que slo difieren en los medios y recursos expresivos,
la filosofa piensa y se expresa en conceptos mientras que el arte lo har por medio de
perceptos y afectos.

En el primer captulo hemos desplegado la idea de creacin filosfica, primer
movimiento que es la creacin de conceptos, creacin como movimiento expansivo,
que traza puentes, lneas de ida y vuelta, que van de la creacin filosfica, los
conceptos, a la creacin artstica, perceptos y afectos que se configuran en pintura,

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msica o cine. Creamos una serie intensiva que se despliega de la filosofa a la pintura
y de la pintura a la filosofa, abriendo un espacio entre la filosofa y la pintura, un
intersticio en donde opera una lgica de la sensacin; serie que va tambin de la
filosofa a la msica y de la msica a la filosofa entre las cuales se genera el
pensamiento musical, esta serie contina hasta llegar a la relacin entre filosofa y
cine, trnsito de los conceptos propios del cine, la imagen-movimiento y la imagen-
tiempo a una imagen-cine que opera como un sintetizador de pensamientos, sonidos,
figuras, luz, que se articulan y desarticulan en una imagen-fractal.

Hemos trazado estas series intensivas que conectan la filosofa y el arte, ya que ambas
son formas creativas que trabajan con perceptos, afectos e ideas. La filosofa es un
acto de creacin, dentro del cual se conectan el pensamiento y la vida, el concepto
filosfico expresa las fuerzas vitales, en este sentido la tarea de la filosofa no es slo
la creacin de conceptos sino la creacin de estilos de pensamiento que a su vez se
encarnan en estilos de vida. La filosofa es creacin de conceptos, los conceptos son
mquinas de experimentacin, que buscan decir, expresar el acontecimiento
conservando la intensidad de las fuerzas que lo constituyen y le dan lugar, en este
sentido, los conceptos son cristales de pensamiento gracias a los cuales surgen otras
maneras de pensar, as como sus perceptos crean nuevas maneras de percibir y sus
afectos nuevas maneras de experimentar y de sentir.
1

Un concepto traza un plano de consistencia sobre un plano de inmanencia, as la
filosofa traza un plano de inmanencia/consistencia que se construye por la operacin
de los personajes conceptuales. La filosofa hace surgir acontecimientos con sus

1
Deleuze, Gilles. Conversaciones. Pre-textos. Valencia, p. 230.

3
3
conceptos mientras que el arte erige monumentos con sus sensaciones. As mientras
que la filosofa conserva las fuerzas en conceptos (cristales de pensamiento), el arte
las conserva y se conserva a s mismo en bloques de sensacin, ensamblando
perceptos y afectos. El arte traza un plano de inmanencia/composicin efecto de las
figuras estticas que son seres de sensacin, as como los personajes conceptuales son
seres de concepto. La filosofa cristaliza el acontecimiento como sentido, mientras
que el arte lo cristaliza como sensacin: perceptos y afectos.El percepto es el paisaje
antes del hombre, en la ausencia del hombre.
2
Deleuze insistir en que los perceptos
no son percepciones sino lo anterior a cualquier percepcin, su condicin de
posibilidad, los perceptos son los paisajes no-humanos de la naturaleza, de igual
manera los afectos no son afecciones sino devenires no-humanos del hombre.
3

Los personajes conceptuales introducen variaciones al mundo, as como las figura
estticas introducen variedades en el mundo. El artista crea, inventa afectos
relacionados con los perceptos que nos da. De esta manera, el arte genera su propio
lenguaje que a la vez produce su propia lgica, lgica de la sensacin que se
diferencia y opone a la opinin, ya que la sensacin es un acto de expresin y no una
forma de comunicacin. Los puentes entre el arte y la filosofa dan lugar a
sensaciones de concepto y a conceptos de sensacin, desplegando las potencia del
concepto, su posibilidad de conexin, de hacer rizoma, pachwork o collage,
pensamiento nmada montado con conceptos intensivos: Mquina de Guerra.
4

2
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Qu es la filosofa? Anagrama. Barcelona, p.170.
3
Ibdem.
4
La Mquina de Guerra, es una figura de pensamiento, propuesta por Delueze y Guattari, la operacin
de la Mquina de Guerra no es blica sino la creacin de espacios lisos donde se despliegue el
pensamiento nmada. Cmo opera una Mquina de Guerra, es parte de lo que tratamos de desarrollar a
lo largo de esta investigacin.

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La lgica de la sensacin traza un plano mixto entre el plano de
inmanencia/consistencia filosfico y el plano de composicin esttica del arte. La
sensacin est constituida por devenires y el plano de composicin esttica es trazado
por el trabajo de la sensacin. En este sentido, hay dos formas de devenir: el devenir
sensible y el devenir conceptual. El devenir sensible es el acto a travs del cual algo
o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es, (), esto es
entrar en un proceso de doble captura, mientras que el devenir conceptual: es el acto
a travs del cual el propio acontecimiento comn burla lo que es.
5

La filosofa introduce variaciones al mundo, mientras que el arte introduce
variedades en el mundo. Para llegar al concepto hay que romper con las imagenes y
las abstracciones, los conceptos no son abstracciones, son devenires, mquinas de
experimentacin o de Guerra, en donde el acontecimiento se vuelve pensamiento y
variacin. Para Deleuze la filosofa es un acto de creacin porque hace estallar la
imagen de pensamiento, dando lugar a un pensamiento sin imagen, una variacin
conceptual, pensamiento experimental como pensamiento nmada. Pensamiento cuya
potencia est en los problemas que es capaz de plantear, la filosofa deviene un arte de
plantar, ya que los problemas hay que plantearlos, buscarles un territorio y dejarlos
crecer y expandirse como hierba desplegando un espacio liso, trazando lneas fuga.

Tanto la filosofa como arte surgen y dan lugar a Ideas. Para Deleuze, tener una Idea
es un acontecimiento que sucede rara vez. Las Ideas son potenciales, inseparables de
los modos de expresin, en este sentido hay ideas filosficas que se expresan en
conceptos; ideas pictricas, que se expresan en bloques de lneas/colores; ideas

5
Ibd., Deleuze, Gilles. Conversaciones, p. 179.

5
5
musicales, expresin en bloques sonoros o molculas sonoras silencio/ruido e ideas
cinematogrficas, que componen bloques de movimiento/duracin.

La segunda serie intensiva que desplegamos es la que va de la filosofa a la pintura,
serie que exploramos en el captulo segundo bajo la forma de una lgica de la
sensacin, que es el dialogo que Deleuze sostiene con la obra de Francis Bacon,
introduciendo en la pintura los conceptos de sensacin y diagrama. En la pintura de
Bacon, Deleuze encuentra un movimiento anlogo al de la filosofa; as como el
concepto rompe con la representacin la pintura rompe con la figuracin por tres
vas: la abstraccin, el expresionismo y lo figural. Bacon explora lo figural, la
produccin de figuras que rompen con lo figurativo. La figura se convierte en una
caja de resonancia de la sensacin, trazo de lneas mutantes, intensivas. La pintura es
ahora un dispositivo de experimentacin, una mquina que produce devenires: animal,
imperceptible.

Al des-hacer la imagen, al desfigurarla Bacon crea una imagen-shock, en donde se
expresa la violencia de las fuerzas, violencia que atraviesa los cuerpos, de ah las
posturas, los gritos, la desfiguracin del rostro o des-rostrificacin de elementos que
componen una imagen-bizarra. La pintura de Bacon no slo es un mquina de
devenir, sino un aparato de captura de las fuerzas en donde se patentiza la tarea de la
pintura: pintar las fuerzas, la multiplicidad: agua en agua, arena en arena. La pintura
es un trnsito, una Interzona hacia un devenir-imperceptible cuyo efecto es una
percepcin molecular.

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As, si la tarea de la pintura es hacer sensibles las fuerzas por medio de la lnea y el
color, la tarea de la msica ser hacerlas audibles trazando un plano de
composicin/consistencia. En el tercer captulo desarrollamos lo que ser nuestra
tercera serie intensiva o tercera variacin explorando las conexiones entre la filosofa
entendida como pensamiento nmada y la msica entendida como Mquina de
Guerra, tomando como hilo conductor las preguntas: Cmo surge el pensamiento
musical? Y Cmo hacer una mquina musical que haga audibles la fuerzas? La
msica es pues, un ensamble sonoro de perceptos, afectos e ideas, un ensamble
material-fuerzas.

Para Deleuze y Guattari el problema musical es la desterritorializacin del ritornelo,
cmo llegar a un canto an no musical, pero tambin la relacin de la msica con la
voz. La voz es sonido que marca un territorio, la desterritorializacin que opera en la
mquina musical es el paso de un espacio estriado territorial a un espacio liso
nmada-molecular, trazo de una lnea abstracta, lnea sin contorno que no marca sino
que pasa entre. Esta lnea abstracta es la lnea vital y creadora, la lnea de fuga del
devenir. La msica es una mquina de guerra. Mquina del devenir: animal, mujer,
nio, intenso, imperceptible. La operacin de la maquina musical es la creacin de un
espacio liso, que es el espacio de los devenires y las multiplicidades, la Interzona.
Deleuze introduce los conceptos musicales liso y estriado exportndolos del
pensamiento del msico Pierre Boulez. As, el espacio estriado es el espacio del logos
del op art, mientras que el espacio liso es el espacio del nomos del son art. El espacio
estriado nos remite a la serie del tiempo a Cronos, mientras que el espacio liso expresa
el orden del tiempo: Aion.

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En este sentido, las ideas musicales surgen de la msica como formas de tiempo o
modulaciones de tiempo ya que el tiempo es el material expresivo de la msica. La
tarea de la msica es desterritorializar el ritornelo, producir un canto an no musical,
un espacio liso y un tiempo flotante, un tiempo no-pulsado. Formas del tiempo no-
pulsado son las molculas sonoras: silencio y ruido, estas son la base de las ideas
musicales de J ohn Cage que se conectan de manera armnica y disonante con el
pensamiento deleuziano. Para Cage, la msica es organizacin de sonidos, pero una
organizacin experimental y experiencial, indeterminada. La creacin musical surge
de un proceso experimentacin azaroso, no de una estructura, en donde el tiempo no-
pulsado o flotante acontece como expresin de un tiempo puro: 0:00, tiempo de los
devenires: heterocrnico y heterogneo.

Para Deleuze la msica crea bloques sonoros, bloques de tiempo-duracin. Sin
embargo, stos corresponden ms a la idea de serialidad de Boulez (tiempo-pulsado,
como serie del tiempo). Por nuestra parte hemos desarrollado el concepto de
molculas sonoras conectndolo con la propuesta de J ohn Cage, quien no slo
propone una forma de composicin indeterminada sino la exploracin de las
molculas sonoras: silencio y ruido. El paso de los bloques sonoros a las molculas
sonoras es el transito que va de un tiempo pulsado a un tiempo no pulsado: duracin.
Para Deleuze, el mrito de Cage es haber logrado trazar un plano fijo sonoro, hacer
audible todo, el poder de escuchar todo, escucha oblicua. Plano fijo sonoro, no
escuchar lo mismo, romper con los hbitos de escucha, con la repeticin afirmando la
variacin, como dice Cage hacer del sonido el centro del mundo, una individuacin
sin identidad, que supone una ampliacin de la percepcin, la no mediacin de la
escucha. Al hacer sensibles las fuerzas, el plano fijo sonoro es lo que nos fuerza a

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8
percibir, a la experimentacin de micropercepciones que es la forma de la percepcin
molecular. Demoler el yo, la memoria, el gusto y las emociones, proceso de no-
obstruccin para dejar de ser sordos y ciegos al mundo que nos rodea,

En la ltima parte de nuestra investigacin, como cuarto movimiento, exploramos la
mquina cinematogrfica como un sintetizador de ideas, imgenes y sonidos,
retomando los planteamientos de los Estudios sobre cine deleuzianos, Imagen-
movimiento e Imagen-tiempo, en donde se traza la relacin entre el pensamiento
filosfico y el pensamiento cine, haciendo ver cmo operan las imgenes en tanto
conceptos filosficos. Para lo cual hemos analizado y explorado conceptos tales
como: imagen-percepcin, imagen-afeccin, imagen-pulsin, imagen-accin, como
elementos de la Imagen-movimiento, a partir de los cuales sta construye una
descripcin del estado de cosas dentro de un tiempo cronolgico lineal narrativo, que
es tiempo que corresponde al esquema sensoriomotor. Esta forma-cine es la que se
desarrolla en el cine clsico. Por otra parte la Imagen-tiempo plantea un ensamble de
relaciones temporales que se expresan en una imagen-cristal. El cristal es un circuito
entre lo actual y lo virtual apertura a un tiempo paradjico, exploracin que realizar
el cine moderno.

El material del cine en un primer momento son las imgenes y el movimiento, en un
segundo momento la imagen y el tiempo y, posteriormente, el pensamiento, as la
imagen expone procesos de pensamiento como proceso temporales, formas de tiempo.
Para Deleuze habr dos figuras del cine moderno; el cuerpo y el cerebro. El ejemplo
paradigmtico del cine del cuerpo es el cine de Godard, un cine donde se muestra la
serie del tiempo; mientras que el cine del cerebro estar ejemplificado en el cine de

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Resnais como una Imagen-cine que expone el orden del tiempo. La Imagen-cine hace
visible y audible el proceso de pensamiento sea este: sueo, imaginacin, alucinacin
o reflexin, la Imagen-cine opera como una mquina a la vez experimental y
experiencial ya que el pensamiento se proyecta en una pantalla-cerebro, la Imagen-
tiempo es un modo de pensamiento en donde el pensamiento aparece como Imagen-
tiempo.

Por otra parte, Deleuze plantea dos regmenes de la imagen-cine, el rgimen orgnico
que corresponde a la Imagen-movimiento y el rgimen cristalino que es el de la
Imagen-tiempo. Por nuestra parte hemos planteado un tercer rgimen, que se
desprende de la Imagen-tiempo, el rgimen fractal que es el que surge con la imagen-
digital en donde el circuito entre lo actual y lo virtual que constituyen la imagen-
cristal se quiebra, ya que en el rgimen fractal lo virtual ya no se actualiza, no hay
referencia a un estado de cosas sino que se exponen actos autoreferenciales cuya
realidad est en s mismos, non sens, ya que tampoco depende de las palabras ni de
los dilogos, cine afsico, habitado por figuras ms que personajes y por molculas
sonoras, silencio/ruido, msica, generando una heautonoma entre el registro visual y
el registro sonoro.

Rgimen fractal ya que es una construccin dominada por el azar, cuyo montaje es la
conexin de zonas fractales, montaje fragmentario, anmalo, discontinuo y
rizomtico, que ya no se responde a una trama o historia ni a la estructura narrativa,
sino que forma un trema, una conexin que deja fisuras, intersticios, espacios entre
fractales. As, para ejemplificar el rgimen fractal, hemos explorado el cine de David
Lynch.

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Este movimiento en zigzag por la filosofa de Gilles Deleuze y el pensamiento
artstico de Bacon, Boulez, Cage, Godard, Resnais, Cronenberg o Lynch, intenta
trazar una lnea sin contorno entre la filosofa y el arte. Para hacer ver cmo la
filosofa nutre al arte con sus conceptos y el arte nutre a la filosofa con sus perceptos
y afectos creando un ensamble de lneas, colores, sonido, silencio, ruido, imgenes y
conceptos, pensamiento nmada que forma una Mquina de Guerra.
6

6
Por ltimo, la variacin de tono en la escritura no slo es efecto de la variacin y modulacin de los
temas sino de un efecto trayectivo, de los movimiento de desterritorializacin y re-territorializacin que
van de Mxico-Barcelona-Madrid-California-Mxico. Territorios experienciales que resuenan, insisten
y persisten, en los trazos de esta investigacin.

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1. PRIMERA VARIACIN: DELEUZE Y LA FILOSOFA
1.1. CAOSMOS: INTENSIDAD, VELOCIDAD Y SUPERFICIE.

I

La philosophie me semble tre un art de cration,
autant que la peinture et la musique: elle cre des concepts.
Gilles Deleuze.

Para Gilles Deleuze, el trabajo filosfico es un acto de creacin, en el mismo sentido
en que hablamos de creacin en la pintura, la msica, la literatura y el cine; slo que
los productos de la creacin filosfica son los conceptos. La filosofa se erige como
creacin de conceptos, stos operan como cristales en donde se condensa y expresa
el pensamiento, las ideas. El pensamiento brota, se forma a partir de una fuerza que
acta en su generacin y se despliega como creacin de conceptos; idea en la cual
resuena la voluntad de poder nietzscheana, pero entendida como voluntad de
creacin, fuerza plstica que se configura como pensamiento. Segn el propio
Deleuze:

El concepto de fuerza es pues, en Nietzsche, el de una fuerza relacionada con otra fuerza: bajo este
aspecto, la fuerza se llama una voluntad.
7

La voluntad de poder, por un lado, es el elemento gentico de la fuerza y, por otro, es
su elemento diferencial, lo que diferencia a la fuerza en activa o pasiva. Como fuerza
activa, la voluntad de poder es fuerza plstica, voluntad creadora a partir de la cual se

7
Deleuze, Gilles. Nietzsche y la Filosofa. Anagrama. Barcelona, 1994; p. 15.

12
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configura el pensamiento bajo conceptos, en los cuales se descubren, se inventan y se
crean, al mismo tiempo, posibilidades de vida. Tanto para Nietzsche como para
Deleuze, la vida es la fuerza activa del pensamiento y lo que impulsa y nos fuerza a
pensar ya que:

Hablando con propiedad slo hay creacin en la medida en que, lejos de separar la vida de lo que
puede, utilizamos el excedente para inventar nuevas formas de vida.
8

En este sentido, la premisa de la que parten Nietzsche y Deleuze, respecto a la
filosofa, es que en la prctica filosfica se da una conjuncin entre el pensamiento y
la vida. El pensamiento aparece como la creacin de estilos de vida y la vida como la
materia que cobra forma como pensamiento: Caosmos. El pensamiento supone un
acto de violencia, la irrupcin de algo que fuerza y obliga a pensar: la vida, materia
catica modulada y contenida, mas nunca determinada por los conceptos de la
filosofa. El pensamiento surge de la transgresin, los conceptos son mquinas de
experimentacin que revelan el carcter experimental del pensamiento.

Para Deleuze, la importancia de la filosofa de Nietzsche radica en que en ella se
lleva a cabo, por primera vez, una transformacin radical del pensamiento, un cambio
de perspectiva desde la cual el pensamiento deja de ser juzgado como verdadero o
como falso; transformacin de la perspectiva de valor de verdad por una perspectiva
vital que mide la intensidad, dentro de la cual el pensamiento deviene un asunto de
intensidad de las fuerzas que operan en l. Estas pueden ser nobles o viles, altas o
bajas, activas o reactivas, en donde la cualidad de la fuerza opera como pathos,
instinto vital cuyo efecto es la creacin de pensamiento. La creacin de conceptos

8
Ibd., p. 258.

13
13
responde as a un pathos a una fuerza actuante y activa, accin por la cual el
pensamiento deviene expresin de un instinto vital, de esta manera:

La fuerza de una filosofa se mide por los conceptos que crea, o a los que renueva el sentido, y que
imponen una nueva circunscripcin a las cosas y a las acciones.
9

El pensamiento filosfico es detonado por afectos, por intensidades de fuerzas que
actan en l. En este sentido, el pensamiento es efecto de una pasin, la cual resuena,
vibra, repercute, insiste y persiste tomando vida propia bajo la forma de conceptos.

Lo que nos obliga a pensar es la vida, de ah el carcter experimental del pensamiento,
ya que ste siempre es y brota de la experiencia, es accin que al mismo tiempo
provoca experiencia, transformando el mundo y transformando la vida.

Pensar es siempre experimentar, nunca interpretar, pero la experimentacin es siempre actual
acerca de lo que emerge y de lo nuevo, lo que se esta formando.
10

Pensamiento experimental que se da nicamente si entendemos la experiencia, no
como la relacin entre un sujeto y un objeto, sino como apertura al acontecimiento.
Lo que busca el concepto es decir el acontecimiento, expresar lo que acontece; captar
la movilidad sin fijar, sin detener la movilidad, hacer consonar el flujo del devenir con
el flujo del pensar: conjuncin del pensamiento y la vida, pensamiento como mquina
de experimentacin, como devenir: viaje in situ.

9
Deleuze, Gilles. Spinoza y el problema de la expresin. Munchnik Editores. Barcelona, 1975; p. 319.
10
Deleuze, Gilles. Conversaciones. Pre-textos. Valencia, 2006; p. 171.

14
14
As como la msica busca hacer audibles las fuerzas que por s mismas no son
audibles, y la pintura busca plasmar las fuerzas que tampoco son visibles: En
filosofa se trata de pensar lo impensable, es decir, volver pensable para una materia
del pensamiento muy compleja las fuerzas que no son pensables.
11

El propsito de Deleuze, al escribir su libro Nietzsche y la Filosofa era definir y
analizar las diferentes fuerzas y la diferencia de fuerzas que actan en la creacin de
pensamiento pero tambin en los modos de existencia expresados por esos
pensamientos: el Afuera, intentar pensar lo no pensando en el pensamiento. El
acontecimiento, la vida en su literalidad.

II

Il me semble que les concepts ont une existence propre,
ils sont anims, ce sont des cratures invisibles.
Mais justement ils ont besoin dtre cres.
Deleuze.

La filosofa tiene como tarea la creacin de conceptos singulares, creaturas invisibles
a partir de las cuales damos sentido al mundo, trazando perspectivas. El proceso de
creacin de conceptos no parte de la contemplacin, ni de la reflexin y tampoco tiene
como meta la comunicacin, ya que la contemplacin, la reflexin y la comunicacin,
para Deleuze, representan mquinas para construir universales. Por el contrario, el

11
Ibd., p. 146.

15
15
concepto deleuziano responde a un gusto propio del filsofo, es una mquina de
produccin de singularidades, en este sentido seala que:

Nietzsche presinti esta relacin de la creacin de conceptos con un gusto propiamente filosfico, y
si el filsofo es aquel que crea los conceptos es gracias a una facultad de gusto como un <<sapere>>
instintivo casi animal: un Fiat o un Fatum que confiere a cada filsofo el derecho de acceder a
determinados problemas como un marchamo marcado sobre su nombre, como una afinidad de la que
resultarn sus obras.
12

La filosofa crea conceptos y el filsofo es el que inventa, el que piensa los conceptos
experimentndolos en un plano de inmanencia. El concepto expresa una multiplicidad
que se articula por intersecciones, formando un todo, pero un todo fragmentario,
mvil: acontecimiento. El pensamiento no tiene que ver con la relacin sujeto-objeto,
ya que el pensamiento no se refiere a una experiencia cognoscitiva sino ms bien a
una experiencia esttica, en donde la relacin es territorio-tierra. Topologa-
cinemtica: experiencia del espacio y de las velocidades que pueblan el espacio. El
pensamiento traza el espacio y se mueve al ritmo de las velocidades y las lentitudes
que lo conforman como flujos. En este sentido, la filosofa no slo crea conceptos,
sino que, al mismo tiempo traza planos en los cuales esos conceptos toman sentido.

Los flujos estn dados, y la creacin consiste en recortar, organizar, conectar los flujos, de tal
manera que se dibuje o se haga una creacin alrededor de ciertas singularidades extradas de ellos.
13

Pensar es lanzar los dados, ya que el pensamiento siempre surge del Afuera, del azar;
pensar es doblar, plegar el Afuera trazando un plano de inmanencia. El plano de

12
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Qu es la filosofa? Anagrama. Barcelona, 2001; p. 80.
13
Deleuze, Gilles. Exasperacin de la Filosofa. Cactus. Buenos Aires, 2006; p. 18.

16
16
inmanencia es la mesa donde se lleva a cabo la tirada de dados, cuyo lanzamiento dar
lugar a la creacin de conceptos. La filosofa es, para Deleuze, una especie de
constructivismo, que consiste en trazar un plano y crear conceptos que habiten y
pueblen ese plano, movindose y desplegndose dentro l. En este sentido, cada
filosofa traza un plano, que es el espacio en donde se mueven, se pliegan y se
despliegan sus conceptos. El constructivismo filosfico planteado por Deleuze
consiste en una triple facultad de gusto que opera trazando primero, un plano pre-
filosfico o plano de inmanencia; despus, inventando personajes pro-filosficos que
cobren vida: insistencia y, por ltimo, creando conceptos filosficos y con ellos un
plano de consistencia que posibilita la conexin entre conceptos. Deleuze introduce
una variacin en la filosofa kantiana ya que en la creacin de conceptos la facultad
que regula es el gusto, mientras que la razn traza el plano de inmanencia, la
imaginacin inventa los personajes conceptuales y el entendimiento crea los
conceptos.
14

Los conceptos expresan el acontecimiento pero el plano es el horizonte donde se
instauran los acontecimientos; el plano hace posible la conexin entre conceptos. El
trazo de planos no es un mtodo, el planomeno es un fractal, es un fragmento que se
puede conectar a cualquier otro fragmento: rizoma. La diferencia entre el plano y el
concepto radica en que el plano posee caractersticas diagramticas, mientras que las
caractersticas del concepto son intensivas; el plano es un movimiento del infinito y el
concepto sigue ordenadas intensivas de los movimientos infinitos, es decir, que su
movimiento es finito, ya que corresponde a la velocidad y lentitud de la fuerza que
opera en l. El plano posee duraciones absolutas fractales y el concepto las

14
Cf. Qu es la filosofa? p. 78.

17
17
dimensiones absolutas, superficies, volmenes, fragmentarios pero intensivos. El
plano es el campo de las intuiciones, mientras que el concepto es la apropiacin y la
modulacin de las intuiciones, lo que las transforma en intensiones.
15
El gusto es as
la potencia del concepto, su intensidad y su modulacin. La intensidad aparece como
la potencia del concepto a partir de cual ste secciona el caos.

El plano de inmanencia es pre-filosfico, ya que es anterior a la creacin de
conceptos, pero es su condicin de posibilidad, siendo lo que queda fuera de cualquier
trazo: el Afuera.

Dirase que el plano de inmanencia es a la vez lo que tiene que ser pensado y lo que no puede ser
pensado. Podra ser lo no pensado en el pensamiento.
16

15
Ibidem., p. 44.
16
Qu es la filosofa?; p. 62.

18
18
III

Los pensamientos son las sombras de nuestras sensaciones
-siempre ms oscuros, vacos, simples que stas.
Nietzsche

Si el plano es la tierra, el suelo del que surgen las intuiciones, el trabajo de la filosofa
consistir en tratar de conservar en el concepto la intensidad de la intuicin, extraer la
intensidad de la experiencia, conectar la intensidad de las fuerzas de la vida con la
intensidad de las fuerzas que operan en el concepto, tallar un cristal experiencial que
exprese y conserve la intensidad. Deleuze introduce una variacin sobre el concepto
de intuicin, elaborando una hibridacin conceptual entre Nietzsche y Bergson. De
esta manera, al igual que para Bergson, la intuicin deleuziana es pensada como
duracin. Pensar intuitivamente es pensar en duracin.

La intuicin significa, pues, ante todo conciencia, pero conciencia inmediata, visin que apenas se
distingue del objeto visto, coincidencia que es contacto y coincidencia.
17

Intuicin es experiencia; el pensamiento entendido como experimentacin, disolucin
de la oposicin sujeto/objeto y, al mismo tiempo, pensar en trminos de movimiento,
de cambio, devenir pensamiento. Consonancia entre el pensamiento y lo pensado en el
pensamiento. El movimiento es puro flujo, diferente del tiempo, ya que el tiempo,
como para Kant, pertenece al sentido interno pero, para Bergson, el tiempo es ya en
sentido amplio pathos, es una emocin, de ah el carcter intensivo del tiempo. La

17
Bergson, Henri. El pensamiento y lo moviente. La Plyade. Buenos Aires, 1972; p 31.

19
19
intuicin es el mtodo de la inmanencia, la intuicin aparece as como el trazo del
plano, en lo real.

Lo real no son los estados, simples instantneas tomadas por nosotros tambin a lo largo del
cambio; al contrario lo real es el flujo, la continuidad de transicin, el cambio mismo.
18

El cambio, el flujo es indivisible en estados, por lo cual la filosofa, para Bergson
consistir en invertir la forma habitual del pensamiento, que es la forma de la
representacin como inmovilidad; la intuicin ser pues el mtodo para pensar la
inmanencia pero como flujo, creando una imagen entre la cosa, el acontecimiento y su
representacin: imagen-emocin o imagen-afeccin. Segn Deleuze:

La emocin es la gnesis de la intuicin en la inteligencia. el hombre accede a la totalidad abierta
actuando, creando ms bien que contemplando.
19

La intuicin es reflexin, una inmersin sobre y en la duracin. Y la duracin es
comprender y sumergirse en el tiempo como multiplicidad; multiplicidades
numricas, actuales, discontinuas y multiplicidades virtuales cuantitativas y
cualitativas, como apunta Bergson:

Cuando mas profundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto mas comprenderemos que duracin
significa invencin, creacin de formas elaboracin continua de lo absolutamente nuevo.
20

18
Ibd., p. 14.
19
Deleuze, Gilles. El bersonismo. Ctedra. Madrid, 1987; p. 118.
20
Bergson, Henri. La evolucin creadora. Planeta-agostine. Barcelona, 1994; p. 11. Tambin en:
Memoria y vida. Seleccin realizada por Deleuze, pargrafo 3, p.19.

20
20
Creacin de conceptos fluidos, nmadas y mviles, como seala Deleuze: Yo dira
que el concepto es un sistema de singularidades extradas de un flujo de
pensamiento.
21
Los conceptos transforman en intensidad la intuicin: cristal de
pensamiento. Intensidad que no es cuantitativa sino cualitativa, efecto de la fuerza
que acta sobre y en el concepto: voluntad de poder que, como habamos sealado, es
el elemento diferencial de la fuerza, donde el grado mas alto de actividad es el dar y el
crear.
22

En este sentido, el eterno retorno mueve, impulsa y lanza la expresin de la voluntad
de poder a su forma superior, hacindola alcanzar su mxima potencia. Si el eterno
retorno es selectivo, es precisamente porque no es retorno de lo mismo sino de lo que
difiere; la diferencia es la pura afirmacin y sta no se refiere a la verdadero, ni a lo
real sino a la creacin, al devenir activo. El eterno retorno es la reproduccin del
devenir pero como produccin de un devenir activo. Devenir activo que se expresa en
los conceptos nietzscheanos de juego, danza y risa, que operan como figuras de
pensamiento siendo las tres formas de la afirmacin que Deleuze incorporar en su
filosofa.

(...) el devenir, lo mltiple, el azar, no contiene ninguna negacin: la diferencia es la pura
afirmacin; retornar es el ser de la diferencia excluyendo todo lo negativo.
23

La diferencia se sita fuera del orden de la identidad, fuera del orden de la
representacin. El eterno retorno rompe con la identidad, la semejanza y la igualdad,
ya que lo que retorna es lo intensivo y no lo extensivo, ni lo cualitativo. Lo intensivo,

21
Exasperacin de la filosofa; p. 18.
22
Cf. Delueze, Gilles. La isla desierta. Pre-textos. Valencia, 2005; p. 158.
23
Nietzsche y la filosofa; p. 264-265.

21
21
la fuerza que retorna como diferencia, por lo que no hay retorno de lo idntico pues el
eterno retorno es ms bien la abolicin de la identidad.

El eterno retorno se remite a un mundo de diferencias implicadas las unas en las otras, a un mundo
complicado sin identidad, propiamente catico.
24

El concepto busca decir el acontecimiento, expresar el acontecimiento como
intensidad de la fuerza. De esta manera, el concepto traza un plano de consistencia
sobre un plano de inmanencia que secciona el caos; por su parte, el eterno retorno ser
la identidad interna entre mundo y caos: Caosmos.

En el eterno retorno, la repeticin es producto de la seleccin de lo que insiste y
persiste como duracin. En este sentido, la repeticin no tiene que ver con la
generalidad sino con la novedad: diferencia, el mismo sentido que tendr para
Bergson la duracin como movimiento de creacin continua del cual brota de manera
ininterrumpida la novedad.
25
Lo que retorna es lo extremo, lo excesivo, la intensidad:
hybris. Lo que retorna es lo noble, que es la energa capaz de transformarse. Mientras
que la intensidad es lo in-sensible, es anterior a la sensacin y lo que la hace posible.
La diferencia es la intensidad de la fuerza que se encuentra dentro de las cosas, que
las atraviesa y desborda, la diferencia es el flujo de la vida; por lo que para Deleuze:
La intensidad es la forma de la diferencia como razn de lo sensible.
26

As pues, la repeticin no tiene que ver con la representacin sino con la duracin, es
decir, con las intensidades, gracias a las cuales podemos pensar lo mismo desde la

24
Deleuze, Gilles. Diferencia y repeticin. Amorrortu. Buenos Aires, 2002; p. 120.
25
Cf. El pensamiento y lo moviente; p. 15.
26
Diferencia y repeticin; p. 17.

22
22
diferencia: eterno retorno, derroche, dispendio de fuerza activa, afirmacin de lo
mltiple y lo azaroso a partir de las cuales se abandonan y destruyen las categoras de
unidad, mismidad y necesidad. Para Deleuze, la experiencia del eterno retorno ser la
condicin de posibilidad de la creacin de conceptos, condicin para la construccin
de una filosofa experimental.

Hago, rehago y destruyo mis conceptos a partir de un horizonte mvil, de un centro siempre
descentrado de una periferia siempre desplazada que los repite y diferencia.
27

IV

Les concepts sont insparables des affects, c est a-dire
des affects puissants quils ont sur notre vie et des percepts,
cest a-dire de nouvelles manirs de voir ou de percevoir
quils nos inspirent.
Gilles Deleuze.

Los conceptos son inseparables de los afectos y de los perceptos que se expresan en
ellos. Por lo que para Deleuze, la creacin de conceptos implicar, al mismo tiempo,
la creacin de nuevas maneras de pensar, vinculadas a perceptos que producen nuevas
maneras de ver y de escuchar, que dan lugar a afectos, es decir, a nuevas maneras de
experimentar y nuevas maneras de sentir.
28
De esta manera:

27
Ibd., p. 17.
28
Conversaciones; p. 260.

23
23
Los perceptos no son percepciones, son paquetes de sensaciones y relaciones que sobrevienen a
quienes las experimenta. Los afectos no son sentimientos, son devenires que desbordan a quien los
atraviesa (que deviene otro).
29

El concepto acta sobre las cosas y sobre nosotros, nos atraviesa, provocndonos una
serie de perceptos y afectos que a su vez son lo que le han dado origen. El concepto es
una concentracin de la fuerza original, expresin de la voluntad de poder entendida
como poder de afectar y de ser afectado: sensacin, bloque de pensamiento que traza
un plano de consistencia dentro del cual:

(...) la voluntad de poder se manifiesta como la sensibilidad de la fuerza; el elemento diferencial de
las fuerzas se manifiesta como su sensibilidad diferencial.
30

La voluntad de poder es el pathos que acta y se expresa en el concepto. Expresin de
la tensin de fuerzas que atraviesan un cuerpo. La voluntad de poder posee dos
tonalidades: la afirmacin y la negacin; que responden respectivamente a distintas
cualidades de la fuerza: accin y reaccin, que atraviesan y pueblan un cuerpo. El
cuerpo es entendido como campo o conjunto de fuerzas, en devenir y con variaciones
de intensidad.

De esta manera, podemos decir que si para Spinoza la filosofa es la ciencia de los
afectos, para Nietzsche es la ciencia de los efectos, pero para ambos la filosofa
supondr la conjuncin de pensamiento y vida. La afinidad entre estos dos
pensadores ser sealada de manera reiterada por Deleuze, afinidades de las cuales se
nutre su filosofa. As, Spinoza y Nietzsche no slo realizarn una crtica de la

29
Ibd., p. 218.
30
Nietzsche y la filosofa; p. 91.

24
24
conciencia, una crtica de la razn y de los valores, sino principalmente construirn
una crtica y una denuncia de las pasiones tristes y la mala conciencia, una crtica a la
cultura de la tristeza, de la negacin de la vida, efecto de las fuerzas reactivas cuya
forma es la impotencia: la ausencia de fuerza creadora. Si segn Spinoza, no somos
seres sino modos de ser, expresin de la potencia que nos constituye y nos es propia,
entonces nuestra esencia es idntica a nuestra potencia.
31

El modo de ser es entonces un grado de potencia por el cual nos definimos, es la
cantidad y la cualidad de la fuerza que opera en nosotros, nos excede y nos atraviesa.
Siguiendo la lectura deleuziana, Spinoza plantea una distincin entre la pasin y la
accin. La pasin posee un elemento de pasividad, como la tristeza; mientras que la
accin se identifica con los afectos activos, es decir, con la alegra. Por su parte los
afectos de alegra se dividen en dos, por un lado, se encuentran las alegras-pasin que
son las que aumentan nuestra potencia de actuar y, por el otro, estn las alegras-
accin que se derivan de una potencia de actuar poseda o alegra-pasin. En este
sentido segn Deleuze:

El afecto es pasin o pasivo mientras sea provocado por algo distinto a mi mismo. Cuando yo me
afecto el afecto es una accin.
32

Nos auto-afectamos cuando nos apropiamos de las fuerzas que nos atraviesan, cuando
las incorporamos configurndonos a travs de ellas. La tica de Spinoza es una tica
de la alegra, no del bien y el mal, ya que stas son ideas inadecuadas. Es una tica de
lo que aumenta o disminuye nuestro ser, nuestra potencia de actuar: alegra o tristeza,

31
Deleuze, Gilles. En medio de Spinoza. Cactus. Buenos Aires, 2005; p. 39.
32
Ibd., p. 90.

25
25
que junto con el deseo constituyen los afectos primarios. La tica es pues una
tipologa de los afectos: esttica. La alegra es el paso del hombre de una perfeccin
menor a una mayor. Mientras que: La tristeza es el paso del hombre de una
perfeccin mayor a una menor.
33
Por su parte el deseo es lo que constituye la esencia
del hombre.

El concepto es un bloque de sensacin, conjunto de perceptos y afectos, produccin y
sensibilidad. Y nosotros somos modos de ser que producen, experimentan y expresan
modos de pensar: afectos. De ah la sentencia spinoziana :nadie sabe lo que puede
un cuerpo
34
que sera la respuesta a las preguntas: de qu afectos somos capaces?,
qu potencias transitan por nosotros y qu fuerzas nos pueblan?, cmo hacer de
este modo de existencia, que somos en cada caso nosotros mismos, no slo una
expresin de signos y sntomas, sino una creacin?, ya que: Despus de todo, un
filosofo no es alguien que solamente inventa nociones. Tambin inventa maneras de
percibir.
35

Invencin de nuevos estilos de vida que, para Nietzsche, es el sentido de la ciencia
jovial, del devenir activo, afirmacin del pensamiento y la vida. Filosofa como
ciencia de la alegra, de la afirmacin de lo mltiple, del devenir y del azar: lo
dionisiaco, cuya expresin es el aforismo.

33
Spinoza, Baruch. tica. UNAM. Mxico, 1983; p. 202.
34
Ibd., p. 136.
35
En medio de Spinoza; p. 167.

26
26
Un aforismo es un juego de fuerzas, un estado de fuerzas siempre exteriores las unas a las otras. Un
aforismo es una relacin de fuerzas en la que la ltima, es decir, al mismo tiempo la ms reciente, la
ms actual y provisionalmente la ltima, es siempre tambin las ms exterior.
36

Pensamiento del Afuera, del azar, la multiplicidad y la pluralidad, fragmentos de caos
que devienen Caosmos; azar: fuerza plstica, materia cuyos lados son la risa y la
alegra.

La risa de Nietzsche remite siempre al movimiento exterior de los humores y las ironas, y este
movimiento es el de las intensidades (...).
37

Pensamiento del Afuera; pensamiento al aire libre, risa dionisiaca en donde pensar se
convierte en la actividad de plegar el afuera, plegar el azar, hacer pliegues de la
superficie para despus desplegarlos. En este sentido, si el concepto busca expresar el
acontecimiento, lo har como un efecto de superficie, conjunto de singularidades
dadas y de puntos sensibles que se pliegan y despliegan. Las singularidades poseen
una constitucin neutra, no individual, no personal y aconceptual. Las singularidades
habitan y crean superficies libres y nmadas. Lo neutro es esta multiplicidad
topolgica que subsiste como virtualidad en el acontecimiento: entre.

Pensar es conectar las singularidades, los puntos sensibles que constituyen al
acontecimiento. El trabajo del concepto es dotar de sentido a la multiplicidad, a estos
puntos sensibles. De esta manera, el concepto da sentido al acontecimiento, pero un
sentido mvil e intensivo: pensamiento nmada. El sentido, al igual que las ideas son
multiplicidades, de ah su carcter paradjico. El sentido es una entidad inexistente

36
La isla desierta; p. 326.
37
Ibd., p. 328.

27
27
que se relaciona y se conecta con el sin sentido dado por el conjunto de afectos y
perceptos que acompaan al pensamiento, que lo atraviesan y lo constituyen
expresndose bajo la forma del concepto; de esta manera tambin el concepto tendr
este carcter paradjico el cual radica en su vinculacin a los perceptos y los afectos.

La manifestacin de la filosofa no es el buen sentido, sino la paradoja. La paradoja es el pathos o la
pasin de la filosofa.
38

La filosofa conserva el acontecimiento como sentido, mientras que el arte lo conserva
como sensacin: perceptos y afectos. Para Deleuze el carcter paradjico del concepto
radica en que no slo es sentido sino tambin sensacin: non sens. Al igual que la
obra de arte, el concepto es un bloque de sensacin pero con sentido. El arte es una
combinacin de afectos y perceptos, mientras que la filosofa es una combinacin de
afectos, perceptos y conceptos: sentido y sensacin. De esta manera, la paradoja
aparece como pathos de la filosofa.

La paradoja es precisamente lo que destruye al buen sentido como sentido nico, pero luego es la
que destruye al sentido comn como asignacin de identidades fijas.
39

La multiplicidad, la diferencia y el devenir son elementos para crear un mundo donde
no hay identidades fijas, mundo paradjico de la pura afirmacin del devenir, lo
mltiple y el azar que constituyen el acontecimiento como virtualidad: entre-tiempo.
El acontecimiento como entre-tiempo es puro devenir: intermezzo, es pura virtualidad,
fuerza creadora. El devenir es el movimiento de esquivar el presente, el devenir se
sita en un entre paradjico entre las dos formas de tiempo, el pasado y el futuro

38
39
Deleuze, Gilles. Lgica del sentido. Paidos. Barcelona, 1989; p. 27.

28
28
como virtualidad an no.... El acontecimiento slo tiene entre tiempos, y los entre
tiempos se superponen no se suceden. El acontecimiento al ser entre-tiempo es pura
virtualidad y la filosofa es la expresin de la virtualidad, no de la actualidad ni de la
posibilidad.

29
29
1.2. RIZOMA: PERSONAJES CONCEPTUALES, FIGURAS ESTTICAS Y
PENSAMIENTO NMADA.

I

Los conceptos son exactamente como los sonidos,
los colores o las imgenes: intensidades,
que os convienen o no, que pasan o no pasan.
Pop filosofa. Nada que comprender, nada que interpretar.
Gilles Deleuze.

La filosofa, la ciencia y el arte son formas de creacin que difieren en sus productos.
Deleuze, al igual que Kant, plantear los vnculos y las diferencias entre estas tres
formas de creacin de pensamiento, diferentes trazos de lneas sobre el caos, lneas
horizontales que se mueven, se desplazan y se entrecruzan mas nunca se superponen,
ya que:

Pensar es pensar mediante conceptos, o bien mediante funciones, o bien mediante sensaciones. Y uno
de estos pensamientos no es mejor que el otro, o ms pleno, ms completo, ms sintticamente
<<pensamiento>>.
40

La diferencia radica en los medios de expresin y de creacin de que se valen para
generar pensamiento. De esta manera, Deleuze elabora mapas en los cuales traza los
elementos, las direcciones y los entrecruces, que conectan a la filosofa con la ciencia
y el arte. As el objeto de la ciencia son las funciones, a partir de las cuales traza un
plano de referencia. La ciencia opera por functores y las nociones cientficas no son

40
Qu es la filosofa? p. 200.

30
30
conceptos sino funciones o proposiciones, as como los functores tampoco son
conceptos sino ms bien figuras de pensamiento: observadores parciales.

Los observadores parciales constituyen fuerzas, pero la fuerza no es lo que acta, es como ya saban
Leibniz y Nietzsche, lo que percibe y experimenta.
41

Los observadores parciales son los sensibilia cientficos, los cuales se relacionan con
funciones dentro de un sistema o plano de referencia, siendo las percepciones y las
afecciones que atraviesan a los functores. Al trazar un plano de referencia, la ciencia
renuncia al infinito, limitndose a un estado de cosas. Su tarea ser tratar de actualizar
lo virtual a partir de las funciones que se erigen como tomas fijas de lo real. Al
renunciar al infinito la ciencia renuncia a los acontecimientos, a las velocidades y las
lentitudes, a las virtualidades en donde nada sucede y todo deviene. El
acontecimiento es lo que no tiene referencia ya que es autorreferencial: literalidad
cuyas caractersticas son la intensidad y la consistencia. La diferencia entre la funcin
cientfica y el concepto filosfico es que:

La funcin en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual
en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofa expresa un
acontecimiento que da a lo virtual una consistencia en un plano de inmanencia y en una forma
ordenada.
42

El acontecimiento para la ciencia es visto como una fotografa tomada sobre el
devenir. En este sentido, los functores son tomas fijas del mundo, trazo de un plano de
referencia: estado de cosas donde se actualiza lo virtual. Por su parte el concepto

41
Ibd., p. 130.
42
Ibd., p. 134.

31
31
filosfico busca dar consistencia al acontecimiento haciendo un montaje de
imgenes-movimiento e imgenes-tiempo en donde se expresen las velocidades y las
lentitudes del acontecimiento: sus virtualidades. El concepto da consistencia a la
realidad de lo virtual, mientras que la funcin se refiere a un estado de lo actual.
Actualizar lo virtual significa detener el ritmo de la vida, detener el flujo del devenir,
en la ciencia opera una funcin de Ralent.

El concepto se define por su consistencia endoconsitencia y exoconsistencia, pero carece de
referencia: es auto referencial, se plantea a si mismo y plantea a su objeto al mismo tiempo que es
creado.
43

El concepto expresa el acontecimiento, dndole consistencia y conectndolo con el
Afuera, endoconsistencia y exoconsistencia que lo conforman, y que se traduce en su
historia, su devenir lleno de variaciones y resonancias que es lo que permite
conectarlo con otros conceptos en un plano de inmanencia, que es donde el concepto
adquiere forma y fuerza.

La filosofa es independiente de la ciencia y del arte, es diferente. Sin embargo, se
encuentran vinculados, de la misma manera en que los conceptos estn vinculados y
son inseparables de los afectos y los perceptos que los constituyen dotndolos de
velocidades y lentitudes, de intensidad y dinamismo. Los conceptos son personajes
rtmicos, personajes conceptuales. As como los observadores parciales son la
sensibilia cientficos, los personajes conceptuales son los sensibilia filosficos, es
decir:

43
Ibd., p. 135.

32
32
(...) las percepciones y afecciones de los propios conceptos fragmentarios; a travs de ellos, los
conceptos no slo son pensados, sino percibidos y sentidos.
44

Los personajes conceptuales estn ritmados por Aion, por el tiempo de los efectos,
que el tiempo del Acontecimiento: entre-tiempo, dimensin virtual del tiempo
diferente a la del tiempo de las causas, al tiempo de la sucesin que es el tiempo de
Cronos. Esta dimensin virtual del tiempo, es el tiempo del eterno retorno
nietzscheano.

Ya no resulta que el tiempo est entre dos instantes, sino que el acontecimiento es un entre-tiempo el
acontecimiento siempre es un tiempo muerto, en el que nada sucede, una espera infinita que ya ha
pasado infinitamente, espera y reserva.
45

Los personajes conceptuales, son seres de concepto que poseen una forma y una
fuerza que se imprime trazando una lnea en un plano de inmanencia: trazo de
territorios. Los personajes conceptuales son las potencias del concepto, sus fuerzas,
sus velocidades, sus lentitudes y sus intensidades. Si los personajes conceptuales son
personajes rtmicos es porque son figuras mviles: movimientos de
desterritorializacin y reterritorializacin sobre un plano de inmanencia.

El desarrollo, la expresin como pliegue y despliegue de las potencias del concepto es
lo que da lugar a la creacin de estilos de pensamiento que, a su vez, son estilos de
vida. Gracias a los personajes conceptuales experimentamos el devenir conceptual,
devenir lo que se piensa. Pensamiento nmada que supone el juego del concepto, sus

44
Ibd., p. 133.
45

33
33
movimientos de desterritorializacin y reterritorializacin, implican la experiencia del
concepto. De esta manera:

La grandeza de una filosofa se valora por la naturaleza de los acontecimientos a los que los
conceptos nos invitan; o que nos hacen capaces de extraer dentro de unos conceptos.
46

II

La filosofa es un manifestarse del taller de la naturaleza.
El filsofo y el artista hablan de los secretos artesanos
de la naturaleza.
Nietzsche.

Segn el planteamiento deleuziano, el caos tiene tres hijas, las Caoideas, que son: el
arte, la ciencia y la filosofa. Gracias a las Caoideas, se crean realidades trazando
lneas, planos en el caos. Las Caoideas son formas de pensamiento, formas de
creacin de pensamiento, trazo de planos. La ciencia traza un plano de referencia cuya
funcin es el conocimiento, para lo cual crea unos seres de funcin: los observadores
parciales, que instauran nuevas maneras de conocer al introducir variables al mundo.
Por su parte la filosofa, traza un plano de inmanencia/consistencia, dentro del cual
habitan y se desplazan seres de concepto: personajes conceptuales que introducen
variaciones en el mundo, que se traduce en la creacin de nuevas maneras de
concebir. Mientras que el arte, traza un plano de composicin y produce seres de
sensacin: figuras estticas cuyo efecto es la produccin de variedades al mundo,

46
Ibd., p. 38.

34
34
gracias a las cuales se experimentan nuevas maneras de sentir. El arte y la filosofa
trazan planos que se conectan entrecruzandose, conjugando variedades y variaciones
expresin de conceptos, perceptos y afectos.

El arte y la filosofa seccionan el caos y se enfrentan a l, pero no se trata del mismo plano de
seccin, ni de la misma manera de poblarlo, constelaciones de universo o afectos y perceptos en el
primer caso, complexiones de inmanencia o conceptos en el segundo. No es que el arte piense menos
que la filosofa, sino que piensa por afectos y perceptos.
47

El arte conserva el acontecimiento como bloque de sensacin, conjunto de perceptos y
afectos, a partir de los cuales traza un plano de composicin esttica, que es el trabajo
de la sensacin por medio del cual el artista presenta, crea, inventa y expresa afectos
a travs de perceptos que nos da como figuras estticas.

Los personajes conceptuales son potencias de concepto que operan sobre un plano de
inmanencia. Las figuras estticas son potencias de afectos y perceptos que operan en
un plano de composicin. Hay que recordar que los conceptos estn vinculados y son
inseparables de los afectos y los perceptos de los cuales surgen y son expresin y que
a travs de los personajes conceptuales se crean nuevas maneras de sentir y de
percibir, en este sentido los conceptos son cristales o bloques de pensamiento.

Las Caoideas, filosofa, arte y ciencia mantienen entre si una relacin de resonancia,
consonancia y disonancia, de intercambio e interferencia, en una suerte de polifona
que traza lneas meldicas en el caos.

47
Ibd., p. 68.

35
35
El caos se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que se esfuma cualquier
forma que se esboce en su interior. Es un vaco que no es una nada sino un virtual, que contiene todas
las partculas posibles y que extrae todas las formas posibles que surgen para desvanecerse en el acto,
sin consistencia ni referencia sin consecuencia.
48

El caos es la dimensin de lo virtual, un entre-tiempo, une serie de entre-tiempos que
se superponen y se concentran, materia sobre la cual la filosofa traza un plano de
inmanencia/consistencia y el arte traza un plano de composicin/consistencia. Para
Deleuze lo virtual no es opuesto a lo real, sino una forma de lo real que se opone a lo
actual, lo que se opone a lo real es ms bien lo posible, ya que lo posible tiene que
realizarse, siendo sus reglas las de la semejanza y la imitacin. Lo posible es el objeto
de la ciencia, el estado de cosas como trazo de un plano de referencia.

Lo virtual por el contrario, no tiene que realizarse sino actualizarse; y la actualizacin ya no tiene
como reglas la semejanza y la limitacin, sino la diferencia o la divergencia y la creacin.
49

Lo virtual inventa sus lneas de actualizacin diferencindose en la creacin de las
mismas, ya sea como personajes conceptuales o como figuras estticas. Lo virtual es
el devenir, el tiempo no pulsado, por eso es entre-tiempo, tiempo paradjico que
afirma el pasado y el futuro esquivando el presente.

Todo devenir no pasa por la escritura, pero todo lo que deviene es objeto de la escritura, de msica o
de pintura. Todo lo que deviene es una pura lnea que ya no representa nada.
50

48
Ibd., p. 117.
49
El bergsonismo; p. 102. En la elaboracin de estas distinciones entre lo real, lo actual, lo posible y lo
virtual, hay resonancias y variaciones respecto al planteamiento de Bergson; para quien, lo posible es la
proyeccin de lo real hacia el pasado, mientras que lo virtual es la creacin, lo imprevisible, lo original
y novedoso, en este sentido seala que: () lo real es lo que se hace posible y no lo posible lo que se
vuelve real. El pensamiento y lo moviente; p. 120.
50
Deleuze, Gilles y Parnet, Claire. Dilogos. Pre-textos. Valencia, 2004; p. 85.

36
36
III

Las cosas y los pensamientos se activan y crecen en el medio,
hay que instalarse en ese lugar pues es ah donde se produce el pliegue.
Deleuze.

El concepto filosfico no slo traza un plano de inmanencia/consistencia, el trazo
marca un estilo; el estilo en filosofa est dado por el movimiento del concepto, ms
claramente Hay estilo cuando las palabras producen un esplendor que va de unas a
otras, aunque estn muy alejadas.
51

Desplazamiento, efecto de la potencia del concepto, de la fuerza que posee para
conectarse a otros conceptos, fuerza que a su vez lo dota de consistencia. Para
Deleuze la potencia de una filosofa, la potencia del concepto, se mide por su
capacidad de hacer Patchwork. La mquina filosfica funciona siguiendo una lgica
de las multiplicidades, que es una lgica de las mltiples conexiones: rizoma.
Cualquier punto puede ser conectado con cualquier otro punto. Desde esta
perspectiva, en filosofa no slo se trata de hacer patchwork, sino que la historia
misma de la filosofa es concebida como un collage, dentro del cual no slo se evala
la novedad de los conceptos, sino la fuerza de su devenir cuando son conectados o
coexisten con otros conceptos; de esta manera: La filosofa es devenir y no historia;
es coexistencia de planos y no sucesin de sistemas.
52

51
52

37
37
Potencia del concepto, fuerza para conectarse a otros conceptos y que al mismo
tiempo le da su consistencia, su intensidad. La movilidad del concepto su devenir
como plasmacin de un estilo a partir del cual se da lugar a nuevas manera de pensar;
movilidad del percepto que abre nuevas maneras de ver y de escuchar, transformacin
de la percepcin y movimiento de afectos que se encarnan en nuevas maneras de
experimentar.

Si para Nietzsche, el estilo en filosofa consista en el poder de comunicar o expresar
un pathos a travs de signos y del ritmo de los signos, encarnados en los gestos; para
Deleuze, en el mismo sentido, el concepto filosfico deviene un medio de expresin
en la creacin de estilos.

La bsqueda de nuevos medios de expresin filosfica fue inaugurada por Nietzsche y debe proseguir
hay relacionndola con la renovacin de algunas artes, como el teatro y el cine.
53

En filosofa, la creacin y la crtica suponen las mismas condiciones; la destruccin de
la imagen del pensamiento como poder de engendrar pensamiento en el pensamiento.
La crtica es pues, la destruccin de la imagen del pensamiento. Destruccin que es la
condicin de posibilidad de la creacin, ruptura con el sistema de la verdad y de la
representacin. La imagen del pensamiento est vinculada a un plano de organizacin,
con sistemas cerrados, con una forma y una formacin determinada y determinante.
Por el contrario el pensamiento sin imagen surge de la alegra creadora como
afirmacin de lo mltiple, del devenir y del azar. No se rige por categoras, ni
tampoco tiene que ver con la manifestacin, la designacin, ni con la significacin
sino con la expresin, con el sentido del acontecimiento. Genitalidad del

53

38
38
pensamiento:Un pensamiento que procede de un afuera mas lejano que todo mundo
exterior.
54
y que, por lo mismo, escapa al lenguaje de la representacin, el
pensamiento es gesto y estilo, lneas de fuga, cartografa y devenir.

El rizoma surge precisamente de la destruccin de la imagen del pensamiento dando
lugar a un pensamiento sin imagen, fuera de la representacin, puro pensamiento;
sistema abierto, cuyos principios son la conexin, la heterogeneidad y la
multiplicidad.

El rizoma procede por variacin, expansin, conquista, captura, inyeccin. Contrariamente al
grafismo, al dibujo a la fotografa, contrariamente a los calcos, el rizoma esta relacionado con un
mapa que debe ser producido, construido siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con
mltiples entradas y salidas con lneas de fuga.
55

El rizoma est construido por puras lneas de fuga, lneas creadoras que forman una
red-virtual. El pensamiento rizomtico opera con los principios del montaje
cinematogrfico, conjunto de planos y mesetas (plateaux) virtualmente conectables
de mltiples formas. Multiplicidad de conexin que traza un plano de consistencia y
que segn el nmero de conexiones que establece dar lugar a un numero de
dimensiones.

La cartografa, el trazado del mapa, no reproduce un espacio sino que construye un
espacio abierto, conectable, desmontable, modificable y alterable. Trazar un mapa es
hacer performance, puro desplazamiento, pura errancia, lnea de fuga,

54
Deleuze, Gilles. Foucault. Paidos. Barcelona, 1987; p. 152. Deleuze retoma la idea de genitalidad del
pensamiento de Artaud, quien opone la genitalidad a lo innato y a lo adquirido, de ah que pensar no se
ni una, ni otra cosa. La genitalidad del pensamiento es la creacin, la novedad.
55
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Rizoma. Pre-textos. Valencia, 2003; p. 49.

39
39
desterritorializante y nmada. De ah que el mapa sea lo contrario al calco o
calcomana que siempre regresa a lo mismo, a hacer lo mismo, movindose en un
espacio sedentario, espacio estriado de la representacin y la designacin, que tiene
que ver ms con la fotografa y la radiografa. Por su parte cartografiar es trazar una
lnea de fuga en un espacio liso, espacio nmada de la creacin y la experimentacin,
en donde tienen lugar el cine y la msica.

El rizoma es un montaje de dimensiones, de planos y de lneas: de fuga, de
segmentariedad, de estratificacin y desterritorializacin. El rizoma no comienza y no
termina sino que es un inter-ser, un intermezzo, un entre-tiempo.

El plano de consistencia contiene la potencia y la movilidad del concepto, necesarias
para realizar las conexiones con otros conceptos. El plano de consistencia conserva
slo lo que aumenta el nmero de conexiones, lo que lo ampla; la conexin es la
relacin entre las velocidades y lentitudes con los afectos que producen efectos de
des-subjetivizacin compuestos por devenires en el trazado de lneas de fuga.
56
Los
devenires no tienen que ver ni con la imitacin, ni con la identificacin, no poseen
una relacin formal, tampoco tienen que ver con la analoga, ni con la proporcin. El
devenir es un proceso de doble captura.

Los devenires, es lo mas imperceptible, son actos que slo pueden estar contenidos en una vida, que
slo pueden ser expresados en un estilo.
57

56
Cf. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Mil mesetas. Pre-textos. Valencia, 2000; p. 272.
57
Dlogos; p. 7.

40
40
Estilos son modos de vida, modos de existencia que se relacionan, que se conectan a
formas de pensamiento. Personajes conceptuales y figuras estticas a travs de los
cuales experimentamos devenires. En este sentido los conceptos no slo contienen
estilos de vida y estilos de pensamiento sino principalmente formas de devenir:
filosofa experimental.

IV

Le premier caractre du concept, cest disprr
un dcoupage de choses indit.
Deleuze.

Que el rizoma sea un sistema abierto significa que sus conceptos remiten y expresan
circunstancias y singularidades y no ya esencias, singularidades mviles en cuyo
desplazamiento se trazan lneas de fuga, movimientos de desterritorializacin y
territorializacin en un espacio liso. El estilo en filosofa supone as una serie de
variaciones continuas y discontinuas, movimiento del concepto gracias al cual se
transforma y ampla su consistencia ampliando el nmero de sus conexiones.

El espacio liso es el espacio nmada, es el espacio de los afectos, que se opone y
diferencia del espacio estriado, que es el espacio sedentario, el espacio donde habita el
logos y al que remite la imagen del pensamiento. La estructura del espacio liso no es
homognea sino amorfa, es in-formal, siempre en proceso de construccin, siempre
deviniendo, ya que es un espacio ms bien musical, rtmico.

41
41
Lo liso es la variacin, es el desarrollo continuo de la forma, es fusin de la armona y de la meloda
de una liberacin de valores propiamente rtmicos y el puro trazado de una diagonal a travs de la
vertical y la horizontal.
58

De esta manera, como hemos venido sealando, el estilo en filosofa esta dado por el
movimiento del concepto en un espacio liso, como creacin de nuevas maneras de
pensar, que al mismo tiempo se vinculan a nuevas maneras de percibir y nuevas
maneras de experimentar.

El espacio estriado es un espacio ptico, de la visin, de la lejana o distancia;
mientras que el espacio liso al ser espacio conectivo, nos abre a una percepcin
hptica, a una suerte de tacto en los ojos, experiencia de proximidad, de inmersin en
el mundo, experiencia de devenir. El espacio liso, al ser un espacio conectivo,
funciona como interface entre nosotros y el mundo, conexin que nos permite devenir
con, devenir no algo sino multiplicidad: anomal. En este sentido devenir es el proceso
del deseo: viaje in situ.

El anmalo es un personaje conceptual que se conecta con el convaleciente
nietzscheano, ya que al igual que ste, traza y se sita en una lnea entre la salud y la
enfermedad, es como la hierba que crece en medio pero no hace raz, es pura lnea de
fuga.

El Anmalo esta siempre en la frontera, en el limite de una banda o de una multiplicidad; forma
parte de ella hacindola pasar a otra multiplicidad, la hace devenir, traza una lnea entre.
59

58
Mil mesetas; p. 487.
59
Dilogos; p. 52.

42
42
El anmalo es un outsider, un personaje como los que poblarn los bloques espacio-
tiempo del cine de Godard, Wenders o Lynch, en cuyas imgenes-tiempo asistimos a
puros devenires de cuerpos que son atravesados por fuerzas, que los hacen entrar y
transitar en flujos de deseo.

El deseo posee una longitud dada por sus velocidades y sus lentitudes y una latitud
marcada por los afectos, las intensidades y las heccits o modos de individuacin, es
decir las singularidades acontecimentales que lo atraviesan. El deseo traspasa los
lmites de la organizacin para devenir desorganizado que, segn Deleuze, es una va
superior a la de la gran salud planteada por Nietzsche y que quiere decir:

Deshacer la significacin y las interpretaciones, no para devenir una especie de estpido sino para
hacer una verdadera experimentacin, para devenir un experimentador. Finalmente devenir un
nmada, aun sobre el mismo lugar, deshacer los puntos de subjetivacin.
60

Viaje in situ. Los estilos no son construcciones sino devenires, trazos de lneas de
fuga, como flujos de desterritorializacin y slo cuando se logra trazar esa lnea
podemos decir que hay efectivamente filosofa. De esta manera, la filosofa es
comprendida como una mquina de producir efectos de desterritorializacin,
produccin de afectos como lneas de fuga que dan lugar a devenires, de ah el
carcter experimental de la filosofa: filosofa como proceso del devenir, devenir lo no
pensado en el pensamiento.

60
Deleuze, Gilles. Derrames. Cactus. Buenos Aires, 2005; p. 216.

43
43
En este sentido, la lnea de fuga trazada por el concepto filosfico es un
agenciamiento de deseo. El deseo para Deleuze, es la genitalidad del pensamiento,
que:

(...) no tiene que ver con una determinacin natural, ni con una suerte de espontaneidad, no se
refiere a una falta ni a una carencia, es un afecto, un acontecimiento, una heccit que tiene que ver
con la individualidad de un da, de una estacin, de una vida.
61

El deseo es un proceso que tiene lugar en un plano de inmanencia, en un cuerpo sin
rganos, que es una zona de intensidad donde convergen y se entrecruzan los flujos.
El cuerpo sin rganos es un conjunto de devenires.

Devenir es, a partir de las formas que se tiene, del sujeto que se es, de los rganos que se posee o de
las funciones que se desempea, extraer partculas, entre las que se instauran relaciones de
movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud, las ms prximas a lo que se esta deviniendo y
gracias a las cuales se deviene. En este sentido, el devenir es el proceso del deseo.
62

Devenir no es imitar, ni identificarse, tampoco entraa una relacin formal, es decir
no es tomar una forma determinada porque no se deviene algo, se deviene
multiplicidad, efecto de des-subjetivacin, variacin, intensidad: cuerpo sin rganos,
sujeto-larvario, anterior al sujeto y anterior al organismo.
63

Si el estilo en filosofa es el movimiento del concepto, es porque el pensamiento es ya
automovimiento, viaje in situ, pensamiento nmada-rizomtico. El rizoma es un

61
Deleuze, Gilles. Deseo y Placer. Alcin. Crdoba, 2006; p. 28.
62
63
J os Luis Pardo ubica el problema de la destruccin de la subjetividad en el pensamiento deleuziano,
atravs de los conceptos de impresin de Hume, pliegue de Leibniz y expresin Spinoza-Nietzsche.
Conceptos que segn el planteamiento del autor, estaran a la base de la des-subjetivicin planteada por
Deleuze. Ver. Deleuze: Violentar el pensamiento. Cincel. Madrid, 1990.

44
44
sistema abierto, conformado por dimensiones y lneas de fuga, susceptible a mltiples
conexiones y mltiples montajes y desmontajes, lneas que no tienen centro, pero
tampoco principio, ni fin. El pensamiento nmada para Deleuze es una Mquina de
Guerra, construida sobre lneas de fuga cuyo objeto es la creacin de un espacio liso.
El pensamiento nmada es un pensamiento cuyo automovimiento es un
desplazamiento rtmico, danza sobre un espacio liso que, a su vez, es un espacio
musical. El estilo supone modos de vida, el pensamiento y la vida, cuya consonancia
se logra en la danza: filsofo-bailarn, enunciado por Nietzsche.

Filosofa como exasperacin, conjuncin entre estilo, vida y gusto. Para Deleuze hay
dos clases de filsofos los sobrios como Descartes, y los exasperados como Leibniz,
Spinoza, Bergson y Nietzsche.

Para ellos cada concepto cubre un conjunto de singularidades y despus les hacen falta siempre
otros conceptos. Se asiste a una inacabada creacin de conceptos.
64

Pensamiento nmada, exasperado afirmacin de la multiplicidad, del devenir y del
azar. Filosofa experimental: pensamiento donde lo que se experimenta y se expresa
es la vida.

64
Exasperacin de la filosofa; p. 21.

45
45
2. SEGUNDA VARIACIN: BLOQUES DE SENSACIN
2.1. PLASTICIDAD DEL PENSAMIENTO: LGICA DE LA SENSACIN

I

Aucune cration nexiste sans exprience.
Deleuze

Para Deleuze, si la filosofa debe nutrirse de las artes no slo es porque sta es
pensada como una forma de creacin, sino principalmente porque las artes tambin
son formas de pensamiento. El arte piensa, pero a diferencia de la filosofa que piensa
a travs de conceptos, el arte piensa con la sensacin, ya sea plstica, visual o sonora.
El arte piensa creando formas, colores, sonidos, imgenes y vibraciones que se
condensan y cristalizan en bloques de sensacin. De esta manera, se piensa con
conceptos o con sensaciones: perceptos y afectos, en donde la nica diferencia es de
velocidad ya que -Deleuze insistir- ninguna de estas dos formas de pensamiento es
mejor o superior que la otra. De ah que lo que nos ocupe sea ver cmo se conectan y
entrecruzan, qu hibridaciones se producen entre ambas formas de pensamiento,
dando lugar a conceptos de sensacin y sensaciones conceptuales.

El arte piensa con la sensacin: perceptos y afectos. Busca arrancar de las
percepciones el percepto, que son los paisajes no humanos de la naturaleza, as como
extraer los afectos que son los devenires no humanos del hombre.
65
El afecto abre
una zona de indeterminacin, de indiscernibilidad, de diferencia, punto entre, paso de
una sensacin a otra, siendo a la vez efecto de una simpata vivida. La filosofa, por su

65
Cf. Deleuze y Guattari. Quest-ce que la philosophie? Les ditions de minuit. Paris, 1991; p. 160.

46
46
parte, crea seres de concepto a partir de los cuales introduce variaciones en el mundo.
De la misma manera, el artista agrega variedades al mundo creando seres de
sensacin, a travs de los cuales se crean afectos en relacin a los perceptos cuya
fuerza nos hace devenir. La obra es una mquina que produce devenires, que nos
ataca, nos golpea, nos altera y, por lo mismo, nos modifica, el arte crea mquinas de
experimentacin.

Hasta aqu podemos marcar dos tipos de devenires, los devenires sensibles y los
devenires conceptuales. Los devenires sensibles son el acto por medio del cual algo o
alguien no cesa de devenir otro; mientras que el devenir conceptual ser el acto por el
cual el acontecimiento esquiva lo que es.
66
Devenir es la operacin del concepto, su
funcionamiento, devenir sin principio ni fin, punto entre, sobre un plano de
inmanencia. El concepto se da como un ensamble de variaciones montadas sobre un
plano de inmanencia.

La tarea del concepto es dar consistencia al caos, consistencia a travs de la cual el
caos deviene pensamiento: Caosmos. Por su parte, la sensacin es una vibracin
contrada, que deviene variedad trazando un plano de composicin. En este punto
Deleuze retoma el planteamiento de Klee, para quien la vibracin es entendida como
contraccin, punto gris, entendido como el smbolo del no-concepto, del caos como
pura fuerza. El punto gris no es real sino matemtico, es el punto entre dimensiones,
ni arriba ni abajo, ni blanco ni negro, ni clido ni fro, punto no direccional sino de
interseccin: Interzona, lo no pensado en el pensamiento, el acontecimiento, el
Afuera.

66
Ibd., p.168.

47
47
Ese ser-nada o esa nada-ser es el concepto no conceptual de la no contradiccin, para llevarlo a lo
visible (...) es preciso apelar al concepto de gris, al punto gris, punto fatdico entre lo que deviene y lo
que muere.
67

Marcar un punto gris es poner un centro al caos para trazar sobre l un plano de
composicin, el punto es lugar de la cosmognesis, el lugar del comienzo: Caosmos.

A este advenimiento corresponde la idea de todo comienzo (concepcin, soles, irradiacin, rotacin,
explosin, fuegos artificiales y haces de luz) o, mejor: el concepto de huevo.
68

As pues de lo que se trata, es ms bien de trazar un plano mixto entre el plano de
inmanencia/consistencia filosfico y el plano de composicin esttica del arte, para
dar lugar a una lgica de la sensacin. Deleuze ubica al arte abstracto y el arte
conceptual como puntos de conexin, de aproximacin entre el arte y la filosofa; ya
que el arte abstracto busca afirmar la sensacin desmaterializndola creando una
especie de sensaciones del concepto,
69
mientras que el arte conceptual realizar una
desmaterializacin opuesta por generalizacin trazando un plano de composicin
neutralizado, dentro del cual todo se convierte en sensacin: los objetos, las imgenes,
las proposiciones, etc.

El arte traza un plano de composicin esttica donde opera el trabajo de la sensacin
por la accin de las figuras estticas. As el arte marca un territorio trazando lneas de
color y de sonido, trazando lneas de fuga. La sensacin se sita y opera sobre un
plano de composicin, como un ensamble de otras sensaciones que contrae. Para

67
Klee, Paul. Teora del arte moderno. Cactus. Buenos Aires, 2007; p.55.
68
Ibd., p.56.
69
Ver, Quest-ce que la philosophie; p. 187.

48
48
Deleuze la sensacin supone un acto de contemplacin, en donde uno se contrae y se
contempla a s mismo, deviene otro. En este sentido, la contemplacin es una forma
de videncia, una perspectiva, un punto de vista.
70
Por otra parte, tanto la
contemplacin, como la reflexin y la comunicacin son mquinas para producir
universales que operan dentro de todas las disciplinas, mientras que la filosofa crea
conceptos singulares para sus acciones y sus pasiones, para sus experiencias.

Devenir no slo es experimentar sino tambin devenir otra cosa. Pensar las fuerzas es
la tarea de la filosofa, los conceptos son singularidades que actan sobre la vida
ordinaria, sobre los flujos de pensamiento ordinario, en tanto conceptos vitales.
71
De
esta manera, uno no piensa sin devenir otra cosa. Pensar siempre es experimentar,
devenir planta, animal, vida, eso que se piensa y que vuelve sobre el pensamiento y lo
reactiva. La experiencia es el motor del pensamiento, pero tambin su lmite y su
abismo, su agujero negro, su infinitud. Si la experiencia es devenir es porque es un
trnsito perpetuo.

El plano de inmanencia de la filosofa tiene dos caras, la del pensamiento: nous y la
de la naturaleza: physis. La filosofa est compuesta por un plano y un tiempo en el
que discurre, un entre-tiempo. La filosofa erige acontecimientos con sus conceptos,

70
A pesar de las salvedades respecto al uso del concepto de contemplacin por Deleuze, pensamos
que es un concepto desafortunado que no nos ayuda a pensar la experiencia, los devenires. ya que el
concepto de contemplacin no deja de referirse a un sujeto que percibe y que centra su atencin en un
objeto que se la presenta. Aunque por otra parte, para Deleuze, contemplar significa sonsacar siempre
otra cosa a la repeticin, dar lugar a algo Nuevo como trabajo de la imaginacin Por nuestra parte,
pensamos que las experiencias de las que estamos hablamos nos sitan ms que en una percepcin
visual centrada contemplativa, en una percepcin hptica des-centrada, disipada o distrada, en
consonancia con el planteamiento que Walter Benjamin apunta en La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, refirindose a la percepcin tctil, concepcin que nos parece ms sugerente
y ms en sintona con el pensamiento deleuziano. Por otra parte, la salvedad respecto al uso de la
contemplacin es su relacin con el concepto de videncia de lo cual hablaremos en el capitulo 4.
71
Cf. Deleuze. Deux regimenes du fous; p. 163.

49
49
mientras que el arte levanta monumentos con sus sensaciones.
72
Los acontecimientos
son entre-tiempos, no como eternidad sino como devenir. Los entre-tiempos se
superponen, no se suceden, de ah que la experiencia sea una forma de amor-fati. As
tambin, los personajes conceptuales son acontecimientos, mientras que las figuras
estticas son perceptos y afectos que nos hacen devenir, condensando y liberando
fuerzas, trazando lneas de fuga: bloques de sensacin.

Si la filosofa es un discurrir del pensamiento sobre un plano de
inmanencia/consistencia la pregunta ser cmo discurre el pensamiento sobre un
plano de composicin esttica? cmo extraer conceptos de los afectos y los
perceptos, conceptos de sensacin y sensaciones conceptuales, figuras estticas y
personajes conceptuales, cmo hacer una lgica de la sensacin?

72
Cf. Quest ce que la philosophie?; p. 188.

50
50
II

Lart lutte effectivement avec le Chaos,
mais pour faire surgir une vision qui lillumine un instant,
une Sensation.
Deleuze/Guattari

El arte lucha con el caos para arrancar una sensacin, mientras que la filosofa,
cuando lo hace, busca erigir un acontecimiento, trazando un plano sobre el caos,
Caosmos: plano de composicin y plano de inmanencia/consistencia, figuras estticas
y personajes conceptuales. En este sentido, la filosofa traza una lnea transversal,
hbrida, que atraviesa y conecta ambos planos, a partir de la cual la pregunta
deleuziana ser Qu es lo que la filosofa puede esperar de cosas como la pintura,
como la msica?
73
Que es la pregunta sobre las posibilidades de pensamiento que
aportan la pintura y la msica a la filosofa.

Respecto a la pintura Deleuze construye, erige y trabaja sobre dos conceptos
fundamentales: sensacin y diagrama. Conceptos que desarrolla y despliega
centrndose de manera concreta en la obra de Francis Bacon, sta se convierte en el
espacio dentro del cual operarn los mquinas conceptuales deleuzianas,
construyendo el andamiaje de una lgica de la sensacin. Los conceptos, como hemos
dicho, son una especie de creaturas invisibles y, en este sentido, lo que vendr a hacer
la pintura es darles visibilidad, encarnarlos, in-corporarlos. As la tarea de la pintura
es hacer visibles las fuerzas que por s mismas no los son, as como la msica las hace
audibles y tendremos que esperar al cine para poder ver en operacin, de manera

73
Deleuze, Gilles. Pintura el concepto de diagrama. Cactus. Buenos Aires, 2007; p. 21.

51
51
simultnea, a estas tres formas de captar las fuerzas como flujos de pensamiento,
flujos de imagen y flujos de sonido, que se ensamblan, se encadenan, se organizan y
se tensan en la mquina cinematogrfica. As pues, si los flujos estn dados, pintar es
crear lneas y colores que no lo estn, de manera que si:

Los flujos estn dados y la creacin consiste en recortar, organizar, conectar, flujos, de tal manera
que se dibuje o se haga una creacin al rededor de ciertas singularidades extradas de ellos.
74

Lo que se extrae de los flujos es la sensacin. La sensacin es lo que se extrae, lo que
se exprime y se expresa configurndose en la obra, la pintura es as un aparato de
capturar las fuerzas. La pintura hace visibles las fuerza encarnndolas, dndoles
figura, textura y color. Para Deleuze:

La pintura es el arte analgico por excelencia. Es incluso la forma bajo la cual la analoga se
convierte en lenguaje, encuentra un lenguaje propio: pasando por el diagrama.
75

El diagrama es el trabajo preparatorio que da lugar al acto pictrico, y que a su vez
supone un momento pre-pictrico constituido, por un lado, por el caos-catstrofe y,
por el otro, por el caos-germen. La catstrofe seala el desequilibrio, la cada, el
desplomarse de toda forma previa siendo inseparable del movimiento del color. De
esta manera habr un encadenamiento caos-catstrofe-color. Para formar el concepto
de catstrofe, Deleuze recupera el pensamiento de Czanne, quien distingue dos
momentos de la catstrofe: el primero es el caos-abismo del cual surgir la base del
armazn del cuadro y un segundo momento, en donde la catstrofe arrastra sus bases

74
Deleuze, Gilles, La exasperacin de la filosofa. Cactus. Buenos Aires, 2006; p. 18.
75
Deleuze, Gilles. Lgica de la sensacin. p. 118.

52
52
y su armazn.
76
As tambin, para formar el concepto de caos pictrico retomar el
punto gris de Klee. ste tiene dos momentos, es caos no dimensional, pero tambin
opera como centro matriz de dimensiones. Para Klee, como hemos sealado, el
cuadro es un huevo es una matriz de dimensiones, as como el punto gris es el lugar
de la cosmognesis, del comienzo, de ah que Deleuze apunte que los grandes pintores
(...) pintan el comienzo del mundo.
77

A su vez, Deleuze conectar el planteamiento de Klee con el de Leibniz a travs del
concepto de inflexin, que es el elemento gentico del pliegue. La inflexin ser as el
puro acontecimiento, el lugar de la cosmognesis de Klee, la operacin del punto gris
que salta sobre s mismo, lo que sucede a la lnea y al punto, lo que va del punto al
pliegue.
78
Volviendo al punto gris y sus dos momentos: caos y matriz, para que surja
el acto de pintar, el punto gris tiene que saltar sobre s mismo, pasando por el caos:
inflexin.

Para resumir, tenemos que en el cuadro acontece una sntesis del tiempo, sntesis de
tres momentos diferentes: el momento pre-pictrico que sera el que acabamos de
describir como caos-catstrofe y que da lugar al segundo momento que es el momento
del diagrama, del cual surgir el tercer momento, el hecho pictrico. De esta manera
el diagrama es la operacin de limpieza, el alisado del espacio, ya que para que surja
el hecho pictrico es necesario limpiar el cuadro, remover los clichs.

76
Cf. Deleuze, Gilles. Pintura el concepto de diagrama; p. 33.
77
Ibd., 29.
78
Ver. Deleuze, Gilles. El pliegue. p. 25.

53
53
El diagrama es esta zona de limpieza que hace catstrofe sobre el cuadro. Es decir, que barre todos
los clichs previos, aunque fuesen virtuales. Arrastra toda hacia una catstrofe.
79

El diagrama es la condicin de posibilidad del surgimiento de la figura, en el cual se
dan dos movimientos, dos efectos: el del caos-germen y el de la catstrofe-germen.
De la eleccin de una u otra forma depender el estilo del pintor.

En el caso de Bacon el diagrama ser la operacin de aplanar el lienzo limpindolo de
los clichs, que al mismo tiempo supone la supresin de todos los aspectos
figurativos, de la narracin y la ilustracin, hacindolos pasar por el caos-germen y
por la catstrofe-germen para hacer surgir los hechos pictricos: las figuras estticas,
los bloques de sensacin y la condensacin de flujos.

De esta manera el acto pictrico es el tercer momento que ocurre al poner en relacin
la forma con una fuerza. El hecho se produce, sale del diagrama como figura ya que,
como hemos sealado, el diagrama es condicin de posibilidad para el advenimiento
de la figura. Pintar es hacer marcas, trazos en el azar, ya que trazar un diagrama
supone la manipulacin del azar. No es el azar por s mismo, sino su apropiacin, su
incorporacin, su configuracin, su hacerse figura, lo que deviene acto pictrico.

As pues el diagrama, es el conjunto operatorio de lneas y de zonas de trazos y de manchas
asignificantes y no representativas.
80

79
Pintura el concepto de diagrama; p. 44.
80
Lgica de la sensacin; p. 103, Logique du sensation; p. 95.

54
54
El acto pictrico acontece como un dcale
81
: un aplazamiento en el tiempo y un
desplazamiento en el espacio, es un acto desfasado, un acto histrico entre: an-pronto
(avant-coup) y un ya tarde (aprs-coup).
82
En este sentido:

Todo est ya en el lienzo, hasta el propio pintor, antes que la pintura comienza. De golpe, el trabajo
del pintor est desfasado y no puede venir ms que despus, en el ya tarde; trabajo manual, del que va
a surgir la figura.
83

Trazar un diagrama supone, pues, la existencia en el lienzo de datos figurativos, ya
sean virtuales o actuales, que hay que alisar haciendo pasar por encima de ellos trazos
asignificantes, que son los trazos de sensacin. Diagramatizar el azar. No slo es una
cuestin de tcnica sino de poner en juego la sensacin, modificar la percepcin,
trazar una lnea entre lo visual y lo manual, entre lo ptico y lo tctil, entre lo
figurativo y lo figural. El diagrama como ensamble operatorio de trazos y de
manchas, lneas y zonas, es un modulador, y lo que modula es la sensacin, traza una
zona entre, una fisura, un umbral: Interzona; de ah que el diagrama aparezca a su vez
como caos-catstrofe respecto a los datos figurativos que limpia y alisa, pero al
mismo tiempo como caos-germen, como ritmo que se desprende del nuevo orden de
la pintura, de esta manera en el diagrama opera una modulacin perpetua.
84

El diagrama es el concepto filosfico para pensar la pintura. Ahora bien en el acto
pictrico se entabla una relacin entre el ojo y la mano en la cual la operacin del

81
Conservamos dcale , que comnmente se traduce como desfase, para afirmar tanto el sentido
temporal de aplazamiento y el sentido espacial de desplazamiento.
82
Cf. Logique de la sensation; p. 92, (traduccin, p 100)
83
Lgica de la sensacin; p. 100.
84
El concepto de Modulacin lo retoma Deleuze de Gilbert Simondon, para quien la modulacin es
entendida como un devenir, una influencia mutua entre dos energas. Modular es moldear de manera
continua y variable. Para una exposicin detallada de sta idea remitimos a su obra: Lindividuation
psychique et collective. Aubier. Paris, 2007.

55
55
diagrama supondr la liberacin de la mano, por eso es catico. Es la dimensin
manual o del trazo-mancha que se opone a la dimensin visual de la lnea-color, as
segn Deleuze:

Llamara tctil a la mano subordinada al ojo, al estado de la mano subordinada al ojo. Cuando la
mano sigue las directivas del ojo entonces se hace tctil. Hablara de lo <<propiamente manual>>
cuando la mano se sacude la subordinacin del ojo, cuando se impone al ojo, cuando hace violencia al
ojo, cuando se pone a cachetear al ojo. Lo digital es por el contrario el mximo de subordinacin al
ojo.
85

El planteamiento deleuziano apunta tres posiciones diagramticas: el diagrama
extendindose hasta el embrollo; el diagrama que se determina o domina por un
cdigo y el que le interesa ms y del cual se ocupa, el diagrama que opera como
diagrama y cuya lgica operatoria es una lgica de la sensacin.
86
En este sentido, hay
que precisar que mientras que el diagrama es analgico, el cdigo es digital. Deleuze
entiende la analoga como produccin de semejanza o reproduccin de semejanza o
similitud de relacin que es el sentido de la analoga comn, proceso de moldeado.
Sin embargo, tambin plantear una tercera forma de la analoga, la analoga esttica
que produce semejanza, pero por medios diferentes, por modulacin. La analoga
esttica no se define por la similitud, no es un moldeado sino una modulacin, de ah
su relacin con el diagrama. El pintor es un modulador de luz y color. La analoga
esttica supone la relacin entre energas o flujos que modula y que, a su vez se opone
a la articulacin del lenguaje digital del cdigo, as:

85
Lgica de la sensacin; p. 121. Si bien Deleuze en esta parte habla de lo digital respecto a la imagen
pictrica, sin embargo consideramos que en otro tipo de imagen como sera la imagen-cine lo digital
opera como posibilitador de otra forma de percepcin, una percepcin hptica, lo cual desarrollaremos
en el captulos 4y 5 de esta investigacin.
86
Cf. Pintura el concepto de diagrama; p. 108.

56
56
(...) la operacin del pintor abstracto consiste en hacer un injerto de cdigo sobre el flujo pictrico
analgico, y que eso de a la pintura una potencia. De modo que, en un sentido, todo pintor pasa por la
abstraccin en su cuadro. Ms an el diagrama es eso.
87

III

Yo quiero una imagen ordenada
pero que venga del azar.
Francis Bacon

Si el arte en general, tiene como tarea arrancar, extraer, exprimir a las percepciones
los perceptos, la pintura en particular tendr que arrancar la figura de lo figurativo.
Esta separacin o aislamiento de la figura de lo figurativo, lo ilustrativo y lo narrativo,
es lo que, entre otras cosas, conecta el pensamiento de Deleuze sobre el diagrama y la
sensacin a la pintura de Francis Bacon. As Deleuze plantea dos vas para romper
con la figuracin, una por abstraccin, para llegar a una forma pura y, la otra, ser la
va de lo figural, es decir por extraccin o aislamiento de la figura. Poner la figura
fuera de cualquier contexto para mostrar la figura en su literalidad fuera de cualquier
posible narracin. De esta manera, para Bacon existen tres elementos fundamentales
para lograr la figura: la estructura material, el rededor-contorno (rond-contour) y la
imagen erigida. Estos elementos pictricos operan creando grandes aislamientos
logrados gracias a la estructura material espacializante que es trazada alrededor de la
figura y el hecho, siendo el contorno el lmite entre la figura y lo aislado.
88
Fondo,

87
Pintura el concepto de diagrama; p. 165. La diferencia entre Modelar y Modular planteada por
Simondon radica en que moldear es un movimiento de modulacin pero de manera definitiva, mientras
que modular es un movimiento perpetuo de variacin continua.
88
Cf. Logique de la sensation; p. 21.

57
57
figura, contorno que dan lugar al hecho pictrico. De esta manera, el fondo es el
soporte, por un lado de la lnea y del color y, por otro, del plano secundario; mientras
que el contorno es el lmite entre la forma y el fondo trazado sobre el mismo plano
siendo autnomo de la forma y es lo que hace que la forma devenga figura:
heautnoma.

Por su parte, para Bacon el hecho (matters of fact) es una relacin entre figuras, en
donde la forma no representativa busca actuar directamente sobre la sensacin,
fluyendo hacia el hecho: el acontecimiento,
89
en donde, retomando el planteamiento
de Kandinsky podemos agregar que el contenido de un cuadro, no es una narracin, ni
una representacin Sino la suma de emociones provocadas por los medios
puramente pictricos.
90

En la misma sintona, Deleuze piensa una emocin sin sujeto, una emocin sin yo, ya
que la emocin se sita y nos sita fuera del orden del yo, ya que pertenece ms bien
al orden del acontecimiento, recordando que el acontecimiento en pintura expresa una
inflexin no una reflexin. La emocin, como seala Simondon, descubre la unidad
de lo viviente, es la cara de lo viviente hacia el devenir que se encierra o se contiene
en una attitud, en una actitud, en una postura, en una figura.

El cuadro contiene una serie de afectos, es una mquina de producir efectos, afectos y
sensaciones que, en el caso de Bacon, tiene que ver con esa bsqueda de que sus obras
ataquen directamente al sistema nervioso central, creando una imagen-shock. A partir

89
Ver. Sylvester, David. Entrevistas con Francis Bacon. Ediciones Polgrafa, S.A. Barcelona, 1977;
p.56.
90
Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Paidos. Barcelona, 1987; p.125.

58
58
del azar y del accidente captar las fuerzas, captar la sensacin, en este sentido seala
que:

Mi opinin es que el gran arte es profundamente ordenado. Aunque dentro del orden puede haber
cosas enormemente instintivas y accidentales, creo que nacen de un deseo de ordenar y de llevar el
hecho al sistema nervioso de modo ms violento.
91

Caosmos, lgica de la sensacin: diagrama y sensacin. Claro que para Bacon, este
carcter o cualidad instintiva de la pintura, consiste en que sta atraviesa directamente
por el sistema nervioso, paso no mediado por el cerebro; en este sentido, la pintura es
accidente, es juego, azar, o en trminos bataillianos es voluntad de suerte; apropiacin
del azar, incorporacin, su afirmacin como creacin, como accin de modulacin de
las fuerzas. Si para Bacon pintar es un instinto es porque l se considera un mdium
atravesado por las fuerzas, por el azar y el accidente, las cuales hace que trabajen para
l, de ah que considere que:

(...) siempre es intil hablar sobre pintura (lo nico que hacemos es hablar en torno a ello), porque si
uno pudiese explicar su pintura, estara explicando sus instintos.
92

La pintura surge de la sensacin y busca conservar la sensacin, transmitirla. La
pintura es un vehculo de la sensacin, a travs del cual resuena la sensacin:
resonancia interna, que para Simondon, supone un modo ms primitivo de
comunicacin entre rdenes diferentes, que consiste en un doble proceso de
amplificacin y de condensacin.
93
Aqu nos surge la tentacin de plantear cierto

91
Entrevistas con Francis Bacon; p. 59.
92
Ibd., p. 100.
93
Cf. Simondon, Gilbert. Lindividuation psychique et collective; p. 67.

59
59
paralelismo con el planteamiento de Kandisnsky, para quien, la obra es una emocin
que toma forma, es decir una configuracin de la emocin del artista, el sentimiento
que se hace exterior y se transmite como vibracin a la obra y por su medio pasa al
espectador. De esta manera, el sentimiento sera (...) puente que conduce de lo
inmaterial a lo material (el artista) y de lo material a lo inmaterial (el
espectador).
94
Haciendo un circuito emocin-sentimiento-obra-sentimiento-
emocin. Sin embargo, la lectura deleuziana de la obra de Bacon recalcara que no
podemos hablar de sentimientos en Bacon, que no hay sentimientos en su obra, ya que
hablar de sentimientos nos sita en una lectura psicoanaltica de la obra del artista. De
esta manera, ms bien habra que hablar de afectos, de sensaciones e instintos, en un
sentido ms bien naturalista.
95

La lectura deleuziana de la obra de Bacon hace eco de la comprensin czanniana de
la pintura. Hay que recordar que para Czanne hay una naturaleza vista y una
naturaleza sentida, la segunda es producto del arte entendido como creacin de una
armona paralela a la de la naturaleza, en este sentido sealar:

Lo que intento plasmar es ms misterioso, se enmaraa en las races mismas del ser, en la fuente
impalpable de las sensaciones, por eso mismo es -creo yo- lo que constituye el temperamento y slo la
fuerza inicial ().
96

Pintar se convierte en un trabajo de la sensacin, la sensacin es comprendida como
una forma de saber. El proceso creativo es la sntesis entre el cerebro libre del artista
que opera como una placa sensible, un aparato registrador, un ojo concntrico que

94
La gramtica de la creacin; p. 43.
95
Ver. Lgica de la sensacion; p. 46.
96
Gasquet, J oachim. Czanne. Lo que vi y lo que me dijo. Gadir. Madrid, 2005.

60
60
capta la imagen de las cosas y en donde las cosas se impregnan, articulndose con el
impulso, la emocin y el temperamento del artista.

Lo que tiene lugar en el acto pictrico, es instinto, es sensacin, es el trnsito por el
que pasa la sensacin para devenir color, lnea, trazo o mancha, que escapa a
cualquier discurso a cualquier forma de representacin. Para Bacon existe un carcter
accidental de la pintura del cual paradjicamente tambin:

Quiz puede decirse que no es un accidente, porque se convierte en un proceso selectivo que parte de
un accidente que uno decide preservar. Uno intenta, claro est, mantener la vitalidad del accidente y
al mismo tiempo preservar una continuidad.
97

Y en una carta dirigida a Michel Leiris, el pintor comenta que su intensin es capturar
la apariencia con el conjunto de sensaciones que dicha apariencia suscita en l.
98
Lo
cual para Leiris supondra la existencia de un cierto realismo en la obra de Bacon,
pero un realismo subjetivo, ya que no se trata de pintar la cosa, sino de pintar la
sensacin, el efecto de la cosa en l, la experiencia, el acontecimiento, lo cual
remarca el hecho de que toda creacin surge de la experiencia, pasa por la
experiencia, pero tambin modula y condensa o cristaliza la experiencia. Por su parte,
Bacon insistir en que la pintura no tiene como tarea ni la ilustracin, ni la narracin,
ni la representacin, sino la experimentacin, la creacin de figuras. Imagen
paradjica ya que la pintura es un aparato de captura de las fuerzas pero stas se
escapan, no pueden ser contenidas en la figura, ya que no slo son azarosas sino
caticas.

97
98
Cf. Leiris, Michel. Francis Bacon . Face et profil. edition Albin Michel. Paris, 2002; p. 38; Leiris
cita la carta de Bacon que dice: Tentative de capturer lapparence avec lensemble des sensations que
cette apparence particulire sucite en moi.

61
61

Lo que pretendo es distorsionar mucho ms all de la apariencia, pero devolver la imagen en la
distorsin y que sea un registro de la apariencia.
99

La creacin no es figuracin, sino desfiguracin, imagen bizarra, distorsionada,
desenfocada, carente de sentido, dis-narrativa: non sens, de ah su carcter azaroso y
accidental. La obra conserva como vibracin la sensacin, condensndola y
amplificndola, creando un efecto de resonancia. La obra opera como una especie de
caja de resonancia de la sensacin.

IV

Un cuadro debera de ser ms bien recreacin de un suceso
que ilustracin de un objeto; pero en el cuadro no hay
tensin si no hay lucha con el objeto.
Francis Bacon.

Para Kandinsky, la forma es la expresin exterior del contenido interior; tanto en las
formas realistas como en las abstractas, no importando los medios de expresin ya
sean los objetos para una, o la lnea o mancha para la otra. Es su resonancia interior, la
vida que se expresa a travs de los elementos pictricos, en este sentido:

La resonancia es pues el alma de la forma que slo puede cobrar vida a travs de ella, y que acta
desde interior hacia el exterior.
100

99
100
La gramtica de la creacin; p. 15.

62
62
De esta manera, la pintura deja de ser concebida como representacin para ser
pensada como expresin, como una especie de cristalizacin de la sensacin por
medio del trazo, de la lnea, de la mancha o el color. En el caso de Bacon, sta
cristalizacin se da en la figura que opera como caja de resonancia de la sensacin; lo
que para Deleuze implica que:

La obra abandona el campo de la representacin para convertirse en <<experiencia>>, empirismo
trascendental o ciencia de lo sensible.
101

Lgica de la sensacin. En este sentido, Deleuze seala tres direcciones de la pintura
actual: la abstraccin, el expresionismo y lo figural. Sin embargo slo la abstraccin y
lo figural escapan a lo figurativo. Figural es un concepto utilizado por Lyotard, que
nos remite a la produccin de figuras, a la literalidad de la figura que rompe con la
representacin, la ilustracin y la narracin, en este sentido apunta que:

El arte quiere la figura, la <<belleza>> es figural, desolada, rtmica. El smbolo verdadero da que
pensar, pero de ante mano se da a <<ver>>.
102

Lo figural no pertenece al orden del discurso, no responde al orden de la forma ni al
del significado, lo figural crea su propio orden, significando de manera diferente al
lenguaje, ya que pertenece a otro orden, al del silencio. Lo figural es al lenguaje lo
que el silencio a la msica ya que:

El silencio es lo contrario del discurso, es la violencia y a la vez la belleza; pero es su condicin,
puesto que se haya del lado de las cosas que dan que hablar y que hay que expresar.
103

101
102
Lyotard, J ean-Franois. Discurso y Figura. Gustavo Gilli. Barcelona, 1979; p. 32.

63
63
Lo figural esta del lado de la expresin, no del contenido ya que es in-significado, es
el impulso subterrneo de la pintura, el dejar-ser, el dar textura a las ideas. Lo figural
supone un triple movimiento de la transgresin: del objeto, de la forma y del espacio;
transgresin de la lgica de la representacin y afirmacin de una lgica de la
sensacin.

En la obra de Bacon, lo figural consistir en el aislamiento de la figura, logrado no
slo por el trazo del contorno que sita a la figura en un no-lugar, entre, dentro y
fuera de la escena, abriendo otra dimensin: Interzona, otro espacio-tiempo
simultneo y a la vez discontinuo, otro plano, trazo de una lnea de fuga en donde
acontecen los devenires y que se confunde con la accin del plano secundario. Por
otra parte, el aislamiento en Bacon tambin consiste en pintar personajes desprovistos
de cualquier dimensin psicolgica, ya que la figura slo expresa una dimensin
fsica, puro cuerpo en devenir, cuerpo atravesado por las fuerzas. Retomando la
expresin de Leiris, el cuadro se convierte en una sala de operaciones, el cuadro
expresa la operacin de las fuerzas sobre un cuerpo: el devenir, insertado en un
ambiente, en una escenografa completamente asptica, normal, cotidiana, alisado,
marcado por la estructura material en donde la figura aparece diagramticamente
aislada, abriendo otra dimensin que sita la operacin, el movimiento en el cuerpo,
que muestra el devenir como trabajo de la sensacin. Pintar la sensacin, pero la
sensacin es el agente de deformaciones del cuerpo, lo que atraviesa los cuerpos y los
hace devenir, paso de un orden a otro. No hay sensaciones de rdenes diferentes, pero
s diferentes rdenes de una sola y misma sensacin: intensidad. La sensacin es una
multiplicidad que supone una variacin, realidad intensiva, no cualitativa, no

103
Ibd., p. 33. En el captulo tercero de sta investigacin hemos introducido una serie de reflexiones
sobre el silencio y su dimensin creativa en la obra de J ohn Cage, quien har del silencio un concepto
musical.

64
64
determinada: vibracin. El cuerpo es la figura, la materia de la figura, no su estructura
sino ms bien lo que la sensacin des-estructura, des-organiza: cuerpo sin rganos.

As el diagrama es una Interzona, es el lugar de las mutaciones, entre dos estratos, el
paso de una mutacin a otra, no-lugar en donde aparece la figura, no-lugar
constantemente agitado por cambios, por las variaciones de fuerzas que se relacionan,
se tensan, se cruzan y convergen en l, siendo un lugar slo para las mutaciones
104
:
zona-mutante o Interzona. El diagrama opera trazando lneas de fuga. La lnea de
fuga es la lnea mutante por cuyo efecto el cuadro es una mquina de devenires, de
vibraciones y resonancias.

Como hemos sealado, para Deleuze la pintura es un lenguaje analgico, y en la
pintura de Bacon la analoga opera en tres dimensiones: en los planos que se conectan
y unen, rompiendo con la perspectiva clsica; en el color en donde se opera la
modulacin y en el cuerpo, la figura en donde se disuelve la separacin entre fondo y
forma, abriendo la Interzona.

Lo que encontramos en la obra de Bacon es un cierto perspectivismo, pero entendido
como punto de vista, la captacin de una variacin, una suerte de anamorfosis, de
distorsin, des-figuracin. De esta manera, el punto de vista es una multiplicidad ya
que siempre est en relacin con una variacin o una serie de variaciones, es la
potencia de poner en serie, la potencia de ordenar el caos.
105
La percepcin se
configura en un punto de vista, en la obra de Bacon, sta se potencializa por la
utilizacin de la fotografa y el cine. As, para el pintor, la imagen fotogrfica y la

104
Ver. Deux regimenes du fous; Sur les principes concepts de Michel Foucault, p. 236.
105
Ver. El pliegue; p. 142-143.

65
65
imagen pictrica tienen como fin captar la sensacin y dirigirla de manera directa al
sistema nervioso. Por medio del azar y del accidente erigir una imagen-shock. La
pintura es un registro indirecto mientras que la fotografa es un registro directo de la
imagen sobre la cual seala:

Creo que la diferencia entre el registro directo a travs de la cmara es que como artista tienes que,
en cierto modo tender una trampa con la que esperas atrapar vivo este hecho viviente.
106

La diferencia entre ambos registros estara en que la textura de la pintura ataca y se
dirige de manera inmediata a la sensacin afectando directamente al sistema nervioso,
mientras que la fotografa slo puede hacerlo mediada por el proceso representativo.
Sin embargo, como sabemos, la fotografa es una herramienta fundamental en el
proceso creador de Bacon, al igual que el cine, de los cuales podemos encontrar una
serie de contaminaciones figurativas como rastros en casi toda la obra de artista. Al
respecto de la fotografa el artista seala que:

A travs de la imagen fotogrfica comienzo de pronto a vagar dentro de la imagen y abro lo que yo
considero su realidad ms de lo que podra hacerlo mirando directamente. Las fotografas no son slo
puntos de referencia. Son muy a menudo reactivaciones de ideas.
107

Bacon utiliza la fotografa para exprimir la sensacin y expresarla en la pintura.
108
Por
otra parte, se da cuenta de que con el surgimiento de la fotografa y posteriormente del
cine, acontece una modificacin de la percepcin, una transformacin de la
sensibilidad, ya que hay al mismo tiempo una transformacin del punto de vista y de

106
Estrevistas con Francis Bacon; p. 57.
107
Ibd., p. 30.
108
Aqu exprimir estara utilizado de manera literal ya que si uno observa ciertas fotografas que
sirvieron a la obra de Bacon su estado es el de estar literalmente exprimidas.

66
66
la imagen. Las imgenes fotogrficas y cinematogrficas expresan la forma en que
ahora vemos el mundo. En este sentido, las cmaras se han convertido en prtesis de
la mirada. Esta comprensin, lejos de oponer la imagen pictrica a las otras formas de
la imagen, hace que converjan y se nutran mutuamente. As, para analizar el
movimiento de los cuerpos, Bacon utiliza como herramienta las cronofotografas,
tanto de Muybridge como de Marey, que sirven como detonador de varias de sus
pinturas, generando unas forma de imagen-movimiento pero pictrica. De esta
manera, si observamos algunos trpticos como el Trptico de marzo 1974, vemos
que en el panel de la derecha aparece una figura con cmara fotogrfica, la cual es
comparada con un fusil, fusil que con su disparo descompone y penetra en el
movimiento de los cuerpos, el fusil fotogrfico de Marey,
109
haciendo una analoga
con el disparo del arma que penetra en los cuerpos y los descompone. Tambin en el
trptico Estudio para el cuerpo humano 1970, en el panel de la derecha aparece una
figura, esta vez con una cmara cinematogrfica, una cmara-ojo, cuyo punto de vista
es un juego de espejos, que a su vez nos sugiere un cuerpo-protsico, mutado,
intervenido.

Podemos decir, que no slo las figuras de los cuadros de Bacon provienen, surgen o
se relacionan con imgenes de la fotografa y del cine, sino tambin que la estructura
del trptico responde de igual manera al fotograma cinematogrfico. El trptico es una
forma de ver las imgenes en serie, pero sin narracin es, como seala Bacon, una
estructura para ver las imgenes
110
El trptico es un dispositivo dentro del cual se
pone en juego la dimensin rtmica de las figuras, sus movimientos, sus devenires, sus
intensidades. As pues:

109
Ver. Gale, Matthew y Stephens Chris (Editores) Francis Bacon. Museo del Prado. Madrid, 2009.
110

67
67
La verdadera imaginacin es imaginacin tcnica. Son las formas que se te ocurren para volver a la
vida un suceso. Est bsqueda de la tcnica necesaria para atrapar el objeto en un determinado
momento. Despus la tcnica y el objeto se hacen inseparables. El objeto es la tcnica y la tcnica es el
objeto. El arte esta en la lucha continua por acercarse al lado sensorial de los objetos.
111

111
Francis Bacon. Museo del Prado. p.89. Tomado de: The new Decade 1955, p.60.

68
68
2.2. INTERZONA: DEVENIR-ANIMAL/ DEVENIR-IMPERCEPTIBLE

I

(...) on pourrait dire que chez Francis Bacon le but essentiel
est moins dexcuter un tableau qui sera un objet digne dtre regarde
que de faire saffirmer quelques ralits sur la toile
prise pour thtre doprations.
Michel Leiris

Los trpticos de Bacon montan una estructura serial, dispositivo de expresin de la
sensacin, en donde acontece el paso de un dominio a otro, de un orden o nivel de
sensacin a otro, pero no de manera continua. Por eso, no es una estructura narrativa,
sino discontinua, simultnea y aleatoria. La sensacin opera como agente de
deformacin del cuerpo, siendo su lnea de fuga, su herida, su fisura. El trptico opera
como aparato de captura del movimiento de las fuerzas, paso de las fuerzas cuyos
rastros se exponen en los cuerpos: devenir. El devenir que, como hemos sealado, es
un movimiento intensivo, no es un desplazamiento sino una serie de espasmos y
contracciones in situ, captura de un momento ptico, que no representa la sensacin,
sino que la expresa comprimndola y cristalizndola como lnea, trazo, mancha o
color. La sensacin es la realidad intensiva: vibracin.

Para Deleuze la tarea de la pintura -insistimos- es pintar la sensacin, pero la
sensacin como vibracin es ritmo, que surge de una sensacin simple que depende
de la figura, en donde se expresa el efecto de la sensacin en un cuerpo sin rganos:
afecto, para despus, con el trazo del diagrama, lograr un acoplamiento de la figura

69
69
que supone la liberacin del ritmo como resonancia y ya en el trptico, como
movimiento forzado, es decir, movimiento de las fuerzas, el ritmo deviene
sensacin, en un doble juego de impresin del tiempo y de expresin del tiempo.
112

De esta manera, s el cuadro es un aparato de captura del movimiento, el trptico ser
ms bien una mquina de captacin del tiempo, del devenir intensivo de las fuerzas:
imagen-tiempo.

Con el trptico, Bacon pone en operacin una especie de montaje cinematogrfico
pero con medios pictricos. As en el trptico se distribuyen tres ritmos base en
organizacin serial no circular, ni lineal, de ah la ausencia de cualquier tipo de
historia o narracin. El primer ritmo depende de la figura como vibracin que recorre
y transita en un cuerpo sin rganos, vector de la sensacin que la hace pasar de un
nivel a otro, su umbral; el segundo ritmo, es la resonancia en donde se conjugan
diferentes niveles de sensacin, liberacin del ritmo y el tercero, como hemos
sealado, el ritmo trptico como secuencia cinematogrfica.

En el trptico, como mquina de captacin del tiempo, operan a su vez dentro de las
piezas del dispositivo tres figuras rtmicas que, coexisten como tres ritmos diferentes
dentro de cada pieza del trptico, stos son: la existencia de un rtmo-testigo, la
circulacin del testigo dentro del cuadro y los testigos rtmicos o aparentes. A su vez,
estos elementos se conjugan diferencindose ya sea en ritmo activo o ritmo pasivo
con todas sus variaciones. La manera en que opera el dispositivo trptico, la manera
en que es ritmado responde a una lgica de la sensacin.

112
Ver. Logique de la sensation p. 71 o Lgica de la sensacin , p. 77.

70
70
El ritmo pasivo, es el de los testigos que aparecen de manera recurrente en los cuadros
de Bacon. Por su parte, el ritmo activo se encarna en los cuerpos y se expresa como
violencia de la sensacin que atraviesa el cuerpo, lo rompe y deforma desfigurndolo.
Los testigos no son simples espectadores sino que actan como elemento de
referencia constante en relacin con la variacin. Son testigos del devenir, del
esfuerzo del cuerpo por devenir, por escapar de la forma, por escurrirse y fugarse,
cuerpo como plexo, como espasmo, como abyeccin.

Toda la serie de los espasmos en Bacon es de este tipo, amor, vmito, excremento, siempre el cuerpo
que trata de escapar por uno de sus rganos, para ir a ocupar el color liso, la estructura material.
113

La pintura hace visible y sensible la realidad material del cuerpo a travs de la
deformacin; para Deleuze existir una diferencia entre la transformacin y la
deformacin, ya que la transformacin seguir siendo forma ya sea abstracta o
dinmica, mientras que la deformacin siempre es deformacin del cuerpo, siempre es
esttica, ocurre en el mismo lugar, insistencia de la fuerza: viaje in situ. La
deformacin subordina el movimiento a la fuerza y lo abstracto a la figura.
114
La
figura no es slo el cuerpo aislado sino el cuerpo que se escapa, el cuerpo que traza
una lnea de fuga: abyeccin, Interzona donde acontecen el devenir-animal y el
devenir-imperceptible. El devenir como zona de los afectos, zona de la sensacin, que
es, a su vez, una zona de indeterminacin, el umbral por donde transitan las
intensidades y donde acontece la variacin de las intensidades. Figuras rtmicas, a
travs de las cuales Bacon crea un dispositivo que expresa el poder, la potencia de
vibracin y de dislocacin, como fuerza que desborda todos los dominios y los

113
114
Cf. Logique de la sensation; p. 59.

71
71
atraviesa; ritmo visual, coexistencia de movimientos no slo en el cuadro sino de
manera simultnea, coexistencia de movimientos, de ritmos entre los bloques de
sensacin que constituyen el trptico. En este sentido, apunta Deleuze:

El movimiento por su cuenta implica una pluralidad de centros una superposicin de perspectivas,
una maraa de puntos de vista, una coexistencia de momentos que deforman esencialmente la
representacin: un cuadro o una escultura son tan <<deformadores>> que nos obligan a hacer el
movimiento, es decir, a cambiar una mirada rasante y una mirada a profundidad y trabajar en el
espacio a medida que uno adelante.
115

El ritmo implica las fuerzas que atraviesan un cuerpo, pintura de la carne, ya que la
carne (chair) expresa el ser de sensacin como bloque de perceptos y afectos. En este
sentido, la carne no es la sensacin, pero a travs de ella se muestra, se revela la
sensacin. La sensacin se encarna en el cuadro, toma cuerpo, carne, y lo que la
constituye son los devenires, los flujos mutantes, los umbrales. De esta manera, para
Deleuze, la carne es el termmetro del devenir.
116
Por su parte, lo que le interesar a
Bacon de la carne es la fuerza que acta sobre ella y que la hace descender,
desprenderse de los huesos, lo que hace que la carne se vuelva fluida, que fluya y se
escurra, el desmenuzamiento o descenso de la carne, para lo cual introduce la
estructura de la crucifixin, implementada como una armazn en que cuelga
pensamientos y sentimientos, por poner dos ejemplos, estaran Crucifixin 1962, en
cuyo panel derecho asistimos literalmente a un desprendimiento de la carne,
desprendimiento que a su vez es el paso de la dimensin humana de la carne (chair)
hacia su dimensin no-humana, animal, el mero trozo de carne (viande). De manera
similar, en el trptico Tres estudios para una crucifixin 1965, en el panel central

115
116
Quest -ce que la philosophie; p. 169.

72
72
acontece no slo el escurrimiento de la carne sino cmo sta sale del cuerpo,
descomponindolo, desestructurndolo, devenir-desorganizado, cuerpo sin rganos,
que es el cuerpo intensivo de carne y nervio. Cuerpo que se escapa, que se fuga de la
organizacin ya sea por una fisura o herida, ya sea por abyeccin. La abyeccin es el
esfuerzo del cuerpo por escapar al organismo. Al respecto apunta Deleuze:

Me pregunto si la abyeccin no es el esfuerzo que constantemente o de tiempo en tiempo atraviesa el
cuerpo, el esfuerzo a travs del cual tiende a escaparse. Tiende a escaparse por un orificio, sea un
orificio que le pertenece, es decir que forma parte de su organismo, o un orificio exterior.
117

La abyeccin opera ya sea por rganos-cuerpo, boca, ano, grito, sonrisa y los
movimientos propios de esos rganos-cuerpo, vmito, defecacin, herida; o por
medio de prtesis-cuerpo que en Bacon encontramos de manera recurrente el uso de
retretes, lavabos, paraguas, espejos, clavos, jeringas, que funcionan como puntos de
fuga, por medio de los cuales se escapa, se escurre o desaparece el cuerpo. Dichos
instrumentos protsicos son utilizados como umbrales de intensidad a travs de los
cuales se pasa de un estrato a otro, se deviene otra cosa. En este sentido, los rganos-
prtesis son interfaces del devenir. As, no slo hay que aislar la figura trazando
redondeles o cmaras de cristal, sino que hay que poner la figura en relacin con la
estructura material. De esta manera, los instrumentos-prtesis u rganos-prtesis
constituyen pasajes y estados reales, fsicos, afectivos, de sensacin: experiencia
118

Como hemos apuntado, en los cuadros de Bacon se da una coexistencia de dos planos
de la imagen y de dos ritmos simultneos, ritmo-entorno y ritmo-devenir; tiempo que
transcurre y tiempo que recurre, que insiste, tiempo intensivo del devenir, del pasaje,

117
Pintura el concepto de diagrama; p. 83.
118
Ver. Logique de la sensation; p. 25.

73
73
de la deformacin. Mientras que el tercer ritmo, el ritmo-trptico es el que surge del
montaje de las imgenes, de su puesta en serie. Bacon tena una fascinacin por el
cine y un inters particular por el funcionamiento operatorio de la cmara. Ya hemos
sealado la inclusin de la cmara cinematogrfica en el trptico Estudios del cuerpo
humano 1970, en el cual, de cierta manera, la cmara es tomada como una prtesis
de la mirada, que modifica la percepcin abriendo otras posibilidades de experiencia,
otros puntos de vista, otras formas de ver que han dado lugar a otras formas de
sensibilidad, a otras perspectivas del mundo no slo en las artes sino en la vida en
general. En este sentido, es en el que podemos decir que la estructura trptico o el
ritmo-trptico es como un montaje, discontinuo y simultneo: experimental. El propio
Bacon expresa:

Yo creo que podra hacer una pelcula. Podra hacer una pelcula de todas las imgenes que me han
llenado el cerebro, que recuerdo y no he usado.
119

Los planos y los ritmos coexisten pero en un solo espacio y en una misma materia: la
carne como pantalla del devenir.

119

74
74
II

Cuando entro en una carnicera pienso siempre que
es asombroso que no est yo all en vez del animal.
Francis Bacon.

Bacon pinta figuras y las rodea de un ambiente, pero el ambiente est contaminando,
lleno de instrumentos-prtesis que son parte de la estructura material que abren un
segundo plano, siendo puntos de fuga cuya accin interviene al primero: cuerpo
intervenido, cuerpo protsico. As, para Deleuze, la estructura material jugar un rol
de espejo virtual, paraguas o lavabo virtual en donde estos puntos de fuga se
convierten en puntos de deformacin,
120
en interfaces que se conectan a la figura.
Movimiento de inmersin de la figura en la estructura material, desvanecimiento y
confusin de planos. De esta manera Bacon dir:

Quiero registrar una imagen, con el registro de la imagen, claro est, luego una atmsfera, porque
uno no puede hacer una imagen sin que sta cree una atmsfera.
121

Ahora bien, como hemos venido insistiendo, la atmsfera se hace figura y la figura se
hace, se configura, confundindose con la atmsfera, creando un efecto de inmersin
que supone un punto entre las dos dimensiones o planos, punto entre la atmsfera y la
figura que es el punto que captura la imagen. Nos parece sugerente particularmente la
implementacin de algunos de estos rganos-prtesis, que atraviesan o salen del
cuerpo confundindose con la carne; as el uso de paraguas como en: Pintura 1946,
donde el paraguas aparece como parte de los elementos materiales. En cambio,

120
Cf. logique de la sensation; p. 26.
121

75
75
adquiere un carcter de punto de fuga en el trptico Estudios para el cuerpo humano
1970 cuyo panel central muestra a una mujer-paraguas, como cuerpo protsico y
Trptico de mayo-junio 1974, en donde el paraguas abre otra dimensin
desplegndose y alisndose hasta convertirse en una pared negra por la que la figura
se fuga y comienza a desvanecerse.

Tambin es importante sealar la presencia de espejos en donde acontece el devenir,
la desfiguracin como apertura a dos planos que coexisten en la imagen, el de la
figura y el del reflejo de la figura distorsionada a travs del espejo: imagen bizarra. En
cierta forma, la pintura de Bacon lo que mostrara no es una serie de figuras realistas
sino las figuras deformadas por el reflejo de estos espejos que lo que devuelven son
imgenes desfiguradas, deformadas en un efecto de anamorfosis. A travs de la
pintura de Bacon experimentamos lo que esos espejos ven, lo que el espejo-Bacon ve.
Lo que ofrece la imagen en el espejo es una imagen bizarra, una imagen desenfocada,
imagen-movimiento, el transcurso del tiempo, capturando el efecto del paso del
tiempo en los cuerpos. Por otra parte, los espejos operan como puntos de vista, como
la captacin de una variacin, la apertura de perspectivas mltiples dentro de la
imagen, lo cual podemos ver expresado en el trptico Tres estudios para espalda
masculina 1970 y en la pintura Estudio de Georges Dyer en un espejo y
particularmente en el trptico Estudio del cuerpo humano 1970 sobre el que ya
hemos comentado, hay un juego especular dentro del cual aparece como una cmara
cinematogrfica como rgano-prtesis, que sugiere la existencia de al menos cuatro
puntos de vista, cuatro perspectivas en el cuadro, la de la cmara, la del hombre de la

76
76
cmara, la del espejo y la de la figura que se desvanece, y un punto de vista virtual, el
nuestro.
122

Por otra parte, encontramos la utilizacin de lavabos y retretes como puntos de
abyeccin por donde se escapa el cuerpo, como en el Trptico de mayo-junio 1973,
cuerpo contorsionado, desencajado, movimiento de la abyeccin, de su fuga por los
rganos-prtesis; as lo que vemos en los cuadros de Bacon es la lucha, la tensin
entre los instrumentos-prtesis y el cuerpo, tensin en la cual se producen rganos-
prtesis, y en donde todo devenir es una lucha que se sita en el cuerpo, en la tensin
del cuerpo con los paraguas, espejos, retretes o lavabos, que operan como interfaces
del devenir, puntos de fuga a travs de los cuales acontecen los devenires,
instrumentos para hacer un cuerpo sin rganos, de carne y nervio, abriendo una
realidad intensiva con umbrales y niveles de sensacin. De esta manera, seala
Deleuze retomando a Artaud:

<<No boca. No lengua. No dientes. No laringe. No esfago. No estmago. No vientre. No ano>>.
Toda una vida no orgnica, porque el organismo no es la vida, la aprisiona.
123

Destruir no slo la figuracin, sino la organizacin del cuerpo. Bacon aparece,
entonces, no slo como un pintor de la carne, sino tambin como un pintor de
cabezas. Bacon deshace el rostro, lo deforma, lo desfigura, marcando sobre l trazos
animales de la cabeza, hacindole rasgos animales al rostro; lo animal es a su vez
trazo y rasgo (trait) a partir del cual Bacon abre una zona de indiscernibilidad entre el

122
El uso de espejos en la obra de Bacon se relaciona con la admiracin que el artista tena de la obra
de Velazquez. Por nuestra parte, nos parece importante sealar el papel de los espejos en la obra
cinematogrfica de Fassbinder, papel que nos parece estar en consonancia con la importancia de este
elemento en la pintura de Bacon.
123

77
77
hombre y el animal: Interzona en la cual la cabeza aparece como una pieza de carne
(viande), una cabeza sin rostro, de hueso y carne, en donde no se trata de mostrar lo
seo sino de deshuesar la carne. El rostro es una forma de organizacin, una
estructura espacial que recubre a la cabeza, mientras que la cabeza es cuerpo-carne.
De lo que se trata es de romper la organizacin, hacer un cuerpo sin rganos en el
movimiento de deshuesamientos de la cabeza, entre la carne (chair) y la pieza de
carne (viande). Lo que muestran los retratos de Bacon no son rostros sino la
diferencia entre el rostro y la cabeza, el movimiento de des-rostrificacin, imagen en
devenir imagen-schok, imagen que ataca y transgrede la percepcin
desautomatizndola, imagen-sensacin.

Deleuze hace nfasis en este aspecto de la pintura de Bacon, ya que para l, el
concepto de rostro supone un sistema pared blanca-agujero negro. El rostro es una
superficie a partir de la cual se hace una sobrecodificacin del cuerpo. Dicho sistema
de superficie-agujeros no es meramente animal pero tampoco es completamente
humana, tiene algo de inhumano que se diferencia a su vez de la cabeza-cuerpo,
haciendo un sistema volumen-cavidad. Desfigurar el rostro, desarticularlo:

Hasta tal punto que si el hombre tiene un destino, ese sera el de escapar del rostro, deshacer el
rostro y las rostrificaciones, devenir imperceptible, devenir clandestino, no por un retorno a la
animalidad, ni tan siquiera por retornar a la cabeza, sino por devenires-animales muy espirituales y
muy especiales, por extraos devenires que en verdad franquearn la pared y saldrn de los agujeros
negros, que harn que hasta los rasgos de rostridad se sustraigan finalmente a la organizacin del
rostro, ya no se dejen englobar por el rostro, pecas que huyen hacia el horizonte, cabellos arrastrados

78
78
por el viento, ojos que uno atraviesa en lugar de mirarse en ellos o de mirarse en el taciturno cara a
cara de las subjetividades significantes.
124

En los retratos de Bacon opera la deformacin como proceso de deshacer el rostro,
expresin de flujos de devenir, que se compone haciendo pasar las fuerzas sobre el
rostro para que ste busque su lnea de fuga, su fisura, de ah la importancia de la
boca, ya sea como sonrisa o grito, ambas formas en las cuales no slo se desencaja el
rostro sino que expresa la intensidad de las fuerzas la prdida del habla. La sonrisa
ms que expresin de una emocin es un cido que cae sobre el rostro y lo corroe
desfigurndolo, es el trazo del paso de un afecto por el cuerpo; sonrisa histrica como
la que se muestra en Pintura 1946. Para Deleuze el papel de la boca en la pintura de
Bacon, ya sea como sonrisa o como grito es el de un agujero a travs del cual el
cuerpo se escapa y por cuyo efecto se escurre la carne. La boca adquiere un poder de
ilocalizacin,
125
punto entre, que es el paso de toda cabeza sin rostro hacia un devenir
pieza de carne.

Bacon pasa del mero horror, que sera todava figurativo, al grito como desfiguracin,
juego-tensin en donde se borra, se desvanece el rostro, proceso que es captado como
imagen-movimiento. As en el trptico Tres estudios de cabeza humana 1953, en
donde lo que se capta en los tres paneles es el esfuerzo, la fuerza que desfigura el
rostro, los trazos del devenir sobre el rostro: sonrisa-grito, en un frentico devenir no-
humano, prdida del habla, expresin de una dimensin que escapa al lenguaje, que
escapa a la significacin: afasia.

124
Mil mesetas. Ao cero-Rostridad; p. 176-177.
125
Ver, Logique de la sensation; p. 32 ( la version en espaol p. 34)

79
79
III

() yo creo que el hombre comprende hoy que es
un accidente, que es un ser absolutamente ftil,
que tiene que jugar hasta el final sin motivo.

La vida tiene tan poco significado que
deberamos intentar ser extraordinarios.
Francis Bacon.

Para Deleuze el rostro, como hemos sealado, supone un sistema pared blanca-
agujero negro. El rostro es producido por una mquina abstracta de rostrificacin que
es la que da su significante a la pared blanca y la subjetividad al agujero negro.
126
A
las preguntas Cmo deshacer el rostro? Cmo salir del agujero negro y traspasar la
pared blanca?, la respuesta de Deleuze ser trazando lneas de fuga: lneas de
escritura, lneas pictuales o lneas musicales.

Pues gracias a la escritura se deviene animal, gracias al color se deviene imperceptible, gracias a la
msica se deviene duro y sin recuerdos, a la vez animal e imperceptible: amoroso.
127

Sin embargo, el arte slo es un instrumento para trazar estas lneas de vida, a travs de
las cuales llegamos a lo asignificante, a lo asubjetivo, lo sin rostro. Para Deleuze y
Guattari se trata de conocer el propio rostro para buscar nuestros agujeros negros y
nuestros muros blancos, y as trazar sobre ellos lneas de vida. De esta manera,
tambin hay que conocer el funcionamiento de la mquina abstracta, que opera
creando estratos que son desterritorializaciones relativas o absolutas pero que son

126
Cf Mille plateaux ; Anne Zero-Visagite.p. 207 (version espaol 174)
127
Mil mesetas. Ao cero-Rostridad. p.191.

80
80
negativas, son flujos negativos ya que la mquina abstracta de rostridad orienta los
flujos hacia la significancia y la subjetivacin, haciendo nudos de arborescencia y
agujeros de abolicin. Por otra parte, en el funcionamiento de la mquina abstracta
tambin opera el diagrama como forma de desterrirorializacin, esta vez positiva, ya
que se desarrolla en un plano de consistencia, que puede dar lugar a nuevas mquinas
abstractas pero ahora de desrostrificacin, liberando cabezas buscadoras (ttes
chercheuses):

(...) que deshacen a su paso los estratos, traspasan las paredes de significancia y hacen brotar
agujeros de subjetividad, abolen los rboles en provecho de verdaderos rizomas, y dirigen los flujos
hacia lneas de desterritorializacin positiva o de fuga creadora.
128

Podemos decir que en la pintura de Bacon la cabeza-pedazo de carne (tte-viande) es
un devenir animal del hombre, siendo sta una cabeza buscadora, que se dirige hacia
un devenir imperceptible. As en Tres estudios para figuras al pie de una crucifixin
en sus dos versiones la de 1944 y la de 1988, en donde la sonrisa histrica y el grito
dan lugar a unas figuras literalmente desquiciadas, histricas, devenir desorganizado,
cuerpo sin rganos, o desvanecimiento de la figura pura cabeza-pedazo de carne en el
trnsito a un devenir-imperceptible como en Cabeza I y Cabeza II.
129
Piel de
rinoceronte, un Sahara en donde se traza un diagrama, surgiendo esta zona de
indiscernibilidad: Interzona del devenir no-humano, zona de desvanecimiento de la
figura, inmersin en un devenir imperceptible, ya que segn Deleuze:

128
Ibd., p. 193-194.
129
Encontramos variaciones de estas figuras de Cabezas de Bacon, en la obra de Giger pero tambin en
la obra de Lynch de lo cual hablaremos en el capitulo final. Con respecto a los retratos de Bacon como
imagen-bizarra , deformada encontramos una sintona con la obra de la fotgrafa estadounidense Diane
Arbus quien a travs de la fotografa captura imagenes bizarras del rostro, en donde el aparato de
captura opera como mquina abstracta de desrostrificacin.

81
81
Ms all del rostro, todava hay otra inhumanidad: no la de la cabeza primitiva, sino la de las
cabezas buscadoras en las que los mximos de desterritorializacin devienen operatorios, las lneas
de desterritorializacin devienen positivas absolutas, formando devenires nuevos extraos, nuevas
polivocidades. Devenir-clandestino, hacer por todas partes rizoma, para la maravilla de una vida no
humana a crear.
130

Para lo cual hay que deshacer el rostro, haciendo pasar por los agujero negros lneas
de fuga para devenir cabeza buscadora. En la pintura de Bacon opera una mquina
abstracta de desrostrificacin, de mutacin, que lleva a cabo una desterritorializacin
del rostro, lo descodifica trazando sobre l lneas de fuga, trazo de un diagrama, de un
espacio liso que, como hemos sealado es el espacio de las mutaciones, de los
devenires. El devenir es la zona del afecto, de la sensacin, zona de indeterminacin,
del paso de la materia por una sensacin, trnsito que el arte captura. As en la pintura
de Bacon, el paso a esta Interzona se expresa como desfiguracin del rostro,
deformacin en el trazo de rasgos animales, pero tambin como cuerpo sin rganos
hacia un devenir-imperceptible, en donde la deformacin ya no es slo la distorsin o
creacin de figuras bizarras sino que ahora la distorsin se expresa como disolucin
de la figura en la materia; de esta manera en su ltimo periodo Bacon pinta cuadros en
los que se lanza sobre el agua, la arena y la sangre, disolviendo la forma y el fondo,
superponiendo los planos: percepcin hptica; as segn Deleuze:

Le correspondera al pintor hacer que se vea una especie de unidad original de los sentidos, hacer
que aparezca visualmente una figura multisensible.
131

130
Ibd., p. 194.
131

82
82
Devenir-imperceptible, que Bacon ensaya ya en pinturas de la dcada de los 50 como
Hombre arrodillado sobre la hierba de 1952 y Dos figuras en la hierba de 1954,
en donde asistimos y somos arrastrados a un devenir-hierba, como trnsito a un
devenir-imperceptible. En la primera de estas obras, se expone como el ttulo seala,
un hombre arrodillado sobre la hierba, en un proceso de mutacin, de devenir-hierba,
figura central acompaada por una figura-testigo que ya ha devenido hierba y transita
el umbral a un devenir-imperceptible.

Bacon logra mostrar la experiencia de inmersin, la experiencia del devenir en un
cuerpo sin rganos, viaje in situ, percepcin hptica que no tiene que ver con la
perspectiva del plano sino con su espesura, con su densidad. En este sentido lo hptico
no slo es una posibilidad de la mirada diferente de lo visual, sino la irrupcin de una
potencia vital que desborda la sensacin meramente visual: el ritmo. Cuerpo sin
rganos, que es un cuerpo histrico vector de la sensacin, cuerpo vibrtil paso de un
lado a otro de un estrato a otro, constituyendo un umbral de intensidad. As la
vibracin como ritmo de la figura, es lo que aparece en la pintura a nivel visual y lo
que en la msica se da a nivel auditivo.

En cierto modo, la msica comienza ah donde la pintura acaba, y es eso lo que se quiere decir
cuando se habla de superioridad de la msica. se instala sobre lneas de fuga que atraviesan los
cuerpos, pero que encuentran su consistencia en otra parte. Mientras que la pintura se instala en lo
alto, all donde el cuerpo se escapa, pero, escapndose, descubre la materialidad que lo compone, la
pura presencia de que esta hecho y que no descubrira de otro modo. En pocas palabras, la pintura es
quien descubre la realidad material del cuerpo, con su sistema lneas-colores, y su rgano
polivalente, el ojo.
132

132
Ibd., p. 56.

83
83
Creacin de un tercer ojo, un ojo hptico que surge del hecho pictrico. La visin
hptica del ojo que surge del diagrama y de la imagen-schok, en la conjuncin de lo
tctil y lo ptico, imagen que ataca directamente al sistema nervioso, con perceptos
que son paisajes no humanos de la naturaleza: agua, arena, sangre y afectos los
devenires no humanos: animal-imperceptible.

Devenir-imperceptible, devenir agua, arena, sangre o hierba, confusin de la figura
con la materia o inmersin, disolucin, as en Duna de arena, 1981 y Duna, 1983,
duna dentro de un redondel, una montaa de arena en un flujo disolvente, expansivo,
flujo de fuerza que la hace regarse por el suelo y escapar de la estructura; tambin
Chorro de agua 1988 expresin del flujo, de la fuerza del agua, la fuerza de la vida
y la afirmacin del azar y la multiplicidad: agua en agua, arena en arena. Bacon
sealar al respecto del proceso de creacin de este cuadro que:

Tire lo que esperaba que fuera una ola, y no hizo una ola... ms bien pareca un chorro de agua, y en
vista de eso lo convert en chorro de agua.
133

Efecto que tambin encontramos en Sangre en el suelo 1988; tensin de fuerzas que
se expresa no slo en el movimiento a travs del cual se desvanece la figura en la
materia, mostrando el carcter figural de la materia sin-forma, de la mancha, color,
grano y la textura, sino al mismo tiempo por la sobreposicin de planos apertura a una
percepcin hptica. Devenir-imperceptible puro percepto, puro afecto, modificacin
de la percepcin, percepcin hptica-molecular, disipada, distrada, des-centrada.

133

84
84
3. TERCERA VARIACIN: MQUINA MUSICAL
3.1 PENSAMIENTO VIBRATL: RESONANCIA Y VARIACIN

I

() les principes en philosophie sont des cris autour desquels
les concepts dveloppent de vritables chants.
Deleuze

La filosofa, como hemos insistido en los captulos anteriores, es creacin de
conceptos, mientras que por su parte el arte crea perceptos y afectos, que a su vez se
conectan con los conceptos generando una mquina experimental, mquina de
sensacin que traza lneas de fuga en un espacio liso. As la lnea de fuga de la pintura
se sita en donde el cuerpo se escapa, en la fisura, como es el caso de la pintura de
Bacon, exponiendo la materialidad del cuerpo, la carne que es donde adquiere
consistencia el cuerpo. Por su parte, la msica traza una lnea que ya no expone los
cuerpos sino que los atraviesa y cuya consistencia est en otra parte. La msica
expresa la intensidad de la fuerzas trazando una lnea mutante. Por lo tanto, para
Deleuze la pintura ser un arte histrico, mientras que la msica es un arte
esquizofrnico. Las artes esquizoides plantean un movimiento de desterritorializacin
hasta el borde, como paso de un umbral de intensidad a otro, umbral por donde
atraviesan flujos de multiplicidad, de devenir.
134

En el captulo anterior hemos tratado de tejer los vnculos entre la filosofa y la
pintura, planteando la consistencia material del pensamiento, su plasticidad;

134
Cf. Deleuze, Gilles. Derrames. Op. cit; p. 110

85
85
consistencia como una articulacin peculiar de color, lnea y textura a partir de las
cuales se expresan ideas estticas, ideas de sensacin. Por otra parte, el presente
captulo propone deambular entre las conexiones que surgen de la filosofa como
pensamiento nmada hacia la msica, y cuyo hilo conductor es la pregunta cmo es
posible el pensamiento musical? Cuestin que a la vez plantea cmo los gritos se
convierten en cantos? cmo hacer audibles las fuerzas que por ellas mismas no lo
son? cmo hacer una mquina musical? Un ensamble sonoro de perceptos, afectos y
conceptos, cmo alcanzar la materialidad del sonido, la vibracin, que se opone a la
materia sonora, al bloque sonoro para liberar molculas sonoras: ruido y silencio.

Tanto en filosofa, como en pintura y msica no se trata de representar o reproducir el
mundo sino de captar fuerzas. Las fuerzas son la sensacin entendida como conjunto
de perceptos y afectos. De esta manera, la pintura hace visibles las fuerzas mientras
que el trabajo de la msica es hacerlas audibles y el trabajo de los conceptos es
hacerlas pensables. La filosofa rompe con el esquema de la representacin para
devenir creacin e invencin, el arte por su parte rompe con la representacin al dejar
de ser figurativo. La msica es el arte no figurativo por excelencia, adquiriendo
consistencia como material sonoro, material por el cual se hacen audibles las fuerzas
que no lo son por ellas mismas, deviniendo sensacin: tiempo, duracin e intensidad,
una concepcin de la msica que a la vez supone la sustitucin de la pareja materia-
forma (matire-forme) por la pareja material-fuerzas (matriau-forces) la materialidad
de las fuerzas.
135

135
Cf. Deleuze, Gilles. Deux regimens du fous. p. 148.

86
86
Para el pensamiento musical, no se trata de tener una oreja-odo absoluto sino de tener
una oreja-odo imposible, que haga audibles las fuerzas como bloques sonoros o
molculas sonoras, as como en filosofa se trata de un pensamiento imposible, es
decir, hacer pensables para un material de pensamiento las fuerzas que no son
pensables por ellas mismas sino hasta que adquieren consistencia como conceptos:
personajes conceptuales. En el caso de la msica la consistencia se desarrolla en el
ejercicio que el msico hace del material sonoro, introduciendo en l funciones de
temporalizacin. El msico captura y hace sensibles las fuerzas del tiempo,
136
creacin
de seres musicales (tres musicaux) que son individuaciones sin identidad, seres de
variacin, creaturas rtmicas que se ensamblan para producir bloques sonoros.

Para Deleuze, la tarea comn de las artes, msica, pintura, cine y de la filosofa, no
sera slo la de inventar aparatos de captura o Mquinas de Guerra para captar las
fuerzas, sino principalmente hacer pensable el tiempo, tarea que en el caso de la
msica nos remite a conceptos tales como: ritmo, duracin e intensidad, a partir de
los cuales se construye la obra musical.

As, para hablar del ritmo recurriremos a la lectura que hace Deleuze de la obra de
Spinoza, quien hace del ritmo una figura de pensamiento para ejemplificar las
nociones comunes, ya que :

El ritmo es una nocin comn al menos a dos lados: no existe el ritmo del violn, existe el ritmo del
violn que responde al piano y el ritmo del piano que responde con el violn. Eso es una nocin comn,
la nocin comn de dos cuerpos, el cuerpo del piano y el cuerpo del violn, bajo tal o cual aspecto.
137

136
Ibd., p. 278.
137
Deleuze, Gilles. Pintura. El concepto de diagrama. Anexo Spinoza y la certidumbre de la creacin.
Op.cit., p.289

87
87
El ritmo es una nocin comn pues es una nocin relacional, una relacin de
composicin, de consistencia, de ensamble; el sonido ritmado constituye un plano de
composicin esttica en donde se mueven y habitan seres musicales que son potencias
de afectos y perceptos. Este plano de composicin/consistencia trazado por la msica
ser precisamente el acto que produce lo consolidado, tanto de sucesin como de
coexistencia, en el cual operan tres factores: los intercalados, los intervalos y la
superposiciones-articulaciones.
138
La consitencia es el proceso de consolidacin y a su
vez la consolidacin es el movimiento creativo que comienza entre dos: intermezzo.
Creacin como operacin maqunica, como sntesis de elementos heterogneos,
orden, espacio y cualidad, tomados como material expresivo. Lo maqunico para
Deleuze, es diferente de lo orgnico y lo mecnico; ya que ms bien, lo maquinico es
un sistema de relaciones, un ensamble de vesinaje entre trminos heterogneos:
armona.

Lo maqunico es armnico en el sentido que Deleuze extrae de la filosofa de Leibniz,
una relacin de expresin y una expresin de relacin. Tambin encontramos una
resonancia de la nocin de composicin de Spinoza, composicin en el sentido de
concretizacin.
139
Por otra parte, la armona se refiere tambin a la estructura musical
y en este sentido a una forma de estratificacin.

138
Cf. Deleuze, G y Guattari, F. Mil mesetas. 1837 Del ritornello. Op.cit., p.405.
139
Cf. Deleuze, Gilles. La exasperacin de la filosofa. P. 371. Esta idea de concretizacin, no deja de
tener para nosotros, una resonancia con el planteamiento de Simondon sobre la concretizacin,
concepto a partir del cual crea su mecanologa, ya que los objetos tcnicos operan por procesos de
concretizacin, es decir a travs de relaciones de multifuncionalidad dentro de ensambles o redes.
Consideramos que es importante pensar la msica a la luz de dicho planteamiento, ya que hay una
dimensin maqunica de la msica tambin en el sentido de que siempre est ligada a un instrumento o
mquina de produccin sonora. Para conocer a detalle el planteamiento de Simondon remitimos a su
libro: Du mode dexistence des objets techniques. Hay traduccin al castellano: El modo de existencia
de los objetos tcnicos. Prometeo. Buenos Aires, 2008..

88
88
Las mquinas son llaves singulares que abren o cierran agenciamiento o territorios,
las mquinas y los agenciamientos no son lo mismo pero se implican ya que:

Una mquina es un conjunto de mximas que se insertan en un agenciamiento en vas de
desterritorializacin para trazar en l las variaciones y mutaciones.
140

A travs de los agenciamientos la materia y la forma producen nuevas relaciones
expresivas, lo material deja de ser contenido para devenir material de expresin as
como la forma deja de dar contencin a las fuerzas del caos para devenir un ensamble
de fuerzas de la tierra, dando lugar a nuevas relaciones con el mundo y con la vida.
141

Los agenciamientos son diferentes de los estratos aunque se forman como cristales
sobre los estratos, en los bordes de los mismos. Los estratos son fenmenos de
esparcimiento sobre la tierra (espaississement), esparcimientos y espaciamientos
molares, pero tambin moleculares, con mutaciones, coagulaciones, sedimentaciones,
plegamientos y desplegamientos
142

La estratificacin es un movimiento de creacin continua y renovada, es la
articulacin del contenido y la expresin: composicin. Un agenciamiento, por su
parte, es un ensamble de lneas. En el caso de la msica se trata de un ensamble que
por medio del sonido marca un territorio, al tiempo que traza lneas de fuga.

Al nivel de las lneas de fuga, el agenciamiento que las traza es del tipo mquina de guerra. Las
mutaciones remiten a esa mquina, que no tiene verdaderamente la guerra por objeto, sino la emisin

140
Ibd., 1837 del ritornello; p 338.
141
Cf.,Ibd.
142
Hay tres tipos de estratos los fsico-qumicos, orgnicos y antropomrficos, para mas detalles revisar
la conclusin de Mil mesetas.

89
89
de cuantos de desterritorializacin; el paso de flujos mutantes (en ese sentido toda creacin pasa por
una mquina de guerra).
143

La Mquina de Guerra es una mquina de creacin, de invencin, de mutacin y no
de destruccin. La Mquina de guerra slo tiene fines blicos cuando es apropiada por
el aparato de Estado, cuando deja de ser maqunica para convertirse en mecnica u
orgnica. La msica es una Mquina de Guerra en tanto mquina de devenir: animal,
intenso, imperceptible, que a su vez es una mquina de desterritorializacin, de
produccin de un espacio liso nmada.

II

Una filosofa es una especie de sintetizador de conceptos.

Crear un concepto no es ideolgico. Un concepto es una bestia.

Deleuze

Como hemos visto, la filosofa es creacin de conceptos, trazo de un plano de
inmanencia/consistencia sobre el caos. Por su parte, el arte crea bloques de sensacin,
trazo de un plano de consistencia/composicin esttica. En el caso de la msica
hablaramos ms bien de un plano de composicin/consolidacin como operacin de
la Mquina de Guerra sobre un espacio-tiempo liso. S la tarea del arte en general es
expresar, es decir, exprimir y extraer los perceptos de las percepciones a la vez que
arrancar afectos a las afecciones, la cuestin ser aqu, cmo expresa la msica, cmo
se construyen los bloques sonoros, pero tambin cules son los vnculos entre el

143
Mil mesetas. 1933 micropoltica y segmentariedad; p.233.

90
90
pensamiento y la msica. Cmo se producen ideas musicales? Cmo se despliega
un pensamiento vibrtil ? En este sentido, seala Deleuze:

No se trata de someter la filosofa a la msica ni tampoco de lo contrario. Se trata, una vez ms, de
una operacin de plegado: pli selon pli, como hace Boulez con Mallarme.
144

Movimiento de plegado anlogo al que har el propio Deleuze con Boulez y Cage. Se
trata pues de colocarse en la lnea de fuga musical, en el espacio liso, que es el
espacio de las mutaciones.

La msica abre una zona de afecto, zona de la sensacin, zona que es un espacio
indeterminado, un espacio entre: intermezzo. La creacin de este espacio entre es lo
que en la pintura es la operacin del diagrama, que consiste en el trazo de una
Interzona, que en la msica deviene intermezzo, conjunto operatorio de lneas y zonas
vibrtiles-musicales, en donde el diagrama opera como un modulador de la sensacin,
generando una especie de sinerga cristalizada en un bloque sonoro.

El bloque sonoro es el intermezzo. Cuerpo sin orgnos, anti-memoria, que pasa atravs de la
organizacin musical y, con mayor motivo, sonoro.
145

As la Mquina de Guerra es un dispositivo lineal montado sobre lneas de fuga.
Como hemos sealado, la operacin de la Mquina de Guerra no tiene la guerra como
objeto sino el espacio liso que compone, habita y extiende. En este sentido, la
Mquina de Guerra es ms bien una mquina revolucionaria o artstica. La Mquina
de Guerra viene de fuera, es de origen nmada, trazando una lnea abstracta mutante.

144
Deleuze, Gilles. Conversaciones; p. 257.
145
Mil mesetas. Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible; p. 297.

91
91
Estas lneas son no-figurativas, son lneas de fuga, lneas de desterritorializacin que
se oponen a las lneas de segmentariedad (blandas o duras). Lnea abstracta, lnea que
no hace contorno, que pasa entre. Por eso es una lnea mutante, no es geomtrica sino
vital y creadora, aunque la abstraccin real es la de la vida no orgnica, siendo la vida
no orgnica la vida del concepto. Sobre estas lneas tambin hay lneas destructivas,
lneas de muerte que nos arrojan a agujeros negros, que cierran o clausuran
agenciamientos. Solo las lneas vitales y creadoras abren agenciamientos.
146

La idea musical condensa intensidad, vibracin y resonancia del pensamiento; hace
del pensamiento una Mquina de Guerra, ponindolo en relacin con el Afuera, con la
exterioridad, con el espacio liso, consolidando un pensamiento sin imagen.

Pero la forma de la exterioridad sita al pensamiento en un espacio liso que debe ocupar sin poder
medirlo, y para el que no hay mtodo posible, ni reproduccin concebible, sino nicamente etapas,
intermezzo, reactivaciones. El pensamiento es como un vampiro, no tiene imagen, ni para crear
modelo, ni para hacer copia.
147

Pensamiento vibrtil, que como la msica est ritmado con diferentes tiempos y
variaciones de temas, pensamiento nmada que se despliega en un espacio liso:
estepa, desierto, mar. La Mquina de Guerra es una invencin nmada. Es exterior al
aparato de Estado y est constituida por tres aspectos: especial-geogrfico, aritmtico
o algebraico y un aspecto afectivo. As tambin el espacio nmada, el espacio liso es
un espacio hptico, ms sonoro que visual, espacio localizado no delimitado, una de
sus expresiones es para nosotros el espacio musical afectivo-intensivo.

146
Cf. Deux regimens du fous; p. 164.
147
Mil mesetas. Tratado de nomadologa; p. 382.

92
92
El afecto es la descarga rpida de la emocin, la respuesta, mientras que el sentimiento siempre es
una emocin desplazada, retardada, resistente. Los afectos son proyectiles, tanto como las armas,
mientras que los sentimientos son introceptivos como las herramientas.
148

Los afectos son armas que producen agenciamientos. La Mquina de Guerra opera
con lneas de fuga cuyo flujo desencadena movimientos de desterritorializacin
dando lugar a rizomas y mesetas (plateaux) que son continuums de intensidad, zonas
de continuidad intensiva, poblados de heccits, seres de fuga que son modos de
individuacin, no de subjetivacin , ensamble de relaciones de velocidad y lentitud,
sin principio ni fin, sin origen ni destino, que estn siempre en medio, sin hacer
puntos, solo lneas rizomaticas: experimentales. En este sentido, la filosofa crea
continuums conceptuales mientras que la msica crea continuums sonoros. Siendo el
afecto la lnea continua comn tanto al pensamiento, como al sonido, la existencia y
el devenir.

El plano de consistencia tanto de la filosofa, como de la pintura o de la msica, es un
plano fijo pero en movimiento, ya que est conformado por velocidades y lentitudes.
Es el plano de las heccits, de los modos de individuacin, de los seres de fuga. As
el plano de consistencia est constituido por heccits, esencias nmadas, continuums
de intensidad o plateaux que fluyen y se conectan en el espacio liso. La consistencia
es una operacin de sntesis, en donde el pensamiento opera de manera musical.

La filosofa, no como un juicio sinttico, sino como un sintetizador de pensamiento, para hacer viajar
el pensamiento, hacerlo mvil, convertirlo en una fuerza del cosmos (de igual modo se hace viajar el
sonido).
149

148
Ibd., p.402. Para Deleuze, la tarea de la msica es crear afectos; estos nos atraviesan, invaden y
arrastran ya sea como efecto de hipnosis que supone la cada en el agujero negro, o bien un xtasis
como apertura al cosmos,. En este sentido, los afectos abren o cierran agenciamientos.

93
93
La consistencia es la sntesis material en donde lo que se sintetiza, lo que se mezcla es
una material molecular que se pone en relacin con fuerzas a captar, siendo esas
fuerzas, las fuerzas del cosmos. Conceptos, sonidos, colores e imgenes son
intensidades, estas son las que constituyen la vida no-orgnica, los protocolos de
experimentacin, los devenires o el cuerpo sin rganos.

En lugar de sujetos y formas, sobre el plano de composicin se encuentran agujeros, interferencias,
vacos; y positivamente se encuentran latitudes, longitudes, afectos, experimentaciones. No podrn
hacer pasar sujetos o interpretaciones, esas simplemente no forman parte del plano de
consistencia.
150

El plano de consistencia musical contiene dos valores, el plano de expresin y el
plano de contenido, pero el contenido musical son los devenires: nio, mujer, animal,
imperceptible, molecular. Devenir no-humano: ritornello.

149
Mil mesetas. Del ritornello, p. 347.
150
Derrames, p. 316.

94
94
III

Les intensits, cest l affaire du modes de vie,
et de prudence pratiqu exprimentale. Cest elles qui
constituent la vie non-organique.
Deleuze.

Los bloques sonoros son mquinas de experimentacin, que trazan lneas de fuga,
lneas entre: intermezzo. Estas, a su vez, son lneas mutantes, lneas de
desterritorializacin y lneas de devenir. Para Deleuze la operacin creativa y activa
de la msica consiste en desterritorializar el ritornello. El ritornello es el canto an no
musical, el tra-la-la la tonadilla que surge de un agujero negro efectuando una
territorializacin de la voz. En este sentido, el ritornello es la voz que marca un
territorio. El ritornello es la voz territorializada mientras que la msica surge de la
desterritorializacin de la voz, de una operacin sobre la voz.

La voz es maquinada, la notacin musical entra en un agenciamiento maquinico, forma ella misma
un agenciamiento. Mientras que en el ritornello la voz todava est territorializada pues se agencia
con otras cosas. Cuando la voz en estado puro es extrada y produce un agenciamiento propiamente
vocal, entonces surge como voz sonora desteritorializada.
151

Como gritos o los sonidos guturales. De esta manera, la heccit que produce el
ritornello es territorial, territorializada o territorializante, mientras que la msica
busca trazar sobre el plano de contenido y sobre el plano de expresin lneas de fuga
desterritorializantes para alcanzar un ritornello desterritorializado. As como en la
pintura de Bacon acontece una desterritorializacin del rostro, una desrostrificacin,

151
Derrames, p. 322.

95
95
en la msica acontece un movimiento anlogo, esta vez como desterritorializacin de
la voz. El ritornello es un bloque de contenido musical, que posee tres aspectos: el
caos-agujero negro que tiene como fin fijar un punto o centro; la andadura (punto) o
agujero negro-casa y por ltimo la salida del agujero negro.
152
Entre el caos y el ritmo
acontece el ritornello, el material sonoro. El ritmo no est en el mismo plano que lo
ritmado. El ritmo, como hemos dicho, es la accin que se produce en medio,
intermezzo; lo rtmico es irrupcin de la diferencia en la repeticin, la accin de la
lnea de fuga. El ritmo marca los intervalos del devenir que separa a los personajes
rtmicos unos de otros.

El ritornello es el ritmo y la meloda territorializados, puesto que han devenido expresivos, - y han
devenido expresivos puesto que son territorializantes -.
153

Territorializante automovimiento de las cualidades expresivas. El ritornello es el
ensamble de materias de expresin que trazan un territorio desplegndose como
motivos y paisajes territoriales. De esta manera, existen ritornellos no slo sonoros
sino tambin gestuales, motrices y pticos. Los motivos territoriales forman
personajes rtmicos mientras que los paisajes territoriales devienen personajes
meldicos.

En este sentido, el ritornello es un agenciamiento territorial. El trazo de un territorio
por efecto de la voz es el primer agenciamiento, que a su vez nos lleva a otros, ya
sean infra-agenciamientos como son los carteles o pancartas como marcas de un
territorio o los intra-agenciamientos los motivos y contrapuntos que es donde se

152
Aqu podemos sealar una analoga respecto al punto gris de Klee sobre el cual hemos expuesto en
el captulo anterior de esta investigacin.
153
1837 del ritornello, p.323.

96
96
desarrollan - mas no se fijan - las marcas territoriales; el ritornello como
agenciamiento territorial es una consolidacin de espacio-tiempo, de consistencia y
sucesin.
154

Para Deleuze y Guattari hay cuatro tipos de ritornello. Los de medios, en donde dos
puntos se responden uno al otro como el piano al violn. Los ritornellos de lo natal,
que son ritornellos de territorio en donde una parte se pone en relacin con el todo.
Los ritornellos populares o folkloricos, los cantos del pueblo y los himnos nacionales.
Por ltimo estn los ritornellos molecularizables, el mar y el viento, los ritornellos
que capturan las fuerzas del cosmos. Los ritornellos-cosmos sustituyen las materias
de expresin por un material de captura, en donde las fuerzas a captar son las del
cosmos, las fuerzas sonoras: ritmo, duracin e intensidad. El ritornello-cosmos es un
prisma, un cristal de espacio-tiempo: glass harmonico. Una fbrica de tiempo, ya que
el ritornello es la forma a priori del tiempo (sentido interno) que a su vez produce
diferentes formas de experimentacin del tiempo, un tiempo implicado; el ritornello
es un agenciamiento animal y musical que:

Acta sobre lo que le rodea, sonido o luz, para extraer de ella vibraciones, variadas,
descomposiciones, proyecciones y transformacin.
155

La meta de la msica es producir un ritornello desterritorializado lanzado al cosmos,
haciendo de la repeticin, de los loops una serie de variariaciones, creando seres
musicales, individuaciones sin identidad, llegar a expresar el sonido en s mismo
rompiendo el bloque sonoro.

154
Cf. Ibd.
155
Ibd., p. 351

97
97
La mquina musical opera como sintetizador de material sonoro, sntesis material que
mezcla un material molecular: sonido, ruido, silencio, conectndolo con las fuerzas a
captar, es decir, la duracin y la intensidad. Esta sntesis es la operacin de
consistencia musical, el ritmo. La mquina musical traza lneas de fuga, alisa el
espacio y crea paisajes sonoros, personajes rtmicos y sonidos audibles.

El espacio liso es el espacio de las mutaciones, donde acontecen los devenires,
espacio experimental y experiencial, espacio intensivo con cualidades tctiles y
sonoras. Deleuze retoma la distincin entre espacio liso y espacio estriado del msico
Pierre Boulez, as como la idea de serialidad como estructura musical. Segn la
interpretacin deleuziana la distincin entre lo liso y lo estriado propuesta por Boulez
supone la comunicacin, la alternancia y la superposicin entre ambos espacio-
tiempos, la relacin entre lo liso y lo estriado, su comunicacin es un bloque de
transformacin.

Al nivel ms simple, Boulez dice que en un espacio-tiempo liso se ocupa sin contar, y que en un
espacio-tiempo estriado se cuenta para ocupar. Hace as sensible o perceptible la diferencia entre
multiplicidades no mtricas y multiplicidades mtricas, entre espacios direccionales y espacios
dimensionales. Los hace sonoros y musicales.
156

El espacio liso es el espacio del nomos, del sonart mientras que el espacio estriado es
el espacio del logos del opart. Para Boulez la fuerza de la msica radica en su no
significacin. La msica es un producto hbrido entre una actividad intelectual y una
actividad artesanal. Las ideas musicales surgen de la msica misma y tienen que ver
con las formas de tiempo y su modulacin como expresin en duracin y sonido; la

156
Mil mesetas. Lo liso y lo estriado, p. 486.

98
98
msica es forma y gesto. La forma es el conjunto conceptual mientras que el gesto es
lo propio del intrprete, lo que est fuera del diagrama-partitura. Para Boulez la
partitura es un diagrama en donde se organiza serialmente la materia sonora. Las
series operan o bien como funcin de frecuencia, bien de duracin, bien de
intensidad. La estructura serial busca deshacerse de nociones como meloda, armona
y contrapunto para introducir el azar como elemento aleatorio que opera en el montaje
sonoro en donde:

Se termina con el andamiaje fijo; la partitura ofrece una suma de posibilidades de montaje, de las
que podra excluirse en la medida necesaria, la homogeneidad del tiempo.
157

Msica experimental, abierta al azar y al acontecimiento. El mtodo serial es propio
de las superficies, del lenguaje intensivo, de los espacios lisos heterogneos, amorfos,
informales. Para Deleuze:

Lo liso es la variacin continua, es el desarrollo continuo de la forma, es la funcin de lo armnico y
de la meloda en beneficio de una liberacin de los valores propiamente rtmicos, ().
158

Desterritorializar el ritornello es el grito de la msica. La msica desterritorializa el
ritornello al introducir el azar, con la improvisacin abriendo la dimensin aleatoria
de la msica.
159

157
Boulez, Pierre. Puntos de referencia. Gedisa. Barcelona, 1984; p 120.
158
Lo liso y lo estriado, p. 487.
159
Por su parte, Cage criticar la nocin de msica aleatoria de Boulez, ya que si bien se incluye el azar
se trata de un azar controlado, sometido a la estructura musical de la cual viene a formar parte, Cage
concibe un azar puro, total, fuera de cualquier estructura y que rompe cualquier estructura, el azar
como indeterminacin, concepto que desarrollaremos en la segunda parte de este captulo.

99
99
IV

Rappelons-nous lide de Nietzsche: leternel retour comme
petite rengaine, comme ritournelle; mais qui capture les
forces muettes et impensables du Cosmos.
Deleuze-Guattari.

El espacio estriado es un espacio visual homogneo, mientras que el espacio liso es
ms bien, un espacio tctil-sonoro heterogneo, espacio nmada, mvil, espacio de
los devenires y de las intensidades; ambos espacios, como hemos sealado, siempre
estn relacionados en un continuo flujo que circula de uno a otro, dando lugar a un
pasaje de experimentacin, a bloques de transformacin como trnsito de un afecto a
otro, aumento o disminucin de fuerzas, de vibracin, materia-flujo musical. Mientras
que las estras hacen de la expresin material organizado, el alisamiento es la
expresin musical que deviene organizacin del tiempo. As sealara J ohn Cage,
retomando la idea de Satie, que la msica es organizacin de los sonidos en el tiempo
(duracin), espacio liso con potencias desterritorializantes, efecto de la operacin de
la lnea de fuga.

El espacio liso est ocupado por acontecimientos o heccits, mucho ms que por cosas formadas o
percibidas. Es un espacio de afectos ms que de propiedades. Es una percepcin hptica ms que
ptica. Mientras que en el estriado las formas organizan la material, en el liso los materiales sealan
fuerzas que sirven de sntomas.
160

160
Lo liso y lo estriado, p. 487. Conservamos el concepto de Deleuze heccits en lugar de su
traduccin.

100
100
El espacio estriado es el espacio en el cual las lneas se subordinan a los puntos,
siendo un espacio dimensional, territorial, extensivo, espacio visual cuya figura es la
urbe o ciudad; por su parte, el espacio liso es un espacio trayectivo, direccional, traza
lneas de mar, desierto, estepa. Se trata de un espacio intensivo, que posee cualidades
tctiles y sonoras, es un pasaje, un umbral, una Interzona. El espacio liso no solo est
poblado por multiplicidades sino que es una multiplicidad no mtrica, acentrada,
direccional dentro del cual se abren zonas de indicernibilidad propias del devenir:
viaje in situ.
161

El artista a la manera nietzscheana es un sntomatlogo. La obra esta construida con
sntomas tirados, encontrados, acontecidos, sobre los cuales se precipita y transforma,
rompiendo la mquina de interpretacin, la mquina de representacin, para crear una
mquina de experimentacin, mquina de los devenires de los viajes in situ.

Para Boulez los conceptos de lo liso y lo estriado no slo son conceptos espaciales
sino temporales. As, hay un tiempo pulsado que es el tiempo estriado, el tiempo
cronolgico, pero tambin hay un tiempo no-pulsado, amorfo, liso. Conectados estos
conceptos a los de Deleuze tenemos que el tiempo pulsado, al ser un tiempo medible,
determinable, mesurado es el tiempo de Cronos, mientras que el tiempo no pulsado, al
ser indeterminado es el tiempo de Aion. El tiempo pulsado es el tiempo territorial
cuya forma musical ms simple es el ritornello ya que :

161
Sobre el viaje en los diferentes espacios, sea liso o estriado Deleuze pone como ejemplo la pelcula
En el cuso del tiempo de Win Wenders (Alemania, 1976), en donde se expone la diferencia entre dos
tipos de viaje el de la territorializacin, que es el que se hace al estriar el espacio, el viaje cultural,
memorial o educativo, mientras que por otro lado estara el viaje de experimentacin, el de la amnesia
y el olvido, el viaje sin sentido (non sens), puro devenir en un espacio liso.

101
101
Se trata de un tiempo pulsado porque es fundamentalmente la manera en la que una forma sonora,
tan simple como sea, marca un territorio. Cada vez que haya marcacin de una territorialidad, habr
pulsacin del tiempo.
162

Sus rasgos son la desterritorializacin, la emisin de partculas y las hecceidades
entendidas como molculas sonoras. De esta manera, el tiempo no pulsado, supone la
construccin de un plano de consistencia, un continuum de intensidad: plateau en
donde se conectan los flujos sonoros como operacin de la Mquina de Guerra cuyo
efecto son agenciamientos que emiten partculas con relaciones de velocidad/lentitud.
El tiempo no pulsado es un tiempo flotante ( temps flottant ), una duracin liberada
de la mesura, que nos coloca ante una multiplicidad de duraciones heterocrnicas,
cualitativas que no coinciden y no se comunican, puras molculas sonoras que
atraviesan los cortes de duracin, los cortes rtmicos. Estas son singularidades,
heccits, personajes rtmicos que habitan el tiempo no pulsado en donde devienen
ellos mismos personajes interiores a la msica, seres musicales.
163
Los paisajes
sonoros, los colores audibles y los personajes rtmicos son los aspectos sobre los
cuales el tiempo no-pulsado produce sus individuaciones. La duracin, el sonido y el
timbre son considerados como colores audibles que se superponen a los colores
visibles. Las molculas sonoras son los ruidos y los silencios que atraviesan y rompen
la estructura musical, la armona. Son heccits con longitud y latitud de intensidad,
formas de individuacin dinmica en un tiempo flotante sobre el cual trazan las
lneas flotantes de Aion, las lneas del acontecimiento. Hcceits compuestas por

162
Ibid., p. 315. Para Boulez el tiempo pulsado es el tiempo estriado, mientras que el tiempo amorfo, el
tiempo no-pulsado es un tiempo liso. La nocin de liso en msica es anloga a la nocin de lo figural
respecto a la pintura. Lo liso es la dimensin nmada de la msica, su ser sin descanso, sin cesar sobre
el mismo lugar, el vagabundeo. La creacin musical entendida como disolucin, descomposicin de
todo lo que obstaculiza los flujos sonoros, nomadizar la msica: proceso de alisado. Para un anlisis
profundo de la idea del nomadismo musical remitimos al libro de Daniel Charles: Musiques Nomades.
Editions Kim. Paris, 1998.
163
Ver: Deux regimens du fous., p. 144.

102
102
grados de potencia, con un poder de afectar y de ser afectados, afectos activos o
pasivos, intensidades, vibraciones y resonancias, lnea flotante del devenir: animal,
imperceptible, molcula sonora.

Para Deleuze, la forma en la que opera la lnea flotante musical, es la improvisacin,
la inclusin del azar en la estructura musical, cuyo ejemplo es el jazz o la msica
aleatoria de Boulez. Por el contrario, para J ohn Cage la msica aleatoria de Boulez
supone la operacin de un azar conveniente y determinado, un azar subordinado a la
estructura musical. De ah que Cage piense, que en la msica aleatoria lo que
acontece es ms bien el drama entre lo determinado y lo indeterminado. Para Cage la
molculas sonoras, silencio y ruido se conectan por operacin del azar, pero esta
operacin en la msica de Cage es indeterminada, experimental. En este sentido, Cage
opina que el jazz tambin sigue siendo una forma lineal, ya que parte de una base y de
una estructura en cambio el rock s propone un proceso de experimentacin, ya que
aunque parece conservar cierta regularidad esta desparece con la amplificacin del
sonido. En el rock ocurre una modificacin de la percepcin, la apertura una
percepcin hptica en donde:

Ya nadie tiene por delante un objeto sacudido rtmicamente, como un juguete. Uno esta en el objeto,
y se da cuenta de que ese objeto es un ro El rock trae un cambio de escala: uno se precipita en la
corriente. El rock lo arrastra todo
164

Con la irrupcin del azar acontece una desterritorializacin del sonido, un
descentramiento de la percepcin. La msica deja de ser comprendida como
estructura para entenderse como un proceso, como flujo, devenir; que es el concepto

164
Cage, J ohn. Para los pjaros. Monte vila. Venezuela, 1971; p. 215.

103
103
de msica experimental que explora J ohn Cage, en donde se deja de lado la armona
para afirmar los valores rtmicos y las molculas sonoras: duracin e intensidad,
silencio y ruido. Liberacin de las potencias musicales. En este sentido, seala
Deleuze que:La msica tiene sed de destruccin, todo tipo de destruccin, extensin,
destruccin, dislocacin.
165

Dislocacin de la armona y del yo, desterritorializacin del gusto, la memoria y la
emocin; msica experimental como msica nmada.

165
Mil mesetas. 1730 Devenir-intenso, Devenir-animal, Devenir-imperceptible, p. 298.

104
104
3.2. MSICA NMADA: AZAR, INDETERMINACIN Y DEVENIR.

I

No imponer nada. Dejar ser. Permitir que cada persona,
igual que cada sonido, sea el centro del mundo.
John Cage

El ritornello posee tres aspectos simultneos: la cancioncilla del nio en el fondo del
pozo-agujero negro, aspecto del ritornello que se dirige a las fuerzas del caos; el
segundo aspecto, que es el territorial, la casa o armadura al rededor del agujero negro,
que es el aspecto dirigido a las fuerzas terrestres caosmicas y el ltimo aspecto, que es
el dirigido a las fuerzas csmicas, que es la improvisacin como
desterritorializacin, trazo de lneas de fuga, que son lneas de errancia que salen del
agujero negro. La improvisacin, para Deleuze, es la actividad de unirse al mundo, de
confundirse con el mundo, devenir fuerza sonora: duracin e intensidad. En este
sentido, el ritornello es un agenciamiento sonoro, los agenciamientos son puntas del
devenir en donde se condensan y enfrentan las fuerzas del caos, las fuerzas de la
tierra y las fuerzas del cosmos. Las fuerzas de la tierra son la forma y la materia de
expresin, mientras que la fuerzas del cosmos son ms bien un material de captura.
De ah que el problema que enfrentan las fuerzas del cosmos sea un problema de
consistencia o consolidacin, el cmo consolidar o dar consistencia a las fuerzas
csmicas, cmo captar las densidades y las intensidades de las fuerzas. En este
sentido la pregunta deleuziana ser:

105
105
Cmo consolidar el material, hacerlo consistente, para que pueda captar esas fuerzas no sonoras,
no visibles, no pensables?
166

La msica surge del ritornello territorial, para producir un ritornello sonoro, el
ritornello csmico que es la Mquina de Guerra musical. Mquina musical cuya
operacin es maqunica y no mecnica, maqunico quiere decir, operacin de sntesis
de elementos o fuerzas heterogneas. En el caso de la mquina musical, como ya
hemos sealado, se trata de un sintetizador de material/fuerza, sntesis material en que
se mezcla un material molecularizado, las molculas sonoras: silencio y ruido; en
relacin de fuerzas a captar: la duracin y la intensidad llevando a cabo una operacin
de consistencia: bloque sonoro.

Qu no otra cosa puede hacer la obra de arte, sino retomar siempre el camino que va de los ruidos a
la voz, de la voz a la palabra, construir un Musik fr ein Haus, para encontrar en ella siempre la
independencia de los sonidos y fijar all esta fulguracin de lo unvoco, acontecimiento recubierto
demasiado rpidamente por la trivialidad cotidiana, o por el contrario por los sufrimientos de la
locura.
167

Hacer un ritornello territorializador de los ruidos con la maquinacin de la voz, es el
movimiento inverso al que realizar J ohn Cage, movimiento de desterritorializacin
de los sonidos musicales por el cual devienen molculas sonoras: silencio y ruido. En
este sentido, pensamos, que la aproximacin deleuziana al pensamiento musical no es
del todo afortunada, ya que los bloques sonoros siguen respondiendo a la estructura
msical, es decir a la armona, por lo que su concepcin de la msica sigue siendo
moderna (romntica), concepcin en donde la composicin musical est basada en la

166
Del ritornello; p. 347.
167
Lgica del sentido; p. 251.

106
106
relacin entre el sonido y el silencio. No hay que olvidar que el planteamiento
deleuziano parte de la propuesta de Pierre Boulez; sin embargo para nosotros es ms
importantee sealar las resonancias y las posibles conexiones entre el pensamiento
deleuziano y el del msico J ohn Cage, quien ms bien plantear lo que sera una
destruccin de los bloques sonoros para liberar los flujos sonoros, ritornello
desterritorializado, mquina musical que sintetiza el ruido y el silencio, molculas
sonoras apartir de las cuales se expresan la duracin y la intensidad de las fuerzas.

Para Cage la msica ms que composicin es una organizacin del sonido,
organizacin o disposicin sonora en un plano de inmanencia. Los flujos sonoros son
procesos que rompen con las estructuras, un puro devenir de las fuerzas sonoras:
duracin e intensidad. As para Cage si el sonido posee tono, volumen, tiembre y
duracin, por su parte el silencio posee slo duracin. As la duracin aparece como
el elemento fundamental de la expresin musical, apartir del cual la msica hace
sensible el tiempo. Como seala Carmen Pardo:

El tiempo como duracin, es la extensin en la que el sonido y el silencio se manifiestan en igualdad
de condiciones.
168

El tiempo es la dimensin esencial de la msica y su medida radical. Cage libera otra
dimensin del tiempo musical, tiempo en el que los sonidos aislados recurren sobre si
mismos, ya no transcurren. Tiempo intensivo, no pulsado, tiempo en el que las
molculas sonoras devienen el centro del mundo. Cage vincula la msica a la vida. La
composicin deja de responder a una estructura musical para devenir un proceso
musical-sonoro: acontecimiento. Cage rompe con la estructura armnica, ya que esta

168
Pardo, Carmen. La escucha oblicua; p. 35.

107
107
supone una gramtica de los sonidos. Esta ruptura con lo que sera el lenguaje musical
es a la vez la ruptura con las formas de representacin musical dando lugar a una
msica experiental no representativa, lo cual significa dejar de pensar al arte como
forma de expresin de emociones o sentimientos, para ahora pensar el arte como
experimentacin, como proceso: devenir maqunico de las molculas sonoras. Msica
experimental en donde irrumpe el azar, proceso de composicin indeterminada
respecto a la interpretacin, sin partitura, cuya interpretacin en s misma tambin es
indeterminada.

Para Deleuze lo que opera en la mquina msical de Cage es la redefinicin del
percepto en funcin del ruido, ruido entendido como un sonido bruto y
complejo.
169
As como tambin potencia el carcter creador del silencio en este
sentido seala que:

Para mi va de suyo que el silencio es un elemento creador y uno de los ms creadores formando
parte de la mquina musical; fuera de la mquina musical no hay en absoluto silencio. En la mquina
musical tienes todo tipo de elementos en relaciones variables, y uno de los productos de esos procesos
de desterritorializacin es el silencio.
170

El silencio y el ruido trazan lneas flotantes en un tiempo no-pulsado. El hallazgo de
Cage es justamente el darse cuenta de que el silencio no es la ausencia de sonido ya
que el silencio siempre est poblado, retomando la idea de Thoreau de que los
sonidos son burbujas en la superficie del silencio. As pues lo importante es saber

169
Ver: Quèst-ce que la philoshophie? P. 185. Cuando decimos que Cage rompe con la estructura
armnica, rompe a la vez con la nocin clsica de sonido, en donde sonoridad se refiere a una materia
formal, a la forma armnica del sonido, que se diferencia del ruido ya que este ltimo es algo no
formado. As la materia sonora, el sonido es diferente a las molculas sonoras que son el silencio y el
ruido entendidas como material-fuerza.
170
Derrames; p. 343.

108
108
cuntas burbujas habitan sobre el silencio. El descubrimiento del silencio como
molcula sonora es lo que llevar a Cage a romper con la estructura musical: la
armona. Proceso que narra en su libro Para los pjaros.

Si el silencio no existe, slo tenemos sonidos. Pero, en ese momento, uno empieza a darse cuenta de
que ya no tiene necesidad de estructura. Poco a poco quebre toda estructura.
171

La estructura armnica es una obstruccin del flujo sonoro. Al romper con la
estructura el sonido, entendido como materia formal organizada, deja de ser una
obstruccin para el silencio y a su vez el silencio deja de ser una mera pantalla para
proyectar el sonido, la no-obstruccin supone la liberacin del flujo sonoro. Paso de
la msica como estructura a la msica como proceso. Operacin anloga a la que se
realiza con la incorporacin de los ruidos dentro de la pieza sonora, Cage incluye en
la msica elementos que no tienen lugar dentro del lenguaje musical tradicional,
haciendo de dichos elementos (silencio, ruido), potencias que devienen en el proceso
que es la obra y que a su vez ponen en cuestin no slo la estructura sino la creacin
musical.

171
Para los pajaros; p. 37.

109
109
II

A finales de los aos cuarenta descubr gracias a un experimento
(fui a la cmara anecoica de la universidad de Harvard) que el
silencio no es acstico. Es un cambio de mentalidad.
un vuelco decisivo. Le dedique mi msica.
John Cage.

Para Cage, la msica deja de ser una estructura para devenir un proceso, flujo sonoro.
La estructura musical supone pensar los sonidos como objetos, mientras que para la
msica como proceso lo que hay son flujos sonoros, que a su vez son flujos de
tiempo: duracin. Las molculas sonoras no son objetos, sino multiplicidades que en
trminos deleuzianos, son elementos singulares que se relacionan o se conectan en
devenires y dan lugar a acontecimientos, heccits, individuaciones en un espacio-
tiempo liso, sobre el que trazan un plano de composicin. La multiplicidades se
conectan en un plateaux, es decir, en una zona de intensidad continua con vectores de
desterritorializacin. La molculas sonoras trazan un plano de composicin cuyos
elementos, como hemos sealado, son las heccits, las esencias nmadas, los
continuums de intensidad, los devenires y los espacios lisos.

En el pensamiento, un movimiento anlogo a la operacin de la molculas sonoras
sera el aforismo que, concebido en trminos de Nietzsche, tiene que ver con un juego
de fuerzas exteriores las unas respecto de las otras. El aforismo busca hacer del
pensamiento una potencia nmada (puissance), una Mquina de Guerra; en el caso de
las molculas sonoras se trata de hacer de la msica una Mquina de Guerra, trazar

110
110
mapas sonoros, flujos nmadas, creadores de tierra, hacer de las molculas sonoras
potencias de vida.
172

En este sentido, Cage marcar una diferencia entre su msica entendida como msica
de cambio, msica de devenir frente a una msica continua o discurso musical. La
msica de cambio parte de una liberacin de los sonidos, en donde lo importante es el
proceso que no tiene objeto, sentido o meta sino que es un movimiento de
desterritorializacin, mientras que la msica continua es una subordinacin del
sonido a la voluntad del compositor conformando una msica objeto, as la msica de
Cage busca:

Dejar que los sonidos sean ellos mismos y no los vehculos de ideas creadas, por el hombre, o la
expresin de sentimientos humanos.
173

Dar lugar a una no-msica, una msica sin objeto, sin objetivo, sin sentido (non-sens),
no-intencionalidad del compositor, sino llevar a cabo una operacin de
desterritorializacin, creacin de un espacio no determinado, discontinuo, en donde el
sonido, el ruido y el silencio se organicen azarozamente. Cage transforma las
nociones de creacin, interpretacin y pensamiento musical. Para l, la msica es una
forma de pensamiento que no comunica nada ya que la comunicacin es ajena al
sonido. La msica es expresin pero no de sentimientos, emociones o ideas sino la

172
Para poner un ejemplo concreto de como la msica deviene mquina de Guerra recomendamos el
documental musical: Check point rock. Canciones desde Palestina dirigida por el msico vasco
Fermn Muguruza (Espaa, 2009), en donde traza un mapa sonoro a lo largo de Palestina, exponiendo
como los msicos palestinos de diferentes regiones crean un tierra Palestina por efecto de la mquina
musical, Mquina de Guerra que rompe con los estratos, que atraviesa las fronteras y los check points,
trazando lneas de fuga. Devenir clandestino. Otro ejemplo interesante es el filme de Win Wenders
Historia de Lisboa (Alemania/Portugal, 1994), que pone en relacin el trabajo de un sonidista de cine
con la msica de Madredeus, reflexin de como el sonido y la msica trazan un territorio o abren una
zona.
173
Citado por Nyman en : Msica experimental. Documenta universitaria. Girona, 2006. P. 82, sobre
este punto remitimos tambin al libro de Cage: Para los pjaros; cuarta conversacin.

111
111
expresin de los sonidos. Dejar ser al sonido dejar ser la multiplicidad sonora; la
msica es el pensamiento sobre nada, que es justamente la dimensin de apertura a la
multiplicidad, a la experiencia: devenir no-humano.

De esta manera, si para Cage la msica no es un acto de comunicacin, es porque el
pensamiento en la comunicacin impone una idea fijada en un movimiento
discursivo. En cambio, el acto musical es ms bien una conversacin, una
experiencia, un devenir, movimiento de la vida que ya no tiene que ver con las
intenciones, ni con la expresin sino con un proceso de autoalteracin, autoafectacin,
la desestructuracin del yo, ya que para Cage:

Esa es la funcin del arte actual; protegernos de todas esas reducciones lgicas que estamos
tentados de aplicar a cada instante al fluir de los acontecimientos. Acercarnos al proceso que es el
mundo.
174

En sentido deleuziano la msica de Cage es una Mquina de Guerra, cuyo efecto no
slo lleva a cabo una desterritorializacin del sonido, sino a la vez un movimiento de
desestratifiacin de la msica, del yo y del mundo. Los estratos pueden ser molares o
molculares, ya sea fsico-quimicos que tienen que ver con la materia u orgnicos que
comprenden la vida como organismo, pero tambin estan los estratos antropomrficos
o aloplsticos, as seala Deleuze que:

Por supuesto, no hay razn para pensar que los estratos fsico-quimicos agotan la materia: hay una
materia no formada, submolecular. Tampoco los estratos orgnicos agotan la vida: el organismo es
ms bien lo que la vida se opone para limitarse, y hay una vida tanto ms intensa, tanto ms poderosa,

174
Para los pjaros, p. 91.

112
112
cuanto que es anaorgnica. Asi mismo hay devenires no humanos del hombre, que desbordan por
todas partes, los estratos antropomorfos.
175

Un estrato es una articulacin entre un contenido y su expresin, en el caso de la
msica la armona es una forma de estratificacin del sonido, en cambio las molculas
sonoras, silencio y ruido buscan salir de los estratos, ya que no tienen forma, no son
substancias, no estn organizadas, no poseen un contenido y, por lo mismo, no son
expresin de nada sino de ellas mismas. La desestratificacin es un forma de no-
obstruccin de los flujos sonoros.

Desestratificar, desterritorializar flujos sonoros nmadas, nomos ms que logos,
valores ritmicos ms que armonia, lnea abstracta; las molculas sonoras son fuerzas,
potencias intensivas que expresan la potente vida no orgnica, que escapa a los
estratos y atraviesan los agenciamientos.
176
Las molculas sonoras son
individuaciones, intensidades. La intensidad, para Deleuze, no slo es la razn y el ser
de lo sensible sino la forma de la diferencia en este sentido:

Toda individualidad es intensiva: por consiguiente, es como una cascada, como esclusa,
comunicante, abarcadora y afirmando en s la diferencia en las intensidades que la constituyen.
177

La mquina musical de Cage, traza un plano de composicin justamente porque traza
un mapa sonoro, una cartografa de las intensidades.

175
Mil mesetas. Conclusin: Reglas concretas y mquinas abstractas; p, 513
176
Ver, ibd., p 633.
177

113
113
III

() cuanto ms se descubre que los ruidos del mundo
exterior son musicales, ms msica existe.
John Cage

Para Deleuze, Cage re-define el percepto atravs del ruido, trazando un esquema, una
cartografa para la msica electroacstica. En efecto, para Cage se trata de romper
con la estructura, romper con la forma y con el discurso musical, en donde la msica
es comprendida como un objeto separado de la vida; as en la conferencia sobre
nada seala que La estructura sin vida est muerta. Pero la vida sin estructura es
invisible.
178
La msica no es estructura sino un proceso, devenir, flujo de las fuerzas
vitales. La msica hace audible las fuerzas que por s mismas no lo son. La msica da
sonido a las fuerzas hacindolas perceptos cuyo efecto son los devenires: nio,
animal, pjaro y todos los devenires no-humanos; pero tambin da lugar a zonas de
intensidad, xtasis y lneas de fuga. La msica es organizacin de los sonidos pero
una organizacin maqunica, una mquina experimental en donde se mezcla y se
disuelve la diferencia entre el ruido y el sonido, que es una limitacin de la
experiencia sonora, para dar paso a la creacin de un sonido no intelectualizado:
ruido; y con l, la apertura a la dimensin del azar, ya que su intregracin dentro de la
pieza sonora no es intencionada, sino que es la irrupcin de la violencia, la irrupcin
de las fuerzas de la vida. Cage utilizar los ruidos como instrumentos musicales para
generar nuevas experiencias sonoras, la creacin musical deviene anarqua ldica,
experimental. En este sentido tambin el silencio es concebido como un elemento
indeterminado.

178
Cage, J ohn. Silencio. rdora ediciones. Madrid, 2002

114
114
Cage rompe con la estructura armnica as como con las tres caracteristicas de la
comprensin clsica del sonido: tono, timbre y altura, para quedarse con la duracin
como nico material de trabajo ya que, como hemos sealado, la duracin es la
caracteristica comn tanto al sonido como al silencio. En este sentido insiste Cage:

Repitamos: un sonido tiene cuatro caracteristicas: frecuencia, amplitud, timbre y duracin. El
silencio (ruido ambiental) tiene solamente duracin. Una estructura musical cero debe ser
simplemente un tiempo vaco.
179

La concepcin que Cage propone de ruido se distancia de la propuesta por Pierre
Schaeffer, considerado como el padre de la msica concreta, quien comprende el
ruido como un objeto musical, un objeto sonoro, utilizado en la organizacin musical,
de esta manera el ruido ser un elemento que se intregra de manera conciente en el
discurso musical y cuya accin es controlada.
180
Por el contrario, para Cage tanto el
ruido como el silencio tienen que ver con la irrupcin del azar, con la indeterminacin
del proceso musical, con una experiencia de desautomatizacin de la escucha. Si para
Schaeffer la msica surge de una relacin de sonidos cuya eleccin es abstracta y
mcanica, para Cage la msica brota al tomar los sonidos en s mismos, sin relacin
en un proceso de liberacin de los sonora. La organizacin del sonido, es decir, la
composicin en trminos de Cage es una conexin azarosa, una conexin rizomtica,
experimental, maqunica y no mecnica en donde cada molcula sonora (ruido,
silencio) abre una zona de movilidad intensiva. Flujo nmada, sin sentido, sin
estructura, msica del olvido y no de la memoria, de la variacin ms que de la
repeticin. Msica de cambio, en donde hay una libertad de los sonidos, del proceso

179
Ibd., p.80.
180
Ver: Schaeffer, Perre. Tratado de los objetos musicales. Alianza Msica. Madrid, 1996.

115
115
sonoro que rompe con la msica continua, con la subordinacin de los sonidos a la
voluntad del compositor o msica objeto.

(El arte (), es accin criminal. No se conforma a ninguna regla. Ni siquiera a las suyas propias.
Cualquiera que escuche o mire o lo que sea, una obra de arte es tan culpable como el artsta. No se
trata de compartir la culpa. Cada uno tiene toda la culpa).
181

La mquina musical Cage, est dirigida a destruir la obra de arte como objeto, lo que
supone la destruccin del gusto, de la memoria y de la emocin. Modificacin de una
experiencia contemplativa del arte a una experiencia del arte como autoalteracin,
como mutacin, devenir que es el sentido de lo experiemental, en consonancia
Deleuze seala que:

El problema del arte, el problema de lo correlativo a la creacin, es el de la percepcin, y no el de la
memoria; la msica es pura presencia y reclama una ampliacin de la percepcin hasta los lmites del
universo.
182

En el caso de Cage, se trata de la redefinicin del percepto a travs del ruido y el
silencio, las molculas sonoras, a partir de lo cual no slo rompe con el discurso, con
el continuum sonoro, sino que al mismo tiempo rompe con la identidad fijada en la
memoria, en los hbitos de escucha, para dar lugar a una individuacin sin identidad:
seres musicales. La msica de Cage ms que construir series de variacin abre zonas
de mutacin ya que su msica no se mueve en la lgica de la repeticin-variacin sino
que introduce el entre, la nocin de lo otro que no se relaciona ni con la repeticin ni
con la variacin: el azar.

181
Cage, J ohn. Del lunes a un ao. Era. Mxico, 1974; p. 70.
182
Dos regimenes de locos. Pre-textos. Valencia, 2007; p. 266.

116
116

Nueva msica: nueva actitud al escuchar. No un intento de comprender algo que se dice pues si algo
se dijera se dara a los sonidos forma de palabras. Simplemente prestar atencin a la actividad de los
sonidos.
183

Msica experimental, organizacin de los sonidos sin propsito, irrupcin del azar
como indeterminacin, de ah su carcter experimental y no aleatorio como el azar
controlado de Boulez. Al respecto del sentido o propsito de la composicin musical
Cage seala:

Uno es, por supuesto no ocuparse de propsitos, sino de sonidos. O quizs la respuesta deba de darse
en forma de paradoja: una falta de propsito intencionado o un juego sin propsito. El juego sin
embargo, es una afirmacin de vida no un intento de extraer orden del caos ni de sugerir mejoras en
la creacin, sino simplemente un modo de despertar a la vida misma que vivimos, que es maravillosa
una vez que apartamos nuestra mente y nuestros deseos de su camino y la dejamos actuar por si
sola.
184

La creacin es anarqua ldica. Para Cage componer es dar lugar a flujos sonoros sin
intencionalidad, construir sonidos liberados de las intenciones, siendo esta una forma
de desterritorializacin de los sonidos. Ya que en la msica no hay representacin, no
hay discurso, lenguaje o gramtica musical, as tampoco hay proposiciones musicales.
Lo que hay es un flujo sonoro, el sonido como unidad sensible: percepto. Dichos
perceptos requieren de un odo abierto, es decir, un cambio o modificacin de la
escucha, paso de una escucha contemplativa atenta, a una escucha desintelectualizada,
una escucha descentrada o como seala Carmen Pardo una escucha oblicua, abrir los
odos, ya que segn Cage:

183
Cage, J ohn. Silencio; p. 10.
184
Ibd; p. 12, msica experimental.

117
117

En un odo abierto a todos los sonidos, todo puede entrar musicalmente! No slo las msicas que
juzgamos hermosas, sino la msica hecha por la vida misma. Gracias a la msica la vida tendr cada
vez ms sentido.
185

Abrir los odos a los sonidos, antes que a la lgica, antes que a los conceptos o ideas,
odo abierto al mundo y a la vida, ya que tanto la msica como la vida estn liberadas
de propsito u objeto: non-sens. No-msica, destruccin de las estructuras para
afirmar los vnculos entre arte y vida, los sonidos en tanto carecen de intencin
expresan la vida en su literalidad.
186
Sonido como flujo, como proceso que da lugar a
individuaciones fluidas, en devenir, individuaciones nmadas.

Nuestro odo es asimtrico y la escucha es un afecto, es la sensacin en donde se
desterritorializan las intenciones. Para Cage existen dos formas diferentes de
escuchar, la que emerge y la que provoca inmersin. La msica que emerge es en la
que se escucha todo, es la escucha descentrada u oblicua, mientras que la msica cuyo
efecto es la inmersin es donde cada quien oye lo suyo, es una forma de escucha
intelectualizada o contemplativa. En este sentido, la forma en que se escucha influye
en la manera en la que se hace msica. La omni-atencin, no contemplativa o
descentramiento, supone una actividad de dispersin o disipacin de la escucha, que
Cage pone en juego en Musicircus (1968 en el campo urbano, Illinois y 1970 Halles
de Baltand, Paris) en donde al mismo tiempo se ponen en marcha una serie de
eventos, msica , danza, teatro, etc. sin intencin, ya que no hay una sincronizacin o

185
Cage, J ohn. Para los pjaros; p. 65.
186
Ver. Cage, J ohn. De lunes a un ao; p. 129. Un ejemplo de este vinculo entre msica y vida lo
podemos encontrarlo en la pelcula de Alan Corneau Todas las maanas del mundo (Francia, 1991),
en donde se expone no slo el problema de la creacin musical sino tambin, como la vida, la
naturaleza se expresan musicalmente.

118
118
un acuerdo previo. Slo se acuerda el lugar y la hora en que se llevarn a cabo la
multiplicidad de acciones, creando una suerte de anarqua ldica, una mquina de
experimentacin que al no tener intencin se libera de la mquina de interpretacin.
En este sentido la operacin de la mquina musical es descubrir cual es la situacin,
no manipular la situacin. El musicircus es una exposicin simultanea de obras
distintas, multiplicidad de acontecimientos interpenetrantes sin centro de atencin en
un puro proceso sin intenciones, indeterminado.

IV

La verdadera disciplina no es aprender con el fin
de dejar de lado sino ms bien con el fin de
dejarse de lado a uno mismo.
John Cage.

Dejar de lado los gustos, las intenciones, la memoria en un ejercicio de
desautomatizacin de la percepcin, devenir un experimentador. Escuchar es un
afecto, una sensacin a travs de la cual se desmaterializan las intenciones, devenir-
molcular, imperceptible, clandestino. Para Deleuze, como hemos apuntado, la
msica traza dos planos, el plano de contenido y el plano de expresin. El plano de
contenido est atravesado por devenires-mujer, devenires-animal, devenires-nio y
devenires-moleculares en donde lo imperceptible se hace audible como molcula
sonora.
187
As para Deleuze, el plano de consistencia sonoro de la mquina musical es
doble, crea dos bloques en una dimensin; por un lado el plano de expresin y por

187
Cf. Mil Mesetas. 1730 Devenir-intenso, Devenir-animal, Devenir-imperceptible; p. 253-254.

119
119
otro el plano de contenido. La expresin es la maquinacin tanto de la voz como de
los sonidos exprimidos, arrancados a los instrumentos musicales, por otra parte el
contenido propiamente musical est en los devenires, que no imitan, ni reproducen.
Proceso de doble captura cuyas mutaciones son efectos de desterritorializacin:
devenir-mujer, devenir-nio, devenir-animal, que en el caso de la msica de Cage
opera un devenir-molecular, devenir-grano de arena o gota de agua, molcula sonora,
silencio o ruido. De esta manera, hay una mquina abstracta musical cuyo proceso de
desterritorializacin se expresa en mquinas concretas, siendo uno de sus productos
el silencio.
188

Devenir-nio potencia del olvido que diluye la memoria, el gusto, las emociones; el
olvido es la condicin de la experimentacin, el nio en sentido nietzscheano es la
figura de la inocencia, el olvido, la afirmacin en la risa, el juego y el devenir. Para
Cage, en el mismo sentido, se trata de hacer del olvido una fuerza activa. Devenir-no-
humano: nada-en-medio, hacer de cada sonido el centro del mundo. Los devenires
tienen como meta demoler el Yo, proceso por el cual el pensamiento deviene
vibracin, silencio o ruido, destruccin del concepto y de la proposicin. Demoler el
Yo es demoler las emociones, la afectacin interior de los gustos y la afectacin
exterior de la memoria, demoler el Yo significa fluir, devenir, proceso de no-
obstruccin, nada-en-medio, nada entre los sonidos y nosotros, pero tambin
despojarse de los deseos para dejar de ser sordo y ciego al mundo que nos rodea.
189

La msica deja de ser entendida como un medio de comunicacin de ideas o
sentimientos, deja de ser un acto de creacin, para ser ahora proceso de autoalteracin

188
Cf. Deleuze, Gilles. Derrames; p. 357.
189
Cage, J ohn. De lunes a un ao; p. 180.

120
120
para devenir en y con el mundo. El carcter experimental de la msica no se refiere
slo a la implementacin de medios tcnicos sino principalmente a que el msico, el
compositor, no sabe que va a devenir en el proceso musical. La msica como proceso
es un acontecimiento, event en donde coexisten y se dan lugar el azar, la anarqua, la
prctica y la multiplicidad. El azar como elemento indeterminado no se relaciona ni
con la variacin, ni con la repeticin sino con lo otro, lo que adviene. El azar es lo
virtual que irrumpe en el flujo musical, para Cage en cada instante se superponen
capas de azar, siendo el azar no slo una fuerza activa sino afirmativa, experimental
justamente porque acontece sin intencin.
190

Para Cage la msica no expresa nada, no hay un contenido propiamente musical slo
en tanto que experimental, en tanto flujo acontecimental: devenir. Se trata pues, no de
componer estructuras musicales sino de dar lugar a procesos sonoros: duracin e
intensidad, poniendo en relacin la msica con la anarqua, para generar una msica
indeterminada, sin palabras, sin notacin, sin direccin: non-sens. La pregunta aqu
sera cmo opera esta mquina musical indeterminada. La msica experimental opera
con el azar en donde la composicin es indeterminada respecto a la interpretacin.
Una composicin sin partitura, la distribucin de fragmentos independientes para cada
interprete y, por ltimo, la interpretacin que en s misma es indeterminada.

La elaboracin de la partitura es a posteriori, y slo tiene la funcin de observacin
explicativa, instrucciones para operar la maquinara, partiendo de la idea de que una
hoja en blanco est llena de sonidos posibles. No se trata de marcar puntos sino de
trazar lneas: lneas de fuga nmadas. La mquina musical Cage, es una caja de

190
Ver. Para los pjaros.

121
121
msica del acontecimiento, cuyo efecto produce un plano fijo sonoro, una continuidad
de inmovilidad, dispositivo para percibir todo, escucha oblicua, segn Deleuze:

John Cage es sin duda el primero que ha desplegado lo ms perfectamente posible ese plano fijo
sonoro que afirma un proceso frente a toda estructura y gnesis, un tiempo flotante frente al tiempo
pulsado o el tempo, y en el que tanto el silencio, como el reposo sonoro sealan el estado absoluto del
movimiento.
191

Msica flotante, maqunica con velocidades y diferencias dinmicas, tiempo flotante
que es el tiempo no-pulsado, indefinido en donde las velocidades se dividen en dj l
y un pas-encore-l simultneos. Este tiempo no-pulsado o flotante es el tiempo de
Aion el tiempo del Acontecimiento, que se diferencia del tiempo pulsado de la msica
formal, del tiempo pulsado de Cronos, tiempo territorializante. Aion es el tiempo
incorpreo, movimiento de desterritorializacin con velocidades y lentitudes propias,
con cadencias de movimiento y reposo, tiempo de los afectos y de las pasiones, de ah
su carcter intensivo, tiempo de los devenires, tiempo virtual del Acontecimiento.

En sentido musical los rasgos del tiempo no-pulsado son la desterritorializacin, la
emisin de partculas o molculas sonoras y las heccits las individuaciones en un
devenir nmada. El tiempo no-pulsado traza un plano de consistencia, un continuum
de intensidades en donde se conjugan flujos que dan lugar a agenciamientos con
emisin de partculas que se relacionan entre si a su propia velocidad o a su propia
lentitud.
192

191
Mil mesetas. 1730 Devenir-intenso, Devenir-animal, Devenir-imperceptible; p. 270.
192
Cf. Derrames; p. 360.

122
122
El tiempo de Aion es un entre-tiempo que para Deleuze se da como () ilimitado
devenir que se divide hasta el infinito en pasado y futuro esquivando siempre el
presente.
193
Simultaneidad del devenir en donde no hay un antes ni un despus as
como tampoco una lnea que separe el pasado del futuro, tiempo paradjico en donde
se afirman los dos sentidos a la vez. Aion es el tiempo del devenir que tira siempre en
dos sentidos, tiempo tensional de los acontecimientos. As Aion es, por un lado el
tiempo de los cuerpos o mejor dicho el tiempo que atraviesa, rompe, desgarra los
cuerpos como afectos y pasiones pero, a la vez, es el tiempo como instancia
indivisible con efectos incorporales a la vez que efecto de las acciones y pasiones de
los cuerpos. Aion conectado a la msica de Cage es lo que acontece en un Musicircus
en donde:

Se est entre uno y dos. No es posible elegir: todo sobreviene a la vez en el sentido de la
simultaneidad temporal.
194

Entre-tiempo simultneo, discontinuo con efectos de superficie, acontecimiento de
una multiplicidad simultnea. En este sentido, para Cage no slo se trata de destruir el
gusto, la memoria, las emociones y los objetos sino la obra de arte. Dar lugar a un
anti-arte quiere decir, dar lugar a Acontecimientos en donde se confundan el arte y la
vida.

En un Musicircus se permite acercar entre s todas las msicas que de costumbre se separan. Pero ya
no se trata por as decirlo, de lo que se escuchar. Deja de haber un problema esttico.
195

193
Deleuze, Gilles. Lgica del sentido; p. 25.
194
Cage, J ohn. Para los pjaros; p. 248.
195
Ibd., p. 52.

123
123
El problema es ahora vital, experimental y experiencial, dar lugar a lo que adviene, al
azar, que es lo que da su carcter de indeterminacin a la obra.
196
Otro ejemplo lo
encontramos en las piezas silenciosas de Cage 4:33 y 0:00 en donde la msica
acontece como flujo de sonidos que advienen intempestivamente dentro de la sala.

Lo que importa es que en un proceso el momento mismo el sonido se transforme y sea restituido
pero irreconocible! Renace. Se trata del renacimiento o de la reencarnacin perpetua: de la vida. El
tiempo esta en los sonidos, nace en cada sonido. Nace con cada sonido. Y eso no tiene fin.
197

El flujo sonoro es el flujo de la vida que discurre en un eterno retorno de la diferencia,
en donde el azar acta como potencia selectiva. Msica ecolgica, msica para
habitar el mundo de otras maneras, habitar el desierto, el ocano, las montaas,
habitar sin marcar, de manera nmada, hacer de la msica una Mquina de Guerra,
trazo de lneas de fuga en un espacio liso. La lnea de Aion es la del instante que se
divide al infinito en futuro-pasado, lnea paradjica que se disloca, lnea mutante. Si
la msica de Cage es una msica indeterminada es porque justamente reconoce y
expone al tiempo como dimensin esencial de la msica: hacer audible el tiempo. La
mquina musical como hemos sealado, tiene como meta captar las fuerzas sonoras:
duracin e intensidad, hacindolas audibles como molculas sonoras por cuyo efecto
el pensamiento deviene vibracin. La mquina musical es una mquina de tiempo,
tiempo intensivo, en este sentido para Cage:

196
Carmen Pardo en su excelente libro La escucha oblicua, marca una distincin entre Azar e
indeterminacin dentro de la obra de Cage sealando que Azar se refiere a la integracin de elementos
conocidos en el flujo sonoro, esto en el sentido que Boulez da a lo aleatorio que hemos tratado ms
arriba, mientras que indeterminacin sera lo desconocido, lo que no es objeto, ni unidad lo que
tampoco es una obra sino un Acontecimiento. Por nuestra parte siempre que hablamos de Azar dentro
de la msica de Cage nos referimos al carcter indeterminado del Acontecimiento sonoro.
197
Para los pjaros; p. 168.

124
124
Antes de hablar de un juego del tiempo, preferira decir que lo importante es lo que adviene, y lo
que adviene es el orden de la celebracin no del juego. En donde No somos nosotros los que
celebramos. El celebrante es eso que adviene.
198

Lo que adviene es el Acontecimiento. Si Cage opone la idea de fiesta o celebracin a
la de juego es precisamente porque el juego est constituido por reglas siendo la tarea
del artista la de transgredir las reglas, mientras que en la fiesta, la celebracin es
indeterminada oscilando entre la continuidad y la discontinuidad: Acontecimiento.

La lnea de Aion es ilimitada como futuro-pasado pero limitada como instante. As
hay un presente del Aion, como instante que es el tiempo del msico, del bailarn, del
pintor, del actor, efecto de superficie que se diferencia del presente denso y profundo
de Cronos. Aion es el tiempo no-pulsado, el tiempo del Acontecimiento, expresin del
tiempo puro, vaco 0:00, sin sentido, devenir molecular, grano de tiempo: vibracin
e intensidad. En este sentido, para Delueze:

Aion es la verdad eterna del tiempo: pura forma vaca del tiempo, que se ha liberado de su contenido
corporal presente, y, con ello, ha desenrollado su circulo, se extiende en una recta, quiz tanto ms
peligrosa, ms laberntica, ms tortuosa por esta razn.
199

Tiempo vaco que se expresa en la pieza silenciosa de Cage 0:00, tiempo cero, que
acontece cuando no medimos o no advertimos el paso del tiempo. Tiempo no-
pulsado, tiempo experiencial del devenir. La lnea de Aion es la lnea del instante
atpico-paradjico: Acontecimiento como efecto de una serie de relaciones expresivas

198
Ibd., 262.
199

125
125
que es el proceso de la vida. La expresin se funda en el Acontecimiento. Msica y
vida, liberacin de los propsitos y las intensiones, non-sens.

El acontecimiento es la identidad de la forma y del vaco. El acontecimiento no es el objeto en tanto
que designado, sino el objeto expresado o expresable, nunca presente, sino siempre ya pasado o an
por venir ().
200

Lo que adviene es lo que para Cage pertenece al orden de la celebracin, al azar y la
indeterminacin, flujo sonoro, efecto vibrtil del flujo de la vida. No obra, no objeto
sonoro sino paisajes imaginarios, modificacin de la experiencia perceptiva:
percepcin hptica, escucha descentrada u oblicua en donde sonido y escucha
transcurren y se despliegan en el tiempo de la vida; msica experiemental como
liberacin de potencias y dimensiones rtmicas de un devenir no-humano: animal,
imperceptible, clandestino. Un sonido y una escucha que transcurren en el tiempo de
la vida, no-obstruccin sino interpenetracin de la escucha y el sonido. El odo no
slo es asimtrico sino que esta hecho de virtualidades, acontecimientos y
singularidades. La msica es lo que emerge e invade, vibracin que desarticula el
cuerpo, lo disloca y diluye en la continuidad del flujo de la vida: viaje in-situ, devenir
molcula sonora, paso de los paisajes sonoros a los paisajes imaginarios, de la
mquina musical a la mquina cinematogrfica.

La vida es una. Sin principio, sin centro, sin final. El concepto: principio, centro y propsito vienen
de un sentido de ser uno mismo que se separa de lo que considera es el resto de la vida. Pero esta
actitud es insostenible salvo que insistamos en frenar la vida y llevarla a su fin.
201

200
Ibd; p.147.
201
Cage, J ohn. Silencio. Conferencia sobre algo; p. 134, hemos suprimido los espacios ocupados por
el silencio en el escrito.

126
126
4. CUARTA VARIACIN: IMAGEN Y PENSAMIENTO
4.1. IMAGEN-MOVIMIENTO - IMAGEN-TIEMPO

I

La bsqueda de nuevos medios de expresin filosfica
fue inaugurada por Nietzsche y debe ser proseguida hoy
con la renovacin de algunas otras artes, como el teatro y el cine.
Deleuze

Para Deleuze la filosofa es un modo peculiar de expresin: expresin de pensamiento
a partir de la creacin de conceptos; concepcin que al mismo tiempo plantea la
necesaria vinculacin entre la filosofa y las artes, con lo cual se busca renovar los
medios de expresin filosfica. Esta contaminacin figurativa es la que da lugar a dos
conceptos claves: imagen-movimiento e imagen-tiempo, desarrollados en los Estudios
sobre cine, en donde Deleuze traza una serie de conexiones entre el pensamiento
filosfico y lo que vendr a ser el pensamiento cinematogrfico, poniendo en relacin
y conectando los conceptos con las imgenes: filosofa del cine o pensamiento en
imgenes en donde de lo que se trata, es de ver y de hacer ver cmo operan los
conceptos de la filosofa con y en las imgenes cinematogrficas, pero tambin ver
como operan las imgenes cinematogrficas como conceptos filosficos; lo cual
implica la creacin de conceptos propiamente cinematogrficos a travs de los cuales,
se pueda construir una filosofa, una esttica del cine, ya que:

127
127
El cine es una nueva prctica de las imgenes y los signos y la filosofa ha de hacer su teora como
prctica conceptual. Pues ninguna determinacin tcnica aplicada (psicoanlisis, lingstica), o
reflexiva es suficiente para establecer los conceptos del cine mismo.
202

De esta manera, los Estudios sobre cine deleuzianos construyen una historia natural
del cine que sirve como base para la creacin de una esttica del cine. Invencin de
conceptos que den cuenta de lo que constituye la especificidad del arte
cinematogrfico y de la imagen cinematogrfica, sin recurrir a las categoras, ni a los
discursos o teoras sobres las otras artes: literatura, teatro, pintura, fotografa, etc.; a
partir de los cuales se haba pensado el cine hasta entonces.

La teora del cine no trata sobre el cine sino sobre las conceptos del cine, que no son menos
prcticos, efectivos o existenciales que el cine mismo.
203

Los Estudios sobre cine no son una historia del cine sino una historia de cmo el cine
ha logrado su especificidad artstica, sus propias formas de creacin y sus propios
recursos expresivos, que es a su vez, la historia de cmo se ha emancipado de las
otras artes, para construir un discurso original que introduce nuevos elementos;
montaje, imagen, sonido, efectos especiales, etc.; que a su vez requieren de una
conceptualizacin propia, es decir, la creacin de nuevas categoras: filosofa o
esttica del cine.

Como ya sealamos esta esttica del cine tiene como base los conceptos de Imagen-
movimiento e Imagen-tiempo. Imagen-movimiento no significa lo mismo que imagen
en movimiento, para Deleuze Imagen-movimiento quiere decir imagen

202
La Imagen-tiempo; p. 371.
203
Ibd., p. 370.

128
128
cinematogrfica entendida como corte ya en s mismo mvil, un tipo de imagen a la
cual le es intrnseco e inseparable el movimiento, lo cual la diferencia de la imagen
fotogrfica, que es un corte inmvil al cual se le aadira despus el movimiento.
Podramos decir que la produccin de la imagen cinematogrfica pone en juego una
tcnica distinta de la que da origen a la imagen fotogrfica hacindola independiente
de ella. Ya que la fotografa como el cinematgrafo, debido a las limitaciones propias
de su tcnica de produccin, slo podan dar luz a imgenes inmviles, estticas a las
cuales posteriormente se les poda aadir el movimiento suponiendo que captaban y
exponan un decurso temporal. Por su parte, lo que definir en un primer momento a
la imagen cinematogrfica ser precisamente que es ya movimiento.

La evolucin del cine, la conquista de su propia esencia u originalidad ser llevado a cabo por el
montaje, la cmara mvil y la emancipacin de una toma que se separa de la proyeccin. Entonces el
plano deja de ser una categora espacial para volverse temporal; y el corte ser un corte mvil en vez
de inmvil.
204

Una de la especificidades de lo que ser la imagen-cine es que, a diferencia de la toma
fija del cinematgrafo y la cmara fotogrfica, sta surge siendo ya imagen-
movimiento, lo que define al arte cinematogrfico en un primer momento, es la
invencin del montaje, con lo cual no slo se dota a la imagen de una dimensin
espacial sino principalmente temporal. La imagen-movimiento se erige como un
bloque de espacio-tiempo efecto de la conjuncin del plano y el montaje. As, para
Deleuze, el cine no slo es un dispositivo, una maquinaria de reproduccin del
movimiento sino tambin de extraccin del movimiento de los vehculos o de los
cuerpos que se proyectan como imgenes-movimiento.

204
La Imagen-movimiento; p. 16.

129
129
Si aislamos la imagen-movimiento al plano, llamamos encuadre a la primera cara vuelta hacia los
objetos, y montaje a la otra cara vuelta hacia el todo.
205

El encuadre o campo es todo lo que aparece en la imagen, todo lo que el ojo ve en la
pantalla, el campo seala la dimensin espacial de encuadre, la disposicin de los
objetos, personajes, decorados, iluminacin, etc. Mientras que el fuera de campo nos
seala una dimensin temporal, la cara vuelta al todo, que da al montaje, en donde
segn el planteamiento de Aumont:

El fuera de campo como lugar de lo potencial, de lo virtual, pero tambin de la desaparicin y del
desvanecimiento; lugar del futuro y del pasado mucho antes de ser el del presente.
206

En el mismo sentido, para Deleuze, el espacio fuera de cuadro o campo (dcadrage) o
tambin llamado espacio off, remitir a otra dimensin de la imagen, por un lado, a lo
que de manera efectiva queda fuera de campo, lo que esta atrs o en derredor en el
plat o mejor en el plateau, pero al mismo tiempo a la virtualidad inscrita en la
imagen, a lo que insiste o subsiste fuera del tiempo homogneo, ya que la
virtualidades son discontinuas y heterogneas.

Este plateau, funciona trazando un plano de inmanencia, produciendo una imagen, un
corte mvil, en el que se conjugan movimiento y duracin. De esta manera, el trazo
siempre se realiza desde una perspectiva temporal. La imagen como plano de
inmanencia es un bloque de espacio-tiempo que opera en el cine de la misma manera
que en que operan los conceptos en filosofa.

205
206
Aumont, J acques. El ojo interminable. Paidos. Barcelona, 2000; p. 25.

130
130
(...) del plano de inmanencia o plano materia podemos decir que es: conjunto de imgenes-
movimiento; coleccin de lneas o figuras de luz; serie de bloques de espacio-tiempo.
207

Pero tambin el plano de inmanencia es la disposicin maquinstica de las imgenes-
movimiento, disposicin maquinstica de lneas o figuras de luz que configuran series
(secuencias) de espacio-tiempo: montaje.

II

El arte cinematogrfico solo puede existir
mediante una traicin bien organizada de la realidad.
Franois Truffaut.

De los primeros filmes realizados por los hermanos Lumire a El hombre de la
cmara de Vertov (URSS, 1929), aunque ambos tienen como propsito documentar
o dar testimonio de la realidad, principio de lo que con el tiempo dar lugar al
genero documental, sin embargo entre una y otra forma de filme, no slo surge la
posibilidad de poder elegir el plano de la toma, pensando en que en las tomas de los
hermanos Lumire tenemos slo una cmara fija, sino tambin que el El hombre de
la cmara se ha implementado el montaje. El montaje marcar as el paso de la
imagen en movimiento de la toma fija a la imagen-movimiento. En este sentido seala
Godard que: (...) el cinematgrafo nunca quizo elaborar / un acontecimiento/ sino
en principio una visin/(...)
208

207
la Imagen-movimiento; p. 94.
208
Godard, J .L. Historia(s) del cine. Caja negra. Buenos Aires, 2007; p.76.

131
131
Visin que se presenta como apertura de una ventana al mundo a travs de la cual se
puede observar la realidad. Concepcin dentro de la cual, la cmara cinematogrfica
es utilizada como un medio de captacin de lo real, aparato perfeccionado respecto a
la fotografa, ya que la cmara cinematogrfica agrega un plus a la imagen: el
movimiento. Esta concepcin, que es una concepcin realista del cine, es puesta en
cuestin con la invencin del montaje, que posibilitar la irrupcin de la potencia de
lo falso en la imagen, mostrando que el movimiento de la imagen cinematogrfica, es
decir, la imagen-movimiento es un falso movimiento, diferencia entre lo que sera
nuestra percepcin natural del movimiento y la produccin de movimiento operado
por la cmara (percepcin cinematogrfica). Idea que Walter Benjamin desarrolla en
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, texto en donde seala la
diferencia entre lo que es visto por el ojo y lo que es captado por la cmara, surgiendo
otras formas de ver, otras formas de percibir que son posibilitadas, en un primer
momento por la cmara fotogrfica y, posteriormente, con la cmara cinematogrfica,
pero tambin seala que con el surgimiento de la imagen cinematogrfica o imagen-
movimiento lo que acontece es una modificacin de la percepcin, a la cual prosigui
un proceso de acostumbramiento de la sensibilidad ante el flujo de imgenes.
209

Volviendo al montaje, para Deleuze se trata de una composicin de imgenes-
movimiento organizadas en un guin tcnico:

El guin tcnico es la determinacin del plano, y el plano la determinacin del movimiento que se
establece en el sistema cerrado, entre elementos o partes del conjunto.
210

209
Cf. Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. taca. Mxico,
2003. Benjamin apuntar que gracias a esta modificacin de la percepcin se descubre el inconsciente
ptico, efecto del montaje y del schok que un primer momento produce el flujo y la proyeccin de las
imgenes cinematogrficas.
210

132
132
Que es a lo que Nel Burch llama dcoupage, planificacin, proceso que consiste
en descomponer una accin (relato) en planos (y en secuencias), de manera ms o
menos precisa antes del rodaje.
211
Para Burch el Dcoupage es lo que da autonoma
formal al cine y est constituido por un dcoupage espacial y un dcoupage temporal.
Dicho proceso comprende al filme como una sucesin de trozos de tiempo y de trozos
de espacio, en este mismo sentido para Deleuze:

El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenes-movimiento para desprender de ellas el
todo, la idea, es decir la imagen del tiempo. Imagen necesariamente indirecta por cuanto se la infiere
de la imgenes-movimiento y sus relaciones.
212

El montaje como procedimiento es un movimiento que implica, por un lado, la
relacin entre partes y, por el otro la afeccin del todo. El todo es lo que cambia, lo
abierto, la duracin; el montaje como movimiento de la imagen es la expresin del
cambio de articulacin en la duracin. Si el asunto del montaje es la mostracin de
una idea, es porque en l se expresa la duracin como tiempo efectivo, logrando una
imagen indirecta del tiempo: imagen-movimiento,
213
como seala Rancire:

La imagen-movimiento sera la imagen organizada segn la lgica del esquema sensoriomotor, una
imagen concebida como elemento de un encadenamiento natural con otras imgenes en una lgica de
conjunto anlogo a la del encadenamiento intencional de percepciones y acciones.
214

211
Burch, Nel. Praxis del cine. Fundamentos. Madrid, 1972; p.13.
212
213
Deleuze distinguir entre cuatro tipos de montaje: Orgnico, que es un montaje activo, empirista
propio del cine norteamericano cuyo ejemplo ser el cine de Griffith. Dialctico, tipo de montaje
orgnico-material propio del cine sovitico. Cuantitativo o psquico que plantea una ruptura con el
montaje orgnico y que ser empleado en el cine francs. Intensivo o espiritual que es el implementado
por el expresionismo alemn, como expresin de una vida no orgnica y no patolgica. ver, La
imagen-movimiento. No abundamos en dichas distinciones por no considerarlas parte fundamental del
este trabajo.
214
Rancire, J acques. La fbula cinematogrfica. Paidos. Barcelona, 2005; p. 130

133
133
Con el montaje, lo que se introduce en el cine es un falso movimiento, que es lo que
diferencia y modifica la percepcin natural por una percepcin cinematogrfica. Sin
embargo, en un primer momento la Imagen-movimiento esta organizada o mejor
dicho montada, de acuerdo a la lgica del esquema sensoriomotor que se corresponde
con la lgica de la estructura narrativa, a la lgica de la temporalidad cronolgica o
tiempo que transcurre, por lo que slo alcanza a mostrar una imagen indirecta del
tiempo (tiempo supeditado al movimiento). Esto, a su vez responde a la censura
cinematogrfica que subsiste en el cine clsico, de proteger al espectador de lo que no
quiere ver o de aquello que afecta o violenta su confort fsico o psquico con lo que se
cancela y excluye el carcter experimental del cine.

Por su parte, para Deleuze: La imagen-movimiento es el objeto, es la cosa captada
en el movimiento como funcin continua. La imagen-movimiento es la modulacin del
objeto mismo.
215
No es una representacin del objeto,. La imagen-movimiento
plantea una relacin de analoga con el objeto, pero no entendida en trminos de
semejanza o copia, sino precisamente como modulacin o variacin;
216
el montaje
efecta un trabajo de modulacin de los planos en los cuales introduce un ritmo a
partir del cual se encadenan las secuencias. Dicha modulacin opera como variacin,
como transformacin, devenir del objeto a las imgenes: imagen-percepcin,
imagen-afeccin e imagen-accin.

215
La imagen-movimiento; p. 46.
216
El concepto de modulacin lo retoma Delueze de Simondon, para quien, la modulacin es una
forma de sinergia, de influencia mutua entre dos energas, movimiento de moldeado perpetuo y
continuo y variable, por su parte, la modulacin deleuziana ser una forma del devenir, un proceso de
doble captura. Simondon, Gilbert. Lindividuation psychique et collective. Aubier. Paris, 2007.

134
134
III

El cine implica una subversin total de los valores,
un trastoque completo de la ptica, de la perspectiva,
de la lgica.
Artaud.

La primera forma de la imagen-cine es un agenciamiento maqunico de las imgenes-
movimiento. Dicho agenciamiento supone una triple identidad entre la imagen, el
movimiento y la materia, identidad en donde se exponen las cualidades de sta
primera forma de la imagen-cine: materia y dinamismo. Pero tambin las dos formas
del movimiento, el movimiento extensivo, el movimiento en y sobre el espacio, que
traza partes del espacio; y el movimiento intensivo, el movimiento de los cuerpos, los
grados, los afectos y las fuerzas.

La Imagen-movimiento traza un plano de inmanencia en donde se expresan una serie
de igualdades materia/luz (imagen-movimiento-materia-luz). El plano de inmanencia
es un bloque de espacio-tiempo del cual surgen dos formas de la Imagen-movimiento:
imagen-movimiento como movilidad pura, la movilidad del movimiento y la imagen-
luz, la modulacin pura. Estas dan origen a las dos figuras de la Imagen-movimiento:
la cinecrona y la cromocroma.

La cinecrona es la primera figura del tiempo, compuesta por imgenes-movimiento
en extensin, siendo a la vez la primera figura de la imagen indirecta del tiempo, en
donde el tiempo es el resultado de la Imagen-movimiento con dos aspectos; el tiempo
como intervalo de movimiento presente, intervalo como punto o fragmento de tiempo

135
135
y un tiempo cine, el tiempo como todo, como inmensidad pasado-futuro. Por su parte
la cinecronia, que es la segunda figura de la imagen indirecta del tiempo, esta
compuesta de imgenes-luz, que son imgenes-modulacin; imgenes-movimiento
intensivo. La cromocromia se refiere a los grados de luz, a los colores que forman la
imagen. El plano de la imgenes-movimiento y de las imgenes-luz es un centro de
indeterminacin con tres aspectos: imagen-percepcin, imagen-accin e imagen-
afeccin.
217

Las dos figuras de la imagen-movimiento, son una materia flujo que se despliega
trazando un plano de inmanencia, estas imgenes se desarrollaran en el cine clsico en
sus tres aspectos: Imagen-percepcin, imagen-afeccin o imagen-accin.
Modulaciones de la imagen-movimiento producidas por la implementacin de ciertos
tipos de planos, de esta manera la imagen-percepcin es efecto del plano de conjunto;
la imagen-afeccin del primer plano y la imagen-accin se logra con la utilizacin del
plano medio. La imagen-percepcin, aparece as como una imagen semisubjetiva,
plano de conjunto que supone una toma semisubjetiva indirecta libre: (...) que sera
una suerte de reflexin de la imagen en una conciencia de s-cmara.
218

Ejemplificada en el cine-ojo de Vertov, dentro del cual la cmara opera como una
prtesis de la mirada por medio de la cual se registra, se capta el mundo.

Por su parte, la imagen-afeccin, imagen en primer plano, se enfoca en el rostro como
lugar de expresin de la potencia, como lugar en donde se sitan y se manifiestan los
afectos, como intensidad y cualidad: rostridad.

217
Para mayor detalle sobre las dos figuras de la imagen tiempo remitimos a : www.webdeleuze.com,
en donde se encuentran una serie de cursos que dicto Deleuze sobre el cine.
218
La Imagen-movimiento, p.116

136
136
Rostridad, es un concepto que Deleuze desarrolla, junto a Guattari, en Mil mesetas,
concepto que expone al rostro como un sistema pared blanca-agujero negro. El rostro
como mquina abstracta de rostrificacin, es decir, mquina de significacin y
subjetivacin, que en el cine se expresa en el primer plano.

El primer plano cinematogrfico trata, fundamentalmente, el rostro como paisaje, as se define,
agujero negro y pared blanca, pantalla y cmara.
219

La pared blanca es una pantalla, mientras que el agujero negro es lo que capta y no
deja salir, as de lo que se trata es de romper con la mquina abstracta de
rostrificacin, limar el muro, fisurarlo, haciendo pasar una lnea de fuga, una lnea de
luz que salga del agujero negro.

En el cine el primer plano de un rostro oscila entre dos polos: hacer que el rostro refleje la luz o, al
contrario, marcar las sombras hasta hundirlo ().
220

La ruptura de la mquina abstracta de rostrificacin es el paso a la Mquina de
Guerra, paso del cine del rostro al cine de los cuerpos.

Un rasgo de rostreidad no es menos un primer plano completo que un rostro entero. Es solamente
otro punto del rostro, y un rasgo expresa tanta intensidad como el rostro entero expresa cualidad.
221

Para Deleuze, en la imagen-afeccin se expone dos aspectos del rostro; el rostro-
rasgo y el rostro-contorno. El rostro-rasgo es el polo potencial intensivo, el rostro que
siente-desea, que ama u odia en una serie intensiva. Por su parte, el rostro-contorno es

219
Mil mesetas, Ao cero rostridad; p. 179.
220
Ibd.,p. 174.
221
Ibd., p. 143.

137
137
el polo cualitativo, el rostro que admira-refleja, que piensa y reflexiona, serie
reflexiva en donde el rostro refleja y es reflejado por la luz. De esta manera, la
imagen-afeccin:

() es la cualidad-potencia expresada por un rostro a un primer plano, o cualidad-potencia expuesta
o exhibida en un espacio cualquiera.
222

Con la imagen-afeccin acontece una desterritorializacin de la imagen-cine, que los
afectos son abstrados del espacio-tiempo, del estado de las cosas. Cine del rostro, en
donde la rostreidad niega la corporalidad al considerarla menos expresiva, menos
intensa y menos reflexiva, privilegio del gesto del rostro sobre el gesto del cuerpo. En
este sentido, la imagen-afeccin es idealista y se opone a la imagen-accin que es
realista.

As es la imagen-afeccin: su lmite es el afecto simple del miedo, y el borramiento de los rostros en
la nada. Pero su sustancia es el afecto compuesto del deseo y del asombro, que le da vida, y el deseo
de los rostros hacia lo abierto, hacia lo vivo.
223

La imagen-afeccin, aparece como una imagen fragmentaria, recorte de un estado de
cosas que rompe con la lgica de la representacin, del realismo que es constitutivo
de la imagen-accin. La imagen-afeccin es una imagen desterritorializada porque se
sita, se inserta en un espacio cualquiera del cual es un fragmento, mientras que la

222
Deleuze, Gilles. Cine I. Bergson y las imgenes. Cactus. Buenos Aires, 2009.
223
Ibd., p.150. Un ejemplo flmico de lo anterior podemos encontrarlo en Las alas del deseo de Win
Wenders (Alemania/Francia, 1987). Por su parte, para Bergson la materia es un conjunto de imgenes,
cuya existencia se sita en la cosa (realismo) y la representacin de la cosa (idealismo), de esta manera
podemos decir que toda imagen posee este carcter doble; en este sentido define la afeccin como
(...) lo que en nuestro cuerpo mezclamos con la imagen de los cuerpos exteriores; lo que es necesario
extraer en primer lugar de la percepcin para encontrar la pureza de la imagen. Materia y Memoria; p.
71. Mientras que la sensacin es la impureza que se mezcla con la afeccin.

138
138
imagen-accin presenta o actualiza un estado de cosas. De esta manera, la imagen-
accin opera bajo la lgica de la representacin, que es la lgica del esquema
sensoriomotor y que a su vez es la lgica de la temporalidad cronolgica que
conforma la estructura narrativa.

El sentido de la imagen-accin descansa en la construccin de un relato, ya sea como
gran forma (Historia) o como pequea forma (historia). La gran forma, en trminos
nietzscheanos se refiere a la Historia monumental, que se ocupa de los grandes
relatos, donde el pasado es mostrado revestido con un velo de idealidad, cuyo ejemplo
cinematogrfico se encarna en la obra de Griffith. Mientras que la pequea forma,
aparecer como remedio contra la enfermedad histrica, como fuerza plstica, cuya
forma es lo ahistrico, que es el arte y la fuerza de olvidar, arte monolgico; pero
tambin lo suprahistrico entendido como poder de desviar la mirada de lo que
deviene hacia lo eterno e idntico.
224
La imagen-accin como pequea forma, es una
conjuncin de lo ahistrico con lo suprahistrico, operacin de una fuerza plstica
cuyo efecto es la creacin de bloques de espacio-tiempo ritmados en un montaje; en
este sentido podemos decir, que la pequea forma de la imagen-accin tendr que
esperar a la Nouvelle vague para alcanzar su mxima expresin en Historia(s) del
cine de Godard, planteada por el mismo autor como:

(...) la invencin de un pensamiento absolutamente original de la Historia; una historia mental, que
recrea, reescribe, reinventa y por ltimo reempieza virtualmente a la Historia en s: una utopia
puramente intelectual.
225

224
Cf. Nietzsche. Sobre la utilidad y prejuicio de la historia para la vida.
225
Godard, J .L. Historia(s) del cine. Caja Negra. Buenos Aires, 2007; p. 140. Godard realiza entre
1988 y 1998 el proyecto cinematogrfico de Histoire(s) du cinma, dividido en ocho captulos y con
una duracin de 268 min. Histoire(s) du cinma, no slo es una reflexin sobre la historia del cine,
sino a la vez una reflexin sobre la Historia y su relacin con el cine. Puesta en serie de las imgenes

139
139
La imagen-accin que opera dentro de la lgica del esquema sensoriomotor y de la
temporalidad cronolgica, logra exponer slo una imagen indirecta del tiempo.
Dentro de esta topologa de las imgenes-cine, Deleuze sita entre la imagen-afeccin
y la imagen-accin, una tercera imagen en donde por primera vez aparece una
imagen-tiempo: la imagen-pulsin, imagen naturalista que remite a mundos
originarios, en la cual el tiempo es comprendido y expuesto como destino de la
pulsin y como devenir del objeto de la pulsin.

Una pulsin no es un afecto, porque es una impresin en el sentido ms fuerte, y no una expresin;
pero tampoco se confunde con los sentimientos o las emociones que regulan o desarreglan un
comportamiento.
226

La imagen-pulsin muestra el puro devenir de las fuerzas, su accin sobre los
cuerpos, que irrumpe sobre un estado de cosas, al cual fractura sealando la existencia
de mundos paralelos, de otras dimensiones simultneas: las virtualidades del estado
de cosas, cuyo ejemplo cinematogrfico encontramos en la obra de Buuel, El ngel
exterminador (Mxico, 1962), en donde construye una imagen-tiempo pensada desde
un tiempo originario, el tiempo de la repeticin o eterno retorno, como instante que
insiste y repercute sobre s mismo creando un relieve del tiempo.

Es que el cine mas directamente an que la pintura, da un relieve en el tiempo, una perspectiva en el
tiempo; expresa al tiempo mismo como perspectiva o relieve.
227

que producidas en el devenir cinematogrfico, con las imgenes invisibles an por crear. Palimpsesto
visual en donde se conectan, las imagenes, los textos y el sonido.
226
227

140
140
Si el tiempo de la toma de vistas de la cmara fija era un tiempo concreto, el tiempo
del montaje que da lugar a la imagen-movimiento multiplica las perspectivas del
tiempo a: lo abstracto, lo intelectual, lo imaginario, lo onrico, lo alucinatorio y lo
espectacular que en un primer momento sern experimentados con la implementacin
del falso raccord y del flash back, recursos gracias a los cuales se introducen
perspectivas, relieves y discontinuidades de tiempo, de los que surgir la Imagen-
tiempo.

IV

Toda imagen es interior a ciertas imgenes y exterior a otras;
pero del conjunto uno no puede decir que nos sea interior ni que
nos sea exterior; puesto que la interioridad y la exterioridad
no son ms que relaciones entre imgenes.
Bergson.

Cuando Bergson habla de la imagen cinematogrfica, sta ya es pensada como
Imagen-movimiento, Deleuze introduce un matiz diferencial que consiste en sealar
que la imagen cinematogrfica no es lo mismo que la Imagen-movimiento sino ms
bien un paso previo a sta, y gracias al cual la Imagen-movimiento puede erigirse
propiamente como imagen-cine o Imagen-tiempo. Por otra parte, es Bergson el que
introduce la idea de que el automovimento del concepto es lo que marcar el estilo en
filosofa, de la misma manera que el cine introduce el automovimiento en la imagen.
En este sentido la pregunta de Deleuze ser En qu condiciones puede haber un
automovimiento o una auto-temporalizacin de la imagen?
228
El automovimiento de

228

141
141
la imagen, se realiza con la Imagen-movimiento, que adopta la forma de la estructura
narrativa que corresponde al esquema sensoriomotor, creando una imagen en la cual
el personaje percibe (imagen-percepcin), padece (imagen-afeccin) o reacciona
(imagen-accin) en una circunstancia, que aparece como imagen indirecta del tiempo,
se trata entonces de pensar que:

(...) las imgenes cinematogrficas tienen figuras que les son propias y que corresponden a sus
propios medios (...).
229

Pensar la especificidad de la imagen-cine, supone pensar qu es lo que constituye la
forma de figuracin propia del cine, ya no parasitada o pensada a partir de su relacin
con las dems artes o con las categoras para pensar a las otras artes; pensar cuales
son los medios de expresin propios al cine. En este sentido, la Imagen-tiempo, como
autotemporalizacin de la imagen, que supone la expresin de la captacin de la
relacin entre tiempos, la mezcla del pasado y el futuro en el presente sera una
expresin de una cualidad propia del cine, expresar relaciones o conexiones de
tiempo: entre-tiempo.

La especificidad de la imagen-cine se da como creacin de formas de tiempo,
creacin no slo de sentidos nuevos del tiempo, sino a su vez de otras experiencias
del tiempo, ya que en la autotemporalizacin de la imagen se da una ruptura con la
temporalidad cronolgica. La imagen-cine se constituye como un ensamble de
relaciones de tiempo, a travs de la cuales de lo que se trata es de hacer sensible el
tiempo, revelar una imagen del tiempo.

229
Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento; p. 258.

142
142
Este paso de la Imagen-movimiento a la Imagen-tiempo, comienza con el
Neorrealismo italiano, en donde segn Deleuze, acontece una crisis de la imagen-
accin, ponindose en cuestin el esquema sensoriomotor, relacionado a la imagen
indirecta del tiempo, para pasar a la creacin de imgenes pticas y sonoras puras,
composicin de opsignos y sonsignos que se conectan, se ensamblan directamente
con el tiempo, creando una Imagen-tiempo.
230

Lo que ocurre es una inversin, gracias a la cual el tiempo deja de ser la medida del
movimiento, transformndolo en una perspectiva del tiempo. La Imagen-movimiento
desaparece y queda como primera dimensin de una imagen que se potencia en
tiempo. La Imagen-tiempo no slo pone en cuestin y en crisis a la imagen-accin y
al esquema sensoriomotor sino tambin al mundo de los tpicos a los cuales busca
vencer.

Para vencer no basta ciertamente con parodiar el tpico con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta
con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que <<unir>> a la imagen ptica-sonora fuerzas que
no son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda
ilusin vital.
231

La imagen-cine, no slo deja de ser imagen-accin con la cual rompe, sino que ahora
es una imagen ptica-sonora y tctil pura, que abre, explora y expresa relaciones de
fuerzas dejando atrs el mundo de los tpicos. Esta nueva imagen, gracias a sus
opsignos y a sus sonsignos
232
hace sensible al tiempo y al pensamiento hacindolos

230
Ver La Imagen-tiempo; p.38.
231
232
Los conceptos de opsignos y sonsignos, los retoma Deleuze de Pierce, los opsignos son los signos
visuales, la imagen-ptica pura y los sonsignos la imagen-sonora pura, el ensamble y la tensin entre
ambas imgenes dar lugar a la Imagen-tiempo o imagen-cine.

143
143
visibles y audibles. Si bien la primera potencia de la imagen ser la Imagen-
movimiento; la segunda ser la Imagen-tiempo como analtica de la imagen. La
lectura de la imagen en su literalidad, puesta en escena, expresin del tiempo y del
pensamiento, para llegar a constituir la tercera potencia de la imagen, la imagen-
pensamiento. Deleuze elabora una tipologa de estas nuevas imgenes en la cual la
imagen-tiempo corresponde a cronosignos, la imagen-legible a lectosignos
(expresin) y la imagen-pensante a noosignos, distincin que abordaremos mas
adelante, regresando a la imagen-movimiento, Deleuze apunta que:

La imagen-movimiento puede ser perfecta, pero sigue siendo amorfa, indiferente y esttica sino est
penetrada por las inyecciones de tiempo que meten en ella el montaje y alteran el movimiento.
233

La imagen-movimiento traza un plano y produce un intervalo cuyos dos extremos
estn constituidos por la imagen-percepcin y la imagen-accin, mientras que la
imagen-afeccin es el intervalo mismo; si la percepcin esta constituida por la
imagen, la imagen-percepcin es la relacin del movimiento con el intervalo de
movimiento.

Para Vertov, que es el que crea y experimenta con un cine del intervalo,
desarrollando toda una teora del mismo, existen tres tipos de intervalos: uno espacial,
que corresponde a la distancia entre dos puntos; otro temporal que corresponde a la
duracin entre dos instantes, mas un intervalo musical que opera como relacin entre
dos tonos, a partir de lo cual segn Aumont:

233
Ibid., p. 65.

144
144
Vertov propone un cine de los <<intervalos>>basado no ya en el movimiento por el espacio
(extensivo) sino en la cualidad pura del movimiento (intensivo).
234

Es decir, el tiempo, el intervalo toma al tiempo como material plstico, formal; si la
imagen-afeccin es un intervalo temporal es porque el tiempo :

Es la forma bajo la cual nos afectamos a nosotros mismos, es la forma de la auto-afeccin. El tiempo
es la afeccin de si por si.
235

En la imagen-cine se hacen visibles las relaciones de tiempo, la simultaneidad, la
continuidad, la discontinuidad, la actualidad y la virtualidad.

El paso de la Imagen-movimiento a la Imagen-tiempo es el paso del cine clsico al
cine moderno, el cual experimentar y construir una nueva serie de relaciones
temporales, introduciendo movimientos aberrantes y falsos raccords. As, s el cine
clsico emplea los raccords como elemento de continuidad entre planos segn la
estructura del esquema sensoriomotor, el cine moderno con los falsos raccords y los
movimientos aberrantes, proyecta una imagen directa del tiempo, de la discontinuidad
y el carcter ms bien aleatorio de la imagen.

La imagen-tiempo directa es el fantasma que siempre acos al cine. Pero se necesitaba el cine
moderno para dar cuerpo a ese fantasma. Esta imagen es virtual opuestamente a la actualidad de la
imagen-movimiento.
236

234
Aumont, J acques. Las teoras de los cineastas. Paidos. Barcelona, 2004.
235
Deleuze, Gilles. Kant y el tiempo. Cactus. Buenos Aires, 2008; p. 45.
236
La imagen-tiempo; p. 64.

145
145
El que la Imagen-tiempo sea virtual mientras que la imagen-movimiento es actual no
significa que una posea ms realidad que la otra. Ambas son formas de lo real, mejor
dicho, crean y expresan formas de lo real. La Imagen-movimiento expone la pulsin,
lo actual, mientras que la Imagen-tiempo expresa lo virtual, los afectos. Si el falso
raccord y los movimientos aberrantes son formas de la Imagen-tiempo es porque
crean opsignos y sonsignos, que son ya en s mismo presentaciones directas de
tiempo. El falso raccord es una relacin, no una localizacin, ni una situacin en la
cual se precipitan los personajes; la imagen deja de referirse a un espacio y a un
movimiento dentro de un espacio, para constituirse por una topologa y un tiempo:
creacin de bloques espacio-tiempo rtmicos.

V

Un uvre est toujours la cration despace-temps nouveaux.
Il ne sagit pas de raconter une histoire dans un espace et un temps
dtermins, il faut que les rythmes, les lumires, les espaces-temps
deviennent eux mmes les vrais personnages.
Deleuze.

Con la crisis de la imagen-accin dada con el surgimiento del cine moderno, no slo
se rompe con el esquema sensoriomotor, es decir con los hbitos perceptivos, sino a la
vez se pone en cuestin la estructura narrativa clsica, proveniente de la literatura, la
cual haba estado parasitada en la imagen cinematogrfica. La Imagen-movimiento se
construye sobre la estructura narrativa, creacin de situaciones que discurren en una
temporalidad cronolgica lineal. Mientras que, por su parte, la Imagen-tiempo es

146
146
propiamente disnarrativa, crea narraciones falsificantes crnicas junto con
descripciones pticas y sonoras puras; desarrollando la potencia de lo falso a travs de
conexiones temporales, mltiples, en devenir; potencias que pasan de una a otra que
se intercambian y se entrecruzan en un tiempo crnico: tiempo de Aion, como tiempo
intensivo, que insiste y persiste en el instante. En este sentido podemos decir que la
Imagen-movimiento es la imagen de Cronos, mientras que la Imagen-tiempo es la
imagen de Aion ya que:

Cronos es el presente que slo existe, y que hace del pasado, y del futuro sus dimensiones dirigidas,
de modo que va siempre del pasado al futuro, pero a medida que los presentes se suceden en los
mundos o en los sistemas parciales. Aion es el pasado-futuro en una subdivisin infinita del momento
abstracto, que se descompone sin cesar en los dos sentidos, esquivando siempre cualquier
presente.
237

Cronos es el tiempo del presente, tiempo de las mezclas, de las incorporaciones, el
tiempo en los cuerpos, que es el tiempo del estado de cosas. Mientras que Aion como
pasado-futuro, es el devenir loco que esquiva el presente, tiempo que insiste y subsiste
sin pasar, el tiempo de los acontecimientos, que se encuentra poblado de afectos. El
tiempo de Aion como pasado-futuro es ilimitado, pero a su vez es finito como
instante, es el efecto de superficie: expresin. Efectos incorporales, cuerpo sin
rganos, el tiempo intensivo de las fuerzas y los devenires.

Si el cine moderno construye una imagen directa del tiempo es porque en ella se
expresa el tiempo de Aion; la Imagen-tiempo o imagen-cine se proyecta como un arte
de la superficie, una perversin del tiempo cronolgico, que supone una ruptura, una

237
Deleuze, Gilles. Lgica del Sentido; p. 94-95.

147
147
dislocacin de la estructura de la narracin, que corresponde al esquema
sensoriomotor. En este sentido, Deleuze opone el relato a la narracin, entendido ste
como relacin entre, por un lado, una imagen objetiva, lo que ve la cmara, y por otro
una imagen subjetiva: lo que ve el personaje.

Podemos considerar entonces que el relato es el desarrollo de los dos tipos de imgenes, objetivas y
subjetivas, su compleja relacin, que puede llegar incluso al antagonismo pero que debe revelarse en
una identidad del tipo yo=yo: identidad del personaje visto y que ve, pero tambin identidad del
cineasta-cmara, que ve al personaje y lo que el personaje ve.
238

El relato, contrario a la narracin, forma una imagen-legible en el sentido del
diagrama no del lenguaje, cuyo rol es precisamente suprimir la narracin, la
figuracin y la representacin para devenir pura expresin: cronosignos, lectosignos y
noosignos, que operan como elementos a montar en el discurso: filme.

Que el cine moderno rompa con la narracin significa, comprender que la tarea del
cine o lo propiamente cinematogrfico no es contar una historia como la literatura,
que la imagen-cine tampoco tiene que mostrar encadenamientos de situaciones por las
cuales pasan unos personajes como es el caso del teatro, el cine no tiene que contar
una historia; tiene que producir imgenes en las cuales se expresen los flujos de la
vida y los flujos del pensamiento. El cine moderno hace estallar el esquema
sensoriomotor, mostrando situaciones pticas y sonoras puras que sustituyen a los
personajes, provocando en el espectador efectos de shock, que operan como
desautomatizaciones de la percepcin. Dicho efecto shock es algo que ya Walter
Benjamin adverta respecto a la imagen-cine, la posibilidad que existe en ella de

238

148
148
producir modificaciones en la percepcin; ya que con la imagen-cine se agrega otra
cualidad a la imagen, mutacin de la imagen que ya no slo es audio-visual sino
tambin tctil; que es precisamente con lo que experimentar el cine moderno en la
construccin de imgenes pticas y sonoras puras para lograr dicha cualidad tctil de
la imagen o mostrar la tactilidad de la imagen.

Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta a un personaje que
reacciona ante una situacin) entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor
se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas
diferentes, devenires ms que historias...
239

Lo que hace el cine moderno desde el surrealismo, la Nouvelle vague hasta la obra de
Cronenberg, Lynch o Gillian es mostrar devenires, cuerpos atravesados por fuerzas,
que devienen otros, crean imgenes-tiempo, en las cuales el tiempo aparece como
acto, como afeccin, como intensidad en los cuerpos. De esta manera la imagen que
construye el cine moderno es un ensamble de relaciones de tiempo, en donde el
presente discurre pero como multiplicidad fragmentaria: rizoma. Donde las relaciones
de tiempo ya no tienen que ver con la percepcin ordinaria sino con la
autotemporalizacin y el automovimiento de la imgenes, que hacen sensible y
visibles las relaciones de tiempo que son irreductibles al presente.
240

Este presente de Aion, que representa el instante, no es en absoluto como el presente vasto y
profundo de Cronos: es el presente sin espesor, el presente de actor, del bailarn, del mimo, puro
<<momento>> perverso.
241

239
240
Cf. Deux regmenes du fous; p. 270.
241

149
149
Perversin del tiempo como arte de superficie. El cine moderno, como arte de
superficie, ser as un cine de la piel, un cine del cuerpo, expresin de las potencias
del tiempo y de las potencias de lo falso. Paso del cine narrativo, al cine de videncia.

150
150
4.2 CRISTALES DE TIEMPO: LO ACTUAL Y LO VIRTUAL.

I

El cine llega precisamente en un momento de giro del pensamiento
humano, en el momento preciso en que el lenguaje usado pierde
su poder de smbolo, en el que el espritu esta cansado del juego
de las representaciones.
Artaud.

El cine moderno pone en operacin los falsos raccords y los movimientos aberrantes
dando lugar a una nueva forma de la imagen en la cual se expresan las potencialidades
propias del arte cinematogrfico; potencias de lo falso en imgenes directas del
tiempo: imagen-virtual. De esta manera, la Imagen-tiempo construye situaciones
pticas y sonoras puras que, como hemos sealado, supone la ruptura con la
estructura narrativa de la Imagen-movimiento y de la temporalidad cronolgica. La
Imagen-tiempo da lugar a nuevas formas de coexistencia, de serializacin y de
transformaciones del tiempo y en el tiempo. Nueva experiencia del tiempo: entre-
tiempo y devenir.

As, tenamos que la Imagen-movimiento era la descripcin de un estado de cosas, a
partir de una narracin, cuya secuencia temporal es cronolgica, de all su carcter
actual. Por su parte, la Imagen-tiempo es una imagen virtual-actual, que opera
creando intercesores, potencias de lo falso gracias a las cuales nos situamos entre lo
actual y lo virtual. El carcter virtual de la Imagen-tiempo, est en la creacin de
espacios-tiempo inconexos pero con infinitas posibilidades de conexin, siendo una

151
151
imagen que posee una autotemporalizacin y automovimiento como potencia. En este
sentido, la Imagen-tiempo virtual muestra el tiempo como afecto, como poder de ser
afectado por uno mismo, (sentido interno kantiano). Temporalizacin como
autoafectacin, como pathos.

La Imagen-tiempo virtual busca expresar el tiempo, hacer el tiempo sensible, como
intensidad que atraviesa los cuerpos, experiencia de un tiempo crnico, tiempo
intensivo de los cuerpos. Para Deleuze, como para Bergson, lo virtual es la forma de
la duracin; la vida, el movimiento no es lo actual sino lo virtual, de ah que la
imagen-cine como imagen-virtual sea la afirmacin de la realidad del tiempo.(...) la
afirmacin de una virtualidad que se realiza y para la cual realizarse significa
inventar.
242

Lo virtual es el todo, porque ms que comprender el tiempo como sucesivo,
comprende al tiempo como grados coexistenciales, grados intensivos; lo virtual es el
tiempo de Aion, el tiempo de los acontecimientos puros, aun todava no, el puro
devenir. La imagen-virtual expresa el tiempo como intensidad, intensidad que
atraviesa y desborda los cuerpos, ya sea como percepciones, afecciones o
pensamientos.

Hasta aqu, el desarrollo de la Imagen-movimiento hasta llegar a erigirse como
Imagen-tiempo o imagen-cine, supone la ruptura con el esquema sensoriomotor y con
sta el paso de una imagen indirecta del tiempo a una imagen directa constituida por
opsignos y sonsignos que dan una cierta literalidad a la imagen, que a su vez expresa
pensamientos o mejor dicho relaciones de pensamiento, que son relaciones

242
Deleuze, Gilles. La isla desierta. Pre-textos. Valencia, 2005; p. 42.

152
152
temporales, recordando que el acto principal del cine para Deleuze es el de crear una
imagen del tiempo.

Segn una formula de Nietzsche, nunca es al comienzo cuando algo nuevo, un arte nuevo, puede
revelar su esencia, pero lo que era desde el comienzo no puede revelarlo sino en un recodo de su
evolucin.
243

El recodo se alcanza, segn el propio Deleuze, con la creacin de una imagen-cristal,
que es la primera imagen directa del tiempo, en donde se conecta lo actual y lo virtual
y cuyo ejemplo estar en la obra de Fellini, Buuel, la Nouvelle Vague, y que seguir
desarrollandose en el cine experimental hasta nuestros das con la obra de David
Lynch.

La imagen-cristal es pura expresin, deja a un lado la narracin, lo que expresa es la
unidad indivisible entre la imagen-actual y la imagen-virtual. La imagen-cristal est
constituida por dos lados; uno actual y uno virtual, uno real y uno imaginario, uno
presente y uno pasado, lo cual da lugar a dos regmenes de la imagen, uno orgnico y
uno cristalino. El rgimen orgnico corresponde a la Imagen-movimiento, imagen-
actual que opera por conexiones racionales y encadenamientos secuenciales a travs
de los cuales se proyecta un modelo de verdad: representacin. Por otro lado, el
rgimen cristalino es el de la Imagen-tiempo, imagen virtual, que opera con
conexiones irracionales y reconstruccin de encadenamientos, potencias de lo falso en
un tiempo como devenir, que pone en cuestin todo modelo de verdad, toda la lgica

243
Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo, p. 66.

153
153
de la representacin.
244
La imagen-cristal es una afirmacin de la imaginacin,
imaginar es crear, es fabricar no representar, ni copiar.

Por otra parte, el rgimen orgnico opera por encadenamientos actuales y
actualizaciones en la conciencia, creando un rgimen cintico dentro del cual las
descripciones no son independientes de su objeto. En cambio, el rgimen cristalino es
ms bien crnico en cuya descripcin el objeto no slo es remplazado sino creado, re-
creado multiplicndose. La narracin orgnica desarrolla esquemas sensoriales en los
cuales los personajes reaccionan ante situaciones o ponen situaciones al descubierto.
Dichas narraciones pretenden ser verdicas y se ordenan en un tiempo cronolgico.
Por el contrario, en la narracin cristalina que, para nosotros ya no correspondera a
una narracin sino ms bien a una forma de discurso, a un discurrir no lineal sino
aleatorio y desorganizado, fragmentario en donde los personajes son videntes, ven la
situacin y nos la hacen ver a travs de ellos, los personajes son cristales, son
intercesores, interfaces entre las fuerzas que los atraviesan y nosotros. Expresin de
un tiempo crnico, intensivo cuyo efecto se proyecta como movimientos anormales,
aberrantes y falsos movimientos.

Lo que se ve en el cristal es siempre el brotar de la vida, del tiempo en su desdoblamiento y su
diferenciacin.
245

La imagen-cristal, revela y expone una imagen directa del tiempo, como flujo de
pensamiento, flujos de memoria, experiencias imaginativas u onricas, que se
expresan en capas de pasado, puntas de presente y potencias de lo falso.

244
Cf. Conversaciones, 110-111.
245
La Imagen-tiempo, p. 126.

154
154
II

No habr un sector del cine que represente la vida
y otro que represente el funcionamiento del pensamiento,
porque cada vez, la vida, lo que nosotros llamamos vida,
ser ms inseparable del espritu.
Artaud.

Las imgenes directas del tiempo, la imagen-cristal es expresin de un tiempo
crnico, tiempo como todo en donde se conectan y coexisten capas de pasado y
puntas de presente afirmando la potencia de lo falso. Desplegandose como formas de
la Imagen-tiempo, que quiebran el tiempo emprico cronolgico, para revelar otras
formas de tiempo.

Hablar de perspectivas temporales es decir nicamente que el movimiento en el espacio est ahora
en condiciones tales que expresa la duracin, es decir un cambio en el todo.
246

Expresin de un tiempo puro crnico, intensivo, el tiempo del instante, el tiempo
como duracin. La imagen-cristal con la que experimenta el cine moderno, pone en
relacin una imagen-actual con una imagen ya sea virtual, especular o mental,
produciendo una imagen directa del tiempo.

Lo que se ve en el cristal es el tiempo autonomizado, independiente del movimiento, relaciones de
tiempo que engendran constantemente un falso movimiento.
247

246
Cine I. Bergson y las imgenes; p. 86.
247

155
155
Relaciones de tiempo, entre capas de pasado y puntas de presente, entre duracin y
devenir, la imagen-cristal expresa el tiempo del acontecimiento, tiempo virtual de la
multiplicidad y la diferencia; ya que el cristal es efecto especular en donde se
condensan de forma indiscernible lo actual y lo virtual, lo real y lo imaginario, lo
verdadero y lo falso. La imagen-cine se constituye gracias al cristal como un
ensamble de relaciones temporales. La materia del cine no slo es la imagen sino
tambin el tiempo, la imagen-cine expresa la plasticidad del tiempo a partir de la
creacin de formas de experiencia del tiempo.

As, en el cine moderno se da una modificacin de la funcin del montaje, que deja de
operar como un mero encadenamiento de imgenes, ya que se deja de preguntar cmo
se encadenan las imgenes para preguntarse que es lo qu acontece en las imgenes,
qu es lo que se proyecta en la imagen. De esta manera, la funcin del montaje se
convierte en mostrar a partir de la creacin de imgenes pticas y sonoras, con lo cual
aparecen otros tipos de imagen, que generan otras formas de percepcin de la imagen,
ya no como una cosa sino como una descripcin de la cosa. Descripciones de
imgenes actuales encadenadas a imgenes virtuales que hacen un circuito, en un
primer momento experimentadas en el flash back, recurso gracias al cual se crea una
relacin entre la imagen actual y la imagen virtual que nos lleva del presente al
pasado y del pasado al presente en un circuito cerrado.

Un ejemplo de este carcter plstico del tiempo expresado como imagen-cine lo
encuentra Deleuze en la obra de Resnais, en la coexistencia de duraciones
heterogneas, una mezcla de capas de pasado, que se exponen en la creacin de una
imagen-memoria que se actualiza en una imagen-recuerdo.

156
156
Coexistencia del pasado y del presente, la imagen-virtual pertenece al pasado, pero a
un pasado puro que es contemporneo del presente en el cristal de tiempo. El carcter
virtual de la imagen-cine supone estos grados de coexistencia temporal en donde la
imagen directa del tiempo se expresa como imagen-duracin: coexistencia de un
antes y un despus indiscernibles en la imagen. Para Deleuze, retomado el
planteamiento de Bergson, la memoria es duracin, coexistencia virtual; la duracin
es lo virtual que traza sus lneas de actualizacin.

En resumen, lo propio de lo virtual es existir de tal forma que slo se actualiza diferencindose, que
se ve forzado a diferenciarse, a crear sus lneas de diferenciacin para actualizarse.
248

La duracin se expresa as como una multiplicidad virtual que se diferencia por
naturaleza, mientras que por su parte la memoria es la coexistencia de los grados de
diferenciacin en la multiplicidad, es decir, en la virtualidad. La duracin es lo que se
diferencia a cada instante, lo que difiere de s mismo, la diferencia es el movimiento a
partir del cual la virtualidad se actualiza. De nuevo, la imagen directa del tiempo, la
imagen-virtual, es una imagen-duracin porque en ella coexisten el antes y el despus;
en el Ao pasado en Marienbad (Francia/Italia, 1961), coexisten el pasado y el
presente como capas de pasado y puntas de presente. El pasado como recuerdo puro,
como virtualidad que se actualiza en una imagen-recuerdo; pero la imagen-virtual
como recuerdo puro, no expresa un estado psicolgico o un estado de la conciencia,
sino que existe e insiste ms bien como tiempo en el cuerpo. En Marienbad, el pasado
se constituye al mismo tiempo que el presente, desdoblamiento del tiempo a cada
instante, escisin donde opera el cristal: tiempo paradjico.

248
Deleuze. El bergsonismo; p. 120.

157
157
El recuerdo puro es cada vez una capa o un continuo que se conserva en el tiempo. Cada capa de
pasado tiene su distribucin, su fragmentacin, sus puntos brillantes sus nebulosas; en sntesis, una
edad.
249

Los personajes de El Ao pasado en Marienbad, no se encuentran sobre la misma
capa de pasado, no se mueven en la misma edad del mundo. Las capas de pasado son
edades del mundo, son sentimientos que corresponden a un pensamiento no
cronolgico: atemporal, en donde se muestra que:

La memoria no est en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser, en una
memoria-mundo.
250

En la obra de Resnais, se da una disolucin de la imagen-accin a partir de la creacin
de efectos de petrificacin, repeticin, vagabundeo por los que transitan los
personajes, pero principalmente por la creacin de imgenes-memoria, en donde se
expresa ya sea la memoria de uno, la memoria de varios o la memoria edades del
mundo en la cual coexisten diferentes capas de pasado como en La vida es una
novela(Francia, 1983). La imagen-recuerdo puro o imagen-memoria existe e insiste
en el tiempo como virtualidad diferencindose de la imagen-recuerdo y de la imagen-
sueo que son ms bien sus formas de actualizacin. En este sentido, Deleuze har
una diferencia entre la imagen-recuerdo y la imagen-sueo, ambas son imgenes
virtuales pero la imagen-recuerdo se actualiza en una imagen-percepcin, mientras
que la imagen-sueo se actualiza no directamente sino a travs de una anamorfosis,
como devenir, que da lugar a otra imagen, el ejemplo que da al respecto es el Perro
andaluz de Luis Buuel (Francia, 1929), en donde se ve esta anamorfosis entre las

249
La Imagen-tiempo. p. 167.
250
Ibd., p.136.

158
158
imgenes-sueo e imgenes actuales. Anamorfosis que a su vez es un elemento
expresivo de la obra de Buuel.

La imagen-cine funciona como un cristal a travs de cual se proyecta el tiempo, que
a su vez revela nuestra interioridad al tiempo, ya que el tiempo no es interior a
nosotros sino que somos nosotros los que somos interiores al tiempo, somos nosotros
lo que habitamos en el tiempo. Como afirma Deleuze:

El tiempo no es lo interior en nosotros, es justo lo contrario, la interioridad en la cual somos, nos
movemos, vivimos y cambiamos.
251

El cristal refleja el carcter intrnel
252
del tiempo, la contemporaneidad del tiempo
como edades del mundo, fundacin perpetua del tiempo, como juego entre:

Cronos y no Cronos. Es la poderosa Vida No orgnica que encierra al mundo. El visionario, el
vidente, es aquel que ve en el cristal y lo que l ve es el brotar del tiempo como desdoblamiento, como
escisin.
253

Tiempo paradjico, ilimitado, devenir infinito, pasado-futuro que esquiva el presente,
captacin doble del tiempo como coexistencia virtual en donde se introduce la
repeticin.

251
Ibd; p. 115.
252
Conservamos Intrnel, ya que es un concepto propuesto por Deleuze en donde cristaliza el
sentido del tiempo como interioridad y eternidad. Ver. Cinma 2. Limage-temps. Les editions de
minuit. Paris, 1985.
253
Ibd., p. 114.

159
159
III

Le cinma me parat insparable de la notion quil a invente:
spectacle permanent.
Deleuze.

La imagen-cristal es una especie de ritornello, serie de operacines perpetuas por las
cuales un presente se desdobla, dando lugar a una coexistencia de pasado-presente, en
donde se muestra el tiempo, pero el tiempo del retorno, tiempo en y de los cuerpos
que se mueven en capas de transformacin. En este sentido, el cine es un arte de la
repeticin en tanto que crea una imagen-memoria, que da lugar a una imagen-
duracin, que ya no tiene que ver con la imagen-narracin. La imagen-cristal es una
forma de ritornello, recordando que para Deleuze, la repeticin no tiene que ver ni
con la generalidad, ni con la semejanza, sino mas bien es una afirmacin, es el humor,
es la irona, la transgresin, la excepcin y la singularidad. La repeticin es proceso
de la creacin selectiva, que no tiene que ver con el sentido sino con la paradoja.

La concepcin deleuziana del cine como arte de la repeticin, posee una resonancia
en el teatro de la crueldad de Artaud, que para Deleuze es un teatro de la repeticin
como expresin de la potencia terrible de la vida, como experimentacin de las
fuerzas puras.

Recordando la idea de Artaud: la crueldad es slo la determinacin, ese punto preciso en que lo
determinado mantiene su relacin esencial con lo indeterminado, ese lnea rugosa abstracta que se
alimenta de claroscuro.
254

254
Deleuze, Gilles. Diferencia y repeticin; p. 62.

160
160
Destruccin de las formas para tratar de expresar a partir del gesto lo que escapa a la
forma: el flujo de la vida. De esta manera, el teatro de la crueldad, as como el cine de
la crueldad tendrn un carcter plstico y fsico ms que psicolgico; expresin
corprea de sentimientos, pasiones y actitudes. El teatro de la crueldad es la puesta en
escena del acontecimiento, no de los individuos, y la crueldad es la fuerza, la vida que
atraviesa a los individuos dislocndolos. La crueldad fisura la individualidad, cuerpo
sin rganos. Por otra parte, el teatro de la crueldad plantea un ejercicio de sntesis
conjuntiva entre el arte y la vida, que el propio Artaud seala:

Pues creo que la creacin y la vida misma slo se definen por una especie de rigor, y por lo tanto de
crueldad fundamental, que lleva a las cosas a su final ineluctable, a cualquier precio.
255

La crueldad es amor fati y cuerpo sin rganos que en el cine se expresa como capas de
transformacin. La repeticin es imaginacin y la imaginacin es el carcter
diferencial de la repeticin. La diferencia es el ser de lo sensible como efecto de
movimiento y el arte expresa dicho movimiento como diferencia potencial: cualidad
de la fuerza, pero a su vez como diferencia de intensidad teniendo como escenario el
cuerpo. En el cine, los cuerpos dejan de aparecer como mviles y devienen
reveladores del tiempo, son el lugar por donde transita y se expresa el tiempo, en
donde se muestra el tiempo in-corporndose, dando lugar a un nuevo ensamble de
relaciones temporales.

Cuerpo, heccit, individuacin ms que subjetivacin, que significa acceder a la vida
como pura inmanencia neutra. En la imagen-cine, el cuerpo deviene plano de
inmanencia, es virtual, as como los acontecimientos y las singularidades que lo

255
Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Random house Mondadori. Mxico, 2005; p. 115.

161
161
pueblan tambin son virtuales; en este sentido, la imagen-cine, no reproduce los
cuerpos sino que los produce como granos de tiempo, granos de intensidad.
256

Con la Nouvelle vague, se da una fractura, una separacin de la accin y la situacin,
de la afeccin de los personajes a la afeccin de y en los cuerpos, mutacin de la
imagen a partir de la cual se crea un cine del cuerpo, imagen-cine como trazo de
lneas de fuga, de trayectorias y devenires corpreos. Para la Nouvelle vague, la
imagen-cine que es ya imagen-tiempo, se transforma en cine del cuerpo, creacin de
una imagen en donde lo que se muestra es el trabajo del tiempo en los cuerpos, el
cuerpo es la medida del tiempo en antes y el despus, pero no como transcurrir sino
como insistir, como intensidad de las fuerzas.

La actitud del cuerpo, es como una imagen-tiempo, la que mete el antes y el despus en el cuerpo, la
serie del tiempo; pero el gesto es ya otra imagen-tiempo, el orden o la ordenacin del tiempo, la
simultaneidad de sus puntas, la coexistencia de sus capas.
257

Simultaneidad y coexistencia entre puntas de presente y capas de pasado, que dan
lugar a capas de transformacin, que son capas paradjicas en donde se muestra un
pasado que no ha sucedido, que siempre est por advenir, expresin de la virtualidad
del aun no o de un todava no. Las capas de transformacin son conexiones que
atraviesan varias capas, trazando una trayectoria entre puntos; pero tambin puede
conectar capas de distintas edades, as como en Marienbad, la capa de transformacin
opera como conexin, interface entre capas de pasado y puntas de presente.
258

256
Ver. Deux regmenes du fous; p. 217.
257
258
Hay que recordar que El Ao pasado en Marienbad, no slo muestra la conexin entre las capas
de pasado y las puntas de presente de la cual surgirn las capas de transformacin, sino tambin la
conexin entre la Nouvelle vague y la Nouveau Roman, conexin respecto a la cual Deleuze sugiere

162
162
De ah que los personajes , las figuras de la Nouvelle vague no posean un carcter
sino que ms bien son cuerpos, entendidos como conjunto de fuerzas atravesados por
otras fuerzas por las cuales devienen y cuyo efecto es el vagabundeo y la errancia, el
sin sentido y la paradoja.

Devolver el discurso al cuerpo y, por eso, alcanzar al cuerpo anterior al discurso, anterior a las
palabras, anterior al nombramiento de las cosas: el <<nombre>>, e incluso antes del nombre.
259

En Prnom Carmen (Francia, 1983), Godard se preguntar qu es lo anterior al
nombre (prnom), que es lo que viene antes del nombre, y lo que viene antes del
nombre es el cuerpo. El imagen-cine al introducir el cuerpo se convierte en una
afirmacin de la creencia en el mundo a partir de la cual se tiende un vinculo con el
mundo; la ilusin cinematogrfica introduce una creencia en el mundo, una
afirmacin de la vida que a su vez es una creencia en el cuerpo, en las potencias del
cuerpo, de ah la importancia de la mutacin de la transformacin de la imagen-cine
en un:

Cine de la crueldad que Artaud deca que <<no cuenta una historia, sino que desarrolla una serie de
estados de espritu que se deducen unos de otros como el pensamiento se deduce del
pensamiento>>.
260

La Nouvelle vague, rompe con la forma de lo verdadero, del buen sentido, con el
rgimen de la representacin y pone en juego las potencias de la vida
transformndolas en potencias cinematogrficas: potencias de lo falso. Operacin de

que Resnais la concibi como capas de pasado, mientras que Robbe Grillet mas bien como puntas de
presente, acontecer de un perpetuo presente que imposibilitara cualquier forma de recuerdo o
memoria ya que segn el propio Robbe Grillet: Es un mundo sin pasado que se busca a s mismo en
cada instante y que se desvanece luego. Por una Nueva novela. Seix barral. Barcelona, 1973; p. 170
259
260

163
163
la cual surge otra relacin entre la ficcin y la realidad. Ruptura con el sistema de la
verdad, con el sistema del juicio, en donde lo que se juzga es la vida y desvo hacia la
creacin de imgenes en donde se afirma la aparicin como apariencia: el mundo
devenido fbula, en donde la vida es tomada como inocencia en el devenir. El devenir
es la potencia de lo falso, la virtud que da. Con la nueva imagen-cine, asistimos no a
la presentacin de una forma sino a la transformacin a la ruptura de la forma. En
donde el relato, como potencia de lo falso no cuenta una historia sino que muestra
cuerpos atravesados por fuerzas por cuyo efecto devienen: intercesores.

La imagen-cine, opera como imagen-cristal, que pone en juego potencias de lo falso,
en trminos deleuzianos, descripciones pticas y sonoras puras, cristalinas y
narraciones falsificantes crnicas. La imagen-cine, produce un efecto shock en el
pensamiento, desautomatizacin que revela el carcter emocional, tctil del
pensamiento. En este sentido, para Deleuze, lo que pone en marcha la mquina
cinematogrfica de Godard es el pensamiento, en donde la imagen-cine lo que intenta
es pensar lo no pensado en el pensamiento: el afuera como potencia de lo falso que se
expresa en una imagen-cristal, segn Godard:

Las pelculas de verdad en mi opinin, son las que tienen algo invisible, que puede verse - o
discernirse - a travs de la parte visible y nicamente porque la parte visible se ha dispuesto de
determinada manera. En cierto sentido, lo visible es un poco como un filtro que, cuando se coloca en
cierto ngulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible.
261

Lo invisible es el entre, el intersticio entre lo virtual y lo actual, lo real y lo
imaginario; el cine de Godard es un cine del intersticio, de la(s) fisura(s) entre

261
Tirard, Laurent. Lecciones de cine. Paidos. Barcelona, 2003; p. 216-217.

164
164
imgenes y la(s) fisura(s) entre imagen y sonido, las cuales ya no se encadenan, ni
dependen unas de otras, imagen-fractal, en donde ya no se trata de pensar qu hay en
las imgenes sino qu hay entre las imgenes, hacer visible lo invisible. Mostrar lo
invisible, lo increble y lo imaginario, lo que acontece en la(s) fisura(s).

IV

Hay una hermosa formula de Godard:
no una imagen justa, sino justamente una imagen.
Tambin los filsofos deberan decir y hacer lo mismo:
no ideas justas, sino justamente ideas.
Deleuze.

Para Deleuze, el cine de Godard no slo es un cine del intersticio, un cine de la fisura,
sino principalmente un es un cine del pensamiento; un cine que produce imgenes de
pensamiento o, mejor dicho, un pensamiento en imgenes: cine de ensayo. Godard
rompe con la idea clsica del montaje entendido como encadenamiento de imgenes
que dependen y se suceden unas de otras, modificndolo por la idea de un montaje
entendido como serie de imgenes en las cuales lo que se ve potenciado es su
conexin, lo que sucede entre las imgenes. El montaje es entendido como un juego
entre imgenes, que consiste en hacer ver una imagen con otra, en colocar las
imgenes unas delante de las otras, haciendo un corte intersticial, en donde se
producen mutaciones en la conexines efectuadas. A partir de lo cual, de lo que se
trata es de pensar qu es lo que hay, qu es lo que acontece entre las imgenes y que a
su vez queda fuera de la imagen.

165
165
Lo que Blanchot diagnostica por doquier en la literatura aparece eminentemente en el cine: por un
lado la presencia de un impensable en el pensamiento y que sera a su vez como su fuente y su barrera;
y por otro, la presencia al infinito de otro pensador en el pensador, que quiebra todo monologo de un
yo pensante.
262

Imagen que ahora proyecta lo pensando y lo pensante a la vez: el pensamiento y la
vida. Para el cine moderno, aunque sera mejor hablar de cine experimental, desde
Artaud hasta la Nouvelle vague el objeto del cine es el pensamiento. Para Artaud, el
cine muestra el proceso de pensamiento automtico, el automovimiento del espritu,
revelando la impotencia del pensamiento: irrupcin de lo no pensado en el
pensamiento y que al mismo tiempo es lo que fuerza a pensar. Lo que da qu pensar
es la vida, el cuerpo, como lugar en donde surge el pensamiento. Lo cual dar lugar a
otra especificidad del cine respecto a las dems artes, lograda a partir de que el
pensamiento y el funcionamiento del pensamiento se convierten en el objeto del cine.

La Nouvelle vague filma las categoras de la vida como actitudes, posturas y gestos
del cuerpo, la tarea del cine, del cine moderno, ser que a partir de estas categoras, de
esos cuerpos y de las sensaciones de esos cuerpos, devolver la creencia en el mundo.
Afirmacin del vnculo entre el hombre y el mundo, la vida y el amor, que es a su vez
la creencia y la afirmacin de lo imposible y lo impensable. En este sentido, para
Godard, los sonidos y los colores expresan actitudes del cuerpo y son las categoras
del cuerpo. Segn Deleuze, Godard inventa un cine del cuerpo, mientras que Resnais
har un cine del cerebro sin embargo hay que tener en cuenta que:

262

166
166
No hay menos pensamiento en el cuerpo, que choque y violencia en el cerebro. No hay menos
sentimiento en uno y en otro.
263

El cine moderno que, como hemos sealado, para Deleuze estara ejemplificado en la
Nouvelle vague, traza tres coordenadas nuevas dentro de las cuales se mueve la
imagen, que son: la formacin de cristales, lo actual y lo virtual; la fuerza del tiempo,
tiempo crnico intensivo y por ltimo la potencia de lo falso; elementos gracias a los
cuales la imagen busca expresar el pensamiento: pensamiento automtico como afecto
del cuerpo.

Slo cuando el movimiento se hace automtico se efecta la esencia artstica de la imagen: producir
un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al crtex, tocar directamente el sistema
nervioso y cerebral.
264

Creacin de cronosignos y noosignos, a partir de los cuales se configura una nueva
imagen. Los cronosignos como potenciadores de una imagen-tiempo directa son de
dos tipos; los del orden del tiempo cuya forma es topolgica, se aplica a la
coexistencia de capas de pasado, a la memoria mundo y cuyo ejemplo, como ya
hemos sealado es el Ao pasado en Marienbad. La otra forma de cronosigno es la
forma cuntica, expresada como simultaneidad de puntas de presente. A las cuales,
segn Deleuze, Godard aadir una tercera forma de cronosigno, el que produce el
tiempo como serie, que es el devenir como potencializacin, puesta en cuestin de la
verdad y afirmacin de la potencia de lo falso, cine del cuerpo, en donde se expone el
tiempo en serie.

263
264

167
167
El cuerpo como intercesor no slo de los cruces del tiempo, sino tambin de las
conexiones de los flujos de pensamiento. S la Nouvelle vague plantea una nueva
relacin entre la ficcin y la realidad expresada en la potencia de lo falso, es porque lo
que se busca filmar es el pensamiento en marcha, el pensamiento en su devenir, en su
discurrir, en su fragmentariedad y su desorganizacin, que es lo que lleva a Deleuze a
afirmar que:

(...) Godard ha transformado el cine, ha introducido el pensamiento en l. No hace pensamiento
sobre el cine, no introduce en el cine un pensamiento mejor o peor, sino que hace que el cine piense
por vez primera. En definitiva Godard sera capaz de filmar a Kant o a Spinoza, la Crtica o la tica, y
no se tratara de cine abstracto ni de adaptacin cinematogrfica.
265

Pensamiento en imgenes. Intersticio entre el cuerpo y el cerebro, expresar qu es lo
que piensa en el cuerpo y qu es lo que siente en el cerebro, qu es lo que puede un
cuerpo, cules son las potencias del cuerpo; cine del cuerpo, cine del cerebro o, mejor
an, cine del cuerpo-cerebro que se expresa en la creacin de noosignos, que son por
un lado, los cortes irracionales, que dan lugar a nuevas series y nuevas conexiones
entre imgenes. Estas conexiones ya no tienen que ver con la secuencia, ni con el
montaje en trminos clsicos de encadenamiento, ya que ms que encadenar hay
conexin, pero sta es discontinua y aleatoria: rizomtica. Es una grieta, una fisura
que es el lugar del intersticio.

El intersticio es ese corte irracional disyuntivo en donde se muestra, aparece o se
proyecta la tensin que pervive en la imagen-cine, el entre la imagen y el sonido, el
entre adentro y afuera. Imagen de un contacto absoluto entre el afuera y el adentro

265
La isla desierta; p. 184.

168
168
contacto asimtrico y no totalizable, doble movimiento en donde se experimenta la
reversibilidad de la sensacin adentro-afuera.

Los noosignos, no slo expresan una nueva imagen del pensamiento, sino que ponen
en escena un pensamiento en imgenes: espectculo del pensamiento. Sensacin,
pensamiento, exterioridad, algo que Godard plantea como:

El doble movimiento que nos proyecta hacia el otro a tiempo que nos lleva al fondo de nosotros
mismos define fsicamente al cine. Insisto sobre el trmino: fsicamente tomado en su acepcin ms
simple. Casi podramos decir: tactilmente, para establecer la diferencia con las otras artes.
266

Para Deleuze, como nos hemos ocupado en el capitulo I, el pensamiento no es
exclusivo de la filosofa, tambin es materia de las artes, slo difieren en los medios
de expresin del pensamiento de una a otra; as, s la filosofa piensa con conceptos, la
msica con sonidos, silencios y ruidos, la pintura con colores, texturas y diagramas, el
cine piensa en imgenes-movimiento y ms propiamente en imgenes-tiempo.
267
En
este sentido, el cine trabaja sobre ideas, lo que se filma es un concepto o el devenir de
un concepto como flujo de pensamiento. Cine de ensayo (repetition), en donde no
slo se filman ideas, es decir imgenes que dan que pensar, sino que stas a su vez
expresan y producen efectos y afectos: sensacin. El trabajo del cine como trabajo del
cuerpo, trabajo de la sensacin, la imagen-cine es una mquina que produce
sensaciones, con lo cual:

266
Godard, J . L. Jean Luc Godard por Jean Luc Godard. Barral editores. Barcelona, 1969; p. 228.
267
Ver: La imagen-movimiento; p. 12.

169
169
Finalmente, la imagen se convierte en pensamiento, es capaz de expresar los mecanismos del
pensamiento, al mismo tiempo que la cmara asume diversas funciones que actan como verdaderas
funciones proposicionales.
268

En esta imagen-cine no slo hay autotemporalizacin y automovimiento sino tambin,
y esa es su caracterstica principal, se efecta una modulacin de voces, sonidos, luces
y movimientos que operan como recursos expresivos del pensamiento: autoafeccin
del cuerpo. Vagabundeos, devenires, trayectos, cine de ensayo, de la repeticin, la
insistencia y la recurrencia, de la intensidad y el flujos de las fuerzas.

La cabeza es el rgano de los intercambios, pero el corazn, el rgano amoroso de la repeticin. ( Es
cierto que a la repeticin le concierne tambin a la cabeza, pero precisamente por su temor o su
paradoja.
269

La repeticin es la paradoja del cerebro, la paradoja del pensamiento, el cine moderno
al experimentar con las potencias de lo falso se coloca y crea justamente un espacio
paradjico, afirmacin de la paradoja que supone la transgresin del sentido y la
transgresin de la ley, la transgresin de la semejanza. Afirmacin de la diferencia,
del devenir, de la intensidad, donde no hay intercambio sino pura donacin y robo,
fuera de la ley, fuera del sistema del juicio.
270

Esta nueva imagen-cine es pensamiento porque instaura nuevos circuitos cerebrales,
que para Deleuze no significa slo una mutacin intelectual sino tambin emotiva y

268
269
270
Tambin hay otro sentido del cine como arte de la repeticin, este tiene que ver con su origen como
espectculo permanente, ya que en principio, todo filme esta hecho para verse mas de una vez, algo
que ya Benjamin sealo al hablar de la reproductibilidad tcnica, gracias a esta cualidad tcnica, que
hizo posible las permanencias voluntarias en las salas, se gesto la Nouvelle vague, en un principio
como crtica de cine, para despus realizar un cine crtico: cine de la repeticin.

170
170
perceptiva. La nueva imagen-cine da lugar a otras experiencias en donde no slo se
modifica nuestro pensamiento sino nuestra sensibilidad: nuevos afectos, nuevos
perceptos y nuevas sensaciones.

Sobre este asunto el problema fundamental atae a la riqueza, a la complejidad; a la textura de estos
dispositivos, conexiones, disyunciones y corto circuitos.
271

V

(...) il y a dans les uvres cratives une multiplication de lmotion,
une libration de lmotion, linvention de nouvelles motions
que se distinguent des modles motifs prfabriqus du commerce.
Deleuze.

Hay un carcter experimental del cine en dos sentidos; por un lado la
experimentacin entendida como exploracin, invencin e implementacin de nuevos
formas o medios expresivos, la innovacin en la creacin de nuevas tcnicas que
ayuden a producir o desencadenar ciertos efectos, los cuales al afectar la sensibilidad
la modifican dando lugar a otras formas perceptivas,
272
siendo ste el segundo sentido
de experimental, imgenes a travs de las cuales o por cuyo efecto se generen otras
formas de experiencia del mundo. En este sentido, Godard experimenta y se mueve en

271
Ibd., p. 100.
272
Estamos pensando en los efectos especiales, caso interesante a pesar de que han sido implementados
principalmente en la industria cinematogrfica, sin embargo guardan, nos parece, una caracterstica
que va dirigida precisamente a lo experimental, ya que son producto de la innovacin y la
implementacin de nuevas tcnicas dirigidas a producir efectos que modifiquen la percepcin, la
sensibilidad al producir nuevas experiencias, otros espacios, otros tiempos y otros mundos. Los efectos
especiales son un modo de la imaginacin tcnica.

171
171
la frontera entre la imagen y el sonido, provocando ciertos efectos perceptivos en el
espectador, sobre lo cual Deleuze seala la funcin activa de la Y en el trabajo de
Godard, ya que:

La Y no es uno ni otro, esta siempre entre los dos; es la frontera, porque siempre hay una frontera,
una lnea de fuga o de fluencia, aunque no se vea, aunque sea como es, lo menos perceptible. Ello no
obstante, las cosas pasan siempre en esta lnea de fuga, en ella tienen lugar los devenires y se
replanean las revoluciones.
273

Y, entre, intersticio en donde Godard explora no slo la relacin entre la imagen y el
sonido, sino a su vez la relacin entre la imagen y el pensamiento, la imagen y el
lenguaje, introduciendo toda suerte de variaciones y modulaciones de sonido y de la
imagen, mezclados con reflexiones, cortes, citas visuales, desconexiones y
oposiciones entre la imagen y el sonido. Segn Deleuze, la caracterstica principal de
estas imgenes es su reversibilidad, que tiene que ver con su heautonoma, la imagen-
cine es pues heautnoma porque vale para s misma y, a su vez, puede volverse sobre
s misma.

Son objetos de una organizacin perpetua donde una imagen puede nacer de cualquier punta de la
imagen precedente.
274

Estas nuevas imgenes poseen una cierta fractalidad, lo cual le permite la mltiple
conectividad, el trazo de diferentes direcciones, sentidos y lneas; estas nuevas
imgenes son las imgenes electrnicas, las imgenes digitales, gracias a las cuales
podemos experimentar con aspectos no conocidos por la imagen-tiempo. As, s

273
Ibd., p. 74.
274
Deleuze. La Imagen-tiempo; p. 352.

172
172
Deleuze plantea en un principio que hay dos regmenes de la imagen: el rgimen
orgnico que es el de la imagen-movimiento y el rgimen cristalino que es el de la
imagen-tiempo, habra que agregar un tercer rgimen, un rgimen fractal o rizomtico
que sera el de la imagen-virtual, que surge de la imagen digital.

La imagen-fractal es otro tipo de imagen, que en principio se desprende de todo forma
analgica. Si con la imagen-cine moderna se logra proyectar, es decir, se hace
sensible el flujo del pensamiento al ponerse en escena, la expresin mas acabada de
este flujo se lograr con los recursos de la imagen-fractal, que sirve como interface
entre lo pensado por el cineasta y lo proyectado en la pantalla. Con la imagen-fractal
el aparato cinemtico deviene mquina de sueos, mquina de proyeccin de
imaginaciones, creacin de imgenes en las cuales no slo vemos el mundo, sino que
nos sumergen en otro mundo. Paso de una percepcin visual-tctil de la imagen a una
percepcin hptica, en donde ya no se contempla la imagen sino ms bien se deviene
con la imagen y en donde los personajes los cuerpos o figuras sirven ms bien de
interfaces, intercesores entre otros mundos y nosotros, a travs de los cuales
transitamos y devenimos otros. Cine de vidente en donde nos sumergimos dentro de:

(...) puras situaciones pticas y sonoras en las cuales el personaje no sabe como responder, espacios
desafectados en los cuales el personaje cesa de experimentar y de actuar y entra en fuga, en
vagabundeo, en un ir y venir, vagamente indiferente a lo que sucede, indeciso sobre lo que debe de
hacer.
275

Wenders en sus filmes desde El estado de las cosas (Alemania/Portugal/USA,
1982), Falso movimiento (Alemania, 1975) o Alicia en las ciudades (Alemania,

275
Deleuze. La Imagen-tiempo; p. 361.

173
173
1974), crea este tipo de imagen, road movie, en donde el devenir, los trayectos no van
ninguna parte, el ms puro sin sentido y vagabundeo, pura errancia en la cual se abren
mundos dentro del mundo. Pero tambin en Hasta el fin del mundo
(Alemania/Francia/Australia, 1991), sigue un recorrido, una serie de trayectos y
devenires de los personajes que a su vez transitan por los avatares de la imagen, sus
diferentes modificaciones hasta llegar a la imagen digital. Wenders es uno de los
primeros directores en experimentar con la imagen digital, implementndola para
proyectar imgenes onricas, siendo tambin uno de los primeros cineastas en dar
cuenta que con el surgimiento de la imagen digital habra que replantearse todas las
categoras cinematogrficas, desde el concepto de imagen y montaje, hasta el trabajo
del actor, ya que lo que acontece es un cambio en la naturaleza de la imagen con lo
cual se modifica el desarrollo de la imagen-cine.

Cada pixel, cada minima unidad grfica, cada tomo de imagen se puede transformar, como ya no
hay original, tampoco queda ninguna prueba de la verdad.
276

Pura potencia de lo falso, puro flujo imaginativo, creacin de mundos paralelos,
liberacin de la imagen de su carcter representativo o referencial. La imagen digital
es heautnoma, autorreferencial y autopoitica, con lo cual abre otra forma de
montaje: montaje rizomtico, que parafraseando lo que dice Deleuze respecto al libro,
sera pensar el filme como una multiplicidad, un agenciamiento, una mquina de la
cual nunca hay que preguntarse qu quiere decir ya que no hay nada qu comprender:

276
Wenders, Win. El acto de ver. Paidos. Barcelona; 2005, p. 117.

174
174
tan slo hay que preguntarse como funciona, en conexin con qu hace pasar o no intensidades en
qu multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qu cuerpos sin rganos hace converger el
suyo.
277

277
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Rizoma. Pre-textos. Valencia, p. 11.

175
175
5. QUINTA VARIACIN: CINE-MQUINA
5.1. IMAGEN-CINE Y MONTAJE RIZOMATICO

I

Cundo comienza el cine? Sin duda, como las otras artes,
cuando se convierte en estilo. Pero entendmonos sobre el estilo
porque el estilo es un asunto moral () El estilo Cmo decirlo?
Es la realidad que se da a s misma la conciencia.
J.L. Godard.

Deleuze plantea el proyecto de hacer una historia natural del cine, proyecto que
construye en los dos tomos que conforman sus Estudios sobre cine. En estos la
pregunta deleuziana ser Cul es la naturaleza de la imagen-cine? O lo que es lo
mismo, cul es la especificidad, las caractersticas y los conceptos naturales, es
decir, propios del arte cinematogrfico. As, tambin la pregunta por cmo opera
una imagen-cine? Cules son sus potencias intensivas y sus potencias temporales, y
una tercera pregunta dirigida a exponer cules son las relaciones que se dan entre las
imgenes-cine y el pensamiento.

Para desarrollar esta historia natural, como hemos sealado, Deleuze utiliza dos
conceptos centrales: Imagen-movimiento e Imagen-tiempo. La imagen-movimiento es
el germen de lo que ser propiamente la Imagen-cine, germen porque en ella el cine
se encuentra todava supeditado a la estructura narrativa, misma que obedece al
esquema sensorio-motor, por lo que es aun slo una imagen indirecta del tiempo de la
cual nos hemos ocupado en el captulo anterior. Por otra parte, la Imagen-tiempo

176
176
viene a romper tanto con la narracin como con el esquema sensorio-motor, logrando
proyectar una imagen directa del tiempo, revelando que la Imagen-cine tiene como
potencias al tiempo y al pensamiento, ya que la imagen muestra, expone la relaciones
del tiempo, tiempo como brotar, como devenir, como simultaneidad, velocidad,
superposicin o capas de tiempo. As, en sentido estricto, la imagen-tiempo es la que
dar lugar propiamente a la Imagen-cine, en donde se muestran las potencias del
tiempo.

La Imagen-movimiento opera mediante un rgimen orgnico, sostenido por una
narracin que se pretende verdica, cuya descripcin de relaciones es localizable en
encadenamientos actuales, causales y lgicos. La descripcin orgnica se construye
con situaciones sensorio motrices, cine de actante. Por su parte, el rgimen cristalino,
que es el propio de la Imagen-tiempo, es un rgimen crnico, dado por una narracin
falsificante en donde se expresan potencias de lo falso. Las descripciones cristalinas
muestran situaciones pticas y sonoras puras, cine de vidente y no de actante. De esta
manera en el rgimen cristalino:

() lo actual est separado de sus conexiones legales, y lo virtual, por su lado, se desprende de sus
actualizaciones, comienza a valer por s mismo. Los dos se renen ahora en un circuito donde lo real y
lo imaginario, lo actual y lo virtual corren uno tras el otro, intercambian sus roles y se tornan
indiscernibles.
278

278
Deleuze, Gilles. La lmagen-tiempo; p. 172. Un bello ejemplo de rgimen cristalino podemos
encontrarlo en La doble vida de Vernica de Kieslowski ( Francia/Polonia/Noruega, 1991), en
donde el azar da lugar a la bifurcacin de la realidad. Por un lado tenemos a Weronika que vive en
Polonia y por otro a Veronique que vive en Francia, una es el reflejo de la otra. Lo que nosotros vemos
en la pantalla es paso de actual a lo virtual la construccin del circuito. Weronika es una vidente que ve
el mundo siempre a travs del cristal ( una pelota transparente, es curioso resaltar como en la primera
parte del film, Weronika aparece en varias escenas vista o viendo desde un cristal). Por su parte la
virtualidad de Veronique esta marcada por el sonido, por la msica ella es una escucha que revela lo
virtual como efecto musical.

177
177
Por nuestra parte, agregaramos un tercer rgimen de la imagen, el rgimen fractal
como otra forma de la imagen-tiempo, que surge con el cine contemporneo, y la
imagen electrnico digital, que modifican la estructura y exposicin del discurso
cinematogrfico. Tercer rgimen de la imagen que trataremos de desarrollar a lo largo
de este captulo.

La imagen-tiempo para Deleuze es una imagen-cristal, ya que a travs del cristal se
muestra el surgir del tiempo, el tiempo en estado puro, tiempo no cronolgico que es
el tiempo del acontecimiento, tiempo simultneo en donde se entremezclan
cronosignos capas de pasado (aspectos) y puntas de presente (acentos).
Cronosignos que, por un lado, apuntan al orden del tiempo, capas de pasado
topolgicas y puntas de presente cunticas y, por el otro, apuntan a un tiempo como
serie, tiempo serial que es el tiempo del devenir, pura potencia de lo falso, dimensin
ficcional de un tiempo no-cronolgico que es la apertura de un tiempo paradjico, en
donde se contrae todo el pasado, todas las edades del mundo con el presente y el
futuro. Que el cristal refleje una imagen directa del tiempo significa que:

Ya no tenemos un tiempo cronolgico que puede ser trastocado por movimientos eventualmente
anormales, tenemos un tiempo crnico, no cronolgico, que produce movimientos necesariamente
<<anormales>>, esencialmente <<falsos>>.
279

La imagen-tiempo es una imagen autotemporalizada, que se revela como tiempo
crnico, tiempo intensivo de los cuerpos, tiempo que atraviesa los cuerpos, pero a la
vez, tiempo donde habitan los cuerpos. La imagen-cristal forma un circuito entre lo
actual y lo virtual, circuito que permite la reversibilidad de ambos. As, en el cristal

279
Ibd., p. 176.

178
178
lo actual y lo virtual son indiscernibles. Lo actual es el tiempo objetivo, el tiempo
desdoblado, mientras que lo virtual es el tiempo subjetivo, la interioridad del tiempo,
la duracin, circuito en el cual las imgenes se intercambian y mutan, ya sea por
efecto de las potencias del tiempo, capas de pasado y puntas de presente; ya sea por
las series del tiempo, el devenir pero tambin por la liberacin de las potencias de lo
falso y lo imaginario, cuyo efecto es la abolicin del rgimen de la verdad.

La potencia de lo falso introduce una paradoja en la serie del tiempo, devenir
paradjico, imgenes pticas y sonoras puras. Tiempo en y de los cuerpos, abolicin
de los personajes ya que lo que aparece en el cristal son figuras que deambulan y
entran en fuga (ballade)
280
, que ganan en vida lo que pierden en accin y reaccin.
Estas figuras son videntes no actantes. Film ballade, que es el que realizarn los
miembros de la Nouvelle vague, sustituyendo las situaciones sensorio motoras por
situaciones pticas y sonoras puras, en donde la reflexin no es ya sobre el contenido
de la imagen sino sobre la forma de la imagen, los medios, las falsificaciones y
creaciones que surgen de las relaciones entre lo sonoro y lo visual.
281
Qu es lo que
queda despus del derrumbamiento y la abolicin del esquema sensoriomotor, qu
queda despus de la ruptura del tiempo cronolgico y del rgimen de la verdad?

Quedan los cuerpos, que son fuerzas, nada ms que fuerzas. Pero la fuerza ya no se vincula con este
centro, y tampoco enfrenta un medio o unos obstculos, slo enfrenta a otras fuerzas, se relaciona con
otras fuerzas a las que ella afecta o que la afectan.
282

280
Deleuze pondr en juego los conceptos de Ballade(balada) y Balade(paseo) como formas de la
imagen-cine, puesta en juego que desplegaremos en lo que sigue.
281
Cf. Ibd., p.18.
282
Ibd., p.188.

179
179
As hay una ruptura con el rgimen orgnico cintico del tiempo extensivo, espacial,
de la imagen indirecta del tiempo o imagen-movimiento, paso a un rgimen crnico,
de un tiempo intensivo, movimientos de las fuerzas como vibracin en el cuerpo. La
imagen-clich es una forma de la imagen-movimiento, un ritornello. La Nouvelle
vague lucha contra el ritornello creando un cine de balade, una imagen en la que se
expone un hecho diverso, un acontecimiento extrado de una realidad dispersiva, que
se est haciendo y que no pertenece a quien le acontece. Ruptura del ritornello, trazo
de una lnea de fuga. Lo que aparece en la imagen son los cuerpos en su devenir, en la
simultaneidad de instantes y flujos, la imagen traza una cartografa del devenir.
283

II

Probablemente, como adverta tambin el propio Deleuze,
el pensamiento sea el habitante nmada de esa distancia
que separa hablar y ver.
Miguel Morey

La Nouvelle vague logra arrancar la imagen al clich, logrando as una imagen directa
del tiempo, rgimen cristalino de las potencias de lo falso y las potencias del tiempo.
Aunque la imagen siempre es un clich, sin embargo, la imagen sale del clich.
Arrancar a los clichs una verdadera imagen es la tarea del cine moderno. Escapar del
clich, devenir visionario y vidente, construir una imagen-legible y una imagen-
pensamiento. As, pues, hay dos figuras del cine moderno: el cine del cuerpo y el cine
del cerebro. El cine del cuerpo desarrolla las series del tiempo: el devenir

283
Ver: Cine I. Bergson y las imgenes.

180
180
movimientos de cuerpos atravesados por fuerzas cuyo efecto desencadena
movimientos aleatorios, vagabundeos y errancias. Por su parte, el cine del cerebro
desarrolla el orden del tiempo, la coexistencia de relaciones temporales: potencias del
tiempo.
284
Ambas formas ponen en operacin un discurso dispersivo,
285
diferente a la
narracin colectiva del esquema sensoriomotor, dejando de lado la totalidad de la
historia para enfocar un hecho diverso, un acontecimiento extrado de una realidad
dispersiva, cine de vagabundeo (bal(l)ade).

Es decir, la sucesin de acontecimientos que ya no estn encadenados segn una lnea o una fibra de
universo, segn una situacin matriz, sino que parecen encadenarse al azar del vagabundeo.
286

Montaje fragmentario, rizomtico, plano secuencia que expone la relacin entre
fuerzas variables inestables, aleatorias. Para Godard el montaje es una operacin de
diferenciacin no de asociacin, una operacin discordante. Ms que montar, se trata
de mezclar. Mezcla ms que montaje; concebir la imagen como proceso relacional,
intersticio entre dos imgenes, dos acciones, dos afecciones, entre la imagen y el
sonido.

() el cine es lo que sta entre las cosas, no las cosas, y me doy cuenta de que poco a poco el
cine es lo que esta entre las cosas, no las cosas, es lo que hay entre una persona y otra persona entre
t y yo, y luego en la pantalla, esta entre las cosas.
287

284
Cf. La Imagen-tiempo; p. 270.
285
Deleuze habla de un relato dispersivo, por nuestra parte nos parece ms apropiado hablar de un
discurso en lugar de relato, ya que asi tratamos de conservar y resaltar la dimensin temporal, as como
la relacin entre el pensamiento y la imagen, un pensamiento que discurre en imgenes.
286
Deleuze, Gilles. Cine I. Bergson y las imgenes. Cactus. Buenos Aires, 2009; p. 480. Usamos
bal(l)ade para conservar los dos trminos y los dos sentidos de la imagen que trata de sealar segn
nuestra interpretacin - Deleuze, el de Ballade (balada) y Balade (paseo)
287
Godard, J .L. Introduccin a la verdadera historia del cine. Ediciones Alphaville. Madrid, 1980;
p153.

181
181
Montaje-mezcla, filmar entre las cosas, mostrar las cosas no ya decir las cosas. En
este sentido, Deleuze piensa que la imagen no es un objeto, ni tiene que ver con los
objetos o la representacin de objetos, la imagen es un proceso, un trnsito, un
devenir, un entre: Interzona. La imagen-cine es un ensamble de relaciones de tiempo,
las cuales se hacen visibles como entre-tiempos. Ensamble entre lo visual y lo sonoro
que opera a la manera de un rizoma, esto es por: conexin, heterogeneidad,
multiplicidad, cartografa y ruptura asignificante. Conexin aleatoria y por s misma
heterognea, cuyo efecto es la produccin de una multiplicidad, misma que al romper
con la estructura narrativa significante, rompe con el esquema sensoriomotor y con
los estratos de sentido, dando lugar a relaciones transversales paradjicas, devenires
moleculares ms que molares, cuya figura es el mapa que posee mltiples entradas
abriendo un espacio de navegacin, espacio del viaje, espacio liso, nmada.
288

La Nouvelle vague no adapta el escrito a las imgenes, no sigue un guin pre-escrito
sino que juega con la heterogeneidad. La mezcla distribuye elementos sonoros y les
asigna unas relaciones diferenciales con los elementos visuales. La Nouvelle vague
experimenta con las potencias de la imagen, con lo audio-visual. Lo audio-visual es
una potencia de la imagen-cine, potencia que a su vez constituye la especificidad de la
imagen-cine. Audio-visual, seala la tensin, la no-correspondencia entre lo que se
escucha y lo que se ve, entre hablar y ver, mostrando que hablar no es ver.

Cuando el cine se hace sonoro hablar no es ver, recordando que el papel que
jugaban los interttulos dentro de la imagen silente era justamente el de decir lo que la
imagen muestra. Con la imagen audio-visual lo que acontece es una falla, una fisura

288
Cf. Mil mesetas. Rizoma.

182
182
entre ver y hablar, una no correspondencia entre ambos registros (visual y sonoro),
que dar lugar a dos imgenes heautnomas una visual y otra sonora que en la
imagen-cine mantienen una conexin tensional.

En este sentido, del cine silente al cine sonoro se da una mutacin de la imagen, una
mutacin de lo visual. La implementacin de la banda sonora: palabras, ruidos,
msica que abren otra dimensin de la imagen. Lo sonoro puebla, invade el fuera de
campo llenando el espacio no visto, lo que escapa a la vista; el fuera de campo o la
voz en off abren por un lado una relacin actualizable con otros ensambles, as como
una relacin virtual con el todo. El continuum sonoro tiene dos vas, la de la palabra y
la de la msica.

() el cine moderno ha dado muerte al flashbacks, tanto con a la voz en off y el fuera de campo. No
puede conquistar la imagen sonora sino imponiendo una disociacin entre esta y la imagen visual una
disyuncin que no debe ser superada; corte irracional entre las dos.
289

La fisura entre lo visual y lo sonoro. Sus relaciones son inconmensurables ya que
ambos registros son irreductibles uno al otro. La imagen-cine plantea una sntesis
disyuntiva entre la imagen-visual y la imagen-sonora. El cine moderno y
contemporneo explorar las posibilidades que brotan de la fisura, explorando las
relaciones temporales que se introducen con los sonidos y los ruidos, poniendo el
acento en las relaciones temporales que se introducen con la msica, que hacen
sensibles y visibles las fuerzas, como relaciones temporales.

289
La Imagen-tiempo, p.369. En La doble vida de Veronica; hay un doble cristal, por un lado el
cristal de Weronika que como hemos sealado muestra las relaciones virtuales a partir de reflejos en
los espejos, este sera un primer cristal, el cristal-visual, por otro lado el cristal-sonoro de Veronique en
donde las virtualidades aparecen en forma de sonidos, ruidos o msica

183
183
Las relaciones de tiempo nunca se ven en la percepcin ordinaria, sino que estn en la imagen
cuando es creadora. La imagen hace sensible, visibles las relaciones de tiempo irreductibles al
presente.
290

Para Deleuze, la imagen-cine, a diferencia de Serge Daney, no es una imagen en
presente es, como hemos tratado de mostrar, un sintetizador de relaciones temporales,
sntesis disyuntiva en donde coexisten relaciones de tiempo, simultaneidad,
discontinuidad, superposicin en capas de pasado y puntas de presente. Tambin la
imagen-cine es una especie de ritornello, una imagen autotemporalizada.

Que la imagen se autotemporalize quiere decir, que el tiempo en la imagen-cine no es
un tiempo que transcurre, que corre como el tiempo cronolgico. En este sentido, lo
que se proyecta en la imagen no es un presente que se despliega. Para Deleuze que la
imagen se autotemporalize significa que crea otro tiempo, crea su propio tiempo con
lo cual abre otras formas del tiempo, otras temporalidades, otras series: heterocrona.
Tiempo de la duracin y de la coexistencia, cuyo efecto es la produccin de
movimientos anormales o falsos, relaciones crnicas, que son relaciones de intensidad
y variacin de las fuerzas construyendo una imagen directa del tiempo. Dicha imagen
es una forma de ritornello visual y sonoro.

290
Ibd, p. 26. Un ejemplo en donde se expone este punto esta en la pelicula de Danille Huillet y J ean
Marie Straub, Crnica de Anna Magdalena Bach ( R.F.A, 1968). Relaciona de manera tensional, la
msica, la palabra y la imagen.

184
184
III

No habr sido el cine una especie de trastorno que vuelve
cada vez ms imposible una separacin de la imagen, la cual
remitira a una conciencia, y un movimiento, el cual remitira
a los cuerpos?
Deleuze.

Para Deleuze, como hemos apuntado, hay dos figuras del cine moderno, el cine del
cuerpo y el cine del cerebro. Ambas formas se construyen con la puesta en operacin
de la imagen-cristal, pero ahora el cristal es doble, no slo reflejo, reflexin que pone
en juego el circuito entre lo actual y lo virtual, sino tambin el shock a travs de la
tensin entre la imagen-visual y la imagen-sonora. Hay un cambio en la imagen-cine
que a su vez modifica nuestra percepcin y nuestro pensamiento, mejor dicho, la
forma en que encadenamos nuestros pensamientos, montaje de ideas que transforma
nuestra visin del mundo, ya que lo que se filma ahora es un concepto, la puesta en
escena del proceso de pensamiento. En este sentido, la imagen-cine es un sintetizador
no slo de imgenes y sonidos sino tambin de ideas, una idea en el cine es crear una
imagen que de qu pensar, as:

Los grandes cineastas son pensadores, en este sentido, tanto como los pintores, los msicos y los
novelistas o los filsofos (la filosofa no tiene privilegio alguno ).
291

La filosofa no tiene ningn privilegio sobre el pensamiento. El cineasta piensa,
porque trabaja con ideas que son puestas en escena como flujos de pensamiento,
como procesos y formas de pensamiento. El cineasta es un vidente cuando logra

291
Deleuze, Gilles. Dos regimenes de locos; p. 193.

185
185
arrancar las imgenes al clich, cuando en la imagen se proyectan, hacindose
visibles, las relaciones de tiempo, los entre-tiempos, pero tambin cuando el
pensamiento es inmanente a las imgenes. En este sentido, cuando decimos que la
imagen es un proceso, tendramos que completar diciendo que la imagen-cine es una
videncia del proceso de pensamiento, pensamiento proyectado en una pantalla-
cerebro. El cine logra el automovimiento y la autotemporalizacin de la imagen
diseando y re-diseando los circuitos cerebrales.

El cerebro es un volumen espacio-temporal, corresponde al arte trazar en el nuevas vas de
actualizacin. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas
conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo en Godard y en Resnais. Pienso que la
importancia o el alcance colectivo del cine depende de este tipo de problemas.
292

Todas las formas de creacin, msica, pintura, cine, filosofa crean un espacio-
tiempo, es decir, son mquinas de experimentacin que a su vez modifican, no slo
nuestra experiencia y nuestra percepcin, sino tambin nuestro pensamiento. La
pintura, como hemos visto crea bloques de lneas y colores, la msica bloques de
sonido y duracin pero tambin molculas sonoras y temporalidades mltiples y el
cine, a su vez, crea bloques de movimiento y duracin o imgenes-tiempo que son
tambin imgenes-pensamiento.

Para Deleuze hay cuatro modos de pensamiento-cine o imagen-pensamiento: el modo
imaginario, el cine de escena cuyo ejemplo sera el cine de Fellini; el modo didctico
como el cine de Rossellini; el modo crtico cuyo ejemplo sera el cine de Godard y el
modo trascendental en donde las imgenes-tiempo son a su vez modos de

292
Deleuze, Gilles. Conversaciones; p. 101. Aunque el cerebro puede ser una pantalla deficiente o una
pantalla creadora.

186
186
pensamiento, el tiempo como modo de pensamiento y viceversa, el pensamiento como
modo del tiempo, cuyo ejemplo esta en el cine de Resnais. A cada una de estas formas
del pensamiento-cine, Deleuze les da un signo notico:

Les llamo <<escenas>> para el modo imaginario. <<Eras>> -en el sentido geolgico o de era
histrica - para el modo didctico (). Quiz utilizara la palabra <<proceso>> para el modo
crtico de Godard, llamando <<proceso>> a todo modo de extraccin de la imagen a partir de
clichs; un proceso hecho de clichs. Y finalmente <<aspectos>> para la imagen-tiempo().
293

La Imagen-tiempo opera con cronosignos, con aspectos que se refieren a las capas de
pasado, cuyo ejemplo est en el cine de Resnais quien pone en operacin un mtodo
cartogrfico, dentro del cual se dan una superposicin de mapas, una coexistencia o
ensamble de capas temporales que generan una capa de trasformacin, una capa
paradjica con relaciones transversales, no localizables en un tiempo no-cronolgico.
Cada capa est poblada por sentimientos y afectos como forma de expresin del
tiempo, como marca del tiempo, exposicin de lo que queda de pasin en un cuerpo.
Otro cronosigno son los acentos, las puntas de presente en donde tambin, podramos
decir, tiene lugar una punta paradjica, una punta intensiva o imagen-cristal. La
imagen-cine se construye por relaciones crnicas entre las puntas de presente y las
capas de pasado virtuales.

J ustamente lo que constituye en un primer momento el efecto de lo sublime en el cine
es la puesta en shock de la imaginacin, la imaginacin puesta al limite, obligar al
pensamiento a pensar lo impensado, pensar la totalidad intelectual que sobrepasa a la

293
Cine I. Bergson y las imgenes; p. 574. Por nuestra parte agregaramos otros ejemplos de los modos
de pensamiento cine, en el modo imaginario estaran tambin cineastas como Tim Burton y Terry
Gilliam; en el modo crtico Alexander Kluge y Harun Farocki y en el modo trascendental Christoffer
Boe y David Lynch.

187
187
imaginacin: noochoc. Si el cine es la proyeccin del pensamiento es porque el
proceso intelectual es ya en s mismo un montaje de ideas y el pensamiento es una
forma del tiempo en el cuerpo: Montaje-pensamiento. En un primer momento el
pensamiento-cine piensa y produce el shock como potencia del pensamiento,
mostrando el proceso de pensamiento como un montaje o ensamble de ideas; en un
segundo momento, el pensamiento-cine devuelve la dimensin emocional al proceso
intelectual, afirmacin de que lo que piensa en nosotros es el cuerpo.

La Imagen-cine no slo se ocupa de la imgenes sino de la relacin entre estas, la
relacin entre una imagen-virtual, en relacin con una imagen-actual o una imagen-
mental, o la relacin entre estas y una imagen-especular. La Imagen-cine no slo es
un sintetizador de sonidos, imgenes y pensamientos sino tambin un modulador de
los sonidos, las voces, la luz y los movimientos.

La forma en que empieza a gestarse la imagen-pensamiento es bajo la figura del
autmata espiritual y del recurso del monlogo interior. La figura del autmata
espiritual encarna la impotencia del pensamiento, el afuera, el advenir, el cuerpo,
como seala Rancire:

El autmata, dice Deleuze, manifiesta lo impensable en el pensamiento: en el pensamiento en
general, pero en primer lugar en el suyo y tambin sobre todo en el del cineasta.
294

El autmata espiritual expresa el pensamiento determinado por sus propias leyes, la
necesidad, en sentido spinozista, es decir, las ideas adecuadas, siendo una idea

294
Rancire, J acques. La fbula cinematogrfica; p. 143.

188
188
adecuada una idea expresiva.
295
El autmata muestra el proceso de pensamiento, el
circuito que se forma con las imgenes: noochoc; proceso que Godard pone en
pantalla atravs del recurso del monlogo interior. Segn Deleuze:

() el monologo interior da paso a secuencias de imgenes donde cada secuencia es independiente y
donde cada imagen de una secuencia vale por si misma en relacin con la precedente y con la
siguiente: una nueva materia signalctica. Ya no hay acuerdos perfectos y <<resueltos>> sino
nicamente acuerdos disonantes o con variaciones, porque ya no hay armnicos de la imagen sino
nicamente tonos <<desencadenados>> que forman la serie.
296

La imposibilidad del pensamiento es el fragmento, pero tambin el cuerpo. Las
potencias del cuerpo que son las potencias de la vida. El autmata espiritual es una
forma de pensamiento automtico pero tambin es la desautomatizacin del
pensamiento.

295
Ver: Deleuze, Gilles. Spinoza y el problema de la expresin.
296

189
189
IV

La frontera entre los efectos de sonido y la msica
es la zona ms hermosa.
David Lynch.

Las figuras de cine moderno y contemporneo son el cuerpo y el cerebro, en ambas
figuras lo que aparece es el pensamiento, ya sea como flujo o como devenir. El cuerpo
es lo que fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento: la vida. En este sentido, la
Imagen-cine mostrar como lo que piensa en nosotros es el cuerpo a travs de
posturas, gestos, actitudes, siendo estas las categoras de la vida. De esta manera:

Pensar es aprender lo que puede un cuerpo no pensante, su capacidad, sus actitudes y posturas. Es
por el cuerpo (y ya no por intermedio del cuerpo) como el cine contrae sus nupcias con el espritu, con
el pensamiento.
297

El cuerpo piensa y sus categoras son las posturas, los gestos y las actitudes por las
que transita o pasa pero tambin las fuerzas, los afectos que lo atraviesan. As, para
Deleuze, el cine de Rivette ser un cine de posturas, en tanto que el cine de Godard es
un cine de actitudes. Cine del cuerpo: hacer una cartografa que seale los trayectos,
los devenires, los desplazamientos corporales; marcar las oscilaciones, los
vagabundeos, las velocidades, las pausas, pero tambin las intensidades, los flujos de
fuerzas. La Imagen-cine no representa, ni reproduce los cuerpos, expone los cuerpos
como granos de tiempo, molculas audio-visuales.

297
Ibd., 252.

190
190
La msica opera como un temporalizado de la Imagen-cine, siendo tambin un
temporalizador del cuerpo, donde el tiempo se muestra exponindose y se hace
sensible. El cine experimental crear un circuito entre las actitudes y los gestos
(gestus). El gestus para Deleuze ser el vinculo entre las actitudes, que no depende de
una historia o de una narracin sino del desarrollo de la actitud misma, proceso de
desdramatizacin en donde los roles desaparecen, los personajes se diluyen, dando
lugar a figuras que hacen las veces de intercesores.

Por otra parte el Gestus brechtiano en Godard o Rivette no slo es social o poltico
sino tambin bio-vital: flujos y devenires. En el cine experimental se da un proceso de
desdramatizacin cuyos aspectos seran: la creacin de espacios-tiempo peculiares y
la exposicin de los dinamismos a los que estn sometidos o que atraviesan dichos
espacios-tiempo; doble aspecto de diferenciacin cualitativo y cuantitativo. El
primero se refiere a las cualidades y extensiones, mientras que el segundo a los
espacios y partes que lo componen; otro aspecto de la desdramatizacin es que da
lugar a un sujeto larvario o embrionario, eso que hemos llamado figura como espacio
para expresin de ideas.
298
La dramatizacin supone una totalizacin de la situacin,
una orientacin de las acciones, as como una seleccin, agrupacin y distribucin
jerrquica de los acontecimiento. Por su parte, en la des-dramatizacin, la historia
surge de la imagen, de los movimientos descentrados, cortes irracionales y flujos
acontecimentales, el mtodo de des-dramatizacin opera con:

298
Cf. Deleuze, Gilles. La isla desierta, Mtodo de dramatizacin; hemos jugado un poco con los
elementos conceptuales que plantea Deleuze para la puesta en escena de ideas filosficas, aplicando
algunos de estos elementos a lo que sera la des-dramatizacin cinematogrfica como exposicin de
ideas, para no confundir est con la dramatizacin o la puesta en escena propia del teatro.

191
191
La subordinacin de la forma a la velocidad, a la variacin de la velocidad, la subordinacin del
sujeto-tema a la intensidad o al afecto, a la variacin intensiva de los afectos, son, a nuestro entender,
dos metas que hay que lograr en el arte.
299

En la dramatizacin se encarna o se actualiza una idea, mientras que en la des-
dramatizacin la idea es una virtualidad que no se encarna sino que des-encarna los
cuerpos, los desborda, los atraviesa. La intensidad de las fuerzas, devenir molecular
en donde el cuerpo deviene grano de tiempo. El actor deviene un operador o un
indicador de velocidades. As a lo que Deleuze llama dramatizacin del pensamiento,
para nosotros, es la forma en la que opera la des-dramatizacin de la Imagen-cine ya
que:

Se trata de dimensiones, determinaciones dinmicas espacio-temporales, pre-cualitativas, pre-
extensivas, que <<tienen lugar>> en sistemas intensivos en donde las diferencias se reparten en
profundidad, y cuyos <<pacientes>> son sujetos esbozados, siendo su <<funcin>> la de actualizar
ideas.
300

Un ejemplo de lo que para nosotros sera la des-dramatizacin estara no slo en el
cine de Godard sino tambin en el cine de Fassbinder, El amor es ms fro que la
muerte (Alemania, 1969), filme poblado por figuras desafectadas, cuyas relaciones
estn mediadas por juegos de espejos, relacin especular, cuyo efecto es un reflejo
que devuelve una extraamiento del mundo y un alejamiento de la situacin. El cine
de Fassbinder se propone como un anti-teatro cuyo tema es el aprovechamiento y la

299
Deleuze, Gilles y Benne, Carmelo. Un manifiesto menos; p. 92-93.
300
Deleuze, Gilles; Mtodo de dramatizacin, p. 143.

192
192
explotacin de los sentimientos, pero tambin los transcursos temporales, sealando
las puntos de atencin con fundidos en blanco para generar un efecto de shock.
301

La des-dramatizacin es una forma del cine experimental en la que se producen
cuerpos y no ya personajes, cuerpos que operan como figuras, como intercesores,
puras potencias de lo falso. La Imagen-cine hace una cartografa de los cuerpos,
trazando los caminos y los movimientos, Mquina de Guerra cinematogrfica. As la
finalidad del cine de Godard es ver las fronteras y hacer ver las fronteras entre las
imgenes, las cosas y los movimientos, en una especie de micropoltica, devenir
molecular que nos sita entre, en el intersticio ya que:

Sabemos cuando menos que es ah donde ocurren las cosas, en la frontera entre las imgenes y los
sonidos, donde las imgenes se tornan demasiado planas y los sonidos excesivamente fuertes.
302

Frontera que es el paso de la lnea de fuga, lnea activa y creadora, pensar la Imagen-
cine como un acto de resistencia. Paradoja, sntesis disyuntiva que opera en el cine de
los Straub en donde segn Serge Daney se dan tres formas de resistencia: la que va
del texto a los cuerpos, la que va de los lugares a los textos y, por ltimo, la que va de
los cuerpos a los lugares y quiz habra una cuarta forma de resistencia que ira del
conjunto de las tres anteriores es decir, de la Imagen-cine al espectador.
303

301
Ver: Fassbinder, R.W. La anarquia de la imaginacin. Paidos. Barcelona, 2002.
302
303
Daney, Serge. La rampe. Cahiers du cinma. Gallimard. Paris, 1983. As, en Crnica de Ana
Magdalena Bach (Alemania/Italia, 1968), la resistencia aparece en la tensin, en hacer ver entre las
imgenes, lo que pasa entre las imgenes y las partituras, los paisajes, las escenas, las palabras y la
msica. Desfase entre la msica y la voz, entre los gestos y las palabras, pero tambin la supresin de
los elementos de dramatizacin ya que no hay actuacin sino ejecucin. Efecto de des-dramatizacin.

193
193
La resistencia es el proceso del devenir, el entre, ni lo uno ni lo otro, la no
reconciliacin, la diferencia que se afirma en la paradoja.

194
194
5.2. MQUINA EXPERIMENTAL E IMAGEN-FRACTAL

I

No quiero tener acceso directo al cerebro, sistema nervioso y sensibilidad
de mi pblico. Quiero que l tenga un acceso directo al mo... Entonces
puede rechazarlo, absorberlo verse afectado por l o mal interpretarlo.
David Cronenberg.

El cine moderno tiene como figuras el cuerpo y el cerebro, mismas que tambin sern
el objeto del cine experimental. Experimental en dos sentidos: en que se experimenta
con los elementos de la imagen-cine (sonidos, msica, texto, imagen, video, imagen
digital, etc.) y en el sentido en que esta Imagen-cine produce una mquina de
experimentacin, modificacin de la percepcin, paso a una percepcin hptica cuyo
efecto es la inmersin, forma de viaje in situ. Ms que de los cuerpos, el cine
experimental es un cine de las mquinas y de los devenires maqunicos: mquinas-
deseantes, mquinas-delirantes, mquinas-paranoicas, mquinas-clibes. Esta forma
de Imagen-cine, expone los devenires maqunicos y a la vez produce cuerpos sin
rganos.

El cuerpo sin rganos puede ser cualquier cosa, un cuerpo viviente, una tierra, lo que ustedes
quieran, designa un uso. Suponemos que un cuerpo sin rganos es siempre experimental, por eso
nunca esta dado.
304

Si la imagen-cine deviene mquina de experimentacin es porque al romper con el
esquema sensoriomotor, rompe a la vez con la mquina de interpretacin; la mquina

304
Deleuze, Gilles. Derrames; p. 199.

195
195
de interpretacin opera sobre y con representaciones mientras que la mquina de
experimentacin produce intensidades y devenires. La Imagen-cine experimental
traza una cartografa y expone los flujos, el proceso del deseo. Esta imagen-cine es as
una composicin lineal sobre un plano de consistencia, Mquina de Guerra cuyo
rgimen es el de los afectos. Para Deleuze y Guattari una mquina es un sistema de
corte de flujos, la imagen corta los flujos exponindolos, hacindolos visibles, flujos
de pensamiento, flujos de afectos, devenires ms que historias:

() el plano fijo cinematogrfico puede ser llamado tanto movimiento absoluto. Sobre l se inscriben
las formas de expresin cinematogrfica, el rol de la voz del cine sonoro y los devenires
correspondientes segn las mutaciones de las formas de expresin con nuevas formas de
contenido.
305

El plano fijo expone protocolos de experimentacin. Un ejemplo lo encontramos en el
cine de David Cronenberg, cuya obra parece dar respuesta a la pregunta deleuziana
Cmo se hace un cuerpo sin rganos? El plano fijo cinematogrfico es el espacio de
la mutaciones, la Interzona, cartografiada en los primeros filmes de Cronenberg,
Vinieron de dentro de (Shivers, Canada,1975) y Rabia (Rage, Canada 1977), en
donde se expone la idea de la mutacin como proceso del deseo, cuerpo-mutante en
cuyo devenir traza lneas de fuga. As en Shivers Cronenberg juega con la idea de
un virus ertico que se contagia por contacto sexual y cuyo efecto es la liberacin del
deseo, la produccin de mquinas-deseantes. Por su parte Rabia traza el proceso
del devenir no-humano de una chica que despus de una intervencin quirrgica entra
en un flujo mutante en un devenir-vampiro cuya mordida, provoca una liberacin de
la violencia, un devenir-zombie, cuerpo sin rganos poblado de intensidades, que no

305
Ibd., p. 331.

196
196
es un soporte de las mismas. No hay nada que interpretar. Espacio intensivo ms que
extensivo, materia intensa no formada sino pura intensidad:

El CsO es el campo de inmanencia del deseo, el plan de consistencia propio del deseo (justo donde el
deseo se define como proceso de produccin, sin referencia a ninguna instancia externa, carencia que
vendra a socavarla, placer que vendra a colmarla.
306

El deseo, al no carecer de nada, constituye y traza su propio campo de inmanencia,
sus lneas de fuga, como fuerza y como potencia, el poder de la autoafeccin: placer.
Cronenberg es un cineasta del cuerpo, de las mutaciones y posibilidades del cuerpo
como zonas de experimentacin, cuerpo experimental, maqunico que sigue sus
propios flujos, que traza sus propias lneas, campo intensivo que se escapa de s, que
se fuga y deviene otro: cuerpo sin rganos, devenir-animal o devenir-no-humano. La
obra de Cronenberg adems de ser un cine del cuerpo es un cine de la experiencia, de
la realidad como experiencia de y en el cuerpo, experiencia que se expone como un
proceso de devenir que atraviesa el cuerpo, intensidades desterritorializantes por las
cuales muta y se propaga diseminndose. En este sentido segn Deleuze:

El devenir animal consiste precisamente en hacer el movimiento trazar la lnea de fuga en toda su
posibilidad, traspasar el umbral, alcanzar un continuum de intensidades que no valen ya sino por si
mismas, encontrar un mundo de intensidades puras en donde se deshacen todas las formaciones y
todas las significaciones, significantes y significados, para que pueda esparcirse una materia no
formada, flujos desterritorializados signos asignificantes.
307

306
307
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Kafka. Por una literatura menor. Era. Mxico, 2001; p. 24.

197
197
A la manera de Kafka, en Cronenberg encontramos un devenir-insecto. En La
mosca(The Fly, Canada/USA, 1986), as tambin en la versin cinematogrfica de la
obra de William Burroughs Naked Lunch(Canada/USA/J apn, 1991), en donde se
expone el doble proceso de captura del devenir. Los devenires no son slo procesos
de mutacin sino de doble captura, un entre-ser, Interzona. El Devenir es una
simultaneidad pasado-futuro que esquiva el presente; proceso paradjico que tira para
ambos lados; tiempo crnico, no en el sentido cronolgico, sino como tiempo
intensivo, tiempo de las fuerzas, intensidad que produce cuerpos sobrecargados de
tiempo: granos de tiempo. Tiempo no-pulsado cuyos rasgos, como hemos sealado,
son la desterritorializacin, la emisin de partculas y las heccits. El tiempo no-
pulsado es el presente de superficie propio de Aion, es expuesto en Naked Lunch, a
partir de dos vas: la lnea de fuga de la creacin, en este caso, la lnea de fuga de la
escritura y el agujero negro de la droga. Recordando un poco, en Naked Lunch, un
escritor se dedica a vender un insecticida que adems de ser insecticida es una especie
de droga a la cual su esposa es adicta. Un da realizando la rutina de Guillermo Tell,
Will (el escritor) mata por accidente a su esposa y esto lo lleva a huir a la Interzona.
La Interzona es justo el espacio entre, que se abre en el proceso de creacin, pero
tambin es el espacio de la alucinacin, de manera tal que se da una indiscernibilidad
entre lo que es producto de la escritura, lo que alucina Will y lo que sucede: viaje in
situ. En este sentido el arte presenta y expone trayectos y devenires y:

La imagen no es slo un trayecto, sino devenir. El devenir es lo que sustenta el trayecto, como las
fuerzas intensivas sustentan las fuerzas motrices.
308

308
Deleuze, Gilles. Crtica y clnica; p. 94.

198
198
El devenir no tiene que ver con el desplazamiento sino con el trayecto, este es
intensivo no extensivo. Tiene que ver con los flujos que nos atraviesan y modifican
nuestra experiencia abrindonos a micropercepciones. La droga, al modificar nuestra
percepcin, produce un devenir-molecular en donde hay tambin una modificacin de
la velocidad gracias a la cual lo imperceptible es percibido, percepcin molecular en
donde el deseo inviste a la percepcin y a lo percibido. Por su parte David
Cronenberg afirma que:

Siempre que influimos sobre nuestro cuerpo, ya sea viendo TV o con las drogas (inventadas o del tipo
que sean) estamos alterando nuestra realidad.
309

Alterando nuestra experiencia y a la vez estamos modificando nuestra sensibilidad,
con lo cual se da una mutacin de nuestra percepcin del mundo. La Imagen-cine,
tanto como la msica o la droga pertenecen, al rgimen de la Mquina de Guerra,
rgimen de los afectos, cuyo efecto es una forma de delirio: percepcin hptica y viaje
in situ. Delirio que implica el paso de umbral de intensidad a otro umbral de
intensidad, la Imagen-cine expone un devenir intensivo: cuerpo sin rganos.

309
Rodley, Chris (Editor). David Cronenberg por David Cronenberg. Alba. Barcelona, 2000; p. 214.

199
199
II

Creador es aquel que crea se crea sus propias imposibilidades
al mismo tiempo que crea lo posible.
Deleuze

La Imagen-cine traza una cartografa por donde pasa una lnea de fuga revolucionaria,
cartografa de flujos que se exponen, nos invaden y en los cuales nos sumergimos.
Para Deleuze los afectos son armas y las armas son afectos que nos golpean y
transgreden, arrastrndonos a formas de experimentacin, a devenires, viaje inmvil
e imperceptible.

El devenir es lo que convierte el trayecto ms mnimo, o incluso una inmovilidad sin desplazamiento,
en un viaje; y el trayecto es lo que convierte lo imaginario en un devenir.
310

El arte en general nos muestra y produce trayectos y devenires. Modificacin de la
percepcin, percepcin molecular por influjo de la cual se detiene el mundo, se
agrandan las cosas como en un primer plano cinematogrfico, intervalo, realidad
agujereada. Las cosas se fisuran haciendo pasar lneas de fuerza por los agujeros. As
el devenir es un proceso de captura, de doble captura, pero tambin el devenir siempre
es minoritario, devenir-molecular. El devenir crea un bloque experimental de alianza
que ya sea por contagio o por rizoma es una unin contra-natura. De esta manera:

Que el devenir se realice siempre a do, que lo que se deviene devenga tanto como el que deviene ,
eso es lo que crea un bloque, esencialmente mvil, nunca en equilibrio.
311

310
Deleuze, Gilles. Crtica y Clnica.; p. 94.
311

200
200
En este sentido, consideramos que en el cine experimental justamente opera un
proceso de doble captura entre al Imagen-cine y los afectos que sta lanza como
proyectiles al espectador, cuyo efecto son flujos mutantes, micropercepciones,
procesos alucinatorios, agenciamiento en donde se hace perceptible lo imperceptible:
percepcin molecular. El arte tiene como finalidad experiencial desencadenar
devenires, un devenir-animal, un devenir-mujer que es la llave hacia otros devenires,
devenir-imperceptible, clandestino. El devenir no slo es el proceso del deseo, una
doble captura intensiva, sino tambin la irrupcin de un cambio de velocidad. Si el
devenir mujer es la llave a otros devenires es justo porque muestra el proceso de
doble captura, la tensin constante, el movimiento de los flujos entre molculas. El
devenir como proceso experimental in situ.

() ni imitar ni adquirir la forma femenina, sino emitir partculas que entran en relacin de
movimiento y de reposo, o en la zona de entorno de una microfeminidad, es decir, producir en nosotros
mismos una mujer molecular.
312

Ejemplos del devenir-mujer estn en dos obras de Cronenberg Crimenes del futuro
(Canada,1970) y principalmente en M. Butterfly (USA, 1993), que retoma la pera
china homnima. En el filme, Ren Gallimard, quien es contador en la embajada de
Francia en China, acude a la pera. La funcin es M. Butterfly interpretada por la
cantante Song. Toda el filme expone el trayecto que, desde ese momento recorre Ren
hacia un devenir-mujer. Proceso de doble captura en el cual Song emite molculas
femeninas y sonoras, de movimientos y gestos del cuerpo, inventando una forma de
ser mujer creada por un hombre, ponindola en escena. Doble captura, ya que Song
deviene la mujer que desea Gallimard pero, a su vez, el influjo de las molculas

312
Ibd., p. 272.

201
201
femeninas hacen que Ren descubra que Butterfly no es Song sino l. Butterfly es su
devenir-mujer.

Como hemos sealado, el devenir siempre es minoritario, ya que es una variacin
continua respecto a lo mayoritario; lo mayoritario es la impotencia de un estado o
situacin, mientras que lo minoritario es la potencia del devenir, cuya fase final es el
devenir-imperceptible. Devenir-imperceptible, anaorgnico, cuerpo sin rganos,
indiscernible ya que rompe con el estrato de significacin, de sentido, siendo
asignificante, impersonal, a-subjetivo.

La creaciones son lneas abstractas mutantes que se han liberado de la tarea de representar un
mundo, precisamente porque agencian un nuevo tipo de realidad que la historia solo puede recuperar
o volver a situar en los sistemas puntuales.
313

No hacer puntos, trazar lneas, lneas de fuga asignificantes, poner en operacin una
mquina de experimentacin, Mquina de Guerra que es la mquina cinematogrfica.
La Imagen-cine, como piensa Godard, posibilita el compartir con otros la experiencia
de estar en dos lugares a la vez, en el asiento de la sala y en el espacio-tiempo de la
Imagen-cine, teniendo sta la doble cualidad de, por un lado, expresar y por el otro
impresionar generar afectos y efectos en el espectador.

Por otra parte, en el cine experimental no hay diferencia entre lo real y lo virtual,
abrindose una Interzona en donde las figuras transitan. As en Existenz
(Canada/UK, 1999), Cronenberg aborda la tensin entre lo real y lo virtual mostrando
que tanto lo real como lo virtual son formas de experiencia o, dicho en trminos

313
Ibd., p. 295-296.

202
202
deleuzianos, que lo virtual es una forma de lo real, no su contrario; problema que
expone a partir de un juego de video, Existenz, que se juega conectndose a una
consola cyborg por medio de un implante, un bio-puerto como interface situada en la
espina dorsal que conecta al usuario con la consola, hacindolo entrar en la realidad
virtual de Existenz. Este filme no slo explora la relacin entre lo real y lo virtual,
sino tambin cmo, la creacin de imgenes digitales da lugar a la creacin de
entornos virtuales, que se convierten en portales de experimentacin, viaje in-situ, que
a su vez implica no slo la modificacin de nuestro aparato perceptivo sino tambin
una mutacin de nuestros cuerpos, siendo la experiencia virtual una experiencia
corporal.

Con el surgimiento de las imgenes digitales opera una mutacin de la Imagen-cine,
no slo en la estructura de la imagen sino en las posibilidades de la misma, la imagen
digital es una imagen en s misma ficcional. No requiere ni de un referente ni de un
soporte, a diferencia de la imagen de celuloide que al seguir siendo analgica supone
una cierta representacin. Retomando el planteamiento de Flusser, el gesto de filmar
es semejante el gesto de trazar una lnea como en un fresco, en la pintura o en la
fotografa; en cambio, el gesto del video y de la imagen digital es trazar una superficie
acutica, un cristal de aumento, microscpico y telescpico.
314
Lo que dar lugar a una
percepcin molecular y hptica. En este sentido, Deleuze se preguntar:

Cul es el rgimen de las imgenes electrnicas digitales, un rgimen de silicio en lugar de un
rgimen de carbono? ().
315

314
Flusser, Vilm. Los gestos. Herder. Barcelona, 1994; p. 192,
315

203
203
Ni de silicio, ni de carbono. El rgimen que se abre con las imgenes electrnico-
digitales es un rgimen fractal, el rgimen de la imagen-fractal.

III

Para crear hay que tener claridad.
Tienes que ser capaz de atrapar ideas.
David Lynch.

El rgimen fractal es posibilitado por el surgimiento de la imagen electrnico-digital
y es, podramos decir, la culminacin de la Imagen-tiempo. Creacin de una Imagen-
cine que vale para s misma, dando lugar a su propia realidad y que al mismo tiempo
es susceptible de conectarse con otras imgenes, en un movimiento de expansin y
condensacin de mundos alternativos. La imagen-cristal es una imagen que supone la
reversibilidad entre lo actual y lo virtual, dimensiones entre las cuales genera un
circuito, en donde estas se intercambian y mutan hacindose indiscernibles, por su
parte, en la imagen-fractal lo que surge es una imagen virtual pura, en donde se ponen
en juego las potencias de lo falso. La imagen-fractal es una imagen-ficcin, una
imagen-virtual pura que es la que produce el cine experimental.

El rgimen fractal tiene las caractersticas que Deleuze ocupa para describir las
imgenes electrnico-digitales. Estas son imgenes reversibles es decir, imgenes que
pueden volver sobre s mismas, reorganizarse perpetuamente convirtiendo la pantalla
en un tablero de informacin. Las imgenes electrnico-digitales, segn Deleuze, dan

204
204
lugar a una nueva forma de automatismo que, a su vez, es otra forma de la voluntad
de arte.
316

Para nosotros, el surgimiento del rgimen fractal, supone la liberacin de lo virtual
que no se actualiza, que no tiene referencia, ni sentido; la imagen-fractal es su propia
realidad puramente virtual, que no se encadena sino que desencadena efectos
conectndose a otras imgenes pero de manera aleatoria, dando lugar a una serie de
imgenes fractales, montaje y serie que ya no tiene que ver ni con la descripcin, ni
con la narracin, sino con el non sens, con el quebrantamiento y la violentacin del
sentido comn, una imagen ya no legible sino literal, imgenes que discurren y
escurren en la pantalla mostrando lo imposible, mientras que:

Lo posible es nicamente el concepto como principio de representacin de la cosa, sometido a las
categoras de la identidad del representante y de la semejanza de lo representado. Lo virtual por el
contrario, pertenece a la idea, y no se parece a lo actual, como tampoco lo actual se le parece. La idea
es una imagen sin parecido; lo virtual no se actualiza por semejanza sino por divergencia y
diferenciacin.
317

Insistimos, lo virtual no se opone a lo real, lo posible es lo que se opone a lo real,
mientras que lo virtual se opone a lo actual. La realidad de lo virtual acontece en
series de relaciones diferenciales as como en la distribucin de singularidades.

Las imgenes electrnicas suponen una multiplicacin de los parmetros, lo que
posibilita la construccin de series divergentes a diferencia de la imagen clsica que
construye series convergentes. La imagen-fractal es, por un lado, imagen electrnico-

316
Cf. La imagen-tiempo. Conclusiones.
317
Deleuze, Gilles. La isla desierta; p.135.

205
205
digital y, por otro, es una imagen legible, ya que crea una independencia de los
parmetros y una convergencia de las series.
318
El carcter legible de la imagen se
alcanza cuando esta se independiza del sonido, dando lugar a dos registros
heautnomos, el visual y el sonoro, as para Deleuze :

Un nuevo sentido de <<legible>> aparece para la imagen visual, al mismo tiempo que el acto de
habla deviene por si mismo imagen sonora autnoma.
319

En la imagen-fractal se acenta la heautonomia entre lo visual y lo sonoro, la
independencia de ambos registros as como su no correspondencia, exponiendo las
relaciones, conexiones y tensiones entre ambos aspectos de la imagen, entre lo visual
y lo sonoro. En la imagen-fractal hay una imagen-visual-digital y una imagen-sonora
pero disociadas, disonantes, no-reconciliadas. La imagen-visual-digital es una imagen
molecular que se conecta con una serie de molculas sonoras, sonidos, gritos, ruido,
msica o imagen-sonora, de cuyo ensamble brota la imagen-fractal como imagen-
ficcin, en donde no hay diferencia entre lo real y lo virtual, en donde lo virtual
aparece como una forma de lo real. As tambin la imagen-fractal es un bloque audio-
visual, en donde, por un lado, se encuentra una imagen-visual-digital-molecular:
imagen legible y por otro una imagen-molcula-sonora: imagen afsica.

El rgimen fractal que es el que realiza el cine experimental se expone en la obra de
David Lynch, Imagen-cine construida por encadenamientos de imgenes, ideas,
sonidos, gestos, cuerpos-figuras acciones, como lneas de fuga de una Mquina de
Guerra que se opone a la mquina de interpretacin. Imagen literal que es una forma
de imagen-afecto dirigida como un proyectil a golpear al espectador provocando

318
319
Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo; p. 324.

206
206
efectos alucinatorios: la sensacin de entrar a mundos paralelos, en donde se
entrecruzan y superponen mltiples dimensiones o virtualidades. En este sentido
Lynch afirma:

Mis pelculas hablan todas de mundos extraos en los que no puedes entrar a menos de
construirlos y filmarlos. Eso es lo que es tan importante para mi en el cine.
320

El primer largometraje de Lynch, Eraserhead (USA, 1977), expone esta forma de
afasia. La sustitucin del lenguaje y de los dilogos por msica, sonidos y ruidos
industriales, escenario que ambienta la situacin de Henry y Mary, una pareja de
jvenes que procrean un beb, especie de cabeza baconiana. En Eraserhead la
mcanica de la procreacin se inserta y remite analgicamente a la mecnica del
universo, mecnica que, a su vez, se opone a la actividad maqunica liberadora de los
sueos, espacio de liberacin del deseo dentro del cual Henry deviene mquina
deseante. Haciendo una lectura deleuziana del film, el sueo de Henry traza una lnea
molecular:

(...) las mquinas deseantes estn a lo largo de las lneas moleculares. Eso es lo que quisiera llamar
lnea de fuga. No basta con trazar la lneas de resistencia en el inconsciente. Lo esencial en el
inconsciente es que huye, abraza lneas de fuga.
321

Henry, suea con la mujer del radiador, una chica que aparece en un escenario
cantando. esta es la lnea de fuga de Henry, devenir maqunico que atraviesa los
estratos de significacin, de interpretacin y de produccin pero tambin, en este
caso, el de reproduccin, movimiento por el cual se da una liberacin del deseo. A

320
Chion, Michel. Devid Lynch. Paidos. Barcelona, 2003; p. 240.
321
Deleuze, Gilles. Derrames; p. 74.

207
207
creaturas como la mujer del radiador Lynch las llama abstracciones, son
creaciones de la mente de las figuras (ya no personajes). Estas abstracciones aparecen
a lo largo de la obra de Lynch. Podramos decir que la obra de Lynch, el universo que
crea, est poblado por figuras y abstracciones.

Eraserhead es, por otra parte una obra impregnada de la esttica y los elementos de
la pintura de Francis Bacon. Para Lynch la obra del pintor est construida por medio
de fragmentos narrativos, en ese sentido Lynch se pregunta:

Si Bacon hubiera hecho una pelcula, cmo habra sido y hasta donde habra llegado? Y com
habra trasladado sus texturas y esos espacios al cine?
322

No hay que olvidar la influencia del cine en la obra de Bacon y que el pintor, en algn
momento, manifest su deseo de hacer una pelcula con todas las imgenes que
haban llegado a su cabeza. Por otra parte, Lynch seala que en la obra de Bacon se da
una vinculacin perfecta entre tema y estilo, pero tambin que en las pinturas de
Bacon no slo se trazan espacios sino velocidades. El intento de Lynch por pensar lo
que habra sido una imagen-cine de Bacon, quiz es lo que lo lleva a l mismo a pasar
de la imagen-pictrica a la imagen-cine, pero a una imagen-cine fragmentada e
intensiva: imagen-fractal. La Interzona de la imagen-fractal se da en la frontera del
sonido y el dilogo. El rgimen fractal ya no depende de la palabra, de los dilogos o
los actos de habla, sino que es un dilogo afsico entre el efecto de silencio, o los
ruidos, y el efecto musical.

322
Rodley, Chris. David Lynch por David Lynch; p 41.

208
208
IV

Solo yendo demasiado lejos puedes aspirar a romper el molde
y crear algo nuevo. El arte es una cuestin de ir
demasiado lejos.
Francis Bacon

Otra analoga entre las obra de Bacon y Lynch, est en la destruccin o desfiguracin
del rostro que lleva a cabo Bacon: des-rostrificacin, movimiento anlogo a lo que en
la obra de Lynch sera la destruccin de los personajes, ya que los ambientes creados
por Lynch estn ms bien habitados por figuras. Quiz esta desfiguracin baconiana y
la creacin de figuras lyncheanas como intercesores est expresada de manera clara
en El Hombre elefante(USA, 1980), en este filme, ambientado en 1884 con el
sonido de msica industrial, Lynch plantea la relacin entre las fbricas y los cuerpos.
El cuerpo del hombre elefante es una metfora de los procesos industriales, las
explosiones, los ruidos, idea reforzada por la concepcin mecnica del cuerpo y de
los procesos corporales expuesta por el Dr. Treves, cirujano y anatomista quien es una
de la figuras centrales del filme.

Por otra parte, en El hombre elefante asistimos a una especie de devenir-hombre
del animal pero tambin a un devenir-animal del hombre: proceso de doble captura.
El cuerpo del hombre elefante, para Lynch, es una analoga de la revolucin
industrial, las explosiones de las mquinas en relacin analgica con los brotes del
cuerpo, los tumores, protuberancias, fuerzas maqunicas que desfiguran,
desestructuran, deforman y rompen la carne y los huesos; proceso de expansin de la
carne, mquina-carne-piel, devenir maqunico del cuerpo que rompe con la

209
209
organizacin y la estructura corporal. En este sentido, seala Lynch:Para mi las
fbricas son smbolos de la creacin con los mismos procesos orgnicos que hay en
la naturaleza.
323

Cuerpo sin rganos, proceso de expresin y de expansin, los rganos como grados o
puntas de intensidad pura. El cuerpo sin rganos marca un umbral de intensidad al
cual slo nos podemos aproximar trazando una lnea de fuga. Cuerpo que se opone al
organismo, a la organizacin. El cuerpo sin rganos es un campo de inmanencia del
deseo, un campo de experimentacin que rompe con tres ligaduras: la de la
organizacin del organismo, la de la significacin, ya que el cuerpo sin rganos es
asignificante, es decir, rompe con la interpretacin y, por ltimo, rompe con la
subjetivacin.
324
El cuerpo sin rganos es una mquina de experimentacin, viaje in
situ, as tambin para Lynch:

Los seres humanos son como pequeas fbricas. Elaboran sin fin pequeos productos. La idea de
algo que crece dentro, todos esos fluidos, el tiempo y los cambios, y la qumica que de algn modo
captura la vida y luego sale al existir y se convierte en otra cosa... es increible.
325

Trazar una lnea de fuga en el proceso mecnico del cuerpo, del organismo para des-
organizar, hacer un cuerpo sin rganos, un cuerpo experimental maqunico supone,
en trminos de Artaud, la liberacin de todos los automatismos y para Deleuze:

El cuerpo sin rganos es un cuerpo afectivo, intensivo, anarquista, que slo comporta polos, zonas,
ambientes y gradientes. Una poderosa vitalidad no orgnica lo atraviesa.
326

323
David Lynch por David Lynch; p. 187.
324
Ver: Deleuze, Gilles, Derrames; p. 212.
325
326
Deleuze, Gilles. Crtica y clnica; p. 182.

210
210
El hombre elefante es la expresin de una vitalidad no orgnica, una desorganizacin
anrquica como efecto de la fuerza vital. Lnea de fuga, devenir maqunico del
cuerpo, anarqua que se expresa en los tumores y fibromas que se expanden y
exponen por el cuerpo del hombre elefante. Ruptura de los estratos, paso de ser una
pieza de circo, una mercanca, a ser un descubrimiento mdico, para pasar despus a
ser humano. En El hombre elefante, como hemos dicho, asistimos al paso de un
devenir-no humano que transita a un devenir-animal, y de un devenir-animal que pasa
a un devenir-anomal, devenir no-humano del animal. Estas puntas del devenir se
expresan con el paso de los gemidos y lamentos afsicos a la articulacin del
lenguaje. Pasar de ser un cuerpo a tener un nombre.

Lo que caracteriza, desde estos primeros filmes (incluyendo los cortometrajes), al cine
de Lynch es que es un cine para ser experimentado ms que explicado, caracterstica
que es una constante en su obra, salvo en los filmes de encargo. Hemos tomado como
ejemplo de la Imagen-fractal el cine de David Lynch, ya que la Imagen-fractal es una
construccin dominada por el azar. Es la creacin de zonas fractales sin estructura
determinada anormal, en donde opera un montaje fragmentario, discontinuo que ya no
responde a una trama o estructura narrativa sino que da lugar a un trema que es la
forma en la que se conectan entre s los fractales, dejando agujeros y fisuras.
327
As
tambin dentro de la imagen-fractal no hay personajes, sino figuras que se desplazan
al azar, de manera aleatoria. Estos elementos que definen a la Imagen-fractal Lynch
los pondr en juego de manera ms clara a partir de Lost Highway (Francia/USA,
1997) que segn el propio Lynch:

327
Hemos tomado los conceptos de fractal y de trema de Benot Mandelbrot. Fractal viene de fractus
que se refiere a una forma interrumpida o irregular , as fractal significa: que tiene una forma, bien sea
sumamente irregular, bien sumamente interrumpida o fragmentada, y sigue siendo as a cualquier
escala que se produzca el examen. Mientras que trema significa: agujero, puntos sobre un dado.
Para ms detalles ver de Mandelbrot. Los objetos fractales. Tusquets, Barcelona, 2009.

211
211
Describe una situacin desgraciada, y te muestra lo que siente un hombre con problemas. Los
problemas de un hombre que piensa.
328

Los problemas de Fred, un saxofonista casado con Rene. Fred desconfa de Rene,
echando a andar una mquina de interpretacin que surge de los celos, movimiento
afectivo que lo lleva al asesinato de su esposa. El asesinato arrastra a Fred a otras
zonas, fuga psicognica que ser de aqu en adelante, un factor fundamental en el cine
de Lynch. La fuga psicognica como proceso para escapar del horror que genera otra
serie de acontecimiento. Siguiendo el planteamiento de Lynch:

Va de una cosa a otra, y creo que luego vuelve a la primera. Y as es carretera perdida. (...) pero es
una locura eso de mezclar dos temas juego llegar a separarlos y volver a empezar.
329

Despus de la fuga, Fred transmuta en Pete abriendo una realidad paralela, otro
espacio-tiempo como dimensin simultnea: Interzona-virtual. La fuga psicognica se
convierte en un elemento fundamental en la estructura del discurso lyncheano, no slo
se mezclan dos temas, sino que al ser separados se afirman ambos en su virtualidad,
en este sentido, la Imagen-fractal es la imagen de lo imposible, la imagen de la
paradoja. Para Deleuze:

La fuerza de las paradojas reside en esto, en que no son contradictorias, sino que nos hacen asistir a
la gnesis de la contradiccin.
330

El principio de contradiccin se aplica a lo real y a lo posible no a lo imposible, no a
la paradoja. Este carcter paradjico de lo imposible es lo que pone en operacin

328
329
Ibd., p. 377.
330
Deleuze, Gilles. Lgica del sentido; p. 92.

212
212
Lynch, dando lugar a una imagen anormal, ya que la paradoja es lo que se opone al
buen sentido, que dicta una sola direccin, un nico sentido, un orden; por su parte la
paradoja es la afirmacin de dos sentidos a la vez. La paradoja del sentido produce
dos efectos: la subdivisin temporal al infinito de pasado-futuro que esquiva el
presente, el devenir loco, el sin sentido de la identidad perdida y la distribucin
nmada, el espacio abierto liso. La fuga psicognica crea un efecto de no-sens,
paradoja en donde, Todo acontecimiento se efecta, aunque sea bajo una forma
alucinatoria.
331
La alucinacin es un efecto del paso del pensamiento de un umbral
de intensidad a otro, la entrada a una Interzona.

La Imagen-fractal es un fragmento que insiste y persiste sobre si mismo, sobre su
propia superficie. Espacio expresivo ms que un espacio de sentido, la Imagen-fractal
es una superficie poblada por singularidades, figuras o intercesores en un no-sens. La
Imagen-fractal es una forma de la imagen-tiempo, pero aqu el tiempo es la lnea de
Aion, pasado-futuro que esquiva el presente, temporalidad del instante, tiempo de los
acontecimientos incorporales, tiempo de los flujos y de los devenires, de los afectos y
las alucinaciones. La Imagen-fractal expone el tiempo de Aion, tiempo atpico, punta
aleatoria y paradjica.

La fuga psicognica opera de igual forma en Mulholand Drive (USA, 2001), en
donde Diane (Betty) no soporta el dolor de su ruptura amorosa con Camille (Ruth), lo
cual la lleva a entrar y experimentar una serie alucinatoria en donde se encadenan
fragmentos de vigilia y sueo. Exposicin de la virtualidad como experiencia
alucinatoria en los intercesores o figuras. As tambin en Inland Empire (USA,

331
Ibd., p.104.

213
213
2006), ltimo film de Lynch. Este no slo est estructurado sobre virtualidades sino
tambin es una reflexin sobre el proceso de creacin cinematogrfica, que al mismo
tiempo es una inflexin en el universo Lynch, ya que a lo largo del filme aparecen
elementos utilizados por el cineasta a lo largo de su obra, especie de citacin
autoreferencial, serie de imgenes-fractales en donde cada filme de Lynch es un
fractal y la relacin entre esta serie de fractales, su trema es Imperio.

De esta manera, Inland Empire es una Mquina de Guerra que opera a partir de la
generacin y sntesis disyuntiva entre imgenes-fractales. Lynch nos introduce en este
trema fractal a travs de la imagen. Una proyectada en la TV, en donde lo que se
expone es Rabbits, un cortometraje realizado por Lynch (USA, 2002), proyeccin
de la cual se generan y empiezan a tejer tres dimensiones simultneas, virtuales y
ficcionales. La primera, la de la chica viendo el televisor que inmediatamente se
conecta a otra dimensin, la dimensin de Nikki quien recibe intempestivamente la
visita de la Vecina que en trminos lynchianos es una Abstraccin, un intercesor
temporal pasado-futuro por cuyo influjo Nikki se vuelve espectadora de si misma.

Ahora bien Inland Empire expone tres dimensiones que surgen de 47 una historia
basada en una leyenda gitana polaca, sobre la cual pesa una maldicin, leyenda que se
intenta llevar al cine bajo el ttulo de: Llena de maanas tristes, versin que no es
terminada ya que parece haber algo en la historia y ese algo culmina con el
asesinato de los actores. Con el tiempo se intenta hacer un re-make en donde Nikki
interpreta el papel de Sue. 47 es la entrada a una Interzona en donde se
entremezclan las tres dimensiones y sus figuras, especie de estado alucinatorio en una
imagen-virtual pura. Cada dimensin genera su propia imagen-fractal con sus figuras.

214
214
La Imagen-fractal se replica sobre si misma. As 47 y su primera y segunda
variacin acontecen de manera simultnea en nuestra pantalla hacindonos entrar en
el Imperio Lynch. La Imagen-fractal es un dispositivo experimental y experiencial,
cine del cuerpo y cine del cerebro. Articulacin heterocrnica de pensamiento: non
sens y paradoja, perceptos: hpticos-moleculares, y afectos: devenires y efectos
alucinatorios (viaje in situ).

215
215
VARIACIONES AL ABECEDARIO DE GILLES DELEUZE

(A manera de conclusin)

Pero tal vez un da el siglo ser deleuziano
Michel Foucault.

Entre 1988-1989 Deleuze realiza lo que ser su testamento filosfico El
abecedario.
332
Concebido en el formato de entrevista, El abecedario es un ejercicio
de poner el pensamiento en serie, un montaje conceptual en donde Claire Parnet,
interroga al filsofo sobre conceptos e ideas que componen el entramado conceptual
del rizoma deleuziano. La conversacin se desarrolla a partir del planteamiento de
cuestiones (Question)
333
organizadas de manera alfabtica, componiendo un trema de
pensamiento en donde cada concepto es un fractal que se conecta a otro dejando una
fisura un espacio entre.

Para Deleuze, como hemos sealado a lo largo de esta investigacin, el problema, la
cuestin fundamental es Qu es la filosofa? La filosofa como hemos visto es
creacin de conceptos; un concepto es inseparable de los perceptos y los afectos
siendo un conjunto de perceptos, afectos e ideas. Crear un concepto es una operacin
de trazado, el trazo de un plano de inmanencia/consistencia sobre el caos, creacin de
un bloque de pensamiento, una mquina de experimentacin; como la msica creara

332
Deleuze, Gilles. Làbcdaire de Gilles Deleuze. 3 DVD, Mont parnase, Arte video, 2005. Los
conceptos que aparecen en francs remiten a los conceptos desplegados por Deleuze en la entrevista.
333
Ibd., letra Q .

216
216
bloques sonoros, el cine bloques de movimiento/duracin, la pintura bloques de lneas
y colores y la literatura (littrature)
334
bloques de sensacin como expresin de ideas.

El primer movimiento, el trayecto que el pensamiento deleuziano hace para responder
a la cuestin qu es la filosofa? es la aproximacin, los primeros planos a la historia
(Histoire)
335
de la filosofa, de ah sus primeros trabajos monogrficos, sus retratos o
primeros planos de pensadores como Nietzsche, Kant
336
, Spinoza, Bergson y Hume.
Para Deleuze, hacer historia de la filosofa implica un arte del retrato, hacer un retrato
espiritual, plasmar el pensamiento darle materialidad, hacerlo visible, captar el color
filosfico de los conceptos, sus matices, sus lneas, sus juegos de luz y sombra pero
tambin sus figuras y composicin, sus tonos y sus ritmos. La tarea de la filosofa es
crear o inventar conceptos, pero esta creacin no surge de la nada, supone un trabajo
previo el ejercitarse en el arte del retrato que es la historia de la filosofa.

As, la filosofa no contempla, no reflexiona sino que crea conceptos que forman y
contienen ideas (Ide),
337
dar lugar a una idea supone el arte de plantar, que consiste
en poder plantear un problema, trazar un plano de inmanencia/consistencia sobre el
caos. Todo problema filosfico, si en verdad lo es, es un problema concreto, ya que si
no se encuentra el problema, si no es localizable o cartografiable bajo unas
coordenadas ese problema sigue siendo abstracto.

La filosofa trabaja con ideas que adquieren consistencia como conceptos sin
embargo, el trabajo y la produccin de ideas no es exclusivo de la filosofa ya que hay

334
Ibd., letra L.
335
Ibd., letra H.
336
Ibd., letra K.
337
Ibd., letra I.

217
217
ideas pictricas, ideas musicales, ideas cine. Las ideas son perceptos, un conjunto de
percepciones y sensaciones que sobreviven a quien las experimenta. Los conceptos no
slo contienen y recubren ideas sino que, como hemos sealado, dan lugar a mquinas
de experimentacin, el concepto atraviesa el crneo, irrumpe en los hbitos de
pensamiento, generando nuevas formas de pensamiento, cuyo efecto es una
desautomatizacin del pensamiento y la sensacin. Los conceptos hacen ver cosas, en
este sentido, no slo el artista es un vidente, sino tambin el filsofo al dar lugar a
afectos y devenires que desbordan a quien pasa por ellos: excedente de fuerzas. Las
ideas se expresan ya sea en conceptos cuando son filosficas, por perceptos cuando se
trata de ideas pictricas y por afectos si son ideas musicales.

El segundo movimiento deleuziano para plantear el problema de la filosofa, es trazar
el trayecto que hace salir de la filosofa por la misma filosofa, la aproximacin del
pensamiento filosfico a otras formas de pensamiento, pero tambin a otros modos de
creacin, el encuentro de la filosofa con la cultura (Culture)
338
en general y el arte en
particular: la msica, la pintura, el cine y la literatura. El acto de creacin es un acto
de resistencia (Rsistance)
339
. Resistencia que supone la liberacin de las fuerzas
vitales, la liberacin del deseo (Dsir).
340
El deseo para Deleuze se da en un
conjunto, marcando una relacin; el deseo fluye en un agenciamiento y lo construye.
Los componentes de un agenciamiento son: los estados de cosas, los enunciados que
marcan el estilo, los territorios que traza y los movimientos de desterritorializacin,
en el agenciamiento es donde fluye y transita el deseo.

338
Ibd., letra C.
339
Ibd., letra R.
340
Ibd., letra D.

218
218
Un agenciamiento es la accin por medio de la cual se marca un territorio, una forma
de devenir-animal (Animal),
341
ya que la construccin territorial es un movimiento
animal, que a su vez es el movimiento que da lugar al arte. El acto animal coincide
con el primer acto artstico: marcar un territorio; ya sea por medio de las posturas, los
colores o el canto, el animal hace marcas territoriales, se trata de un arte en estado
puro; por su parte el artista marca un territorio a travs de los sonidos, las lneas, los
colores, las imgenes, las figuras sobre los cuales produce una territorializacin pero
tambin un movimiento de desterritorializacin y reterritorializacin.

As para Deleuze el ritornello es el punto comn entre el canto animal y la opera
(Opera.)
342
La msica nos arrastra e invade, ya que el contenido propiamente musical
son los devenires: animal, mujer, nio (Enfance)
343
molecular. La msica es una
historia del devenir, de las potencias del devenir que salen del caos por efecto de una
lnea de fuga que nos conectan al cosmos. Para Deleuze la relacin ms cercana entre
la msica y el concepto no es la cancin sino la ctedra, comprensin musical del
trabajo del profesor (professeur).
344
Un curso es una materia en movimiento que en
sentido musical, tiene su tiempo y su ritmo, sus velocidades y lentitudes, sus tonos y
modulaciones, sus silencios y ruidos; una clase es el proceso de una voz en curso que
hace audible un proceso de pensamiento, as la filosofa para crear un estilo
(stylo),
345
supone un ejercicio de vocalizacin del concepto, de ah su fuerza expresiva.
El estilo y los temas dan lugar a una composicin, puesta en serie de las ideas, pero
tambin el estilo tiene que ver con las posturas, los gestos y las actitudes del cuerpo
para expresar ideas.

341
Ibd., letra A.
342
Ibd., letra O.
343
Ibd., letra E.
344
Ibd., letra P.
345
Ibd., letra S.

219
219
El tercer movimiento es un movimiento experimental, en donde la filosofa no se trata
de universales, por eso no es contemplacin, ni reflexin, ni comunicacin, la
filosofa trabaja con singularidades con lo uno (Un),
346
que no es un universal sino que
es el trabajo del estilo. Pensamiento nmada, viaje (voyage)
347
in situ, movimiento en
zigzag (Zigzag),
348
de bifurcacin de un conjunto de singularidades, trazo de una lnea
sin contorno, imperceptible, multiplicidad: agua en agua, arena en arena.

La filosofa es un acto de creacin, la creacin es una forma de resistencia que surge
de la alegra (Joie)
349
como potencia. Movimiento de resistencia que no tiene que ver
con la revolucin sino con un devenir revolucionario, ya que al pensar en los
movimientos de izquierda (Gauche),
350
Deleuze apunta que todas las revoluciones
fracasan, en cambio la resistencia es dar lugar a una micripoltica molecular/devenir-
revolucionario, ya que la gente deviene revolucionaria en un agenciamiento, una
situacin, un movimiento territorio-desterritorializacin. Micropoltica ya que el
devenir slo es minoritario, molecular y singular. El devenir es la X lo desconocido
(Inconnu),
351
pero tambin la Y lo indecidible (Indcidable),
352
el entre: ni lo uno, ni lo
otro.

Es la experiencia, la vida, las fuerzas que se hacen pensables, visibles o audibles, por
los conceptos, los sonidos, las lneas, los colores o las imgenes que acontecen como
actos de creacin y generan mquinas de experimentacin, que son mquinas de
devenir. As Foucault tenia razn al afirmar que con Deleuze:

346
Ibd., letra U.
347
Ibd., letra V.
348
Ibd., letra Z.
349
Ibd., letra J .
350
Ibd., letra G.
351
Ibd., letra X.
352
Ibd., letra Y.

220
220

() un nuevo pensamiento es posible; el pensamiento, de nuevo, es posible.
No es un pensamiento por venir, prometido en lo ms lejano de los comienzos. Esta ah, en los textos
de Deleuze, saltarn, danzante ante nosotros, entre nosotros; pensamiento genital, pensamiento
intensivo, pensamiento afirmativo, pensamiento acategrico ().
353

353
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