Que los puentes, algunos puentes, sean considerados como obras de

arte es algo ajeno a los puentes mismos, a sus diseadores y a sus

constructores. Depende de la opinin pblica, mejor an, de la opinin
de una serie de crticos considerados que afirme que el mundo de los
puentes, como el de la arquitectura, pertenece al mundo del arte.
Cualquier consideracin sobre la naturaleza del arte no va ms all de
esta simple afirmacin. Maillart fue descubierto por Giedion e incluido en
su famoso libro Espacio, Tiempo y Arquitectura
1
, lo que le catapult a la
consideracin de artista y sus obras, principalmente el puente de Salgina
Tobel, a la de obra de arte. (Fig. 1)
Y sin embargo este puente no es sino un momento en el camino, un
momento especialmente feliz de superposicin de un orden resistente el
puente arco con otro natural el de las montaas que bordean el
desfiladero y donde el puente se estriba. Es una conjuncin casual, un
momento encontrado, no buscado. Maillart repite este puente, por otro
lado no demasiado bueno
2
, no menos de seis veces, colocndolo en
todo tipo de terrenos, planos, escapados, sobre ros tranquilos, etc, etc.
Para Maillart, no existe relacin entre diseo y entorno, o si existe, es muy
pequea.
1
Por otro lado, la interpretacin que hace
Gredion de la obra de Maillart, realizada a
travs de la interpretacin resistente de las
formas, no es muy consistente, ni acertada.
2
No est bien, formalmente hablando, la
disposicin de los pilares sobre los arran-
ques del arco. La astucia de Maillart para
hacer puentes bonitos, siempre ha sido utili-
zar, en los arcos, relaciones flecha/luz muy
pequeas, del orden de 1/8 a 1/12.
J AVI ER MANTEROLA
68
JAVIER
MANTEROLA
El arte y los puentes
Creo que la muy citada relacin de la obra con el paisaje, relacin que,
desde luego, existe, desborda con mucho cualquier objetividad que
tienda a establecer una relacin bi-univoca entre puente y paisaje. No
existe un paisaje para un puente ni un puente para un paisaje. Esta
relacin se va construyendo caso a caso (Salgina Tobel es un ejemplo) y
no existen reglas previas que definan la idoneidad entre puente y lugar.
Muchas veces el diseador se encuentra que la conjuncin entre puente y
paisaje resulta hermosa y esta misma situacin puede encontrarse con
otra solucin de puente muy diferente instalado en el mismo paisaje y
tambin resulta hermosa.
La dimensin monumental de la relacin entre construccin y paisaje, se
desarroll mucho en el siglo XVI I I . Los palacios se instalan en un
determinado punto del paisaje, el cual, a su vez, se transforma, todo lo
que haga falta, para llegar a constituir con el Palacio una conjuncin
brillante. El paisaje romntico que se divisa desde el Palacio es una
construccin tan artificial como el propio Palacio. (Fig. 2)
FIGURA 1
En el puente de Salgina Tobel de Mai-
llart (1930, L = 90 m), se produce una
formidable conjuncin entre las escarpa-
das laderas de los Grisones, en el sureste
de Suiza y la geometra clara y definida
de un puente arco.
FABRI KART
69
Pero con un puente no puede hacerse esto. Un puente se instala en un
determinado lugar para vencer el obstculo, ro, barranco, etc., que
caracteriza al lugar. Un ro, un barranco no es algo que se transforma
para que combine con un determinado diseo de puente. La razn de ser
del puente es el obstculo que corta el camino, no al revs.
Los puentes de los romnticos jardines barrocos de los palacios ingleses,
alemanes, etc., no son puentes, son objetos que se colocan sobre un lago
artificial para que haga bonito, de la misma manera que se construyen
ruinas de iglesias o de puentes romanos, hechos estos que gustaban tanto
a los prncipes alemanes y a los nobles ingleses de la poca. An hoy en
da se hace esto alguna vez, se debe cambiar la morfologa de un
determinado ro para que un diseo predeterminado tenga sentido. Es el
caso del puente de Mrida de Calatrava sobre el ro Guadiana. Un
cauce divagante, que los puentes anteriores, desde los romanos al siglo XX,
haban respetado en su morfologa indefinida, indefinida en cuanto a
enorme e indefinida en cuanto a sin forma, se vulnera con un diseo de
puente inadecuado por lo definido de su configuracin, sealada en un
gran arco central entre los viaductos de acceso. La conjuncin de la
extrema centralidad del puente, marcada por su gran arco, en un entorno
indefinido, con un ro que igual puede estar bajo el arco que no estar,
obliga o debera obligar a disponer un azud, aguas abajo, para que se
J AVI ER MANTEROLA
70
FIGURA 2
Este puente no es un puente. Es un objeto
que se coloca sobre un entorno artificial que
pudo haberse construido antes o despus de
realizar el puente. El puente es puente por-
que salva el obstculo para poder pasar de
uno a otro lado, creando orillas al pasar.
llene de agua todo el cauce y as el arco central no resulte ridculo al
aparecer sobre tierra, adems a poca distancia. Un sinsentido completo,
pues en este caso se necesita fabricar un ro para un puente.
Pero si dejamos la relacin puente lugar y nos acercamos al qu de los
puentes, podemos decir que su diseo ha creado, a lo largo de la
historia, un sustrato, un lugar donde instalarse y desde el que producirse,
un mundo que no deja de crecer y enriquecerse con las sucesivas
aportaciones de todos aquellos que se dedican a ellos.
Este sustrato, este medio donde se instalan los puentes es el conocimiento
resistente. El hecho de puentear, de saltar de un lado a otro del ro, se
basa desde lo ms remota antigedad en saber qu materiales deben ser
utilizados y que forma deben adoptar para resistir y ser construidos.
Invencin o eleccin de los materiales y de las formas constructivas ha
estado siempre asociado a la ciencia y a la tcnica.
Que en los primeros tiempos de la construccin, hasta finales del siglo XVIII,
el camino de la evolucin de la forma ingenieril se haya producido de
una manera muy lenta no es sino porque el procedimiento de prueba y
error, nico posible hasta entonces, lo es. (Fig. 3). Que el siglo XIX y XX
hayan trado e impuesto definitivamente a la ciencia como soporte y motor
FIGURA 3
Puente romano de Mrida. Dos lecciones.
Primera el rigor, la ordenacin mnima del
material para saltar sobre las aguas del Gua-
diana. Segunda, esa sucesin indefinida de
arcos traduce y desvela lo que es el Guadiana
en Mrida.
FABRI KART
71
de la nueva manera de conocer las propiedades resistentes de los
materiales y de las formas construidas y haya avanzado espectacularmente,
no significa que el resultado de ambos mtodos produzca puentes
esencialmente diferentes. El constructor de puentes de siempre, se ha
tenido que apoyar en la tcnica para intentar resolver problemas que le
sobrepasan, cuya dificultad era superior a las posibilidades resistentes
con que contaba. Su camino era ir siempre ms all. (Fig. 4).
Y en este camino, la ingeniera ha transformado el mundo de la construccin
y ha configurado un universo formal nuevo que ha desplazado al
anquilosado, antiguo y enormemente sobrevalorado mundo formal tradicional
al que tan apegado estaba el arquitecto. La arquitectura, a finales del
siglo XI X, ha aceptado finalmente las formas ingenieriles y las ha
incorporado a su vocabulario habitual.
Las formas ingenieriles son la consecuencia de esa manera de ver la
realidad y tambin la realidad constructiva. No se ha detenido a discutir
con el mundo clsico los pros y los contras de una manera u otra de
conceptualizar y por ende de construir. Simplemente la ha barrido, ha
destrozado el confort cultural y esttico en el que estaba instalado el
mundo de la cultura arquitectnica hasta casi el siglo XX.
Y la civilizacin tcnica crea un mundo nuevo, Fig. 5. Los nuevos inventos
se producen no porque s, sino porque todo estaba preparado para que
se produjeran. Las costumbres cambian en la ms brutal transformacin
que se poda sospechar. El mundo de finales del siglo XX y el de
finales del siglo XVIII son radicalmente diferentes, como lo son lo que
piensan y como viven las personas. La creacin, en el sentido ms
amplio del trmino, ha experimentado una eclosin como, quizs,
nunca ha conocido la historia de la humanidad. Es la revolucin
tecnolgica.
Y que le pasa al mundo del arte, el entendimiento que sobre s mismo
establecen los artistas. Aunque, segn A. Danto, el arte mimtico, el que
se produce entre el siglo XV y finales del XVIII, en el cual la representacin
ms exacta de lo real es su objetivo, ha muerto, las manifestaciones
artsticas se han producido y se producirn siempre sea antes o despus
de estos siglos. Lo que ha muerto es la manera de entender el arte que se
impuso con el Renacimiento y termin en la Academia. Desde entonces,
aparecen una tras otra multitud de ismos, de manifestaciones y manifiestos,
que de manera exclusiva definen lo que es y debe ser una obra de arte,
para llegar finalmente a Beuys en que dice que todo el mundo es un
artista y que arte es lo que hacen los artistas (definicin con la que estoy
bastante de acuerdo).
FIGURA 4
Puente de Barrios de Luna (1983, L = 440
m), un buen ejemplo de las posibilidades
que la tecnologa del siglo XX ha puesto en
manos de los ingenieros para resolver el
paso sobre lagos artificiales, imposible po-
cos aos antes (J. Manterola).
J AVI ER MANTEROLA
72
Esta transformacin del arte ha sido casi tan vertiginosa como el mundo
de la cultura, hasta el extremo en que nos encontramos hoy en da, en el
que el desconcierto es el vocablo ms significativo para definir la
situacin de los aficionados. Son los mismos ojos, la misma mente, la
que aprecia la manifestacin de, por ejemplo, Bill Viola a la que aprecia
a Cezanne? Se est produciendo, lo que ocurri en el siglo XIX, en que
aparece una nueva aceptacin del arte que deja obsoletos los cnones
de la apreciacin clsica? Por qu lo nuevo pasa de ser feo a ser bello,
o mejor dicho, de no ser considerado arte a ser la nica manifestacin
del arte?
Que Bill Viola no podra haber existido si previamente no hubiese existido
Cezanne, es cierto, pero el camino recorrido entre medias es enorme. Y
Bill Viola (solamente es un ejemplo) es la persona que interesa en la
actualidad, y no slo a un conjunto de aficionados desconcertados, sino
y lo que es ms importante, a todos los jvenes que se sienten que el arte
es su camino. Este ltimo dato debera preocupar a los amantes del arte
contemporneo que no han traspasado la frontera de la segunda guerra
mundial y que desprecian lo que est pasando hoy en da.
FABRI KART
73
FIGURA 5
Dos ejemplos mximos del arte de dos pocas separados ms de 2000 aos.
La Victoria de Samotracia y un avin de combate actual. Nada traduce el
mundo de las formas actuales como el avin. Si dentro de 2000 aos se des-
cubren los restos del ao 2000, el avin de combate ser considerado como
aportacin cultural con una significacin muy superior a cualquier otro des-
cubrimiento escultrico.
En los puentes la manifestacin de este cambio resulta evidente. Cuando
a finales del siglo XI X (1890) se termin el Firth of Forth, junto a
Edimburgo, en Escocia (Fig. 6), el gigante de acero era algo muy til ha
permitido el cruce del Forth, una proeza, un logro de la ingeniera nunca
alcanzado, pero tambin algo feo y torpe. Y de ah, poco a poco, los
propios artistas plsticos van convirtiendo el asombro en belleza. De un
rechazo radical de un universo formal se ha pasado a su aceptacin
incondicional. Es un caso muy similar a lo que, por la misma poca,
sucedi con la Torre Eiffel.
Para disfrutar es necesario entender y para entender hay que mirar y ver.
Es necesario relacionar para comprender y no es necesario, para ello,
saber todos los intrngulis de la resistencia de materiales.
Pues un puente no es slo el sustrato tecnolgico donde se instala, ni la
estructura resistente es la nica dimensin conceptual e intelectual de los
puentes. El puente no encuentra su razn de ser en dar forma a su
manera de resistir, que tambin, el puente son todas estas ideas pero
FIGURA 6
Firth of Forth, la mxima realizacin tecno-
lgica de la poca Victoriana. La Torre
Eiffel es una obra de arte? El acueducto de
Segovia lo es? Y el Firth of Forth?
J AVI ER MANTEROLA
74
encarnadas. Existen puentes reales que no son sino ejemplos en que lo
resistente y lo constructivo se funden en la cultura del momento. Mejor
dicho, la cultura del momento interpreta todo del mundo y lo tcnico, en
una unidad de sentido, que es el ser del puente.
Nosotros sabemos ms que el ingeniero romano que construy el puente
en Suiza, Fig. 7a, o que el ingeniero chino que construy el puente sobre
el cinturn de Jade en los jardines del palacio de verano del emperador
chino, Fig. 7b, y tambin ms que el ingeniero japons que en el siglo
XVII construy el puente de Kantai-ky, Fig. 7c. Podemos explicar bien su
manera de resistir, dnde la concepcin de estos ingenieros era acertada
o errnea, pero por muy explicada que est su estructura resistente, su
sustancia formal, no somos capaces de definir la totalidad del puente, las
formidables curvas de las rasantes, poco funcionales pero extraordinariamente
bellas, nos llenan de asombro y nos dicen como tambin pueden ser los
puentes. Nos amplan nuestra visin sin dejar de estar inscritos en ese
sustrato conceptual resistente que hemos definido.
Un puente es mucho ms que unas frmulas matemticas. Dar forma a
una manera de resistir no explica la totalidad de las formas que
presentan. Los puentes, como cualquier manifestacin humana, incluidas
las consideradas artsticas, crea su propia esttica. Vivimos entre puentes,
entre configuraciones que a lo largo del tiempo han ido produciendo las
aportaciones creativas de uno y otro ingeniero. Vivimos en un mundo
real, no ideal, un mundo que interpreta otros mundos y el resultado de
este proceder es la historia de los puentes. Los puentes son el resultado
de su historia, y es su historia, la nica definicin acertada de su esencia.
El puente de Alejandro III de Pars, 1900, de Jean Resal, es un buen
ejemplo a considerar, Fig. 8a. Esta formidable estructura, terminada para
FIGURA 7
a) Puente romano en Suiza, formidable con-
juncin entre la roca, los arcos y el borde
inferior. La mxima simplicidad dentro de
la mxima elegancia. El paisaje imponente
queda dominado y amortiguado por el
puente.
b) Puente del cinturn de Jade-Palacio de
verano Pekn. No hay ninguna razn fun-
cional que haya determinado las pendientes
de semejante puente. El rigor resistente es
formidable, sirviendo a una intencin com-
plementaria. Un error para los que pasan y
un buen ejemplo para el entendimiento de
la cultura china.
c) Puente de Kantai-ky, un puente delicioso,
una estructura resistente de madera intere-
santsima y una obra de arte incomparable.
FABRI KART
75
FIGURA 8
a) Puente de Alejandro III-Pars (1900). Uno de los puentes mticos de la historia, como el de San Francisco o el de Alcntara. Decorado y manci-
llado pero formidable.
b) Puente de Bayonne sobre el Kill van Kull en Nueva York (1930, L = 503,6 m). La mxima rotundidad, la estructura resistente desnuda, impo-
nindose sobre el entorno. Un gigante de la tcnica y el arte de nuestro tiempo.
J AVI ER MANTEROLA
76
la visita del emperador ruso a Pars, fue del desagrado de la ciudadana
y de la crtica francesa de la poca, lo que llev al Ayuntamiento de
Pars a convocar un concurso de embellecimiento del puente, concurso
que ganaron los arquitectos Casien-Bernard y Cousin, los cuales
recubrieron las dos fachadas del puente de floripondios, farolas,
monolitos, etc, etc. Resal, que afirmaba que el genio francs est hecho
de simplicidad, de limpieza y de claridad se opuso a este desaguisado.
Al final de su vida lleg a aceptarlo. El puente es tan bueno que soporta
con dignidad semejante atropello.
Pero tambin este tipo de actuacin es propia del genio francs. A
veces guiado por ese afn cartesiano de analizar, separar, sintetizar,
establecer una definicin clara y distinta de cada una de las partes,
supone la totalidad como suma de una estructura resistente a la que se
aade, superpone, una dimensin esttica obtenida por una decoracin
superficial. Decorar para mejorar, en lugar de un planteamiento ms
adecuado a mi entendimiento, de que la esttica de un puente es la
manifestacin de su totalidad.
Que diferencia con otra realizacin ms radical, la del puente de
Bayonne sobre el Kill van Kull de Nueva York (1931), Fig. 8b de
Amman. La fuerza, la potencia sin concesiones para salvar su formidable
luz de 503 m, aplasta todo intento ornamental que no puede ni
insinuarse. La belleza del puente de Alejandro III es mayor que la del
puente de Bayonne? Si, si entendemos una acepcin clsica de la
belleza. No, si entendemos la belleza como expresin en que se
formaliza la fuerza creativa.
No me resisto a poner otros dos ejemplos, la sutileza sublime de Maillart
en el puente de Schwandbach (1933), Fig. 9a, o la elegancia del
acueducto de Alloz de Torroja (1939), Fig. 9b. Dos obras bellsimas
cualquiera que sea el punto de vista que consideremos. Ambas manifiestan
dos maneras diferentes de resistir que nos permiten, a los que nos
dedicamos a este oficio, entender mejor qu es eso de resistir y de
formalizar lo resistente.
Todo el siglo XIX y XX ha configurado la forma construida a partir de
planteamientos cientficos y al hacerlo ha configurado estructuras y
puentes que presentan formas nuevas, originales que nos hacen entender.
Pero ese entender no es como el del cientfico que una vez entendido un
problema, lo resuelve y el problema deja de existir para siempre. Es un
entender abierto, no concluido, que abre al contemplador a nuevas
maneras de ver, que, segn mi opinin, es lo que significa la belleza.
Savater recuerda a un pensador francs que dice lo bello ni nos gusta ni
FABRI KART
77
nos disgusta, nos detiene, lo cual complementa de una manera excelente
lo que yo quiero transmitir. El siglo XIX y XX ha recorrido un camino en el
mundo de las formas de los que somos deudores, formas obtenidas como
resultado de preguntas pertinentes sobre lo que es resistir, como se resiste
y se construye. Y esta manera de preguntarse podra ampliarse a otros
muchos campos actuales que no son las obras pblicas precisamente.
El arte de los puentes est instalado, no solo en el background o sustrato
cientfico que hemos definido, sino tambin en la concrecin de un
pensamiento de la totalidad del mundo de las formas y estos dos soportes
ha propiciado el enorme vocabulario formal que los ingenieros han
proporcionado al siglo XIX y XX y ahora al siglo XXI.
Qu les ha pasado a los puentes en el ltimo tercio del siglo XX y en estos
primeros aos del siglo XXI? Pues lo que les ha pasado es consecuencia
del desarrollo de la tecnologa que ellos mismos han ayudado a crear.
Por primera vez en la historia de la Humanidad, la tecnologa para hacer
puentes sobrepasa las exigencias que presentan los puentes, no solo
normales, sino casi todos los extraordinarios. Hemos desarrollado infinitas
posibilidades como resultado de resolver los problemas meramente
tecnolgicas que se presentaron en ese periodo.
Como resultado de este proceder la poca del siglo XIX y XX desarroll y
proyect materiales de gran capacidad resistente hormign y acero
as como formas resistentes estrictas, eficaces, tecnolgicamente muy
perfectas, econmicas y de gran facilidad constructiva. Pero esto ha tenido
una consecuencia, no por lgica menos triste. La tecnologa siempre lleva
un camino de optimizacin y por tanto a la creacin de modelos, tipos de
J AVI ER MANTEROLA
78
FIGURA 9
a) El puente de Schwandbach (1933, L = 33
m) de Maillart es, a mi entender, mucho
ms interesante que el mucho ms conocido
Salgina Tobel (Fig. 1). Ms interesante des-
de un punto de vista resistente, formal, de
instalacin en el paisaje. Es un puente de
una sutileza mxima.
b) Lo mismo que el acueducto de Alloz
(1939, Navarra) de Torroja. El concepto de
caja por donde discurre el agua est formi-
dablemente reflejado en el dintel y en la
forma de las pilas. La tijera que abraza sin
cegar el cajero.
puentes, perfectamente definidos y acotados. Pero esta superdefinicin es
tambin la esclerotizacin. El puente se convierte en un clich, en un punto
ms de un catlogo que te dice, casi con seguridad, que modelo de
puente se debe usar para cada problema de cruce que se presenta. Es la
industrializacin del puente, convertido en este caso en un objeto con sus
prestaciones y su precio. Casi la mayora de los puentes que cruzan
nuestras carreteras pertenecen a este grupo de objetos de uso, Fig. 10.
Pero el hecho de que la tecnologa haya producido tantas posibilidades,
tambin ha producido la posibilidad de hacerse preguntas de otro tipo,
menos claras, ms confusas donde se necesitan otros talentos. Qu bueno,
qu claro era disear puentes cuando estaban constreidos por la
necesidad, por una urgencia casi inapelable. Si queramos el cruce de un
entorno complicado, o encontrabas la solucin o te quedabas sin puente.
Ahora, la ausencia de necesidad, parece que es el resquicio donde se
cuelan los planteamientos estticos. Y esto es verdad a medias. En la
pintura, en la escultura y tambin, aunque menos, en la arquitectura
contempornea, los caminos actuales son muy personales. No existen
escuelas, academias que marquen trayectorias por donde transitar y la
mxima libertad es tambin la mxima dificultad para hacer algo
trascendente. En el diseo de puentes seguimos teniendo el cuerpo
conceptual, cientfico y tcnico pero empezamos a sentir el efecto de la
ausencia de necesidad. Y es el momento de crear formas resistentes
nuevas que amplen las muy optimizadas formas heredadas. Se va a
FIGURA 10
Paso superior de autopista. Uno de los mo-
delos ms habituales para resolver un paso
a desnivel sobre una autopista. Funciona,
est bien diseado, es barato y fcil de
construir. Un buen ejemplo de la indus-
trializacin de la construccin.
FABRI KART
79
producir un nuevo manierismo con respuestas estticas y estticas propias
del momento de transicin que nos ha tocado vivir.
Ingenieros como Jrg Schlaich han producido ejemplos admirables en
que se mezcla un gran virtuosismo estructural con un enorme talento para
avanzar un paso ms en el desarrollo estructural heredado. En el Glacis
Bridge, Ingolstadt (1998), Fig. 11, realiza un puente nuevo, distinto y
extraordinariamente interesante, obtenido por la superposicin de dos
sistemas resistentes blandos, un dintel delgado y flexible, sustentado por
dos parejas de cuatro cables cerrados de 118 mm de dimetro, que
supone a su vez un soporte tambin flexible.
En la pasarela de Ripshorst (1997) de 78 m de luz, Fig. 12, el virtuosismo
estructural es mximo, la doble funicularidad horizontal y vertical del arco
que soporta a su vez un dintel curvo del que se exige una gran rigidez en
el plano. Desde luego es virtuosismo resistente, muy propio tambin de
Schlaich, pero tambin descubrimiento, conocimiento transmitido de lo
resistente. No produce esa sensacin de poner los pelos de punta que
Adorno define como impacto de la belleza conceptual, pero s asombro
intelectual y fsico tan distinto de otros asombros malabaristas que no
transcienden su propia manifestacin.
Cuando Strasky nos propone su pasarela en banda tensada apoyada en
un arco, Fig. 13, se produce una conjuncin sorprendente y maravillosa
FIGURA 11
Puente Glacis. Ingolstadt sobre el Danubio,
Schlaich. Un ejemplo formidable de la
conjuncin de sistemas estructurales
blandos para resolver el paso.
J AVI ER MANTEROLA
80
de formas estructurales inversas, el arco y lo colgado. Esta combinacin ya
ha estado realizada por el mismo Schlaich pero aqu el diseo adquiere
su dimensin definitiva en un maestro de la banda tensa como es Strasky.
En la pasarela del Manzanares, Fig. 14, nosotros (J. Manterola,
M.A. Astiz), tambin hemos realizado un ejercicio de virtuosismo
estructural al colgar de un solo fuste dos enormes ramas curvos de unos
140 m de longitud, en una configuracin exterior brillante.
FIGURA 12
Pasarela de Ripshort, Schlaich.
Una obra ms que representa la destreza e
imaginacin de un formidable ingeniero.
FABRI KART
81
FIGURA 13
Propuesta de pasarela de Strasky.
Obra muy bella en que se conjugan bien
lo colgado y el arco.
En las tres obras ingenieriles que he presentado, ha aparecido la palabra
virtuosismo estructural, lo cual viene a significar con gran precisin las
caractersticas del tiempo de transicin que nos ha tocado vivir.
La superabundancia de posibilidades resistentes tambin ha abierto la
puerta a la colaboracin entre arquitectos (tericos detentadores de
proporcionar a las cosas belleza formal) e ingenieros (tericos detentadores
FIGURA 14
Pasarela del ro Manzanares, Madrid
(J. Manterola y M.A. Astiz).
J AVI ER MANTEROLA
82
de rigor conceptual). Esta colaboracin ha producido frutos de todo tipo,
generalmente malos o muy malos, lo que se produce cuando el arquitecto
configura la belleza formal como un exterior, un carenado, dentro del
cual un ingeniero tiene que meter un puente. Ahora bien cuando existe
autntica colaboracin entre arquitectos e ingenieros y ambos tienen
talento y visin resistente, los resultados suelen ser buenos.
No suelen aadir nada nuevo al mundo conceptual resistente pero
producen puentes significativos, asombrosos a veces y que resultan
ejemplos muy de este tiempo de transicin.
Cuando vemos el puente de acceso al museo Miho, Fig. 15, (Japn) del
arquitecto I.M. Pei y el ingeniero L. Robertson, se superpone a un
esquema resistente ya conocido, el atirantamiento extradorsal superior e
inferior de un dintel, una torre de soporte curva, incorrecta desde el punto
de vista resistente pero eficazmente resuelta por Robertson. Se conjuga
FIGURA 15
El puente que da acceso al museo Miho utili-
za el esquema estructural que ya haba utili-
zado Schalaich en el puente sobre el valle de
Obere Argen. Aqu se transforma con una
idea arquitectnica correcta.
FABRI KART
83
bien la entrada del tnel que da acceso al templo con la puerta
determinada por la torre curva. Una solucin resistente incorrecta, resulta
congruente con el problema formal complementario que se propone, el
concepto duplicado de entrar.
R. Piano desarrolla un excelente planteamiento ornamental del borde de
un dintel clsico en un puente en la circunvalacin de tres zonas del
puerto en el enlace Ushibuka-Kumamoto, Fig. 16.
Conclusiones
El puente no ha entrado dentro del punto de vista de los crticos de arte.
Son como transparentes, no se ven, ni interesan, ni se entienden. Creo
que a la arquitectura le pasa un poco lo mismo, aunque eso no est bien
decirlo. A veces parece que slo la pintura existe como obra de arte. La
msica es cosa de unos cuantos forofos, unidireccionales aficionados y
profesionales, e incluso, sobre la escultura, los pintores dicen que una
escultura es aquello con que se tropieza en un museo cuando se echa un
paso atrs para ver mejor una pintura.
Ahora las cosas han cambiado algo. Arquitectura y escultura empiezan a
plantearse problemas comunes (F. Ghery, Chillida). La pintura y la
J AVI ER MANTEROLA
84
FIGURA 16
Puente Ushibuku-Kumamoto. Renzo Piano
acenta de una manera magnfica, justa y
bellsima el borde de un dintel en seccin
cajn clsico.
escultura se mezclan en las intalaciones. La msica y el video actan
conjuntamente.
Y sin embargo en este mundo del arte despistado y confuso empiezan a
estar presente de una manera cada vez ms insistente las obras pblicas.
Hasta ahora la posibilidad de contemplacin del hombre se limitaba a la
pieza pequea, manejable que entra en la habitacin de una casa o de
un museo. Pero la escala empieza a imponerse cuando se quiere actuar
sobre el espacio natural. Cuantas veces se ha fallado en obtener
resultados con esculturas de no ms de tres o cuatro metros instaladas en
el paisaje. Chillida, Henry Moore, cuando se han instalado en el paisaje
aumentan claramente el tamao de la escultura, pero an estn lejos de
los 100 m y ms que debe tener un objeto que se combine con el
espacio y cree con l otro nuevo. Slo los creadores del Land art se
aproximan al problema.
Pero esos objetos los tenemos ah. Qu decir de una carretera que al
instalarse sobre el suelo, no solo traduce y hace visible la morfologa del
terreno donde se instala, sino que adems el usuario es sometido a la
dinmica que el trazado introduce sobre la velocidad del mvil. Se
empieza a crear una tcnica que descubre de antemano, como se va a
ver el paisaje desde el mvil, cual va a ser su efecto dinmico en el
usuario del mvil, y qu resultado final se va a obtener entre terreno y
carretera. Se empieza a intentar controlar, mejor dicho, a crear estas
sensaciones, hasta ahora encontradas, en muchos puntos de la carretera.
Las carreteras, los ferrocarriles pueden llegar a ser autnticas obras de
land art.
Al principio hemos dicho que el puente de Maillart, el Salgina Tobel
haba sido descubierto por Giedion. Los tiempos actuales y sus amplios
planteamientos sobre los que es el arte no tardar mucho en descubrir la
formidable belleza de los puentes, las presas, las carreteras, etc, etc. Y
este es un hecho que no es demasiado importante para las obras
pblicas, pero s es muy importante para el arte de nuestro tiempo.
FABRI KART
85